Seguirono tante altre cose “felliniane”, per lo più costruite insieme al semiologo Paolo Fabbri. Il libro miliare resta La mia Rimini, con un endorsement memorabile di Sergio Zavoli; il progetto più folle la traduzione digitale – in più lingue – del fatale Libro dei miei sogni di Fellini.

La seconda riguarda Eugène Ionesco. Nel 1992 Guaraldi porta al “Meeting per l’amicizia fra i popoli” il grande drammaturgo francese, che realizza la sua ultima grande opera, dedicata a Maximilien Kolbe, il santo francescano che ad Auschwitz offre la vita in cambio della salvezza di un detenuto. “Il suo amore andava molto più in là delle torture che lo attendevano o lo separavano dal mondo superiore”, scrive Ionesco. Due anni dopo, Guaraldi pubblica uno dei libri più potenti di Ionesco, L’assurdo e la speranza, il libro di un incessante cercatore:

“Per arrivare a Dio, bisogna dimenticare tutto, dimenticare anche che lo si sta cercando? Non si deve parlare, non si deve parlarne e io non faccio altro che questo. Bisogna parlare di traverso”.

Manca la terza. La terza cosa, per capire Guaraldi, è il sorriso e il frainteso. Il fauno e il prestigiatore. Guaraldi è un uomo buono, sorride sempre; sorride perché sa che nessuno lo capisce perché nessuno capisce i profeti.

Guaraldi ha fondato la prima delle tante case editrici che portano il suo nome nel 1971, aveva trent’anni. In “Bocconi”, dove aveva studiato, stampava una rivista che si chiamava “Savitri”, come la divinità induista, di entità solare. Negli anni, ha pubblicato libri bellissimi di autori importantissimi, chessò, L’impossibile di Georges Bataille, I delfini di Pierre Bourdieu, gli scritti di Richard Wagner e una “indagine” sui “testi delle scuole elementari” di Umberto Eco, s’intitola I pampini bugiardi. Ha pubblicato i libri che ricostruiscono i rapporti tra Pier Vittorio Tondelli e la riviera romagnola.

Tra i libri dell’antica Guaraldi che amo di più ne cito, alla rinfusa, una manciata: Reazionaria, l’“Antologia della cultura di destra in Italia”, uscita nel 1973, ancora oggi – per la mole di documenti raccolti – uno strumento straordinario. A curarla, Piero Meldini, amico di Guaraldi, il più importante scrittore italiano ‘scoperto’ da una casa editrice snobisticamente anti-italica come Adelphi (leggete, almeno, L’avvocata delle vertigini, uscito trent’anni fa). Poi, la raccolta di saggi, pionieristici, Perché Pasolini (era il 1978, appaiono testi, tra gli altri, di Paolo Volponi, Dario Bellezza, Gianni Scalia); e quel libro, onnipossente, dedicato a Kazuo Ohno, Cent’anni di danza (2007): si erano conosciuti nel 1985, a Rimini, “quando androgino e seminudo sventolava un fiore di carta sotto il naso di un crocifisso trecentesco”.

Guaraldi – perenne sorriso, da Golia della gioia, come se quel cranio in furia non avesse fede nel corpo, transitoria macchina d’inganni – sventrò il carcere di San Vittore per scoprirvi Enzo Fontana, anima in pena, talento purissimo. Da quell’uomo – che aveva militato nei Gap orditi da Giangiacomo Feltrinelli e s’era poi dato alla lotta armata, sconfitto, invitto – aveva tratto uno scrittore: pubblicando un libro, Mia linfa mio fuoco (1996), che è poi un inno alla letteratura come libertà, facendogli dirigere la collana dei “Libri cartolina” (o “Post-libri”), ‘consegnandolo’ a Mondadori, con cui Fontana pubblica il romanzo ‘dantesco’ Tra la perduta gente.

Ma qui rischiamo la retorica enciclopedica.

In verità, Guaraldi ha capito, prima di tutti, le aporie, le apostasie, le storture dell’editoria italiana. Ha profetizzato la gogna del sistema distributivo, la creazione dei gruppi monopolistici, la fine della “casa editrice” in virtù dell’“azienda editoriale”. Ha capito, prima di tutti, che le aziende editoriali avrebbero svenduto il proprio tesoro – il “catalogo”, iliadica identità, eroico cuore di una impresa libraria – per mere ragioni di mercato. Si è giocato tutto – in un’era-chimera, in cui Internet era agli albori – sull’editoria digitale, sulla digitalizzazione, sui libri creati ‘su misura’. Ha intuito che le biblioteche devono diventare centri di produzione del sapere e che l’editore deve essere un rabdomante; ha ideato il primo, geniale laboratorio digitale (GuaraldiLab) riscoprendo, nello stesso tempo, il genio della carta, tramite edizioni tipograficamente eccellenti come il facsimile del De Re Militari di Roberto Valturio, capolavoro del XV secolo. Ha pubblicato gli esordienti assoluti e le opere di Filone di Alessandria.

Ha insegnato, cioè, che l’editoria è per ribelli, per famelici di felicità, per candide canaglie.

Cinquant’anni fa, a Rimini, insieme a Marsilio e a Mazzotta, osò sfidare i monopoli del libro (si veda: Per una editoria democratica, Guaraldi, 1974); nel 1997 scrisse “un appello al Ministro della cultura Walter Veltroni” in un libro dal titolo Dire Scrivere Pubblicare Leggere Valutare, in cui stigmatizzava la “crisi da bulimia consumistica” e l’“anoressia culturale che investe l’intero Paese”, afflitto da libri “quasi sempre di infima valenza culturale”; nel 2011 si rivolse all’allora Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano per contrastare “l’instaurarsi di un vero oligopolio, sia a livello di gruppi editoriali che di catene distributive tradizionali, con prodotti di mass-market quasi sempre di basso profilo culturale, omologati e omologanti”.

Naturalmente, nessuno gli ha dato ascolto. Naturalmente, Guaraldi ha continuato a lavorare – all’epoca, con i narratori del tempo presente (Guido Conti, Roberto Barbolini, Giulio Mozzi, Aurelio Picca etc) e con i Nuovi poeti italiani contemporanei (così l’antologia curata da Roberto Galaverni, 1996).

Guaraldi sa trarre da ciascun autore l’oro, l’alloro dell’entusiasmo. A me, fece credere di essere uno scrittore. Collaborai con Guaraldi dieci anni fa; mi insegnò ogni cosa; mi sbalordiva la sua balordaggine, l’instancabile mente. Pubblicò un romanzo sulla rinuncia di Benedetto XVI, Rinuncio, che finì nel lotto del Campiello. Il libro piacque alla presidente di giuria, Monica Guerritore, che – cosa inaudita per i canoni formali del premio – si mise a leggerne un brano in pubblico, durante la votazione per scegliere la cinquina. L’evento si svolse nell’aula magna dell’Università di Padova; il libro incuriosì Philippe Daverio, che lo votò. Naturalmente, in una cinquina di implacabile modestia, quel libro fu il primo degli esclusi. Rinuncio ebbe poi un – infruttuoso – destino teatrale: in scena, a interpretare un papa maculato dal disastro, un amico di Guaraldi: Paolo Graziosi, attore dal piglio enigmatico, di piena sagacia, come sanno Nanni Moretti e Pupi Avati, Mario Martone e Paolo Sorrentino.

Lo so. Questo articolo sembra un ‘coccodrillo’. Non mi risulta che Mario Guaraldi stampi ancora libri. Fatto è che il Comune di Rimini ha deciso di onorarlo con la massima onorificenza civica, il “Sigismondo d’oro”. Lo hanno conferito, tra i tanti, ad Antonio Paolucci e a Elio Pagliarani, a Carlton Myers, il cestista, e a Igor Protti, il calciatore, a Don Oreste Benzi e alla Comunità di San Patrignano, a Eron. Cosa c’entra Guaraldi? Dicono che Guaraldi sia un “pioniere dell’editoria e intellettuale che ha saputo innovare” – ma un pioniere, un innovatore (un profeta, dico io), non lo devi premiare: basta ascoltarlo. Per questo, questo premio mi pare una campana a morto.

Per come lo conosco – ma io, si sa, sono un figlio irriconoscente, un figlio di – Guaraldi non accetterà il premio. A Rimini lo hanno sempre ignorato, sotto la cappa del matto, dell’esagitato, dell’inconcludente.

A casa sua – dove una volta mi ha presentato Eleonora Abbagnato – una volta Guaraldi ha portato il circo. La sua casa è in collina, in un parnaso di oche, dove la luce ha il coltello tra i denti. Per come lo conosco io, Guaraldi manderà una scimmia a ritirare il premio – o un acrobata, o un mimo.

Pare che la “cerimonia di consegna” sia il 20 dicembre, “nello scenario [osceno, ndr] del Teatro Galli”, con palloso saluto sindacale. Cade di venerdì. Per come lo conosco – ma io, si sa, sono il figlio scemo – Guaraldi si ritirerà in preghiera. Il “Sigismondo d’oro” è l’analogo dell’“Ambrogino d’oro” a Milano; ma vuoi mettere Sigismondo Pandolfo Malatesta rispetto a Sant’Ambrogio? Sigismondo, il maestro della guerra, il principe geniale e sanguinario, papista e anticristo; il principe sconfitto, esterrefatto dalle sue malefatte, amato da Ezra Pound e da Henry de Montherlant. Dovrebbero premiare i folli, i corsari, gli inadempienti alle formule, i fautori del caos.

A Guaraldi dovevano dare le chiavi della città, piuttosto – cinquant’anni fa.

No. Non andrò alla cerimonia di consegna. Voglio troppo bene a Mario. Mario non vive di australi nostalgie, non ha la sua libagione in un ceruleo futuro, non è arso dalla belva del rancore; Mario vive nel Regno, nell’avvento, nel veniente. È un cristiano – per questo fa paura. Lo vedo volteggiare: ammannisce i suoi demoni, li battezza con il bastone.

L'articolo Breve excursus su Mario Guaraldi, l’anti-editore che ora vogliono premiare proviene da Pangea.

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Guaraldi – un mago dell’editoria – ha un’idea affascinante per illustrare Rimini vent’anni dopo. Usa una serie di fotografie della Riviera scattate da Marco Pesaresi. Sono immagini meravigliose, spiazzanti, strette – appunto – tra la torsione malinconica e la vita nuova, la festa al massacro. La scelta editoriale crea una sorta di cortocircuito cronologico, di prodigioso frainteso. Le fotografie di Marco Pesaresi, rimbaudiano fotografo riminese, non si allineano alla vita di Vittorio Tondelli, l’aedo degli anni Ottanta, lo scriba violentemente pop, il nostro quasi Freddy Mercury della scrittura. Quando muore Tondelli, nel 1991, Pesaresi è da poco entrato nella prestigiosa agenzia Contrasto. Pesaresi, con la grazia lieve di chi si leva, di chi sa stare al fianco, propria degli invisibili, è stato il cronachista degli anni Novanta – un decennio chiaroscurale, brunito di ambizioni malate, di amori catacombali. Non ha partecipato alla festa, Pesaresi. Per certi versi, l’opera di Marco Pesaresi è il contrario di quella di Pier Vittorio Tondelli.

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Ad esempio: non il libertinaggio – categoria della prigionia – ma la libertà. Marco Pesaresi amava il sole: per questo, ha viaggiato nei luoghi oscuri del mondo, con la macchina fotografica come lanterna, come aviere di luci, un favo. Il lavoro più importante di Pesaresi, Underground, è una verifica degli inferi del pianeta: mappare le metropolitane, il viaggio nel sottosuolo. Le fotografie furono vendute alle massime testate europee, e non solo. Della metropolitana di Mosca, intorno alle immagini di Marco, scrisse Manuel Vázquez Montalbán, lo scrittore spagnolo morto vent’anni fa, un tempo molto letto. L’incipit è interessante:

“Il regime di Stalin concepì la metropolitana di Mosca come un tempio sontuoso dove ogni giorno il proletariato poteva ricevere la conferma di quanto fosse stato fortunato ad aver fatto la rivoluzione”.

Nel 1998 Contrasto ricavò dai servizi di Pesaresi un libro divenuto ‘di culto’, con l’introduzione di Francis Ford Coppola.

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Soltanto un uomo di luce può percorrere la via negativa: intonacare di luce l’oscurità. Mungere il leone nero. Agguantare la luce là dove regna il buio e gli esseri sembrano al servaggio di un dio codardo.

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Vent’anni fa – le ricorrenze ci inseguono – Contrasti pubblica un album di fotografie di Marco Pesaresi, Rimini. Il libro è introdotto – per affinità simbolica, forse – da un testo di Federico Fellini, tratto da La mia Rimini. Anche qui, l’effetto è alienante: Pesaresi non c’entra nulla con Fellini e c’entra poco con Tondelli. Eppure, diciamo così, Fellini è l’arconte della ‘romagnolità’ adriatica e Tondelli – soprattutto per il lavoro compiuto nel 1990, nel volume collettivo Ricordando Fascinosa Riccione, in cui ha dato dignità letteraria a questo lato del mare, con cospicua antologia di autori – ne è stato l’esegeta, l’esecutore.

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In calce al romanzo, Rimini, Pier Vittorio Tondelli allega una compilation. Il primo romanzo italiano in cui la musica è consustanziale allo scritto. Spiccano i Duran Duran – New Moon On Monday –, Eden degli Evrything But the Girl, Cyndi Lauper (Time After Time), Prince – “un personaggio ambiguo, una specie di Jimi Hendrix accessoriato con giarrettiere e provocanti short in pelle nera” – con I Would Die 4U – gli Smiths – di cui PVT amava “il verme sottile e nauseabondo della morte, della decomposizione fisica che serpeggia invisibile” – i Talking Heads e David Sylvian. Marco Pesaresi, piuttosto, preferiva Sinéad O’Connor, la parusia dei perduti più che la dannazione snob, la paresi dalla fama; amava la musica non per forza occidentale, l’enfasi del folklore. Nel 1996 Fabrizio De André usciva con l’ultimo disco, Anime salve: quella purezza priva di salvifiche preci gli piaceva.

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In un’intervista rilasciata ad Enrico Regazzoni per “Linus” (luglio, 1985), Pier Vittorio Tondelli allinea le sue guide, i suoi lari, limpide fonti.

“Ogni libro che ho fatto si riferiva a certi maestri. Altri libertini aveva dietro Céline, Gadda, il primo Arbasino, il Kerouac più sentimentale. Pao Pao doveva ancora qualcosa a Céline, piccole cose a Genet, qualche cosa ancora a Kerouac. Rimini è molto legato agli scrittori dei miei diciotto anni: Chandler, Fitzgerald, un certo Mailer, un certo Baldwin”.

Marco Pesaresi era un uomo fuori tempo. Nella sua libreria spiccavano i poeti: Baudelaire, Byron, Dino Campana, su tutti. Il suo libro prediletto era Il viandante, una raccolta di scritti di viaggio e di poesie in vagabondaggio, da Firenze a Ceylon, di Hermann Hesse. L’edizione posseduta da Marco è del 1993, l’anno che coincide con l’inizio dei lavori più importanti. Il libro di Hesse si chiude con una poesia, Un tempo mille anni fa, che funge da frontone al lavoro di Pesaresi:

“Pieno di inquietudine e smanioso di viaggiare
destato da un sogno infranto
ascolto sussurrare la sua melodia
il mio bambù nella notte.

Invece di riposare, invece di giacere
mi sento strappato dai vecchi binari
a precipitarmi via, a volare via,
a viaggiare nell’infinito.

Vorrei dispiegare ali di uccello
fuori dall’esilio che mi circonda
per tornare laggiù, nei tempi
il cui oro ancora oggi mi risplende”.

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Finalmente, oggi Marco Pesaresi vaga solo. Vent’anni dopo Rimini, Rimini (Castel Sismondo) e Savignano sul Rubicone (Palazzo Martuzzi), il comune che custodisce il Fondo fotografico Marco Pesaresi (ergo: “oltre 140.000 documenti tra negativi, fotografie, provini, stampe e diapositive”), hanno realizzato la mostra una & sdoppiata Rimini Revisited (fino al 24 settembre). La rassegna è bella anche per l’appassionato – in totale: 173 fotografie, di cui alcune finora mai esposte –; per il turista sortirà l’effetto di una passeggiata in una Romagna di vigneti & feste bacchiche, di contado & disco ormai improbabile.

Le fotografie ‘riminesi’, appendice all’opera internazionale di Pesaresi, rappresentano il lato intimo del fotografo, le verità nascoste. Lavoro nato postumo e testamentario, questo, messo alla luce dopo la morte di Pesaresi: sigillo tragico, culmine dell’opera. Morì in dicembre, Pesaresi, come Tondelli, dieci anni dopo di lui. Due morti analoghe e contrarie, che segnano il carisma di due decenni contrapposti, gli Ottanta e i Novanta.

Come di uno che mangi dai resti di un pranzo di notte – non avere timore dell’accattonaggio.

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Con singolare ossessione, Pesaresi fotografa i riti arcaici e i festini estivi, il velo e il carnevale, la processione che attenta il prodigio e le baccanti da spiaggia, tentatrici. Sembra avere capito qualcosa che continua a sfuggirci riguardo alla festa. La vita notturna della riviera, la dissipazione che non ha riscatto, in vece del sacrificio, che tutto riscatta; l’esasperata nudità della beata gioventù – tette campanarie & falloforia romagnola – e la divisa di chi accompagna il santo nei campi, il corpo indiviso (abitare l’abito; o abolirlo). Nella festa arcana – retaggio di un popolo che alterna l’aratro alla vela; comunque, l’Adriatico è mare da arare, può crescervi un prato, sul suo torso – il solo denudato è il Figlio. Nella fotografia più intensa del ciclo, scattata a Montefiore Conca, una donna in chiaroscuro, dal viso sdoppiato, fuori fuoco, osserva con stupita tenerezza il corpo deposto di un Cristo, di martirizzata bellezza: quel legno, per sovraesposizione di pietà, pare vera carne, le costole, ben visibili, sono la prua di una nave, dalle ferite, simmetriche, boccheggiano rose. Trovate le differenze, dice Pesaresi, pare, tra santuario e discoteca, tra mare e grano, deserto e spiaggia, rupi romane e sesso ossesso; salvi e dannati.

Soltanto un uomo dall’animo lieve, lieto del suo essere altrove, alato, può fotografare il fermento della vita: che tutto è offerto, è lì, da divorare, che tu sei parte dell’offerta, argomento del pio pasto, e devi scegliere se essere preda o carne curiale, indigesta. Il sacerdozio di Pesaresi – livida sempre la sua bellezza, bianca per troppe botte – è di un nitore abbacinante.

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C’è poi l’altra questione. Nei Novanta ipostatizzati da Pesaresi l’uomo è ancora uomo, l’immagine, la fotografia ha ancora – pur desueto – un vantaggio di simulacro, virtù del feticcio. L’oggi è l’incenerimento dei corpi per eccesso di autoscatti, una continua fucilazione, suicidio costante: prendi la mira, sorridi, scatto-grilletto. L’immagine fotografica, parente stretta del volto che si rispecchia nel lago, dello specchio, è demoniaca: succhia l’anima, ha avidità di vampiro. L’oggi è l’umanità da sé dissociata, che esiste finché altri la guardano, in sé insussistente. Perciò: involucri – belli, per carità, ma vuoti. Crisalide che non sboccia; fioritura ferma. Ma tutti si pensano formidabili farfalle, fiori sgargianti.

Pesaresi fotografa, ancora, l’individuo: lo spudorato era possibile perché esisteva il ritegno e il pudore; l’osceno era lecito perché era implicita la messa in scena; l’eccesso era un accesso all’altra vita. Dissipare era una scelta: oggi, tristemente, si spira – se fotografi con il cellulare il luogo in cui sei stato, di strabordante esotismo, quello, letteralmente, scompare.

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…ah, la grandezza di Pesaresi, il fotografo degli ultimi giorni, dell’estate che in sé coltiva un principio d’inverno, quelle febbricitanti nebbie. Così scrive di Rimini, era il 17 agosto del 1997, Marco Pesaresi, di ritorno da Parigi, dove “sognavo il mare azzurro e trasparente” e ritrova una città circonfusa nel pallore:

“Il paesaggio era quasi surreale, forse triste con qualcosa di magico e luminoso, di non visto, di non capito”.

Di quello si cerca, braccando l’alba: l’invisibile, lo sconosciuto. Ansimanti di luce. L’ennesima innocenza, il dio che nuota, mai innocuo.

L'articolo Marco Pesaresi, Pier Vittorio Tondelli e il mito della Riviera romagnola. L’uomo di oggi? Un involucro vuoto proviene da Pangea.

Se i paparazzi di Fellini rappresentano una stampa scandalistica frivola e sciacallesca, lo stile di vita che costoro iconizzano in maniera grossolanamente pacchiana è esso stesso in disfacimento e l’ipertrofia di foto e rotocalchi volti a parassitarlo sono tutt’uno con la sua metastasi e ingombrante inconsistenza. Ciò che è fatuo diviene legge e ciò che è documentabile è documentato da una parte romanzando un niente punteggiato di verità solo qua e là e come per eterogenesi (paparazzi) e dall’altra con raggelante immediatezza e veridico distacco intervallati da una carica vitale cui mette la sordina solo una sconsolata malinconia (Fellini).

Quello del regista è anche uno spietato ritratto di una società classista, che si esprime mirabilmente nell’episodio in cui la stanca, assuefatta e capricciosa aristocratica amica di Marcello, e in sua compagnia, recluta una prostituta – una delle poche figure proletarie presenti nel film – come se fosse un suo giocattolo, finendo col suggellare la sua ospitalità in casa propria con l’atto (ossimorico e perverso) di fare sesso con il protagonista nel letto popolano di lei, nascosto solo da esigue tendine: ambiente tale da alimentare le fregole della donna altolocata (interpretata da una sfuggente Anouk Aimée).

Il film si apre con un feticcio religioso trasportato in elicottero: da subito sacro e profano si contaminano senza soluzione di continuità. E se la statua del Cristo sembra abbracciare pietosamente l’intero panorama di Roma, mai abbraccio è stato così figlio della distanza (o la vicinanza è solo un’illusione prospettica?). Perché in questo film anche la Fede è merce e spettacolo da consumare. Come accade per l’apocrifa apparizione della Madonna ai due bimbi che divengono star da luci e lustrini: il fatto religioso si fa isteria collettiva ed è drammatico e assieme grottesco vedere il luogo dell’apparizione trasformarsi in un gigantesco teatro di posa e la folla acefala seguire a singhiozzi i ghiribizzi puerili dei due miracolati, con tanto di malati e sofferenti accampati in cerca di una grazia. Uno di essi morirà con le prime luci del mattino, in un luogo gerbido e polveroso ma ormai sgombro di tutti gli attrezzi da scena, nel silenzio generale che sembra un rimedio medicamentoso di ritorno alla realtà, dopo il chiasso dell’evento nazionalpopolare e malsanamente religioso.

Il discorso di Fellini abbraccia una quantità così ampia di simboli, rimandi e relazioni che pare di assistere a un caleidoscopio di esistenze in dialogo tra loro, ma nel segno manifesto, questo non episodico, di una incomunicabilità terribile.

Il rapporto della fidanzata (Ivonne Furneaux la interpreta in modo intenso) con Marcello (un Mastroianni mai così malinconico e ricco di sfumature, dal sorriso triste e sfuggente), invece, oscilla tra una purezza incontaminata e realmente oblativa, e l’ossessione più delirante, divenendo per il protagonista un amore morbosamente materno, vischioso, egoistico e asfissiante. La scena in cui Emma lo imbocca è un simbolo di nutricazione materna che vorrebbe forse stabilire un rapporto da fase orale e di regressione infantile dell’amato. Egli non ricambia e ella ama Marcello certamente più di quanto egli ami se stesso, ma tradisce in questo gesto un egoismo solipsistico. Anche Marcello è figlio, come la gran parte dell’interminabile carrellata di tipi umani presenti nella pellicola, di un disarmo valoriale e dell’eccesso, di un edonismo spinto che si fonde a un’angoscia dell’esistere insopprimibile; dice di voler cambiare vita più volte e appare sincero seppure svuotato e destinato all’immobilismo. Questo ripetuto congegno azionale si rompe nella famosa scena della fontana di Trevi dove la diva Sylvia (Anita Ekberg) fa il bagno e lui la segue in un raro momento di ispirazione e senso di libertà. Ella rappresenta forse una incontaminata forma di energia vitalistica ingenua e di grande carica erotica. Marcello arriva a definirla: madre, amante, sorella e infine “casa”. Senza dubbio in lei il protagonista vede un possibile approdo, un porto di innocenza e splendore che rimarrà insulare in tutto il film se non ritornando come un’epifania sacra nel finale. Ma nell’ambito del flirt, non consumato, con Sylvia (v’è un momento paradigmatico in cui le mani di Marcello sembrano carezzare il viso di lei ma senza lambirlo, quasi fosse un’icona sacra oggetto di venerazione pura), esattamente come si perde la comunicazione nel fragore delle onde a fine film, così va perduto ciò che egli pronunzia in presenza della statuaria bellezza di lei: egli dice cose sincere e ispirate a una donna che non parla la sua lingua, e seppure tanto vicini da sentire l’uno l’alito dell’altra, quello di Marcello resta un monologo, un profluvio di parole che devono sembrarle una cantilena dolce ma incomprensibile.

Il vuoto etico e esistenziale si palesa anche nella figura di Steiner (“barbaro e alto come una guglia gotica”, irrimediabilmente distante, nelle parole pronunciate dalla poetessa in presenza di Marcello stesso, ma in realtà “piccolo” come una misura esigua indicata tra pollice e indice, nella risposta di Steiner stesso), figura incarnante una vita sobria e quasi ascetica, tra famiglia, vocazione religiosa, libri e ospiti scelti, ma in definitiva prigioniera di un mondo perfetto almeno quanto soffocante, tale anch’esso da essere vissuto come un obbligo e non un dono. L’accoglienza di Steiner (interpretato sottilmente da Alain Cuny) verso Marcello si fa teatro di un contrasto tra una realtà anomica e dissipata e una nomica e sobriamente morale. Una morale che, però, scivolerà nella pazzia di un gesto estremo di negazione della vita di sé e dei suoi piccoli figli. Steiner è prigioniero della propria stessa sensibilità e di un ordine morale fatto di riti esangui di vita familiare in cui ogni ombra la si tiene dentro e non si può far manifesta se non in sporadiche frasi oscure almeno quanto emblematiche, come quelle che scambia con Marcello a casa propria. Ma agli occhi del protagonista, la vita e la famiglia di Steiner rappresentano un’isola di incontaminata, temperata gioia e tenera familiarità con un lato dell’esistenza che egli agogna almeno quanto rifugge. La stabilità, la cellula-famiglia, la religione come vertigine del sacro ma anche rito usato, le raffinate letture, attraggono Marcello e sono per lui un paradigma di sicurezze a lui non concesse. Tutto ciò crollerà ai suoi occhi dopo il gesto estremo di Steiner stesso, infelice anche lui, anche lui smarrito in una vita che seppure così diversa, finisce per somigliare come uno stesso semantema a quella dell’amico.

Tutto sembra finire a strapiombo nell’abisso dell’immagine a ogni costo, della persona come maschera e della spettacolarizzazione di eventi futili e salottieri  o nazionalpopolari nel senso più deteriore: si ricordi l’arrivo di Sylvia in aeroporto e le parole del cronista che saluta il suo arrivo con enfasi di oleografiche parole (genuinità, colore e gusto, questa la sua sintesi dell’italianità) che si reificano repentinamente e in modo grossolano nell’enorme pizza offerta alla diva appena scesa dalla scaletta dell’aereo.

Alienazione e angoscia sono il tragico rovescio di riti vacui, nevrosi, vizi, stereotipi e snobismo di classi abbienti senza più una bussola esistenziale, così simili, negli eccessi e nel degrado, a certe rappresentazioni di George Grosz. I caratteri a tratti espressionisti, appunto, o barocchi e perfino di connotativo realismo che Fellini mirabilmente miscela nel film, sono una rappresentazione aniconica almeno quanto iconica e figlia di una profondità di campo fatta di visuali che incorniciano e moltiplicano altre visuali. I luoghi del jet-set perennemente (e stancamente almeno quanto vistosamente) festaiolo, sono ricostruiti con puntiglio e dovizia di particolari, conferendo alla parola realismo un significato quasi inedito: tutto è alla vista, tutto appare in mostra, sfacciato e suasivo, nel momento stesso in cui celebra la propria stessa, invisibile, sotterranea perdita di ogni senso e direzione.

Se Marcello è svuotato come un dandy blasé e indolente, il film è punteggiato di piccole e grandi prese di coscienza da parte sua, ma che non sfociano mai nell’azione, egli sembra attendere amleticamente, in quel limbo di inesprimibile insensatezza ai margini del veridico, qualcosa che lo salvi dallo sperpero del meglio di sé.

Nel finale viene apostrofato ben duramente da Laura, ospite della stessa ennesima festa caricaturale, che ne mette a nudo le debolezze condannando l’illusorietà adulatrice e mercenaria di ciò che scrive per rotocalchi da giornalettismo. Ma lui è ormai lontano, presente e assente al medesimo tempo, e risponde meccanicamente in modo caustico e neppure tanto sofisticato. La festa degenera nel sadismo di Marcello, nell’esibizione di un cinismo estremo e mostruoso (cavalca per gioco una donna ubriaca, la “trasforma” in gallina con le piume di un cuscino, offre il peggio di sé).

Marcello è così simile a quel mostro spiaggiato sulla riva vicino alla casa dei suoi ospiti, da poter essere ormai solo oggetto di compassione. Il mostro, morto, sembra ancora guardare seppure inerte: esattamente come il protagonista, testimone freddo e immobile di un mondo che non gli appartiene più di qualsiasi altro, vissuto nella solitudine e nell’estraneità. Giunge un richiamo epifanico di purezza incontaminata da parte di Paola (Valeria Ciangottini), ragazzina conosciuta in un ristorante in riva al mare. Ella esprime gesti apparentemente indecifrabili e parole che si perdono nel fragore delle onde, in un richiamo di innocenza che fa il paio col proprio puro, virginale sorriso, e che Marcello non potrà che salutare senza raccogliere che stancamente, distante ormai da tutto e tutti, ma soprattutto da una verità e un’innocenza sempre più sfuggenti e lontane da una capziosa sofisticazione ferace di nausea e nonsenso.

Il film, a ben vedere, è una Babilonia di linguaggi, ma all’insegna, come detto, dell’incomunicabilità di fondo e di una raffreddata distanza da ogni cosa, che si esprime nel delirio stesso di poter vivere tutto sino all’estremo, con un’indolenza e una malintesa “autarchia” affettiva che altro non sono che solitudine e disprezzo per la vita stessa.

È un film acre e spietato almeno quanto vitalistico e sfrenatamente fuori da ogni schema di quanto si fosse fino ad allora visto nel linguaggio filmico. Il resto è leggenda.

Massimo Triolo

L'articolo Acre e spietato (il resto è leggenda). Innocenti invasioni intorno a “La dolce vita” di Fellini proviene da Pangea.

Fellini dichiara in una intervista di non aver nemmeno letto il racconto dell’autore americano di culto, prima di lavorare al film (sarà poi vero?). Una cosa è certa: la pellicola è una tragica deriva dagli esiti funesti che poco ha a che vedere con la lettera del testo d’origine e segna però in maniera eteroclita il sodalizio tra il pessimismo acre e sarcastico di Fellini e il decadentismo funereo di Poe.

Toby Dammit è un attore bruciato dall’alcol e dalle droghe ingaggiato per una produzione italiana quanto meno bizzarra, se non dichiarativa di quanto ci si prenda sul serio, in questo Paese e nel mondo del suo cinema, anche in contesti che sfiorano il ridicolo e la parodia involontaria: trattasi del primo western di matrice cattolica dall’apparato allegorico pretenzioso e caricaturale che un prete illustra con voce unta allo stravolto protagonista, mentre procedono in auto a un evento mondano comprendente il lancio dell’attore in Italia.

La sequenza del viaggio in auto, attraverso una Roma sulfurea, sanguigna e calata in un tramonto rubescente – qui la fotografia di Giuseppe Rotunno, che si fa di un giallo sporco tendente all’arancio sottolinea il tono cancrenoso e corrotto di una città caotica e malata, con simboli carichi di degrado, punte mistiche e plutoniche assieme –, è una sequenza da antologia. Parrebbe quasi il corrispettivo neoterico dell’incipit caotico e orticante di Delitto e castigo di Dostoevskij. In questo segmento della pellicola Dammit incontra anche una zingara che vuole predirgli il futuro, ma dopo aver visto il palmo della sua mano, si ritrae turbata e inorridita lasciando presagire qualcosa di innominabile che non verrà manifesto se non nel finale della pellicola. Ma l’attore non se ne cura, è in un limbo atarassico e febbrilmente assente, attraversa tutta la storia come uno spettro di carne –fioco come lume sul punto di estinguersi, e defilato anche se sovraesposto e sempre chiamato al centro della scena – che più non riesce a incarnarsi in una vita propria e degna di questo nome.

Egli giunge in aeroporto – qui l’armamentario visivo non prescinde dal montaggio sonoro che è incalzante, corale e cacofonico, risultando tale da dare un rilievo quasi sinestetico alla percezione sensoriale dello spettatore – ed ha da subito una visione: una bambina biancovestita, pallida e dal sorriso maliziosamente luciferino, satanicamente maliardo, che lo invita a giocare a palla con lei.

Questo incipit si colloca in un andamento circolare della pellicola, chiudendosi il film proprio con l’immagine spettrale della bimba, rappresentazione ardita e perturbante, attrattiva e assieme repulsiva, del diavolo stesso, con un plesso ossimorico di fattezze innocenti e sorridente, maligna perversione.

Una delle parti del film nodali, per il Fellini che avremmo poi conosciuto nei lavori seguenti, risulta essere una cerimonia di premiazioni che consiste di un bagno di onirica, devastante decadenza. Una impietosa carrellata di eccessi e personaggi caricaturali, circensi: altrettante artificiose maschere di degrado e esibita vacuità, eccessivamente truccate e simili a fenomeni da baraccone pallenti illuminati crudamente dalla ridondante luce di scena nel mezzo di una bruma da racconto gotico. Quella che risulta essere una kermesse inflittiva e un involontario esercizio di sadismo sul protagonista sempre più assente e fuori luogo, consumato da un edace fuoco interiore e disgustato, annoiato (interessante e massimamente suggestiva la livida scala dei colori di queste sequenze).

Appena prima l’attore veniva intervistato in tivù, dovendo subire l’umiliazione – “che vergogna…” egli dice tra sé e sé durante l’intervista – di ridicole domande da rotocalco che seguono una linea artante e inane, e che egli si trova a destrutturare per mezzo di una sarcastica e caustica eleganza da dandy evasivo e graffiante. Abbiamo un’anticipazione, qui, di ciò che Fellini esprimerà senza veli in una delle sue ultime opere, ovvero Ginger e Fred (1986). Nell’intervista Dammit dichiara di non credere in niente se non nel diavolo… Questo nichilismo iconoclasta e distruttivo almeno quanto autodistruttivo, è la cifra di ogni condotta del protagonista, egli pare un esteta, sul modello di quello di Kierkegaard, svuotato e nauseato dalla vita stessa, in cerca di stimoli sempre nuovi e pronto a bruciarli subito nel fuoco della propria febbrile ricerca di appagamento del desiderio; egli è già assuefatto ad ogni eccesso, incapace di godere se non nella catartica, lustrale scena del suo grido animale: il solo momento, forse, in cui egli è vero e se stesso veramente. Ad una rappresentazione del mondo dello spettacolo spietatamente seriale e vacua, corrisponde una serialità nella ricerca dell’eccesso all’interno della vita del protagonista: entrambi sono insensate a artificiose, entrambi sono piccole dinastie di attimi simili a vuoti simulacri.

L’attore riceve in premio, secondo un accordo pregresso con la produzione, una macchia sportiva che non sta nella pelle per poter utilizzare. Mentre si scaglia a velocità altissima per le strade dei sobborghi di Roma, fino a perdersi, egli ruggisce con la voce facendo il verso al potente motore, urla con stentorea foga, il suo è un ringhio animale che suona come un inno di guerra alla vita e alla sua esangue insensatezza… Giunge presso un ponte crollato senza avvedersi dello strapiombo celato dalle nebbie e vede nuovamente, da banda opposta, la satanica bimba che lo invita di nuovo a giocare. Egli preme l’acceleratore proiettandosi in avanti, verso il vuoto, e un cavo d’acciaio lo decapita. La bimba raccoglie la sua testa come fosse il suo macabro e ultimo trofeo.

Toby Dammit è perfettamente nella parte, la sua è una perenne smorfia di assenza e disperazione, ardente sentimento di disgusto per tutto e tutti, sopra le righe perché lo richiede il personaggio, ma non scevro di sottili sfumature nella sua pallida maschera di dandy maledetto.

Toby Dammit ha perso ogni traccia di senso e genuinità, e certamente l’innocenza, e un diavolo in forma di bambina viene a reclamare la sua vita come ultimo passo verso un cupio dissolvi che già in vita era più della cogenza della vita stessa.

L'articolo “Toby Dammit” o dell’esteta nichilista. Incursione nel film di Fellini proviene da Pangea.

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Lancio però una pietrolina nelle sabbie immobili delle celebrazioni centenarie. Le date contano: 1978. Maria Ricci pubblica un altro volumetto della collana snob di Borges, La biblioteca di Babele. Autore è Pedro Antonio de Alarcón (1833-91). Contenuto: due novellette, L’amico della morte e l’altra, che fa al caso nostro, La donna alta. Primavera 1979. Iniziano le riprese de La città delle donne.

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Non sono, purtroppo, nemmeno un cinefilo, gli unici cinema bottega che frequentavo erano quelli di Pisa che notoriamente fanno schifo e da allora ho perso il vizio. Forte della mia ignoranza rilevo l’affinità palmare di contenuti onirici tra la versione di Fellini e quella di Alarcón.

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Ne La donna alta (1881) hai un incastro di storie. Un ingegnere che crede solo ai fatti nudi & crudi racconta la vicenda di un amico collega, Telesforo, il quale ha passato un brutto guaio per il suo timore innato nei confronti delle donne di una certa statura. Le cose si fanno pressanti quando si apre la matrioska grande e si vede per bene quella piccola che è il racconto minore di Telesforo: storia grottesca dell’ingegnere che racconta i suoi timori irrazionali al collega scettico: ma sino a che punto, se poi consegna la trama a noi che leggiamo? È la storia insomma di una fobia isterica verso le donne in genere elevate a simbolo antifaustiano, a sfingi sacre che affrontano e mettono a repentaglio coi loro artigli la vita del libertino Telesforo che ha appena perso il padre. (Un tesista di storia del cinema per farsi bello ci direbbe che si tratta di denegazione…)

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Così l’ingegnere Telesforo arriva ad aver terrore delle donne alte: “Ma il suo cinico sguardo e quel sorriso schifoso erano da vecchia, da strega, da fattucchiera, da Parca… non so dire che cosa! Qualcosa che giustificava pienamente l’avversione e il terrore che per tutta la vita mi avevano ispirato le donne che camminavano sole, di notte, per la strada!… Si sarebbe detto che fin dalla culla avessi presentito quell’incontro! Si sarebbe detto che lo temessi per istinto, come ogni essere animato teme e indovina e intuisce e riconosce il suo antagonista naturale prima di aver da lui ricevuto alcuna offesa, prima di averlo visto, ma soltanto sentendone i passi! Non mi misi a correre quando vidi la sfinge della mia vita, non tanto per vergogna o per vanesio decoro, quanto per timore che la mia stessa paura le rivelasse chi io fossi, o le dessi ali per inseguirmi, per aggredirmi, per… non so che… i pericoli che il panico sogna non hanno forma né nome traducibili!”.

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Nell’opuscolo La storia dei miei libri il nostro Alarcon racconta che “ne La donna alta, dalla prima lettera del racconto alla fine del secondo incontro di Telesforo con la terribile vecchia, non c’è un singolo dettaglio che non sia pura verità. Lo attesto con tutto lo spavento che può provare l’anima umana!”. Per inciso la nota Treccani su Alancon è del ventennio ma purtroppo sbaglia con la data dell’opuscolo segnando 1889 invece di 1884.

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Non dirò altro sul cuento che trovate comodamente qui mentre sul suo autore potete leggere in diagonale le pagine cieche di erudizione della Treccani. 

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E poi pensare a Fellini sul divano che nei fiumi del pensiero carnale incrocia Poe con Alarcon e il gioco è concluso. Si confonde.

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A proposito di confusioni. Quando venni a conoscenza de La donna alta da un amico che me ne parlava la sera in via san Lorenzo col borsone da tennis in spalla lui mi disse, con un piccolo errore ma forzando al massimo il concetto, che il titolo era Le donne alte. Quell’amico, sono passati anni da allora che ne aveva 27, recentemente si è sposato e l’ultima volta l’ho lasciato che faceva soliloqui sul balcone. Sua moglie non supera il metro e sessanta. (Andrea Bianchi)

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Pedro Antonio de Alarcón, da La storia dei miei libri. Capitolo II. Poesieq (1884)

Nella città di Guadix, che ha una cattedrale, l’Alcazaba araba, un fiume, orti, pianura, uliveti, vigneti, montagne, un battaglione di provincia (oggi di riserva), giudice di prima istanza, un paio di lapidi romane e un altorilievo fenicio, scrissi, tra i dieci e i diciannove anni, i miei primi versi, articoli e romanzi (…)

Chi mi ha insegnato? – Nessuno. – Non sono allievo di nessun D. Alberto Lista, né grande né piccino.

Serva questo a scusarmi, o meglio a scusare i miei lavori, dato che non presi a far letteratura né per scelta né per  capriccio, ma cedendo a una forza interiore, spontanea e travolgente come la vita, organica, e per di più considerato  che mi fu necessario prender la cosa come un lavoro, consegnare al tipografo i miei poveri scarabocchi, se non volevo seppellirmi a Guadix e cantar messa, quando la mia vocazione era il matrimonio, o finire in qualche negozio o merceria, costretto a rinnegare la mia qualità di nipote di gentiluomo che visse e morì “libero ed esente dal pagare e partecipare a tributi, diritti o servizi reali o municipali, come l’altra buona gente popolana” come dice il testamento del padre di mio padre, uguale a quelli dei suoi ascendenti, vergati in lettera gotica.

A dire il vero, quasi nessuna delle composizioni poetiche dei miei albori è entrata nella mia recente raccolta, né, del resto, nella prima che pubblicai nel 1870 col titolo Poesie serie e facete (…) E tuttavia comincio da qui questa recensione bibliografica, visto che il mio primo vagito letterario fu la composizione di versi dettata da non so quale innata fatalità, come quella che disegna i tratti di ogni volto (…) La cosa non vuol dire che quei frutti selvatici fossero meno sgradevoli e odiosi, però mi piaceva farvi sapere che, tra i nove e i quattordici anni, non solo cantavo, come tutti gli altri, il compleanno e le feste di genitori e fratelli, ma anche i primati d’una certa miniera che, alla fine, ci costò un sacco di soldi, la presa di possesso di un vescovo, l’antica possanza dei Mori, le cerimonie della Cattedrale, i miracoli dell’apostolo San Torquato e i grandi spettacoli della natura, mattina, pomeriggio, notte, luna, eclissi, ecc.; tutta roba che fini nel caminetto in poco tempo (mi riferisco alle poesie).

Giunto alla crisi fisiologica in cui la legge consente all’uomo di fare testamento e sposarsi; cioè, alla maliziosa pubertà, cambiai musa come cambiai voce e naso; e la donna, l’amore, l’idolatria fisica o le illusioni poetiche riguardo ad una certa figlia d’Eva che differiva da me solo in alcuni dettagli di forma e abbigliamento, diventarono gli unici oggetti delle mie canzoni. – «Ai suoi occhi…» «Alla sua bocca…» «Al suo piede…» «Al suo fazzoletto…», «Al suo ventaglio… », e pure «Ai suoi giuramenti…», «Alla sua leggerezza…», «Al suo spergiuro…», «Alla sua dimenticanza… », « Alla sua morte…» si intitolavano tutte quelle composizioni, buttate giù in una torre di casa mia, prima o dopo la lezione giornaliera di Sacra Teologia al Seminario e anche di loro non rimane nulla, perite anch’esse sul rogo, penso.

Fino a quel momento Espronceda e Zorrilla erano stati i miei modelli. Gli attori ambulanti, che venivano a far la fame a Guadix in tempo di fiera, mi recitavano a memoria i canti di quei due celebri vati. E così, da quattordici a sedici anni, ho composto e bruciato quattro drammi in ottosillabi e endecasillabi, che tra l’altro mi hanno procurato, al Liceo che era il teatro amatoriale di quella città, trionfi e corone senza numero, bramati (capii presto) solo in virtù della graziosa figliola che mi piaceva tanto, la quale faceva la protagonista nello spettacolo ed a cui offrivo tutti i miei allori. – Morì pochi anni dopo, poveretta, ed i versi funebri intitolati Le nuvole, che scrissi in suo ricordo poco prima di lasciare il paese, sono i più antichi che figurano in questa collezione, forse gli unici ad essersi salvati dai ripetuti, meritori autodafé.

Proseguendo la storia delle mie poesie, salvo tornare in seguito sui miei primi anni per dar conto dall’inizio delle mie opere in prosa, dirò che tra le vittime di un rogo successivo figura una Continuazione de Il Diavolo-Mondo, iniziata a Guadix nel 1851, continuata a Madrid nel 1853 e resa del tutto vana da quella che pubblicò poco dopo l’illustre amico di Espronceda, il signor Miguel de los Santos Álvarez. Posso dire che, da allora, non sono più tornato a far versi  per l’onore o il guadagno, ma su richiesta di questo o quell’amico per motivi domestici o per impegni sociali (…) Mi ero convinto che, tra essere poeta con tutta l’anima (come ero io, per sensibilità ed entusiasmo del cuore e della mente), ed essere cantore in versi, con l’intonazione, il ritmo e la necessaria sublimità delle forme, ci sono differenze essenziali, e che la mia stessa eccessiva facilità di esprimermi in questo o quel metro era ben lontana dal vero canto; nel quale, come nella buona musica, le cose vanno dette non tramite espressioni dirette, chiare e rigorose, ma con formule semireticenti, fatte d’istinto e di mistero, ossia in una lingua vaga, simbolica e un po’ sibillina, in cui molto resta da indovinare e da supplire da parte dello spirito eccitato dell’uditorio, per la legge di ripercussione armonica. – «Tu senti bene la poesia –mi disse nel 1856 Eulogio Florentino Sanz –; ma poi ti soffermi a riflettere, e finisci per esprimerla in un modo troppo chiaro e scorrevole. Non sei nato per cantare, ma per dipingere con precisione la vita interiore ed esteriore… – Non cantare: scrivi».

Pedro Antonio de Alarcòn

*traduzione di Andrea Giovannini

**In copertina: Federico Fellini e Marcello Mastroianni sul set de “La città delle donne”, 1980

L'articolo La fonte “occulta” di Federico Fellini: Pedro Antonio de Alarcón, lo scrittore amato da Borges proviene da Pangea.

Nella loro lunga amicizia Buzzati ha scritto molto di Fellini ed ha continuato a riscrivere il Mastorna. Un episodio per tutti: Fellini, in una delle tante interviste, asserisce che non trovando il nome per il protagonista del suo Viaggio ultraterreno, decise di chiederlo proprio a Buzzati, per la sua abilità nell’inventare nomi appropriati ai personaggi della sua letteratura. Buzzati non ha mai confermato, ma possiamo fare un’ipotesi semi-anagrammatica che fa derivare il nome da Mastroianni: Mas-tro/Mas-tor… Na è ottenuto attraverso l’eliminazione delle /i/ iniziale e finale, e del raddoppio della /n/. Quanto a Buzzati, nei ‘Misteri d’Italia’, che raccoglie una serie di articoli scritti per ‘il Corriere della Sera’, manifesta tutta la sua adesione alla visione magica di Fellini e racconta dei loro viaggi congiunti tra guaritrici e veggenti. Tuttavia, constatata la resistenza di Fellini alla realizzazione del film, Buzzati prese una decisione che dispiacerà molto al regista: scrivere, nel 1979, il ‘Poema a Fumetti’”. Tempo fa, mi sorpresi a scoprire i rapporti tra Federico Fellini e Valerio Magrelli, tra i più noti e notevoli poeti, oggi. Magrelli aveva scritto da poco un libro su Fellini, “Lo sciamano di famiglia”, per Laterza, e io m’industriai a intervistarlo, chiedendogli proprio di dettagliarmi quell’incontro. (d.b.)

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Tre dati diventano un dato di fatto. Prima ne parlò il poeta Antonio Porta: «passeggiando per Roma, Federico Fellini mi disse, “non puoi non leggerlo”». Episodio estetico confermato da Nico Naldini, il cugino di Pasolini, «il primo che mi aveva fatto il nome di Magrelli era stato Federico Fellini». L’occasione fa l’editore astuto: in Francia il primo libro di Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, pubblicato in Italia nel 1980, per Feltrinelli, è ornato da un aforisma felliniano perentorio: «non possiamo non leggere Magrelli». Se sui rapporti tra Fellini e Andrea Zanzotto e Tonino Guerra si sa pressoché tutto, il legame tra il geniale regista e Magrelli rimane un enigma.

La famiglia Addams e Casanova. «Tutto comincia con una raccomandazione e un disastro». Cioè? «Al principio ho studiato cinema, prima a Roma poi a Parigi. Mi iscrivo al Centro sperimentale di cinematografia di Roma, ma arrivo ultimo. Faccio diverse domande, niente da fare. Allora ragiono all’italiana, tentando la via della raccomandazione. Mia madre, medico omeopatico, una che negli anni Sessanta girava con gli aghi in testa facendo scappare i miei amici che pensavano che io vivessi in una specie di famiglia Addams, era amica e assistente di Fellini. Il giorno dopo, alle ore nove, ero sul set del Casanova. Umanamente fu un disastro: ero l’ultimo degli ultimi, il brutto anatroccolo, durai due mesi». Poi il brutto anatroccolo diventò il cigno della poesia italica.

Dal trono alla voce di “Psycho”. Qualche anno dopo Casanova, Magrelli ha già abbandonato il cinema per la poesia. «Un pomeriggio di luglio mi telefona Fellini, invitandomi a seguire per due settimane i lavori di Ginger e Fred. Ero accanto a lui, sul trono, in quel sistema di gironi infernali che era il suo set. Naturalmente, non gli dissi nulla della mia prima esperienza durante Casanova». La vicenda che lega Magrelli a Fellini è il cuore del libro del poeta romano, edito da Laterza, Lo sciamano di famiglia, con 77 disegni del regista riminese, «in cui, in realtà, parlo anche di omeopatia, di Samuel Hahnemann e di Antonio Negro, il padre dell’omeopatia italiana. E perfino di personaggi bizzarri come Evelino Leonardi, il medico di Gabriele D’Annunzio, autore di teorie deliranti come quella secondo cui gli abitanti del Circeo sarebbero i fondatori dell’antico Egitto, dopo che le acque avevano sommerso i loro territori, legati al mito di Atlantide». Lo “sciamano” è Fellini? «Diciamo che “sciamano” è la parola che centra il grande regista. Un uomo mitissimo, gentile, addirittura cerimonioso, che coltivava la menzogna ed era di una inquietante profondità. Un giorno ebbi la percezione che volesse uccidermi…». Ma va là… «Davvero. Era un improbabile Ferragosto e Fellini mi invitò nel suo studio, enorme e buio. Lui era lontano, indistinto, faceva la vocina della donna di servizio che riservava agli scocciatori. Un gigante che parla con la voce di “Psycho”. Ho avuto la certezza che sarei morto».

*In copertina: Federico Fellini secondo Vittoriano Rastelli

L'articolo “Fellini era di una inquietante profondità, parlava come Psycho, un giorno ebbi la percezione che volesse uccidermi…”. Valerio Magrelli parla di Big Federico proviene da Pangea.

E infatti, parlando della Dolce vita, Fellini si tradisce e, riguardo alle spropositate tre ore di film, afferma: «Io l’ho fatto come faccio tutti i film: per liberarmene e soprattutto per la mia spudorata voglia di raccontare».

Le donne. Meravigliosa è l’apparizione all’Hotel de la Ville di Anita Ekberg (e meravigliosa doveva esserlo davvero). E poi le confidenze di Simenon «mi ha detto che ha fatto l’amore con diecimila donne», cui fa da contraltare il commento dell’assistente olandese della Dolce vita («una bella ragazza») che, a chiusura della scena dello spogliarello di Aïché Nana, commenta: «Vuol fare il porco e non lo sa fare».

Ammissioni di simili colpe (incapacità di amare, poca attenzione ai film dei colleghi, formazione culturale un po’ scapestrata) se ne trovano sparse in quantità, nelle parole di Fellini. I disamori hanno il loro angolo, altrettanto vivido come per esempio la fine della passione per le belle macchine, ammessa con qualche rimpianto. Anche la superstizione trova spazio in queste pagine. Pellicole che vengono girate perché d’improvviso un titolo di giornale sospinge all’azione, o che vengono abbandonate perché le sincronicità indirizzano all’inazione. È naturale che, parlando di psicanalisi, l’interesse di Fellini verta più sui nessi a volte arditi di Jung che sulla severità freudiana.

Un discorso a parte meritano le pagine dedicate a 8½, significativamente contigue a quelle che ospitano l’elenco delle cose brutte e delle cose belle, di quelle detestate e di quelle amate. A leggere il racconto di Fellini sembrerebbe che il finale sia giunto inaspettato, ovvero quando, come accade nel film, il regista è determinato a chiudere la faccenda, a dire no. Non so se sia andata come dice, cioè che una festicciola di un operatore sia stata poi trasposta nella danza liberatoria nel cantiere dell’astronave. Non so. Sarebbe bello, ma chi può fidarsi di Fellini quando lavora con la memoria?

Entusiasmanti sono le considerazioni sulla luce, la vera materia del cinema così come la parola è la materia dello scrivere. Esaltante è la fiducia del regista nella possibilità di modificare atmosfere, realtà, immaginazione, sogni, qualsiasi cosa abbia voglia di riprendere, solo aggiustando «un cinquemila». In ultima istanza cos’è un film? Un fascio di luce proiettato su uno schermo bianco, per trasmettere le luci e le ombre di qualcosa che ha avuto luogo ed è stato impressionato altrove. «Il film si scrive con la luce, lo stile si esprime con la luce.» Parole sante.

Torniamo all’ultima frase del libro, quella dello spettatore deluso: «Ma perché lei non fa mai una bella storia d’amore?». Grazzini nella stringata prefazione afferma che, alla fine, è stato il cinema l’oggetto del suo amore, e il progetto s’è dunque realizzato. Io sono un po’ meno ottimista. Mi viene in mente la conversazione su una spider (ah, la passione per le belle macchine) tra la ninfa Claudia Cardinale e l’alter-ego del regista, con la frase ripetuta tre volte che, più che una condanna, in quel notturno e intimo prefinale di 8½ sembra un’esortazione al fare. Da qui prende il via il film che stava morendo:

È perché non sa voler bene.

È perché non sa voler bene.

È perché non sa voler bene.

Ecco il demone che ci condanna all’inazione. Il punto è sempre questo: essere consapevoli di quanto sia difficile manifestare la propria passione, eppure provarci.

Filippo Tuena

*Per gentile concessione dell’editore si pubblica uno stralcio dall’introduzione di Filippo Tuena (in origine: “Fellini, o la luce della memoria”) al volume “Sul cinema”, a cura di Giovanni Grazzini, edito da il Saggiatore

**In copertina: Federico Fellini e Marcello Mastroianni durante la lavorazione di “8½ “

L'articolo Quella volta in cui Fellini chiese a De Sica di fare il “frocio” e fu ripreso da un’assistente olandese, “vuol fare il porco e non lo sa fare” proviene da Pangea.

Il libro del marchigiano Alessandro Moscè, Gli ultimi giorni di Anita Ekberg (Melville 2018), ricorda quelle strane storie, nude e complesse, in cui il fragore di un’esistenza si spegne un poco alla volta come il rumore di un bastimento vecchio, per richiamare Pablo Neruda e una sua celebre poesia. L’ansimare agonico di Anita Ekberg sembra lo stesso borbottio caro ad Álvaro Mutis (scrittore e poeta colombiano naturalizzato messicano, maestro della letteratura ispanoamericana) che con L’ultimo scalo del Tramp Steamer (Adelphi 1991) ha raccontato la vicenda finale non di un uomo o di una donna, ma di una nave mercantile che affrontò molti viaggi trasportando prodotti di ogni genere e che non fu più in grado di continuare la sua corsa. Moscè, invece, narra della diva svedese nel suo splendore ai tempi della Dolce vita (1960), nella fascinazione trasgressiva degli amori, dei successi, ma anche del periodo buio, quando entrerà in una casa di riposo di Rocca di Papa per non uscirne più, sola e dimenticata da tutti. Come il Tramp Steamer che ha tirato a campare trascinando la sagoma malconcia più di quanto le sue precarie condizioni facessero immaginare. Mutis dice una frase che meglio non potrebbe indicare l’esperienza ultimativa del mercantile: “C’era, in quell’errabondo relitto marino, una sorta di testimonianza del nostro destino sulla terra”. Moscè, parallelamente, afferma: “Il dover chiedere, il dovere dipendere, il dover parlare a bassa voce, implorando. Non si può perorare la serenità se non si cammina più, se non si esce più, se non si fa più una gita, una vacanza al mare”. Un destino partecipato, un segno che si muove all’unisono tra oggetti e persone, perché periscono anche le cose, come Musil ci dimostra con uno struggente romanzo rinvigorito dall’amore tra la proprietaria della nave, una libica, e il capitano di origine basca. L’amore, per Moscè, è quello di Anita Ekberg con il grande uomo d’affari Gianni Agnelli, un sentimento discreto e perfino sapiente, perché tra i due c’era dialogo, confronto, non solo accensione erotica. Ma anche l’amore si spegne, tra l’inizio, il compimento e la vocazione a morire in una superba imposizione, in un magma che non si districa nell’oscillazione tra terra e cielo, tra uomo e divino, in forme non più concrete, palpabili.

Se l’immagine di Anita Ekberg che sta male è dolcemente ossessiva, spigolosa, alcuni momenti di stasi, di calma, sono allietati dal sogno nell’imponderabile magia, nonostante le cicatrici e le ferite sul corpo martoriato. Le stesse del mercantile che navigava con i suoi carichi, con le macchine in azione, la capienza delle stive e il funzionamento perfetto della gru. Sarà fatto a brandelli da un avversario vorace come il tumore che annienterà l’attrice svedese in un ospedale di periferia. Il tempo erode: già, il tempo, il vero filo rosso di ogni romanzo che fa i conti con la sottrazione di beni immateriali. Cosa resta di una donna passionale, carnale, di quella dea dalla chioma dorata, dalla pelle di seta, consacrata da un fotogramma dentro la Fontana di Trevi? Il mito, la rimemorazione che fa perdere i contorni soggettivi e che acquista un tono più alto nel vissuto, nella visione del personaggio intramontabile, quasi a sancire il dominio terreno dell’età giovanile. Moscè, con un romanzo spurio, tra il saggio e il racconto obliquo, che spinge tra il dramma e la conoscenza, tocca punte di immaginazione poetica nel dosaggio di affermazioni spesso sentenziose: modulate dalla coscienza, da anime inquiete, da motti di spirito che contagiano anche altri spettri viventi della casa di riposo, tra cui un prete, un musicista e una menade che legge i tarocchi. Il linguaggio che Moscè utilizza è solenne e il suo sguardo pieno di riferimenti va ad un entusiasmo affievolito, ad un malessere che costituisce l’impalcatura della memoria vivente, accesa dagli episodi esilaranti del passato che compensano la solitudine straziante e arida del presente. Gli ultimi giorni di Anita Ekberg è un libro iniziatico, profetico, perfino metafisico, perché nel rincorrere il tempo Alessandro Moscè intravede l’aldilà, un’apparizione onirica, maestosa. Non poteva mancare il prestigiatore di queste comparse fantasmagoriche: Federico Fellini, che rappresenta la giovinezza, il surreale, la libertà, la fantasia, l’anticonformismo, una dimensione non solo terrestre.

Anita Ekberg è morta l’11 gennaio 2015. Le esequie si sono tenute nella chiesa evangelica luterana, a Roma. Sulla bara è stato deposto un mazzo di gigli bianchi. Il rito è stato celebrato in lingua inglese e non in svedese. Al termine dei funerali, poco partecipati, l’attrice, come espressamente richiesto, è stata cremata e le sue ceneri sono tornate a Malmöe, sua città natale. Una gigantografia di Anita Ekberg seduta è stata issata dal bordo della Fontana di Trevi con la scritta “Ciao Anita”. È stato questo l’unico l’omaggio che il Comune di Roma ha voluto renderle il 13 gennaio 2015. La foto campeggiava al centro delle impalcature che rivestivano la storica fontana. Molti curiosi ne hanno approfittato per scattare un selfie.

Elisabetta Monti

L'articolo Cosa resta della donna carnale e passionale, della dea dalla chioma dorata? Viaggio nella vita di Anita Ekberg, tra Fellini e Álvaro Mutis proviene da Pangea.

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In particolare, ho parlato di Malatesta, il testo teatrale scritto da Montherlant dal 1943, durante gli anni dell’occupazione tedesca di Parigi, perduto tra le brume della storia antica, bramando la rivolta dell’ego. Montherlant sentiva un gemellaggio con il “condottiero, poeta, erudito, mecenate, assassino, sfrenato donnaiolo nonostante l’amore appassionato che in lui non viene mai meno per la moglie Isotta, leggero abbastanza per far erigere una chiesa in cui non c’erano che simboli pagani, grave abbastanza per vivere come gli anacoreti con un teschio sul tavolo, abbastanza sacrilego per essere condannato al rogo dal Santo Uffizio, abbastanza religioso per morire cristianamente”. Ancora più di Ezra Pound – che al principe di Rimini dedica i Cantos ‘Malatestiani’ – Montherlant accusa un legame di sangue, anzi, ‘di latte’ con il Malatesta, “dal momento – scrive in un marmoreo articolo sul Resto del Carlino, il 28 luglio 1969, in concomitanza con la messa in scena della pièce a Rimini – che un’amica di mia madre, che mi allattò, discendeva dai Malatesta (ne constatai la discendenza su di una pergamena vecchia di due secoli)”. Pubblico dal 1946, in scena a Parigi, la prima volta, nel 1950, Malatesta è l’opera di un uomo assediato dalla Storia, trafitto dai desideri, di tracotante vitalità, ucciso, non a caso, dal vile, dall’intellettuale di corte, dall’uomo stitico di cuore, reso buio dallo studio, incapace perciò di assecondare il rombo del destino. L’amore per Sigismondo Pandolfo Malatesta unisce Montherlant a Federico Fellini, che disse, più o meno mimandolo, “Sigismondo è il mio nume preferito. Doveva essere uno spietato predone, un guerriero invincibile, un eccezionale conquistatore di donne”.

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“Individualista, desideroso di realizzare un ideale di vita personale e originale… Montherlant sfugge a ogni classificazione” (Y.A. Favre); “Stilista che ausculta l’io… religioso dell’istante… anarchico… uomo del rinascimento” (Gianni Nicoletti): sembra quasi ovvio che un’era di servi – della propria individualità di latta, mal coltivata – malsopporti un genio invalicabile come Montherlant, autore di libri memorabili – Gli scapoli, Il Caos e la Notte, La rosa di sabbia – che sono scomparsi dal panorama editoriale. Se lo cercate, trovate, stampa Adelphi, Le ragazze da marito: un libro eccelso, che è una beffa. Della quadrilogia di Montherlant, infatti, è il solo romanzo disponibile: e gli altri? Idioti!

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Per festeggiarmi, ho tradotto il ‘coccodrillo’ di Montherlant, pubblicato sul New York Times. Particolarmente cristallino, illustra, semmai, come Montherlant fosse uno scrittore ‘pericoloso’ fin da allora. Montherlant è un indesiderato, uno degli imperdonabili – per questo lo adoro. Ah… ho dimenticato di dirvi che la mia traduzione-revisione del Malatesta di Montherlant (altrimenti nella traduzione del grande Camillo Sbarbaro) sarà pubblica. Ma su questo speculerò più avanti. (d.b.)

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Henry de Montherlant è morto; romanziere e drammaturgo francese

The New York Times, 23 settembre 1972

Henry de Montherlant, il romanziere e drammaturgo, si è ucciso sabato pomeriggio, 21 settembre, sparandosi alla gola nella sua casa al Quai Voltaire, da cui si vede la Senna. Aveva 76 anni.

Molti personaggi della sua vasta opera si suicidano, spesso l’autore ha lodato il suicidio ritenendolo un gesto nobile, un diritto dell’uomo, qualcosa di desiderabile rispetto che “affrontare il vuoto dell’inattività”. Questa attitudine è tipica di Montherlant, un nichilista che si occupa di estetica. Cieco dal 1968, dopo una caduta, è stato ammalato tra il 1969 e il 1971. Lo scorso febbraio, dopo un infarto, è stato ricoverato in ospedale.

Dal 1960 membro dell’Accademia di Francia, Montherlant è stato uno dei maestri della lingua francese. Il suo stile è classico, cristallino, nobile, freddo, elegante; egli possedeva l’accurata freddezza del marmo nel cesellare la sua prosa aforistica. Era un uomo di un altro tempo: aveva aggirato Céline, la rivoluzione surrealista e tutte le sperimentazioni del XX secolo.

Personalità controversa, Montherlant durante la Prima guerra aveva salutato la battaglia come la prova necessaria che convalida il valore di un uomo. Ha celebrato il ‘machismo’ e il suo culto nei libri dedicati alla corrida e allo sport. Tra il 1936 e il 1939 scrive l’audace, spettacolare, egocentrica tetralogia ‘Les Jeunes Filles’, spietata contro le donne a cui l’autore attribuisce tutti “i veleni dell’Occidente moderno: l’astratto, la liturgia del dolore, il desiderio di piacere, la socievolezza, un pensiero accondiscendente”. Durante l’occupazione tedesca, in un libro che compara le due guerre mondiali, salutò l’avvento della svastica come una nuova, grande era. […]

Allo scoppio della Seconda guerra mondiale, Montherlant diventa corrispondente per “Marianne”, settimanale di destra. Il suo contributo al giornale collaborazionista “La Gerbe” lo porta all’espulsione dell’Associazione degli scrittori francesi nel 1947. Mentre lavorava come corrispondente di guerra, fu ferito. Ferito fu anche durante la Grande Guerra, garantendosi tre medaglie per condotta valorosa. Montherlant era un politico dilettante e ne fu orgoglioso. In alcuni aforismi scrive che “un’idea politica non è migliore di un’altra” e che “le idee politiche non hanno nulla a che fare con l’intelligenza”. Caratteristico del suo pessimismo è anche l’aforisma, “le nobili cause sono destinate per loro natura a soccombere”. Questo diventerà il tema fondamentale della sua carriera di scrittore e di drammaturgo. L’illustre critico letterario di “Le Monde”, Bertrand Poirot-Delpech ha sottolineato che “la nobiltà dei personaggi di Montherlant è solo apparente… il disprezzo sprigionato in loro dalla nullità di tutte le cose degenera in un irritato rifiuto degli altri… l’azione è ridicolizzata, l’amore ridotto a un mero gioco di scimmie”. I drammi incarnano, tra l’altro, le complesse relazioni tra l’autore e la fede nel cattolicesimo romano. “Non ho fede – non c’è Dio, non c’è una vita futura, tuttavia va bene così”, ha detto. Allo stesso modo, ha continuato a ragionare sui temi dell’etica cattolica.

Ritto come un militare, con le mascelle serrate, dall’aspetto cupo e ostile, una volta Montherlant disse di essere stato “un uomo dedito ai piaceri”. Ma dagli anni Quaranta ha vissuto come un recluso nel suo mefistofelico appartamento pieno di busti greci e romani, assistito da un maggiordomo e da un segretario. Non si è mai sposato.

Nel 1960, per costringerlo a diventare un membro dell’Accademia di Francia, gli accademici hanno acconsentito, contro il loro regolamento, ad ammetterlo nonostante si fosse rifiutato di scrivere la canonica lettera di richiesta: Montherlant aveva dichiarato che una lettera simile non l’avrebbe mai scritta.

Di recente, in conversazioni con gli amici, come lo scrittore Michel de Saint Pierre, aveva accennato al suicidio. Lo ha trovato morto il suo segretario, era seduto sulla sua poltrona preferita: su un tavolino, al suo fianco, erano poggiate tre lettere, una per un amico, una per il segretario e l’altra, contenente le sue volontà, indirizzata al tribunale.

Andreas Freund

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*Ieri Federico Fellini avrebbe compiuto 99 anni. L’anno prossimo saranno 100. Tutti vogliono onorare il genio, a Rimini pensano di carcerarlo in un ‘Museo virtuale’. Ma Fellini è materia inconsistenze, onirica, onnivora, onnisciente. Questo articolo è stato pubblicato in origine il 23 giugno 2017 su “Rimini 2.0”.

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