Rivista avventuriera di cultura & idee
Alcuni scrittori non si leggono – si vivono – pretendono da noi la vita, l’esperienza, la scelta. Sono i rari, i rarissimi, gli scrittori la cui opera, come una piaga di diamante, si piega su di noi, ci scava e ci sconfigge – sembra scritta proprio perché noi, in una intimità ingenua e barbara, la leggiamo, la mangiamo. Chi ha letto Robert Walser sa che Robert Walser non va letto: RW prende posto dentro di noi, si costruisce un’altalena sulle nostre costole, e sta lì, a dondolare, manco i nostri denti fossero un firmamento. Paolo Miorandi è riuscito, con devastante delicatezza, a raccontare questa esperienza scrivendo un “Diario di viaggio sulle orme di Robert Walser” intitolato Verso il bianco (Exòrma, 2019), perché il bianco – cioè il candore, il puro perdono, l’infinito infante, la bianchezza del silenzio, del terrore – è un approdo. Il viaggio, a ritroso – come la disposizione dei capitoli del libro –, parte dalla spianata bianca del “pomeriggio di Natale del 1956”, quando “giunse una chiamata alla polizia della città di Herisau, nella Svizzera orientale: due scolari avevano trovato il cadavere di un uomo morto”. L’uomo è Robert Walser, le tracce nella neve, a introdurre l’evidenza gelida del corpo, nella fotografia, angelicamente riverso, sono una cabbala che impegna il senso dello scrivere, verbo santificato che galleggia su ciò che è parziale, passeggero, vago. Con abbagliante talento, Miorandi rivede e rivive i luoghi di Walser, si fa incorporare dalla sua opera (“Ha scritto Walser: ‘Fiorire, sbocciare. A che pro?… E in effetti c’è anche qualcosa di folle nel verde; e fiorire: che cos’è mai se non una specie di follia. Il tremolio della luce è follia’. Anch’io, adesso che la mia vita si è fatta più lunga, ammutolisco di fronte all’insensatezza del verde. Mi commuovo e mi spavento di fronte all’ostinazione del fiorire. Temo la primavera. E ogni anno, tremando, la guardo arrivare”), e il suo diario, con una lingua che calcifica il silenzio in inno, che rende sale il giorno, diventa, subito, un piccolo ‘classico’ del genere ‘escursioni dentro Walser’, da leggere insieme alle Passeggiate di Carl Seelig e al Passeggiatore solitario di W.G. Sebald. Consapevoli che conoscere è infrangersi, che scrivere è dare neve al tempo. (d.b.)
Il suo incamminarsi nella vita di Walser mi interroga sui rapporti tra vita e opera, in uno scrittore: sono – devono – essere così solidi? O scrivere è eludere il vivere? Come le è accaduto, per così dire, Walser, a cui, mi pare, assegna un valore di vita e di virtuosismo etico, che va al di là dell’opera? Perché ci si incammina verso Walser, a che scopo?
Non riesco a parlare in termini generali. Posso soltanto dire che per me l’opera di Walser – che è venuta prima dell’approfondimento della sua vicenda biografica – è stata una specie di balsamo da stendere sulle ferite di un periodo oscuro e una strana apertura alla speranza. Adesso, ripensandoci, mi sembra di capire quale genere di speranza ho trovato nelle parole di Walser. Talvolta, quando si sente di essere diventati ciechi, c’è bisogno di qualcuno che da vicino, e in modo gentile e sincero, ci dica, «prova a guardare», ad esempio l’acero adesso senza foglie che c’è di fronte a casa tua, o quella nuvola, o quel volto, «prova a guardare» e forse potrai vedere la bellezza che ancora rimane, che ti viene incontro se solo la accogli, o di ritrovare certe gioie che non si sa da dove vengano né cosa vengano a fare. E questo nonostante, con Walser, non si possa che sentirsi perduti, da sempre perduti. Ci siamo perduti, ma possiamo ancora vedere la bellezza che c’è attorno a noi e forse è proprio perché ci siamo perduti che la possiamo riconoscere.
In un passo della sua ricerca avvicina Robert Walser a Thomas Bernhard. Che affinità ricava?
Innanzitutto ci sono motivi legati al genere di scrittura che amo, una scrittura che non segue linee rette ma compone arabeschi, un pensiero dunque che va e viene, che torna sui suoi passi, che si confonde, che è certo di una cosa che poco dopo negherà. Che non cerca dunque un fondamento, ma che accetta la provvisorietà e la mancanza. Il tono affettivo è molto diverso nei due autori, da una parte – Walser – la grazia disarmante, dall’altra – Bernhard – la cattiveria, i colpi d’ascia che si abbattono sulle cose e sulle persone, il potere, le cerimonie della cultura, la famiglia, i buoni sentimenti. In comune hanno forse il fatto di non poter trovare posto, di essere in questo senso dei camminatori perché solo nel transito hanno un loro provvisorio equilibrio. Sembrano essere persone che se si fermano cadono. E anche nella loro scrittura il fatto di andare avanti è spesso più importante di quello che viene detto per far proseguire il discorso. Poi, come sempre, ci sono ragioni strettamente personali, ad esempio averli incontrati in periodi in cui proprio di quelle parole avevo bisogno, oppure perfino il sentire Bernhard quasi come un vicino di casa – mia nonna è nata austriaca ai tempi dell’Impero –, di riconoscere il gelo delle valli di cui parla, la cecità di chi ha la vista chiusa dalle montagne, la grettezza del benessere di chi sta nei ranghi.
La scrittura appartiene all’ambito della ‘guarigione’ o a quello della ‘malattia’?
Per quanto mi riguarda la scrittura appartiene al lutto che è un territorio di transito tra malattia e guarigione. Il lutto è il dolore della perdita – di persone, cose, parti di noi – nel momento in cui l’assenza si rivela; è la ricerca e la ricostruzione nella memoria di quanto perduto, ed infine è il lavoro del tempo che, quando va bene, ci permetterà un giorno di dimenticare il dolore che abbiamo provato. Di solito dico che il lutto è il processo che mettiamo in atto per permettere alle cose di finire – cose che altrimenti continuerebbero a presentarsi sotto forma di fantasmi – ed è anche il tentativo di perdonare le cose per il loro finire.
Leggiamo i segni: i ‘microgrammi’, una scrittura che gioca ad annientarsi, la morte nella neve, quelle tracce, quasi verbali, a sfigurare il candore… Questi aspetti cosa segnalano di Walser?
Posso dirle quello che segnalano in me quando mi rifletto nello specchio di Walser. Il mio diario di viaggio inizia dalle famose orme che i piedi di Walser hanno lasciato sulla neve perché quel posto sopra Herisau, quel punto segnato da poche tracce che lo scioglimento della neve farà presto sparire, è per me il posto dove comincia la scrittura. Come annotavo prima a proposito del lutto, la scrittura comincia nel posto vuoto lasciato da qualcuno o da qualcosa che c’era e se n’è andato, lascia una traccia che ripara la perdita per il breve tempo di un ultimo sguardo e allo stesso tempo rivela la definitiva assenza. Penso che ogni parola capace di toccarci venga dal silenzio e sia destinata a terminare nel silenzio, solo la chiacchiera si riproduce in continuazione come una specie di virus maligno. La scrittura che si contrae, che rimpicciolisce, che si fa via via più tenue fino a diventare quasi invisibile è la mappa di questo andirivieni, indica il luogo oltre le parole da cui le parole provengono e in cui terminano. Walser in un certo modo ne ha rappresentato il tragitto con la sua vicenda – ed io ho provato a descriverlo nel libro –, ha raccontato l’apparire, l’andare a zonzo e infine il graduale sparire di ogni cosa. Quella di Walser è una scrittura che ci fa contemplare l’assenza segnalandola attraverso i segni con cui la marca – il bambino del primo racconto di Walser che si nasconde e di sé lascia solo una traccia, il cappello a galleggiare sull’acqua, per vedere se la madre si accorge della sua scomparsa – e che infine si arrende (ritorna) all’assenza e al silenzio forse trovando in esso una specie di salvezza.
In un passo del libro accenna al “Trattato del funambolismo” di Petit. Lo scrittore è un funambolo, dunque, un equilibrista dell’impossibile?
L’immagine del funambolo mi è stata suggerita dallo stesso Robert Walser quando nel passaggio che ho messo in ex ergo dice «sarebbe bello fare il saltimbanco. Un famoso funambolo, con i fuochi artificiali sul dorso, le stelle sopra di me, un abisso accanto, e davanti una via così piccola, così sottile, su cui avanzare». Philippe Petit nel suo Trattato di funambolismo dice che l’esercizio dei fuochi d’artificio è spesso mortale. Anche vivere è quasi sempre un esercizio mortale. Il funambolo sa che ha l’abisso accanto, che la sua è una via sottile, che basta uno spostamento di peso per farlo cadere, ma continua a fare i suoi numeri, sfida la forza di gravità e prova a incantare chi lo guarda con la leggerezza dei suoi movimenti. Questa è esattamente la scrittura di Walser, un filo di parole sopra l’abisso, che viene tracciato con la grazia di una voluta di fumo che danza nell’aria, che non sa dove verrà portata perché è talmente leggera che il vento la può portare dove vuole. Ma questa non è forse anche la nostra condizione di esseri miracolosamente appesi sopra il vuoto?
Curiosità: con quale altro scrittore ha vissuto – o vorrebbe vivere – una affinità così accesa?
Potrei menzionare due uomini, chiamarli scrittori sarebbe improprio, per i quali, ad un certo punto della loro vita, lo scrivere – il fatto di scrivere, di poter tracciare segni, di poter nominare le cose – ha assunto il valore di una possibilità di sopravvivenza. Il primo è Oreste Fernando Nannetti di cui anch’io ho raccontato in passato (purtroppo attualmente il libro è esaurito). È il celebre matto che ha inciso il suo immenso delirio sul muro esterno del padiglione Ferri del manicomio di Volterra. Un uomo che si è dunque ricreato una vita – la possibilità di una vita e di un mondo – attraverso la scrittura e lo ha fatto nel vuoto pneumatico del manicomio. Mi sembra che il muro di Nannetti, un muro che pur separandoci dal fuori è cosparso di segni, sia un’immagine efficace della nostra condizione. Il secondo è l’autore di un unico libro che per me ha però un enorme valore simbolico perché, senza averne l’intenzione e senza nemmeno dichiararlo, indica esattamente quali sono le parole che a me interessano. Si tratta di Hachiya Michihiko, medico all’Ospedale di Hiroshima, che la sera dello scoppio della bomba inizia a scrivere il suo diario. Alcuni anni fa in un piccolo libro intitolato Lessico di Hiroshima ho scritto: «Ogni qual volta il mondo cade in pezzi – e quel mattino il mondo venne ridotto a nulla più di una nuvola di polvere soffiata via dal vento – c’è qualcuno, magari anche uno solo, che, senza capirne bene il motivo, fruga con la mani tra la polvere e raccoglie parole – le poche rimaste, sporche e rotte, quasi irriconoscibili – e le distende sopra un tavolo di fortuna, come fa un archeologo con i frammenti dell’antico vaso che ha disseppellito. Quel giorno lo fece per noi Hachiya Michihiko, direttore dell’Ospedale delle Comunicazioni di Hiroshima. Il destino, come sempre a caso, scelse lui per celebrare la sopravvivenza, non dei corpi, e nemmeno delle anime, perché c’è un punto in cui anche le anime si rompono, ma di qualcosa che dell’anima è il principio generativo. Il 6 agosto del 1945 Hachiya Michihiko inizia a scrivere il suo diario e noi, dalla nostra lontananza, possiamo scorgere ancora la sua ombra chinarsi, come la sagoma controluce di un pescatore sull’orlo dell’abisso, e ricominciare a rammendare la rete che tiene insieme i pezzi del mondo e ad essi dà forma. Le maglie della rete potrebbero ricordare a qualcuno lo zampettare di un insetto, un andirivieni apparentemente insulso che pur tuttavia è una danza d’amore».
