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Che sei vecchio, fuori moda, non vi sono dubbi, in Bianco semmai vi sono prove evidenti, racchiuse in una frase che ovvio non un giovane, ma una persona che cavalca il presente, non penserebbe mai. Questa: “Eh, ai miei tempi..!”. I tuoi tempi, Bret, cioè gli anni ’80, non è che facevano schifo, semplicemente erano anni come gli altri, oggi glorificati ai tuoi occhi dalla selezione che la memoria fa dei ricordi, prediligendo sempre il bello a discapito di quanto di inutile e banale c’era. E poi, Bret, gli anni ’80, i tuoi?!? Il tuo vissuto immesso in queste pagine a paragone di ciò che viviamo noi, che vive il tuo fidanzato 30enne. Davvero sei da esempio, Bret? No, perché da ciò che qui rievochi, eri uno yuppie coi neuroni spappolati. Il Bret Easton Ellis anni ’80 è identico a uno dei personaggi de Il Lupo di Wall Street di Martin Scorsese, declinato al ruolo di scrittore di successo: un ragazzo dal cervello avariato da coca e quaalude. Tu, Bret, in Bianco te la prendi coi millennial e post millennial, e li chiami pappamolla, inetti, piagnoni, e da vecchio che sei ti metti a loro confronto anche se nessuno te l’ha chiesto, e sostieni di essere stato un bambino un ragazzo infine un uomo migliore. Di esser cresciuto come si deve. Ma chi te lo dice, Bret, se non te stesso, il tuo ego smisurato stampato su pagina, e vi sono tratti in cui straborda, un elenco di “Io, Io, Io” da ex ragazzino viziato ormai inacidito. Allora, Bret, dov’è la tua esemplare formazione? Sta nell’essere nato in una famiglia ricchissima, circondato dagli agi, nell’aver frequentato ottime scuole, nell’esser diventato famoso col primo libro a 21 anni? Che tra gli scrittori tu sia un grandissimo sono la prima a riconoscerlo, sebbene ti abbia letto disordinatamente, in ogni  modo vi sono gli studi di Nanda Pivano a testimoniarlo. E allora, Bret, il tuo coraggio? Il tuo essere superiore? Sta – fermi tutti – nel tuo vantarti che da ragazzino andavi a scuola e al cinema da solo? Che vedevi i film vietati ai minori? Mio Dio, che eroe, che forza, sono sovrastata da tanta scaltrezza! Ma è questo di cui ti incensi in buona parte del libro. O sta nelle lagne di pagine che riempi sul tuo essere incompreso dagli editori, e nel ripeterci fino alla nausea quanto sei bravo, quanto vendi, quanto tu e solo tu sia capace “di essere fedele al [mio] io”? Un io ipocrita e falso, lo dico portando a prova proprio quanto tu scrivi: in Bianco saturi pagine a disapprovare i social, dici che “ci fanno schiavi della dittatura delle corporation di cui sono figli”, eppure, Bret, sei tu stesso un utente social compulsivo e fiero, ti perdi in pedanti, melense descrizioni dei tuoi tweet e retweet e di quanto i tuoi tweet non siano amati, capiti, e ti lagni di quanto possa essere frustrante non piacere agli altri, cioè non hashtag-filati, online.

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Povera stella, gli hanno fatto la bua, quei cattivoni di haters, e quei curiosoni degli editori, che vanno a leggere i tweet di Bret in cui paragona “l’HIV a Grindr”, lo trovano inappropriato, e non gli pubblicano più il libro! E giù righe e righe di frignate. Non so te, Bret, ma io trovo ridicolo e scorretto sputare nel piatto in cui si mangia e nel tuo caso si rutta. Perché, guarda, ti dico una cosa: io non sono social, mai aperto un profilo, e mica perché mi valuti più intelligente di te e di chi lo fa. Solo, reputo maturità decidere cosa ci piace e cosa no, cosa vogliamo fare e cosa no. E i social non fanno parte del mio essere. Ho niente da promuovere, la mia identità non è in vendita. Poi, sai, i social hanno le loro regole. Ne sto fuori e mi faccio la mia vita, e non spreco – come fai tu – mezzo libro a parlar male di una realtà di cui però fai parte e contribuisci ad alimentare. Scusa, Bret, ma dov’è il tuo anelato anticonformismo se passi il tempo a postare, se vuoi stare in un sistema – quello dei social – intrinsecamente conservatore e conformista? Dove sta il cambiamento che chiedi? Sta nella tua rievocazione delle librerie a discapito di quelle online, quando la pagina dopo scrivi che sei il primo che compra libri su Amazon…?

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Com’è piccolo il tuo mondo, Bret. Costa est e costa ovest, gente straricca che ha soldi e fama, minuscoli ceti intellettuali che nel tuo Paese – come nel mio – elettoralmente e emozionalmente non smuovono nulla. Tutto ruota secondo le tue idee che sono giuste perché lo pensi e lo dici tu, la tua mente è speculare alla realtà che dici di detestare perché autoreferenziale benché si professi inclusiva, e tu, chi vuoi escludere se non chi non è come te? Bret, tu credi di essere dalla parte giusta, e te ne esalti. Ma sei tu la vittima che imputi siano gli altri. Puntare il dito sui difetti altrui perché sono gli stessi che si hanno e non si ha la forza di sfidare: vecchia storia. Bret, tu reclami mancanza di empatia, ma la tua, che a pagina 136 te la prendi con un 18enne suicidatosi perché bullizzato? Dici che il suo non era dolore autentico. Sei cattivo, Bret. La stizzosa cattiveria dei vecchi, la conosco molto bene. Sei entrato nel club di chi gli si alza solo a ferire gli altri, meglio se giovani. Dì un po’, Bret: mai pensato di porgerci la mano, a noi millennial, invece di romperci il ca*zo su tutto, di darci la colpa di tutto, in primis dei tuoi fallimenti? Ad un certo punto del libro lamenti che non puoi perdere tempo a bloccare chi su Twitter ti insulta: Dio, Bret, parli come un 12enne, te ne rendi conto? O gli anni passati a tirare cocaina nei cessi del jet-set si fanno sentire? In una pagina decanti di averne tirata insieme a Basquiat una settimana prima che morisse. Eh, Bret, che dire, se pensi che questi siano traguardi…

Barbara Costa

L'articolo “Caro Bret, sei semplicemente diventato vecchio, banale, ipocrita e noioso. Beviti una tisana, riprenditi. Intanto, il tuo libro l’ho buttato nel cestino” proviene da Pangea.

Ma più di tutto Bret Easton Ellis si è rotto i coglioni di chi non comprende come la valutazione di un’opera d’arte debba essere di carattere estetico e su questa fa pesare il giudizio umano sull’artista. Al contempo, una cosa è certa, l’arte non deve avere una funzione consolatoria o accomodante, ma spiazzante, distruttiva di ogni visione consolidata: “Anziché rispetto e gentilezza, inclusione e innocuità, amabilità e decenza, ciò che volevo era essere disturbato dalle cose […] Volevo essere scioccato. Adoravo l’ambiguità. Volevo cambiare le mie opinioni su questo e su quello, praticamente su tutto. Volevo essere sconvolto e perfino ferito dall’arte. Volevo che qualcuno mi annichilisse con la crudeltà della sua visione del mondo […] E tutto questo ebbe su di me un effetto profondo. Mi donò l’empatia. Mi aiutò a capire che esisteva un altro mondo oltre al mio, con i suoi punti di vista e i suoi trascorsi e le sue inclinazioni, e non ho dubbi sul fatto che tutto questo mi aiutò a diventare adulto. Mi strappò dal narcisismo dell’infanzia proiettandomi tra i misteri del mondo – l’inspiegabile, il tabú, l’altro – e mi avvicinò a una posizione di comprensione e accettazione”.

La vera sorpresa, poi, con l’edizione italiana che esce a un anno di distanza da quella americana, è il ritorno, come suo traduttore, di una delle punte di diamante della letteratura italiana, ovvero Giuseppe Culicchia, l’autore dell’intramontabile Tutti giù per terra, che già avevamo potuto apprezzare nella versione italiana di American Psycho. Palesemente, lui ed Ellis sono un’accoppiata ideale perfetta, essendo entrambi scrittori della Generazione X. Non potevamo quindi esimerci dal sentire Culicchia, grande amico di Pangea e che più volte abbiamo avuto il piacere di ospitare.

Un libro ad alto tasso di politicamente scorretto, questo Bianco di Bret Easton Ellis. A tuo avviso, c’era da parte dell’autore la necessità di mettere certe cose in chiaro in modo inequivocabile, per questo ha scelto la forma del saggio-memoriale?

Credo che la scelta di Ellis possa dipendere da due fattori. In primo luogo, dall’urgenza di dire certe cose alla luce del momento storico in cui viviamo. E poi dal fatto che attualmente non ha più intenzione di usare la forma romanzo. Una scelta che da lettore mi dispiace moltissimo e che spero sia solo momentanea, anche se ormai sono parecchi anni che Ellis non dà alle stampe un libro di pura narrativa. Fermo restando che alcuni passaggi di Bianco sono narrativi e deliziosi.

È vero, a tuo avviso, che oggi American Psycho avrebbe ancora più difficoltà di quante ne ebbe a suo tempo per essere pubblicato? 

Oggi un libro come American Psycho non lo pubblicherebbe nessuno. E, se anche fosse, verrebbe massacrato ancora più di quanto non avvenne allora. Ormai prevale l’idea che la qualità di un libro non conti: contano semmai le idee politiche dell’autore, la sua posizione in merito a determinati temi. Fermo restando naturalmente che il libro deve essere in grado di superare l’esame dei tutori del politicamente corretto, non urtare nessuno, a cominciare dalle minoranze. La cosa sconvolgente, in tutto questo, resta l’incapacità di capire che American Psycho è un romanzo profondamente morale, nonché la critica più lucida e feroce al liberismo capitalista e alla religione del denaro.

Uno scrittore che traduce un altro scrittore. Qual è il tuo valore aggiunto nel trasporre Ellis in italiano?

Non saprei, bisognerebbe chiederlo ai lettori. Ho amato Ellis fin dal suo esordio con Meno di zero e per me è un grande onore poterlo tradurre.

Stando a quanto si dice in Bianco, l’asfittica piaga del politicamente corretto è proprio una tendenza globale – o forse globalizzata. Se mutassimo i nomi e, invece di Trump, menzionassimo un qualche politico italiano della “parte sbagliata”, la situazione da lui descritta sarebbe tranquillamente sovrapponibile alla nostra. Non trovi?

Assolutamente. Ma temo che lo stesso valga per tutti i Paesi occidentali.

È singolare il fatto che uno scrittore gay si scagli contro la tendenza degli omosessuali alla vittimizzazione di genere e alla demonizzazione del maschio bianco etero. Mi chiedo anche come sia possibile che ancora non l’abbiano fatto fuori dalla scena letteraria, in America. Sì può, dunque, sopravvivere alla mannaia del politicamente corretto?

Temo che Ellis non sia tra gli scrittori più amati della scena letteraria americana: non è in linea con il pensiero dominante, non scrive storie consolatorie, non sa cosa sia un lieto fine, se ne sbatte delle aspettative di critica e pubblico scrivendo solo e sempre quello che vuole e quando ha voglia di farlo. Naturalmente, ne paga le conseguenze.

Ellis rimpiange la vecchia era analogica, quando si compravano le videocassette e i giornali porno. Preferisce inoltre quei tempi in cui i bambini non vivevano sotto una campana di vetro, ma facevano un po’ come gli pareva girando liberamente e menandosi senza che chiunque gridasse allo scandalo del bullismo. Quel che sostiene è il classico ritornello tipico degli anziani del “si stava meglio quando si stava peggio”, oppure semplicemente ha ragione da vendere?

L’età più bella è quella che hai, dice Vittorio Gassman/Bruno Cortona ne Il Sorpasso. Credo che Ellis abbia ragione quando scrive che per quelli della sua generazione certe cose non erano scontate; bisognava desiderarle davvero, e sapersele prendere o guadagnare. Sbattersi settimane per mettere le mani sull’unica copia di un 33 giri d’importazione dava ai brani di quel disco un altro valore rispetto a oggi che tutta la musica è a portata di click. E questo vale per tutto il resto. Fermo restando poi che l’idea che la cultura – si tratti di libri, musica, film o altro – debba essere gratuita è profondamente sbagliata. Tutti devono potersela permettere, ma gli artisti devono anche poter vivere del loro lavoro. Questo, però, è un altro tema.

Io credo che uno dei punti migliori del testo sia quello in cui l’autore riflette su quanto sia malato di narcisismo e fermo a uno stadio infantile del proprio sviluppo intellettuale chi non tollera la sussistenza di opinioni divergenti. Non pensi anche tu?

Sì, certo, sono totalmente d’accordo. Il narcisismo di certi censori è francamente insopportabile. Il fatto è che questi signori non si rendono conto di quanto sono ridicoli. Ma sarebbe ora che noi ci si rendesse conto di quanto sono pericolosi.

Ellis ha il coraggio di dire peste e corna di David Foster Wallace, smontando la narrazione mitologizzante che vi è stata costruita intorno. Ti faccio una domanda birichina: oggi, un famoso scrittore italiano direbbe mai qualcosa di altrettanto duro contro un collega di spicco?

Matteo, Matteo, sei davvero un ragazzaccio.

Matteo Fais

L'articolo “Di un libro non conta la qualità: deve essere politicamente corretto”. Dialogo con Giuseppe Culicchia, traduttore di Bret Easton Ellis (che urla: “Volevo essere sconvolto, ferito dall’arte”) proviene da Pangea.

Il suo incamminarsi nella vita di Walser mi interroga sui rapporti tra vita e opera, in uno scrittore: sono – devono – essere così solidi? O scrivere è eludere il vivere? Come le è accaduto, per così dire, Walser, a cui, mi pare, assegna un valore di vita e di virtuosismo etico, che va al di là dell’opera? Perché ci si incammina verso Walser, a che scopo?

Non riesco a parlare in termini generali. Posso soltanto dire che per me l’opera di Walser – che è venuta prima dell’approfondimento della sua vicenda biografica – è stata una specie di balsamo da stendere sulle ferite di un periodo oscuro e una strana apertura alla speranza. Adesso, ripensandoci, mi sembra di capire quale genere di speranza ho trovato nelle parole di Walser. Talvolta, quando si sente di essere diventati ciechi, c’è bisogno di qualcuno che da vicino, e in modo gentile e sincero, ci dica, «prova a guardare», ad esempio l’acero adesso senza foglie che c’è di fronte a casa tua, o quella nuvola, o quel volto, «prova a guardare» e forse potrai vedere la bellezza che ancora rimane, che ti viene incontro se solo la accogli, o di ritrovare certe gioie che non si sa da dove vengano né cosa vengano a fare. E questo nonostante, con Walser, non si possa che sentirsi perduti, da sempre perduti. Ci siamo perduti, ma possiamo ancora vedere la bellezza che c’è attorno a noi e forse è proprio perché ci siamo perduti che la possiamo riconoscere.

In un passo della sua ricerca avvicina Robert Walser a Thomas Bernhard. Che affinità ricava?

Innanzitutto ci sono motivi legati al genere di scrittura che amo, una scrittura che non segue linee rette ma compone arabeschi, un pensiero dunque che va e viene, che torna sui suoi passi, che si confonde, che è certo di una cosa che poco dopo negherà. Che non cerca dunque un fondamento, ma che accetta la provvisorietà e la mancanza. Il tono affettivo è molto diverso nei due autori, da una parte – Walser – la grazia disarmante, dall’altra – Bernhard – la cattiveria, i colpi d’ascia che si abbattono sulle cose e sulle persone, il potere, le cerimonie della cultura, la famiglia, i buoni sentimenti. In comune hanno forse il fatto di non poter trovare posto, di essere in questo senso dei camminatori perché solo nel transito hanno un loro provvisorio equilibrio. Sembrano essere persone che se si fermano cadono. E anche nella loro scrittura il fatto di andare avanti è spesso più importante di quello che viene detto per far proseguire il discorso.  Poi, come sempre, ci sono ragioni strettamente personali, ad esempio averli incontrati in periodi in cui proprio di quelle parole avevo bisogno, oppure perfino il sentire Bernhard quasi come un vicino di casa – mia nonna è nata austriaca ai tempi dell’Impero –, di riconoscere il gelo delle valli di cui parla, la cecità di chi ha la vista chiusa dalle montagne, la grettezza del benessere di chi sta nei ranghi.

La scrittura appartiene all’ambito della ‘guarigione’ o a quello della ‘malattia’?

Per quanto mi riguarda la scrittura appartiene al lutto che è un territorio di transito tra malattia e guarigione. Il lutto è il dolore della perdita – di persone, cose, parti di noi – nel momento in cui l’assenza si rivela; è la ricerca e la ricostruzione nella memoria di quanto perduto, ed infine è il lavoro del tempo che, quando va bene, ci permetterà un giorno di dimenticare il dolore che abbiamo provato. Di solito dico che il lutto è il processo che mettiamo in atto per permettere alle cose di finire – cose che altrimenti continuerebbero a presentarsi sotto forma di fantasmi – ed è anche il tentativo di perdonare le cose per il loro finire.

Leggiamo i segni: i ‘microgrammi’, una scrittura che gioca ad annientarsi, la morte nella neve, quelle tracce, quasi verbali, a sfigurare il candore… Questi aspetti cosa segnalano di Walser?

Posso dirle quello che segnalano in me quando mi rifletto nello specchio di Walser. Il mio diario di viaggio inizia dalle famose orme che i piedi di Walser hanno lasciato sulla neve perché quel posto sopra Herisau, quel punto segnato da poche tracce che lo scioglimento della neve farà presto sparire, è per me il posto dove comincia la scrittura. Come annotavo prima a proposito del lutto, la scrittura comincia nel posto vuoto lasciato da qualcuno o da qualcosa che c’era e se n’è andato, lascia una traccia che ripara la perdita per il breve tempo di un ultimo sguardo e allo stesso tempo rivela la definitiva assenza. Penso che ogni parola capace di toccarci venga dal silenzio e sia destinata a terminare nel silenzio, solo la chiacchiera si riproduce in continuazione come una specie di virus maligno. La scrittura che si contrae, che rimpicciolisce, che si fa via via più tenue fino a diventare quasi invisibile è la mappa di questo andirivieni, indica il luogo oltre le parole da cui le parole provengono e in cui terminano. Walser in un certo modo ne ha rappresentato il tragitto con la sua vicenda – ed io ho provato a descriverlo nel libro –, ha raccontato l’apparire, l’andare a zonzo e infine il graduale sparire di ogni cosa. Quella di Walser è una scrittura che ci fa contemplare l’assenza segnalandola attraverso i segni con cui la marca – il bambino del primo racconto di Walser che si nasconde e di sé lascia solo una traccia, il cappello a galleggiare sull’acqua, per vedere se la madre si accorge della sua scomparsa – e che infine si arrende (ritorna) all’assenza e al silenzio forse trovando in esso una specie di salvezza.

In un passo del libro accenna al “Trattato del funambolismo” di Petit. Lo scrittore è un funambolo, dunque, un equilibrista dell’impossibile?

L’immagine del funambolo mi è stata suggerita dallo stesso Robert Walser quando nel passaggio che ho messo in ex ergo dice «sarebbe bello fare il saltimbanco. Un famoso funambolo, con i fuochi artificiali sul dorso, le stelle sopra di me, un abisso accanto, e davanti una via così piccola, così sottile, su cui avanzare». Philippe Petit nel suo Trattato di funambolismo dice che l’esercizio dei fuochi d’artificio è spesso mortale. Anche vivere è quasi sempre un esercizio mortale. Il funambolo sa che ha l’abisso accanto, che la sua è una via sottile, che basta uno spostamento di peso per farlo cadere, ma continua a fare i suoi numeri, sfida la forza di gravità e prova a incantare chi lo guarda con la leggerezza dei suoi movimenti. Questa è esattamente la scrittura di Walser, un filo di parole sopra l’abisso, che viene tracciato con la grazia di una voluta di fumo che danza nell’aria, che non sa dove verrà portata perché è talmente leggera che il vento la può portare dove vuole. Ma questa non è forse anche la nostra condizione di esseri miracolosamente appesi sopra il vuoto?

Curiosità: con quale altro scrittore ha vissuto – o vorrebbe vivere – una affinità così accesa?

Potrei menzionare due uomini, chiamarli scrittori sarebbe improprio, per i quali, ad un certo punto della loro vita, lo scrivere – il fatto di scrivere, di poter tracciare segni, di poter nominare le cose – ha assunto il valore di una possibilità di sopravvivenza. Il primo è Oreste Fernando Nannetti di cui anch’io ho raccontato in passato (purtroppo attualmente il libro è esaurito). È il celebre matto che ha inciso il suo immenso delirio sul muro esterno del padiglione Ferri del manicomio di Volterra. Un uomo che si è dunque ricreato una vita – la possibilità di una vita e di un mondo – attraverso la scrittura e lo ha fatto nel vuoto pneumatico del manicomio. Mi sembra che il muro di Nannetti, un muro che pur separandoci dal fuori è cosparso di segni, sia un’immagine efficace della nostra condizione. Il secondo è l’autore di un unico libro che per me ha però un enorme valore simbolico perché, senza averne l’intenzione e senza nemmeno dichiararlo, indica esattamente quali sono le parole che a me interessano. Si tratta di Hachiya Michihiko, medico all’Ospedale di Hiroshima, che la sera dello scoppio della bomba inizia a scrivere il suo diario. Alcuni anni fa in un piccolo libro intitolato Lessico di Hiroshima ho scritto: «Ogni qual volta il mondo cade in pezzi – e quel mattino il mondo venne ridotto a nulla più di una nuvola di polvere soffiata via dal vento – c’è qualcuno, magari anche uno solo, che, senza capirne bene il motivo, fruga con la mani tra la polvere e raccoglie parole – le poche rimaste, sporche e rotte, quasi irriconoscibili – e le distende sopra un tavolo di fortuna, come fa un archeologo con i frammenti dell’antico vaso che ha disseppellito. Quel giorno lo fece per noi Hachiya Michihiko, direttore dell’Ospedale delle Comunicazioni di Hiroshima. Il destino, come sempre a caso, scelse lui per celebrare la sopravvivenza, non dei corpi, e nemmeno delle anime, perché c’è un punto in cui anche le anime si rompono, ma di qualcosa che dell’anima è il principio generativo. Il 6 agosto del 1945 Hachiya Michihiko inizia a scrivere il suo diario e noi, dalla nostra lontananza, possiamo scorgere ancora la sua ombra chinarsi, come la sagoma controluce di un pescatore sull’orlo dell’abisso, e ricominciare a rammendare la rete che tiene insieme i pezzi del mondo e ad essi dà forma. Le maglie della rete potrebbero ricordare a qualcuno lo zampettare di un insetto, un andirivieni apparentemente insulso che pur tuttavia è una danza d’amore».

L'articolo “…e forse potrai vedere la bellezza che ancora rimane”: dialoghi intorno a Robert Walser con Paolo Miorandi proviene da Pangea.

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James Weddell era nato a Ostenda, viaggiò nelle Indie Occidentali, prestò servizio per la Royal Navy. A bordo della ‘Jane’ disse di essersi sporto più a Sud di qualsiasi navigatore. Era il 1823. Vide le montagne di ghiaccio migrare intorno ad Antartide. Quel lotto d’acqua, gigantesco – la larghezza massima è di 2mila chilometri – purissimo, letale, prese il suo nome, Mare di Weddell. Come lui si chiamano anche le foche autoctone, le foche di Weddell, che l’esploratore e i suoi uccidevano con sommo gusto.

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Il nome della nave incarna il carattere del suo capitano. Paziente, tollerante, resistente “al di là di ogni sopportazione”. Endurance. Varata il 17 dicembre del 1912 in Norvegia, forgiata per resistere al morso dei ghiacci, Endurance, nelle fotografie, è lì, come una morgana, un castello in aria, una sfortunata sfinge, intorno ai bolidi di ghiaccio. Un’ombra in mezzo al regno bianco, il bisbiglio umano nella pupilla di Dio. L’Endurance parte da Plymouth il 9 agosto 1914, tappa a Buenos Aires, sosta in Georgia del Sud: s’incaglia quasi subito nel pack, siamo nel fatidico Mare di Weddell, è il 19 gennaio del 1915. Dove muore l’esperienza scientifica, avventata, comincia quella umana. I caratteri della nave – pazienza, tolleranza, resistenza – vengono incarnati dal suo capitano, l’indimenticabile esploratore Ernest H. Shackleton, nato nel piccolo borgo di Kilkea, Irlanda, secondo di dieci fratelli, il padre lo voleva medico acculturato, lui s’imbarcò in nave a sedici anni, come mozzo.

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Il 27 ottobre del 1915 Shackleton abbandona la nave, che si inabissa il 15 novembre. Soltanto il 30 agosto del 1916, tuttavia, dopo una epica resistenza nell’oceanico Sud, i naufragi trovano salvezza, tutti. Se l’equipaggio dell’Endurance non è divorato dal Grande Bianco, divinità famelica e implacabile, è merito della tenacia di Shackleton, come si sa, che dall’isola Elephant, dove ha condotto i suoi (il 14 aprile 1916), su una scialuppa, sbarca in Georgia del Sud (10 maggio 1916), organizza una strategia per recuperare i compagni. Per tre volte il capitano tenta di raggiungere l’isola dove i 22 naufraghi sono allo stremo – l’ultima è quella buona. Il cuore di Shackleton, il coraggio, l’impresa morale, valgono più dei risultati di Amundsen. L’irlandese che voleva attraversare a piedi Antartide, ha dimostrato che un uomo vale più del Polo Sud.

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Soltanto in UK le date convergono dando sinuosa sostanza al destino. Il 15 febbraio Ernest Shackleton avrebbe compiuto 145 anni. Evidentemente, una malia grava sull’Endurance, la nave prodigiosa che preferì andare a nozze con il ghiaccio. Intorno al giorno natale di Shackleton, infatti, giunge la ferale notizia: la “Weddell Sea Expedition”, partita agli inizi dell’anno con l’intento generico di “documentare la ricca vita marina dell’ecosistema del Mare di Weddell”, ma con quello preciso “di localizzare, investigare e recuperare il relitto della nave Endurance di Ernest Schackleton, intrappolata e schiacciata nei ghiacci”, è fallita. Il ghiaccio ha stritolato il “veicolo subacqueo” con cui gli scienziati stavano esplorando le antartiche profondità, alla ricerca dell’Endurance. “Come Shackelton, che ha descritto il cimitero dell’Endurance come ‘la porzione più terribile di mare del mondo’, anche noi abbiamo visto le nostre intenzioni disintegrate dal rapido movimento del ghiaccio”, ha detto Mensun Bound, direttore della spedizione.

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Un secolo dopo, il ghiaccio è inaccessibile, conserva il suo mistero. Le navi di oggi, superdotate, non fanno meglio di quelle di ieri, vascelli d’incredibile fragilità. Questo dà sostanza ulteriore all’impresa pazzesca “dell’audace capitano Shackleton”, che grazie a Francesco Battiato e all’algido genio di Manlio Sgalambro è diventato eroico anche nella canzone italiana (l’album è Gommalacca, la traccia, l’ultima, s’intitola Shackleton, era il 1998 e i versi iniziali sono memorabili: “Una catastrofe psicocosmica/ mi sbatte contro le mura del tempo./ Sentinella, che vedi?”).

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Dicono che ritenteranno, quelli della “Weddell Sea Expedition” – diciamo che il loro diario di bordo, lo leggete qui, non equivale al piglio ruvido di Sud, il libro di Shackleton che racconta la sua impresa e che scrisse per finanziarsi l’ennesimo viaggio in Antartide.

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Sbattere la lingua contro l’iceberg del prefisso. Anti-. Antartide. Il contrasto è implicito nel nome, la sfida al Grande Bianco è contronatura. Antartide come Babele. Ma è ciò che ti sconfigge a sfidarti, è ciò che ti acceca a sedurti. Sul mare più limpido del mondo grava la maledizione. (d.b.)

L'articolo Shackleton ha dimostrato che un uomo è più grande del Polo Sud, ma l’impresa per recuperare l’Endurance è fallita il giorno del suo compleanno proviene da Pangea.

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Tabriz, 13 maggio 1950

Come le dita d’argento di un re – che condizionano il fluire della legge, il frastuono della leggenda, il fulgore esplicito della vendetta – i serpenti entravano nelle narici del cavallo, una capriola nel cranio, dilapidando le memorie del sauro o rubandole – memorie di corse e di guerre, di prati e di vittorie – poi uscivano dalla bocca, simili a un suono. Nella piana di Kapan – legioni di cavalli – a terra – sventrati da un’epidemia. Fu un’apocalisse di serpenti – i corvi stavano a mezz’aria, in massa, come un altro cielo, consapevoli della contaminazione. Dall’alto – centinaia di cavalli – così simili agli angeli – come se gli angeli, come racconta il libro dei Vigilanti, si fossero uniti ai mortali tradendo in massa Dio e per troppa passione il loro cuore di cristallo si fosse disintegrato – “avrebbero regalato le stelle, in cesti, purché qualcuno avesse avuto il coraggio di tagliargli i capelli, di relegare la lingua a un’offerta”.

Pensavo che la mia espiazione fosse raggiungerti a piedi – più tardi ho visto che oltre ai cavalli c’erano gli allevatori – e i loro figli – straziati dal morbo: occhi intorpiditi nel giallo, lingua gonfia come un rospo, e una alterazione nelle giunture che stringe alla paralisi. Provai parole immaginarie in questo alieno Giorno dei Giorni – a cosa servono le parole se non risollevano dal male, se non risolvono la morte? I cani ipnotizzati dal morbo ammirano la morte da cui hanno avuto scampo – i serpenti, immuni, proseguono a ideare un poema in sibili, sillabe oneste recapitate qui da un vocabolario della compassione. Un bambino mi ha morso – il morbo imparenta alla paura.

Perché mi scrivi parole statiche quando ti ho donato la fratellanza? Perché mi costringi a essere l’esecutore della tua dissipazione?

L’aria è verde – secondo gli Sciti il cosmo è un campo, le stelle sono steli, e la tigre sul cui dorso sono cucite le galassie ne divora alcune, ogni notte, ma chi può numerare la sua avidità?

Sono malato, Vera. Il morbo mi ha paralizzato quasi subito e non puoi chiedere perché? a una volontà disfatta – ho visto uomini che si mordevano il viso, fino a svenire, a svanire in un cespuglio di sangue, e mi sono chiesto dov’è l’anima, quando sorge il male, si può mungere, ha l’entità di un bicchiere, cosa? Forse non c’è niente e chiamiamo occhi la cosa che ha fame.

Di sera

L’ostinazione della tua stasi mi spaventa, Vera – forse ti ho impresso un morbo – ma è sempre quando non c’è più nulla che si ama e il vuoto è un viatico, un vaticino, una sedia su cui qualcuno, prima o poi, si apposterà per inventare la nostra vita.

Qualcuno mi ha portato nell’ospedale di Tabriz – ho chiesto se esiste un fato, e quale cavaliere può condurre l’istanza dei cavalli morti, ammorbati, nell’al di là montano, e ho immaginato la loro proteiforme obbedienza, la padronanza dell’Est, la forma con cui un nitrito può costringere le capitali verdi a inginocchiarsi – poi, dicono, delirai fino a mostrare della palpebra la norma. Non c’è alcuna coerenza nei nomi che si dicono nell’estasi o nel delirio, nessun riassunto del caos – forse ti ho pronunciata, forse ti ho chiesta.

La prima carta celeste di cui si ha memoria è stata incisa su un osso, risale a diverse migliaia di anni fa, è stata scoperta poco lontano da qui. L’incisione è rude: un uomo sembra afferrare la luna, e con essa comincia a falciare le stelle – un altro uomo, sdraiato, le ingoia. C’è stato un tempo, forse, in cui il mondo si creava ogni giorno, in cui le vite si inventavano, in cui una lettera sigillava la prova, senza altra richiesta, senza altro ricatto.

Più tardi

La tua remissione mi spaventa – mi spaventano i tuoi atti, replicati e anonimi, come se fossi una monaca distesa sull’altare del nulla. I giorni, se non li si afferra per i capelli, ubriacano, stordiscono fino a rubarci l’identità – e la nostra identità, Vera, è la fuga, noi esistiamo finché la Storia non ci accerchia nella sua disperata spirale – ne sento il fetore addosso. Perché non mi cerchi, se ti tortura l’attesa? Perché non vivi al posto di pretendere che un altro ti dia la vita? Io ti ho dato la vita eliminandoci da ogni parentela, disseccando i codici del tempo, per te ho limato la reazione degli astri, non capisci? Per te ho creato un universo – e ora tutti gli uomini mi sembrano di una specie fa, irriconoscibili.

Intorno ai letti una capsula di veli – come se fossi una reliquia – il distillato del morbo. Ho perso tutto – ed è questo forse ad acquietarmi nell’amore per te. “Come puoi commerciare in costellazioni e non supporre che un giorno cada su di te un grande male?”, mi ha detto, qualche giorno fa, a Vardenis, un monaco. Gli ho risposto, in modo evasivo, che c’è chi sa rallentare l’albino della Storia, poi l’ho lasciato. Mi hanno rubato le cartelle in cui conservavo due carte stellari molto preziose: una rappresentava il cosmo secondo gli Ainu, in Giappone. Al centro del loro universo, si muove un magnifico capodoglio: le stelle sgorgano dai suoi occhi. Forse esistono universi disparati, diverse storie, incompatibili misurazioni del tempo e un dio per ciascuna civiltà, assiso sulle torri – qualcuno ha ucciso gli dei con lo stratagemma, li ha messi in barattolo, ce ne cibiamo ancora, continuamente, per questo l’alba in Occidente è una macchia.

Di notte

Forse non dormo più – il sogno è un sibilo – è impura e sibillina la certezza con cui vuoi allontanarmi – ma bisogna essere carnefici delle identità per adorare l’amore. Ruoterò Israele come una pistola, e tu sei il proiettile che mi disintegra il cranio – forse è solo così, raccogliendomi, che potresti amarmi.

I veli intorno al mio letto si muovono, stratificati, come i sette cieli, come la geologia dei paradisi celesti, verdi e viola. Mentre tu ritorni alla carne, senza rimuovere alcun cenno di memoria, io mi smaterializzo – ma ricordo il tuo corpo, sottile come un bracciale d’argento, che si annoda al mio, cercando la giunzione miliare – qualcuno dice che un angelo sosta immobile sulle spalle degli amanti, e non decide tra il veleno e l’assolto.  

Il canto di un religioso, sulla cima di Tabriz, riavvia il desiderio degli uccelli, consolida le mura della città, aggioga le famiglie e spaventa gli astri che si nascondono nell’altro lato del mondo. Il mio compagno di letto è un siberiano – è certo di sapere le parole che incantano gli spiriti morti. Ogni tanto estrae una tigre di vetro dal cuscino, la tiene lì, accucciata, se la mette sul petto. Si sono rotte le zampe, così la tigre sembra una foca, ma l’uomo è certo che la tigre, ogni giorno, lo porti a casa, nell’estremo Nord, dove lo sguardo si sbilancia in ghiaccio, e fa l’amore con la moglie, ogni giorno, e consiglia i figli. “La tigre mi fa assumere tutte le forme, posso essere mosca e pioggia, rabbia e radiosità”, sussurra. Penso che è bello amare in questo modo, in un modo bianco.

Qui nessuno ci sveglia, i medici sono gli emissari di un dio affamato.

Nathan

L'articolo “Delirai fino a mostrare della palpebra la norma”: l’epistolario del candore e del dolore di Veronica Tomassini e Davide Brullo proviene da Pangea.

Queste parole – che a rileggerle anche cento volte continueranno a procurare sempre una vertigine di bellezza, di commozione, di ammirazione – si trovano in Jakob von Gunten. Un diario, il grandioso romanzo di Robert Walser che racconta la permanenza di un giovane di nobili origini all’Istituto Benjamenta, una scuola per domestici. E forse è questo che, in fondo, volevano dire quegli occhi aperti e stupiti, che ancora oggi possiamo vedere nelle impressionanti fotografie scattate allo scrittore svizzero trovato morto, caduto riverso sul pendio nevoso, durante una delle sue abituali passeggiate, in un pomeriggio di Natale del 1956, in libera uscita dalla clinica psichiatrica di Herisau, dove Walser era rinchiuso da ventitré anni: che la vita, per quanto incomprensibile, per quanto dolorosa, vale sempre la pena di essere vissuta. O forse quei suoi occhi, quel corpo, quelle impronte sulla neve sono solo labili tracce che non possono dirci nulla del segreto che Walser ha custodito sempre dentro di sé, al centro del suo essere, «come un grumo compatto, impenetrabile, quasi interamente svuotato di contenuto». Quel che è certo, però, è che nonostante la sua più grande ambizione, da vivo, sia stata quella di sparire, di galleggiare senza essere visto sulla superficie del mondo, da quel momento esatto in cui cadde sulla soffice neve d’inverno, il destino ha riservato anche a lui, a Robert Walser, come allo scrivano Bartleby del racconto di Melville, il privilegio di dormire «con i re e con i saggi della terra».

Era nato il 15 aprile 1878 a Bienne, comune svizzero del Cantone di Berna, ai piedi dei contrafforti del Massiccio del Giura. Aveva trascorso fino a un certo punto una vita da scrittore «deriso e fallito», come si definiva lui stesso: un irregolare dalla natura anarchica, estraneo alle conventicole letterarie e a qualsiasi tipo di compromesso, sempre a corto di denaro, spesso ubriaco, e col terrore del successo, che rifuggiva come la peste. Aveva pubblicato una manciata di libri: I fratelli Tanner, L’assistente, Jakob von Gunten. Un diario, e varie prose brevi – dialoghi, storielle, ritratti di artisti o poeti, pezzi indefinibili – che con la loro ironica svagatezza e la loro gaia disperazione rappresentano uno dei vertici della letteratura tedesca del Novecento. Poi, però, arrivarono i manicomi. Dapprima il ricovero nella clinica Waldau a Berna, nel 1929, per volere della sorella Lisa, che non riusciva più a gestire il fratello. Qui Walser resta per quattro anni, con la diagnosi (non sapremo mai fino a che punto esatta) di schizofrenia: lo scrittore era tormentato dagli incubi, aveva manie di persecuzione e pensieri suicidi, e affermava di sentire voci che lo schernivano. Da Waldau ci fu poi il trasferimento, con reclusione forzata, nella clinica di Herisau, dove Walser resterà fino alla fine dei suoi giorni, senza scrivere più un rigo, fino cioè a quella passeggiata nella neve di quel pomeriggio di Natale del 1956, quando cadde di schianto sulla schiena, sprofondando nel manto immacolato senza più rialzarsi.

Lo scrittore Walser ha avuto lettori e studiosi d’eccezione, come Franz Kafka ed Herman Hesse, Robert Musil, Walter Benjamin e Elias Canetti; e ancora oggi i suoi libri ci rapiscono e incantano per la loro levità e inafferrabilità: svagati e abissali allo stesso tempo. Ma chi è stato l’uomo Walser in quei 23 anni in cui si è chiuso nel suo silenzioso isolamento, perseguendo l’ostinato progetto di diventare uno zero, di «scomparire il più discretamente possibile»?

Ha provato a raccontarlo, per prima, il suo unico amico (e curatore delle opere) Carl Seelig in Passeggiate con Robert Walser e dopo di lui W. G. Sebald, nel suo Il passeggiatore solitario, due libri che in maniera diversa (il primo con la testimonianza diretta, il secondo con una magistrale empatia) attuano un pedinamento assiduo per tentare di penetrare nel mistero dello scrittore svizzero. Adesso esce un piccolo e prezioso libro – a metà tra il reportage e il pellegrinaggio, ma anche tra il memoir e il taccuino di appunti – che si intitola Verso il bianco. Diario di viaggio sulle orme di Robert Walser: lo ha scritto Paolo Miorandi, uno psicoterapeuta di Rovereto, e lo pubblica Exòrma editore. Di questi tempi, una vera chicca. Miorandi si mette letteralmente e metaforicamente sulle orme di Walser: nel senso che parte per Herisau, visita la clinica che ospitò l’illustre paziente, ripercorre il tragitto compiuto nell’ultima passeggiata, respira l’aria che ha respirato lo scrittore, osserva i luoghi e le strade che ha attraversato, e allo stesso tempo si interroga su quel bianco della neve tra un’orma e l’altra nelle fotografie della morte, e soprattutto su quello spazio bianco lasciato da Walser sulla pagina, progressivamente. Dapprima mascherato nei cosiddetti microgrammi, una scrittura nascosta da una grafia illeggibile, talmente piccola che per anni, prima di essere decifrata, era stata confusa con dei semplici scarabocchi, con cui Walser riempiva migliaia di fogli volanti, buste di carta, pagine di taccuino, piccole tessere rettangolari, in una continua divagazione che assomigliava alle sue camminate senza meta: poesie, racconti, note, appunti scritti per nessuno da qualcuno che non voleva essere più nessuno. Poi lo spazio bianco prese il sopravvento anche sui microgrammi, con la rinuncia definitiva alla scrittura.

Anche in questo libro, seguendo Sebald, Miorandi innesca un meccanismo empatico, avvia un processo di denudamento, fin dall’incipit: «Negli anni in cui il male di vivere si era fatto più intenso e la sottile scorza che ricopre la nuda vita si era crepata, forse nulla mi ha dato più conforto dei libri di Robert Walser. Li ho letti come un credente legge le vite dei santi, per rinnovare la preghiera di una bellezza al termine dell’angoscia». Ecco, dunque, subito profilarsi un legame di sotterranea simbiosi tra l’autore e lo scrittore (in effetti, sì, Robert Walser è stato anche un santo, un santo laico, puro e vergine come nessuno), nel segno di un «male oscuro», identificato anche nel silenzio, nell’assenza delle parole, dal momento che proprio le parole, la loro indecifrabilità e la loro necessità, sono uno dei temi portanti del libro. Come ci ricorda lo stesso Miorandi, per Canetti «la scrittura di Walser è percorsa da un’angoscia che resta sul fondo, che si ritira nella parte meno illuminata della scena nascondendosi alla vista». È un gioco a rimpiattino, dunque, e d’altra parte una delle immagini più ricorrenti in queste pagine, associate a Walser, è quella del funambolo: arte della leggerezza affacciata sul vuoto, del danzatore sul filo che sfida e nasconde la voragine, il nulla. La scrittura di Walser, ha fatto notare ancora Benjamin, non traccia piste, ma cancella impronte. Per questo raccontare il suo mistero vuol dire accettare l’assenza, la mancanza di prove e mettersi in gioco direttamente. Mioraldi lo riesce a fare, improvvisandosi un po’ funambolo anche lui, e quasi sempre si mette in perfetta sintonia con l’oggetto della sua indagine, appuntando sogni, ricordi d’infanzia o di giovinezza, divagazioni (il confronto con il padre), durante il suo soggiorno a Herisau, cittadina dell’Appenzell, dove oggi esiste un Robert Walser Pfad, il primo sentiero letterario svizzero, inaugurato nel 1986.

Quando Seelig chiese a Walser la ragione del suo silenzio, della sua rinuncia alla scrittura, lui rispose che non si trovava in manicomio per scrivere, ma per fare il matto. Risposta degna di un Amleto invecchiato in manicomio a mondare lenticchie, fagioli e castagne o a incollare sacchi di carta e a sistemarli con estrema attenzione formando pile più alte possibili, o ad aiutare le infermiere nelle pulizie del reparto. Se Walser ha recitato la parte del matto, l’ha recitata benissimo: un paziente tranquillo, che nelle ore libere, oltre a passeggiare, leggeva vecchi libri o riviste illustrate, o se ne stava in piedi, immobile, a non fare nulla. Trattava tutti con cerimoniosa cortesia, ma se gli si parlava di letteratura cambiava atteggiamento: diventava scostante e riottoso, si lanciava in giudizi drastici e offensivi, s’inalberava per niente. Per questo era classificato tra i pazienti asociali, con tendenza autistiche, ma innocui. Rievocato dalla scrittura di Miorandi, ci pare di rivederlo, questo vecchio Amleto, forse un po’ istrione, forse totalmente folle sul serio, tra i padiglioni e le camerate della clinica, o sui sentieri innevati, mentre fa le sue amatissime passeggiate, camminando a un ritmo indiavolato, sempre armato di ombrello. E con lui, sono rievocati in questo libro altri personaggi: Thomas Bernhard, ad esempio, o Peter Bichsel, anche lui scrittore svizzero, o l’artista concettuale Roman Olpalka, autore di un unico quadro suddiviso in tanti dettagli dipinto per quasi mezzo secolo, bianco su bianco, con una progressione numerica dall’1 all’infinito, fino alla morte (e il bianco è il colore che domina qui, fin dal titolo, nel segno della sottrazione). Miorandi disegna così una cartografia del disagio, ma anche della fedeltà (a uno stile, a un mondo interiore, a un’etica artistica), e lo fa con lo spirito del lettore appassionato e del pellegrino («questo viaggio sarà il mio atto di penitenza e ringraziamento», scrive), nella consapevolezza che l’arte è davvero tale solo se ha la forza di intervenire direttamente a sconvolgere la nostra vita, dannandola o salvandola non importa.

*

Durante la sua vita solitaria e poverissima di eventi, Robert Walser è stato, saltuariamente, commesso di libreria, impiegato di banca e in una fabbrica di macchine da cucire, segretario di un avvocato, aiuto contabile in una società di assicurazione, assistente di un ingegnere. Come guadagnava qualcosa, si licenziava e si dedicava a scrivere, per poi cercare di nuovo uno dei suoi modesti lavori da dipendente. Forse non sapremo mai chi e cosa sia stato davvero Robert Walser, il quale una volta scrisse un elogio della cenere, che amava perché rappresenta in sé l’umiltà, l’insignificanza, l’assenza di valore. Walser si sentiva a suo agio soltanto immaginandosi come «qualcosa di piccolo e subordinato», qualcosa che, come un granello di cenere, fosse pervaso dalla convinzione di non valere nulla. Il suo desiderio di dissolvimento era talmente forte che per molto tempo la sua ambizione più grande è stata quella di fare il domestico. Per realizzare il suo sogno, a ventisette anni frequentò per un mese una scuola per domestici, proprio come il protagonista di Jakob von Gunten, dopodiché fu assunto al servizio di un signore nel castello Dambrau, nell’Alta Slesia, in cima a una collina. Qui Walser lavorò per due mesi: spazzava i saloni, lucidava i cucchiai d’argento, batteva i tappeti e serviva in marsina col nome di «Monsieur Robert». Ma poi, nonostante l’impegno profuso, Walser lasciò il servizio perché con la sua «goffaggine svizzera» non si sentiva nemmeno all’altezza di fare il servitore. La subordinazione aveva per lui qualcosa di bonario, di rassicurante, perciò lo scrittore sosteneva di essere una specie di caporale e di voler restare per sempre tale. Ambiva a essere una nullità perché disprezzava la forza e il prestigio, e riusciva a respirare solo nelle regioni inferiori. Ma era un genio, e con la chiaroveggenza dei geni riuscì a prevedere tutto, i nostri tempi dissennati dove tutti vogliono primeggiare e perfino il modo esatto in cui sarebbe morto.

«Un riposo splendido questo giacere e irrigidirsi sotto i rami degli abeti, nella neve. È il meglio che tu potessi fare. Gli uomini sono sempre propensi a nuocere ai tipi bizzarri del tuo genere, e a deridere le loro sofferenze». Così aveva scritto quando Simon, il protagonista dei Fratelli Tanner – un personaggio che secondo Kafka era stato creato per la pura «gioia del lettore» – vede il poeta Sebastian morto nella neve. E in un altro libro, pensando al suo elogio funebre, infine, disse di augurarsi solo bugie: «purché siano bugie deliziose», aggiunse. Come non amare uno scrittore così? Sono sempre più convinto che bisognerebbe tornare a leggere Walser per un’ecologia della mente, soprattutto oggi, mentre l’inquinamento imperversa nel mainstream editoriale. Questo libro di Miorandi ci invita a farlo, e a noi non resta che ringraziarlo per averlo scritto.

Fabrizio Coscia

L'articolo “Una bellezza al termine dell’angoscia”: ecco perché oggi è necessario tornare a leggere Robert Walser. Ovvero, peregrinazioni innevate intorno a un libro proviene da Pangea.

Ma, tra le varie cose, Raffo non si è dedicato unicamente ai testi poetici dell’autrice. Ha anche scritto una biografia sul suo conto e si è inoltre impegnato di recente nel riportare in lingua italiana un testo teatrale di William Luce, La bella di Amherst (La Vita Felice, 2018), avente come soggetto proprio la vita della poetessa. Noi di Pangea l’abbiamo raggiunto per farci raccontare quella che oramai è la decima opera da lui curata sulla sua amata Emily. Cogliendo l’occasione, abbiamo approfittato anche per paragonare la pièce teatrale con il film del 2016, A Quiet Passion, vertente anch’esso sulla vita di uno dei più singolari fenomeni della poesia mondiale.

Sulla vita della Dickinson è stato scritto e prodotto tanto: il film, le biografie. Ora lei ha tradotto anche quest’opera teatrale, La bella di Amherst di William Luce. A suo avviso perché la vita della poetessa più famosa d’America interessa tanto il pubblico, pur essendo stata la sua un’esistenza da reclusa.

La reclusione è chiaramente l’aspetto che fa maggiormente colpo. È la prima cosa che si dice della Dickinson: visse rinchiusa e sempre vestita di bianco, dal 1862 fino alla morte. La cosa colpisce perché non è certo usuale che una donna rimanga chiusa in casa per trent’anni, indossando capi di un unico colore. Dal mio punto di vista, sarebbe ancor più interessante scoprire se si sia rinchiusa di sua spontanea volontà o meno. Pare da recenti studi che soffrisse di una malattia nervosa, simile all’epilessia. Nella sua famiglia c’erano già stati tre casi di questo male. Naturalmente non lo sappiamo con certezza. Ci si potrebbe domandare a tal proposito perché andassero a prendere le medicine per Emily a Boston, malgrado l’emporio di Amherst fosse assolutamente ben fornito. Ciò è quantomeno singolare. Alla luce di quanto detto, viene anche da pensare a tutte quelle sue poesie che parlano di nervi, di piccole morti, a quando dice “perduta al punto di essere salva, ero morta”, parlando di sé come se la morte fosse già venuta a trovarla diverse volte. Tutti questi fattori potrebbero conciliarsi con la tesi di un leggero disturbo nervoso che avrebbe indotto i genitori a preservarla sotto una campana di vetro. Inoltre, perché le faccende di casa le faceva tutte la sorella e lei no? Aveva forse qualcosa di particolare, inerente alla salute? Non potendo avere risposte definitive, l’interrogativo sulla sua reclusione resta un mistero.

Io ritengo vi sia inoltre un altro aspetto molto interessante nella vita della Dickinson e che questo abbia avuto non poco peso nella fascinazione suscitata presso il pubblico. Parlo della coesistenza di un piano estremamente ordinario e quotidiano unito a questa sua costante tendenza e aspirazione verso il trascendente. Condivide?

Assolutamente. A esso va aggiunto il fatto di essere una donna che basta a sé stessa, cosa che ha indotto alcune a vedervi una pioniera, non dico del femminismo, però dell’autosufficienza femminile. Questo è senz’altro un elemento che la rende molto moderna. Lei sembrava apparentemente un’ancella della famiglia, ma non lo era. In realtà, era totalmente piena di sé. Si dedicava alle piccole cose, come cucinare la blackcake per suo padre, ma raramente. E poi calava dalla finestra dei dolci per i bambini di Amherst, tra i quali si era guadagnata la fama di una fatina, di una bizzarra signorina.

Anche il recente film sulla Dickinson, A Quiet Passion, insiste molto sull’idea di una donna che basta a sé stessa. Trascura però, o banalizza, la questione del trascendente, del divino, che la poetessa vede in connessione all’elemento naturale. Non trova anche lei che si sorvoli con troppa leggerezza su questo punto, per mettere in luce altri aspetti che la potrebbero avvicinare maggiormente al femminismo?

Sono d’accordo. Bisognerebbe in tal senso dare maggior risalto per esempio all’influenza che ebbe, in gioventù, la lettura di Emerson e quindi l’incontro con il trascendentalismo. Da questa lettura rimase particolarmente colpita, anche se non bisogna dimenticare che più di tutto faceva parte della sua natura vedere il mistero ovunque. Per lei, la natura è una casa popolata di spettri. L’elemento del trascendente, a ogni modo, c’è anche nella cultura che in parte si respirava in casa sua, in cui si pregava molto spesso. La Dickinson però non fu mai un’ortodossa. Anche nel collegio che frequentò vi furono non pochi momenti di imbarazzo, perché lei non si voleva proclamare una vera cristiana. Con quella strega della direttrice, Miss Lion del Mount Hall College, ci furono grandi attriti, ma Emily non volle mai fingere o essere ipocrita. Il suo spirito ribelle la portava a vivere la religione in maniera mistica, senza obblighi di partecipazione a riti istituzionalizzati. “C’è chi osserva la festa andando al tempio, io la osservo restando a casa…”: questi versi chiariscono bene il punto, ci raccontano della sua insofferenza verso qualsiasi Vangelo, dogma o canone. Non scordiamoci che la nostra poetessa è un’individualista, con un ego enorme: “il mio io è una colonna”. Ed è questo suo fortissimo io a sentire il mistero. La realtà pertanto le interessa relativamente, unicamente nella misura in cui le permette di andare oltre. La sua attenzione è rivolta verso gli spettri che abitano la natura, più che verso la natura in sé nei suoi meccanismi concreti. Potremmo dire addirittura che da questa ha sempre un po’ rifuggito, a cominciare dall’aspetto sessuale. Restava piuttosto in ascolto di questi richiami, delle presenze. Non si tratta, a ogni modo, di allucinazioni di una zitella pazza. La sua è una solitudine estrema intervallata da colloqui anche molto rilassati, potremmo dire quasi banali, con la sorella e dalla lettura di romanzetti rosa. Ma essendo più profonda di quello che fa e dice è sempre visitata da questi ospiti. Nelle sue parole, non può essere sola, tra “compagni inafferrabili che eludono la chiave”. Come dobbiamo interpretare questi versi? Intuitivamente, io che le assomiglio non poco, penso che queste siano delle proiezioni della sua psiche che le fanno compagnia, quelli che i greci chiamavano daimones. La natura effettivamente è misteriosa, se la guardiamo non con l’occhio dello scienziato, ma con quello del poeta. Ci presenta innumerevoli spunti, interrogativi, e misteri. Emily coglieva tutto ciò e, pertanto, quel che è umano e contingente le sembra insufficiente. Per una persona con le sue esigenze, tutto quello che rientra nell’ordinario è certo abbastanza deludente. Chi potrebbe accontentarla? Nulla e nessuno. Eppure, è molto attaccata alle sue cose, alla casa, ai familiari che però risultano tutti un po’ sotto rispetto a lei, che sembra sempre trovarsi ad altezze vertiginose. Anche quando parla dei suoi parenti, lo fa con un occhio molto critico. Ha timore del padre, però le sembra un po’ ridicolo con quella mania della puntualità, con questi suoi riti e l’osservanza dei dogmi. Lei è altrove. Così occupata a inseguire il mistero dell’essere che l’esistere passa in secondo piano. La natura la affascina, ma come stanza di un misterioso altrove che la abita, in un continuo trasumanare. Tanto più il corpo è solo, quanto più il pensiero trova compensazione a questa solitudine nelle fantasticherie. Questi fantasmi sono anche nelle cose. In fondo, nella Dickinson ci sono anche in una certa misura il tao, lo zen. Se lei guarda un oggetto, un tavolo, una tazza, una porta, le vede tutte come misteriose forme di concretizzazione di ciò che è il mistero della vita, della natura – ecco spiegato perché le indica sempre con la lettera maiuscola. L’essenza del suo pensiero è che ognuno di noi è, plotinianamente, una scintilla del divino e questa lo rende unico, simile a Dio stesso. Il resto è menzogna: la realtà, la storia, la miseria.

Nell’opera teatrale lei pensa sia ben rappresentata questa dimensione del mistero?

Sicuramente più che nel film. La pièce teatrale predilige, comunque, la leggerezza e questa mi pare la scelta migliore da parte dell’autore. In ultimo, questa specie di colosso che è la Dickinson, è anche molto scanzonato. Le piace sminuire il peso enorme di questa “bomba”, come la chiama in una sua poesia, che sente dentro di sé, scherzando, facendo la scioccherella. Nel film viene accentuato l’aspetto tragico della sua solitudine. È vero che lei ne soffriva, ma secondo me è più forte il piacere che le deriva dal suo immaginare.

A suo avviso il punto di forza della trasposizione teatrale sta quindi nell’essere riuscita a rendere questo aspetto della leggerezza…

Sì, esattamente. Trovo che nel porre l’accento su quest’aspetto sia maggiormente realistica – non per niente l’autore ha attinto alle lettere. La Dickinson ne scriveva tantissime e raccontava le sue cose alle amiche, ma sempre con questo tono scherzoso, molto ironico. Tutti fanno la figura di persone limitate nella sua trasposizione sbarazzina e indisciplinata. La sua intelligenza mostruosa riesce sempre a scorgere i lati deboli di tutti. Nei rapporti è comunque molto educata, gentile, buona. Rifugge sempre dagli inutili scontri della commedia umana, che considera una farsa, e vive del suo pensiero che la solleva verso le vette più eccelse.

Ma, quindi, fra la trasposizione filmica e l’opera teatrale scegliamo la seconda perché più efficace e veritiera nella resa dell’esistenza dickinsoniana?

Sì, perché dà più l’impressione di un approfondimento graduale di conoscenza. Il film, invece, che è pure un’opera di notevole valore, non è riuscito a coglierne la vera essenza. L’ha vista più come una persona visitata dall’ombra e dallo strazio di quanto non fosse in realtà. La Dickinson aveva un io troppo solido per sentirsi sconfitta. Il filo che la legava all’invisibile, al trascendente, era troppo forte perché anche la cosa più terribile inerente all’umano e alla fisicità risultasse altrettanto importante. Nel film c’è poco del suo rapporto con la natura e con il divino. Dà troppa importanza alle questioni umane. Mette molto in primo piano questi aspetti quasi da gossip, colorando molti passaggi anche con vere e proprie invenzioni. La pièce al contrario non inventa nulla, non aggiunge una parola a quelle che Emily scrisse nelle lettere ed è fedelissima alla realtà, alla sua natura così spiritosa. E poi è stata portata a livelli altissimi da Julie Harris, la migliore interprete di Emily Dickinson. Tutte queste sfumature il film non le rende, invece la commedia sì. E lo fa nella maniera giusta, in quella miracolosa miscela di forza, potenza e leggerezza. È magistrale quando alla fine, dopo aver recitato invasata la poesia sulla morte, dice “Ah, quella ricetta del pan di zenzero, la prossima volta che ci vediamo, ve la do”. Il divino dono della leggerezza, nel film non si vede, nella commedia sì.

Dal suo punto di vista, si può dare una poesia quale quella della Dickinson senza una esistenza così stravagante?

No, non si può. La sua esistenza è perfettamente congruente. Se fosse stata diversa, la poesia non sarebbe stata la stessa. Non ci sono stonature. E credo che la scelta della reclusione, magari indotta, a lei sia andata assolutamente a genio. La casa dei genitori è un simbolo della casa metafisica e infatti la amò tantissimo. In ogni caso, anche se non fu una scelta, la caricò ancora di più nella sua tensione verso l’assoluto.

Matteo Fais

L'articolo “Per lei la natura è una casa popolata di spettri”: Silvio Raffo racconta “La bella di Amherst”, l’opera teatrale di William Luce sulla vita di Emily Dickinson proviene da Pangea.

Non bisogna andare in treno a Genova a febbraio leggendo Le stelle fredde di Guido Piovene (Fëdor Dostoevskij ritorna sulla terra; ma non pare abbia troppa voglia di rimanervi…) come fece Guido Ceronetti (che del romanzo del vicentino scrive: “Si resta insoddisfattissimi, eccita e non sfoga”) bensì in direzione Vicenza – magari l’8 dicembre, il giorno di nascita di Goffredo Parise – sulle tracce del romanziere – sfogliando il volumetto Veneto barbaro di muschi e nebbie – o magari di belle vicentine – che si spera scaldassero il cuore del filosofo di Alessandria; grave del suo stesso spleen:

“A Vicenza, se non si vede Palladio, non si sa proprio che cosa fare.”

Città dalle candide e bionde fanciulle – come il marmo locale, come il vino prosecco – è la Vicenza di Parise, che vi nacque e visse fino ai diciott’anni, prima di trasferirsi a Venezia, Milano e Roma, e di girare il mondo (come i conterranei Comisso e Piovene: i veneti sono a un tempo venetisti e cosmopoliti) fintanto che la curiosità, l’irrequietudine e l’energia lo hanno mosso come mossero san Marco tra Cipro, l’Egitto e Roma, e Marco Polo tra Venezia e Cina, senza tuttavia mai sradicarlo dalla sua terra (ogni veneto è sì cittadino del mondo; ma ogni altra terra “è terra straniera e forse ostile”), rispetto alla quale come tutti i veneti è concreto, deciso e schietto, e decisamente ragionevole, nella sua nozione di Patria e d’identità: “Il Veneto è la mia Patria. Dò alla parola Patria lo stesso significato che si dava durante la prima guerra mondiale all’Italia: ma l’Italia non è la mia Patria e sono profondamente convinto che la parola e il sentimento di patria è rappresentato fisicamente dalla terra, dalla regione dove uno è nato. Sebbene esista una Repubblica Italiana (?) questa espressione astratta non è la mia patria e non lo è per nessuno degli italiani che sono invece veneti, toscani, liguri e via dicendo. L’Unità d’Italia non c’è mai stata nonostante la “Patria” del Risorgimento, della prima guerra mondiale, della seconda e della costituzione in cui viviamo”.

“Questo sono le nuvole del nostro cielo…”, gli disse un giorno l’amico Comisso “sulle immense ghiaie infuocate del Piave”, laddove agli imbocchi dei vari ponti ebbe a leggere la scritta “Fiume Sacro della Patria” e non poté interpretarlo se non nel senso più giusto e vero e buono, ovvero il Piave – meglio la Piave – il fiume veneto – sacra per ogni figlio di quella terra per motivi ben diversi da quelli della retorica greve e nazionalista degli occupanti italici nutriti di bellicismo e falsi miti, e con nelle mani il vessillo straniero che simboleggia l’Unità risorgimentale il cui esito è l’entità, detta Italia, che per Parise se non è un qualcosa di astratto è in concreto il ricettacolo del peggio delle terre, delle regioni, delle città della Penisola.

Simbolo di guerre e tragedie continue, di conflitti perenni, di uno stato di crisi permanente e della distruzione della storia, dei popoli, delle tradizioni, per l’impolitico Parise, poco appassionato della politica, tanto nazionale (con annesso il bel punto interrogativo; traccia esplicita del suo dubbio che l’Italia esista) quanto internazionale, insomma non direttamente legata alla sua vera Patria: Patria che è terra in cui affondano le radici dei veri padri; Patria che non è in alcun modo figlia di una falsa retorica; Patria che è spazio vitale a misura d’uomo e non inumana; Patria che solamente a queste condizioni può esser felice; come Vicenza è felice e smentisce un bel titolo parisiano: L’eleganza è frigida, ottimo reportage sul Giappone.

L’eleganza di Vicenza non è frigida, come non lo è quella del suo modello Venezia (“il centro delle mia terra”), di grazia stellare ma non fredda, di una perfezione che non è mai astrazione ma sempre espressione del chimerico spirito veneto che se agli occhi di Piovene ha un che d’orientale a quelli di Piovene appare quasi tropicale: “Le grigie colonne palladiane in lunghe e alte file come d’alberi della foresta malese, la piazza, il passato” che sempre lo incantarono disegnano infatti la magnifica Vicenza “di pietra grigiastra dalle colonne spropositate, che in molti punti sembra finta, fatta di magnifiche ‘quinte’” che ne fanno un piccolo grande teatro che l’Olimpico del Palladio (non di pietra ma di legno) riassume come in una specie di miniatura a sua volta perfetta, con “la solenne bellezza delle colonne palladiane” le quali, nel loro sottile legame con i portici di Padova, con i ponti di Verona e con i palazzi di Venezia è in realtà solo uno dei molti aspetti della regione, segno di un profondo bisogno d’ordine e bellezza, lusso, calma e voluttà, che certo mai entra in contrasto bensì feconda (per esempio con le vigne) “la forza barbarica della terra”, per esserne a sua volta fecondata, nel fertile legame quintessenzialmente veneto tra città e terra che a Vicenza appare in uno dei suoi grandi esempi.

Vicenza città è un palcoscenico in sé (con “deliziosi accenti d’opera buffa”; così Piovene con in mente Fogazzaro e Turgenev), culla di uno dei teatri più belli del mondo e teatro di cinque romanzi di Parise (“la vedevo […] come un teatro in cui si può cambiare commedia ma non scenografia”), nei quali non è tuttavia mai identificata in modo diretto, eppur riconoscibile nelle sue piazze, nelle sue colonne, “lievemente funerarie e grosse come alberi tropicali”, nei suoi scorci, nelle sue vie grigie e umide, altrettanto lievemente coperte di muschi, che non raggiungono la fantasmagoria di Venezia, dove il “cielo che non è soltanto terra […] né soltanto mare” ma una “terraferma che […] è tutte e due insieme e sente sempre comunque il sapore della laguna”, come in modi opposti a Ferrara e Mantova e su certe isole mediterranee, e che a confronto della Dominante resta, come annotava Piovene nel suo Viaggio in Italia, meno gentile e graziosa, meno gentilizia e aggraziata, più umile perché più campagnola, eppur di somma aristocraticità, sintetizzata nel Rinascimento più alto di tutta la Penisola, ossia nel fastoso trionfo della fantasia (il “chimerico” di Piovene) sulla funzione, in colonnati, archi e logge (della Basilica e del Teatro Olimpico; della Loggia del Capitanio, del Palazzo Chiericati).

Piovene ritrovò simili forme in giro per il mondo, da Bath, in Inghilterra, a Charlottesville, negli Stati Uniti (“mi riprende la meraviglia. Il Rinascimento italiano, specie quello più tardo, quando l’architettura obbediva soltanto alla fantasia ed al piacere, ha qualche cosa di chimerico. Ma in nessun luogo, credo, come a Vicenza” – “piccola Roma, un’invenzione scenografica, sorge in un angolo del Veneto, in vista dei monti, della cultura svaporante in capriccio e dalla vanità patrizia d’un gruppo di signori di media potenza e di scarso peso politico”), sprigionate da una piccola città foggiata dalla vita dei palazzi, da uno spirito patrizio che aveva come unica pretesa quella di vivere il proprio sogno, con eleganza compenetrata di ruralità.

È questo – “un pizzico di rusticità”, per dirla con Piovene – anche per Parise a impedire a Vicenza che essa scivoli nella frigidezza. Il colore – “semiorientale” per dirla ancora con Piovene – veneto che va a compenetrare l’“esaltazione neoclassica” della loro città. Da qui l’incanto di Vicenza. Pari a quello della capitale… E vale a dire la Serenissima. Da qui pure la cucina locale. La più raffinata del Veneto… Pur conservando la rusticità.

Così “il baccalà alla vicentina, di qualità sceltissima, battuto a lungo con un martello di legno, messo a bagno trentasei ore; tagliato a pezzetti, cosparso di formaggio e soffritto di burro, olio, acciuga e cipolle; cotto poi a fuoco lento; condito ancora di prezzemolo, pepe e latte; è un vero piatto alla francese. Vi bolle a fuoco lento una civiltà raffinata”, afferma lo scrittore.

Così il Tiepolo negli affreschi mirabili – perché il Veneto ha agli occhi di Parise i colori degli amici scrittori e dei figurativi locali – nelle ville e nei palazzi cittadini “nel dipingere angeli volanti non aveva preso a modello le contessine slavate della città ma le contadinelle rosee e argute della campagna” compenetrando la grazia più provinciale in quella del capoluogo.

La città, come testimonia Parise, non era priva delle tracce olfattive campagnole, “gli odori di polenta […] durante l’inverno uggioso, nebbioso e nordico, gli odori di paglia, di letame, di grano e di fieno durante l’estate”, né di quelle delle acque mormoranti, non soltanto uditive ma autentica sinestesia, “dal sapore e dall’odore di torrente, rane, chiù e cuculi”, e su tutto il suono delle campane, specie quelle della Basilica di Monte Berico.

Dal luogo della “passeggiata d’obbligo di una popolazione abitudinaria”, come scrive Piovene, lo squillo delle campane, “rapido, festoso, lieve”, alle orecchie di questi così diverso da quello ben più grave dei cugini lombardi, e che per Parise fu sempre come una madeleine evocatrice dei giorni della gioventù (“nell’immaginazione mi prende la stessa allegria del mattino di domenica quando, da ragazzo, mi svegliavo al loro suono”), antitesi, nella loro grazia cattolica, ai rombi dei bombardamenti e agli squarci sonori delle raffiche di fucili nel corso di una guerra che portò per la seconda volta in un amen con la forza e con la truffa, nel Veneto italianizzato, fame, povertà, morte e infine gli statunitensi e le tristi farse di un lungo Dopoguerra (“il primo carro armato americano con stella e il dopo, il lungo dopo che si protrae ancora oggi. L’inutile sarabanda del dopo”).

Vicenza consegnata a Torino, Firenze e Roma dopo esser stata distolta alla sua vera capitale, la Serenissima, “il sogno di tutti i sogni”, come per il giovincello quindicenne Abramo che nella Vicenza innominata de Il ragazzo morto e le comete (stelle in Piovene, comete in Parise) non solo freme per la bella Edera, ma anche per San Marco, che non può fare a meno di andare a vedere, lui che mai aveva lasciato la propria città di provincia, se non, “risalendo il canale contro la corrente limpida”, per i borghi vicini; e lo fa, ma con poca fortuna, la prima volta, rimandando molte cose (“porterà il pane per il cigno che nuota nella fontana in mezzo alla piazza”), riaccompagnato a casa da un eterno nottambulo insonne automunito (“‘Ciao, San Marco, vado a casa e no ritorno più’, mormora in un sospiro”), mentre Parise, ben più fortunato del suo personaggio, andrà a viverci.

E ci tornerà con breve scritto rivolto a una coppia, che invita ad arrivare la mattina, ovviamente per via acquatica, e a fare ogni cosa che ci si aspetta da dei turisti, “usando tempi lentissimi”, che l’acqua favorisce, in gondola, in silenzio, contemplando in “un massimo abbandono”, solo di soppiatto e per un breve istante, San Marco (perché tanto muta costantemente…) per poi semplicemente perdersi – o meglio sperare di perdersi – vagando senza una direzione (perché tanto non ce n’è una giusta…) e darsi così alla massima gioia veneziana (“scoprire tutte le non direzioni a caso”) assieme a quella che ne consegue, l’incantamento dei sensi nella flânerie anfibia, magari in cerca del “Mistero”, del “Destino”, del “Mito” come Alberto Arbasino, che osservò, in un impietoso confronto con Amsterdam, l’italianizzazione di Venezia (“una città che sprofonda nell’Adriatico”)…

Non meglio andò a Ceronetti, il quale, abbandonato lo stare, la stasi meditativa della Tempesta di Giorgione si trovò a fronteggiare la decadenza visiva nonché uditiva portata dalle tribù degli italici, o affini o aliene (“In San Marco la banda degli Alpini sta eseguendo tra gli applausi l’inno nazionale; Africani e giapponesi con mostruosi transistors diffondono altra musica. La custode delle toilettes del Florian, accanto al piattino per i soldi, ascolta canzoni napoletane”), ma meglio andò a Parise nei suoi vagabondaggi, estivi e invernali, per calli e pontili, fino alle spiagge del Lido, “dove si è tutti fratelli, sorelle, cugini, zii, nonni”, fino a Jesolo, gustando di passaggio le cappe lunghe saltate in padella, polipi bolliti e chioccioline condite con olio, prezzemolo e aglio, potendo godere di una Venezia, e pure di una Treviso e di una Conca Ampezzana ancora non prese d’assalto.

Di Treviso, Parise amò il suo esser contadina e isola di uno dei più dolci dei “nostri dialetti che conservano ben poco di latino” di cui pure non fu un cultore in senso letterario, apprezzandoli solo parlati in loco (se la sua Patria è stata il Veneto e non l’Italia, la sua Patria linguistica è stata solo l’italiano), con l’eccezione, troppo alta per non ammirarla, della lingua di Andrea Zanzotto, che a suo avviso col Galateo in bosco, “ha raggiunto altissimi gradi di musica perpendicolare, come una sonda conficcata a Pieve di Soligo dai sottoboschi marcescenti di castagni, con i suoi ragni e bisce e vermiciattoli e suoni a mezzo tra vegetali e animali, talpacei, dentro la nostra terra fino al centro del globo a raggiungere fuochi o rose danteschi”.

Della Conca Ampezzana, di Cortina e delle Tofane amò i piccoli borghi sulle vette innevate, i “silenzi gelidi dei picchi nevosi”, la neve (“baciata, mangiata, leccata, carezzata”), i “campanili già austriaci o russi”, le pernici, i caprioli, i camosci “sorpresi e scattanti di muscoli”, e pure l’idea che potessero esistere elfi e coboldi, figli una cultura non latina, in una terra di culture cosiddette barbare, nordiche (“boschive, fungacee, muschiose, gelide”), nate nel verde, nel gelo, nelle brume e come dalla fantasia dei fratelli Andersen e Grimm, ma già ai tempi di Parise erose dalle logiche del lavoro industriale, “della produzione e del consumo”, in cui pure intravede elfi e coboldi, giusto più moderni, meccanici: “Altro che Veneto bianco, cattolico, bigotto, eccetera, i luoghi comuni della politica! Il Veneto era, ed è forte, barbaro, e dunque produttivo e dunque industriale”.

“Una vita, di cui io conobbi gli avanzi, finisce di consumarsi nel tempo e si riconsegna all’eterno”, scriveva invece in modo più nostalgico Piovene nel suo Viaggio in Italia.

“La civiltà italiana oggi è in gran parte endemica e inconsapevole, l’inciviltà consapevole e attiva”, aggiungeva, dicendo una verità sugli italici ma certo solo mezza in Veneto.

In gran parte endemico, di sicuro innato, profondo e radicato, ma forse più consapevole che in molte altre regioni è l’amore dei veneti per la loro terra e tale fu quello di  Parise.

Magari senza il bisogno preconcetto di amare necessariamente i veneti in quanto tali… Magari trovando più simpatici altri che i suoi conterranei, tra i quali ebbe pochi amici…

“Ma il veneto resta la mia Patria perché vi sono nato: semplicemente. Il mio sentimento è lo stesso di un contadino che è sempre rimasto lì e ha la sua terra e la sua falce preferita che gode ad arrotare cavandone suono brillante”, scrive Parise, pur non d’animo contadino come Comisso, e non sfugge alla regola del radicamento, anche, anzi soprattutto, quando lontano.

Il romano Alberto Moravia lo definiva “profondamente veneto” e s’interrogava sul perché il collega non tornasse nella sua Vicenza, allorché questi se ne stava a Roma, quasi senza una vera ragione, quasi controvoglia, quasi per un mero fatalismo.

Diviso tra Roma, Capri e il Mediterraneo, i viaggi a New York, Parigi, Mosca e Pechino, Parise rispondeva che a Vicenza non aveva più parenti, e che l’aveva sfruttata già in quattro, poi cinque, libri, e la ricordava ormai “come si ricorda un sogno”.

La sua visione di Roma nei Sillabari – “una città popolata di etiopi, nubiani e arabi vari come ai tempi dell’impero” – può da sola suggerire come al di là della presenza di alcuni amici gli fosse aliena, e la ragione dei suoi costanti ritorni in Veneto.

Il bisogno d’inchiodarsi alla sua terra – una necessità che lo accomuna a Guido Morselli più ancora che a un Comisso – si fece sempre più pressante e fu più saggio del trevigiano, che, sbagliando, si fece casa nel rifugio dei romani, il Monte Circeo.

Lo stesso Comisso, ricorda Parise, gli scriveva cartoline in cui lo scongiurava di non trovarsi casa, di vivere in albergo, salvo poi vedere quella che si era scelto, e piantare egli stesso una vite augurale accanto alla finestra della camera dello scrittore.

Da alcuni anni voleva comprare casa a Ponte, e con l’aiuto di un amico, Guido Carretta, diventare coltivatore. Col Carretta andava spesso a cavallo lungo la Piave, e qui scoprirà la dimora dei sogni e quindi la propria terra. “Fortunato è l’uomo che ha una casa povera e dei figli, un prato davanti alla casa, alcuni alberi e un corso d’acqua a cui pensare ogni tanto, durante la notte”, scriverà a riguardo. E a Ponte incontrerà Omaira Rorato, una giovane del posto che gli ispirerà la coppia di sposi dei Sillabari, scritto in quel ritiro (“un piccolo Eden profumato di sambuco, dove il vento leggero e già fresco volteggiava insieme ai molti uccelli…”, si legge in un testo di Veneto barbaro di muschi e nebbie, “un luogo disabitato e sconosciuto, una specie di Eden a forma di labirinto, con suoni e rumori ‘classici’ dell’Eden…”, scrive poi in una lettera privata colma d’amore per Ponte) su una radura abbandonata nel 1966, anno di una grande alluvione, e circondata da una selvaggia vegetazione quasi tropicale, tra alberi di gelso, vigne di clinton e strani frutteti selvatici, erbe profumate e vento battente, i campi granoturco in lontananza e, nel fiume, ghiaioni e isolette, con fagiani, merli e starne… Dal Natale 1970, a vari intervalli ma quasi interrottamente, vi vivrà dodici anni, l’estate a Capri, fughe a Cortina e a Venezia, perché la pur fascinosa Roma gli è “estranea”… Nel corso della sua vita pur piena di erranze si è infatti sentito sempre più legato a quella sua terra, a quella casa, al bosco, al fiume, ai muschi e alle nebbie, a quella civiltà tanto raffinata ma legata a una profondità ctonia, “barbara e brutale”, che ancora si può incontrare perché ne resta il residuo in “un impasto talora quasi picassiano di genetiche composite e degenerate e rigenerate dal tempo, dai secoli, dai millenni”.

Scrive sempre di meno. Desidera vivere di più… Da vivere gli resta poco. Ma ha il tempo di dimenticare infine l’invidia per chi è sempre rimasto nella sua terra e di restaurare, oltre alla “Casa delle Fate” nel paesello di Salgareda, una seconda casa in quel Ponte, dimora che sarà il luogo dei suoi ultimi anni e oggi “Casa della Cultura” a lui intitolata, dove sono esposte le opere d’arte da lui collezionate, tra cui alcune di Mario Ceroli, Mario Schifano, Filippo de Pisis e della sua stessa compagna, Giosetta Fioroni.

Tra i monti Berici aveva ritrovato “qualcosa di duraturo” che si riconnetteva alla sua infanzia e alle passeggiate tra le viole, il basilico, la mentuccia e la gramigna col “nonno socialista vestito di nero con la cravatalla alla Lavallière” e che potesse dunque parlare “delle mie abitudini […] o della mia natura quando fossi morto” e lasciarsi di nuovo esplorare. Conventi. Sepolture. Temporali. Crepuscoli. Tra le montagne che fanno da anfiteatro e il forte odore del mare portato dallo scirocco, a “respirare il senso del tempo…”

“Il mare si sente imminente, il sapore è nell’aria,” scrive Comisso, “tra il Piave e il Livenza, in prossimità del mare, dove al tempo delle invasioni barbariche, nell’intricato dei fiumi e delle paludi, si erano rifugiati gli abitanti delle città romane di terraferma”, e sui greti dei fiumi, dove tra i salici, i gelsi e i pioppi si odono le upupe, i gufi, i picchi, i merli, i passeri, le rane e si vedono le lucciole, ci sono quelle cittadine venete che, in una lettera allo stesso Comisso, l’autore dei Sillabari definiva “i nostri rifugi di salvezza”.

“E così, ma senza troppe scosse, diventare vecchi e morire in una giornata di vento”, come recita una missiva a Neri Pozza. Oggi, nel giardino della “Casa Rossa” di Ponte ci sono una scultura di Brancusi e le ceneri di Parise, in deroga alle norme… Una traccia delicata come una certa virgola un po’ ambigua, forse una “e” elisa, una coordinazione, forse una specificazione. Si legge infatti tra gli scritti di Veneto barbaro di muschi e nebbie: “abito a Roma, all’estero”. A Roma e ovunque fosse, Parise ha sempre abitato nel suo Veneto: il Veneto “semiorientale”. Veneto in cui, a differenza del Giappone, l’eleganza non è frigida…

Marco Settimini

L'articolo Dove l’eleganza non è frigida come in Giappone. Il Veneto di Goffredo Parise proviene da Pangea.

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L’altra è la scrittura. Minima, incomprensibile, come una fatica di formiche. Come se non fosse importante la logica, ma il libero vagabondaggio dei verbi. Come se con minuzia, con la cima di uno spillo sotto le unghie, lo scrittore cominciasse delicatamente, con dedica, a sminuzzare se stesso. Morire nella neve, scrivere nell’incomprensibile. Lo scrittore si cela – è il lettore che deve svelarlo.

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Robert Walser – i cui libri importanti sono editi in Italia da Adelphi – è l’uomo che si è incenerito scrivendo, riconoscendo un valore mistico alla cenere. “La cenere rappresenta in sé l’umiltà, l’insignificanza, l’assenza di valore. E, ciò che è ancora più bello: essa stessa è pervasa dalla convinzione di non valere nulla. Si può essere più inconsistenti, più deboli, più inetti della cenere? È davvero difficile. Si può essere più arrendevoli e più pazienti della cenere? Certo che no. La cenere è priva di carattere, […] dove vi è cenere, non ci è in fondo proprio nulla. Metti il piede sulla cenere, e quasi non ti accorgerai di aver calcato qualcosa”.

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In questo brano, riferito da un lettore dall’attenzione smodata, Walser, nel 1907, delinea l’attitudine dello scrittore, il suo orientamento. Lo scrittore, ridicolo agli occhi altrui, è mosso dal bene e si annulla, ammaliato, in ciò che vede e descrive. Alla luce, predilige la penombra, sta nascosto sotto la palpebra dei fatti. Non ha nulla da dire né da difendere, non ha alchemiche soluzioni per risolvere il dolore del mondo. Lo scrittore osserva e ama, con insostenibile dedizione, “cerca lo straordinario e il vero”. Lo scrittore ama così tanto ciò che descrive, da morire in quell’abbraccio – e risorgere già altro. Definendo le cose con la scrittura, lo scrittore le realizza, uccidendosi.

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…ma come è possibile sopportare questo amore che spossessa, che esilia dal club degli umani, che pretende ogni grammo di attenzione, inabili alla vita, indifferenti ai risultati e ai rilievi della fama? Il sanatorio è la via perfetta, quella già percorsa da Walser. E infine, insanabili, salvi, inabissarsi nella neve. (d.b.)

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Lo scrittore

Lo scrittore scrive su ciò che prova, vede e sente, oppure su ciò che gli viene in mente. Solitamente ha molti piccoli pensieri che non può affatto utilizzare, e questa è una circostanza che spesso lo porta alla disperazione. Gli accade d’altro canto di avere in mente molte cose utilizzabili, ma può succedere che il suo capitale resti inutilizzato per anni ed anni, perché non trova o perché nelle sue vicinanze non c’è nessuna persona benintenzionata che gli faccia disinteressatamente notare la sua ricchezza nascosta. Un bel giorno, ad alcuni stimati redattori di giornali può venire in mente di esortare un simile scrittore ad inviare una prova della propria arte. In un simile caso, lo scrittore si sente straordinariamente felice, ha sufficienti motivi per mostrare una gioiosa espressione del volto, e si dispone subito ad attendere nella maniera più precisa possibile ai desideri che hanno bussato alla sua porta. A questo scopo, si gratta anzitutto la fronte, poi si passa la mano tra i capelli, che possiede in enorme quantità, si sfiora il naso con il dito indice, forse si graffia anche, si mordicchia le labbra, assume un atteggiamento energico e nello stesso tempo apparentemente freddo e distaccato, pulisce la penna, siede al suo vecchio tavolo, sospira e comincia a scrivere.

La vita di un vero scrittore ha sempre due lati: un lato in ombra e un lato luminoso. Ha due posti: un posto a sedere e un posto in piedi. Ha due classi: una prima ma anche una deprimente quarta classe. Il mestiere dello scrittore, all’apparenza così allegro ed elegante, può anche essere molto duro, talvolta molto noioso, e spesso può addirittura essere pieno di pericoli. La fame e il freddo, la sete e l’aridità, l’umido e la siccità hanno notoriamente fatto parte, in tutte le epoche storiche e culturali, della mutevole vita dell’“eroe della penna”, e sarà probabilmente così anche in futuro. Ma è altrettanto noto che ci sono scrittori che fanno un sacco di soldi, si costruiscono ville a forma di castello in zone lacustri e vivono di buonissimo umore fino alla fine dei loro giorni. Beh, se lo saranno onestamente guadagnato…

Lo scrittore, così come deve essere, è uno che fa la posta, un cacciatore, un predatore, uno che cerca e trova: insomma, una specie di essere vestito di cuoio che sta sempre a caccia. Fa la posta alle cose che succedono, si mette a caccia delle stranezze del mondo, cerca lo straordinario e il vero, e aguzza le orecchie quando crede di udire dei suoni che annunciano non già l’avvicinarsi al galoppo di indiani a cavallo, quanto piuttosto l’avvicinarsi di nuove impressioni. È sempre sul chi vive, sempre pronto ad assalire di sorpresa. Se ad esempio vede passeggiare un’innocente e inconsapevole beltà femminile, ecco che lo scrittore sguscia fuori dal suo nascondiglio e infilza il cuore della signora che passeggia da sola con la punta acuminata della sua penna intinta nel terribile veleno della capacità di osservazione. Lo scrittore, di regola, è però in grado di dominare anche ciò che è odioso e terrificante, e non si sottrae nemmeno alla violenza descrittiva e poetica nei confronti dell’infanzia. Per la qual cosa, com’è noto oggi più che mai, viene punito col carcere. Lo scrittore, in qualsiasi tempo e occasione, ha sempre ficcato dappertutto il suo naso avido e curioso, e non smette di annusare. In questo, esattamente in questo, si ritiene generalmente che consista il compito più nobile di un solerte e coscienzioso scrittore. Tiene le narici costantemente aperte, è uno che fiuta e che annusa, e considera come un dovere il fatto di affinare fino alla massima perfezione le capacità sensoriali del suo naso. Uno scrittore non sa tutto. Soltanto gli dei, com’è noto, sanno tutto. Lo scrittore, però, sa qualcosa di tutto, e intuisce delle cose che nemmeno l’imperatore in persona si immagina. Approdando su questa terra, lo scrittore ha ricevuto in dote dei cartelli segnaletici, che si trovano nella sua testa e gli indicano sempre la direzione verso la quale devono volgersi i pensieri, se si vuol riuscire ad osservare ciò che è pieno di presentimenti o che addirittura è già quasi indefinibile. Lo scrittore si occupa di tutto quanto al mondo è degno di essere conosciuto e imparato, ed è sempre profondamente convinto che la cosa sia di giovamento per se stesso e per gli altri. Non appena ha provato un sia pur lieve arricchimento interiore, si crede nell’obbligo di mettere nero su bianco questo incremento e questo ampliamento. E per giunta lo fa immediatamente, senza lasciar passare nemmeno un’ora. Questa io la trovo una bella cosa, perché mostra come lo scrittore sia un uomo mosso da una sincera tensione verso il bene, un uomo che troverebbe ingiusto accumulare delle esperienze senza comunicarle nemmeno in minima parte al mondo che lo circonda. Di conseguenza, è il contrario di uno spilorcio che si arraffa tutto. Quale uomo, se non lo scrittore, si sente un servitore dell’umanità e un volenteroso amico dei poveri in questo secolo dominato dal carrierismo e dalla ricerca del piacere? E ne ha le sue buone ragioni, perché si rende conto che nel momento in cui dovesse cominciare a pensare solo al proprio tornaconto, il suo desiderio di creare qualcosa di vitale si spegnerebbe. È un misterioso qualcosa che lo spinge a dimenticare se stesso, un qualcosa che gli sta continuamente attorno. Si sacrifica, perché in fondo che cos’ha dalla vita? Quando gli altri ridono, al punto tale che arrivano perfino a piangere belle e chiare lacrime, ecco che lo scrittore se ne sta appartato nella penombra, tutto preso dal senso del dovere, che gli sussurra: Studia questa allegria, imprimi a fondo nella tua mente i toni di questa gioia, di modo che, quando tornerai a casa, tu li possa descrivere e dipingere con le parole!

Spesso, nella vita, lo scrittore si presenta come una cosiddetta persona ridicola, e ad ogni modo è sempre un’ombra, è sempre discosto; mentre gli altri godono dell’indicibile piacere di trovarsi sotto le luci, lo scrittore svolge invece il proprio ruolo quando tiene in mano la sua operosa penna, e quindi di nascosto. È questa pressappoco la scuola dove, tra mille dolorose offese e privazioni, ha imparato la modestia. Nel rapporto con le donne, ad esempio: lo scrittore, che volge seriamente i propri sforzi verso un unico fine e che si sente del tutto compreso nel proprio servizio, si vede costretto ad una prudenza che spesso ha effetti umilianti per la sua immagine di uomo. Adesso comincio a capire perché non si ha paura di definire lo scrittore un “eroe della penna”. Questa definizione sarà forse banale, però è vera. Lo scrittore, con le proprie sensazioni, vive tutto: è carrettiere, oste, attaccabrighe, cantante, calzolaio, dama da salotto, mendicante, generale, apprendista di banca, ballerina, madre, figlio, padre, mentitore, creatore, amante. È il chiaro di luna, è il mormorio della fontana, è la pioggia, il caldo nella strada, la spiaggia, la barca a vela. È l’affamato e il sazio, lo spaccone e il predicatore, il vento e il denaro. Quando scrive, mette il proprio tesoro sul tavolo, e lei (una contessa polacca) conta il denaro. Lo scrittore è il rossore sulla guancia della donna che si accorge di amare, è l’avversione che prova una persona grettamente dominata dall’odio. In breve: lo scrittore è tutto e deve essere tutto. Per lui c’è solo una religione, solo un sentimento, solo una visione del mondo, e questa consiste nel nascondersi con amorevole attenzione nella visione del mondo, nei sentimenti e nella religione degli altri, forse di tutti. Ogni volta, quando scrive la prima parola, non ha più nulla a che fare con se stesso; e quando ha dato forma alla prima frase, non si riconosce più. Penso che tutto questo glielo si possa consigliare.

Robert Walser

(Traduzione di Mattia Mantovani; da ‘Berliner Tageblatt’, 21 settembre 1907, ristampato in ‘Feuer’, di Robert Walser, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2003. Copyright: Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main – Carl Seelig Stiftung, Zuerich, 1978)

*Il testo “Lo scrittore” di Robert Walser, tradotto da Mattia Mantovani, è stato pubblicato in origine dalla rivista ‘Zibaldoni e altre meraviglie’: attualmente è leggibile, insieme ad altri materiali, nel volume “Con Robert Walser”, scaricabile gratuitamente qui. 

L'articolo “Spesso, nella vita, lo scrittore si presenta come una persona ridicola, e ad ogni modo è sempre un’ombra”: per capire come scrivere bisogna leggere Robert Walser. Ecco un brano di micidiale bellezza proviene da Pangea.

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La dama bianca

Poco prima delle sei del mattino, il 15 maggio 1886, quando irrompono in giardino i canti degli uccelli a lavare il rosa del cielo e i gelsomini santificano l’aria con il loro profumo, il rumore che da due giorni rovina tutti i pensieri di casa Dickinson, un rumore di respiro bisognoso, ostacolato e valente – come una scia su di un bordo recalcitrante – si interrompe: Emily ha appena girato il suo viso verso l’invisibile sole che, dopo due anni, consuma la sua anima come se fosse una carta d’Armenia. La morte riempie all’improvviso tutta la camera.

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In questa epoca le famiglie agiate usano mettersi in concorrenza con l’eternità, facendo una foto dei loro morti. Non ci sarà alcun ritratto di questo giorno, giusto qualche parola di sollievo degli intimi e il loro stupore davanti al vivo biancore del viso di Emily, somigliante alla luce che esce fluendo da un giglio.

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La poesia è la figlia inferma del cielo, la silenziosa sconfitta del mondo e della sua scienza. Il dottor Bigelow non emetteva una sentenza se non dopo aver intravisto la sua paziente stesa sul suo letto, vestita di bianco. Vietato entrare, decretò restando sulla soglia della camera. Emily aveva cinquantacinque anni. Nessuno nella città di Amherst aveva più visto il suo viso da un quarto di secolo.

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La guerra dei vivi non si ferma mai: Susan, l’adorata cognata di Emily, che viveva a cento metri da lì, non assisterà al sotterramento, poiché suo marito Austin, fratello di Emily, ci aveva invitato la sua amante, Mabel Todd. Prima dell’arrivo della coppia adultera, Susan riveste Emily con la sua ultima bianca armatura, poi si ritira.

Il bianco del vestito mortuario, stirato di fresco, abbarbaglia la penombra della camera in cui gli scuri verdi sono abbassati.

Emily da anni ha sollevato fra lei stessa ed il mondo una barriera in lino bianco.

Nella biblioteca a piano rialzato, annotato di suo pugno, il libro di Sant’Agnese di Tennyson.  Si tratta della storia di una suora, dei suoi ornamenti “bianchi e puri” e della sua attesa di una “domenica eterna”. Un orologio alla fine del cielo ha appena fermato il suo battito. Infine è domenica. Una donna che non ha mai fatto male ad alcuno attende nel suo vestito di neve, nascosta dietro la morte, il seguito degli avvenimenti.

Viene deposta con precauzione in una bara bianca che si fa scendere nell’ingresso della casa paterna. La porta è aperta sul giardino lapidato dal sole. Decine di farfalle aerano il soffocante blu del cielo. Le api dorate, che Emily strappò al loro destino di schiave coronandole nelle sue poesie, ronzano per lei un requiem.

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Vinnie, sorella di Emily, mette fra le mani incrociate della morta due fiori odorosi di vaniglia bianchi, “affinché ella li rimetta al giudice Lord” che amava. La bara è chiusa, sul coperchio viene posata qualche violetta fresca e delle felci per la rigida serenità. Il pastore di Amherst legge un salmo, il reverendo Jankins recita una preghiera e il colonnello Higginson, freddoloso scopritore del genio di Emily, declama l’ultimo poema di Emily Brontë aprendosi a una dichiarazione di plauso di fronte alle tenebre: «non è vile la mia anima». Emily Dickinson adolescente recitava questo poema a sua sorella nel buio della loro camera, prima di dormire: «non v’è alcun posto per la morte/ alcun atomo che possa annientare/ poiché tu sei l’Essere ed il Soffio/ e ciò che sei non sarà distrutto». Più null’altro sarà detto.

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Sei domestici irlandesi, tra cui alcuni che a volte aiutavano Emily nel suo lavoro attorno ai rosai – Dennis Scanlon, Orven Courtney, Pat Ward, Dennis Cashman, Dan Moynihan e colui che Emily chiamava “il grazioso ragazzo della scuderia” – Stephen Sullivan – issano la bara sulle loro spalle nodose, superano la porta del retro le cui persiane placcate sul muro di mattoni sembravano due ali, e, dopo aver attraversato il fienile dalle ombre striate d’oro, si tuffano fra l’erbe alte crepitanti d’insetti, seguendo le istruzioni fornite da Emily per il giorno del suo funerale: che si vada al cimitero attraverso i campi, senza passare dalla strada.

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«Quando sarà il mio turno di ricevere una corona mortuaria, io voglio un ranuncolo». La speranza di Emily era esaudita: il prato dietro la casa fiammeggiava di mille ranuncoli dorati. Fa parte dello stile dei Dickinson: sebbene morta, lei non esce da casa sua e passa senza transizione dalla stanza di scrittura al buco crociato nella terra attraverso la luminosa pelle del becchino di Amherst.

Christian Bobin

L'articolo “La poesia è la figlia inferma del cielo”: Christian Bobin ci porta per mano nella stanza di Emily Dickinson. Un atroce incanto proviene da Pangea.