Magog è nome arcano, esatto, tra il fuoco e il vento. Secondo la Genesi Magog è uno dei figli di Iafet, della discendenza di Noè; secondo il profeta Ezechiele, Magog è il paese in cui dimora il potente sovrano Gog; Gog e Magog, insieme, appaiono nei testi apocalittici, prefigurano l’estrema rivelazione prima della fine. Secondo la Sura XVIII del Corano, “al-Kahf”, “Gog e Magog portano grande disordine sulla terra”.

Lo storico Giuseppe Flavio nelle Antichità giudaiche riferisce la genealogia della Genesi: Magog sarebbe il fondatore della Scizia, il capostipite degli Sciti, popolo di cavalieri indomabili, delle pianure infinite, esperti nell’usare l’arco, capaci di leggere i segnali del vento, usi a dipingersi il viso, abili gioiellieri.

Magog è un progetto editoriale che sta tra il fuoco e il vento: sa la vanità delle parole, ne registra l’estrema rivelazione; va all’avventura: l’ignoto, lo straordinario, l’inaudito e l’imprevedibile sono la ragione della sua indagine.

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Piccolo riassunto per lettori corsari

Pangea nasce nel 2017, su colline censite da falchi e piccole volpi, grazie a una famiglia che costruisce palloncini, cioè sogni volanti. La anima una idea ingenua, questa. La cultura la fanno gli inserti culturali, titolati, insettologi; noi, senza titoli, attesi a una nobiltà del sentire, andiamo all’avventura. Scoviamo i libri di cui si parla negli altri continenti, scopriamo i continenti sommersi della letteratura, riesumiamo i dimenticati, senza intento accademico e meno che mai archeologico; lasciamo il piagnisteo ai rioni italiani, semmai, esageriamo nella lotta; alla patetica messa in scena del romanziere laureato preferiamo i sussurri di un poeta di provincia, che alla prestanza pubblica preferisce intagliare verbi come sedie, deporre un fiore, in mezzo alle orde intellettuali, andarsene. Non speculiamo sull’orrore: umile specula, setacciamo l’oro dello stupore.  

Nel febbraio del 2022 Pangea entra nel Gruppo Editoriale Magog, e questo permette l’esasperazione del sogno: la nascita della casa editrice Magog. Del progetto, Sebastiano Caputo è quello che tiene la mappa, Davide Brullo guida la zattera, Fabrizia Sabbatini ausculta i venti, saggia le correnti marine, si abbandona alle ispirazioni.

La ricostruzione del sito di Pangea è consustanziale al progetto editoriale: siamo inadempienti alle mode, indipendenti, belli, spavaldi, poveri e presuntuosi.  

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Una casa editrice? Macché! Un veliero editoriale

Le “case editrici” sono altre – tante, genericamente buone, geneticamente corrette, un baluardo per la “cultura italiana”.

Magog distrugge i baluardi, si muove oltre le trincee, addestra falchi.

Magog non è una “casa editrice”: è un veliero, un miraggio. Non è un luogo di rifugio, ma un’impresa nell’aperto oceano: è rischio, sfida al fato.

Consapevole della sua missione, Magog non è un progetto editoriale tradizionale. Magog pubblica autori ignorati dalla cultura italiana, riedita testi inaciditi nell’oblio, soprattutto, architetta una strategia editoriale specifica per ciascun libro.

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Cosa vuol dire? L’avvenire è nell’avventatezza

I libri ideati da Magog sono di piccolo formato, pretendono di essere folgoranti – si prefiggono il compito di incendiare la vita del lettore. Sono libri che si leggono in piedi, che irrigidiscono di brividi la schiena, che tengono in ostaggio.

Sono dei piccoli falò.

Il formato del libro simula il breviario, il libro da portare sempre con sé. La scelta editoriale ricade su autori che insieme a una grande opera hanno una grande vita da raccontare, di per sé fonte di stupore, protagonisti di esistenze controcorrente.

Non ci importa la correttezza filologica, la compostezza accademica, ma lanciare suggestioni, elevare a fatto una morgana, impilare incendi. Maneggerete libri agili, letali.

Ogni libro stampato ha senso se cambia la vita di chi lo legge, lo costringe a una conversione, a prendere il mare, a farsi segugio del vento.

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Fuochi dal nuovo mondo

Alla casa editrice Magog piacciono:

*i continenti sommersi;

*le civiltà immaginarie;

*gli dèi avidi, carnivori e senza braccia;

*i neologismi;

*le regole monastiche rispetto alle strutture aziendali;

*i bambini con la cerbottana;

*la Biblioteca di Babele di Jorge Luis Borges;

*gli ingenui, alieni alla codardia degli scaltri;

*i pittori pazzi che vivono in un borgo o in una borgata rispetto ai Ceo di una multinazionale;

*le favole che prolungano la notte tra i meandri dell’incubo;

*le avventatezze per il gusto, ovvero: l’epica del ‘bel gesto’;

*il dono della sprezzatura;

*il privilegio della povertà (per mettere in scacco la spacconeria dei potenti);

*il ritiro spirituale e l’edonismo dei cenobi folli;

*la mania in favore del logos;

*Lev Šestov più che Bill Gates;

*le canoe nel fiume;

*l’Enciclopedia di autori classici, mitica collana fondata da Giorgio Colli;

*le linci e le bestie in via di estinzione;

*le isole nell’estremo Nord, e, in genere, l’isolamento;

*l’individuo sopra la massa;

*il poeta sopra la star;

*la razzia, il capriccio, il carnevale;

*l’eletto rispetto all’elezione; la chiamata al parchimetro;

*tutto ciò che stiamo facendo…

I nostri libri non seguono la cronaca del mondo, costruiscono un nuovo mondo. Tra i primi libri:

a) abbiamo raccolto i frammenti meno noti e più violenti di Franz Kafka;

b) abbiamo fatto a brandelli l’Odissea di Thomas Edward Lawrence, ovvero “Lawrence d’Arabia”;

c) abbiamo tradotto un saggio di Marina Cvetaeva sull’arte e una scelta dai diari del figlio ‘Murr’, finora inediti in Italia;

d) abbiamo raccolto i testi in cui Benjamin Fondane, pensatore feroce e necessario, amico intimo di Emil Cioran, ha scritto di Martin Heidegger e di Fëdor Dostoevskij…

…daremo spazio a donne specifiche e speciali, protagoniste di opere spesso conturbanti, ad avventurieri che hanno scritto reportage rapaci, mirabili, a poeti enormi ed inermi, dimenticati, disadatti, inafferrabili… Libri diagonali, che si conficcano nel cervello, con uno stillicidio di meraviglia.

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Aristocrazia della forma. Libri per tutti (e per pochissimi)

Ogni avventura editoriale degna di essere percorsa ha due criteri: stupore e sapere. Il sapiente e il bambino convergono: Magog è per chi ha il coraggio di leggere le stelle e per chi pensa l’inconsueto.

Crediamo nell’aristocrazia della forma: offriamo a tutti una scelta di libri rari. Magog nasce primariamente come un’impresa editoriale digitale, con tirature cartacee speciali da 100 copie per ciascun libro, numerate. Le copertine recano il disegno, sempre diverso, di un unico artista, Angelo Borgese: nato a Catania, perfezionatosi a Urbino, lavora in Romagna, nelle colline del riminese. È artista eccezionale, che ha fede nel pudore e nell’eleganza; grazie al suo tratto i libri Magog sono piccoli oggetti da collezione.

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Sotto il segno di Rimbaud e di Hölderlin

Magog si articola in due collane editoriali: “Aphinar” e “Pallaksch”. Parole che non esistono, neologismi, forgiati da due poeti radiosi e radicali, geniali nell’arte dell’evanescenza: Hölderlin è svanito nei labirinti della follia, Rimbaud ha scelto di lasciare la poesia – dopo averla sradicata – per girare il mondo, e approdare in Africa.

Aphinar è una destinazione ignota, quella a cui Rimbaud chiese di essere destinato in punto di morte: è un luogo che non esiste, ed è, dentro Magog, la collana che pubblicherà testi letterari, poetici, che reclamano l’immaginare. Pallaksch è la parola magica usata da Hölderlin per negarsi agli interlocutori e al mondo degli opposti, dei burocrati del giudizio, è una parola senza senso “che si poteva prendere per un ‘sì’ o per un ‘no’”; in Magog identifica testi dall’impronta saggistica, un vagabondaggio nel pensare, i libri stravaganti, senza luna.

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Come si leggono?

I libri Magog vanno letti sulla soglia di casa, poco prima che il giorno si sciolga nei mille rivoli della sera, quando tutto è possibile e vano, bellissimo e remoto.

 Vanno letti come una veglia, a puntellare un passaggio, una scelta, un ingresso.

Vanno letti sul ciglio di una profezia, finché ogni aggettivo si vela e non si ha più coscienza del discrimine tra il mondo reale e quello immaginato, tra sé e tutto il resto.

L'articolo Come si leggono i libri di Pangea? Istruzioni per lettori corsari proviene da Pangea.

T.H. White, in effetti, è conosciuto per lo più per The Sword in the Stone, “La spada nella roccia”: pubblicato come un classico da Mursia per decenni, è la base del film animato, famosissimo, della Disney. Un anno dopo l’uscita del film – era il 1963 – T.H. White passò agli altri mondi; anzi, neanche, visto che era ateo. “Notoriamente libero dalla paura di Dio, aveva, in sostanza, terrore del genere umano”: così sintetizza la filosofia di White la sua biografa, Sylvia Townsend Warner. In verità, “La spada nella roccia” è solo il primo libro di un ciclo, edito tra 1938 e 1940, dal titolo complessivo The One and Future King, basato su Le Morte d’Arthur di Thomas Malory. Il ciclo in Italia – terra poco avvezza agli eroi – è passato di moda: nel 1989 Mondadori ha pubblicato, con l’intro di Giuseppe Lippi, Re in eterno, ora fuori serie, fuori catalogo.

L’astore, piuttosto, è un piccolo libro mirabile. Racconta il rapporto – con esiti funambolici – tra lo scrittore e il rapace. La formula è quella del diario, dove i due, uomo e falco, appaiono come simboli eroici ed eterei di un mondo altro. Il rapace, agli occhi di chi lo ha amato fino a domarne l’amicizia – almeno, all’apparenza – è la cruna di una aristocrazia inviolabile. “Io ho la barba, e per qualche motivo che adesso non riesco a rammentare Gos una volta mi colpì sul mento. Ricordo benissimo la scena: io in piedi con un sogghigno da lupo sulla faccia e il sangue che colava mescolandosi al groviglio dei peli, e Gos che continuava tranquillamente a mangiare il suo pasto… Era un Ittita, un adoratore di Moloch. Immolava vittime, saccheggiava città, passava a fil di spada fanciulle e bambini. Era un ufficiale prussiano con tanto di elmo chiodato e monocolo, che non esitava a prendere a sciabolate i borghesi che gl’intralciavano il passo. Sarebbe andato perfettamente d’accordo con Attila, il più truculento degli uomini. Era un geroglifico egizio, un toro alato d’Assiria”.

Dopo aver scritto un paio di romanzi apocalittici, Earth Stopped e Gone to Ground, White, nel 1936, lasciò il consesso degli umani. S’era preso un cottage, nel Buckinghamshire, proponendosi di “vivere allo stato selvaggio”. Cacciava, pescava, scriveva. Si era iniziato – con ingenua gioia – alla falconeria. Il libro racconta il suo vagabondaggio nell’arte della falconeria. Alcuni brani sono molto belli. “Lui sapeva, mentre noi credevamo. Veniva fatto di pensare al cammino della civiltà: alla potenza che muove col passo del trionfatore verso occidente, insieme col sole; ai nuovi padroni che si levano nel loro sovrabbondante, pubico vigore: Roma e l’Impero britannico. L’una e l’altro erano scivolati nella vecchiaia, la loro orribile vitalità evaporata; nella condizione di adulti non più bisognosi di affermare se stessi; nella saggezza; in quel canto triste, ma che emanava accettazione. Una cosa eccellente! Appartenere a una civiltà più vecchia, non più dominatrice, ma che ha raggiunto la conoscenza. Alla fin fine, dovremmo riuscire ad attingere la nostra pace. Forse già nel corso della nostra vita Hitler e Mussolini e Stalin e tutti gli altri ci porteranno verosimilmente alla rovina, che di quella pace è la precondizione. E a quel punto dovremmo essere capaci di trascinarci all’aperto, verso la conoscenza. Lasciandoci alle spalle la devastazione, l’assassinio e la catastrofe, finalmente abbandonati dalla potenza nella sua marcia verso occidente, emergeremo per cantare – increduli – accompagnati da nient’altro che una balalaica o una cetra. La sua era una ninnananna che sapeva il destino dell’uomo. Spogliarsi dei beni superflui e innanzitutto degli altri esseri umani: è questo il compito della vita… Il contatto con Gos, con il conclusivo immacolato distacco, era meglio dell’interminabile meschino conflitto tra maschio e femmina, o della brama di potere nella battaglia adolescenziale che porta gli uomini agli affari e alle Rolls-Royce e alla guerra”.

Nella spirale del falco, si polverizza una civiltà decrepita. Sembra di ascoltare William B. Yeats:

Turning and turning in the widening gyre   

The falcon cannot hear the falconer;

Things fall apart; the centre cannot hold;

Mere anarchy is loosed upon the world…

Chi è domato, qui, è lo scrittore falconiere – addestra i suoi atti a seconda del rapace e del suo genio. Quando apre le ali, sembra un triangolo bianco, affetta il cielo fino all’ultimo dio, e tutto è in tensione e respira sul filo del suo fischio. (d.b.)

L'articolo T.E. White: lo scrittore della “Spada nella roccia” che si scoprì falconiere proviene da Pangea.

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A proposito. In Patagonia è ritenuto il libro più bello di Chatwin: inizia con “un pezzo di brontosauro” e fonda una breve azienda turistica. Pubblicato nel 1977, è ‘di culto’ da quando Chatwin vaga nella Patagonia celeste, era il 1989. Nello stesso tempo, Chatwin fa qualcosa di antico – piglia l’acutezza di Ruskin e di Walter Pater – e di moderno – viaggia on the road. E viceversa. Per me, il libro più bello è Le Vie dei Canti (1987) – l’idea che l’identità aborigena coincida con il poema di un sognatore, che annodi nel canto le storie di tutti, mi affascinò a lungo. Chatwin segue il filo del racconto più che il criterio dello studio, per questo ci incanta. Porzioni di libro sono la – fittizia – trascrizione dei propri appunti. “Nella Muqaddima di Ibn Khaldun, filosofo che considerò la condizione umana dal punto di vista del nomade si legge: ‘Il popolo del deserto è più vicino dei popoli stanziali alla bontà, perché è più vicino al Primo Stato e più lontano da tutte le cattive abitudini che hanno corrotto i cuori di chi ha lasciato la vita nomade’”. Chatwin insegna, insomma, che il miglior modo di viaggiare è leggere i viaggi altrui – oggi, d’altronde, non potremmo fare altro. E che viaggiare è seguire le tracce di altri, fare i segugi.

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La dinamica proposta da Chatwin funziona. Deserto contro città; tenda contro casa; nomadi contro stanziali; cacciatori contro operai. In verità, l’uomo è il culmine di un contraddittorio: è un nomade stanziale. Ci muoviamo per lavoro ma vogliamo una casa a cui tornare; se siamo reclusi in casa vaghiamo svagandoci, tentando l’ascesi o l’ascesa del divano, mentre il nostro destino è umettato di fiction. Ogni uomo si muove per trovare una sede: Alessandro Magno viaggia tra Macedonia e India per porre il proprio palazzo a Babilonia. Anche Dio, infine, vuole casa in un Tempio.

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Chatwin viaggia con la perizia del gemmologo: non è mai ‘sporco’ né estasiato. Gli scarponi li tiene intorno al collo. Per primo, ha portato la scrivania vittoriana in Dahomey: anche l’efferato, in Chatwin, è afferrabile con la ragione, scomposto in aggettivi, vaporizzato nel racconto. La follia di Klaus Kinski – protagonista di Cobra verde, film di Werner Herzog tratto dal Viceré di Ouidah di Chatwin – è anestetizzata in una descrizione che pare giungere per angelologia da Dickens: “un adolescente di sessant’anni, tutto in bianco, con una criniera di capelli gialli. Non corrisponde esattamente all’idea che ho io di uno schiavista brasiliano, ma lasciamo correre”. Chatwin emerge dalla polvere fredda di Punta Arenas come appare da Sotheby’s, con la stessa, attenta eleganza. Per questo, adorava gli scriteriati.

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Con scriteriati intendo quegli uomini che non si adattano ai criteri di questo mondo. Dovrei dire, genio, se è genio la capacità di sdraiarsi sulla cresta della Storia, stabilirsi nella fortuna, fecondi senza caparbietà, audaci per dote e per dono, spietati eppure puri, certi del rispetto che si concede ai toccati dalla grazia. In Che ci faccio qui? Bruce Chatwin pretende l’incontro con due nomadi molto diversi da lui, per statura e scrittura: André Malraux e Ernst Jünger. Di questi, ama l’infallibile, il pudore che nessuno valica, lo spudorato carisma – non saprei come altro dire. “Malraux ha il tempismo di un opportunista di razza ed è stato testimone e partecipe di grandi eventi della storia moderna. Lui solo può raccontare che Stalin considerava Robinson Crusoe ‘il primo romanzo socialista’, e che la mano di Mao Tse-tung è ‘rosa come se l’avessero bollita’, e che la pelle bianca e gli occhi spiritati di Trotckij lo facevano somigliare a un idolo sumero di alabastro”. L’ironia ingabbia di quel tanto l’ammirazione: Malraux è il romanziere narciso, l’esistenzialista corrusco, il brigante dionisiaco, l’esteta mentitore, per cui “le persone di oggi si dissolvono nel mito” e “Mao Tse-tung, ‘il grande imperatore di bronzo’ delle Antimemorie è intercambiabile, in un certo senso, con la statua rilucente di un antico re-sacerdote mesopotamico”. Il dialogo si svolge nel 1974, Malraux morirà due anni dopo. “Concludemmo la conversazione parlando dell’Afghanistan, con i suoi fiumi verde pallido e i suoi monasteri buddhisti, dove le aquile volteggiano sopra le foreste di cedri deodara e gli uomini delle tribù portano asce da combattimento di rame…”. Allora, Malraux, pronto all’ennesima avventura, mai domo, sussurra, “e c’è sempre il Tibet…”.

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Beh, Chatwin sa fronteggiare questi personaggi – ci vuole lignaggio oltre a leggerezza per farlo. Jünger resta ai suoi occhi un implacabile enigma. Il pezzo, del 1981, è un piccolo gioiello, fin dall’incipit: “Il 18 giugno 1940 Winston Churchill concluse il suo discorso alla Camera dei Comuni con le parole: ‘Questa è stata la loro ora più bella!’, e quella sera stessa un personaggio molto diverso, con l’uniforme grigia di ufficiale della Wehrmacht, si sedette nello studio della duchessa de la Rochefoucauld al castello di Montmirail. Quell’ospite non invitato era un uomo di quarantacinque anni, basso di statura ma atletico, con la bocca fissa in un’espressione di stima per se stesso e con gli occhi azzurri di una tonalità particolarmente artica. Sfogliava i libri della duchessa col tocco sapiente del bibliomane e notò che molti recavano la dedica di famosi scrittori. Da un volume scivolò e cadde a terra una lettera…”. Chatwin è uno scrittore che ama le armonie e le superfici ben levigate – “particolarmente artica” –, la “prosa dura e lucida… imperturbabile” di Jünger e “la fermezza incrollabile delle sue idee” lo soggioga e abbaglia. Che, durante una esecuzione in un bosco francese, Jünger descriva i tremiti del bosco e dell’uomo e “una mosca che danzava in un raggio di sole”, lo repelle e lo inietta nell’apollineo. L’incontro con Jünger si rivelerà inutile – il tedesco è chiuso all’ingordigia di pettegolezzi dell’inglese. Gli concede però, “dato che Montherlant m’interessava”, di studiare una copia del foglio che stava sulla scrivania del francese, quando questi si è ammazzato. “Il suicidio fa parte del capitale dell’umanità”, è scritto, in francese. L’aforisma è di Jünger, “risale agli anni Trenta”, la calligrafia di Montherlant. Il foglio è chiazzato. “Le macchie erano fotocopie del sangue”.

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Iosif Brodskij venerava Nadežda, la moglie di Osip Mandel’stam. “Per decenni visse alla macchia, in fuga perpetua svolazzando tra gli angiporti e oscure città del grande impero, posandosi in un nuovo nido solo per riprendere il volo al primo segnale di pericolo. La condizione di ‘non persona’ divenne a poco a poco la sua seconda natura”, scrive il poeta in una memoria raccolta in Fuga da Bisanzio. Chatwin è da Nadežda nel 1978. Lei gli mostra un quadro di Weissberg. “Il quadro era tutto bianco, bianco su bianco, qualche bottiglia bianca su un fondo vuoto e bianco”. Poi fa, “è il nostro miglior pittore: che in Russia non si possa fare che questo, dipingere il bianco?”. In quel caso, il bianco non è opportunità ma prigionia, la gogna più che il giglio, non è l’innocenza ma l’assassinio, perché quel bianco è nero raddoppiato. (d.b.)

L'articolo Bruce Chatwin, l’esteta irrequieto (…e gli incontri con Malraux, Jünger, Klaus Kinski, Nadežda Mandel’stam) proviene da Pangea.

Da che ispirazione arriva “I senza cuore”, qual è stato il là, lo scatto, la nota iniziale che ha dato avvio alla vicenda, fantasmagorica?

L’ispirazione, concetto in cui credo fermamente e che fui uno dei primi in Italia a rimettere in circolazione sin dagli anni Ottanta del secolo scorso, non senza attirarmi antipatie e sospetti, ha per me modalità e fasi diverse quando scrivo una poesia rispetto a quando scrivo un romanzo. L’ispirazione per una poesia mi arriva improvvisa e veloce, inchiodandomi a una parola o a una immagine: mi prende quasi fisicamente, con una tensione che sento spesso somatizzarsi in un dolore alla nuca. Spesso è il coniugarsi anomalo di un suono e un senso, di una visione e di un pensiero. Per il romanzo, l’ispirazione può avere la forma di una folgorazione iniziale, ma poi non procede per scatti brucianti: piuttosto si muove per passi lenti, a volte tortuosi, e richiede una lunga, difficile fedeltà mentre il progetto man mano si viene formando. Per I senza cuore è stato così: all’inizio la vista del Sacro Catino, il vaso di vetro color smeraldo seminascosto nel Tesoro di San Lorenzo, nei sotterranei della omonima chiesa genovese, arrivato lì dalla Terrasanta dopo la Prima Crociata. E poi, per accumulo: la nascita della potenza economica e marinara di Genova, la figura di Guglielmo Embriaco, che Jacopo da Varagine chiama Guglielmo il Malo, la sua gloria (cui fa riferimento anche Tasso nella Gerusalemme liberata) e il suo sparire nel nulla nelle cronache del suo tempo. Quando ho letto che dopo il 1112 il nome del grande condottiero, navigatore, inventore, console della città e fondatore della sua potenza navale e economica non ricorre più in nessun documento, e non si sa niente della sua fine, mi sono sentito legittimato e spinto a immaginare il suo viaggio in direzione opposta a quella dell’Oriente, a cercare la verità proprio su quel Sacro Catino. La storia si travasa nel mito e del fantastico. Nello stesso modo in cui la nostra vita, la nostra esperienza individuale ha sempre a che fare con il mistero. E sono riemerse le leggende bretoni, il re Gradlon, la città sommersa di Ys, rimaste fondamentali, non so come e perché, nella formazione del mio immaginario. Un altro elemento di ispirazione, questo comune alla poesia, è il mare. Il viaggio per mare, la sfida alle onde, la libertà del mare e tutto il dolore che contiene. Era stata simile l’ispirazione, scattata durante un mio lungo soggiorno in Bretagna, per scrivere Il terzo ufficiale (2002) che ha dovuto attendere l’edizione francese e quella greca per avere attenzioni critiche importanti (in Italia era liquidato come un gioco). In realtà, io non gioco con quello che scrivo. L’ispirazione per me ha sempre qualcosa di esistenziale, necessario e inevitabilmente spirituale, nasce da un’ansia metafisica di ricerca e di conoscenza.

Come lavori? Intendo. In questo libro fai sfoggio, per dare autenticità alla vicenda, a una vasta mole di conoscenze, dai miti di Bretagna alle tradizioni arabe, dagli arabeschi a Gerusalemme alla cerca del vaso di smeraldo a Nord, ai termini, i modi, i materiali marinareschi. Quali sono le tue fonti e come la ricerca si fonde all’ispirazione, ecco.

La ricerca accompagna l’ispirazione. Quest’ultima può materializzarsi in un foglietto di poche righe, scritto d’impulso, per una necessità dell’immaginazione. Ma quando diventa chiaro il tempo in cui si svolge la vicenda e appaiono alla mia mente un po’ come fantasmi i personaggi che la vivono, quella esigenza di “verosimile” di cui parla Aristotele nella sua Poetica mi spinge alla documentazione. Sembra una parte noiosa del lavoro romanzesco, invece per me è un momento di scoperta e di arricchimento dell’immaginazione. Per I senza cuore ho letto molto sulla Genova del tempo, su Guglielmo Embriaco, sia documenti coevi sia studi contemporanei, sulla Prima Crociata, sulla navigazione e sulle navi, sui particolari della vita quotidiana a terra e su una galea. Ho preso appunti riempiendo un quaderno più spesso del libro stampato. Su ogni personaggio ho steso ritratti comprendenti l’aspetto fisico, il carattere, i tic linguistici, che crescevano su se stessi: anche soltanto per trovarne i nomi ho compulsato decine e decine di pagine delle cronache medievali. Ho passato tante ore   dentro la galea riprodotta su scala naturale e contenuta in quel meraviglioso Museo che è il Galata Museo del Mare a Genova. Non potevo esimermi dall’usare i termini di misura, peso e capacità del tempo: e poi i termini marinareschi, indispensabili in un contesto come quello de I senza cuore. Ho scritto nel mio studio (la mia poesia nasce spesso su taccuini in viaggio) che è ormai un antro stracolmo  di libri e fogli accatastati, assistito da cinque cartelli: su uno i nomi dei singoli membri dell’equipaggio della Grifona, sull’altro l’itinerario da Genova alla Cornovaglia bretone,  su un altro ancora il calendario degli eventi,  poi quello con i termini di misura , infine un abborracciato disegno  (ma sono un pessimo disegnatore) di una galea con tutte le sue parti specificamente indicate.

Non sei nuovo alla narrativa, anzi. Nei tuoi romanzi la lingua è fresca, agile, qualcuno direbbe troppo ‘facile’, rispetto alla tensione dei versi. In che misura il poeta si travasa nel narratore e quali sono – se ci sono – i tuoi modelli letterari quando scrivi in prosa, le tue ossessioni gemellari?

No, non sono nuovo se si pensa che il mio primo romanzo, Primavera incendiata, è del 1980, un anno dopo L’ultimo aprile bianco e tre prima dell’Oceano e il Ragazzo. Diffiderei di un poeta che passasse alla narrativa in tarda età. L’ispirazione, torniamo a quella, è sorgiva e necessaria, non può attendere tanto a manifestarsi. Così come diffido in genere di chi, raggiunto un risultato in una diversa e redditizia professione, si mette a scrivere romanzi, come tanti fanno oggi. Oggi tutto è possibile perché niente vale niente. Per il novanta per cento i romanzi che escono oggi non hanno niente a che fare con la letteratura, con una idea del linguaggio, dello stile, del mondo. Io ho sempre sentito il bisogno di “raccontare”, intendendo il racconto come “mito” nel senso greco del termine. Questo bisogno si esprime in un linguaggio diverso da quello della poesia. Non amo né il romanzo in versi né la prosa poetica: mi sembrano troppo garbati ossimori. Non amo la bella pagina. Con la quale già Palazzeschi diceva che si sarebbe pulito il culo. A me interessa il procedere orizzontale del racconto, la sua fluidità, la sua disposizione sinfonica e architettonica. La poesia in un romanzo non è solo nel linguaggio, è nella tensione epica, nella grammatica della immaginazione mitica. Almeno per me. I miei modelli, quando scrivo romanzi, sono D. H, Lawrence per il rapporto tra personaggio e archetipo mitico, Scott Fitzgerald e Truman Capote per l’eleganza musicale della malinconia nella loro scrittura, Henry Miller per la visionarietà erotica, beffarda e mistica. E poi Melville, Stevenson, Kipling, Conrad per la grande metafora del mare. Tra gli italiani, la prosa che prediligo è quella di Calvino e Soldati: amo la loro chiarezza immune da espressionismo e manierismo, ho avuto la fortuna di essere amico di entrambi, e di aver ricevuto da loro consigli e giudizi molto significativi. Per I senza cuore, ci sono anche influenze diverse e lontane: Manzoni e Dickens, ma soprattutto Victor Hugo. Qualcuno ha già notato che nell’impianto il romanzo richiama Il nome della rosa di Eco. Libro che a suo tempo chiusi dopo 30 pagine, e che solo recentemente ho letto tutto con molto diletto. Non condivido affatto le tesi teoriche di Eco. Ma neppure il giudizio apocalittico su Eco romanziere dato da certi miei coetanei come Berardinelli e Cordelli. Il rapporto con la narrativa di genere e popolare non mi sembra un delitto, anzi. Però io continuo a pensare che una trama narrativa ben costruita non possa prescindere dal poetico inteso come il “meraviglioso”, dal senso del mistero e del destino. Eco sì, ma corretto da Calvino e Borges.

Che visione etica – e quindi estetica – traluce dalle tue pagine, anche in un romanzo ‘d’avventura’ come questo?

Mi è capitato qualche volta di trovarmi tra scrittori italiani che parlando in pubblico davano per scontato che tutti – viviamo nel tempo del pensiero unico e del conformismo più atroce – dessero per scontato come loro: 1) che la verità non esiste. 2) Che tra bene e male non c’è differenza. Ho sempre preso la parola per dire che io non sono affatto d’accordo. La verità va cercata con tutte le nostre forze: anche se non sarà possibile trovarla, il dovere dell’uomo è interrogarsi su di essa, seguirne le tracce. Per il protagonista de I senza cuore, la verità sul vaso di smeraldo è più importante del potere, del denaro, della conquista. È una conquista spirituale, l’unica che conta alla fine. Per il mastro d’ascia Pietrabruna la verità è nel misticismo Sufi. Per lo scrivano Oberto da Noli è nella scrittura, nei modelli di Virgilio e Seneca, e più tardi in quelli di Thomas d’Inghilterra, Beroul, Chretien de Troyes, da cui nascono i romanzi del ciclo bretone e l’immaginario romanzesco occidentale. Verità e immaginazione, verità e bellezza, piano etico e piano estetico si fondono. Anche in un romanzo d’avventura, che una lettura superficiale può prendere per un romanzo di puro intrattenimento, ci sono temi etici che pongono bene e male in contrasto, anche se, come tra il torto e la ragione, è difficile individuare subito bene i confini di uno e dell’altro. Guglielmo il Malo e Giannetta Centurione, protagonista nascosta ma forse centrale nel romanzo, vivono il male e il bene con la massima intensità. Rosso da Porto Venere è dalla parte del bene, o è anche lui un assassino? Il tesoriere Bernardo Malocello è l’incarnazione dello spirito severo, egoista, razionale e crudele del capitalismo allo stadio nascente, e il cappellano don Rubaldo Pelle della indulgenza carnale, allegra, gaudente di certo cristianesimo medievale. Non riuscirei a pensare a un romanzo che non si ponesse problemi etici, che non si interrogasse sul destino, sul sacro, sull’eroismo, sulla ricerca di verità. Non sarà à la page, ma non me ne frega niente. Non sono mai stato di moda, perciò non sono neanche mai passato di moda. In una società che io trovo abietta, dominata dall’effimero, dal nichilismo materialista, dal fenomeno schifoso degli influencer (i veri schifosi cantori del predominio assoluto del mercato e del materialismo economico, veri pervertitori delle anime), continuo a lavorare come se dovessi continuare a sfidare il mondo in nome di una idea antagonista della letteratura, di un sogno utopico di rinnovamento della potenza creativa della lingua italiana e dell’immaginario dell’Occidente.

T’importa la narrativa odierna? Intendo: ti senti di più uno scrittore italiano, europeo, occidentale, globale?  

Leggo molta narrativa, anche italiana, anche di quegli autori che preferirebbero impiccarsi piuttosto che leggere me. Ho letto Scurati, Piperno, Affinati, Missiroli, quelli che ho seguito un po’ di più, tra i più giovani. Ma non mi sento legato a nessuno. Tra i contemporanei ho sentito vicini Le Clézio e ultimamente anche Houellebecq, e sui temi del viaggio Crichton e Chatwin. Leggo con interesse anche Valerio Massimo Manfredi. Non mi piace la narrativa tutta piena di storie di coppia, di famiglia, di minime crisi esistenziali: una narrativa senza soffio mitico e senza metafisica. Mi piacciono donne che scrivono come gli uomini, e uomini che lasciano emergere la propria parte femminile. Ultimamente, ho letto Conversazione su Tiresia di Camilleri come un pamphlet mitomodernista, e mi ha deliziato Il violino di Mussolini, scritto da Mario Baudino con impagabile grazia ironica e sentimentale. Sto affrontando M di Scurati. Carofiglio, Manzini, De Giovanni hanno un linguaggio che non mi attira, quando addirittura non mi fa cadere il libro di mano.  In ogni modo, rispetto al romanzo italiano, mi sento un corpo estraneo. Ho scritto libri usciti in edizione bilingue, italiano e francese e italiano e inglese, mi sento un autore europeo: così, e almeno così, aggiungendo un aggettivo che sarebbe inelegante citare, mi presentò al Collège de France Yves Bonnefoy quando mi invitò a tenervi una lezione (in compenso certi mediocri giornalisti radiofonici romani se la sono cavata con “un poeta ligure”). Ultimamente, mie poesie tradotte in turco, arabo e cinese mi hanno fatto pensare che, come sostiene il mio grande amico e maestro Adonis, la poesia è l’unica forma buona di globalizzazione.

Cosa ne pensi del tuo omonimo in Parlamento? Allargo lo sguardo: da poeta ‘impegnato’ e che non parla mai per caso, cosa t’interessa della politica di oggi, che giudizio hai su questa Europa?       

Per essere sincero, ne penso tutto il male possibile. O meglio penso tutto il male possibile di un contratto di governo dove i contraenti mettono a mezzo un avvocato garante che vive barcamenandosi tra i due come Arlecchino tra due padroni, non senza pendere dalla parte del padrone che lo ha chiamato a una carica così rilevante tirandolo fuori dall’anonimato, dal nulla, dall’inesperienza politica totale, come non era mai successo nella storia repubblicana. Nessuno conosceva il professor Conte, neppure gli utenti di Wikipedia, ma io sì, almeno la sua faccia, perché digitando su google il mio nome, tra cento mie foto ne trovavo sempre una sua da imbucato, che segnalavo come impropria. Ora si è vendicato ampiamente, quanto a gloria mediatica. Ma gloria politica zero. Cultura zero. Prendere ordini da Di Maio e Casalino, ci vuole stomaco. Il mio omonimo mi sembra un tipo furbo e duttile, opportunista e carrierista, dal pessimo linguaggio burocratico: insomma, mi è del tutto simile nel nome, ma nella sostanza è perfettamente il mio opposto. Della politica oggi mi interessa la lotta contro il predominio dell’economia e della finanza globale, che impongono una scala di valori in cui all’ultimo posto vengono l’uomo, il lavoro, il sacro, la bellezza: in una parola, l’umano nella pienezza del suo senso. Sono stato in passato vicino ai Verdi, oggi in Francia e in Germania hanno risultati di primo piano, dall’Italia sono pressoché scomparsi: eppure la lotta per la salvezza del pianeta Terra è già e lo sarà sempre più nel futuro uno dei massimi temi politici all’orizzonte. Ma attenzione: l’ecologia non può ridursi a qualche aggiustamento sul tema dei rifiuti, non può accontentarsi di soluzioni unicamente tecnologiche. L’ecologia riguarda anche lo spirito. La bellezza della natura. Le fonti dell’umano. L’ecologia deve rimettere con determinazione la persona umana, la vita, la morte, la sofferenza, la felicità al centro delle cose. Francesco è l’unico che ha dato indicazioni importanti in tal senso. Ecologia deve essere anche sacro e bellezza. Almeno per me. Già nell’Ottocento Victor Hugo, genio infinito, viaggiando sul Reno prefigurava gli Stati Uniti d’Europa. Non vedo altra soluzione. Francia, Germania, Italia al centro di una Europa accogliente e forte, con la coscienza della propria grandezza, con la propria letteratura, la propria arte, la propria musica, le proprie radici cristiane, il proprio illuminismo coniugato con la propria passione  romantica: banditrice dei diritti dell’uomo non meno che dei diritti dell’anima (di essi parla ancora l’autore dei Miserabili). In prima fila nella lotta per la salvezza della Terra, per un nuovo assetto economico della società, più equilibrato e giusto. Per una Europa così vale la pena di lottare. Ci pensavo passeggiando per Francoforte e parlando alla Goethe Universitat. Per quella dell’euro, della burocrazia, delle banche …

Senti, ma, quando il Giuseppe Conte narratore torna a fare il poeta? Insomma, su cosa applichi i tuoi sguardi, ora?

Come ho cercato di dirti, non mi allontano mai dalla poesia. Ultimamente ho scritto un saggio di più di 70 pagine su Baudelaire. Tra le poesie, poche, distillate lentamente, che ho scritto negli ultimi anni, ce n’è una  intitolata “Non c’è un’Itaca” e un’altra “Odisseo internauta”. Mi sono reso conto che tutte le mie ultime poesie avevano come tema di fondo il mare, così la nuova raccolta si chiamerà Non finirò di scrivere sul mare, uscirà a novembre. Credo di non avere mai smesso né finito di scrivere, che è la cosa che importa di più, di non aver mai tradito il fondo poetico e mitico della mia ispirazione, a dispetto di tante difficoltà, incomprensioni, disillusioni, dolori. La poesia, il mito, sono il cuore di tutto: e I senza cuore, che ho voluto epico, corale, tutto traversato dalla luce e dalla tenebra del mare e dell’anima, è qui a dimostrarlo.

*In copertina: Giuseppe Conte nel ritratto fotografico di Dino Ignani

L'articolo “Non sarò à la page, ma non me ne frega niente. In una società che io trovo abietta, continuo a lavorare come se dovessi sfidare il mondo”: dialogo con Giuseppe Conte proviene da Pangea.

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Ammetto. Quando il prof di letteratura inglese ci diede da leggere Figli e amanti sbottai in conati di vomito retorico; d’altronde, Il serpente piumato m’era sembrato troppo lungo, troppa frittura rètro, meglio il Messico ubriaco di Malcolm Lowry. Eppure, fui edotto alla saggistica di Lawrence da Lorenzo Scandroglio, poeta lawrenciano, che si è dato alla montagna d’alta quota, fiero nel concetto che prima si vive poi semmai si scrive. Devo dire, in effetti, che DH, nonostante i pruriti dei critici – non è bravo come Proust, gli manca l’essenzialità di Kafka, non possiede gli abissi tematici dei russi – raccoglie entusiasmi editoriali – dei piccoli e dei grandi – anche in Italia, di cui era fan (oltre ai reportage dalla Sardegna e nei Luoghi etruschi, ha tradotto Verga), in cui una mole di opere è costantemente tradotta.

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Resistono, tuttavia, come un macigno le considerazioni di Mario Praz, siamo nel 1933, DH è morto da tre anni: “Carattere comune ai libri del Lawrence è una fondamentale irrequietezza, conseguenza d’un profondo dissidio interiore, essendo la sua una natura di uomo attivo inchiodata, per un capriccio di natura, su un punto morto di contemplazione. Intellettuale, anela alla vita istintiva e denuncia il corrompimento portato dal progresso e dall’intellettualismo, e finisce per crearsi una religione nuova (un naturismo mistico affine a quello del Rousseau e a quello del Blake) che fa centro della vita il divino mistero dell’esperienza sessuale, che sola impartisce una conoscenza immediata, non-mentale. La veemenza dei suoi attacchi contro il mondo moderno fa pensare a un puritano invertito. Se questa parte apologetica e polemica, salutata da alcuni come un nuovo vangelo, rappresenta dal punto di vista artistico un peso morto, che va accentuandosi nelle ultime opere, resta pur sempre nei volumi del Lawrence tanta freschezza d’impressioni di natura e tal felice penetrazione di caratteri e di situazioni, da meritargli un posto tra i più grandi scrittori moderni. Lo stile è ineguale: efficacissimo, quando non l’intorbidano le argomentazioni e non lo diluiscono certe monotone ripetizioni”.

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A esaltare la “parte apologetica e polemica” di DH, corpo vivo più che “peso morto”, ci pensa il mitico editore inglese Penguin che mette DH nelle mani di Geoff Dyer, tra i grandi scrittori in UK, assai ben tradotto in Italy (leggete, almeno, Natura morta con custodia di sax, stampa Einaudi, e Sabbie bianche, stampa il Saggiatore). Lo scrittore in Life with a Capital L (uscita in UK a fine mese) fa una antologia di saggi di DH: 500 pagine dalla freschezza invidiabile, che rischiano di giustificare l’eccessiva sintesi del poeta Philip Larkin, “Lawrence è il più grande scrittore di questo secolo, e per molti versi il più grande di ogni tempo”. Si sa, gli inglesi amano esagerare, amano le classifiche. Sotto, riportiamo alcuni brani dal saggio introduttivo di Dyer, anticipato su New Statesman. (d.b.)

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Poco prima di scrivere questo saggio stavo con un amico a Joshua Tree, California. Nel tardo pomeriggio siamo saliti su una collina, sotto il sole cocente, verso un camper abbandonato. Escrementi di topi, dentro, ratti ovunque, nel letto, in cucina. Resti di una vita passata, domestica, insieme ai detriti di droghe usate per modificare quel rimorchio in un “orribile paesaggio sotterraneo dell’anima umana”. Immutato da milioni di anni, il paesaggio circostante, dorato, e il cielo di un blu profondo, erano tremendi. Su un tavolo all’esterno del camper, un’edizione senza copertina degli scritti di Edgar Allan Poe. Impossibile conoscere quale “storia orrenda dell’anima umana con le sue disgustose pene” si fosse svolta qui, ma il mistero era intrecciato ai pensieri di David Herbert Lawrence su Poe. Una quindicina di giorni prima, in Colorado, ho visto luoghi che paiono desunti dal saggio di Lawrence su Fenimore Cooper: “L’anima americana essenziale è dura, isolata, stoica, assassina”.

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Nel 1945 Philip Larkin dice a un amico che Lawrence è stato “il più grande scrittore del secolo, e in qualche modo il più grande scrittore di ogni tempo”. Nato cinque anni dopo Larkin, John Fowles, lo scrittore de Il mago, alza il livello ammettendo che Lawrence è “il più grande essere umano del secolo”. Visitando il santuario e il ranch di Lawrence a Taos, in New Mexico, nel 1939, W.H. Auden annota che “macchine di donne pellegrine salgono ogni giorno a riverirlo, mi chiedo come sarebbe stato dormire con lui”. La risposta l’ha data Kate Millett in Sexual Politics (1970), ed è stata certamente deludente. La sua analisi, arguta e crudele, ha messo a nudo le sciocchezze e la ‘pompa liturgica’ che aleggiava sulla cosa per cui Lawrence era diventato celebre, la sua scrittura sul sesso. Aggiungiamoci pure la sua infatuazione – seppure temporanea – per il culto proto-fascista del ‘leader con seguaci’ ed è semplice capire la ragione per cui la reputazione di Lawrence sia andata declinando dagli anni Settanta in qua. Per il breve periodo in cui è durata la sua vita (nato nel 1885, è morto di tubercolosi nel 1930, a 44 anni), Lawrence è riuscito a restare perversamente fuori luogo, fuori dalle mode della critica dominante. Questo non significa che non abbia avuto devoti. Ogni tentativo di difendere questo “uomo che bruciava come una torcia/ da una parte all’altra della sua vita” doveva cominciare denunciando la scarsa qualità di romanzi come Il serpente piumato, ma pure criticando alcune opere canoniche che, nelle sobrie parole di George Orwell, sono “difficili da superare”. Come romanziere, argomentavano, Lawrence ha raggiunto presto il picco con Figli e amanti.

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Balbettando istintivamente sull’Ulisse di Joyce (“Che razza di sforzo! Che fatica!”), Lawrence era migliore quando improvvisava, anche se ciò gli garantì la reciproca bassa opinione di Joyce: “Questo tipo scrive davvero male”. Lawrence ha riscritto più volte i suoi romanzi più importanti, l’uomo che ha disprezzato Joyce di essere “privo di spontaneità” è una specie di proto-Kerouac.

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Lawrence continua ad anticipare le nostre possibili obiezioni: “Che importa se è confuso? Cosa c’importa se è ripetitivo? Che importa se a volte non è interessante, quando ci sono parti così intense che all’improvviso aprono le porte facendo scaturire lo spirito in un mondo nuovo, anche se è un mondo antico!”. Una pagina dietro l’altra, i saggi rivelano che Lawrence è uno scrittore eternamente rinnovato: è il nostro perpetuo contemporaneo.

Geoff Dyer

L'articolo D.H. Lawrence: genio incendiato o santone dei dilettanti? La parola a Geoff Dyer proviene da Pangea.

Qui incontrò Blaise Cendrars, poeta e romanziere svizzero naturalizzato francese dopo la sua esperienza di legionario nella Grande Guerra, cui pure Gaillard prese parte venendo ferito in modo grave come il più famoso collega, il quale è tra le poche fonti di notizie biografiche sul suo più giovane amico.

Amico perché come Cendrars scrive nelle pagine del secondo volume della sua tetralogia autobiografica, L’Homme foudroyé [L’uomo fulminato], la cui traduzione in italiano è incredibilmente parziale, e vale a dire le Rapdodie gitane edite da Adelphi nel 1979, aveva preso casa alla Redonne, splendida località a ovest di Marsiglia, con l’intento di scrivervi un nuovo romanzo…

Si lasciò tuttavia distrarre dal paesaggio e dalla gente, e pure dagli affari, che lo spinsero a ingaggiare Gaillard, già impiegato come telegrafista presso il Vieux-Port della città provenzale in cui si era trasferito a ventidue anni e dove conduceva una vita divisa tra il lavoro d’ufficio e una bohème notturna.

Gaillard divenne così, accompagnato dalle sue varie amanti, l’unico ospite ammesso presso l’Escaryol, il “castello” che Cendrars aveva affittato sulla costa di quel piccolo Peloponneso la cui meraviglia secoli prima di Cristo aveva sedotto con la sua scintillante bellezza i coloni fenici e greci, dove il giovane poeta poté disporre della camera da letto e di una macchina da scrivere.

Il profilo che Cendrars traccia del suo amico, è di un tipo timido, spesso silenzioso e malinconico ma anche affascinante, amichevole e chiacchierone. E dicendo del giovane poeta, l’autore di Moravagine coglie anche l’occasione per spiegare la propria presa di distanza, non solo geografica, da Parigi.

L’avanguardia culturale della capitale era infatti sempre più monopolizzata da Breton e compagni, preferendo ben più avventurosi viaggi in giro per il mondo, oltre che letterari, alla sterile frequentazione degli adepti del movimento, descritti come figli di papà, arrivisti impregnati di spirito borghese.

Gaillard a Parigi preferì invece Marsiglia, e nella città del Midi diede inizio a una proficua collaborazione con Léon-Gabriel Gros e i Cahiers du Sud, la rivista letteraria che pubblicò le sue prime due raccolte di versi, Il fondo del cuore e La terra non è di nessuno, riproposte poi, assieme a L’ombra e la preda, a I cammini della passione e ai frammenti di prose L’Amour à Marseille [L’amore a Marsiglia] e Les Plaisirs de la vie brève [I piaceri della vita breve], nel volume delle opere complete, edite postume nel 1941 con una presentazione accorata a firma dello stesso Gros.

Al contrario di Cendrars, il più giovane poeta rimase fedele ai surrealisti e non mancò di affermare la propria stima e il proprio debito nei confronti del capofila (“Mi ha aiutato a vivere – non a vivere come voi mangiate – a vivere” – “Ho dubitato, credo, di tutti i miei amici; non dubito di André Breton”).

Non per caso uno dei temi centrali della sua opera, come di quella di un altro membro del gruppo, René Crevel, è quella del tentativo di raggiungere una nuova forma d’esistenza, nella più perfetta immanenza, col suicidio come orizzonte finale, e un equilibrio che è “sempre sul punto d’esser raggiunto, sempre rotto dagli assalti contrari dello slanci o vitale e dello slancio mortale, ma la cui fissazione definitiva è un suicidio”, lungo quella che Gaillard descrive, specchiandosi nella poesia altrui e in questo caso nei versi di Paul Éluard, come una “ricerca […] incessante, assoluta”.

“Grandezza isolata che si conosce e si giudica, e non cerca altro appoggio se non in se stessa” – “Grandezza dell’uomo indipendente, fedele alla terra e a se stesso, negatore dell’immortalità” – “[G]randezza di chi va a perire e lo sa, grandezza di chi viene dalla polvere e vi tornerà, ma che, l’istante di un sogno, l’istante di una vita, disintegra con miracolosa imperizia la materia di cui essa è fatta e la anima più in alto che essa stessa”, tale è pertanto il sogno di quello che Gros definisce “un mistico senza Dio”, del tutto aderente a una filosofia materialista della realtà che Gilles Deleuze chiama “piano d’immanenza”, e che nel surrealismo diventerà vera e propria inversione del trascendente religioso, “eresia immanentista”, nella quale, come scrive Gaillard ne I cammini della passione: “L’uomo marcia a lungo” – “L’uomo calpesta il cielo”, e nel suo caso il vivere è drasticamente declinato tra sesso e droga, tra ricerca artistica e agonia corporea, cominciata a onor del vero, come ricorda lo stesso Gros, in parte corretto dalla testimonianza di Cendrars, con le ferite di guerra e proseguita con la caduta da una scogliera nei pressi della dimora di Cendrars, due episodi che portarono il poeta alla frequentazione degli stupefacenti nelle fumerie marsigliesi.

Il secondo tragico evento, dal quale in sostanza il poeta non si sarebbe più ripreso, è stato ricostruito dallo stesso Cendrars, che opta apertamente per l’ipotesi del suicidio, esito estremo del riennisme di cui Gaillard parla a proposito del romanzo di Crevel Il mio corpo ed io rafforzando l’idea di tale scelta.

L’incontro e la breve fratellanza poetica tra i due autori tra Marsiglia e la Redonne è di una spontaneità che fa il paio con quella dei versi di Gaillard, il cui universo poetico, privo di qualsivoglia sofisticazione intellettualistica, sta a fatica nelle gabbie che l’ideologia politica che il surrealismo di Breton  imporrà col dogma universalista della fraternisation auspicata da Éluard, nuova religione del mondo egualitario che, come denunciato da Henry Miller in una famosa lettera ai surrealisti, esige la rinuncia del poeta alla propria individualità e peculiarità per uscire dalla solitudine.

Restio a qualsiasi precetto di matrice ideologica che cancellasse le differenze dagli altri che costituivano la sua individualità di uomo e poeta, Gaillard fu sufficientemente attento e sensibile alla realtà del suo tempo da saperne cogliere le dinamiche, tanto da affermare a fine anni Venti che: “[G]ià ora, nell’U.R.S.S. si possono osservare gli stessi germi di decadenza, gli stessi segni precursori di un fallimento delle libertà promesse”, e che: “Già i privilegi vi si organizzano […], e si può prevedere il giorno prossimo in cui la vita libera dello spirito [sarà] divenuta impossibile […].”

Anche sul piano della composizione poetica Gaillard si rivela anarchicamente indipendente da qualsiasi norma e l’unico autentico residuo formale della sua poesia è infatti costituito, almeno agli inizi, dalle strofe e dalle rime, impiegate meno per dare una regola musicale che non a svolgere un ruolo di puro “spunto sonoro” nella produzione di associazioni tutte surreali.

Così Gros descrive la poesia e quindi l’“esplorazione” di sé che Gaillard ha messo in atto, che considera analoga a quelle di Nerval e Rimbaud, e persino a un certo cinema burlesque: “La maggior parte dei resoconti di sogni de La terra non è di nessuno sono contemporanei alle ultime poesie de Il fondo del cuore, però, mentre le poesie riflettono semplicemente l’attitudine di Gaillard di fronte ai problemi essenziali, tali resoconti superano quello stadio e colgono in questo senso meno la posizione morale che non l’avventura intellettuale. Quest’esame di coscienza perpetuo, questo inseguire le stelle, André Gaillard lo intraprende a tutta velocità. La sola vita che valga la pena d’esser vissuta, esattamente perché impossibile, egli si sforza appassionatamente, freddamente di viverla. È questo ciò che intendeva con l’esser pienamente un uomo di carne e di sangue, e non un fantasma quotidiano”.

La libertà secondo Gaillard sarebbe infatti quella dalla morte, non intesa tanto come “l’ultima linea delle cose” oraziana, la quale, sia detto per inciso, va per Gaillard “verso l’eternità in tutto il suo niente”, come scrive in un verso di Scorpione, bensì quella che sclerotizza la vita degli uomini, o meglio degli automi, degli zombie del mondo moderno, direbbe il romanziere de “La crocifissione in rosa” sulla scorta del suo maestro, D. H. Lawrence, che Gros non manca infatti, e del tutto a proposito, di citare introducendo le opere del suo compagno d’avventura ai Cahiers du Sud.

Gaillard vive e scrive versi in questa maniera ben sapendo che un tale slancio cela il rischio della lacerazione, dello sfinimento, che filtrano infatti in modo costante nel dinamismo delle immagini che il poeta medita sconfitto, errabondo e solitario “con l’eco dei suoi passi lungo i cammini dei suoi sensi”, come dice di Crevel ma in realtà sempre guardandosi allo specchio, alla ricerca di una verità che tuttavia non può trovare nel libertinismo, nei libertinaggi, negli altri, presenze sfuggenti e insoddisfacenti, perché la vera, autentica coscienza e sapienza si può dare solo con l’agapè.

I rischi della deriva, analoghi a quelli narrati da Crevel ne Il mio corpo ed io, sono evidenti, e in essi, come aveva annunciato Miller, l’intero movimento surrealista è poi sprofondato.

La “realtà” cui approda il surrealismo è infatti, come notato da tanti commentatori, tra i quali René Guénon, di tipo inferiore, perseguita per tramite di un bricolage di riferimenti confusi, sincretici ed esoterici, oltre che psicopatologici, in un folle miscuglio che, come ha scritto Pierre Drieu La Rochelle, “lo tiene a distanza dalla grande esperienza pagana e cristiana dei misteri”.

Il poeta si aggrappa allora ai fianchi delle donne come ai puteali di questo pozzo profondo dei sogni, per lasciarvisi infine cadere, con la speranza di trovarvi la realtà. Invano. Cavalca l’onda delle fantasmagorie, si fa portare dal vento, ma non viene a capo delle ataviche antinomie, amore e morte, luce e ombra, giorno e notte, uomo e donna. Produce infiniti nuovi simulacri di visioni, coinvolgendo il proprio corpo, quello delle donne che ha incontrato, forse anche pagato o forse solo sognato, e la natura. Gli elementi sono sempre presenti nei versi, per mostrarsi ai corpi e ai gesti erotici, per circondarli, per mescolarvisi, per frizionarvisi, per distruggerli o per accoglierli.

Dal suo fondo del cuore scaturisce in una fantasmagonia onirica, surreale, esaltata ma non priva di ferite nella carne, nella mente e nello spirito che è questo “sonno scucito dalle forbici del sogno” fatto di terra e mare, amore e guerra, luce e sangue, fuoco e ghiaccio, desiderio e piacere, libertà e schiavitù, in un susseguirsi d’immagini mobili, debordanti, sfuocate, lampeggianti.

Marco Settimini

***

Chiave dei sogni

Per seppellir dei tanghi fasulli
Delle trombe dei taxi il fragore
Questo cuore che batte sotto i coltelli
State attenti che non cada in errore
Citerea accende i suoi fanali

Rive del cuore dai sogni battute
Questo fuoco desiderio che ti consuma
Viene a morire in risa increspate
L’acqua marina di una spugna
E le memorie le più ostinate

Rive segrete tanto battute
Flutti d’equinozio e d’amore
In cui si avvolgon le corolle cocciute
Di una procellaria ortodossa il clamore
Rapisce le vostre anche mal vestite

Volate via vesti del sogno
La carne sorride alle labbra belle
E a una notte breve s’impegna
Una fiammata di rosse stelle
E dei fuochi sulla battigia

Il vento che striscia fino all’alba
Vacilla e soffia i fuochi d’artificio
Il desiderio si fa rosso alla risata sorda
S’inginocchia su un gradino liscio
Per l’amore e la sua amara onda

Una pioggia scipita e velenosa
Con i suoi lenti aghi bucherella
L’anca avvinghiata e dolorosa
Con le sue lente maglie culla
La stretta spenta e zuccherosa

Lunghe ghirlande troppo facili
I corpi s’intrecciano avidi
Bocche che mordono i frutti fragili
Fiori e uccelli ardenti e gelidi
Danzanti sulle labbra agili

Dalle violette alle porpore dure
Tutto l’arcobaleno s’accende e muore
Un’alba di tragiche toelettature
Getta ghiacci sul suo cuore
Gigli freddi e delizie troppo mature

Come l’aurora è violenta
Sulla notte stropicciata di piaceri
Ancora un’alba che annienta
E la morte magra dei desideri
Che con uno specchio ancor si tenta

André Gaillard

*Per gentile concessione si è pubblicata parte dell’introduzione e una poesia tratta dall’antologia poetica di André Gaillard, “Le forbici del sogno”(La Finestra Editrice, 2018), volume curato da Marco Settimini

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**In copertina: Blaise Cendrars in una fotografia di August Monbaron del 1907

L'articolo “Verso l’eternità in tutto il suo niente”: sulla poesia indisciplinata di André Gaillard, amico di Cendrars e discepolo eretico di Breton proviene da Pangea.

Julian Stannard. Ci faccia capire chi è, come s’incista nella poesia inglese di oggi. 

Ha un percorso particolare in quanto stregato dall’Italia dove arriva come lettore di inglese all’Università (caso simile al tanto diverso Tim Parks) e si getta nella vita turbolenta di vicoli e carruggi con il loro popolino di trafficanti compratori venditori di tutto compreso sé stessi. Un suo quasi coetaneo, Jamie McKendrick (Chiodi di cielo, Donzelli) è stato anche lettore nel Meridione e di questo sono tracce importanti nell’opera (è anche antologista e traduttore, in ultimo di tutto Bassani). Ma McKendrick vola alto, fa una poesia a suo modo pietrosa, densa, ha imparato da Bertolucci, Sereni. Tradotti del resto da un altro poeta di quella generazione, Peter Robinson, che non ha lavorato in Italia bensì in Giappone ma ha una moglie italiana. Ecco, Stannard si differenzia da questi poeti piuttosto densi per un suo dettato chiaro e surreale, quasi dei numeri da cabaret. Leggerlo è uno spasso, il che capita di rado con la poesia contemporanea dovechessia, chiamata com’è a più forti intenti.

Un poeta e la città. Spesso i poeti sentono una sintonia rapinosa verso un luogo, penso alla Venezia di Brodskij (e alle sue Elegie romane), o alla Faenza e la Genova di Dino Campana, per dire. Stannard è sedotto da Genova: come mai, come la legge, cosa vi vede? 

Genova è una pacchia per Stannard, un luogo strano e inedito dai toponimi stravaganti in cui si intrecciano destini bizzarri, anche dolorosi, ma tutto si mescola in una olla podrida, un minestrone genovese, ottima metafora di un mondo balordo. Il Vico dell’Amor Perfetto, chi non vorrebbe percorrerlo? Poi vi si incontra un travestitone, che come è capitato a me con Rossella si rivela essere un’appassionata lettrice dell’Ulisse di Joyce. (Rossella partecipa ogni anno alla scena del bordello del Bloomsday genovese, la lettura quasi integrale dell’Ulisse che organizzo ogni 16 giugno in spazi acconci del centro storico). Certo, c’è anche il ricordo (ir)riverente dei poeti genovesi di cui non ha potuto non sentire parlare in Via Balbi, e di cui offre delle imitazioni quasi plagi piene di ammirazione divertita. “Sarebbe quasi un’offesa non citare Montale, ecco ora l’ho fatto” (Paradiso ligure).

A che tradizione lirica si apparenta Stannard? Specifico: Stannard ha lavorato intorno all’opera di Basil Bunting, un poeta poco noto in Italia, già amico di Ezra Pound, cita Ferlinghetti e Whitman. Ecco: che rapporto intrattiene con i ‘classici’, qual è il suo particolare album di ‘maestri’?

Credo che citi i poeti perché capitano nei vicoli coi gatti e le friggitorie. Ferlinghetti per esempio perché venne a leggere al Festival di Poesia di Genova, o Pound perché (in Seminario sull’acqua) qualcuno gliene indica il villino durante una veleggiata. Gli piacciono i poeti anomali, dalla battuta gettata lì. Una frase di Pound su Wagner, tanto per il sapore. È stato amico e studioso di Tomlinson, piuttosto compassato, ma in fondo il suo cuore sta con Bunting, che era un eccentrico, “il primo hippy” che si accampò in una insenatura di Rapallo, viaggiò, fece la spia, scrisse bene e a sprazzi. Il poeta becero tipo Corbière.

Domanda al traduttore che ha abitato le poesie di Stevens e di Dickinson: come si traduce un poeta vivente? Lo si interpella, si dialoga con l’autore, si segue una propria via, ascoltando il proprio linguaggio e quello altrui?

Se c’è scritto “dog” si scrive “cane”, tutto lì. Però quante volte capitano sotto gli occhi traduzioni che mancano il senso, l’inglese non è poi così facile. (Del resto tutti sbagliamo). Si può usare il traduttore Google ma poi bisogna saper correggere. Questa traduzione di Stannard ha avuto vicende curiose, in un primo momento si pensò di affidarla a un nostro studente molto sensibile, che però tradusse in endecasillabi queste poesie da bordello, poi messo d’avviso cercò di scompigliarle. Alla fine le ho prese in mano e pur grato al nostro collaboratore della sua ricognizione ho pressoché rifatto tutto, perché conta l’unità di tono, che deve essere sboccato, da freddura, nonsense, colloquiale. Non sempre facile, e qualcosa penso di migliorare ancora nella ristampa.  Ma molto divertente. Ho avuto qualche ispirazione (o così mi sembra) quando ho cercato di rifare certe rime, come nella spassosa parodia stannardiana della Litania di Caproni, Città di angeli malefici.

Le chiedo un giudizio, per quanto sommario, sulla poesia anglofona, oggi. O meglio, sul ruolo del poeta nei paesi anglofoni: è trattato con diffidente indifferenza, come in Italia, o la sua parola ha modo di mostrarsi, nei canali della grande informazione, di ferire, ancora?

Ha più spazio che da noi. Carol Ann Duffy, l’attuale poeta laureata inglese, è in tutte le antologie scolastiche con le sue poesie femministe argute e mordaci. Poesia che comunica. L’esempio del vecchio Tony Harrison, che scrive poesie-opere televisive, corrispondenze dal fronte, attacchi contro i guerrafondai, un po’ di eros vesuviano. È imminente la nomina del nuovo poeta laureato, forse Simon Armitage, di cui Massimo Bocchiola ha tradotto per Guanda poemi per la televisione sull’11 settembre e la grande guerra (In cerca di vite già perse). La poesia fa parte del sistema di comunicazione, è efficace e arriva. Qui gli americani mi sembrano in genere più accademici, capita ancora che qualche attardato citi Derrida… La mania dell’acculturazione che guasta. Ci sono però i vecchi maestri come Charles Wright, che hanno imparato anche loro da Montale (che Wright ha tradotto) e da Pound. Wright ama Morandi, contempla, scrive con finezza di cose del mondo, cerca. Un caso a parte è Ferlinghetti, populista whitmaniano che stenta ad arrivare nelle riviste prestigiose (controllate, direbbe lui, dalla cricca accademica) ma è l’unico americano vivente di cui anche qualche non specialista all’estero abbia sentito parlare. Sì, in fondo è questo il tipo di scrittura a cui il britannico Stannard più si avvicina, non la predicazione libertaria ma il quadretto salace, a volte tenero e malinconico.

***

San Giuliano

Genova

C’è un vecchio bar e una baracca
e qualche tavolo e poco altro
di elegante sulla spiaggia
di San Giuliano, e poco di
buono nella gente che ci va.
Mi piacerebbe farci una passeggiata.

Ma ricordo il temporale.
Fu improvviso e spietato
e riparammo in una baracca
ascoltando la pioggia battente

sul tetto di ondulato e le onde
colpire la sabbia offesa.
Abbiamo più o meno aperto la bocca
e ci siamo infischiati di tutto.

*

La rivoluzione poetica comincia qui

Questo bombardamento poetico sulla città vuole lanciare in tutto il mondo il Manifesto di Genova della Rivoluzione Poetica…

Lawrence Ferlinghetti
è al comando di un elicottero
e sta calando pericolosamente
su Palazzo Ducale.
L’elicottero sposta una statua
e s’innalza verso l’unica nube compiacente.
Si libra e s’impenna
e poi gira per mitragliare la città di Genova
con poesie ipnotiche.
I carabinieri sparano qualche colpo a caso
e si vede Ferlinghetti
scuotere il pugno
mentre si prepara a sganciare
una dose particolarmente letale di André Breton.
I genovesi si sparpagliano e si gettano a terra
e si precipitano verso la metropolitana
che non è stata ancora costruita.
Tutti i vicoli del centro storico sono cosparsi
di poesie
che compiono il loro inesorabile cammino
fino a Walt Whitman.
Ora si vede chiaramente Ferlinghetti
tutto elegante nella sua camicia blu.
Sta accarezzando
i genitali della città.

*
La Zona Rossa

Devo ritornare nella Zona Rossa
perché ho dimenticato qualcosa nell’appartamento

dieci, venti, trent’anni fa.

E questa linda fila di mutande che corre lungo il vicolo,
lavate a mano, smaglianti…
Devo salire per quelle scale di atdesia.
Qualcuno ha toccato la serratura?
E pensavo la città fosse così tranquilla
finché gli elicotteri non mi hanno rombato sulle spalle.
Devo entrare in quell’appartamento
con i soffitti alti, le tende puttanesche,
il pipistrello che ancora sbatte nel guardaroba,
un bebè sul tavolo.
Qualcuno ha lasciato un bebè sul tavolo?
*

Treno notturno della Riviera

Il treno notturno della Riviera accelerò:
finestrini aperti, il vento ci investiva e sbatteva.

Sentivo il profumo delle orate laggiù nel mare.
Avevo cento esami da correggere prima di scendere a Principe.

D’ogni tanto una pagina impazzita volava via nella notte.
*

Città di angeli malefici

L’amour passe de là…

Città dei miei diversi cadaveri
Città di lievi valzer d’estate italiani
Città di rima, città di saliva
Città di funicolari, ascensori e strambi particolari
Città di Caproni e tutti quei tormentoni
Città della mia gamba fratturata
Città in precario equilibrio sulla mareggiata
Città di distici, terzine, sestine
Città di trenibi e città di ratti lascivi sbucati dai tombini

Città di miopia e distopia
Città di caffè e curiose varianti dei nostri bigné
Città di “caserme piene di sperma”
Città della mente stanca, città che canta
Città di revisionisti e accademie, città progressivamente di ecuadoreñi
Città di confusione e di amici col magone
Città di Rina, rivederla una sola volta viva
Città dalle innumerevoli vocali, città di blocchi intestinali
Città di Economia e di una versione domestica dell’Orestea
Città di Via Gramsci e della mia ex incattivita la banshee
Città del Ghetto, di Jack, William e Castelletto
Città di Sampdoria e della sempre differita vittoria
Città di Valéry, Dickens, Montale, Melville e Hardy
Città del pesto, città del mio divorzio costoso e indigesto
Città della Crema per il Corpo al Profumo Patchouli
Città di Maristella, Loredana e la ragazza scozzese Julie.

Julian Stannard

trad. it. di Massimo Bacigalupo, da Julian Stannard, “Sottoripa. Poesie genovesi”, Il Canneto editore, Genova 2018

L'articolo “Lawrence Ferlinghetti è al comando di un elicottero…”: Massimo Bacigalupo ci spiega la poesia di Julian Stannard, un poeta che “leggerlo è uno spasso” proviene da Pangea.

Nabokov, la Mamma Russia, Lolita. Quando Nabokov si propone di tradurre “Lolita”, l’unico romanzo che tradurrà dall’inglese al russo, se non erro, pensa davvero di poter essere riconosciuto nella sua terra natia?

Sì, sicuramente immaginava che un giorno Lolita sarebbe stata pubblicata anche in russo. Sebbene nella postfazione all’edizione russa abbia descritto la decisione di autotradurre questo romanzo come il ‘capriccio di un bibliofilo’, Nabokov voleva in realtà dare una traduzione corretta nella sua lingua madre a quella che considerava la sua migliore opera scritta in inglese. Come ha spiegato in un’intervista per ‘Playboy’ del 1964, peraltro rilasciata nel periodo in cui stava lavorando al progetto, è stata la paura di vedere il suo testo distorto e snaturato da una cattiva traduzione a spingerlo in quella direzione. Una direzione che aveva intravisto grazie a quello che chiama il suo ‘telescopio interiore’, puntato verso una particolare nicchia di un non meglio precisato lontano futuro. Nello stesso spirito, aveva iniziato a tradurre verso il russo anche Ada, or Ardor (1969), senza però ultimare il lavoro. Il crescente successo di scrittore ‘americano’ ha dunque plasmato in maniera decisiva l’idea che aveva della sua fortuna in madrepatria: Nabokov è passato dall’iniziale pensiero ‘straziante’, come lui stesso ebbe a definirlo, di sapere i suoi libri proibiti alla coscienza di una possibile, futura circolazione ufficiale.

Che circolazione ha avuto e ha Lolita in Russia? Nel suo studio lei specifica alcune recenti accuse che hanno colpito quel romanzo, me le può esplicitare?

È molto complicato riassumere in poche parole il problema della ricezione di Nabokov in Unione Sovietica e in Russia. In estrema sintesi, fino alla fine degli anni Ottanta Lolita transitava attraverso canali non ufficiali di diffusione della letteratura: nel mercato nero, una copia originale del libro costava ottanta rubli, una somma con la quale all’epoca si poteva vivere modestamente per un mese intero. Prendere in prestito il libro costava cinque rubli a notte, ma il prezzo raddoppiava se il lettore decideva di copiare il testo e diffonderlo ulteriormente; nella casa museo Nabokov, a San Pietroburgo, sono conservati esemplari di riproduzioni samizdat (edito in proprio). Diversi mesi dopo la cancellazione del divieto di circolazione, l’autotraduzione russa viene finalmente data alle stampe, vedendo la luce nel 1989. Si stima che negli ultimi anni precedenti la dissoluzione dell’Unione Sovietica siano circolate quasi due milioni di copie. Nella Russia post-sovietica Nabokov è ormai un autore canonizzato, padre riconosciuto del postmoderno russo. Molto è stato fatto e viene ancora fatto per la valorizzazione in Russia della sua opera; si pensi, ad esempio, alle conferenze internazionali a lui dedicate che ogni anno si tengono a San Pietroburgo nei mesi di giugno e luglio. Tuttavia, per una rigorosa ricostruzione della fortuna di Lolita in Russia è necessario registrare anche le periferiche voci fuori dal coro, come quella dell’arciprete Čaplin che nel 2011, durante un’intervista radiofonica, ha proposto di ritirare il romanzo dal mercato poiché potrebbe spingere alcune persone a commettere atti di pedofilia. A ben vedere, la posizione miope di questo esponente della chiesa ortodossa si basa su preconcetti simili a quelli che hanno motivato i numerosi rifiuti ricevuti da Nabokov nei primi anni Cinquanta. L’ingannevole malia di Lo continua dunque a far discutere e Lolita rimane ancora, a mio parere, il romanzo più incompreso della storia della letteratura mondiale.

La Lolita russa, si dice, è ‘sorella’ di quella statunitense, ma non è ‘gemella’. Di fatto, più che una traduzione è un ‘originale’. Nella postfazione all’edizione russa Nabokov giustifica la sua traduzione: in che modo?

In realtà, tutte le traduzioni sono ‘sorelle’ e mai ‘gemelle’. Cosa farebbero alla povera Lolita, si chiedeva Nabokov nella postfazione, traduttori inglesi che conoscono poco il russo o, viceversa, traduttori russi che conoscono poco l’inglese? Per proteggere la sua ‘creatura’, il nostro decise di optare per una traduzione letterale: se, da un lato, vanno certamente rilevate soluzioni traduttive originali, in generale il risultato è piuttosto aderente all’originale. Ad esempio, nell’impossibilità di trovare un equivalente, alcune espressioni idiomatiche americane vengono parafrasate. Un discorso a parte va fatto per il lessico legato alla sfera sessuale, molto smorzato nella versione russa poiché, scrive Nabokov nella postfazione, la lingua inglese è più adatta ad esprimere ‘passioni innaturali’ rispetto al russo. Guardando attraverso la filigrana di queste scelte emerge la preoccupazione di Nabokov per la tutela della propria opera, anche da potenziali rimaneggiamenti, nonché censure, di stampo sovietico. Lavorando in prima persona alla traduzione, Nabokov ha così lasciato ai posteri un ‘doppio’ dell’originale, la cui autorevolezza sarebbe rimasta indiscussa anche dopo la sua morte.

La Russia appare ovunque, trasfigurata, trapiantata in un regno della speranza e della perdizione, mi pare, nei romanzi di Nabokov. Esiste la Russia di Nabokov, infine; esiste la mitologica Zembla? Che rapporti ha Nabokov con la letteratura russa del suo tempo? Da ciò che si legge in Italia, si sa che Nabokov malsopporta il Pasternak romanziere, ama “Anna Karenina” ma è irritato dal Tolstoj ‘profeta’, ha un giudizio ambiguo verso Dostoevskij, adora Chodasevic… Pare il regno della contraddizione, della voluttà estetica. Ci aiuti a capire. 

Vorrei rispondere citando la definizione nabokoviana di arte: similmente alla natura, essa è ingannevole e complicata. Con gli stessi aggettivi si potrebbe definire il rapporto di Nabokov con gli altri scrittori, soprattutto russi: spesso, nelle interviste, esprimeva opinioni molto forti; non a caso, il volume che le raccoglie prende il titolo originale di Strong Opinions (in Italia: Intransigenze, Adelphi). Tuttavia, le sue posizioni vanno prese cum grano salis, poiché spesso erano legate ad una precisa immagine che cercava meticolosamente di costruire negli anni. Non ci sono dubbi, invece, su quello che pensava degli scrittori sovietici, per lui agli antipodi della nozione di arte in quanto asserviti al Potere. L’opposizione scrittori russi/scrittori sovietici è peraltro collegata alla sua visione della Russia: la Russia di Nabokov, la Russia che amava, è quella della sua infanzia, una terra che ha lasciato nel 1919 per un forzato esilio poi durato tutta la vita. Di lei si trova costante traccia nelle poesie e nei romanzi ‘russi’, in primo luogo nell’uso della lingua; è presente anche nei romanzi ‘americani’, soprattutto in Pale Fire (Fuoco pallido, Adelphi), dove troviamo quell’immaginifica ipostasi che prende il nome di Zembla. L’Unione Sovietica, invece, è quel luogo dove non si piegò mai a tornare. Per ‘vedere’ la Russia con gli occhi di Nabokov, non si può prescindere dalla lettura di Parla, ricordo (Adelphi). Invece, per approfondire il discorso su Nabokov e gli scrittori russi, oltre alle interviste, consiglio le sue Lezioni di letteratura, che Adelphi ha recentemente ripubblicato, in attesa della ristampa delle Lezioni di letteratura russa.

Il Nabokov traduttore è in conflitto con il Nabokov teorico della traduzione?

L’atteggiamento di Nabokov nei confronti della traduzione e dell’autotraduzione era decisamente complesso. In una lettera a James Laughlin paragonava la traduzione ad un complesso esercizio ginnico che richiede il coinvolgimento di una specifica parte del cervello; lo sforzo provocato dal continuo saltare da una lingua all’altra arrivava addirittura a causargli una sorta di asma a livello mentale. Come se non bastasse, secondo lui questo logorante compito non poteva escludere una componente di inganno, derivata non soltanto dall’oggettiva non equivalenza linguistica, ma anche dal pericolo delle scarse competenze di alcuni traduttori. Secondo la sua più matura teoria della traduzione, il traduttore deve sottoscrivere un patto di assoluta fedeltà con l’originale: così, privilegiando esattezza e precisione, si era approcciato alla traduzione verso l’inglese dell’Evgenij Onegin di Puškin (1833; se ne occupò dal 1958 al 1964), autentico monumento della letteratura russa; sugli stessi criteri improntò la sua autotraduzione di Lolita. Tuttavia, appena un anno dopo il lavoro sull’Onegin, autotradusse il breve romanzo Sogljadataj (L’occhio, 1930), ripensandolo in maniera significativa e lasciando più spazio alla traduzione libera; in questo caso, l’autotraduzione ha fornito all’autore un’occasione per rielaborare creativamente la sua opera. Su queste basi, si potrebbe concludere che si tratti di un conflitto; eppure, preferisco pensare ad una compresenza di due approcci traduttivi, scelti da Nabokov in base alle caratteristiche dell’opera da tradurre, al suo personale rapporto con essa (maggiore la sua importanza, maggiore deve essere la ‘fedeltà’, per evitare fraintendimenti) e al tipo di pubblico che ha in mente.

Che tipo di ‘attualità’ possiamo riscontrare nell’opera romanzesca di Nabokov, a suo avviso e dove dovrebbe orientarsi la ricerca letteraria nei riguardi di questo autore tanto immenso, a tratti inafferrabile?

La ringrazio molto per questa domanda, che mi permette di dire qualcosa che non mi stancherò mai di ripetere: che si tratti di fare ricerca a livello accademico o di coltivare un proprio interesse personale, il passo che necessariamente bisogna compiere va rivolto verso i romanzi russi di Nabokov. Prima di diventare uno scrittore ‘americano’, Nabokov era uno scrittore russo; in russo sono pubblicati la maggior parte dei suoi romanzi. Occorre dunque avere una certa dimestichezza non solo con la cultura, ma anche con la lingua russa, altrimenti come si può pensare di risolvere quelli che lui stesso definisce ‘enigmi con soluzioni eleganti’? Come si può pensare di cogliere i frequentissimi giochi di parole interlinguistici, le abbondanti allusioni, i dettagli che implicitamente caratterizzano personaggi e ambientazioni? Sviluppando tale competenza, il lettore di Nabokov non soltanto si faciliterà la vita e capirà qualcosa in più, ma avrà anche la possibilità di avvicinarsi ad un paese la cui immagine ultimamente è stata molto danneggiata. L’attualità di Nabokov, si badi bene, non si esaurisce soltanto nella sua funzione di palestra per la mente o di ponte privilegiato verso una cultura. Ogni singolo romanzo di Nabokov sarà sempre attuale perché come uno specchio ci invita a riflettere sulla nostra identità e a interrogarci su temi universali come la vita, la morte, l’amore, l’arte. Quanto è bello perdersi nelle profondità di un fitto bosco con un sentiero serpeggiante di specchi in cui si fondono i sembianti di Lolita, Laura, Flora, V., Vadim, Vivian, Violet, Van Veen…

***

*Irina Marchesini è ricercatore senior presso l’Alma Mater Studiorum – Università degli Studi di Bologna, dove insegna storia della lingua russa. I suoi principali interessi accademici includono lo studio della prosa sovietica e post-sovietica, l’evoluzione della lingua russa nello spazio sovietico e post-sovietico, l’autotraduzione e la narratologia. È autrice di oltre trenta saggi in ambito slavistico, traduttologico e narratologico, nonché delle due monografie Levigati dall’assenza. La costruzione del personaggio nella prosa metafinzionale russo-sovietica e Lo specchio del tempo. La permanenza del retaggio linguistico-culturale anticorusso nella prosa russa contemporanea (UniversItalia).

L'articolo “Un fitto bosco serpeggiante di specchi”: dialogo su Vladimir Nabokov e “Lolita”, il romanzo più incompreso della storia, con Irina Marchesini proviene da Pangea.

*

Viene da Israele, Benjamin Tammuz, nato da ebrei russi, in Unione Sovetica, un secolo fa (nel 1919), trapiantato in Palestina dall’età di cinque anni, scuole a Tel Aviv, studi alla Sorbona, il tic per l’arte – è pittore, scultore – la pratica come giornalista presso Haaretz, le gite colte a Londra – dal 1979 al 1984 è scrittore residente all’Università di Oxford. Muore nel 1989.

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Di shock simili ne ricordo un paio. Pedro Paramo di Juan Rulfo e Il mondo estremo di Christoph Ransmayr. Intendo: sono libri da cui, pregiudizialmente, ti attendi un lago e in cui scopri, navigandoli, un oceano. Il minotauro fa lo stesso effetto. Un effetto, devo dire, subdolo: al principio, desiderai esserne l’autore. Poi, cominciai a comprarne una sfilza di copie – per rileggerlo, per regalarlo. Ora non ne ho più.

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Non fui l’unico a essere sorpreso. Il libro, pubblicato nel 1980, fu giudicato semplicemente geniale da Graham Greene. I giornalisti non sapevano che pesci prendere. David Quammen, sul New York Times, scrisse che Il minotauro “è uno strano solitario romanzo di amore e spionaggio, sulle attese e i compromessi di cui gli uomini si cingono… molto simile a ciò che fa William Faulkner in L’urlo e il furore e Lawrence Durrell nel ‘Quartetto di Alessandria’”; l’onesto recensore della Kirkus Review, negli stessi giorni, era l’estate del 1981, rimarca gli “echi da Franz Kafka e Joseph Conrad”; Maureen Corrigan, l’altro ieri (era il 2013), dal soglio del Washington Post, legge la riedizione del Minotauro e gli pare una mostruosità che sta tra Lolita – “alcune pagine le avrebbe potute scrivere Humbert Humbert” – e Il grande Gatsby. Una fiera di giganti – Faulkner, Durrell, Kafka, Conrad, Nabokov, Fitzgerald – per arginare lo stupore. Io ci vedo Kafka, ovvio. E una struttura narrativa che è come un cappio al collo.

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Il romanzo è questo. Un uomo – anzi, “un tale” –, che “era un agente segreto”, ha quarantuno anni, vede una ragazza, che ne ha “all’incirca diciassette”, in un autobus e la riconosce: è lei, che si chiama Thea, la donna del suo destino. “L’ho vista d’un tratto sedersi davanti a me sull’autobus. Non ho avuto alcuna difficoltà a riconoscerla”. Il tale, allora, comincia a scrivere delle lettere a Thea – che non lo ha riconosciuto – e a determinarne – spiandola, talento di professione – l’esistenza. Thea è lusingata e imbronciata (“non è carino lasciare le cose in sospeso come fa lei”). Lui è determinato, letale, romantico (“Ti sto togliendo le scarpe e sto baciando le dita dei tuoi piedi. Le conosco, così come conosco ogni linea del tuo corpo. Non irritarti, non aver compassione. Non avevo mai conosciuto la felicità finché non ti ho incontrata”). Nel libro, scritto con stupita freddezza, con suprema indifferenza, scopriamo l’infanzia del “tale”, veniamo a sapere che, dopo alcune rovinose missioni spionistiche, ha dovuto modificare i tratti del suo viso – irriconosciuto, irriconoscibile –, assistiamo alla fine dei vaporosi amanti di Thea.

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Il romanzo pare perfetto. Il lettore è recluso nell’hangar di due solitudini, che mai verranno in contatto. Il rapporto tra i due è così sacro che il disvelamento sarebbe assassino. Soprattutto, spiamo – dacché i guardoni siamo noi, estasiati dalle lettere di questo amante misterioso – l’esito di un amore del tutto mentale: un uomo è fulminato dal viso di una donna – che non si accorge di lui – e decide che è lei e nessun altra. D’altronde, l’amore è così: disciplina, ossessione, spreco. Si ama solo l’irraggiungibile. Per amare bisogna essere un romanziere, consapevoli che i sentimenti sono giungla, sbandata di tigri.

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Di certo. Il buono e il cattivo del Minotauro, romanzo che ha la nitidezza degli assoluti, è che è come se Tammuz ti mettesse una benda in gola. Prima ti fa godere – infine ti soffoca. La prima volta mi ha sorpreso, la seconda mi ha stordito – ho voluto studiarne l’involuta, volumetrica tecnica narrativa – la terza mi ha sfiancato. Ora Il minotauro torna in libreria, nella collana ‘Le Cicogne’ delle Edizioni e/o (pp.176, euro 11,90), che raduna i piccoli classici della casa editrice. Spinto dall’entusiasmo per Tammuz, ho letto un paio di altri suoi romanzi, Requiem per Naaman e Il frutteto. Buoni romanzi, per carità – del tutto incomparabili a Il minotauro.

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Nello scarno ‘coccodrillo’, pubblicato il 21 luglio 1989, il New York Times ricorda che Tammuz, “morto di cancro, a 70 anni”, tra i massimi scrittori israeliani contemporanei, “è stato uno dei leader del movimento Canaanita, che ha cercato di costruire una nuova nazione ebraica, in opposizione al giudaismo, per aggirare il conflitto con gli arabi. Il movimento non ha mai ottenuto alcun supporto da Israele ed è sostanzialmente riconosciuto per il ruolo importante nell’aver trasformato l’ebraico biblico in un linguaggio moderno”. Secondo Ron Kuzar (Hebrew and Zionism, New York, 2001), alcuni membri del movimento facevano parte delle falangi paramilitari sioniste Irgun e Lehi. Probabilmente anche da questo retroterra proviene il “tale” del Minotauro.

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Resta il titolo: chi è il Minotauro? Il “tale” dei servizi, innamorato dell’amore impossibile, impassibile nell’esercizio della sua professione, fino alla fine, crudele, viene da dire. Ma si è mai visto un Minotauro che scrive lettere d’amore? Minotauro – il ‘mostruoso’ – è l’innocenza di Thea, speculo, io. Il labirinto è l’esistenza, che dietro l’angolo ci fa sommuovere con risposte inattese – labirinto nel labirinto nel labirinto, è la vita umana. Il “tale”, in fondo, credendosi Teseo, è preda compiaciuta dell’innocente – del suo sogno di innocenza.

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Comunque rivolti il cervello, Il minotauro di Benjamin Tammuz è un romanzo bellissimo. Quasi decisivo. (d.b.)

L'articolo Ho perso la testa per questo libro (che ritorna tra noi!): “Il minotauro” dell’enigmatico Benjamin Tammuz proviene da Pangea.

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Di mezzo, per altro, c’è anche l’Italia. David Herbert Lawrence, come si sa, scrive L’amante di Lady Chatterley in Toscana. E lì lo pubblica, clandestinamente, in forma privata, presso la Tipografia Giuntina, nel 1928. Seguiranno, l’anno dopo, edizioni in Francia e in Australia – e un fiorire di accuse. Oggi il romanzo fa la figura che fa: una bistecca neovittoriana pepata dall’eros. Non ci sconvolge più la storia d’amore tra la lady e il selvatico guardiacaccia al cospetto del marito di lei, paraplegico, che resta a guardare – ‘situazione’ narrativa, ad ogni modo, imitatissima – eppure, indubbiamente, D.H. ha avuto un merito liberatorio, per così dire. Se non altro, degli autori anglofoni del Novecento, è tra i più tradotti e pubblicati in Italia.

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Ora, passiamo dal 1928 al 1960. D.H. è morto da trent’anni, nel 1959 la perfida Albione allarga le maglie della censura con l’‘Obscene Publications Act’, Penguin fiuta l’affare e pubblica, nel 1960, l’osceno Lady Chatterley’s Lover. Ora dobbiamo immaginare la signora Lady Dorothy Byrne che accucciata nella sua casa londinese, tra l’uncinetto e l’arrosto, provando, forse, qualche scossa di godimento, legge D.H. “annotando per il marito i passi sessualmente più espliciti”. Il marito di Dorothy, Sir Laurence Byrne, è il giudice che deve dirimere la causa intentata contro la Penguin, rea di aver pubblicato il romanzo perverso.

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Il foglio, griffato ‘Central Criminal Court. City of London’, che allinea le pagine ‘pericolose’ del romanzo, è una reliquia che insieme all’edizione dell’Amante di Lady Chatterley graffiata dalla devota moglie del giudice andrà all’asta, il 30 ottobre prossimo, da Sotheby’s Londra, con un prezzo che oscilla tra le 10mila e le 15mila sterline (che significa: tra gli 11mila e i 16.700 euro). Il prezzo in sé è irrisorio rispetto al tema, ancestrale, che quel foglio e quell’edizione sequestrata si portano dietro: che libertà può concedersi l’arte? che rapporti ci sono tra arte e società? l’arte dev’essere utile all’educazione di un popolo?

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Il processo fu intrigante. Al di là delle idiote freddure all’inglese (“Accettereste che i vostri giovani figli e le vostre giovani figlie – dacché le ragazze sanno leggere tanto quanto i ragazzi – leggessero questo libro? Accettereste questo libro in casa vostra? Accettereste che questo libro venga letto da vostra moglie e dalla vostra donna delle pulizie?”), conta l’esito, esemplare. A processo furono invitate “35 personalità accademiche”, tra cui E.M. Forster – l’autore di Passaggio in India e di Casa Howard – Rebecca West, Richard Hoggart. “La giuria impiegò poco meno di tre ore per esprimere il verdetto di non colpevolezza”. Per la Penguin fu un successo assoluto: 200mila copie del romanzo furono vendute in un giorno, in due anni il libro di D.H. superò la cifra record di 2 milioni di copie vendute. Vien da malignare che il processo all’Amante di Lady Chatterley sia stata una delle più poderose operazioni di marketing mai ingegnate dall’editoria.

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L’unico giudizio degno intorno a un libro riguarda la sua forma: se è scritto bene o male, se il contenuto ha figliato o meno una forma coerente. Eppure. Provate a scrivere un romanzo in cui vostra moglie se la fa con tutti gli adolescenti del quartiere e anche con i poveracci che citofonano alle ore più impensate del mattino, mendicando soldi: cosa ne sarebbe della vostra ‘reputazione’? Ecco. Chi desidera essere riconosciuto dal prossimo come ‘bravo, buono, giusto’, beh, non imbocchi la via della scrittura, è destinato a essere un pessimo scrittore.

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La riflessione che ne segue è semplice come l’acqua. Oggi possiamo pubblicare tutto, la libertà è sovrana, ma i libri decenti sono pochi, quanto a quelli indecenti, ce ne fossero… La scrittura nasce per pervertire il noto, ma siamo accerchiati da scrittori che coltivano il buon gusto e il buon senso, eventualmente imbracciano un patetico ribellismo politico: alienati dall’umano, si occupano di sociologia e di teoria delle masse. Il tempo in cui i libri erano oggetto d’inchiesta da parte di un tribunale era meglio di questo, annientato dalla melassa. (d.b.)

L'articolo Nel 1960, a Londra, il processo contro “L’amante di Lady Chatterley” (che oggi compie 90 anni). Va all’asta (per 16mila euro) la copia del libro annotata dal giudice: ma la letteratura deve essere utile all’educazione di un popolo? proviene da Pangea.