Si apre la porta dell’abisso, il soggetto è pronto al naufragio. 

“Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere”.

Basta un solo passo per raccogliere i resti di un veliero perso nell’oceano. Il celebre sigillo di Wittgenstein al suo Tractatus non è un invito alla rinuncia, ma una demarcazione di confine;  esiste un’area dell’innominabile, una sfumatura del reale che sfugge alla rete del logos. Ma è proprio su questo confine che la modernità ha eretto le sue cattedrali più terrificanti.

Il silenzio è di fatto un lusso che la letteratura non può permettersi; frammentazione, montaggio, silenzio, esistono strategie per non cedere al tacito mondo.

I Quaderni di Malte Laurids Brigge, nel trambusto di una Parigi amena, riscoprono un soggetto che non osserva la metropoli come un paesaggio; per il protagonista descritto da Rilke la città è un affronto, un assalto. Egli è il Flâneur descritto da Walter Benjamin nei suoi Passagenwerk: un poeta, un artista che vaga senza meta, che a differenza del flâneur ottocentesco, si scontra con il caos brutale della città moderna. Parigi diviene il luogo scardinato da Nietzsche nello Zarathustra: 

“Qui è la grande città: qui nulla hai da cercare e tutto da perdere. Perché sei voluto passare a guado attraverso questa melma? Abbi compassione dei tuoi piedi! Sputa piuttosto sulla porta della città e torna indietro!”

L’eccessiva sensibilità di Malte racchiude il mondo in una montagna di stimoli inaberranti; la lingua non riesce più a farsi guscio, ad alzare il muro. “Adesso che tutto viene insieme… non riesco più a dirlo”, confessa il protagonista. Il sintomo di Rilke è una frammentazione feroce della forma, una sintassi che si spezza in un ritmo a singhiozzo; la punteggiatura è arma, fucile, coltello che incide il silenzio.

“L’identificazione? Veramente solo quella? – Il perdono. Perdono di cosa? – L’amore. Mio Dio: l’amore.”

Un’estetica dello schianto, un linguaggio non-narrante, che trema di fronte alla sfida moderna; l’invano tentativo di dar limite a quelle creature deformi descritte da Lord Chandos: 

“Una qualsiasi creatura insignificante, un cane, un topo, un insetto, un melo intristito, una carrareccia che si snoda sulla collina, una pietra muscosa vengono a significare per me assai più dell’amante più bella e generosa nella più felice delle notti”.

Perfido è il frammento subito da Rilke, perfido come la strategia di pura aggressione utilizzata da Alfred Döblin. In Berlin Alexanderplatz, opera cardine della metamorfosi del romanzo moderno, la lingua non è più capace di rispecchiare la realtà in modo ordinato, riesce solamente a rappresentarla nel suo farsi polifonica e caotica. Döblin applica al romanzo una tecnica di montagne rumorose; citazioni bibliche, gergo burocratico, frammenti di canzoni e grida di strada sono protagoniste cittadine. Le strade berlinesi sono esse stesse il frastuono: “Zwölf Uhr Mittagszeitung”, “B.Z.”, “Die neuste Illustrirte”. Non è casualità, non è adattamento, è il fenomeno di Polifonia descritta da Bachtin; la moltitudine di “visioni del mondo, forme di concettualizzazione linguistica del mondo, specifiche visioni del mondo, ciascuna caratterizzata da propri oggetti, significati e valori”. 

In una decadenza che attraverserà guerre, perdoni, inutilità e anonimità umana, le voci indipendenti godono di pari dignità nel testo; il dialetto della malavita si scontra con la solennità dei profeti:

“Maledetto l’uomo, dice Geremia, che confida nell’uomo”.

C’è un’eco metallica, un riverbero che sa di fabbrica. 

In Metropolis, capolavoro di Fritz Lang, la modernità sbatte in faccia il verdetto finale: il linguaggio ha fallito. Non solo nella pagina scritta, ma nell’immagine stessa. Un cinema muto, in bianco e nero, dove il montaggio diventa l’unica lingua possibile. Una preghiera laica per la macchina: “The mediator between head and hands must be the heart”.

Quella sensibilità che tenta di ricucire i pezzi di un mondo che la parola non sa più tenere insieme. La stessa che Stefan Zweig, nel silenzio di una stanza, condensa in una traiettoria invisibile. Un furto visivo. Edgar, un bambino, che intercetta la verità non detta tra sua madre e il Barone.

Il limite della lingua, infatti, può essere abitato in un modo ancora più sottile: con reticenza. In Brennendes Geheimnis, racconto giovanile di Stefan Zweig, la lingua non si frammenta e non si sovrappone; si svuota. Il significato non risiede in ciò che viene detto, ma nell’implicazione, nel non-detto che il lettore (e il protagonista) deve faticosamente dedurre.

“Le sue piccole labbra infantili custodivano un destino”.

Grazie ad un prospettiva infantile, Zweig crea una discrepanza tragica tra percezione e espressione. Il bambino è capace di vedere, ma non ha ancora le parole per esternarlo; l’adulto ha le parole, ma le usa per nascondere alla vista del bambino.

Se volessimo chiamare in causa Paul Grice, diremmo che qui le massime conversazionali (quei taciti accordi di chiarezza e verità che rendono possibile il dialogo) vengono sistematicamente violate, quasi profanate. Ma quella di Zweig non è una svista comunicativa; è una strategia di guerriglia psicologica. Le parole diventano esche, sguardi ridenti contro ogni logica di cooperazione. La verità non è più il fine del linguaggio, ma il suo scarto, ciò che resta impigliato nel silenzio tra una menzogna e l’altra.

“In quel secondo colse uno sguardo ridente che, passando sopra la sua testa, scivolava da lei proprio verso il barone, uno sguardo d’intesa, di un qualche segreto”.

La tragedia, se di tragedia vogliamo ancora parlare, è che siamo condannati a tentare di abitare abusivamente una casa di parole che non possiamo conoscere. Siamo tutti flâneurs in un mercato di parole usurate, barattatori d’un silenzio per una verità che non può avere nome. C’è un peso specifico nel non detto, un senso di capogiro, un tremore improvviso, un singhiozzo che esplode; La modernità perde l’equilibrio su un telo di farfalle.

Rilke, Döblin, Zweig, nessuno di questi applica un esercizio di stile, sono tutte autopsie di un’anima in crisi. Quel potente mediatore tra il cervello e le mani, quel cuore debole che spesso non riesce a trovare la strada, lascia i pensieri naufraghi di una polifonia di rumori chiari e scuri. Parole che non riusciamo a esprimere divengono cicatrici invisibili, confessioni che arrivano sempre con un secondo di ritardo.

Alla fine, dunque, resta solo l’ombra di ciò che ci saremmo potuti dire. Restano le calle appena nate che mai hanno imparato il suono di una voce. Perché proprio lì, nella letteratura, dove la lingua muore e l’inchiostro cola, inizia l’unico arpeggio capace di non morire.

A tutte le parole che non sono riuscito a dirti, ciao Mamma.

Tommaso Filippucci

*In copertina: Caspar David Friedrich, Monaco in riva al mare, 1808-1810

L'articolo “Le sue piccole labbra infantili custodivano un destino”. Archeologia moderna delle parole non dette proviene da Pangea.

La biografia di Carl Jacob Burckhardt è stringata, perché più che vivere desiderò contenere in sé i racconti delle esistenze degli altri. Svizzero, nato a Basilea nel 1891, studiò in diverse università europee per poi entrare, nel 1918, nella delegazione diplomatica di Vienna. Fu qui che la sua esistenza si mise sulle tracce di Hugo von Hofmannsthal. Ricordi di Hofmannsthal, pubblicato da Cederna nel 1948 nella classica traduzione di Ervino Pocar, ne è il commosso resoconto, impreziosito da una raccolta di lettere di cui pubblichiamo un estratto in calce all’articolo. Per capire la grandezza dei personaggi e la favolosità degli intrecci, basta ricordare che quando il giovane Ervino Pocar si cimentò nelle traduzioni dei primi drammi del poeta, ricevette una lettera inaspettata in cui Hofmannsthal si congratulava per il lavoro esprimendogli la più profonda gratitudine (una ristampa di questa testimonianza irripetibile si trova nell’edizione Rusconi dei Piccoli drammi di Hofmannsthal).   

Vienna, nel 1918, era sporca, affamata, senza luce e nella più squallida carestia. Ma nonostante la sconfitta, la città non cessava di recitare la sua parte. Un amico di Burckhardt gli diede una lettera di raccomandazione per assistere a una rappresentazione di burattini. Quel teatrino, scrisse Burckhardt, “fu la migliore istruzione che io abbia avuto in fatto di storia austriaca e sociologia del passato”. 

Lì, in quella sala, un visitatore si fece notare per il cappello nero e il pastrano. I contorni del viso, alla luce della lampada ad acetilene, erano “vividamente illuminati”. La rappresentazione incespicava. Allora il visitatore si alzò e disse: “perdoni, oggi non ci siamo, è ancora tutto troppo vicino”. Si alzò dalla sedia e, con una stretta di mano, fece per presentarsi: era Hofmannsthal.

Come Pasternak fanciullo davanti a Rilke in Russia, anche Burckhardt riconosce il miracolo. “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Peculiare tristezza e amara preveggenza si mescolavano nei suoi toni senza sopraffarsi. Per Burckhardt parlare con Hofmannsthal era “come un colloquio con più persone, quasi riverbero del lontano lampeggiare di una amara e precisa saggezza derivante dal più antico retaggio che questa natura univa a tante altre cose”. Questa ubiquità dello spirito disperso in più dimensioni era una delle caratteristiche principali dell’Hofmannsthal poeta e prosatore: si immedesimava in ogni contesto da protagonista ed era l’unico a leggere “Shakespeare o Racine con la sensibilità del contemporaneo al quale tutti i posteri guardano severamente negli occhi”. Non a caso, quando Burckhardt deve stringere Hofmannsthal in una definizione, non ha dubbi: “contemporaneamente vicino a tutti”.

Il riconoscimento tra spiriti affini è immediato e ogni cerimoniale decade frettolosamente. Burckhardt si dimostra per quello che è: il Plutarco portatile dei poeti moderni. Anche il suo incontro con Rilke in libreria a Parigi vale, come episodio, più di molta retorica sulla comunità europea, perché attraverso un casuale incontro in libreria dimostra che la passione condivisa per gli stessi libri è la vera intesa tra lo spirito delle nazioni.  

Burkhardt seguì Hofmannsthal sulla via del ritorno e in poco tempo divennero amici. Quella sera, passeggiando per Vienna, il poeta fece da guida: raccontò di come Peter Altenberg rincasava a notte fonda, e di come avvenne il suo battesimo poetico. Aveva diciotto anni quando una notte, a palazzo Herberstein, entrò improvvisamente un uomo dall’aspetto inquietante e imperioso, che gli si avvicinò dicendo di essere venuto a Vienna soltanto per incontrarlo. Quell’uomo era Stefan George. 

Dopo poche settimane, Hofmannsthal invitò Burckhardt a Rodaun, ai margini di Vienna, dove il poeta si ritirava per scrivere. Dopo l’inflazione seguita alla Prima guerra mondiale, aveva perduto il suo piccolo patrimonio. Nell’estate del 1913, mentre lavorava a Parigi con Diaghilev, ebbe una premonizione bellica e improvvisamente partì per Vienna. “Come uno che affoghi, aveva sentito ciò che pendeva sulla sua patria e sul continente”. A Rodaun, però, regnava “un Settecento intatto e molto italiano”, quell’Italia che “aveva nel sangue, ne era tutto preso”, mentre i rapporti con Francia e Germania scricchiolavano: “la nostra conversazione coi francesi è pur sempre il banchetto della volpe con la cicogna: un perpetuo malinteso”. A Rodaun poteva nutrirsi di quel “senso di radici affondate nel suolo”, e sempre a Rodaun, facendo delle camminate, ascoltando un uomo suonare deliziosamente un valzer e due persone eseguire Beethoven mentre poco più avanti una voce femminile cantava, Hofmannsthal ritrovava la vecchia Austria intatta e incontaminata. 

Sapeva che “le decisioni metafisiche sono ricche di spaventi”. Allontanandosi da Vienna aveva deciso di trascendere i confini personali per dedicarsi a qualcosa di più vasto. Fronteggiava le ristrettezze economiche e i disagi domestici ricorrendo al proverbio arabo: “solo il gelo doma il fango”. Si dedicò all’opera teatrale La torre, una rivisitazione moderna del dramma di Calderon, La vita è sogno. A chi gli chiedeva perché lavorasse con più costanza alle opere teatrali, con una predilezione per le commedie, rispondeva con il detto di Novalis: “dopo una guerra perduta si devono scrivere commedie”. Secondo lui, erano un pretesto per testimoniare l’uscita di scena di una intera società.

Di notte, mentre il vento sibilava tra i campi, Hofmannsthal prese a leggergli l’Egmont di Goethe e si commosse. Ma non aveva un rapporto disteso con tutte le espressioni dello spirito tedesco. “Egli sapeva valutare tutti i grandi Tedeschi, ma non si lasciava mai sedurre dalla grandezza”. In Lutero, in certi romantici e in alcuni aspetti di Hegel notava qualcosa di dannoso; ma anche in alcune scene del Faust, che riteneva “torbide e rozze”; Fichte gli sembrava cieco e borioso e Nietzsche “dolorosamente esagerato”. Fu proprio in questo periodo che, allontanandosi dalle influenze esterne, si volse alla grande tradizione teatrale spagnola e inglese, con un movimento uguale e contrario a quello di Walter Benjamin, che nel Dramma barocco tedesco setacciò le stesse fonti. Anche il destino di Hofmannsthal, come quello di Benjamin, fu tragico. Il 13 luglio il figlio Franz si suicidò con un colpo alla tempia. Due giorni dopo, mentre si preparava ad accompagnarlo al cimitero, la morte raccolse anche Hofmannsthal.

Andrea Muratore

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Hofmannsthal a Burckhardt

Rodaun, 20 dicembre 1927 

Il mio piccolo dono di Natale Le viene spedito direttamente dal mio libraio di Lipsia. È la Rivolta nel deserto di T. E. Lawrence. È uno dei libri più belli ch’io abbia mai letto. Quest’uomo è il vero tipo dell’eroe, appartenente alla nostra epoca come a tutte le epoche passate, e altrettanto ammirevole quanto dotato di un’incomparabile eleganza e grazia interiore – e oltre ciò è uno scrittore grande come Sallustio. Non so che cosa darei per incontrarlo. Oggi avrà appena quarant’anni – ma si è ritirato, dalla strada maestra, nei cespugli che la fiancheggiano. Dicono che sotto falso nome faccia oggi il semplice soldato in India. L’esistenza di simili uomini non può che rasserenare…

*

Bad Aussee, 29 novembre 1927

Nel romanzo di Conrad che ho appena terminato di leggere (nella traduzione tedesca è intitolato Sieg e mi sembra l’opera più ammirevole di questo grande autore, per quanto lo conosco), si tratta pure di un omicidio su un’isola deserta. La combinazione fra gli eventi, narrati con la massima precisione, e la determinatezza sociale dei personaggi riesce assai avvincente. Molto si può apprendere da questo libro, ma mi faccio scrupolo a mandarglielo in questo momento, perché potrebbe forse confonderla con la somiglianza dei soggetti e intimorirla con la sua straordinaria maestria (dev’essere stato scritto negli anni della piena maturità)…

*

Rodaun, 11 luglio 1928

Noi abbiamo in comune una cosa molto profonda, questo nostro desiderio di afferrare le radici delle cose e di conservarle – ma intorno a questa cosa più profonda c’è ancora una comunione infinita. Il fatto che per Lei o per la fase presente della Sua vita la storia sia diventata il centro, è molto importante anche per me. Il quesito: in che senso esista ancora la storia, condensa oggi molte cose – da questo punto si scorgono i problemi più profondi. Ultimamente leggevo con molta commozione un volume delle opere di Gotthelf che Lei mi ha donato: La domenica del nonno, e i miei pensieri furono indirizzati quasi violentemente verso di Lei e verso la nostra amicizia: ma non già per quell’associazione di pensieri esteriore, bensì per un sentimento del tutto diverso: tutte le cose profonde sono infatti di una sola natura, e quando il nostro cuore è realmente tocco, il contenuto del cuore stesso si scuote e vibra insieme; così il sentimento della nostra amicizia si agitò alla lettura di quelle pagine perennemente belle, inesauribili…

L'articolo “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Su Hofmannsthal proviene da Pangea.

Provincia di Pesaro-Urbino, un castello nel vessillo comunale, poco meno di tremila abitanti. Due bambini giocano – i re del luogo. Una signora, alla finestra, fuma; un tizio fa lo scalpo al giardino di casa. Sabato – giorno di riposo, giorno di Saturno. Un tempo, qui si sfogavano in lotte senza quartiere gli sgherri del Montefeltro e quelli del Malatesta – di qui passò Francesco Sforza; il castro fu messo al sacco da Cesare Borgia. Il borgo vanta ascendenze romane. 

Di tali, vestigia, oggi, non ci sono che straccetti. I bombardamenti alleati, durante la Seconda guerra, hanno raso al suolo il paese. In particolare, gli aerei della Raf hanno devastato la chiesa medioevale di San Nicolò: nella struttura moderna – brutta come tutte le chiese moderne – è conservata la campana del XIII secolo. 

Per lo più: il bendaggio del silenzio. Un borgo sdentato. 

*

Montecalvo dà su un abisso di calanchi: è questo a confermargli il carisma di una superba alterigia. 

Certo: bisogna scaraventarsi oltre i sentieri segnati; aprire un percorso tra i rovi. A terra, le tracce calligrafiche del capriolo – poi, grumi d’erba smossi dal cinghiale. Qualcuno dice di aver visto il cervo – ma i boschi sono pigmei, laceri ai fianchi. Qualcuno dice del lupo vespertino, che s’incunea tra le assi della notte. Nel crinale opposto, galoppano le mucche, mai viste così agili, così fulve. Regna il gheppio, l’amuleto dei rapaci – appollaiato sui cavi elettrici. 

Il grigio dei calanchi, terra aspra resa lunare dalle acque, mi ricorda il volto, infossato di rughe, di Samuel Beckett. Qui immagino che possa parlare L’innominabile:

“Adesso dove? Adesso quando? Adesso chi? Senza chiedermelo. Dire io. Senza pensarci. Chiamarle domande, queste, ipotesi. Andare avanti, chiamare questo andare, chiamare questo avanti”. 

Qui dovrebbero venire a leggere L’innominabile – a inscenarlo.

Vocio interminabile dell’Innominabile – “D’altra parte a parlare sono obbligato. Non tacerò mai. Mai” –, vocio-pigolio, balenio di belati, che disintegra l’idea stessa del romanzo, come la pioggia fende le coste argillose, che degradano all’eone di terra inferiore, infera. I calanchi: paesaggio che cammina. I calanchi sono il luogo Innominabile: non c’è tenacia vegetale che possa attecchire su quelle guance scavate, su quel glabro. 

Parola lebbrosa, panorama dolente. 

*

Da noi la trilogia di Beckett – Molloy, Malone muore, L’innominabile: scritta in francese, pubblicata in Francia tra il 1951 e il 1953 – è ora raccolta nel ‘Meridiano’ Mondadori che raduna Romanzi, teatro e televisione(2023). Strumento straordinario – leggere è altro – prevede: sradicare e farsi dilaniare, mica sfogliare. La Faber pubblica la trilogia, libro per libro, per festeggiare i settant’anni dalla prima edizione in inglese di Molloy. L’introduzione dei libri è affidata a tre scrittori contemporanei: Colm Tóibín, Claire-Louise Bennett and Eimear McBride. 

Non so se si possa scrivere qualcosa di sensato intorno ai romanzi di Beckett: nella loro voragine sono così audaci, così espliciti. 

Samuel Beckett, il calanco della letteratura occidentale. 

Lo dice lui, tra l’altro:

“La sola ricerca fertile è quella che scava, che si immerge, è una contrazione dello spirito, una discesa. L’artista è attivo, ma in modo negativo: indietreggia di fronte alla nullità dei fenomeni siti al di fuori della circonferenza, è attratto verso il centro del vortice”. 

*

Bisogna immergersi nei calanchi per capirne la spudorata attrazione. Un’attrazione che ti si pianta fin nella fibra del sogno. 

Sognai calanchi. 

Dal vero, ne ho cavalcato uno. Camminare sul crinale tra due calanchi, lungo una sella d’erba. Stellate di spine intorno. Spine serpentine. Straordinario il silenzio nei boschivi, irsuti, che spaziano sulla cima dei calanchi. Come se le bestie fossero spaventate da quella terra senza mediazioni, un rinoceronte d’argilla. Il sogno del calanco: farsi vulcano, svanire. 

*

Secondo Harold Bloom, Beckett è l’erede di Joyce, di Proust e di Kafka. Viene dopo quegli scrittori-foresta. Viene nell’era desertificata. “La trilogia di Beckett (Molloy, Malone muore, L’innominabile) rappresenta un vero passo oltre e nulla di ciò che è stato impropriamente chiamato postmodernismo ha raggiunto il suo livello”. Così scrive Bloom. 

Come si fa a scrivere un romanzo come L’innominabile? Fare lo scalpo all’anima. Entrare per frode nel linguaggio – già, questo fa lo scrittore: ladrocinio del linguaggio. Deve frodare il linguaggio che, altrimenti, a lasciarlo fare, ci frega, ci sfregia nel frainteso. Frastuono. Frana. 

Stare nel centro del vortice. Nel centro di un calanco. Come si doma una stella cometa. Cominciare da lì. Piantumare di sé il calanco. 

*

Nel suo libro più bello, Rovinare le sacre verità (un tempo Garzanti, ora SE), uno studio su “Poesia e fede dalla Bibbia a oggi”, Harold Bloom scrive che Beckett era uno gnostico “naturale”, scrive che “Basilide o Valentino, eresiarchi alessandrini, avrebbero subito riconosciuto il mondo della trilogia... È il mondo dominato dagli Arconti, il kenoma, il non-luogo di vuoto”.

Forse per questo, a perdifiato tra i calanchi – un fiato ben arato da paleolitico di grigiori –, mi è venuto in mente il Vangelo di Filippo. I calanchi non conservano ombre. Al centro di un calanco: si è come nel Pleroma; si è come in un grembo – si retrocede dal feto, si recede da ciò che resta dell’immagine. Falansterio di falci. 

Scoperto a Nag Hammadi, il Vangelo di Filippo era d’uso proprio tra i valentiniani citati da Bloom. Si trova facilmente in rete; in Italia esiste la traduzione commentata di Luigi Moraldi, nei Vangeli gnostici editi da Adelphi. In appendice, ne ho tradotto qualche fibbia, dalla versione di Willis Barnstone: poeta dal solido talento, nato nel Maine quasi un secolo fa, ha tradotto, tra l’altro, Saffo, Wang Wei, Giovanni della Croce e le poesie di Mao Tse-tung; fu amico di Borges. Segno questo detto (dalla versione di Moraldi):

“Dio è un mangiatore di uomini; per questo l’uomo gli è immolato. Prima che gli si immolasse l’uomo, gli si immolavano animali, giacché coloro ai quali si sacrificava non erano dèi”.

Alla coincidenza degli opposti, eraclitea, segue la messa in questione dei ‘nomi’. I nomi sono illusori, futili nodi che ci legano a questo mondo, a questo tempo, alla superficie carnale delle cose. Soltanto chi possiede i nomi occulti – il frutto sotto il carapace –, vive nel regno pur su questa terra. Questa concezione, propria di chi scrive, è canone in Beckett: si scrive maneggiando un coltello; bisogna scrostare i sacrosanti nomi, gli inesatti nomi, i nomi ingannevoli delle cose. Ma chi può sopportarne lo splendore, poi?

La nudità sfoggiata dai calanchi: nome indottrinato dalla spoliazione. Oltre la nudità di ciò che è nudo, oltre l’ultima, intima screpolatura, oltre la più conficcata fenditura – a che quel bisbiglio? Cosa risuona?

Acqua battesimale – acqua che dilaga il fuoco – che dilata le doghe della valle. 

*

Nessun suono rimbomba sulle pareti dei calanchi: la terra ha molte bocche, la terra ha sete di te. Strana sensazione: come di stare nel retro del sole, nel suo cuoio. 

Ecco: è come stare nel cranio vuoto del sole. 

All’opera di scavo, all’ascesi, segua l’ascesa. Nello zaino ho Canto di vita, un’antologia di poesie di Hugo von Hofmannsthal; è un libro lieve, apollineo. Edito da Einaudi nel 1971, la traduzione è di Elena Croce. 

Chi legge oggi le poesie di Hofmannsthal? A me paiono salvifiche. Sono il punto di giunzione tra gli inni di Hölderlin e i versi di Rilke – solo: privati del dramma, della reclusione, dell’annaspare tra i gangli di una risposta. Hofmannsthal è l’annuncio, è il grande arciere, orefice di oracoli. La sua poesia è una luce senza schegge, una luce laccio – forse è per questo che, sgorgata nell’infallibile giovinezza, ha costretto il suo autore al silenzio. Hofmannsthal ha scritto pochi, perfettissimi versi – poi, si è volto ad altro.  

Più tardi, tento di rimescolare Manche freilich…, una delle poesie più ambigue. Si parla della morte, di lande stellare, del collasso degli altri; dell’invasione della vita in altre vite, dell’ombra e di un’anima spaventata. Non serve capire quando si cammina tra gli assoluti. La figura della schmale Leier, la “stretta lira”, sarà ripresa da Rilke nei Sonetti a Orfeo. 

Alcuni – è vero – moriranno là
dove sibilano serpentini i remi
ma altri siedono al timone, saturi
del volo degli alati, delle lande stellari. 

Alcuni hanno pesanti corpi
artigliati alle radici della vita
ma altri hanno un seggio
tra le Sibille, le regine,
perché lì è casa
leggero il capo, leggiadre le mani. 

Ma l’Ombra gemma da quella vita
nelle altrui vite
il leggero si aggioga al pesante
come l’aria ai nodi della terra:

la pena di popoli dimenticati
non posso alienare dalle palpebre
né tentare l’anima, l’intimorita,
con l’intemerato crollo di lontane stelle. 

Molti destini sono intrecciati al mio
l’Essere gioca a confonderli
ma la mia parte supera questa vita
l’ilare lira, la dinoccolata fiamma. 

Il cielo impone nubi, per convalidare il suo rito in una litania di scure vesti, di volti tirati. Pioverà. I calanchi intoneranno il loro lugubre canto. Da lontano, le raganelle già si misurano con Beethoven. Qualcosa si muove – bene, in fondo, è l’arte di adescare. 

**

Dal Vangelo di Filippo

Luce e tenebra

Luce e oscurità, vita e morte, destra e sinistra
sono pargoli, inseparabili, sempre insieme.

I buoni non sono buoni, il malvagio malvagio
non è, vivere non è vivere, morte non è morte.

Ogni elemento sfuma nell’origine. 

Chi vive al di là del mondo non svanisce.

È eterno. 

*

Nomi

I nomi delle cose terrene: illusioni. 

Rivolta dal reale all’irreale.

Se ausculti la parola “dio”: perdi il reale
predi l’irreale.

Padre, figlio, spirito santo, vita, luce, resurrezione, chiesa. 

Parole non reali. Irreali 
ma riferite al reale vengono udite dal mondo.

Ingannano. Se fossero i nomi del Regno
nessuno sulla terra li udirebbe. 

Qui nessuno li assegna.

Il loro fine è insediarsi nell’eterno regno. 

*

L’occulto

Gesù è nome occulto, Cristo manifesto. 

Gesù non è parola qualsiasi, ma il nome con cui è chiamato. 

In siriaco Cristo è Messia, in greco è Cristo.

Ogni lingua a suo modo lo chiama.

Nazareno è il nome rivelato di ciò che giace nel segreto. 

*

Cristo 

Cristo, in sé, è tutto, è tutto l’uomo
l’angelo, il mistero e il padre. 

*

La perla

Se la perla è gettata nel fango, non perde valore
se la strofini con olio puro, non acquista valore. 

Per sempre è preziosa agli occhi di chi la possiede. 

Ovunque sono, i figli di Dio 
sono preziosi agli occhi del padre.

*

Dio, il cannibale

Dio è un cannibale, Dio mangiatore di uomini. Per questo, la gente a lui si sacrifica.

Prima che gli uomini dessero la vita per Dio
si sacrificavano le bestie, perché
chi li divorava non erano dèi. 

*

Vetro e terra

I vasi di vetro e quelli di terracotta provengono munti dal fuoco.

Quando un vaso di vetro si rompe, lo rifanno:
il respiro lo ha creato. 

Quando un vaso di terracotta si rompe, lo si butta:
non è il frutto di un respiro. 

*

Uomini e bestie

La superiorità degli uomini è invisibile 
agli occhi: risiede nel nascosto.

Per questo, dominano sulle bestie
che sono più forti e più grandi in forme
visibili e nascoste. Così, sopravvivono. 

Quando l’umano si ritira, le bestie si uccidono
e si divorano tra loro: non hanno cibo.

Ma ora hanno cibo, perché l’uomo ara la terra. 

*

Il mistero delle acque

Se ti inabissi nelle acque e risali
senza essere risanato e dici: “Sono cristiano”
prendi in prestito un nome. 

Ma se ricevi lo Spirito Santo
hai in dono il nome. Un regalo
non si deve pagare. 

Il prestito, invece, deve essere
saldato con gli interessi. Questo 
significa: varcare un mistero. 

*

La foggia del fuoco

Anima e spirito sorgono dall’acqua e dal fuoco.

Dall’acqua, dal fuoco, dalla luce viene l’attendente
nella camera nuziale.

Fuoco è crisma. Luce è fuoco. Non mi riferisco
alla fiamma informe, ma a un altro fuoco
bianco, luminoso, bello
che conferisce bellezza. 

*

Resurrezione

Il Signore risorge dai morti. 

È ciò che è
ma ora il suo corpo è perfetto.

Incarnato 
ora è nella vera carne.

Questa nostra carne non è vera. 

Questa nostra carne è soltanto la parvenza del vero. 

L'articolo Saturi di stelle. Gita tra i calanchi con l’innominabile Beckett e il Vangelo di Filippo proviene da Pangea.

“Noi non abbiamo altro che una memoria sentimentale – afferma il poeta – e una volontà paralizzata, una inquietante capacità di duplicarci. Noi stiamo a guardare la nostra vita e vuotiamo la coppa precocemente, rimanendo infinitamente sitibondi.”

La vita più che svilupparsi in azioni ben consapevoli, si diluisce in uno scorrere inesausto di sensazioni. Nella poesia Erlebnis (Esperienza / Evento) del 1892 l’io sente smarrimento e angoscia, perché ha l’impressione di non essere mai esistito realmente. Lo prende un senso di vuoto come se non avesse mai usufruito della vita, come se non l’avesse mai vissuta, ma solo vista sfilare davanti a sé e  poi svanire definitivamente nella morte. A ciò fa da contrasto una cornice lussureggiante di colori e suoni, quasi volesse coprire e negare un vuoto paralizzante e onnipresente. È uno stato d’animo confermato anche da una testimonianza epistolare. Infatti, dopo l’esame di maturità, superato con ‘ottimo’ nel 1892, Hofmannsthal intraprende un viaggio a Venezia e in una lettera annota: “A me manca l’immediatezza dell’esperienza; mi sto a guardare mentre vivo e quel che sperimento è come se fosse letto in un libro; soltanto il passato mi illumina le cose dando loro colore e profumo. E certo questo mi ha fatto ‘poeta’ .”

Nel 1893 Hofmannsthal scrive Il folle e la morte, un “piccolo dramma”, in cui Claudio ribadisce gli stessi concetti:

Ma che so io della vita dell’uomo? …
Non ho mai succhiato con fervide labbra
la vera linfa della vita.

Quindi il giovane Claudio può assurgere a personaggio rappresentativo di un’epoca, come un tempo lo fu Werther per le anime delicate dal sentire romantico. La vita di Claudio è umbratile. Turbato constata: “nel dolore e in ogni amore / ho affrontato solo delle ombre.” Ben diversamente da Tiziano che – nel “frammento di un dramma lirico” intitolato La morte di Tiziano e composto nel 1892 –  è rappresentato in fin di vita mentre i suoi allievi discutono e si riconoscono epigoni, dilettanti rispetto al Maestro che, al contrario di loro, è manifestazione gioiosa delle forze vitali della natura:

Destaci, fa di noi un baccanale!
gridò ogni forma vivente, desiderandolo
e protendendosi muta al suo sguardo.

Questi “piccoli drammi” si incrociano con le liriche scritte nell’ultimo decennio dell’Ottocento: il migliore periodo della produzione lirica hofmannsthaliana. Il poeta usa spesso il concetto di preesistenza per indicare l’individuo che vive inconsapevolmente la sua esistenza.

Nella preesistenza va ricercato il momento dell’unità tra l’io e il mondo, il momento della sintonia tra la vita umana e la vita cosmica: il che ben si accorda col sogno, col sogno dell’infanzia. Perciò Hofmannsthal conia la formula magica e misteriosa della preesistenza: E tre sono uno: un uomo, una cosa, un sogno. Nella poesia Weltgeheimnis (Mistero del mondo) si è dissolta non solo la sintonia collettiva tra l’io e il mondo, ma è svanito anche un antico sapere, simboleggiato dal pozzo profondo. L’antica lingua primigenia, che in ogni relazione umana era capace di trasmettere contenuti veri e profondi, è andata perduta. Tutti la conoscevano un tempo, ora affiora a tratti e fugacemente, in lampi d’amore, nel cerchio di un sogno o come gemma preziosa su cui l’uomo inciampa per caso e inaspettatamente.  Tutto ciò produce quel senso di insicurezza e di transitorietà presente nella Ballade des äußeren Lebens (Ballata della vita esteriore), una poesia che ricorda la predilezione barocca per la vanitas e la fugacità dell’esistenza, mentre il contrasto dei contrari e l’oscillare tra la vita e la morte fa pensare talvolta alla dolce tristezza di Trakl: Und süße Früchte werden aus den herben / Und fallen nachts wie tote Vögel nieder. (E dolci maturano i frutti acerbi, / e nella notte cadono come uccelli morti).

Il confronto con la realtà può essere sconvolgente per un giovane che – come il “folle” Claudio – corre il rischio di ricadere nella preesistenza. Ma cos’è l’esistenza? È saper individuare e affrontare le amare contraddizioni della realtà:

patire dolori, dare dolori
e so anche il suo nome: vita.

Un tema della lirica è, pertanto, la ricerca di una via per collegare l’individuo alla vita e per individuare la parte che gli è riservata nel grande scenario del mondo. E Manche freilich… ci offre una visione oltremodo cupa: già i primi versi sono dominati da una galera, che affiora improvvisa come un maledetto vascello fantasma e che è una chiara metafora della società. Qui i ruoli e i posti sono predisposti secondo una determinata gerarchia sociale: in alto stanno i prominenti che fissano il corso e sotto faticano coloro che spingono avanti l’imbarcazione. È una realtà in cui i ruoli sono ben delineati e poco flessibili.

Ma nel 1901 arriva la crisi. Hofmannsthal scrive Ein Brief (Una lettera), in cui l’esteta fa i conti con il moralista che cerca di porre un argine sia al dissolversi dell’io, travolto dal caos delle impressioni, sia al “disgregarsi del tutto”. Il poeta diventa consapevole della necessità di una nuova chiarificazione, della responsabilità nei riguardi della parola e dei valori duraturi rispetto alle labili sensazioni. Entra in crisi la sua professione di scrittore perché perde la fiducia nella possibilità che la parola sia in grado di esprimere la realtà oggettiva.

Già in una lettera del 1895 era arrivato a considerare le parole come un mondo a sé stante, un mondo del tutto indipendente, simile al mondo dei suoni. Perciò le parole non possono mai dire una cosa così com’è. Per questo le poesie ingenerano uno sterile struggimento, simile a quello delle note. Ma c’è sempre la possibilità – precisa il poeta – di combinare, concatenare le parole in modo tale che tocchino la nostra anima come se fossero la cosa stessa.

Anche nella vita privata Hofmannsthal compie un passo verso una maggiore consapevolezza, si fa strada in lui l’intenzione di fondare una famiglia. Tra il 1901 e il 1903 scrivelatragedia Elektra e nelle parole di Crisotemide ad Elettra si riverbera l’impatto di questa evoluzione. Crisotemide cambia il suo atteggiamento nei confronti di Elettra: non vuole più essere una passiva pedina nelle mani della sorella, ma la consapevole interprete del proprio sentire e dei suoi più profondi desideri di donna.

Dopo aver praticamente abbandonato la lirica a partire dal 1900, Hofmannsthal si affida soprattutto al teatro misurandosi con la tradizione europea della quale si considera continuatore. Oltre che genuino rappresentante dei valori del mondo austriaco.

Gio Batta Bucciol

**

Sulla caducità

II

Le ore! quando fissiamo l’azzurro chiaro
del mare e comprendiamo la morte,
così lieve, solenne e già senza orrore,

come ragazzine, dall’aria esangue,
con grandi occhi e sempre rabbrividenti
che una sera guardano mute nel vuoto

e sanno che dalle loro membra ebbre di sonno
la vita fluisce tacita negli alberi e nell’erba
e sorridendo esauste si adornano

come una santa che versa il suo sangue.

III

Noi siamo della stessa materia dei sogni
e i sogni sgranano gli occhi
come bambini sotto i ciliegi.

Dalle loro cime la luna piena inizia
il corso d’oro pallido lungo l’ampia notte.
…non diversi affiorano i nostri sogni.

Sono là e vivono come un bambino ridente –
non meno grandi nel fluttuare su e giù
della luna piena che si desta dalle cime degli alberi.

L’intimo dell’animo è disponibile ai loro intrecci;
come mani spettrali in luogo chiuso
sono in noi e sono sempre vivi.

E tre sono uno: un uomo, una cosa, un sogno.

*

Ballata della vita esteriore

E crescono fanciulli dagli occhi profondi,
e nulla sanno, crescono e muoiono
e ognuno va per la propria via.

E dolci maturano i frutti acerbi,
e nella notte cadono come uccelli morti
e restano pochi giorni a terra e si disfanno.

E sempre soffia il vento e sempre di nuovo
ascoltiamo e diciamo molte parole
e piacere proviamo e stanchezza nelle membra.

E strade corrono tra l’erba e ci sono luoghi
qua e là pieni di fiaccole, alberi, stagni
e minacciosi e spettralmente aridi…

Perché furono costruiti? E mai si assomigliano?
E sono innumerevoli?
Cosa muta il riso, il pianto, il pallore?

Che giova a noi tutto questo e questi giochi,
noi che siamo grandi e in eterno soli
e vagando non cerchiamo alcun fine?

Che giova aver visto tante cose simili?
E tuttavia dice molto chi dice “sera”,
parola da cui fluiscono senso profondo e lutto

come greve miele dai vuoti favi.

Traduzione di Gio Batta Bucciol

*Si pubblica per gentile concessione parte del servizio che Gio Batta Bucciol ha dedicato a Hugo von Hofmannsthal, edito nel numero 28 della rivista “Poesia” (Novembre-Dicembre 2024, Crocetti Editore)

*In copertina: Max Klinger, Il filosofo, 1898-1910

L'articolo “…e i sogni sgranano gli occhi”. Sull’onnipotente poesia di Hugo von Hofmannsthal proviene da Pangea.

Con la consueta, cristallina levità, Hugo von Hofmannsthal scrive della morte del figlio all’amico Carl Jacob Burckhardt. Gli occhi del poeta erano posseduti da una profondità terrificante.

“Avevamo fatto colazione insieme – in pace e armonia. C’è qualcosa di infinitamente triste e di infinitamente nobile nel modo in cui il ragazzo ha lasciato la vita. Non aveva mai saputo comunicare se stesso agli altri. Anche la sua dipartita è stata silenziosa”.

È sconcertante la nitida freddezza, la cura formale, con cui il poeta narra la morte del figlio. Il giorno dopo, il 15 luglio, Hugo von Hofmannsthal prende la porta di casa: deve presiedere al funerale del figlio. Fa per afferrare il cappello, lo coglie un malore. “Il cappello gli sfuggiva. Egli fece un gemito, vacillò, cadde, morì. Un ictus al cervello!”. Tre giorni dopo, il 18 luglio, scortato da migliaia di persone, Hugo von Hofmannsthal è sepolto nel cimitero di Kalksburg, di fianco al figlio.

L’episodio diventò leggenda: “una tragedia nel grande stile dell’antichità”, chiosa Klaus Mann nel romanzo autobiografico La svolta. Secondo lo scrittore, Hofmannsthal era stato visitato da un sogno profetico non molto prima della morte del figlio. Nel sogno, il poeta tenta, come tutte le mattine, di indossare il cappello – ma non ne è in grado. “Non che fosse appeso più alto del solito o che l’uomo fosse rimpicciolito; semplicemente il copricapo non si lasciava prendere. L’uomo, colto da un’ansia mortale saltava, balzava, tendeva le braccia; il cappello gli sfuggiva… Hugo von Hofmannsthal fu ucciso dal suo sogno e dal suo dolore”. Qualche riga prima, Klaus Mann scrive una frase lapidaria, pari a un cecchino. “Non è facile essere il figlio d’un genio”. Verità dal truce presagio. Il figlio di Thomas Mann, lo scrittore di Mephisto, si ammazza, a Cannes, nel maggio del 1949. Vent’anni dopo il suicidio del figlio di Hofmannsthal.

Prendiamo l’episodio di lato. Secondo Harold Bloom, la morte del “canone occidentale” accadrà quando non capiremo più i libri di Thomas Mann, quando sarà impossibile, per deficit linguistico e d’intelletto, confrontarsi con romanzi-mondo come La montagna incantata e Doctor Faustus. Secondo me, la fine della tradizione letteraria occidentale è cominciata quando abbiamo smesso di leggere Hugo von Hofmannsthal.

Nato centocinquant’anni fa, il primo febbraio del 1874, a Vienna, Hofmannsthal ha inaugurato la nuova era della letteratura europea. Precocissimo, firmava le prime prove liriche “Loris”: parvero, ai più, straordinarie. Hugo von Hofmannsthal era il ragazzo d’oro che con suprema leggerezza veniva a mozzare il capo al secolo, era l’icona del fatale puer evocato da Virgilio. Al giovane liceale si avvicinò il patriarca Stefan George, Stefan Zweig “parlerà di un miracolo irripetibile” (Giovanna Bemporad), Karl Kraus mise in armistizio il cinismo, omaggiando il poeta.

Nella Lettera di Lord Chandos (pubblicata nel 1902), Hofmannsthal prefigura la fine del rapporto tra le parole e le cose, la fine della possibilità, per l’uomo, di dare un nome alle creature del mondo, la fine del linguaggio fino ad allora noto:

“la lingua in cui mi sarebbe forse dato non solo di scrivere, ma anche di pensare, non è la lingua latina né l’inglese né l’italiana o la spagnola, ma una lingua di cui non una parola mi è nota, una lingua in cui mi parlano le cose mute”.

Il monito imposto da Hofmannsthal – la rinuncia all’impostura letteraria o la fondazione di una lingua nuova – sarà raccolto da James Joyce, Samuel Beckett, Hermann Broch e Louis-Ferdinand Céline, autori che hanno portato la letteratura sulla soglia del nulla.

Amava D’Annunzio – “la più grande forza poetica dei nostri tempi” – riservando critiche ai suoi romanzi; per Eleonora Duse scrisse la sua tragedia più bella, Elettra. La figlia di Agamennone, virginea e virile, sorretta dallo stigma della vendetta, “tremenda”, che “giace in cenci” (cito dalla bella traduzione della Bemporad edita da Garzanti), è indimenticabile. Votata al culto dei morti – memorabile la scena che narra l’amplesso con lo spettro del padre: “mi costrinse a sapere ciò che avviene/ tra uomo e donna” –, Elettra, implacabile menade, conosce il nulla, la vita violenta, l’andare delle bestie; osa “fissare il buio”. L’atto unico andò in scena il 30 ottobre del 1903, a Berlino, nel teatro di Max Reinhardt, dove, poco prima, era stata presentata la Salomé di Oscar Wilde. Fu un successo clamoroso – e l’inizio della collaborazione del poeta con Richard Strauss.

In Italia, Hofmannsthal ha avuto un capace discepolo in Alessandro Spina: che il più raffinato scrittore in italiano del secondo dopoguerra sia un siriano nato a Bengasi, la cui opera è oggi introvabile, è lo sdegnoso segno dello stato attuale della nostra letteratura. “Dei grandi del Novecento, Hugo von Hofmannsthal è quello in Italia più trascurato, forse perché estraneo al gusto della chiacchiera”, congetturava Spina in un articolo, diversi anni fa. In effetti, Hofmannsthal è edito, da noi, con rigorosa distrazione: il ‘Meridiano’ Mondadori che lo riguarda, curato da Giorgio Zampa, è lì dal 1972.

Cristina Campo recava un culto privato all’opera di Hofmannsthal, poi trapiantato nell’epopea editoriale Adelphi. La Ballata della vita apparente (“Che giova il tutto a noi…/ se siamo grandi ed in eterno soli/ e non poniamo segno al nostro andare?”) ha riverberi di cui sono impregnati le Elegie duinesi di Rilke, i Quattro quartetti di Eliot, i poemi di Saint-John Perse.

Di Hofmannsthal, forse, fa paura la figura eremitica, ieratica, eletta. In una conferenza del 1927, La letteratura come spazio spirituale della nazione (riproposta da Aragno nel 2019), Hofmannsthal parlava dell’“Antichità” come fondamento dell’“intelletto europeo”. Platone e Agostino, Aristotele e Tommaso d’Aquino

“rappresentano il mito della nostra ragion d’essere europea, la creazione del nostro mondo spirituale, il trionfo del cosmo sul caos, che racchiude eroe e vittima, ordine e trasformazione, misura e iniziazione”.

Credeva che il poeta, che “nessuno nota”, “battuto dall’ultima delle sguattere e additato ai cani”, è colui che “in grazia della lingua occultamente governa un mondo i cui singoli membri possono rinnegarlo… e tuttavia è lui che domina e regge la loro fantasia”.

Bollarono il dire di Hofmannsthal con l’etichetta “Rivoluzione conservatrice”, le sue altezze come le fole di un mistico infoiato. Piuttosto, la sua opera incarna il senso della regalità, parola negletta in questo tempo avvitato nel vile; e Hofmannsthal resta una presenza statuaria, a cui è bene consegnare le chiavi del proprio cuore.

*In copertina: Max Klinger, Secondo futuro, 1898

L'articolo “In grazia della lingua il poeta governa occultamente il mondo”. Sul genio di Hugo von Hofmannsthal proviene da Pangea.

“Quanto a Hofmannsthal, non potevo più vivere senza averLe dato La lettera di Lord Chandos, I colori, Re e grandi signori in Shakespeare. Sono stata felicissima di trovare nella mia biblioteca questa eccellente traduzione francese”, le scrive, nell’ottobre del ’63. Del sommo scrittore austriaco amava la precoce severità (“Hofmannsthal, a diciassette anni, firmandosi Loris, lo si credeva un anziano ambasciatore”, scrive ad Alejandra, è il 5 ottobre del ’64), il dono della sprezzatura, l’implacabile innocenza con cui mirava gli abissi dell’uomo, il lirismo senza sedizioni estetizzanti. Hofmannsthal aveva raccontato – proprio nella Lettera di Lord Chandos – la fine del linguaggio, l’abulia letteraria, il verbo retrattile, divenuto, ormai, cobra o slogan.

Tra i rari lettori di Hofmannsthal in Italia – paese, per devianza d’estro, poco incline alla perfezione – Cristina Campo aveva tradotto alcune sue prose in un volume stampato nel 1958 da Cederna, per la cura di Leone Traverso, s’intitolava Viaggi e saggi. In uno di quei testi, dal titolo Figurazioni – meglio sarebbe: “illuminazioni” – Hofmannsthal scrive:

“Volentieri gli uomini cercano dietro una poesia ciò che essi chiamano ‘il particolare significato’. E sono simili alle scimmie, che sempre annaspano con le mani dietro lo specchio, quasi fosse là dietro il corpo da afferrare”.

Il volume raccoglie traduzioni di Giovanna Bemporad e Giorgio Zampa; Cristina Campo firmava Vittoria Guerrini. Quelle traduzioni sono state stampate recentemente a cura di Alessandro Tesauro come Hofmannsthal tradotto da Cristina Campo (Ripostes, 2001).

Un altro importante rapporto epistolare di Cristina Campo, quello intrattenuto con Alessandro Spina (in: C. Campo – A. Spina, Carteggio, Morcelliana, 2007), vive sotto il segno di Hofmannsthal. La Campo reagisce al genio di Spina, scrittore di impeccabile nitore, nel febbraio del 1961, dopo aver letto, su “Paragone”, la rivista diretta da Roberto Longhi e Anna Banti, il racconto Giugno ’40. Quel testo dalla “qualità molto rara, come da tempo non mi accadeva di leggere” le ricorda Der Rosenkavalier, il libretto di Hofmannsthal messo in musica da Richard Strauss. Anche Spina – eccelso narratore di origini siriane – ha in Hofmannsthal uno dei suoi rari maestri: “Ho letto Hofmannsthal in aereo. Tre volte la Lettera di Lord Chandos – bellissima”, le scrive, a fine gennaio, è il 1962. Lei risponde inviandogli alcune poesie dell’austriaco. Nell’ottobre del ’63 l’immaginazione scalpita: CC immagina un fatidico cenacolo di grandi ombre:

“Sogno a volte un salotto complicato, come quello della Zarina Alessandra (l’eroina di Elémir), con un angolo simile a quello dedicato alle icone. Vorrei riuniti là, sopra un qualche velluto azzurro, i più bei volti del mondo. Questo dagherrotipo; la fotografia di Simon Weil bambina, il collo e le spalle nudi; il ritrattino di Čechov che guarda giocare i cani… poi Hofmannsthal col mento in mano, simile a Yaya Barmkid, all’Emiro Musa; Pasternak con i suoi occhi di freccia; e nella stessa cornice di Chopin (come sulla tomba di due coniugi morti prestissimo) Emily Dickinson a 17 anni, il collo esile cinto da velluto, la vita snella, i grandissimi occhi divergenti… Poi altri che nessuno conosce”.

Cristina Campo sacerdotessa delle anime andate: solo da morti si comunica; e noi, maliziosi ignavi, vorremmo conoscere quegli sconosciuti nati & defunti in un accenno.

Agnizione fisiognomica: Cristina Campo parla di “più bei volti”, non di opere eccellenti. Il viso, emblema dell’opera, sua cifra. Corpus-corpo.

Le letture di CC sono selvatiche: chi penetra nei suoi favori vi resta, leonino, per sempre, fino all’ossessione. Così, nei carteggi, difformi ma simili – amicizie per dettatura, sotto la dittatura delle diverse ore del giorno: ci sono quelli a cui si scrive all’alba, quelli che pretendono scritture tardive, da tensione serale – Hofmannsthal è ovunque. In particolare, ancora alla Pizarnik, all’ingresso del ’64, la Campo scrive di un “prodigioso frammento Dämmerung und nächtliches Gewitter (Crepuscolo e temporale notturno) che, come direbbe Borges, è scritto in un idioma che non esiste”.

Di quel racconto – a suo tempo, era il 1982, presentato da Adelphi in La mela d’oro e altri racconti, qui in nuova traduzione a cura di Tommaso Filippucci –, piccolo smeraldo che ci si conficca nel fianco sinistro, sorprende la statura d’enigma. L’assassinio dello sparviero, figura di fertilità solare, con cui si apre, coincide con la pubertà del ragazzo Euseb, esuberante indizio del bimbo che diventa re del mondo, del fanciullo che rompe le regole della fiaba per avanzare tra effimere evidenze. Se muore lo sparviero, chiave di volta del cielo, il cosmo non può che rovesciarsi in acquazzone: al contempo, furia di corde impazzite e rettilario. L’incontro con la bestia e quello con la donna, squassa – tutto si rivela, a patto che ci si nasconda. È futile appropriarsi di un’apparizione: il testo di Hofmannsthal pare inciso su selce, non è un responso ma un richiamo, l’entità visionaria non sfugge in mille canidi rivoli – pericolo sempre all’erta negli scrittori ‘immaginifici’ –, ma resta candida, ferrea. Ogni ombra è una preda illuminata dai lampi: il ragazzo – così scrive Hofmannsthal nei suoi appunti – “si getta sempre tra le cose” (per esserne rigettato); il suo dramma: “non riuscire ad avvicinarsi alla bontà del mondo”. Come fare, d’altronde, a mungere bontà se le bestie non parlano e i temporali non recano nomi – scrittura simpatica vergata sull’aria, statuaria, vertiginosa verbosità, innegabile e illeggibile – nel tempo in cui dio muta da agnello a percezione, da onnipotente a impermanente?

Il racconto scoscende tra i perigli del rivelato.

***

Crepuscolo e temporale notturno. La storia dei fanciulli

Raccapricciante si contorceva lo sparviero, inchiodato alla porta del fienile dai furfanti, mentre la notte calava su di lui. Euseb, il più grande tra coloro che avevano compiuto tale gesto, rimaneva in piedi nella penombra e fissava l’uccello, la cui furiosa pazzia sprizzava dai suoi accecanti occhi mentre si dimenava verso la morte inflitta dai chiodi di ferro che gli trafiggevano le ali. E così, dall’aria oscura, scese la femmina in picchiata, volando con un grido stridulo in minuscole orbite vertiginose, quasi insensatamente, e rimase appesa, rigida, con ali tese e occhi ardenti per poi librarsi repentina verso l’alto, all’indietro, contro il muro della montagna, scomparendo e riapparendo in folli e selvaggi svolazzi.

Le sue grida dovevano adescare il nero temporale notturno, disteso lì con il suo cauto fulmine che incendiava il suo stesso corpo, e farlo abbattere sul villaggio con magiche orbite. Il fanciullo Euseb riusciva a stento a reggersi in piedi e il terrore gli agguantava la nuca a tal punto che non osava volgere i bulbi oculari. Tuttavia, afferrò di nuovo il martello per trovare suo padre. Ma quando l’intero fienile impallidì sotto le grinfie di un lampo muto, disturbato da una folata di vento alla sua destra che fece sbucare il barbuto caprimulgo da una fessura nel muro per infilzare un coleottero, e alla sua sinistra il pipistrello che barcollava, lo prese e lo gettò nel villaggio digrignando i denti. Un nuovo lampo irradiò il camposanto davanti a lui con tutte le commettiture abitate dagli aselli; le croci parevano protendersi sotto il repentino chiarore e, su una delle fresche tombe dei bambini, l’arbusto, i cui fiori erano cuori scarlatti appesi a un filo, rabbrividiva. Ma nel momento in cui i lampi sussultarono e l’oscurità piombò pesante come un lenzuolo, un bagliore sgusciò dalla finestra posteriore di un casotto inclinato verso il camposanto. In questa cameretta dormiva la figlia del macellaio, la ragazza più bella del villaggio; e uno dei fanciulli più grandi, era risaputo, una volta vide l’ombra del suo seno sulle tende mentre si svestiva, finché ella non spense la luce.

E così Euseb si rannicchiò sotto una tettoia dove erano accatastate delle tegole; il suo cuore batteva in modo dissimile rispetto a prima. Davanti a lui, con la testa rivolta verso terra, penzolava il vitello che aveva visto pascolare nel pomeriggio; pareva ancora che dal suo morbido muso emergesse un caldo alito. Qui il fanciullo Euseb passò il tempo, in agguato, come se nulla fosse; non sentì i quarti d’ora che picchiavano sulla sua testa e che ronzavano nell’aria oppressa. Non prestò attenzione al lampo che accecante denudava la campana nel suo stallo; sentì solo il vitello, intuì solo che la ragazza era lì dentro e che poi si sarebbe accostata nella sua cameretta. Lei ora girava per il tinello, e due o tre persone sedevano mentre il macellaio stava servendo loro del vino di un anno.

Due cupe figure si avvicinarono all’esterno della casa; erano servitori dei villici che avevano delle dacie intorno al villaggio e sulle pendici delle montagne; uno era in livrea con i calzettoni, l’altro era vestito da cacciatore. Uno rimase indietro e l’altro proseguì entrando nel tinello. Poi una donna, da un angolo buio accanto a una scrosciante fontana, si avvicinò a colui che era rimasto addietro, alzò le mani versò l’uomo e tentò di afferrargli il braccio. La parte inferiore della sua figura era difformemente larga, Euseb capì subito che si trattava della domestica del locandiere, una giovane forestiera che lui e gli altri fanciulli guardavano segretamente mentre ella, con il suo pesante corpo, si inginocchiava alla gora per lavare il bucato; loro tutti sapevano fosse incinta. Il servitore scosse la supplicante che con una mano si appoggiava al bordo della fontana e con l’altra si contorceva spasmodicamente il ventre; le sue lacrime affogarono il rumore della fontana; allora l’altro servitore varcò la soglia con la bella figlia del macellaio, e l’uomo in livrea, voltatosi verso la domestica in piedi nell’oscurità, pronunciò il suo discorso con un alto e stranamente illustre tono: “Quello è stato l’anno scorso,” urlò, “ora scriveremo un nuovo anno. E con questo Selah!”. E quando ella si avvicinò nuovamente a lui con un “Joseph, Joseph” che le usciva pieno di paura dalla bocca spalancata, lui le rinfacciò, con parole taglienti capaci farla irrigidire, che una persona nelle sue condizioni si sarebbe dovuta vergognare di vagare per i vicoli delle locande, che rimpiangeva il tempo che aveva sprecato con lei nell’anno trascorso e che tuttora ne stava rimpiangendo ogni minuto poiché aveva meglio da fare che stare con lei.

Tali parole taglienti penetrarono nel nascondiglio del fanciullo Euseb con una sorte di crudele voluttà, e, per la destrezza con la quale il servitore pronunciò le sue parole, per poi sparire nell’osteria fischiettando tre note senza voltarsi indietro, egli si sentì come quando le vesti delle donne e delle ragazze del paese lo sfioravano: la loro essenza sussurrava un fine e anestetizzante profumo che lo colmava di un sentimento ambivalente, in cui, mentre lo assaporava, credeva dolce e umile di sprofondare, ma contemporaneamente qualcosa in lui si ribellava. Questo duplice sentimento lo colse di nuovo; era come se la segreta magnificenza dei cittadini e dei loro servitori si aprisse a lui come una porta nell’oscurità, spingendolo a seguire la domestica, gemente tra sé e sé, con la mano sulla bocca e il volto distorto per non farsi notare alle sue spalle e per giocare crudele con l’ignara. Lei avanzava in mezzo alla strada con un’ovattata disperazione; lui sgusciava di lato tra le siepi piegate dalla tempesta, sotto gli alberi scossi dalla bufera, accanto ai fienili dalle travi cigolanti. La tempesta notturna gettava polvere e pula nei suoi occhi spalancati; egli non se ne accorgeva: aveva perso coscienza della sua forma, per qualche minuto era piccolo come una donnola, come un rospo, come tutto ciò che frusciava e si annidava sulla terra tremante; l’istante dopo era mastodontico, si allungava tra gli alberi, ed era lui a ghermire le loro cime piegandole con un gemito; era lui il terribile che si annidava nell’oscurità e balzava al bivio, e in lui vi era il terrore di un capriolo spaventato, e percepiva ogni suo brivido attraversargli la colonna vertebrale. Colei che barcollava davanti ai suoi occhi, era completamente abbandonata a lui; egli era un signore della città e ne aveva parecchie simili a lei; in casa sua aveva rinchiuso due donne e ora vi conduceva questa; era il macellaio che catturava un animale fuggito per ucciderlo, ma quell’animale era stregato; era tale donna ai suoi piedi. Piegava il capo quando si placava il vento e balzava nuovamente in avanti quando tornava a soffiare; vi era un’intima connessione tra i respiri del vento e la sua selvaggia e segreta caccia; il vento era in combutta con lui e gli enormi lampi illuminavano il sentiero con le sue orme, proiettavano la propria luce lungo i muri calcarei delle case e tra le siepi, risplendevano nella foresta e spogliavano le radici degli alberi, tutto per mostrargli la sua preda ogni qual volta essa tentava di sfuggirgli nell’oscurità.

***

Dagli appunti di Hugo von Hofmannsthal

Il fanciullo, in questa notte, è stato trascinato al di sopra di sé stesso – suo padre si avvicina a lui come un brigante, un vagabondo che vuole sbarazzarsi di un cavallo – il sacro gli si avvicina tanto da poterlo toccare –.

Il suo destino lo ha toccato in tutto, lo ha incitato alla crudeltà e destato in lui qualcosa di molto più profondo.

Euseb e l’uccello: prima di tutto si desta la sua avidità di impressioni per soffocare ciò che è successo con l’uccello. (Uno shock improvviso quando si rende conto che gli altri non lo aiutano, che se ne stanno lì come budella gonfiate, accanto al vitello); tenta di intorpidirsi, si getta sulla coperta del cavallo, prono, con le braccia davanti al petto (come chi origlia alla porta); d’improvviso l’uccello è sotto di lui in una confusa forma umana. Deve uscire: deve riflettere attentamente. Questa presa di coscienza, questa decisione ha del fanciullesco coraggio: ora diventa un favoloso antagonismo – egli e l’uccello come avversari fiabeschi – la favola svanisce, egli si può assopire.

La peggiore tentazione per il fanciullo: viene assalito dal dubbio che ci possa essere qualcosa di vero nella faccenda – mette in dubbio la potenza del paesaggio e dell’umanità che ne deriva – e poi, con un impeto, è pronto a prendersi sulle spalle tutto questo e tutto ciò che ne potrebbe derivare, malvagio, mescolato, minaccioso: prenderlo con sé e sopportarlo, ovvero vivere.

Era stato sull’orlo di una confusione tale che gli era parso che una mano materna e assassina lo stesse afferrando, eppure stava afferrando un essere accanto a lui – ed egli non era in grado di farlo ma… –

Lo stato d’animo di Hebbel nel peggior periodo della sua vita.

La condizione del fanciullo Euseb: non riuscire ad avvicinarsi alla bontà del mondo – non riuscire a raggiungerlo – voler oscillare – tastare – anche l’assassinio dello sparviero è un’impazienza tormentosa di raggiungere l’altro. Il mistero di come tutto risulti diverso dall’esterno: guardare da una finestra – vedere da lontano una finestra. Egli è: si getta sempre tra le cose.

Egli cerca il padre – anche nei colpi di martello sui chiodi che hanno crocifisso il corpo dello sparviero sul legno, cercava il padre – e ha trovato sé stesso.

Anche lui è stato crocifisso dal padre, lo spregiatore della sua vita.

La predica del catecheta: il padre ha mostrato il disprezzo per la creatura da lui lasciata.

Hugo von Hofmannsthal

*La traduzione del testo è a cura di Tommaso Filippucci

L'articolo “Era lui il terribile che si annidava nell’oscurità”. Il racconto-prodigio di Hofmannsthal, amato da Cristina Campo proviene da Pangea.

Lo ‘scandalo’, più che altro, originò da uno dei monologhi finali di Elettra, quando la ragazza descrive l’amplesso con lo spettro del padre, Agamennone, con parole perturbanti:

“Dovetti allora l’orrido, dall’alito
di vipera, lasciare che strisciasse
su di me, nel mio letto insonne, e tutto
mi costrinse a sapere ciò che avviene
tra uomo e donna…”

Amare il morto. Il sunto – secondo lo stigma dell’enigma greco – ha il sapore del monito: “Sono gelosi i morti”.

In molti riconobbero nell’Elettra insonne per la morte del padre una specie di Amleto femmina. In effetti, con quella tragedia di un unico, allucinato, atto Hofmannsthal intendeva ‘gareggiare’ con Shakespeare – o meglio: misurare il tono ‘classico’, d’ammonimento celeste e cupo, al dettato shakespeariano. Lo dice lui stesso, allo studioso Ernst Hladny: Elettra fu composta in un mese, confrontandosi con il modello sofocleo, “mi venne in mente il verso della Ifigenia di Goethe… anche mi colpì l’affinità e il contrasto con Amleto”. Tutta la tradizione converge in Hugo von Hofmannsthal: Sofocle, Goethe, Shakespeare. Elettra: una specie di orfica Ofelia che ha fatto a pezzi Amleto.

A 150 anni dalla nascita, vale la pena rileggere Hugo von Hofmannsthal proprio a partire da Elettra: meglio se nella bella traduzione di Giovanna Bemporad, edita da Garzanti.

L’Elettra di Hofmannsthal turba per l’esuberanza degli estremi: è la vergine votata alla memoria dei morti, è pura & folle, sacra e discinta. I suoi caratteri la rendono super-umana e sub-umana: la prima volta la troviamo “sulla soglia, in cenci”; tutto, in lei, è ricondotto alla bestialità, allo stato ferino prima che ferito dell’uomo (poi la vediamo “alla soglia della porta, silenziosa, come un animale”; “non vive bestia feroce sola e orrendamente/ quanto me”, si dice lei; anche nell’azione finale, rendez-vous del sangue, resta immobile, “come una fiera chiusa nella gabbia”).

Elettra “vive in disparte dagli uomini e passa/ le sue giornate a guardia di una tomba”: nessuno sa sostenere il suo sguardo, violenta sapienza, incardinata sull’erta della vendetta, la sua. “Tu sei tremenda”, dice di lei la sorella, Crisotemide, usando l’epiteto con cui si circoscrivono gli dèi, orientata, invece, alla vita, slegata dall’antico omicidio ordito dalla madre, Clitemestra, e dall’amante, Egisto, ai danni del padre. Elettra rimane, invece, salda a “fissare il buio”: istruisce la mandria delle ombre che affollano la mente fino alla follia. La sua dottrina è sacerdozio negativo: Elettra non agisce, istiga all’azione, conforta il fratello, Oreste, a realizzare l’osceno atto, il matricidio.

Oreste ha l’onere gerarchico di uccidere: egli succederà al trono del padre. Ma i re passano, gli dèi restano, immortali, immorali: Elettra è consacrata alla memoria e alla profezia – alla fine della tragedia, mentre i sopravvissuti fan festa, lei inaugura “una danza senza nome” perché “Io porto il peso della gioia, e davanti a voi qui danzo”. Il verbo, incapace a dire l’indicibile, rovina nella selvaggia danza – Elettra è agita, ossessa, spossessata.

Tuttavia, Elettra non ha il crisma della profezia proprio di Cassandra, non è sensuosa come Elena, non conosce i segreti del labirinto come Elettra. Non è eroica come Antigone. Resta rinchiusa in una femminilità cristallina e imbestiata, cerusica del nulla. Scoscende nell’abiezione. Elettra, donna dal ventre muto, cavo, scava la terra, nelle doglie del mondo (“lascia ch’io frughi nella terra”), sintetizza con micidiale ferocia il ciclo della vita umana, che fa razzia di ogni giustizia (“razza che vive nel suo buco/ e mangia e beve e dorme e si moltiplica”) e a tutto si sottrae. Fa, cioè, esperienza del nulla: “Io sono nulla, vedi”, latra a Oreste, il ritrovato fratello, “ho guaito insieme ai cani/ sono venuta in odio, e tutto ho visto”. Tutto odiano Elettra perché vede: non scosta occhio dall’ingiustizia e sa che “tutto è nulla”; anche “l’odio è nulla”, perché “rode e lima se stesso”, come l’amore che “a tutto si protende/ e nulla afferra, le sue mani sono/ fiamme che nulla afferrano”. Fuori dall’egida di amore e dalla materia dell’odio, Elettra resta la passante, il monito, figura minima e senza esito, che per sempre arde.

Quando Hugo von Hofmannsthal pubblica Elettra ha 29 anni: la sua precocità ha sancito un’epoca. Giovanissimo, appena diciottenne, è riconosciuto come l’astro della poesia tedesca, il bambino d’oro, un eletto. A lui si fa addosso Stefan George, patriarca delle lettere, da lui discenderà Rainer Maria Rilke. Nella Lettera di Lord Chandos, capolavoro di poche, rivoluzionarie pagine, in sostanza, Hofmannsthal sancisce la fine del legame tra le parole e le cose, scatena il senso della rivelazione, che verbo non può sostenere né dire. La letteratura non è sconfitta, è sotto scacco:

“È qualcosa che non ha nome, e a malapena può averne, quel che mi si annuncia in certi istanti, quando un qualsiasi oggetto della mia abituale esistenza, come un recipiente, viene a essere colmato da un flusso di vita più alta, fino a traboccarne… Un annaffiatoio, un erpice abbandonato nei campi, un cane al sole, un umile camposanto nella campagna, uno storpio, un piccolo casolare, tutto questo può diventare per me il tramite di una rivelazione”.

Il puro ispirato vive, rinuncia al dire umano: altro linguaggio è ora da forgiare – o restare nella trappa del silenzio. La Lettera è pubblica nel 1902: nello stesso anno Joseph Conrad pubblica Gioventù, libro che raccoglie tre racconti, tra cui Cuore di tenebra. Con altri mezzi letterari, anche qui è descritto lo scacco del linguaggio al cospetto dell’orrore dell’uomo, la stessa atmosfera trasognata, tra infero e paradisiaco. Hofmannsthal e Conrad, in modi opposti, sigillano la fine della letteratura come era stata intesa fino ad allora: preludono al balbettio orfico, allo sperimentalismo alchemico, all’inselvatichimento del verbo – o al suo farsi pura merce, effimero show.

Harold Bloom scriveva che la fine del ‘canone occidentale’ aveva per termometro i romanzi di Thomas Mann: chi è ancora in grado di leggerli e capirli, chi ancora li leggerà? Io direi che ha per metro di misura l’opera di Hugo von Hofmannsthal. Poeta amato da scrittori d’alto lignaggio come Alessandro Spina e Cristina Campo – nel 2001 le edizioni Ripostes hanno stampato un Hofmannsthal tradotto da Cristina Campo assai suggestivo –, Hofmannsthal è tradotto in modo disparato (di recente Del Vecchio Editore ha pubblicato le poesie come Nel centro di ogni cosa), si legge alla macchia, senza entrare nella nebulosa narrativa, spiazzante, a angeli scatenati. Ad esempio, il ‘Meridiano’ Mondadori che ne raccoglie Narrazioni e poesie, curato da Giorgio Zampa, è lì dal 1972: Hofmannsthal è definito “poeta del decadentismo viennese, poi librettista di Richard Strauss ed elegante narratore”. Del tutto diversa, a contrario, l’enfasi con cui lo presentava Vincenzo Errante nel 1949, nella raccolta Orfeo: “è il più grande poeta austriaco moderno… prezioso nella forma, acuto e sensibile nell’ispirazione, H. ha lo sgomento delle cose che passano; ondeggia fra il sogno e la realtà, senza mai trovare un vero rifugio o una soluzione”.

Sintomi dell’odierna civiltà: un tempo Hofmannsthal era lettura d’obbligo, oggi è accessoria. Nulla gli è, però, all’altezza – dalla Lettera si parta per comprendere lo scialacquio linguistico di Joyce, il deragliamento di Beckett –, e la sua ostinata percezione d’abisso suona, proprio oggi, con claustrale verità.

“Il poeta è là dove non sembra si trovi e si trova sempre in un luogo diverso da quello in cui lo si pensa. Stranamente, egli abita nella casa del tempo, sotto la scala, là dove tutti gli debbono passare davanti, e nessuno lo nota… Codesta è la sua vita, vivere non riconosciuto nella propria casa, sotto la scala, al buio, accanto ai cani; straniero eppure in patria… battuto dall’ultima delle sguattere e additato ai cani; senza ufficio, senza occupazione, senza diritti”.

Aveva previsto anche questo. Il poeta è dell’ispirata stirpe di Elettra: in cenci, fissa il buio. E danza la gioia.  

**

Ballata della vita eterna

Crescono, con profondi occhi, bambini
che nulla sanno, crescono e periscono,
mentre gli uomini van per lor cammini.

E i frutti acerbi via via s’addolciscono;
cascano a notte come uccelli morti,
giacciono a terra, subito marciscono.

E il vento spira sempre, e sempre molti
discorsi udiamo e diciamo, e piacere
e stanchezza portiamo nei nostri corpi.

Corrono strade per l’erba e lumiere
appaiono qua e là, paludi e piante:
aride cose spente, o vive e fiere.

A che son esse fatte? A che di tante
non una all’altra eguale? E il riso dopo
le lacrime, e il pallore del sembiante?

A che ci giova il tutto, e questo giuoco
eterno, noi pur grandi e sempre a tondo
erranti, e soli sempre e senza scopo?

E tante cose simili nel mondo?…
Eppur chi dice “sera” una parola
dice onde un senso doloroso e fondo,

come da favo un grave miele, cola.

Traduzione di Diego Valeri

*

Pensieri: mele sull’albero
che non appartengono
a nessuno se non a chi
per primo li afferra.

*

Terzine sulla transitorietà

Sento ancora il suo respiro sul viso:
come è possibile che questi giorni, così
prossimi, siano svaniti per sempre?

Cosa che nessuno pensa con pienezza
perché terribile sarebbe il lamento:
tutto scorre, tutto scivola e ci passa accanto.

Anche il mio ego, senza ostacoli,
è passato dal bambino muto
alla creatura aliena, come un cane.

Inoltre: un secolo fa anch’io ero
e i miei ancestri, cerimoniosi,
vicini a me come questi capelli

a me vicini come questi capelli.

II

Le ore! Fissavamo l’azzurro
pallido del mare, sapevamo la morte
semplici e felici, senza paura,

come le bimbe che sembrano pallide
con i loro grandi occhi, gelidi
che in silenzio guardano nella sera:

capii che la vita scorre silente
dal loro ondeggiare ebbre di sonno
tra gli alberi e l’erba guarnita di sorrisi

come una santa che distilla il suo sangue.

III

Siamo della stessa stoffa dei sogni
e i sogni spalancano gli occhi
come piccoli bambini sotto i ciliegi

dalle loro corone la luna piena
nella vasta notte comincia la corsa dorata
…non altrimenti sorgono i nostri sogni,

sono, e vivono come un bimbo che ride
non meno abbagliante nel suo flottare
della luna piena tra le cime degli alberi.

L’intimo è aperto alla loro tessitura
come mani spettrali in una stanza chiusa:
sono sempre in noi, viventi, sempre.

E i tre sono uno: l’uomo, la cosa, il sogno.

*

Canzone per il viaggio

L’acqua crolla per divorarci
la roccia rotola per schiacciarci
quando su forti ali calano gli uccelli
e ci portano via.

Ma sotto è la terra
che riflette senza fine
i frutti del cielo in laghi
senza età.

Testa di marmo, grumo di fonte
sorge dai campi fioriti:
i venti soffiano, leggiadri.

Hugo von Hofmannsthal

L'articolo “Io porto il peso della gioia”. Hugo von Hofmannsthal nostro contemporaneo proviene da Pangea.

Il testo ricalcato da Spina – il libro è tradotto da Barbara Allason per il Saggiatore, nel 1962 – è questo:

“Non è facile essere il figlio d’un genio. Il figlio maggiore di Hugo von Hofmannsthal, Franz, si sparò nel capo. Non molto prima il padre aveva avuto in un sogno un incubo che raccontò ai suoi a colazione, senza che questi avvertissero tutto il tragico di quella situazione sognata. Si trattava di un cappello, il cappello che Hofmannsthal si poneva in capo ogni giorno uscendo, e che sempre se ne stava innocuo sul suo uncino in anticamera. Ma ecco che mentre il poeta aveva voluto sollevarlo per metterselo in testa, il fido copricapo si era sottratto al suo piglio. Non che fosse appeso più alto del solito o che l’uomo fosse rimpicciolito; semplicemente il copricapo non si lasciava prendere. L’uomo, colto da un’ansia mortale saltava, balzava, tendeva le braccia; il cappello gli sfuggiva. Il mattino della sepoltura, quando il poeta, che si apprestava a seguire la bara del figlio, tese il braccio per prendere il suo cilindro, non riuscì ad afferrarlo. Il cappello gli sfuggiva. Egli fece un gemito, vacillò, cadde, morì. Un ictus al cervello! Certo una tragedia nel grande stile dell’antichità. Hugo von Hofmannsthal fu ucciso dal suo sogno e dal suo dolore. Forse morì perché dietro al cappello che gli sfuggiva aveva scorto qualcos’altro. Un ammonimento. La scritta sul muro…”.

Spina, in realtà, agisce per codice alchemico. Il suo legame con Cristina Campo – edito da Morcelliana nel 2007, il loro Carteggio è ormai introvabile, peccato – nasce all’ombra di Hugo von Hofmannsthal. Nella prima lettera che la Campo scrive a Spina, sbalordita dalla lettura di “un suo racconto intitolato Giugno ’40”, avvicina quel testo a “un concertato dal Cavaliere della Rosa”. Il libretto di Hofmannsthal era stato tradotto da Tommaso Landolfi per Vallecchi due anni prima. La Campo insinua Hofmannsthal a forza tra i lari di Spina, che il 28 gennaio del 1962, rapito, le scrive: “Ho letto Hofmannsthal in aereo. Tre volte la lettera di Lord Chandos – bellissima”. Nel 1964, mentre latita a scrivere a Spina, la Campo traduce proprio alcune poesie di Hofmannsthal per la rivista “Elsinore”, ecco un paio di quartine:

“Di popoli del tutto scomparsi le fatiche
dalle mie palpebre io non posso levare,
né deviare dall’anima atterrita
muto cadere di lontani pianeti.

Molte sorti s’intessono presso la mia,
l’una nell’altra tutte l’esistenza le giuoca,
e il mio retaggio è più che di questa vita
la fiamma snella o la cetra sottile”.

Il punto, tuttavia, è il testo di Klaus Mann, che racconta la morte di Hugo von Hofmannsthal. Il figlio del grande poeta, Franz, si ammazza, a 27 anni. Il giorno del suo funerale, mentre sta per afferrare il cappello, pronto a uscire di casa, Hugo von Hofmannsthal muore, colto da emorragia cerebrale. Sembra una scena pirandelliana: il poeta cristallino, giunto a rappresentare un mondo, un credo, una postura poetica, si infrange, letteralmente, si sbriciola, crolla.

Evidentemente, l’episodio maturò nel cuore di Alessandro Spina, che in un articolo dedicato a Hofmannsthal – e raccolto in Elogio dell’inattuale, Morcelliana, 2013, irreperibile come tutti i libri di questo scrittore anomalo e geniale – vi ritorna, riferendosi a Ricordi di Hofmannsthal, un libro di Carl Jacob Burckhardt. Delle lettere inviate dal poeta a Burckhardt, quella relativa alla morte del figlio è di gelida severità:

“Ieri nel pomeriggio una grande sciagura si è abbattuta sulla casa di Rodaun. Durante un violento e cupo temporale il nostro povero Franz si è tolto la vita con un colpo alla tempia. La causa di questo grave fatto sta in una profondità infinita: negli abissi del carattere e del destino. Una causa esteriore non c’è stata. Avevamo fatto colazione insieme – in pace e armonia. C’è qualcosa di infinitamente triste e di infinitamente nobile nel modo in cui il ragazzo ha lasciato la vita. Non aveva mai saputo comunicare se stesso agli altri. Anche la sua dipartita è stata silenziosa… Con amicizia, suo Hofmannsthal”.

Con sfrontato rigore, commozione che si fa concretezza, la ragione del poeta ‘sistema’ la morte del figlio, la spiega; e ne scrive, di questa morte, come se già facesse parte della schiera degli episodi ‘letterari’, esangui, della scaffalatura biografica predisposta per i posteri. Eppure, la scrittura non lenisce e non guarisce: l’inchiostro è l’anfratto angelico del sangue. Così Alessandro Spina chiosa la lettera di von Hofmannsthal:

“Una lettera straziante e pudica che suscita nel lettore una sorta di stupore. È pur un padre che parla! Il figlio insanguinato, insepolto, in casa. Ma era la fine. Il giorno successivo, il 15, quello della sepoltura, il poeta disse che aveva fatto uno strano sogno: cercava di prendere dall’attaccapanni il suo cappello e non riusciva. Venne l’ora del funerale. Hofmannsthal è alla porta di casa, allunga la mano per prendere il cappello, si disse, e stramazza al suolo: la fine. Il 18, alla presenza di migliaia di persone, è sepolto accanto al figlio, nel cimitero di Kalksburg”.

Il corpo ha espresso ciò che la scrittura, trincerata in lirico pudore, non poteva. In questa vicenda, però, sono molti i dettami e i dettagli, i reflui poetici. Forse è il figlio, morto, che ha preteso di essere accompagnato nei reami neri dal padre; forse è il padre che ha sbagliato a non dare il giusto peso al sogno, profetico. In questo senso, il testo di Klaus Mann è inspiegabile senza capire cosa egli intenda per “ammonimento” e “scritta sul muro”. Basta leggere i paragrafi precedenti de La svolta. Poco prima di narrare il sogno fatale di Hofmannsthal, Klaus Mann scrive:

“Dietro la facciata ancora intatta della nostra esistenza intimamente vuota appariva il segno minaccioso. Geroglifici rosso‑sangue sull’orizzonte incupito: Mene, Mene, Tekel, Upharsin… Chi intende l’ammonimento del dio celato? Se non l’ascolti o se non ne penetri il senso, perirai. Perirai del pari se comprendi la scritta, ma non hai la forza di obbedirgli. Solo chi comprende e ha la forza di obbedirgli, sarà risparmiato”.

Klaus Mann, riferendo della “scritta, la scritta cruenta sul muro!”, si riferisce a un episodio biblico raccontato nel capitolo quinto del libro di Daniele. Nel corso di un ricco banchetto, ordito dal re Baldassàr, “apparvero le dita d’una mano d’uomo, che si misero a scrivere sull’intonaco della parete del palazzo reale”. Atterrito, il re fa chiamare astrologi, indovini, maghi perché interpretino quelle parole, eppure, nessuno “poté leggere quella scrittura”. Fu convocato Daniele, “deportato dei Giudei”, sagace nell’interpretazione dei sogni. Il profeta legge le parole incise sulla parete – Mene, Tekel, Peres (Mann riferisce dal testo masoretico) – e le spiega: “Dio ha contato il tuo regno e gli ha posto fine; Tu sei stato pesato sulle bilance e sei stato trovato insufficiente; Il tuo regno è stato diviso”. Il messaggio divino implica morte, giudizio, divisione. “In quella stessa notte Baldassàr, re dei Caldei, fu ucciso”.

Allo stesso modo, il sogno di Hofmannsthal reca la morte, la divisione dal figlio, l’impossibilità, per la poesia, di redimere, di restituire, di restaurare. Il simbolo spezzato trova nuovo sigillo: il poeta non può che realizzare il sogno, morendone.

C’è qualcosa in più. Hofmannsthal, in effetti, aveva assunto il monito biblico molti anni prima, nel 1902, l’anno della Lettera di Lord Chandos. La “paralisi dell’intimo”, l’“esistenza di una vacuità a stento immaginabile”, ascritta a un amico di Francis Bacon, che scrive nel 1603, ha tratti di implacabile profezia. La parola non può nulla, l’epopea umana è un vuoto: Lord Chandos non trova realizzazione né realtà nei testi filosofici, nei proclami scientifici, nelle relazioni sentimentali – comunque, l’ennesimo marchingegno retorico –, ma nell’ “annaffiatoio mezzo pieno, dimenticato sotto un noce”, e nel “coleottero che navigava sulla superficie liquida”:

“quell’insieme di cose da nulla mi compenetrò con la presenza dell’infinito, mi percorse con un brivido dalle radici dei capelli fino al midollo dei calcagni, tanto che avrei voluto erompere in parole e, se mai le avessi trovate, avrebbero di certo fatto scendere dal cielo i cherubini, a cui pure non credo”.

La comunione estatica con le cose e con le creature – il tarlo delle Elegie di Rilke –, la necessità del deserto e del distacco (dei grandi poeti va catalogata la crisi, autentico capolavoro: quella, ventennale, di Paul Valéry, ad esempio, analoga e opposta alla cesura di Rimbaud), una specie di balbuzie, edenico analfabetismo. La Lettera di Lord Chados va letta insieme a Cuore di tenebra di Joseph Conrad: entrambi i testi, sul paradigma miliare del Novecento, dicono il terrore del dire, un’impossibilità, il limite, scoscendere nell’abuso dell’incubo, nell’indicibile, nel silenzio.

Traboccante di dolore, dunque, Hofmannsthal esaudisce il sogno: sparisce. “Testimoniante che io fui, anche se nessuno mi ha conosciuto”, scrive il poeta nell’opera testamentaria, La Torre.  

Quanto a Klaus Mann, dicendo del figlio di Hofmannsthal, dice di sé. “Non è facile essere il figlio d’un genio”. Figlio di Thomas Mann, Klaus si ammazza ingollando barbiturici a Cannes, nel maggio del 1949, vent’anni dopo la morte di Hofmannsthal, che il padre onorò con un’orazione istituzionale, tenuta, con il consueto garbo, in qualche dorata università d’America.  

L'articolo “Non è facile essere il figlio di un genio”. Cristina Campo e la morte di Hugo von Hofmannsthal proviene da Pangea.

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Ipnotizzava per talento, von Hoffmannsthal; gli riusciva tutto, il rapporto con Richard Strauss è emblema – Elettra, Il cavaliere della rosa, Arianna a Nasso. Era un conferenziere impeccabile, eppure nella Lettera di Lord Chandos, superbo apocrifo – pubblica nel 1902, secondo la fiction è inviata a Francis Bacon il 22 agosto 1603 – decreta il termine del linguaggio, l’inutile del pensare per categorie di muffa, l’avvilimento in vipera del verbo (“Ho perduto del tutto la facoltà di pensare o parlare coerentemente su qualsiasi argomento… mi divenne a poco a poco impossibile trattare un tema elevato o comune servendomi di quelle parole di cui pure tutti gli uomini usano servirsi correntemente senza pensarci. Provavo un inesplicabile disagio solo a pronunciare le parole ‘spirito’, ‘anima’ o ‘corpo’”), la potenza delle “cose mute” sul reggimento della grammatica, della ragione.

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Nei momenti dispari, in una serie di saggi straordinari (ricomposti da Aragno in La letteratura come spazio spirituale della nazione, 2019), edifica l’idea di Europa, l’acuto di una speranza, piuttosto. “L’Antichità rappresenta il nostro stesso pensiero; quel che ha forgiato l’intelletto europeo. È il fondamento assoluto della Chiesa, e impossibile da isolare dal cristianesimo; senza Platone e Aristotele non potremmo avere Agostino né Tommaso. È anche la lingua della politica, la sua sostanza spirituale, grazie al quale le sue cangianti forme, che sempre si ripropongono, possono penetrare nella nostra vita spirituale. Rappresenta il mito della nostra ragion d’essere europea, la creazione del nostro mondo spirituale, il trionfo del cosmo sul caos, che racchiude eroe e vittima, ordine e trasformazione, misura e iniziazione. Non rappresenta l’accumulo di una riserva, che rischia di invecchiare, bensì un mondo spirituale che in noi arde di vita: il nostro più autentico oriente interiore, il nostro mistero più puro e solido è manifesto. È un tutto straordinario: fiume che ci conduce e origine che fluisce sempre pura. Nulla in questo tutto che sia vecchio a tal punto da non poter rinascere domani rinnovato, colmo di giovinezza”.

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L’idea, appunto, dell’insondabile, dell’intoccato, purezza inflessibile. Tra tutti, il più segreto è Il libro degli amici, fascio di citazioni, di aforismi, dove la lingua, senza mezzi, immedicabile, è maschera d’oro. Sempre maschera. Si sente pulsare il buco nero sotto la coltre del rigore, ma si sta lì, in una beatitudine d’abisso. “Vero amore per la lingua non è possibile senza ripudio della lingua”; “Solo chi crea le cose più delicate può creare le più forti”; “Ogni nuova conoscenza determina scomposizione e reintegrazione”. Von Hofmannsthal sembra percepire che tutto è baratro, è barrito sul nulla. Ma difende la forma, lo spettacolo dell’incomunicabile, la danza senza alfabeto.

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Arrivo a von Hofmannsthal attraverso Saint-John Perse: tentò di tradurre Anabasi, decretando che “un’opera di questo genere è pressoché intraducibile”. Scrisse alcune pagine introduttive per la versione di Walter Benjamin. “Si indovina un’opera ricca di bellezza e di forza – un’opera dello spirito d’oggi, dello spirito eroico e tenero”. Aveva già scritto a Rainer Maria Rilke (“mi appare in modo certo come lei sia arrivato lontano nella sua arte, come mai prima era accaduto, e veramente abbia reso possibile l’impossibile”): mi figurai questo trio di titani – Hugo, Rainer, Saint-John Perse – ciascuno che a proprio modo pratica l’abbandono, l’inafferrabile. Preferendo una sequela oscura per eccesso di luce.

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In una conferenza, Il poeta e il nostro tempo (pubblicata nella raccolta di saggi L’ignoto che appare, Adelphi, 1991), HvH cerca di custodire le contraddizioni. Che il poeta sia vilipeso dall’era non è il “segno del tempo” ma il sigillo di un destino, inesorabile, esaudito. “È in grazia della lingua che il poeta occultamente governa un mondo i cui singoli membri possono rinnegarlo, possono aver dimenticato la sua esistenza. E tuttavia è lui che riunisce i loro pensieri o li separa, domina e regge la loro fantasia… Codesta muta magia agisce spietata come tutte le vere potenze. Tutto quello che in una lingua è scritto, e, osiamo pure dire, pensato, discende dai prodotti di quei pochi che una volta hanno avuto con quella lingua rapporti creativi… Il poeta è là dove non sembra si trovi, e si trova sempre in un luogo diverso da quello in cui lo si pensa. Stranamente egli abita nella casa del tempo, sotto la scala, là dove tutti gli debbono passare davanti, e nessuno lo nota… gli è imposto di non darsi a riconoscere, e così vive non riconosciuto sotto la scala della propria casa”. L’irriconoscenza è segno di riconoscimento: il poeta va scovato nei sottoscala. In lui rivivono i morti – “Il suo cervello è l’unico luogo dove i morti possono, per un atomo di tempo, ancora vivere, e ove essi, riotti forse in agghiacciate solitudini, accada di partecipare alla sconfinata felicità dei viventi: s’incontrarsi con tutto quello che vive” – egli “non può respingere nulla… è il luogo in cui le forze del tempo tendono a equilibrarsi”.

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In un articolo stringato e convincente (in: Elogio dell’intellettuale, Morcelliana, 2013), Alessandro Spina coglie il punto: “Dei grandi del Novecento Hugo von Hofmannsthal è quello in Italia più trascurato, forse perché estraneo al gusto della chiacchiera”. C’era – c’è – in effetti, qualcosa di duro, di inflessibile nella sua intelligenza. Spina racconta che von Hofmannsthal gli fu ‘donato’ da Cristina Campo. Spina le ricordava l’eleganza australe di HvH; lui fu colpito da alcune poesie di HvH tradotte dalla Campo. La Ballata della vita apparente comincia così:

E crescono i bambini, con i profondi occhi
che nulla sanno, crescono e poi muoiono,
ed ogni uomo va per la sua via.

E in dolci frutti mutano gli acerbi
e nella notte cadono come uccelli
e in pochi giorni giacciono corrotti.

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Al termine dell’articolo, Spina cita una lettera di HvH raccolta da Carl Jacob Burckhardt in Ricordi di Hofmannsthal (era il 1948, pubblicava Cederna, per la traduzione di Ervino Pocar), datata 14 settembre 1929. “Ieri nel pomeriggio una grande sciagura si è abbattuta sulla casa di Rodaun. Durante un violento e cupo temporale il nostro povero Franz si è tolto la vita con un colpo alla tempia. La causa di questo grave fatto sta in una profondità infinita: negli abissi del carattere e del destino. Avevamo fatto colazione insieme – in pace e armonia. C’è qualcosa di infinitamente triste e di infinitamente nobile nel modo in cui il ragazzo ha lasciato la vita. Non aveva mai saputo comunicare se stesso agli altri. Anche la sua dipartita è stata silenziosa…”. Franz era il figlio di von Hofmannsthal; il padre ne parla con distante precisione, come fosse, chessò, un quadro. Che atroce stoicismo. La chiosa di Spina narra, coi tratti del grande scrittore, la fine di HvH, a scandire un destino. “Il figlio insanguinato, insepolto, in casa. Ma era la fine. Il giorno successivo, il 15, quello della sepoltura, il poeta disse che aveva fatto uno strano sogno: cercava di prendere dall’attaccapanni il suo cappello e non ci riusciva. Venne l’ora del funerale. Hofmannsthal è alla porta di casa, allunga la mano per prendere il cappello, si disse, e stramazza al suolo: la fine. Il 18, alla presenza di migliaia di persone, è sepolto accanto al figlio, nel cimitero di Kalksburg”. La lastra d’oro su cui ha danzato HvH si spezza in tuono; la pantera di ceramica, con compostezza, si sbriciola, mostrando di ogni splendore la ferita. (d.b.)

L'articolo “Il ripudio della lingua”. Sulla grandezza ineffabile di Hugo von Hofmannsthal proviene da Pangea.

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“Quando, nella primavera del 1923, le sue condizioni migliorarono, Warburg espresse a Binswanger l’intenzione di tenere una conferenza davanti ai medici e ai pazienti della clinica, allo scopo di dimostrare che era in grado di riprendere l’attività scientifica e quindi anche – in un prossimo futuro – una vita normale” (Ulrich Raulff). La conferenza “sul rituale del serpente presso gli indiani Pueblo del Nordamerica” si tenne il 21 aprile del 1923. Sortì il suo effetto: Warburg si congedò dalla clinica, nel 1924 – morì cinque anni dopo. Naturalmente, una manciata di giorni dopo l’episodio, Aby Warburg scrisse al dottor Saxl di “non mostrare a nessuno, senza il mio espresso consenso, il manoscritto della mia conferenza”. Giudicava quel manoscritto, tratto dal suo viaggio negli Stati Uniti compiuto tra il 1895 e il 1896, l’“orrida convulsione di una rana decapitata”. Das Schlangenritual fu pubblico nel 1939; Il rituale del serpente – edito in Italia da Adelphi, dal 1998 – è un libro meraviglioso.

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Adempiendo la tecnica abbiamo abolito il mito, il simbolo si scinde in sabbia, l’anima è soppesata da uno stipendio. L’acqua calda in casa, il supermercato, il vizio per il superfluo ci hanno estratti dal morso del mondo – privi di dèi, deificati, viviamo per astratto: difendiamo la santità del bosco ma non sapremmo vincerlo, ci basta ammirarlo, con fioriera di fotografie, per mediazione turistica. Ci piace l’animale perché non vive a metà, per la sua feroce eleganza, ma non sappiamo più comunicare con lui, né incorporare in noi il suo carisma. Interpellando Frank Hamilton Cushing, antropologo e pioniere nello studio dei nativi americani – spesso, nelle fotografie, lo si vede vestito come un Pueblo, si diceva “l’uomo che divenne un indiano” – Warburg registra: “Un indiano una volta gli aveva chiesto perché mai l’uomo dovrebbe ritenersi superiore all’animale: ‘Guarda l’antilope, che è velocità pura e corre tanto più veloce dell’uomo; oppure l’orso, che è tutto forza. Gli uomini sanno solo fare in parte ciò che l’animale è, interamente’. Questo pensiero fantastico è – per quanto ciò possa sembrare strano – il primo stadio della nostra spiegazione scientifico-genetica del mondo. Come tutti i pagani della terra, anche gli indiani Pueblo entrano in relazione con il mondo animale – ed è ciò che chiamiamo totemismo – spinti da un timore reverenziale, poiché credono di riconoscere nelle varie specie i mitici antenati delle loro tribù”.

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Il serpente viene riverito tra i Pueblo per la sua intelligenza – ma anche perché è figura del fulmine. Il serpente, attraverso il rito, può facilitare la pioggia: la pioggia è siero che fertilizza la terra. Warburg avvicina la pratica dei Pueblo alle Menadi che danzano cingendo i serpenti al braccio, a Laocoonte, il profeta avvolto e sotterrato dai serpenti marini. Il serpente è figura moltiplicata nelle tradizioni: è ciò che uccide e quindi ciò che salva. “Asclepio, il dio della salute dell’antichità, ha come simbolo il serpente attorcigliato al suo bastone. I suoi tratti sono quelli che nella scultura classica caratterizzano il salvatore del mondo” (Warburg). Nella Bibbia il serpente provoca la caduta dell’uomo, ma il “serpente di bronzo” innalzato da Mosè, su indicazione di Dio, salva la vita, “chi lo guardava, restava in vita” (Nm 21, 9). Tra i poteri formidabili di “chi crederà e sarà battezzato e salvato” c’è quello di rovesciare la serpe in virtù, lo scandalo in norma, il veleno in vanto (“Questi saranno i segni che accompagneranno quelli che credono: nel mio nome scacceranno demòni, parleranno lingue nuove, prenderanno in mano serpenti e, se berranno qualche veleno, non recherà loro danno; imporranno le mani ai malati e questi guariranno”, Mc 16, 17-18). Parlare lingue nuove è affine al potere di prendere in mano i serpenti, di berne il veleno – la lingua della vipera è biforcuta, sembra sussurrare arcani. Il Crocefisso è come la serpe sbalzata da Mosé: egli muore, ma se lo guardi tu vivi. Il serpente è il simbolo ciclico del tempo – uroboro – e la latitudine vertebrale dell’uomo – la Kundalini. “Il serpente è dunque un simbolo universale inteso come risposta alla domanda: da dove vengono la furia degli elementi, la morte e il dolore?”.

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Questo è il centro della riflessione di Warburg: “La nostra età tecnologica non ha bisogno del serpente per spiegare e comprendere il fulmine. Il fulmine non terrorizza più l’abitante della città, né questi agogna più il benefico temporale come unica sorgente d’acqua. Egli ha il suo acquedotto, e il fulmine-serpente è deviato direttamente a terra dal parafulmine. La spiegazione fornita dalle scienze naturali fa piazza pulita della casualità mitologica. Sappiamo che il serpente è un animale destinato a soccombere, se l’uomo lo vuole. La sostituzione della casualità mitologica con quella tecnologica elimina lo sgomento provato dall’uomo primitivo. Ma non ci sentiamo di asserire senz’altro che liberando l’uomo dalla visione mitologica lo si possa davvero aiutare a dare risposte adeguate agli enigmi dell’esistenza”. La tecnologia libera dallo sgomento – cioè dallo stupore. Ogni forma è pulita, non purificata – al puro si accede per violenza – ma sostituita. Non sgozziamo il vitello, ma mangiamo la fettina di carne, così gradevole e rosea – e anche se decidessimo di non mangiare carne ciò non ci riconduce al giogo sacro in cui bue, giorno, costellazioni e adempimento spirituale sono uno. Per essere uno, un singolo ego grave di voglie, siamo scissi dall’Uno.

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In quello stesso circolo di anni, nel 1916, Hugo von Hofmannsthal, ragionando sulla natura dell’uomo occidentale, scrive: “L’antica lotta contro la natura sembrava essere stata portata a termine con successo. Sfruttata tecnicamente, la natura era sottomessa, non si stagliava come il demone, l’enigmatico maestro, l’immane nemico. L’ansia febbrile dello scambio, la rimozione funzionale delle distanze – il frastuono su London Bridge, gli hotel dalle Alpi a Benares – piroscafi transoceanici che, quale culmine di tutta la saggezza e la scienza della nostra epoca, solcano i mari colmi di pezzi di stoffa per una dama alla moda e il salotto, volumi inauditi di rigurgitanti informazioni trasmesse ogni dove, un miracolo da mille e una notte”. Sgrondata di spiritualità, l’Europa, secondo von Hofmannsthal, è una creazione inutile: “Per mezzo del relativismo, l’io è stato soggiogato dal tempo… Il nocivo assottigliamento e svilimento dell’io: tutto è sottomesso al denaro. L’influsso occulto del denaro. L’ambiguità delle azioni” (ora in: Hugo von Hofmannsthal, La letteratura come spazio spirituale della nazione, Aragno, 2019).

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Tutto ciò che abbiamo perso è chiaro, ignota è la direzione – questo non è un sacrificio, ma la dissipazione del sacro. Che Warburg abbia tenuto la propria lezione lampeggiante tra malati e medici ricorda che è sempre dove ribolle il male, la malattia, l’alieno, il mostro, l’avvio della salvezza. (d.b.)

*In copertina: Aby Warburg tra i Pueblo, nel 1896

L'articolo Aby Warburg tra i serpenti. “Senza il mito come risolviamo gli enigmi dell’esistenza?” proviene da Pangea.