“Ci sono occhi che vanno al fondo delle cose. Che ne scorgono il fondo. E ce ne sono altri che vanno nella profondità delle cose. Essi non scorgono nessun fondo. Ma vedono ben più a fondo”.

Lois Pereiro fu un poeta. Autentico come la sola poesia, quando è lotta, è autentica. “Questa è la natura finale delle parole” [M. Rivas]. Gli specchi, questa alchemica calcinazione di argento e mercurio, sono l’epifania della luce mediante l’oscurità della materia di cui sono consustanziati.

E la poesia di Pereiro ripropone la medesima simmetria in un teatro della crudeltà, dell’oscenità batailliana/beniana, ordita di eros e uncinata di morte. Nato nel 1958 e morto di Aids nel 1996, il galego (l’edizione che mi arde le dita – Poesia ultima di amore e malattia, 1992-1995, Aguaplano, 2017 è frutto dell’attività di ricerca del Centro di Studi Galeghi dell’Università di Perugia, per la cura magistrale di Marco Paone cui estendo il mio più sincero ringraziamento per l’amore che tracima sin dalla Introduzione) sembra la scaturigine di alcune delle più riuscite eterografie di Bolaño, con il suo cromatismo prepotente ma interrotto di sangue e di inchiostro. Come avrà a pronunciare in uno de suoi ultimi interventi su rivista lo stesso Pereiro: 

“Nulla importa di ciò che ho scritto: solo immagini e parole d’inchiostro, in poesie fatte con la mia vita e il mio sangue liquido, con cui ho convissuto nella stessa tonalità”.

Vera “icona della controcultura galega” [Nogueira, 2011], Pereiro dopo l’infanzia in provincia di Lugo si trasferisce a Madrid nel 1975 per studiare Sociologia. Deluso dall’università come sovente accade a chi di talento in proprio già esonda si dedicherà allo studio della lingua francese, inglese e tedesca; anni di Transizione quelli del post-Franco in Spagna e la Capitale ne è l’epicentro di più vasta magnitudo. Tra il 1975 e il 1978 la rivista “Loia” fungerà da luogo di incontro e sperimentazione per i galeghi residenti a Madrid. Nel 1981, in seguito all’avvelenamento da olio di colza (che in Spagna colpì più di 20mila persone uccidendone all’incirca mille) fece ritorno in Galizia dove lavora come traduttore per il doppiaggio di film e serie televisive galeghe, nonché – ed è qui che Bolaño si appalesa – per il mondo del porno. Appassionato viveur del Rinascimento spagnolo che permea gli anni ’80, Pereiro collaborerà con gruppi rock, riviste d’avanguardia e poetiche viaggiando al contempo attraverso l’Europa, sotto il segno della musica alternativa e della poesia che Pereiro dimostra di maneggiare con innata maestria ed inquietudine. Nel 1992 Paco Macías, dapprima collega di doppiaggio ed in seguito fondatore della casa editrice “Positiva”, lo inviterà a pubblicare la sua prima silloge, Poemas 1981-1991; nel 1994 gli verrà diagnosticato l’Aids e nei suoi due ultimi anni, tra ricoveri, amore e disamore, inizia a scrivere Poesía última de amor e enfermidade (1995), testo di culto e definito dal fratello Xosé “il libro più sincero e crudele della letteratura galega contemporanea”.

In uno degli ultimi interventi pubblicati dal poeta, il cui titolo swiftiano/borgesiano già si connota di manifesto – Modesta proposta per rinunciare a far girare la ruota idraulica di una storia ciclica e universale dell’infamia (1996) – il galego consegnerà il proprio testamento: 

“La vera Poesia non mente mai, per quanto possa ferire. Chi crea qualcosa senza intenzioni perverse è innocente rispetto alla sua possibile perversione. Bernhard, Beckett, Cioran, Genet, Celan, Valente, Schopenhauer, Pound, Carver, Poe avevano ragione, abbiamo ragione. E avevano ragione Yeats, Dylan Thomas, Eliot, Joyce, Omero, Dante… e abbiamo ragione, ognuno di noi allo stesso tempo, come tutti i pittori, tormentati o felici, della Bellezza e delle tenebre che convivono con me nel mio cervello, discutendo senza pausa nella mia anima…”.

In Poesia ultima di amore e di malattia Pereiro costella la raccolta di citazioni ed allusioni, precipuamente nelle epigrafi ai testi, in un processo di condensamento del suo universo poetico, consapevole di avere poche pagine per far martirio, testimonio di sé. La silloge si compone di 3 sezioni: 

“La prima parte riflette la mia autodistruzione, non riuscita. La seconda la mia resurrezione, quando torno ad amare la vita dopo un fallimento intimo e sociale – la sensazione di non aver ottenuto nulla. L’ultima parte del libro è più generazionale, collettiva”.

[Pereiro, 1996]

La scrittura è misuratamente trattenuta, lo sperimentalismo delle prime pubblicazioni si stempera in un ideale babelico di poesia ULTIMA per l’appunto che ibridi tecnicismi e lingua volgare, genuinamente popolare, una lingua espressiva ed esplosiva che possa descrivere tanto la personale Passione del poeta quanto il mutamento sociale in atto nella nazione iberica.

Quanto segue è una necessaria carrellata almovodoriana su alcuni dei testi – a nostro giudizio – più significativi dell’universo poetico del galego estratti dall’athanor della sua estrema fatica:

“Sapere che si sta per morire 
e il corpo è un paesaggio di battaglia: 
un mattatoio nel cervello. 

E tu permetteresti, deserto amore, 
che in questa febbre penitente aprissi 
l’ultima porta e la chiudessi 
dietro di me, sonnambulo e impassibile, 
o infileresti il piede 
fra essa e il destino?” 

(Curiosità)

*

“Il passato marcisce sotto terra 
e il presente non scorre, 
è un fiume morto. 

Ma questa volta non ci sarà resurrezione 
e il futuro è per forza altro da me.” 

(If I Die Before I Wake, che echeggia ombreggiature care a Pereiro come quelle dei Joy Division, in ciò avvicinandosi ai coevi esiti di un altro sepolto “d’autore”, Michael Strunge)

*

“(…) accettando che avrei dovuto sapere 
impedire a me stesso 
di scoprire che sono stato solo un interludio 
spietato fra due muri di silenzio…” 

(Acrostico)

*

“Immergersi  nel silenzio è ciò che distingue 
coloro che amano con spirito suicida 
da quelli che solamente sono 
un sogno breve. 

Nel viaggio notturno che intraprendiamo 
all’interno di un corpo differente 
un atto d’amore è un fluido urgente 
di sudore lacrime e sperma 
contro la paura 

parole disarmate 
desideri che si perdono 
nella nebbia di mille notti 
fra le lenzuola sconvolte 
dal feroce presente 
di due corpi che dimenticano.” 

(I)

*

“Innamorato un’altra volta 
dell’amore che porto dentro 
la sete furiosa di un futuro 
ha esaurito le mie alternative 
portandomi dritto verso l’impatto: 
un proiettile congelato in aria 
a pochi metri da un cuore freddo 
e attendo un minimo segno di calore 
per aprire la sua pelle ed entrare nel sangue 
vinto dalla forza del desiderio 
ciecamente e senza paura 
del possibile disastro.” 

(III)

*

“(…) Notti in bianco come lenzuola umide 
nelle circonvoluzioni del mio cervello 
tese sempre al vento del pericolo 
dell’eruzione e della combustione eterna 
di un’altra pelle desiderata che sarebbe arsa 
nel fuoco che la sua visione aveva provocato. 

(…) Una stagione all’inferno, un’altra in cielo 
momentaneamente accogliente e terso, 
e alla fine sempre la triste bellezza 
di un’altra prova generale del sonno eterno.” 

(VI)

*

“(…) Ascolta come attraversa il silenzio 
questo rumore carnale disperato
che si avvicina notturno alla tua esistenza 
contagiando i tuoi desideri con i suoi 
e penetrando in te si va radicando 
impercettibile e fatale 
nelle tue viscere.” 

(Prayer, XII)

*

“Maledico il dolore che porto in ogni cellula!” 

(dall’epigrafe a Precauzione, XVII)

*

“(…) E io sono qui 
con lei dentro sempre 
insonne 
e irredenta 
come unica compagnia una volta ancora; 
la malattia.” 

(XXI)

*

“Il disamore, brutale amputazione 
o atrofia di un sogno maltrattato, 
dovrebbe essere sempre un rituale intimo 
messo in scena in sale clandestine. 
Interpretando monologhi organici 
reciteremmo con scioltezza il dolore interno 
delle nostre tristi ossa 
quando l’amore si scioglie in emorragie 
di liquidi desideri 
abortiti.” 

(XXII)

*

“(…) o meglio 
inoculami tu 
veleno dai tuoi denti 
immergiti nel mio sangue 
inièttati nelle vene 
che ti osservano 

e ormai dolente mi duole 
il tuo dolore nel tuo desiderio 
urlando in ogni osso 
e la tua morte 
mi uccide e mi resuscita 
per alla fine 
morire per me.” 

(XXVII)

*

Altri e molti sarebbero i frammenti, le escoriazioni di Lois Pereiro da citare. Mi preme evidenziare come la duplice radice di cui al titolo della silloge sia pervasiva e martellante nell’immaginario poetico dell’ultimo Pereiro, condannato all’amore/impossibilitato ad amare.

Luca Ormelli

L'articolo “Della Bellezza e delle tenebre che convivono nel mio cervello”. Lois Pereiro, il poeta della controcultura proviene da Pangea.

Futuristi si ebbero, oltre che in Europa, in Africa e in Turchia, in Asia (particolarmente in Giappone), e soprattutto nell’ambito latino-americano. E se gli esiti più alti sono quelli, già ampiamente noti, del Futurismo e del Cubo-Futurismo russi, la portata della penetrazione futurista in Centro e Sud America è ancora landa incognita. “Che disgrazia nascere poeti bulgari!”, scriveva Mario Missiroli, e la boutade si può tranquillamente estendere al caso di uno strabiliante movimento “para-futurista” messicano, l’Estridentismo, che qui presentiamo per la prima volta in Italia. Tale avanguardia, fiorita per un periodo relativamente effimero (1921-27), quasi mai giunta al di fuori del Messico se non per un’influenza artistica eccezionale di cui diremo più avanti, rappresentò una straordinaria ibridazione poetica fra il Futurismo, il Dadaismo, il simbolismo e l’Ultraismo spagnolo, con esiti lirici talora assolutamente inediti ed iconoclasti.

Il movimento fu eminentemente, ma non esclusivamente, poetico: del cenacolo estridentista, che ebbe come sede principale il Café de Nadie di Città del Messico, fecero tangenzialmente parte artisti figurativi e musicisti, nonché fotografi di fama internazionale come Edward Wheston, e Tina Modotti. Tuttavia, il nucleo più puro rimane quello poetico, con lirici come Manuel Maples Arce, Humberto Rivas, Leopoldo Méndez, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Germán Cueto, Ramòn Alva de la Canal e, tra tutti il più dotato, Luis Quintanilla, che si firmava con il curioso pseudonimo omofono Kyn Tanya.

L’Estridentismo germinò nel terreno culturale di un Messico ancora intriso di accademismo e da poco uscito dall’esperienza rivoluzionaria e della sua repressione. Se il Futurismo aveva dichiarato morte al chiaro di luna, gli estridentisti compendiarono, nei loro manifesti, il proprio grido di rivolta contro il passatismo estetico nel motto: “Chopin alla sedia elettrica!”.

Futurismo italiano ed Estridentismo hanno molti punti di contatto, dal desiderio rabbioso di svecchiamento all’esaltazione della convulsa vita delle metropoli, dall’amore per le nuove sperimentazioni musicali (per gli estridentisti soprattutto il jazz) al rivoluzionarismo politico che, nel caso estridentista, si tinge di commoventi connotazioni naïf nell’esaltazione di una rivoluzione Russa del tutto sottratta al raziocinio storico e oggetto, invece, di un mero abbaglio sentimentale. Proprio tale visione del tutto letteraria del bolscevismo, per una consonanza ancora una volta naïf fra i rivoluzionari messicani alla Zapata e alla Pancho Villa e i rivoluzionari russi, prenderà forma in una delle opere più ambiziose del movimento, l’“Urbe. Super Poema Bolchecique en 5 Cantos”, di Meples Arce” (“Los pulmones de Rusia / soplan hacia nosotros / el viento de la rivolución social”) che, tradotto in inglese (nientemeno che da John Dos Passos) con il titolo “Metropolis” costituì la prima scaturigine dell’ispirazione di Fritz Lang nel dare vita all’omonimo capolavoro, allucinato incubo espressionista sulla megalopoli di un futuro già minacciato dalle ombre totalitarie. A parte questa unica e imprevedibile fuoriuscita dell’Estridentismo dall’alveo messicano, il resto del movimento, nei suoi sei anni di vita, fu attivo e conosciuto in ambito esclusivamente nazionale, per giunta in condizioni di sopravvivenza assai precarie.

La carica anti-istituzionale dell’Estridentismo e l’esaltazione del socialismo e dell’operaismo, condussero a svariati assalti della polizia al Café de Nadie, e alla diaspora dei poeti da Città del Messico. Alcuni si rifugiarono a Xalopa, godendo della protezione del governatore di Vera Cruz, altri si dispersero in diversi ambiti latino-americani e a Parigi, fino al definitivo scioglimento del gruppo. I pochi ma fervidissimi anni dell’esperienza sono documentati da numerosi e oggi rarissimi libri di poesia, da diversi maniesti che facevano il verso apertamente a quelli marinettiani, e da alcune riviste (“Ser”, “Irradiator”, “Semàforo”, “Horizonte”) anch’esse ormai quasi irreperibili. Eppure l’eccezionale carica iconoclasta del movimento, la cui velleitarietà programmatica suona tanto più candida e più vera della roboante grancassa di Marinetti e dei suoi epigoni, dovette di certo continuare ad avere in Messico un’azione carsica, inabissandosi ma non estinguendosi, se ancora negli anni ’80 poteva costituirsi a Città del Messico un gruppo rock – non a caso chiamato “Café de Nadie” – che utilizzò di preferenza proprio i testi estridentisti.

Negli estridentisti serpeggiava un autentico spirito cosmopolita, un desiderio sincero di rinnovamento totale della cultura e di sconvolgere dalle fondamenta ogni categoria estetica precostituita. Le automobili assumevano dignità estetica, la verticalità dei grattacieli era la spia di un nuovo afflato della modernità, i grandi transatlantici che solcavano gli oceani suscitavano “emociones cubistas”. Ogni avanguardia straniera era bene accetta, purché servisse a scardinare quanto di mummificato e di parassitario sussisteva nella loro realtà culturale (¡MUERA LA REACCION INTELECTUAL Y MOMIFICADA!, recita il terzo manifesto estridentista).

L’aspetto più affascinante e contraddittorio del movimento sta proprio nella coesistenza, in esso, di questo quasi infantile ribellismo e velleitarismo e, insieme, di una tendenza più ripiegata e umbratile, di chimismi lirici che assorbono il meglio della poesia del tempo transustanziandolo in forme assolutamente nuove e originali.

Il grande Kyn Taniya, ad esempio, non esita a prendere in prestito le raffinate visualizzazioni dei “calligrammes” di Apollinaire, ma piegandoli ad una declinazione poetica che esorbita di gran lunga dalla pura mimesi e si converte, invece, nel fremito della poesia “tout court”. E, anche quando la lirica evade dalla prigione grafica del “calligramme” e lo schema è paroliero ed affrancato da esigenze metriche, la sensibilità di Kyn Taniya capta di continuo sottili vibrazioni cosmiche (“Radio”) che si rivestono però, nella parola, di una loro carnalità accentuata. “Los astros bailan como pescados ebrios / ebrios de agua de mar /  y los peces nadan en el limpio acuario de la noche.” L’esito è una poesia ricca di sinestesie (il “silenco amarillo” in “Prisma” di Maples Arce), di metamorfismi stravaganti e funambolici che fanno pensare, molte volte, agli ardimenti lirici di Nezval in Cecoslovacchia. Nel grande crogiolo dell’Estridentismo vanno a fondersi, con esiti discontinui e superbamente irregolari, tensioni politiche e culto del progresso e del dinamismo, accensioni metaforiche che richiamano alla poesia spagnola barocca (Gòngora tra tutti) e sberleffi clowneschi, in un cortocircuito spesso stupefacente tra cultura alta e cultura popolare.

Nella speranza che l’Estridentismo, presentato qui con questi pochi e scheletrici cenni, non divenga un giorno preda di accademici e di cacciatori di varianti, e che esso sia invece delibato con la gioia pura e afilologica del semplice lettore di poesia, vorremmo concludere con le parole scritte nel 1944 da List Arzubide, e richiamate da Luis Mario Schneider nella maggiore monografia d’insieme sul movimento (“El Estridentismo”, Universitad Nacional Autonoma de Mexico, 1985):

“Y ahora que todo está liquidado, entregamos nuestro grito de guerra a la miopía de los historiadores, señalando ante lo que queremos que digan de nosotros, de nuestras vidas literarias, porque intentamos evitar desde hoy las discusiones de los académicos del año 2945, que vendrán a medir, a pesar, a limpiar y dar esplendor a lo que nació exacto, vivió completo y terminó sin eco porque estaba más arriba que todas las montañas.”

Alessio Magaddino

***

Per una antologia dell’Estridentismo

LUCES FRÍAS, di Kyn Taniya

Estoy escribiendo estas líneas con pluma de plata
y tinta de luz sideral

El plenilunio anestesió todos los jardines
y en la noche romántica
una mujer desnuda vierte lágrimas de agua de azahar

Pero los burgueses lincharon al último poeta
y el descubridor del radio tuvo que escapar a Marte
para que los Gobiernos no lo encarcelaran

Ahora ya no hay más idilios en los parques callados
ni trinan más aves en el follaje artificial

La fría luz de invierno sopla en las velas rojas de la vida
y los corazones jóvenos tienen que irse a perder al mar

*

LUCI FREDDE

Sto scrivendo queste righe con una penna d’argento
e inchiostro di luce siderale

Il plenilunio anestetizzò tutti i giardini
e nella notte romantica
una donna nuda versa lacrime d’acqua di zàgara

Però i borghesi linciarono l’ultimo poeta
e lo scopritore del radio dovette fuggire su Marte
affinché i Governi non lo incarcerassero

Ora non ci sono più idilli nei taciti parchi
né trillano più uccelli nel fogliame artificiale

La fredda luce dell’inverno soffia sulle rosse vele della vita
e i cuori giovani amano andare a perdersi nel mare.

**
MIDNIGHT FROLIC, di Kyn Taniya

    Silencio

Escuchad la conversación de las palabras

    en la atmósfera

Hay una insoportable confusión de voces terrestres

    y de voces extrañas

lejanas

    Se erizan los pelos al roce de las onda hertzianas

Ráfagas de aire eléctrico silban

    en los oídos

    Esta noche

al ritmo negro de los jazz-bands de Nueva York

    la luna bailará un fox-trot

¡SI LA LUNA Y JÚPITER Y VENUS Y MARTE

Y SATURNO CON SUS ANILLOS DE ORO!

    El sistema planetario será un abigarrado de “ballet”

que girará todo al compás de una luz musical

    NOCHE DE FIESTA

Yo tendré que ir de frac

Pero ¿quién será mi pareja en este “midnight-frolic” astral?

*

MIDNIGHT FROLIC

     Silenzio

date ascolto al colloquio di parole
     nell’atmosfera

c’è un’insostenibile confusione di voci terrestri
     e di voci strane
lontano

    Si drizzano i capelli all’attrito delle onde hertziane
raffiche di aria elettrica sibilano
    negli orecchi

    Questa notte
al ritmo negro delle jazz band di New York
       la luna ballerà un fox-trot

COSI’ LA LUNA E GIOVE E VENERE E MARTE
E SATURNO CON I SUOI ANELLI DORATI !

    Il sistema planetario sarà un variopinto corpo di “balletto”
che girerà al tempo di una luce musicale

    NOTTE DI FESTA
Io riterrò di andare in frac

ma chi sarà la mia compagna in questa “midnight frolic” astrale ?

**

INVITACIÓN, di Kyn Taniya

¡Venid a visitar el jardín de mi alma

ávidos de belleza

niños ojerosos!

                        ¡Venid!

Los autos locos en el Camino se persiguen

                        ¡Venid!

Las flores acaban de ser pintadas

AQUÍ TODO ES LUZ

Hay frutos en cada rama

perfume en cada naranja

y los labios maduros esperan a los besos

Después treparemos a los árboles

para ver la planicie

y nos hundiremos en el río claro

tan fresco

MAS SI LA NOCHE LLEGA

                                              iremos

                                                         de estrella en etrella

cometas astros errantes

huyendo del jardín ridículamente teñido por la luna

Y desde allá arriba

                              oiremos pasar

la sollozante procesión de los HOMBRES TRISTES

¡pues aún hay hombres que lloran a la luna

en este año de mil nocecientos veintiuno!       

*

INVITO

Venite a visitare il giardino della mia anima
avidi di bellezza
fanciulli accidiosi,

    Venite !
    Automobili folli si inseguono per la strada
    Venite !
I fiori finiscono di essere dipinti
QUI TUTTO È LUCE
Ci sono frutti in ogni ramo
profuma un’arancia
e le labbra mature sperano nei baci
Dopo che ci arrampichiamo sugli alberi
per scorgere la pianura
e ci immergiamo nel fiume chiaro

tanto fresco
MA SE LA NOTTE DURA
                                        andremo

                                              di stella in stella
comete astri erranti
fuggendo dal giardino ridicolmente tinto dalla luna
E fin quassù

                                udremo passare
la singhiozzante processione degli UOMINI TRISTI

e poi ancora vi sono ombre che piangono alla luna

in questo anno millenovecento ventuno!
**

**

MARINA, di Kyn Taniya

    En la cima de cada ola

baila una estrella

    Notas ebrias de frescura

ya no encuentran el camino

    Los mansajes transatlánticos

descansan sobre las algas

    o retozan en el agua con los peces de marfil

Antenas inquietas se sacuden átomos inoportunos

    que vienen y se van

Hay palabras ateridas que se nueren de frío

    en el río de plata lunar

Y suspiros que se pierden en el roce

    de una espuma de cristal

LAS IDEAS CLARAS DEJAN ESTELA EN EL MAR       

*

MARINA

    In cima ad ogni onda
danza una stella

    Notti ubriache di frescura
ancora non trovano il sentiero

    I messaggi transatlantici

riposano sulle alghe
    o folleggiano nell’acqua come i pesci d’avorio

Antenne inquiete si scuotono atomi inopportuni
    che vengono e vanno

Vi sono parole eterizzate che muoiono di freddo
    nel mare d’argento lunare

E sospiri che si perdono nell’attrito

    di una spuma di cristallo

LE IDEE CHIARE ABBANDONANO UNA STELLA NEL MARE

**

NOCHE VERDE, di Kyn Taniya

    Mariposas espirituales…

los átomos alados se embriagan de luna

    Los astros

son pájaros eterizados que cantan la melodía

    del día

y esta lucidez interplanetaria es un orféon de voces de oro

    que llena de alegría el espacio de cristal

    La luz

sa ha vuelto música para las almas

y es el eco tembloroso de algún canto universal

    NOCHE VERDE

esmeralda fría

    “peppermint frappé”

    De lado a lado

atravesaré todas tus horas

    cruzaré a nado todas tus luces

    Diáfanas corrientes magnéticas

me llevarán a decansar sobre los arrecifes del espacio

    y así lentamente

iré cruzando a nado todas las horas verdes de la noche

*

NOTTE VERDE

    Farfalle spirituali…
gli automi alati si ubriacano di luna

    Gli astri
sono uccelli ebbri di etere che cantano la melodia
    del giorno
e questa luminosità interplanetaria è un coro di voci dorate
    che riempie di allegria lo spazio di cristallo

    La luce
si è tramutata in musica per le anime
ed è l’eco tremula di qualche canto universale

        NOTTE VERDE
smeraldo freddo
    “frappé alla menta piperita”
    Da lato a lato
attraverserò tutte le tue ore
    incrocerò a nuoto tutte le tue luci

    Diafane correnti magnetiche
mi solleveranno a riposare sopra i lastricati dello spazio
    e così lentamente
andrò incrociando a nuoto tutte le ore verdi della notte

**

ESCALAMIENTO, di Salvador Gallardo

Ante la angustia de las vantanas

    los autos chocan sus espadas

y los semáforos cirujanos

    sangran las calles apopléticas

inmunes al desagüe de los bars

    Los teatros abren sus esclusas

sobre el arroyo congelado

    Y en las redes de los timbres

hay cosechas de noctámbulos

    Los gusanos fosfóricos

De los letreros eléctricos

    escalaron el cielo.

*

SCALATA

Dinanzi all’angustia delle finestre
    le automobili si urtano con le loro spade
e i semafori chirurghi
    insanguinano le strade apoplettiche
immuni dalla siccità dei bar
    I teatri spalancano le proprie chiuse
sul ruscello congelato
    E nelle reti dei campanelli elettrici
c’è un raccolto di nottambuli
    I lombrichi fosforici
Delle insegne elettriche
    scalarono il cielo.

**

PAROXISMO, di Maples Arce

Camino de otros sueños salimos con la tarde;

una extraña aventura

nos deshojó en la dicha de la carne,

y el corazón fluctúa

entre ella y la desolación del viaje.

En la aglomeración de los andenes

rompieron de pronto los sollozos;

después, toda la noche

debajo de mis sueños,

escucho sus lamentos

y sus ruegos.

El tren es una ráfaga de hierro

que azota el panorama y lo commueve todo.

Apuro su recuerdo

hasta el fondo

del éxtasis,

y laten en el pecho

los colores lejanos de sus ojos.

Hoy pasaremos junto del otoño

y estarán amarillas las praderas.

¡Me estremetzco por ella!

¡Horizontes deshabitados de la ausencia!

Mañana estará todo

nublado de sus lágrimas,

y la vida que llega

es débil como un soplo.

*

PAROSSISMO

Sul sentiero di altri sogni usciamo con la sera;
una strana avventura
ci sfogliò nella gioia della carne,
e il cuore fluttuò
fra di essa e la desolazione del viaggio.

Nell’agglomerato dei marciapiedi
ruppero d’un tratto i singhiozzi;
poi, per tutta la notte,
immerso nei miei sogni,
ascolto i suoi lamenti
e le sue preghiere.

Il treno è una raffica di ferro
che sferza il panorama e lo scuote tutto.

Consumo il suo ricordo
fino al fondo
dell’estasi,

e battono nel petto
i colori remoti dei suoi occhi.

Oggi passeremo congiunti all’autunno
e le praterie si tingeranno di giallo.

Tremo per lei!
Spopolati orizzonti dell’assenza!
La mattina sarò tutto

obnubilato dalle sue lacrime,
e la vita che giunge
è fievole come un soffio.

**

PARTIDA, di Germàn List Arzubide

Yo soy una estación sentimental

y los adioses pitan come trenes.

Es inútil llorar.

En los contornos del crepúsculo,

ventanas encendidas

hacia los rumbos

nuevos.

Palpita

todavía

        la alondra

            vesperal

                 de su pañuelo.
*

PARTENZA

Io sono una stazione sentimentale
e gli addii sono come fischi di treni.
È inutile piangere.

Nei contorni del crepuscolo,
finestre incendiate
verso le rotte
nuove.

Palpita

tuttavia

    l’allodola

        vespertina

            nel suo scialle.

**

FlORES ARITMÉTICAS, di Manuel Maples Arce

Esas rosas eléctricas de los cafés con música
que estilizan sus noches con “poses” operísticas.
Languidecen de muerte, como las semifusas,
en tanto que en la orquestra se encienden anilinas
y bosteza la sífilis entre “tubos de estufa”.

Equivocando un salto de trampolín, las joyas
se confunden estrellas de catálogos Osram.

Y olvidado en el hombro de alguna Margarita,
deshojada por todos los poetas franceses,
me galvaniza una de estas pálidas “ísticas”
que desvelan de balde sus ojeras dramáticas,
y un recuerdo de otoño de hospital se me entibia.

Y entre sorbos de exóticos nombres fermentados
el amor, que es un fácil juego de cubilete,
prende en una absurda figura literaria
el dibujo melódico de un vals incandescente.

El violín se accidenta en sollozos teatrales,
y se atragante un pájaro los últimos compases.

Este techo se llueve.
La noche en el jardín
sa da toques con pilas eléctricas de éter,
y la luna está al último grito de París.

Y en la sala ruidosa,
el mesero acadéicos descorchaba las horas.

*

FIORI ARITMETICI

Queste rose elettriche dei caffè risonanti di musica
che stilizzano le loro notti con “pose” operistiche,
languono di morte, come le semibiscrome,
mentre nell’orchestra si incendiano aniline
e sbadiglia la sifilide fra “tubi di stufa”.

Sbagliando un salto dal trampolino, i gioielli
si confondono, come stelle di cataloghi Osram.

E, dimenticato nell’òmero di qualche perla,
sfogliata da tutti i poeti francesi,
mi galvanizza di queste pallide “ìsticas”
che svelano senza motivo le proprie occhiaie tragiche,
e un ricordo d’autunno d’ ospedale mi intiepidiva.

E, fra i sorsi di esotici numeri fermentati,
l’amore, facile gioco di bussolotti,
assume, in un’assurda configurazione letteraria,
il disegno melodico di un valzer incandescente.

Il violino si frange in singhiozzi teatrali,
e un uccello inghiotte gli ultimi compassi.

Questo tetto fa acqua.
La notte nel giardino
rintocca con pile elettriche di etere,
e la luna è vestita all’ultima moda di Parigi.

Nella sala chiassosa,
il misero accademico scassinava le ore.

L'articolo “Chopin sulla sedia elettrica!”. Alla scoperta dell’Estridentismo proviene da Pangea.

Secondo il Los Angeles County Museum of Art – meglio noto come LACMA – Kitasono Katue, “Kit Kat”, “è stato il poeta e artista giapponese più noto nel mondo occidentale alla metà del XX secolo”. Dieci anni fa il museo statunitense dedica a “Kit Kat” una mostra dal titolo efficace e spiazzante, Kitasono Katue: Surrealist Poet. Cosa significa? Che Kitasono Katue – nato a Ise nel 1902 – è stato l’autentico avanguardista della poesia giapponese del Novecento. Anche i suoi colleghi romanzieri, ben più noti, si ispiravano alla letteratura occidentale (Tanizaki ‘imita’ Oscar Wilde, Raymond Radiguet e il Divin Marchese; Kawabata studia Edgar Allan Poe, Lautréamont, la pittura impressionista; Akutagawa si rifà a Maupassant, Strindberg e Dostoevskij): “Kit Kat” sceglie l’ardua via dei fomentatori del caos.

Nella prima lettera che scrive a Ezra Pound, all’inizio del 1936 – ma arriverà a Rapallo, rifugio italiano del poeta, soltanto cinque mesi dopo – Kitasono riferisce la sua ammirazione (“Per lungo tempo, dagli anni del movimento Imagista, abbiamo visto in lei la guida di una nuova letteratura. In particolare, ci ha sorpreso la sua profonda conoscenza della letteratura cinese e giapponese”) e sintetizza, per così dire, il proprio lignaggio lirico: “Siamo partiti dall’esperienza Dada e dal Surrealismo. Al momento, non ci convince alcun ‘-ismo’ forgiato in Europa… stiamo cercando di avanzare entro una nuova visione della teoria artistica”.

In sostanza, Katue Kitasono propone al grande poeta americano, il suo faro, di collaborare alla rivista, “VOU Club”, fondata da poco, costituita da “un gruppo di poeti, artisti, musicisti, architetti ed esperti in tecnologia avanzata”. È l’idea – leonardesca, vitruviana – della congiura delle arti, dell’unione olistica tra gli intenti estetici e pratici: in Italia, progetti simili consuonano nella Scuola Operativa di Silvio Ceccato e nelle elaborazioni filosofiche di Pino Parini e del Gruppo V.

Ad ogni modo, quello tra Pound e Kitasono sarà un incontro tra anime affini: la corrispondenza tra i due, dal 1936 al 1966, conta un centinaio di lettere, una cinquantina di ‘Ez’ (cfr. Ezra Pound and Japan. Letters and Essays, a cura di Sanehide Kodama, 1987; 1996). Per Pound, confinato in Italia, in un lento esilio interiore, totale, fatto fuori da tutti, il dialogo con Kitasono è il ritorno alla giovinezza irrimediabilmente perduta. L’era, voglio dire, delle sperimentazioni avventate – l’Imagismo, il Vorticismo – e del legame, estatico-estetico, con l’Oriente (che dà esito a lavori memorabili: Cathay, la traduzione-rifacimento di alcune poesie classiche cinesi, nel 1915, e la versione, l’anno dopo, di Certain Noble Plays of Japan). In un’epoca in cui gli antichi amici ‘ritornano all’ordine’ – Thomas S. Eliot, ad esempio –, raccolgono i frutti degli insegnamenti poundiani (Ernest Hemingway) o semplicemente si mettono dalla parte giusta dell’epoca, Ezra Pound continua a essere l’esagerato guerriero, l’uomo che crede che la poesia possa ‘fare’ la storia. Agli amici scrive di “VOU”, “la più vitale e vivace rivista ora al mondo”; l’11 novembre del 1940 scrive a Fosco Maraini, in Giappone, di mettersi in contatto con Kitasono. Nel 1938, sulla rivista “Townsman”, aveva presentato “ai lettori occidentali” alcuni poeti di “VOU Club”, tra cui spiccava l’amico Kitasono. Come sempre, l’ardore della generosità, il genio per la nuova impresa, il viaggio – per lo meno poetico – oltreoceanico, a unire più mondi. Dal 1939, per una manciata di articoli, Pound collaborerà anche sul “Japan Times”: in un servizio narra la morte di William B. Yeats, “che chiude la grande era della rinascita letteraria irlandese”, e della sua passione per il teatro Nō giapponese.

Pur a fasi alterne, “VOU” sarà pubblicata fino alla morte del fondatore, Kitasono, nel 1978, ospitando i più importanti esperimenti letterari di quei decenni; con quel malizioso sottotitolo, ogni tanto, “Revue de la Poesie Experimentale”.

Kitasono resterà al fianco di Pound nei giorni oscuri dell’arresto e dell’internamento; nel 1954 pubblica per la Diver Press di Robert Creeley un’antologia di testi come Black Rain. Le poesie di Kitasono – di cui si allega un repertorio in appendice all’articolo – paiono appropriate al tempo cibernetico: tese a spiazzare, a creare parole-totem, verbi di vetro che conoscono la virtù di spezzarsi. È curioso: la missione di Breton si mescola all’antica arte dell’haiku; bisogna spazientire le parole fino a mostrarsi altro da ciò che sono. Il gioco dell’elusione e dell’allusione, in Kitasono, crolla verso lo zero del verbo. In un testo del 1966 “Kit Kat” postula l’idea di una poesia senza parole, fatta di ideogrammi fotografici:

“La poesia è cominciata con una penna d’oca, finirà con la penna a sfera. Al momento, la poesia è a un bivio che conduce verso la rovina o verso un potenziale più vasto; la direzione dipenderà dal tipo di strumento che i poeti moderni utilizzeranno per esprimersi, al di là delle penne a sfera.

La macchina fotografica è adatta all’uso lirico dei poeti. La macchina fotografica può trarre una poesia armonica da oggetti insignificanti.

Le parole sono i più incerti simboli ideati dagli esseri umani per comunicare. Lo Zen, il pensiero filosofico e quello religioso hanno considerato le parole spazzatura, cosa senza valore.

La poesia plastica non ha bisogno di versi né di strofe: è la forma della poesia in sé.

Un flusso di poesia sperimentale ha avuto origine dal Futurismo, dal Dadaismo, dal Cubismo, lasciando, qua e là, pozze di poesia, piccoli stagni di versi che prima o poi si prosciugheranno.

Poeti: non aspettatevi il plauso pubblico perché siete bravi artigiani del verbo. Un tale plauso è fasullo.

Creerò poesia dall’obbiettivo di una macchina fotografica, con pezzi di carta, tavole, bicchieri… Questa è la nascita di una poesia nuova”.

Nota sulla poesia plastica, 1966

La forma-formula di questo manifesto ricorda la severità dei trattati buddisti: Kitasono unisce l’avanguardia europea all’estremismo Zen. Due anni dopo, ritirando il Nobel per la letteratura, Kawabata parlerà dell’arte contemporanea riferendosi ai monaci-poeti del passato nipponico: Saigyō, Dōgen, Ryōkan. Allo stesso tempo, Kitasono non si affranca dall’estetica dell’era errante – la “poesia visiva”, John Cage, Emilio Villa, Fluxus – ma compie un gesto antico: rigettare la comunicazione, fare del verbo un luogo cavo, ciotola, mendicanza, vuoto. I suoi lavori lirico-fotografici sembrano malinconici patchwork: il frammento di un occhio, un foglio accartocciato, gambe che si muovono come nuvole, nel niente.

Naturalmente, Kitasono e il suo maestro, Ezra Pound, non si incontrarono mai. Bastavano i chiari intenti, l’affettuoso afflato.

***

Sur un paroissien

deragliato nel secolo delle rose cinerine         cavo, paranoico gatto

lignaggio di sogni

giardino cristallino, l’immacolata principessa si risveglia sospesa come un’allodola

il mio universo è luna, specchio, nuvole

sirena cava chiacchierina nel cielo

sull’albero solatio un solatio orante

le nuvole tremano

questa tempesta che si contorce sulla cima della montagna
schiaccia i depressi schiavi      risveglia l’immensa danza dei laghi

*

Fantasma con gli occhiali

maneggiando una fragile pipa di ceramica, fissavo nell’osservatorio
la torsione della conchiglia al suo apice
conchiglie imbragate sulla cima delle elettriche torri
chiudendo una finestra conica, ho visto una lunga, esangue figura in un libro verde
una grigia conchiglia spicca sulla fronte di un musicista
malinconia mi assale

*

Théatre de Salomé

Salomé smaltisce film come una libellula         Salomé è la figlia prediletta
una ragazza di Babilonia

Salomé fa una giravolta sulla torre dell’hotel      i suoi capelli scintillanti
capelli blu         conica luce che ci accerchia

sotto la verde luna di Babilonia        un uccello senza occhi     eccolo
l’uccello che non ha occhi

dov’è Yokanan?

si sta tagliando i capelli      era un profeta, all’inizio: ora indossa la bombetta e lavora in banca

da White Album (Shiru no arubamu), 1929

**

Pioggia nera

urlano i cartelli
nella
pioggia

inverno
inumidita di speranza
cammina nella città di fango

nel suo
cappotto
lacero

la logica della solitudine
è febbricitante: dio
a strisce, Sartre etc.

il vento
è vacuo
mentre lacera l’oggi

pioggia nera, inverno:
solitaria metropoli
al crepuscolo

*

A une dame

                      che mi ha donato una sigaretta, quando ero
                      stanco, triste e sognavo un cavallo verde

sogno
quello
che crea
cupe
strisce
di gigli

la solitudine
della conchiglia
pende
contro
il nero
idolo
nell’illusione
dello specchio
che gocciola
sulla parete

oppure:
illusione
delle piogge
del sapone
del deserto

la vacua
sirena
l’energico
cranio
della piramide

*

Ritratto oscuro

mustacchi
viola:
alcolica
disperazione

oppure: ombra
con un uovo
dentro
la gabbia
di ossa

distanza
della
notte
dalla
morta
tartaruga

solitudine
purificata
dalla
nera
pioggia
che si decompone
nella forma
di una scala

e poi
il muro
sei parte
di quel
misero
cono
solitario

da Black Fire (Kuroi hi), 1951

L'articolo “Kit Kat” il poeta giapponese & avanguardista amico di Ezra Pound proviene da Pangea.

In verità, di mezzo c’è Filippo Tommaso Marinetti. Atterrò a Londra nel 1910, disse che gli inglesi erano “vittime della tradizione e dei drappi medioevali”, riuscì a imbonire le masse. Un po’ tutti furono sedotti dal Futurismo, che ebbe una sua rappresentanza in C.R.W. Nevinson. A Lewis il successo di Marinetti stava sulle scatole, disse che “L’Inghilterra ha praticamente inventato ciò che il Signor Marinetti si è preso la briga di venire a predicare quassù”, s’inventò BLAST – che, in effetti, è pieno di stoccate anti-marinettiane. La rivista, più che altro, si fa ricordare per la prosa selvaggia di Lewis, la potenza di Pound, il gruppo di artisti – da Spencer Gore a Wadsworth, da Helen Saunders a William Roberts – lì radunato.

Nel numero 2 della rivista appare l’imponente Head of Ezra Pound di Gaudier-Brzeska. Il tono è quello della fanzine muscolare, in lotta con tutto: sono, in effetti, gli anni, spavaldi, effervescenti, terribili della Prima guerra. Proprio Henri Gaudier-Brzeska, il più talentuoso tra gli scultori vorticisti, scrive un articolo “dalle trincee”:

“HO COMBATTUTO PER DUE MESI e posso ancora carpire l’intensità della Vita.

MASSE UMANE brulicano e si muovono, muoiono e risorgono.

CAVALLI sfiniti dopo tre settimane, stramazzano sul bordo della strada.

CANI vagano, sono sterminati, sostituiti da altri.

CON TUTTA LA DISTRUZIONE che opera intorno a noi NULLA CAMBIA SE NON IN SUPERFICIE. LA VITA HA LA STESSA FORZA. L’AZIONE PERMETTE AL MINIMO INDIVIDUO DI AFFERMARE SE STESSO.

QUESTA GUERRA È UN GRANDE RIMEDIO.

NELL’INDIVIDUO UCCIDE ARROGANZA, EGOCENTRISMO, ORGOGLIO”.

Combatteva sprezzante, Gaudier-Brzeska, senza curarsi della morte e dell’aldilà. Fu decorato poco prima di essere ucciso, presso Neuville-St.-Vaast, il 5 giugno del 1915.

**

Wyndham Lewis. Vortex No. 1

SII TE STESSO.

Devi parlare due lingue, se non vuoi fare confusione.

Devi imparare, come un cavaliere Circasso, a cambiare lingua nel bel mezzo della carriera, senza cadere sulla Terra.

Devi dare l’impressione di essere doppio, e persuaderli che uno sta sulla gamba destra, l’altro sulla sinistra, con quattro occhi che oscillano concentricamente da angoli diversi per sottomettere l’oggetto.

Nulla è più impressionante del numero DUE.

Devi essere doppio in tutto, un duetto.

Poiché l’Individuo e l’oggetto sono isolati, e questa è una assurdità.

Perché dare l’impressione di una personalità coerente e indivisibile?

Esisti Tu: poi c’è il Mondo Esteriore, su cui naviga la tua massa amorfa.

Impastalo in una amorfa imitazione di te stesso, dentro di te.

A volte parli attraverso la sua voce, roca; a volte attraverso la tua.

Non confonderti, non indebolire i criteri esoterici del fine originale, non confinarti, non sposarti.

Sbrigati a entrare nella dualità armoniosa, sana.

L’antico pensiero Corpo-e-Anima, Maschio-e-Femmina, Eterna Dualità dell’Esistere, può forse esserti d’aiuto se ancora esiti a inventare te stesso.

Nessuna chiarezza, se non a condizione di essere duplici ed esatti.

Devi cogliere la logica e la nitidezza nel mezzo della contraddizione: non accomodarti sull’acquisito, sul facilmente posseduto, sul banalmente padroneggiato, ombra soddisfacente della tua incapacità.

Gli artisti non procurano mogli.

Ne hai già troppe.

*

Costantinopoli Nostra Stella

Che la Russia ottenga Costantinopoli: questa è la preghiera che dovrebbe sussurrare ogni ottimo artista europeo. E immediatamente, dacché i Turchi hanno respinto gli attacchi Alleati, calamità personale per chiunque è interessato all’Arte.

Una Costantinopoli russa. Ho bisogno di mettere in fila. 1. Cristianità Ortodossa mescolata a giovani cattolici provenienti dall’Inghilterra, intorno a Santa Sofia. 2. Probabilmente, il miglior teatro shakespeariano del mondo ai confini con l’Oriente. Un nuovo tipo di uomo inglese, rappresentato dai nostri poeti, sarò introdotto nella stupefazione d’Oriente. 3. Progressi reali nelle Scienze e nelle Arti incoraggiate molto più che in Germania. 4. Tradizionali amenità e buone maniere turche consentiranno alla Capitale Russa del Sud di essere la città più brillante e priva di sofferenza umana che si sia mai vista, altro che Parigi e Vienna. 5. Va menzionato: a) un week-end sui giardini pensili di Babilonia; b) un pic-nic sulle isole di fronte al Corno d’Oro con emancipate telegrafiste donne; c) una esibizione lungo le rive del Bosforo degli “Indépendants”; d) varietà infinite di caffè, casinò, cinema, case da gioco.

Non possiamo sperare che basti la fine della Guerra perché l’Inghilterra muti costumi e divenga saggia e generosa protettrice delle Arti. Probabilmente, è il solo paese d’Europa che si è rivelato incapace di generare una piccola fascia di ricchi, dalle mente agile, aperta alle nuove idee dell’epoca, pronta a spendere parecchie migliaia di denari nella virtù teatrale e letteraria che nel petrolio.

L’Inglese è certo che basti il sense of humour a celare i peccati, molteplici.

Il tipico senso dell’umorismo inglese è il grande nemico dell’Inghilterra, ben più della povera Germania.

Se l’Inglese avesse sufficiente coraggio morale (disinteressandosi della derisione) per usare il suo umorismo, come sarebbe difficile la vita”

Ma diventerebbe un uomo migliore.

Umorismo inglese: più schifoso del whiskey inacidito.

L’umorismo inglese è innocuo, autoindulgente, isterico, giustifica l’ignavia, droga il cervello del cittadino. Gli umoristi andrebbero tassati come l’oppio in Cina.

Se le donne inglesi possono soltanto farsi estrarre i denti, che sbocciano esuberanti dalle loro teste morte: se il ‘divertimento’ ordinario di un inglese ben educato non sa esplodere in Passione:

teniamo gli occhi fissi su Costantinopoli.

L'articolo “Cogli la logica nella contraddizione”. L’epopea di BLAST! proviene da Pangea.

Al di là della potenziale e inutile discussione sulla natura dello spettacolo – è teatro quindi “teatron” nell’accezione di “luogo dello sguardo” oppure, sic e sempliciter, disciplina sportiva? – “Dragon, rest your head on the seabed” è un mosaico di sei nuotatrici che vengono frantumate in sei “pezzi” e che solamente nell’acqua ritrovano l’unità scomposta. Ad un incipit penalizzato da una lentezza narrativa e da un palcoscenico che tende a disperdere la tensione – la piscina da 50 metri annacqua il pathos – segue, negli ultimi 25 minuti, un’accelerazione più visiva che semantica: le sei nuotatrici si ricompattano e ritmo di tunz tunz e ridanno vita al “Dragon” acquatico, una creatura in sospeso tra un “Nessie” di Lochness 4.0 e un omaggio alle fantasie oniriche del Sol Levante. Più sport che teatro, probabilmente, anche se non mancano i momenti d’impatto teatrale: il rumore del microfono sbattuto sull’acqua, l’utilizzo delle torce “waterproof” che illuminano e disegnano strade subacquee, gli arazzi delle gocce che schizzano in alto quando le gambe impattano sulla superficie. C’è un aspetto più squisitamente estetico, quella dell’alternatività. Se la buona norma apparente della scena richiede attori e attrici filiformi, freak o con fisici da lottatori di Sumo, la sensualità tonica delle sei nuotatrici forgiate in vasca diventa un messaggio di straordinaria bellezza, o di moderna frizione: si può essere attori anche unendo l’esercizio mentale a quello fisico senza necessariamente doversi agghindare con colori improbabili o con vestiti che odorano di muffa.

*

Hanno messo quello che mancava, quello che oggi serve per capire: il suono. Ronin, solido gruppo musicale rock italiano attivo sulle scene da 20 anni, ha racconto e vinto la sfida, quella di creare un tessuto di note di accompagnamento al film muto “The Unknown” (1924) diretto da Tod Browning. Ed il risultato è stato piacevolmente sorprendente: arpeggiamenti incisivi e adiacenti ai dialoghi della pellicola. Peccato solo che la programmazione gratuita in piazza Ganganelli si limiti alla proiezione di alcuni film e non a qualche spettacolo di teatro vero, come è accaduto in passato: basterebbe anche un lavoro a sera per “far assaggiare” a un pubblico clementino – che per crescere numericamente si deve rinnovare – quello che viene proposto negli spazi chiusi del Festival. Eppure la piazza, in passato, ha ospitato, tra gli altri, anche Ascanio Celestini, Davide Enia, Pippo Delbono e Silvio Castiglioni. Come dimenticare il suo monologo del 2013 – quando al Festival si vedeva ancora il teatro di parola – dedicato Nino Pedretti, “L’uomo è un animale feroce”? Un lavoro che ha saputo contagiare il numeroso pubblico presente e interpretato con grinta e qualche imprò gradevole (a inizio spettacolo uno spettatore ha chiesto “voceee” e Silvio Castiglioni ha recitato per qualche secondo con un tono burrascoso e quasi urlato, tra le risate della platea).

Due pubblici quindi, quello del Festival e quello di chi sceglie la piazza per fare un giro con il cane o per degustare un gelato. Un peccato perché due gocce d’acqua, come insegna Tonino Guerra (che era di casa a Santarcangelo), potrebbe fare una goccia più grande.

*

Gli spettacoli cosiddetti “belli” (e “Italia-Brasile 3 a 2” di Davide Enia ospitato in piazza Ganganelli – e quindi per tutti – in occasione del Festival 2003 è davvero un sublime viaggio nel Belpaese pallonaro) in realtà “non hanno tempo”. Perché, nella memoria collettiva dello Stivale, “il Mondiale” è sempre e ancora quella di Spagna, 1982, l’epopea di un’Italia che lasciava gli Anni ’70 per entrare nel nuovo decennio. Ci sono motivi sociologici, dietro, più tondi e pesanti di una sfera di cuoio. Lo spettacolo muove da un breve riepilogo dei fatti accaduti quell’anno: da Vasco Rossi a Sanremo all’omicidio La Torre, dal prezzo della benzina all’avvento del colore nella tv di casa. Proprio attorno ad un nuovo, e bellissimo, Sony Black Triniton quello storico 5 luglio 1982 si raccoglie la famiglia del protagonista: ognuno con i propri riti, con le proprie scaramanzie, con i propri gesti: il padre (vestiti mai lavati, per tutte le partite della squadra nazionale), la madre (accarezzava quasi tutto il tempo la testa di piccolo Enia), le nazionali dello zio, il caffè “che quando l’Italia ha segnato il suo primo gol ai mondiali in Spagna c’era chi stava bevendo un caffè”. La scaramanzia, i numeri del lotto (1-48-90) lì dove l’1 è l’Italia, il 48 “morto che parla” (Paolo Rossi) e 90 la paura, la grande paura. Il grande Brasile. Eder, Junior, Socrates, Falcao. E qui l’omaggio: Enia cambia nome e imitando Carmelo Bene, snocciola la definizione, Falcao “Il più grande giocatore al mondo… senza mondo” (lì dove il secondo “mondo” è il pallone). Si ride, ma con la mente, e con il cuore pieno, che quando la divagazione tocca le corde del cuore, le parole si fanno sasso, lama, martello e polveriera: Garrincha, il giocatore del Brasile Anni ’50 azzoppato da una malattia che gli aveva regalato una gamba più corta dell’altra, 6 cm 6, mica uno sputo, prova te a vivere e giocare a calcio con una gamba lunga e una corta. Il passerotto Garrincha morto, dimenticato e povero, mezzo alcolizzato nel 1983, che ha avuto giusto il tempo di vedere la partita, e piangere. O l’eroica fine della squadra del Dinamo Kiev, sterminata dai nazisti nel 1942: Tusevich, mica Dino Zoff e i suoi 40 anni, che viene fucilato. Un uomo avrebbe chiuso gli occhi. Lui – ed Enia – no: l’istinto è l’istinto, e non lo puoi fermare, e Tusevich si tuffa, e para il proiettile con il cuore. E lì dall’oltretomba, il sorriso, compiaciuto e denso di tabacco, del grande Gianni Brera…

*

Quando in piazza a Santarcangelo si protestava. Pare ieri, ma sono già trascorsi 14 anni da quel meraviglioso rigurgito di anni Settanta. Piazza Ganganelli, un lunedì sera dell’anno di grazia 2005, era davvero gremita. La gente del teatro era incazzata nera per i tagli che ha subito il FUS, il Fondo Unico per lo Spettacolo. Dal 1985, ossia da quando è stato istituito, il Fondo non solo non era stato incrementato seguendo gli aumenti del costo della vita ma anche solo rimanendo costante, senza tagli, aveva perduto il 20 anni il 51% del suo valore.  Ancora più preoccupante era un altro aspetto: pur restando costante l’ammontare dell’economia del Fondo, il numero delle compagnie sovvenzionate era passato da 300 a 200. In parole povere, e per ragioni più o meno clientelari, si estendeva a dismisura l’area dei purètt, dei poveracci, costretti a spartirsi le briciole.

*

Da sempre il teatro crea una “simulazione fisica di uno stato mentale”, come afferma Derrick de Kerkhove. In Italia il punto di partenza fu quella lontanissima Ivrea 1967 quando fu promosso – da personaggi di un certo spessore, tipo Carmelo Bene, Franco Quadri, Leo De Berardinis, Luca Ronconi e altri ancora – il “Convegno del Nuovo Teatro”, che sancì, di fatto, l’avvio di un’era di sperimentazioni. Nel “Manifesto” pubblicato nel novembre del 1966 sulla rivista “Sipario” si affermava che ci si deve “servire del teatro per insinuare dubbi, per rompere delle prospettive, per togliere delle maschere, per mettere in moto qualche pensiero”.

La situazione geopolitica e artistica però era molto differente da quella di oggi. In un teatro attuale che al 90% è morto, che è fatto di routine e abitudine e un certo snobismo (specie nella Provincia di Rimini, dove gli attori non vanno mai a vedere gli spettacoli dei colleghi), accanirsi a portare in luce i difetti (che senza dubbio esistono) dei pochi, pochissimi spettacoli “vivi” ancora in circolazione, di quegli spettacoli e di quegli artisti che hanno davvero qualcosa da dire e non salgono sul palco per moda, per noi, per benessere familiare (spesso i genitori foraggiano i figli) o per sentirsi fighi, significa appiattire il proprio sguardo e quello del pubblico.

Oggi il teatro attraversa una profonda crisi di idee. Una crisi dilagante. Nel teatro, e dentro il teatro. A parole, tutti sottoscriverebbero il principio che debba essere finanziato chi osa innovare. Ma quando il teatro di innovazione (o, come mi ha detto, bene, Mariangela Gualteri del Teatro Valdoca, “il teatro contemporaneo”) diventa una categoria burocratica e massonica in cui far rientrare ogni sorta di realtà non altrimenti catalogabile, le distinzioni si complicano enormemente. Persino il concetto di “gruppi giovani” è ambiguo e piuttosto precario: tutti si sentono teenager, nonostante qualche capello bianco. Oggi chiudono le fabbriche e i lavoratori vengono mandati a casa. Non c’è nulla di così profondamente drammatico se una compagnia abbassa le saracinesche: se saprà rimboccarsi le maniche e trovare finanziamenti in maniera autonoma, allora potrà proseguire nel personale percorso drammaturgico. Altrimenti si faccia altro: i mestieri sono tanti e infiniti, e uno buono lo si troverà di certo. Questa volta non si butti via il bambino con l’acqua sporca e con la sua culla: si tagli il cordone ombelicale che lega l’infante capriccioso alla mamma-cassa, e si inizi a camminare con le proprie gambe. Il teatro non è un obbligo. È, tutt’al più, una necessità.

*

Nei giorni post mobilitazione, il Collettivo Aurora ha scritto una bella lettera. Tra le tante affermazioni contenute (e pienamente condivisibili), due meritano spazio. La prima è di carattere economico, la seconda di natura squisitamente artistica.

Il Collettivo, nella sua missiva, ha fatto due conti. “Su 803 mila euro di entrate previste per il 2005, 530 mila provengono da contributi pubblici; 141 mila dall’attività associativa; 132 mila da sponsor e simili. Queste le cifre ufficiali. Ci si chiede: Santarcangelo dei Teatri è un’associazione non lucrativa o una società? (…) Malgrado i tagli della Finanziaria, il Comune di Santarcangelo ha beneficiato di una discreta maggiorazione di fondi: +20 mila euro”.

Condivisibile financo la singola virgola le parole sugli spettacoli. “Lasciamo da parte i giudizi artistici: anche quelli benevoli, che d’altronde sembrano concentrarsi quasi esclusivamente nel gazzettino che gli organizzatori stessi fanno scrivere agli studenti del DAMS in cambio di appetitosi crediti formativi”.

Il Collettivo poi ha raccontato la giornata di mobilitazione. In punta di penna. “Giornata di mobilitazione nazionale: nientemeno. Scomodati istituto comizionale e Majakovskij. Che sinistra non riuscirebbe a commuoversi? Gran mossa: così i panni sporchi di casa Festival finiscono nella cesta degli orrori nazionali. Il buon Paolino (Rossi), convinto da cachet e dalle nobili intenzioni, se l’è bevuta come i santarcangiolesi e tutti gli altri. Riassumendo e rilanciando: rastrellamento aggressivo di fondi, disinteresse verso i partner, trasparenza zero, cariche, ruoli, impieghi blindati per consuetudine nepotistica e clientelare, arbitrarietà totale, impunità sulle scelte gestionali, buchi di bilancio. Anche questo è il festival”.

*

Calviniano ma non calvinista, sociologicamente contemporaneo, ibrido nella sua forma scenica, “Lighter than Woman” di Kristina Norman non è assolutamente uno spettacolo teatrale ma una “performance-documentario” sul mondo delle badanti ucraine che vivono a Bologna e a Santarcangelo. “Calviniano”, questo lavoro, lo è soprattutto nell’ouverture: l’artista di Tallinn difatti dona al pubblico, accaldato e stipato nella saletta della Collegiata come pulcini nelle gabbie, la propria teoria sulla gravità e sulla pesantezza (chiaro e cristallino il riferimento a “Le lezioni americane” di Italo Calvino), mettendo a specchio Samantha Cristoforetti e le donne dell’est che lavorano in Italia. Storie di sofferenza, di potenziali abusi, di mancanza di diritti, di nostalgia – nell’accezione di nostos greco –, di lavori di fatica fisica e di difficoltà nel farsi accettare. I numeri snocciolati con un sorriso da Kristina raccontano di un fenomeno che ha la forma dell’iceberg: 2 milioni di donne pagate, la metà in nero, quindi un “sommerso chiuso nelle case delle persone anziane, senza garanzie e senza welfare.

Se poeticamente l’operazione si può dire indovinata (l’argomento comunque, va detto, è di facile presa sul pubblico), più di qualche dubbio si instilla sulla durata (novanta minuti) e sulla messa in scena, che alterna frammenti di comicità a passaggi che smorzano la tensione. Si chiamano le badanti dell’ex Unione Sovietica, rimarca l’attrice, “così le donne italiane possono dedicarsi pienamente alla vita professionale”. Come se fossero prive di sentimenti, come se un potpourri di cliché possa dare più veridicità al lavoro, crocifiggendo i sentimenti di chi ha un parente non più autosufficiente.

Gli aghi del pietismo si conficcano nelle guance di chi è in sala e ascolta le memorie delle badanti. Così la voce e il viso di una donna a cui sono state fatte proposte indecenti, così una signora in su con l’età che sogna di ritornare a casa, così una ragazza che ha perduto un figlio in grembo, così un gruppo di ucraine che si ritrova alla Montagnola di Bologna la domenica pomeriggio e che fatica a parlare italiano dopo lustri e lustri di vita nello Stivale. Così chi ricrea un’ambientazione primordiale della propria infanzia, una composizione floreale realizzata per ingentilire un luogo.

Non ingannino i tanti applausi che hanno salutato la chiusura dello spettacolo: non dicono assolutamente nulla. Sono solo, piuttosto, un “chiedere scusa” alle accuse lanciate dalla Norman verso chi era presente, o un rito aggregativo di partecipazione, come se dietro al biglietto fosse scritto, in una scrittura che si rivela solo agli spettatori, che è un gesto che si deve compiere sempre quando il buio torna in sala e decreta la chiusa della mise en scene.

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La bombastica Pamela Anderson? La gattosa Hally Berry? La gattina orientale Céline Tran? La lista delle bellezze feminine che negli anni Novanta hanno fatto battere il cuore a milioni di teenager è infinita e cambia da persona a persona. Marco D’Agostin – in scena al Lavatoio con “First love” – è poeticamente “anarchico” e decisamente controcorrente: per lui la prima infatuazione ha un nome, Stefania, e un cognome, Belmondo. È alla campionessa sportiva dello sci di fondo che ha deciso di dedicare i suoi 40 minuti di monologo, un assolo fatto di parole e di danza che, in scena, si traduce in una spoglia telecronaca della medaglia d’oro conquistata nella 15 km a tecnica libera ai XIXesimi Giochi Olimpici Invernali di Salt Lake City nel 2002. La “restituzione” delle emozioni provate dall’attore “Premio UBU 2018 come miglior performer under 35” alla Belmondo è poco altro: ottima davvero la sua voce, questo va sottolineato, specie quando sale e si fa concitata, ma complessivamente lo spettacolo – eccezion fatta per una bella chiusura con Marco che si siede ai margini del fondale mentre scende la neve e una luna si fa grande e luminosa – non brilla per incisività.

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Anticipato da una lunga didascalia in cui vengono rimarcati i problemi di censura incontrati dagli attori nei loro lavori precedenti, con “Domínio Público” – portato per la prima volta fuori dal Brasile – Elisabete Finger, Maikon K, Renata Carvalho e Wagner Schwartz focalizzano la propria indagine drammaturgica su “La Gioconda” di Leonardo da Vinci: dal furto “firmato” da Vincenzo Peruggia (che sottrasse la tela al museo del Louvre nel 1911) alla modella (o al modello) ritratto nel quadro – Lisa Gherardini o Gian Giacomo Caprotti detto “Salaì”? – alla postura delle mani, passando per la mancanza di gioielli e un po’ di gossip (pare che Leonardo se li fosse portati a letto), lo spettacolo a quattro voci si riduce a una lezione di storia dell’arte. Certo, importante, ma nulla di più. Sarebbe curioso avere l’opinione di Vittorio Sgarbi…

Alessandro Carli

*In copertina: immagine tratta dallo spettacolo “Dragon, rest your head on the seabed” (photo Enrique Escorza); nel servizio immagini dal progetto di Marco D’Agostin e di Kristina Norman

L'articolo Santarcangelo Festival 2019: dalle “sirene” alla “bombastica” Pamela Anderson, passando per una performance sulle badanti ucraine. Oggi il teatro attraversa una cupa crisi di idee… proviene da Pangea.

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Siamo arrivati ad amare la vita in maniera morbosa, e spesso non si accetta la morte non per paura, ma perché a un certo punto si tirano le somme, ci si guarda indietro, e si comincia a fare i conti con i propri fallimenti, con gli obiettivi non raggiunti, con i rimpianti, e si scopre che ormai è troppo tardi. Secondo Ariès, nella società industriale è diventato intollerabile non essersi realizzati, non aver dato abbastanza spazio ai sogni che si avevano quando si era giovani, e questo a volte può addirittura condurre all’alcolismo o al suicidio.

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“Le immagini della decomposizione, della malattia, traducono con convinzione un nuovo accostamento fra le minacce della decomposizione e la fragilità delle nostre ambizioni e dei nostri affetti”.

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Questo attaccamento deriva anche da un diffuso senso d’immortalità dovuto all’allungamento della prospettiva di vita. Il momento della morte sembra talmente lontano e procrastinabile da non pensarci.

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La morte è sempre stata presente in passato, era rappresentata, faceva parte della vita di tutti i giorni; il morente trascorreva gli ultimi momenti a casa, tra i suoi cari, a volte agonizzante, e partecipavano anche i bambini, cosa oggi impensabile. È stato il sociologo inglese Geoffrey Gorer ad aver mostrato come la morte sia diventata tabù, e come, nel XX secolo, abbia sostituito il sesso quale principale divieto. Ne parla nel libro The Pornography of Death, dove addirittura paragona il lutto solitario e pieno di vergogna alla masturbazione.

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Ariès sostiene che tutto ciò abbia avuto inizio negli Stati Uniti agli albori del XX secolo. È qui, infatti, che la vita ha cominciato a dover sembrare sempre e comunque felice. È qui che la noia e la tristezza hanno cominciato a essere ospiti non graditi, ed è qui che la felicità è divenuta la nuova religione.

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In questo saggio si parla anche della storia dei cimiteri, come e perché sono diventati quello che sono oggi, come sono cambiate le usanze in merito ai cadaveri. Per esempio, solo nel XVIII secolo nacque un vero e proprio culto dei morti – e con esso i cimiteri – manifestazione religiosa comune ai miscredenti e ai credenti di tutte le confessioni.

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“[…] nel Medioevo i morti furono affidati, anima e corpo, ai santi e alla Chiesa; poi che i progressi della coscienza religiosa hanno meglio distinti, o addirittura contrapposto, il corpo e l’anima dei defunti: l’anima immortale era oggetto di una sollecitudine di cui testimoniano le fondazioni pie dei testamenti, mentre il corpo era abbandonato alle anonime fosse comuni”.

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Ariès esamina tutti i cambiamenti avvenuti nel corso dei secoli, compresi quelli che riguardano la perdita di dignità del morente, che nel tempo ha perso ogni diritto e si è ritrovato non più a comando della propria morte, non potendo più organizzarla, ma in balìa di dottori e parenti, spesso privato anche della possibilità di essere a conoscenza del proprio imminente decesso. Per la prima volta si muore davvero soli, e quando tutti si sono ormai voltati dall’altra parte.

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Tutto ciò è anche causa – non certo colpa – del progresso. Oggi, grazie alle cure mediche sempre più all’avanguardia, è difficile capire quando si morirà, c’è sempre speranza e possibilità di salvezza. Ariès considera soltanto il cancro la nuova e vera faccia della morte, quel male ancora chiamato ‘incurabile’, la vera sfida della medicina moderna. È il cancro, oggi, a far più paura della rappresentazione di uno scheletro o di una mummia.

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E qui entriamo in una sezione molto interessante del saggio, legata alla figura dei medici e degli infermieri, che sembrano aver preso il posto dei preti. Sono loro i moderni ma glaciali traghettatori di anime. Sono loro che spesso decidono di tenere all’oscuro il paziente non rivelandogli la sua condizione. Sono loro che ritardano il momento di avvertire la famiglia. Non si comunica più niente per paura di far perdere il controllo emotivo sia al malato sia alla famiglia. Negli ospedali non sono ben accette scene drammatiche, è sempre meglio far finta di niente, per il bene di tutti, per evitare grida, pianti, lacrime ed esaltazioni. Morire è diventato imbarazzante.

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“Una volta la morte era un volto familiare, e i moralisti dovevano renderlo orribile per fare paura. Oggi basta soltanto nominarla per suscitare una tensione emotiva incompatibile con la regolarità della vita quotidiana”.

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E il malato, se dovesse capire che la sua ora è giunta, non può comunque accettarla, non può arrendersi, non può chiudere gli occhi e lasciarsi andare voltandosi verso il muro, no, deve continuare a fingere, a lottare anche se non vuole, altrimenti rischia di sembrare folle agli occhi degli infermieri, colpevole di rinunciare alla vita, vergogna inaccettabile. (L’episodio è reale ed è avvenuto in un ospedale californiano).

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E non sarà un caso, aggiungo io, che dagli anni ’90 i nuovi miti siano diventati proprio i protagonisti di serie televisive come ER, Grey’s Anatomy, Dottor House. I medici sono diventati i nuovi dèi, icone, angeli a cui consegnarsi totalmente, possibilmente belli e sexy, per invogliarci ancora di più ad affidare loro anima e corpo.

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Insomma, in Storia della morte in Occidente appare chiaro che oggi l’importante è morire con dignità, facendo meno rumore possibile, che si sia consapevoli della propria dipartita oppure no. Ma ovviamente tutta questa negazione della morte conduce a un altro problema, al rifiuto del lutto, che è stato per secoli il dolore per eccellenza, che andava anche ostentato, e che oggi va nascosto. Bando alle condoglianze, alle lacrime, alla sofferenza, alla commozione. Ci si deve riprendere il più presto possibile, e se si vuole piangere, lo si deve fare in solitudine. Bisogna mostrarsi duri, forti, e non parlare con nessuno della propria perdita. La persona in lutto è considerata alla stregua di un malato contagioso che va emarginato. E in questo contesto, anche il cadavere deve essere truccato, ben lavato e ben vestito. Deve sembrare un non morto, una persona semplicemente assopita. Non esiste più l’esibizione della bruttezza del cadavere. In America si è arrivati addirittura all’imbalsamazione e alle funeral homes, mentre in Inghilterra alla più definitiva cremazione, considerata come il sistema più radicale per sbarazzarsi dei morti.

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Per concludere, la morte è diventata il grande assente, scomparsa com’è dalle nostre case e trasferitasi soltanto negli ospedali. La morte invidiata sembra essere quella che permette di dire “non si è accorto di nulla”, cosa che si augura anche a se stessi. E nel frattempo la malattia è diventata una lunga e interminabile agonia proprio perché si fa di tutto per ritardare il fatidico momento. La progressiva perdita della fede ha portato l’uomo a divenire nullità di fronte alla morte, mentre prima, credendo nell’aldilà, si considerava importante mantenere dignità e valore fino alla fine e oltre. Ma Ariès ci pone di fronte a una riflessione finale ben più triste e preoccupante: e se fosse proprio la negazione della morte a rendere l’uomo moderno sempre più nevrotico? E se fosse proprio il nascondimento del lutto a farci ammalare? La mancanza di sostegno in uno dei momenti più importanti e difficili della nostra vita può scatenare psicosi e isterie che si potrebbero protrarre per chissà quanto tempo.

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“Allora si arriva a chiedersi, con Gorer, se gran parte della patologia sociale di oggi non abbia le sue radici nell’evacuazione della morte fuori della vita quotidiana, nella proibizione del lutto e del diritto di piangere i propri morti”.

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Che la crisi della morte sia strettamente in relazione con la crisi dell’individualità che attanaglia questo XXI secolo?

Dejanira Bada

*In copertina: Damien Hirst, “For the Love of God”, 2007

L'articolo Morire è diventato imbarazzante. Ecco perché la morte è un tabù e i medici sono i nuovi dèi (ma l’obbligo della felicità ci rende infelici) proviene da Pangea.

Parto citandoti. “La sua vita è la favola nera più scioccante che io abbia mai ascoltato”. In questa ‘favola nera’ – eppure, così piena di gioia creativa – si confonde l’io che narra, cioè tu: è così? Cosa hai rivisto di te in Manzoni?

Fra Manzoni e me c’è stato fin dal principio un involontario e inatteso gioco di specchi, e presto mi è stato chiaro che il racconto avrebbe preso la piega di un viaggio anche nella mia storia personale, oltre che nella sua. Come scrivo a un certo punto del romanzo, mentre lui mi rendeva partecipe dei suoi segreti nel corso dell’intervista, ne ero spaventato almeno quanto ne ero attratto. Poi, però, più scavavo nelle contraddizioni del personaggio, nel pozzo delle sue ambiguità psicologiche, più sentivo che ciò che avevamo in comune non era qualcosa di marginale. E non parlo di questioni che riguardano solo me in senso stretto, ma tanti della mia e della sua generazione. La dipendenza dal riconoscimento altrui. Una sorta di inesausta fame d’amore surrogata in certe dinamiche seduttive. L’esigenza costante si farsi percepire performanti. La volontà di lasciare un segno del proprio passaggio sulla Terra. Tornando alla questione degli specchi, è stato come prendere coscienza un po’ alla volta che Manzoni, pur col suo vissuto così radicale, non era affatto un alieno, ma un uomo fatto della stessa sostanza mia e della gente comune. Il bisogno di risarcimento, le rimostranze nei confronti della specie umana possono innescare processi spaventosi. A Manzoni, diciamo così, la situazione è decisamente sfuggita di mano.

Anni Settanta, Servizi segreti, Biennale di Venezia, mortai, pallottole, poesia. Missioni clamorose e Tondelli. Nobile genia e desiderio di perdizione. Amore e morte. Perché hai scelto proprio Gian Ruggero Manzoni, artista noto ai sapienti ma ignoto ai più, come icona per un romanzo? Che tipo di fascino e di ‘contemporaneità’ emana, al di là delle storture macchiettistiche, da fumetto?

Per il paradosso che ho introdotto prima, Manzoni ha in sé contemporaneamente i caratteri del monstrum, nel senso latino del termine, di prodigio, di essere strano, e dell’uomo qualunque, il conoscente della porta accanto. Al di là della sua vicenda umana fuori dall’ordinario, mi ha molto colpito la sua aspirazione a redimersi. Ha vissuto l’equivalente di un numero esagerato di vite messe assieme, è una miniera di esperienze e storie al limite della plausibilità, pare davvero uscito da un albo della Marvel. Una vicenda biografica così iper-romanzesca andava assolutamente raccontata, ma non solo per il fascino maledetto che promana, bensì per quanto può insegnare.

Una grande vita feconda sempre una grande contraddizione?

Direi proprio di sì. Nelle esistenze letterarie come in quelle reali. Ma parimenti, grandi contraddizioni fecondano grandi vite.

Qual è il cuore della vita di Manzoni, a tuo avviso, il momento della svolta esistenziale? E quale l’episodio che ti ha più divertito narrare? E quello che ti ha intimorito di più?

Potrei rispondere facilmente: la seconda missione bosniaca, dove è sopravvissuto per grazia ricevuta. Ma il suo percorso è stato così complesso e ingarbugliato che non ha, a mio giudizio, un solo punto di svolta, piuttosto è una serie ininterrotta di scatti in avanti, ritorni, fughe, ripensamenti e ripartenze… Più facile individuare un fil rouge, e parlo dell’amore che ha portato e porta a due persone: suo padre e sua figlia. Non credo di peccare di un eccesso di romanticismo se dico che il desiderio di strapparsi di dosso la vecchia pelle abbia avuto a che fare essenzialmente con i suoi sentimenti verso queste due persone, che sono poi il suo sangue.  Per quanto riguarda gli aspetti più leggeri, l’episodio di Manzoni nella zona a luci rosse di Bordeaux insieme al Macellaio, il camionista col quale viaggiava in giro per l’Europa, mi strappa un sorriso ogni volta che ci ripenso.  Quanto all’ultima questione, il Risolutore è un’infilata di situazioni raggelanti, alcune delle quali mi hanno tenuto col fiato sospeso giorno dopo giorno, nei primi anni di composizione del romanzo. Ma meglio non anticipare nulla al lettore, per non rovinargli il piacere della scoperta.

Alla porzione ‘in battaglia’ alterni quella dedicata alla vita privata (la vita con Ester, soprattutto). Mi pare che manchi la parte del Manzoni poeta, romanziere, ideatore di cenacoli artistici, di avventure letterarie. Ancora di più: sarebbe stato opportuno aggiungere, forse, una bibliografia in calce al libro per permettere al lettore, affascinato dal ‘personaggio’, di aggirare la vita precipitandosi nell’opera. Dimmi.

È vero, il racconto del Manzoni artista, scrittore e intellettuale è ridotto all’osso. E con mio grande rammarico, confesso. In origine avevo detto parecchio anche su questi aspetti, ma come sempre avviene molte pagine sono state tagliate – il manoscritto era oggettivamente sterminato. Ad ogni revisione ho sottratto delle grosse parti sulle quali avevo trascorso mesi e mesi di lavoro di lima. È un processo che fa male al cuore di ogni autore, come ben sa di scrive narrativa, ma si tratta in fondo di rinunce necessarie alla fruizione dell’opera. Il Manzoni en plein air è ad ogni modo accessibile a tutti, volendolo approfondire; l’obiettivo di questo libro era svelarne la parte oscura.

Quanto, a tuo dire, la vita di Manzoni ha influito sulla sua opera? A tratti, mi pare, il contemplativo decapita il guerriero – e viceversa. In pratica, ti chiedo una riflessione sui termini opposti (ma riassunti, credo, drammaticamente, in Manzoni) ‘azione’ e ‘contemplazione’.

In un passo definisco Manzoni un polytropos, affibbiandogli l’aggettivo greco “dai molti giri” riferito a Odisseo, poveramente traducibile con l’italiano “multiforme”. Un oggetto d’indagine di questo tipo confonde la visione. Ma la mia sensazione è che il contemplativo e l’uomo d’azione abbiano agito in lui uno accanto all’altro, a ore alterne, in una singolarissima, stramba dinamica di compresenza.

Quale opera di Manzoni ti ha affascinato di più? Quale opera, in assoluto, ti ha aiutato a perfezionare la strategia narrativa per raccontare Manzoni?

I teatranti perduti, una composizione di medaglioni dedicati da Manzoni ciascuno alla vita di un parente stretto (genitori, nonni, zia…) è a mio giudizio un capolavoro del genere biografico. Oltre a essere una lettura coinvolgente che consiglio a tutti, è stata la mia fonte primaria, è grazie a questo libro che ho potuto ricostruire il background di Manzoni. Ho attinto lì interi episodi, e li ho trasfusi nel mio romanzo a volte senza neanche citarli come manzoniani, tanto si integravano in modo fluido nella mia trama. Virgolettare quei passaggi mi dava l’impressione di rovinare un piccolo miracolo… Rispetto alla seconda domanda, so che non è possibile non citare in via prioritaria il Limonov di Carrere, ma aggiungerei anche un classico della storiografia, Stalin di Robert Conquest, e poi, per motivi diversi, True Story di Michael Finkel e La spada di Mishima di Christopher Ross.

*In copertina: Matteo Bosi, “Ritratto di Gian Ruggero Manzoni”, fotografia, 2016

L'articolo “Ha vissuto più vite messe assieme, è un mostro, pare uscito da un album della Marvel”: Gian Ruggero Manzoni eroe da romanzo raccontato da Pier Paolo Giannubilo proviene da Pangea.

Purtroppo Houellebecq, in Serotonina, ha un problema troppo grande per non essere notato, che mi porterebbe a bocciarlo senza appello, se non fosse per il tripudio di saggezza esistenzialista – e politicamente scorrettissima – che tracima abbondante dalle sue righe. Il francese ha creato un personaggio – un consulente esterno del Ministero dell’Agricoltura – decisamente inadatto per far uscire dalla sua bocca riferimenti letterari che spaziano con leggerezza all’interno di tutta la letteratura europea. Se la cosa era tranquillamente accettabile per Bruno, il professore di letteratura in Le particelle elementari, oppure nel caso del docente universitario di Sottomissione, con Serotonina sembra proprio che Houellebecq abbia voluto strafare. In verità, qui, il solo protagonista è lui, con le sue idee, e le mentite spoglie che ha scelto come abito di scena non gli si attagliano neanche un po’. Ma forse il mio è un vezzo da critico pieno di rigide convinzioni come quella che il linguaggio debba essere commisurato, in particolare quando si usa la prima persona, al soggetto parlante.

Diciamo allora che adotteremo quella che in gergo tecnico si chiama “sospensione di credibilità”. In sostanza: nella vita reale uno non parlerebbe mai così ma, quando si tratta di fiction, non si possono adottare gli stessi parametri. Difficile dirlo per un romanzo che avrebbe la pretesa di essere realista, se non neonaturalista – almeno questo sembra essere il genere adottato dallo scrittore, da Sottomissione in poi. Noi lo prenderemo per buono.

Detto ciò, Houellebecq vince a mani basse. “Ed ecco come muore una civiltà, senza seccature, senza pericoli né drammi e con pochissimo spargimento di sangue, una civiltà muore semplicemente per stanchezza, per disgusto di sé…”. Vero, verissimo! Direi che non c’è altro da aggiungere. Houellebecq è il medico perfetto per l’Occidente, quello a cui ognuno si vorrebbe rivolgere, quando abbiamo la certezza della malattia e tutti intorno ci prendono oscenamente per il culo. E lui ha ragione, siamo malati terminali e un’ideologia idiota ci impedisce di metterlo nero su bianco – per fortuna, lui di lusingare il pensiero dominante se ne sbatte altamente.

Il resto delle considerazioni, solo apparentemente buttate lì a caso, è ogni volta fulminante: “il porno è sempre stato all’avanguardia dell’innovazione tecnologica”; “di sicuro non c’è alcun settore dell’attività umana che sprigioni una noia così assoluta come il diritto”. Personalmente non avrei alcunché da obiettare.

Al netto, comunque, di tutta la sordità diffusa tra quelli che faranno finta anche questa volta di non sentire, vorrei proprio sapere chi non si ritrova nella vita del protagonista di Serotonina. Certamente, lui è ricco o almeno decisamente benestante – condizione oramai rara, dopo lo sterminio programmato della borghesia. Per il resto, è tutto impietosamente vero: “In Occidente nessuno sarà più felice […], mai più, oggi dobbiamo considerare la felicità come un’antica chimera, non se ne sono più presentate le condizioni storiche”. O vorreste forse negare che “Parigi come tutte le città era fatta per produrre solitudine” e che “il mondo sociale era una macchina per distruggere l’amore”, ovvero l’unica cosa che potrebbe dare un senso alle nostre già miserabili – ontologicamente miserabili – esistenze?

Naturalmente, Houellebecq sa bene che c’è stato un tempo in cui le cose erano più semplici, naturali, normali e francamente meno problematiche. Quell’epoca è tragicamente venuta meno a seguito di tutte le cosiddette “grandi conquiste di civiltà”: “per me come per tutti i miei contemporanei la carriera professionale delle donne era una cosa che andava rispettata prima di ogni altra cosa, era il criterio assoluto”. Sulla base di questo presunto grande principio, infatti, il protagonista perde la possibilità di avere al suo fianco la ragazza che ama. Non è concepibile chiederle di abbandonare il lavoro per diventare “la mia donna”. Sarebbe troppo in controtendenza rispetto al progressismo diffuso. E così l’uomo occidentale si ritrova a dover inghiottire ogni giorno il dosaggio massimo di un farmaco antidepressivo, a ubriacarsi per reggere l’insulso susseguirsi dei giorni, sperando solo che tutto ciò lo porti quanto prima all’estrema conseguenza, la morte. Alla donna, oggetto d’amore del protagonista, non va meglio: dopo un concerto, si è fatta scopare da uno ed è rimasta incinta, ritrovandosi infine a dover crescere un figlio senza padre. Potrebbe unirsi nuovamente a lei, in una di quelle assurde forme altrimenti note oggigiorno con la neutra e quasi dolce dicitura di “famiglie allargate”, che i francesi chiamano letteralmente “ricomposte”? Stando a Houellebecq, pare proprio di no: “io di famiglie ricomposte non ne avevo mai viste, mentre di famiglie decomposte sì, in pratica non avevo visto altro”.

Senza voler essere eccessivi, si può tranquillamente ammettere che nessuno di questi tempi – e malgrado questi siano effettivamente i tempi che stiamo vivendo – parli di ciò, del vero e proprio tramonto dell’Occidente, e meno che mai in letteratura. Perlomeno, nessuno riesce a contemplarlo in tutta la sua portata.

In Serotonina, invece, la visione è totale, non esclude niente: la distruzione della famiglia e di conseguenza della società; i gloriosi e tragici movimenti di rivolta di una borghesia allo stremo – e non una semplice anticipazione dei gilet gialli; l’annichilimento di qualsiasi pulsione vitale in noi; il bisogno di trovare un senso trascendente – le ultime righe sono per Lui: Dio esiste ed è amore, non diversamente da quanto sosteneva Ratzinger nella sua enciclica Deus caritas est. E questo Dio potrà anche “essere un mediocre sceneggiatore”, come sta scritto, ma di certo non lo è lo scrittore francese. Houellebecq è il profeta, la coscienza europea, l’unica possibilità di salvezza della sua letteratura e del continente stesso. Se un giorno avremo dimenticato questo spaventoso incubo europeista, sarà grazie a lui che ci ha brutalmente svegliati, mentre eravamo in caduta libera verso il precipizio.

Matteo Fais

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Caro Michel,

lo sapevo – lo sapevamo tutti – lo sapevi tu, soprattutto. Non avrei dovuto leggere Serotonina, sappiamo tutti che è un romanzo mediocre, d’altronde, lo sai, hai scelto di ergere la mediocrità a genio, dimostrando che si può vendere molto con un libro modesto, che Houellebecq è diventato una griffe dello scemo prêt-à-porter editoriale, ormai sei l’Armani dei depressi, la panacea per gli scrittori ombelicali, il cesso del narcisismo. Intendo, Michel, che sei uno scrittore tipicamente, clamorosamente degli anni Novanta, un reazionario dell’ovvio, lo sai anche tu – la massa lettrice riconosce sempre ciò che gli è noto, che annota da anni, a cui è riconoscente; l’ignoto, che è il carato della profezia, sconvolge il giudizio, viene ammesso con sospetto. Le tue riflessioni sono barbaricamente idiote, meno interessanti delle speculazioni del lavandino. Ne cito una, sull’amore:

Nella donna l’amore è una potenza, una potenza generatrice, tettonica, quando l’amore si manifesta nella donna è uno dei fenomeni naturali più imponenti di cui la natura possa offrirci lo spettacolo, è da considerare con timore, è una potenza creatrice dello stesso tipo dei terremoti o degli sconvolgimenti climatici, è all’origine di un altro ecosistema, di un altro ambiente, di un altro universo, con il suo amore la donna crea un mondo nuovo.

Ecco, una frase come questa va bene come sfondo a una puntata di Grey’s Anatomy, dove turbe di umani esagitati, nella latrina dell’ego, spacciano sentenze esistenziali, esiziali, inesistenti.

Vado avanti, Michel, sperando che questa mia abbia per te un valore catartico, catatonico. Qui definisci la prostituta, senza alcuno sforzo intellettivo:  

La puttana non seleziona i propri clienti, è proprio quello il principio, l’assioma, la puttana dà piacere a tutti, senza distinzione, ed è grazie a questo che accede alla grandezza.

Qui ti fai delle domande che dovrebbero creare qualche sommovimento nel sistema arterioso, invece sono stupide, indotte dal dio del banale, servono per indottrinare i sudditi del giusto mezzo, i vagabondi del niente:

Ero capace di essere felice nella solitudine? Pensavo di no. Ero capace di essere felice in generale? È il tipo di domanda che credo sia meglio non farsi.

Mi viene da dirti, Michel, mai letto Leopardi?, mai sperimentato il suo adamantino rafting nel nulla? Provaci, sfoglia lo Zibaldone, scoprirai il piacere di essere ammutolito, Leopardi zittisce tutti i tuoi incubi da illibata concubina.

Quando vuoi fare il battutista, Michel, mi intristisci con la tua insipienza:

Una Lolita sarebbe stata in grado di far perdere la testa a Thomas Mann; Rhianna avrebbe fatto sbarellare Marcel Proust; quei due autori, vette delle rispettive letterature, non erano, per dirla con altre parole, uomini dignitosi, e si sarebbe dovuto risalire più indietro, all’inizio del XIX secolo, ai tempi del romanticismo nascente, per respirare un’aria più salubre e pura.

Magari possedessi la sontuosità narrativa di Thomas Mann, magari fossi benedetto dalla vastità intellettuale di Marcel Proust, magari riuscissi a scrivere Lolita, magari fossi eroticamente penetrante come Rhianna. I temi definitivi del romanzo, il sesso e Dio, cioè la vita e la morte, cioè il tutto e il nulla, cioè i cardini della letteratura, sono trattati scioccamente, senza il brillio di una intuizione, di una avventatezza narrativa. Sul sesso ti cito questo passaggio:

Pieno di buona volontà, mi tolsi i pantaloni e gli slip per renderle più agevole prenderlo in bocca, ma in realtà ero già preda di una premonizione inquietante, e quando Claire ebbe vanamente masticato per due o tre minuti il mio organo inerte capii che la situazione rischiava di degenerare e le confessai che in quel periodo prendevo degli antidepressivi (“dosi massicce” di antidepressivi, aggiunsi per sicurezza) che avevano l’inconveniente di sopprimere in me ogni traccia di libidine.

Il desiderio annacquato, la libido che sbrodola via, la sessualità incancrenita, la vecchiaia che disintegra ogni bramito di carne, sono elementi che vanno esasperati, esagitati, abusati. Ecco. Non c’è alcun abuso, in te, Michel, che non sia l’abusivismo dei cliché, dottrine retrodatate – te l’ho detto, sei uno scrittore degli anni Novanta che giunge a noi, ora, in ritardo, vent’anni dopo – stinte, antiquate. Leggiti Massimiliano Parente, Michel, che sull’eros, sul porno, sull’eccesso e sull’oltreterra della foia e sul sopruso ha scritto, con la ‘Trilogia dell’inumano’, qualcosa di notevole, di drastico, dovrebbe diventare il tuo abbecedario. Leggiti Andrea Temporelli, che in Tutte le voci di questo aldilà porta la questione letteraria sul tremito del suicidio, Michel, mioddio, bela, ulula, sbraita, abbandonati al gorgoglio dei ghigni, strappati la pelle, spolpaci, portaci in un viaggio mefistofelico dal sottosuolo alla Gerusalemme celeste, dal fango al cosmo, ma questo pantano retorico, ti prego, evitacelo.

 Su Dio, poi, sei quasi pietoso, il beghino del buon credo:

In realtà Dio si occupa di noi, pensa a noi in ogni istante, e a volte ci dà direttive molto precise. Questi slanci d’amore che affluiscono nei nostri petti fino a mozzarci il fiato, queste illuminazioni, queste estasi, inspiegabili se consideriamo la nostra natura biologica, il nostro statuto di semplici primati, sono segni estremamente chiari.

Se hai scoperto il sacro nel dissacrato, sono felice per te, piglia la via del monastero e non farci la predica. Se invece pigli Dio sul serio, sfidalo a duello, prendilo a testate, detronizzalo, dissezionalo, annaffialo nella colpa, coltivalo nel danno, dagli valore di dramma. Si scrive azzannando, mica facendo un valzer sul primo pulpito che capita.

In ultimo, Michel, la tua scrittura, speculare alla mediocrità sponsorizzata nel romanzo. Sciupata, nitidamente anonima, da scrittore sottodotato, frollato nel piagnisteo. Ti cito un esempio, tra i tantissimi:

Alle sette in punto mi alzai e attraversai il soggiorno senza fare il minimo rumore. La porta dell’appartamento, blindata e massiccia, era silenziosa quanto quella di una cassaforte. A Parigi il traffico era fluido in quel primo giorno di agosto, trovai perfino parcheggio in Avenue de la Sœur-Rosalie, a pochi metri dall’albergo.

Come sai, un lettore vuole annegare nella gioia o nell’angoscia. “L’infinito è l’eccesso, l’opposto del giusto mezzo, della misura, del finito”, scrive Benjamin Fondane in un miracoloso saggio che sonda Baudelaire e l’esperienza dell’abisso. In particolare, parlando della filosofia greca, Fondane forgia una memorabile metafora: “si presenta a noi come la Vittoria di Samotracia – una scultura senza testa da cui la testa fu deliberatamente omessa, poiché doveva rimanere esclusiva proprietà degli ierofanti; consegnato il corpo al pubblico, la testa, gelosamente conservata chissà dove, non smetteva di guidarne l’espressione e il significato, come verità occulta e ineffabile su cui riposava il discorso visi bile ed espresso”. Vedi, in te, Michel, non c’è infinito e non c’è eccesso, non c’è occulto né mistero: ma è quello, solo quello, incedere in ciò che inciampa, che squassa, che cerchiamo. Il resto – il giusto mezzo, il visibile – è davvero geometricamente troppo poco. Ora che anche chi ti ha osannato per anni – non sono tra costoro – comincia a nutrire dubbi su di te, caro Michel, ora che soltanto per questo, per spirito di sfida, ti difenderei a spada tratta, non posso che ricordarti, per onore di verità, che sei uno scrittore senza testa, che sei uno scrittore senza palle.

Affettuosamente,

Davide Brullo

L'articolo “Serotonina” è la salvezza della letteratura europea o la prova che santifica la mediocrità del suo autore? (Con una lettera a Michel Houellebecq) proviene da Pangea.

Qui incontrò Blaise Cendrars, poeta e romanziere svizzero naturalizzato francese dopo la sua esperienza di legionario nella Grande Guerra, cui pure Gaillard prese parte venendo ferito in modo grave come il più famoso collega, il quale è tra le poche fonti di notizie biografiche sul suo più giovane amico.

Amico perché come Cendrars scrive nelle pagine del secondo volume della sua tetralogia autobiografica, L’Homme foudroyé [L’uomo fulminato], la cui traduzione in italiano è incredibilmente parziale, e vale a dire le Rapdodie gitane edite da Adelphi nel 1979, aveva preso casa alla Redonne, splendida località a ovest di Marsiglia, con l’intento di scrivervi un nuovo romanzo…

Si lasciò tuttavia distrarre dal paesaggio e dalla gente, e pure dagli affari, che lo spinsero a ingaggiare Gaillard, già impiegato come telegrafista presso il Vieux-Port della città provenzale in cui si era trasferito a ventidue anni e dove conduceva una vita divisa tra il lavoro d’ufficio e una bohème notturna.

Gaillard divenne così, accompagnato dalle sue varie amanti, l’unico ospite ammesso presso l’Escaryol, il “castello” che Cendrars aveva affittato sulla costa di quel piccolo Peloponneso la cui meraviglia secoli prima di Cristo aveva sedotto con la sua scintillante bellezza i coloni fenici e greci, dove il giovane poeta poté disporre della camera da letto e di una macchina da scrivere.

Il profilo che Cendrars traccia del suo amico, è di un tipo timido, spesso silenzioso e malinconico ma anche affascinante, amichevole e chiacchierone. E dicendo del giovane poeta, l’autore di Moravagine coglie anche l’occasione per spiegare la propria presa di distanza, non solo geografica, da Parigi.

L’avanguardia culturale della capitale era infatti sempre più monopolizzata da Breton e compagni, preferendo ben più avventurosi viaggi in giro per il mondo, oltre che letterari, alla sterile frequentazione degli adepti del movimento, descritti come figli di papà, arrivisti impregnati di spirito borghese.

Gaillard a Parigi preferì invece Marsiglia, e nella città del Midi diede inizio a una proficua collaborazione con Léon-Gabriel Gros e i Cahiers du Sud, la rivista letteraria che pubblicò le sue prime due raccolte di versi, Il fondo del cuore e La terra non è di nessuno, riproposte poi, assieme a L’ombra e la preda, a I cammini della passione e ai frammenti di prose L’Amour à Marseille [L’amore a Marsiglia] e Les Plaisirs de la vie brève [I piaceri della vita breve], nel volume delle opere complete, edite postume nel 1941 con una presentazione accorata a firma dello stesso Gros.

Al contrario di Cendrars, il più giovane poeta rimase fedele ai surrealisti e non mancò di affermare la propria stima e il proprio debito nei confronti del capofila (“Mi ha aiutato a vivere – non a vivere come voi mangiate – a vivere” – “Ho dubitato, credo, di tutti i miei amici; non dubito di André Breton”).

Non per caso uno dei temi centrali della sua opera, come di quella di un altro membro del gruppo, René Crevel, è quella del tentativo di raggiungere una nuova forma d’esistenza, nella più perfetta immanenza, col suicidio come orizzonte finale, e un equilibrio che è “sempre sul punto d’esser raggiunto, sempre rotto dagli assalti contrari dello slanci o vitale e dello slancio mortale, ma la cui fissazione definitiva è un suicidio”, lungo quella che Gaillard descrive, specchiandosi nella poesia altrui e in questo caso nei versi di Paul Éluard, come una “ricerca […] incessante, assoluta”.

“Grandezza isolata che si conosce e si giudica, e non cerca altro appoggio se non in se stessa” – “Grandezza dell’uomo indipendente, fedele alla terra e a se stesso, negatore dell’immortalità” – “[G]randezza di chi va a perire e lo sa, grandezza di chi viene dalla polvere e vi tornerà, ma che, l’istante di un sogno, l’istante di una vita, disintegra con miracolosa imperizia la materia di cui essa è fatta e la anima più in alto che essa stessa”, tale è pertanto il sogno di quello che Gros definisce “un mistico senza Dio”, del tutto aderente a una filosofia materialista della realtà che Gilles Deleuze chiama “piano d’immanenza”, e che nel surrealismo diventerà vera e propria inversione del trascendente religioso, “eresia immanentista”, nella quale, come scrive Gaillard ne I cammini della passione: “L’uomo marcia a lungo” – “L’uomo calpesta il cielo”, e nel suo caso il vivere è drasticamente declinato tra sesso e droga, tra ricerca artistica e agonia corporea, cominciata a onor del vero, come ricorda lo stesso Gros, in parte corretto dalla testimonianza di Cendrars, con le ferite di guerra e proseguita con la caduta da una scogliera nei pressi della dimora di Cendrars, due episodi che portarono il poeta alla frequentazione degli stupefacenti nelle fumerie marsigliesi.

Il secondo tragico evento, dal quale in sostanza il poeta non si sarebbe più ripreso, è stato ricostruito dallo stesso Cendrars, che opta apertamente per l’ipotesi del suicidio, esito estremo del riennisme di cui Gaillard parla a proposito del romanzo di Crevel Il mio corpo ed io rafforzando l’idea di tale scelta.

L’incontro e la breve fratellanza poetica tra i due autori tra Marsiglia e la Redonne è di una spontaneità che fa il paio con quella dei versi di Gaillard, il cui universo poetico, privo di qualsivoglia sofisticazione intellettualistica, sta a fatica nelle gabbie che l’ideologia politica che il surrealismo di Breton  imporrà col dogma universalista della fraternisation auspicata da Éluard, nuova religione del mondo egualitario che, come denunciato da Henry Miller in una famosa lettera ai surrealisti, esige la rinuncia del poeta alla propria individualità e peculiarità per uscire dalla solitudine.

Restio a qualsiasi precetto di matrice ideologica che cancellasse le differenze dagli altri che costituivano la sua individualità di uomo e poeta, Gaillard fu sufficientemente attento e sensibile alla realtà del suo tempo da saperne cogliere le dinamiche, tanto da affermare a fine anni Venti che: “[G]ià ora, nell’U.R.S.S. si possono osservare gli stessi germi di decadenza, gli stessi segni precursori di un fallimento delle libertà promesse”, e che: “Già i privilegi vi si organizzano […], e si può prevedere il giorno prossimo in cui la vita libera dello spirito [sarà] divenuta impossibile […].”

Anche sul piano della composizione poetica Gaillard si rivela anarchicamente indipendente da qualsiasi norma e l’unico autentico residuo formale della sua poesia è infatti costituito, almeno agli inizi, dalle strofe e dalle rime, impiegate meno per dare una regola musicale che non a svolgere un ruolo di puro “spunto sonoro” nella produzione di associazioni tutte surreali.

Così Gros descrive la poesia e quindi l’“esplorazione” di sé che Gaillard ha messo in atto, che considera analoga a quelle di Nerval e Rimbaud, e persino a un certo cinema burlesque: “La maggior parte dei resoconti di sogni de La terra non è di nessuno sono contemporanei alle ultime poesie de Il fondo del cuore, però, mentre le poesie riflettono semplicemente l’attitudine di Gaillard di fronte ai problemi essenziali, tali resoconti superano quello stadio e colgono in questo senso meno la posizione morale che non l’avventura intellettuale. Quest’esame di coscienza perpetuo, questo inseguire le stelle, André Gaillard lo intraprende a tutta velocità. La sola vita che valga la pena d’esser vissuta, esattamente perché impossibile, egli si sforza appassionatamente, freddamente di viverla. È questo ciò che intendeva con l’esser pienamente un uomo di carne e di sangue, e non un fantasma quotidiano”.

La libertà secondo Gaillard sarebbe infatti quella dalla morte, non intesa tanto come “l’ultima linea delle cose” oraziana, la quale, sia detto per inciso, va per Gaillard “verso l’eternità in tutto il suo niente”, come scrive in un verso di Scorpione, bensì quella che sclerotizza la vita degli uomini, o meglio degli automi, degli zombie del mondo moderno, direbbe il romanziere de “La crocifissione in rosa” sulla scorta del suo maestro, D. H. Lawrence, che Gros non manca infatti, e del tutto a proposito, di citare introducendo le opere del suo compagno d’avventura ai Cahiers du Sud.

Gaillard vive e scrive versi in questa maniera ben sapendo che un tale slancio cela il rischio della lacerazione, dello sfinimento, che filtrano infatti in modo costante nel dinamismo delle immagini che il poeta medita sconfitto, errabondo e solitario “con l’eco dei suoi passi lungo i cammini dei suoi sensi”, come dice di Crevel ma in realtà sempre guardandosi allo specchio, alla ricerca di una verità che tuttavia non può trovare nel libertinismo, nei libertinaggi, negli altri, presenze sfuggenti e insoddisfacenti, perché la vera, autentica coscienza e sapienza si può dare solo con l’agapè.

I rischi della deriva, analoghi a quelli narrati da Crevel ne Il mio corpo ed io, sono evidenti, e in essi, come aveva annunciato Miller, l’intero movimento surrealista è poi sprofondato.

La “realtà” cui approda il surrealismo è infatti, come notato da tanti commentatori, tra i quali René Guénon, di tipo inferiore, perseguita per tramite di un bricolage di riferimenti confusi, sincretici ed esoterici, oltre che psicopatologici, in un folle miscuglio che, come ha scritto Pierre Drieu La Rochelle, “lo tiene a distanza dalla grande esperienza pagana e cristiana dei misteri”.

Il poeta si aggrappa allora ai fianchi delle donne come ai puteali di questo pozzo profondo dei sogni, per lasciarvisi infine cadere, con la speranza di trovarvi la realtà. Invano. Cavalca l’onda delle fantasmagorie, si fa portare dal vento, ma non viene a capo delle ataviche antinomie, amore e morte, luce e ombra, giorno e notte, uomo e donna. Produce infiniti nuovi simulacri di visioni, coinvolgendo il proprio corpo, quello delle donne che ha incontrato, forse anche pagato o forse solo sognato, e la natura. Gli elementi sono sempre presenti nei versi, per mostrarsi ai corpi e ai gesti erotici, per circondarli, per mescolarvisi, per frizionarvisi, per distruggerli o per accoglierli.

Dal suo fondo del cuore scaturisce in una fantasmagonia onirica, surreale, esaltata ma non priva di ferite nella carne, nella mente e nello spirito che è questo “sonno scucito dalle forbici del sogno” fatto di terra e mare, amore e guerra, luce e sangue, fuoco e ghiaccio, desiderio e piacere, libertà e schiavitù, in un susseguirsi d’immagini mobili, debordanti, sfuocate, lampeggianti.

Marco Settimini

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Chiave dei sogni

Per seppellir dei tanghi fasulli
Delle trombe dei taxi il fragore
Questo cuore che batte sotto i coltelli
State attenti che non cada in errore
Citerea accende i suoi fanali

Rive del cuore dai sogni battute
Questo fuoco desiderio che ti consuma
Viene a morire in risa increspate
L’acqua marina di una spugna
E le memorie le più ostinate

Rive segrete tanto battute
Flutti d’equinozio e d’amore
In cui si avvolgon le corolle cocciute
Di una procellaria ortodossa il clamore
Rapisce le vostre anche mal vestite

Volate via vesti del sogno
La carne sorride alle labbra belle
E a una notte breve s’impegna
Una fiammata di rosse stelle
E dei fuochi sulla battigia

Il vento che striscia fino all’alba
Vacilla e soffia i fuochi d’artificio
Il desiderio si fa rosso alla risata sorda
S’inginocchia su un gradino liscio
Per l’amore e la sua amara onda

Una pioggia scipita e velenosa
Con i suoi lenti aghi bucherella
L’anca avvinghiata e dolorosa
Con le sue lente maglie culla
La stretta spenta e zuccherosa

Lunghe ghirlande troppo facili
I corpi s’intrecciano avidi
Bocche che mordono i frutti fragili
Fiori e uccelli ardenti e gelidi
Danzanti sulle labbra agili

Dalle violette alle porpore dure
Tutto l’arcobaleno s’accende e muore
Un’alba di tragiche toelettature
Getta ghiacci sul suo cuore
Gigli freddi e delizie troppo mature

Come l’aurora è violenta
Sulla notte stropicciata di piaceri
Ancora un’alba che annienta
E la morte magra dei desideri
Che con uno specchio ancor si tenta

André Gaillard

*Per gentile concessione si è pubblicata parte dell’introduzione e una poesia tratta dall’antologia poetica di André Gaillard, “Le forbici del sogno”(La Finestra Editrice, 2018), volume curato da Marco Settimini

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**In copertina: Blaise Cendrars in una fotografia di August Monbaron del 1907

L'articolo “Verso l’eternità in tutto il suo niente”: sulla poesia indisciplinata di André Gaillard, amico di Cendrars e discepolo eretico di Breton proviene da Pangea.

Quando il corteggiamento, questa farsa ipocrita, è un differimento, una sofisticazione rituale, retorica di un atto predatorio, feroce, in cui i due contendenti recitano una parte, che può concludersi con l’illusione di un assenso a essere presi, e in realtà è uno ‘stupro’ quasi desiderato, e codificato, anche quando ci si illude del contrario (chi non capisce che queste parole non sono un invito allo stupro, né la sua apologia, smetta di leggere). Un ratto dissimulato. Un capitolare, a organi virili e potenti, si spera. Forza della coercizione, seduzione e soggezione, il loro unisono e rapinoso whirlpool. L’irresistibile. Potere assoluto, che può sprigionare anche da una ragazzina di quindici anni, una creatura all’apice della sua impertinenza animale ed estetica, una Lolita qualunque di questa terra, prorompente di ambigua bellezza, che riduce in polvere, compiaciuta, ogni difesa maschile. Quando, fin da epoche antiche, nel momento in cui una donna dipinge le sue labbra di rosso, replica sul suo volto, ritualmente, la sua fica eccitata, per sfoggiare seduzione sessuale, potere, l’esca incantevole e letale di una bagliore predatore, alludendo a quello che ha in mezzo alle gambe, occultato sotto le vesti: “Non so quanto le falene fossero coscienti di girare intorno a un lume… anche avessero saputo, nulla avrebbe impedito loro di correre comunque verso il loro incantesimo, verso la loro rovina”. E il potere uccide l’innocenza.

Quando scorgi una ragazza, una donna o una femmina, non importa dove, ovunque, e il primo impulso è sempre quello di capire se vuoi attirarla nelle tue braccia, avere un contatto fisico, e scambiare fluidi, odori e profumi con lei. Quelli atavici. Quando emerge, imperiosa e abominevole, la volontà di possederla, mangiarla, leccarla fino allo sfinimento, e insinuarti in ogni sua fessura, solcare le sue curve, saggiare il sapore dei suoi baci, del suo sudore, l’odore della sua pelle. I suoi misteriosi piedi. Quando i sentimenti, qui, non c’entrano nulla, né il dialogo, seppur muto, poiché la parola qui non ha udienza. Quando è puro istinto, volontà di predare e soddisfare se stessi. Un craving ancestrale, feroce. Un grumo di puro egoismo, l’espressione immemoriale delle tare più innominabili. E cosa c’è di legittimo in tutto ciò? Niente, e tutto.

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Quando leggo Barbara Costa, con interesse e curiosità, e rimango comunque perplesso. Quando, con me, lei sfonda una porta aperta, eppure qualcosa non convince, tra le righe di ciò che scrive. Quando sa troppo di new age, di ingenuo e volutamente rivoluzionario, programmatico, di manifesto politico-letterario. Immaginazione e sesso al potere! Quando sospetto addirittura che abbia molto letto, forse, ma non studiato a sufficienza – e dato che è auspicabile, se ti diverti a giocare con concetti, idee e filosofie, e a sfottere pubblicamente i pregiudizi. Quando non mi spiego altrimenti certe sue ingenuità teoriche, artistiche, letterarie, e la mancanza di quella lucida consapevolezza, quella scettica, che avrebbe dovuto immunizzarla e, soprattutto, a non farsi nessuna illusione sugli esseri umani, né sulle filosofie o la letteratura, e tanto meno a far sue le illusioni degli intellettuali contemporanei, immaginando di scardinarle e radicalizzarle solo perché le inserisce nel porno ludico. Del suo abbaglio su Asia Argento, ho già scritto altrove.

Quando lei scrive frasi in cui si contraddice platealmente, nel momento in cui afferma: “nel sesso non esiste anormalità, è giusta qualsiasi ‘pratica’ frutto di scelta libera, consapevole e consensuale”, e subito dopo aggiunge: “negli affari di letto dovremmo dar più spazio e legittimità ai nostri istinti, scordarci la razionalità”; e già mi ha perduto. Quando evoca l’irrazionale, gli istinti, l’anormalità come norma, la sfera bestiale, più impura e ambigua della natura umana, quella più torbida, dove vige sovrana la legge della vittima e del carnefice, del più forte e del più debole, e nonostante questo lei aggiunge a giustificazione la “legittimità”, la libera scelta, cosciente e consensuale, preoccupandosi della fruibilità della trasgressione, del consenso cosciente, dell’essere “in controllo”. Quando questo scelta consapevole è già teatro, una facile via d’uscita, uno spazio scenico da riempire, anziché la vita come forma cava, buco nero; e già mi ha perduto. Quando è un’idea trasgressiva ma ludica del sesso, tutta artistica, legale; e già mi ha perduto. Quando il sesso della vita reale, fuori dalla pornografia è un coacervo caotico, illegittimo, ambiguo, talvolta abominevole, spesso inespresso e frustrato, per ovvie ragioni, ma ben presente nelle nostre menti assolutamente tarate e ‘patologiche’ dalla nascita – e “la psichiatria è dello Stato”, scrive Brodskij. Quando la reale immaginazione sessuale è inconfessabile, va ben al di là del semplice ludismo controllato e concordato, del piacere artistico, o di una pretesa emancipazione collettiva attraverso la libido. Quando, ridotta all’osso, la Costa vi propone una sorta di catarsi aristotelica attraverso il sesso, un irrazionalismo ludico, salutare, una sorta di Sisifo felice à la Camus, e afferma che tutto ciò che va oltre è un sesso malato, patologico, chiudendo irrevocabilmente le porte a quello che di più vero c’è nel sesso, perché più meschino, disgustoso, abominevole. E questo benché, in teoria, lei dica che non esiste l’anormalità.

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Quando leggete attentamente tra le righe della Costa, tra i suoi articoli, e trovate che battono sempre sullo stesso chiodo: l’idea mitica, irrealistica, di una donna che non sia più vittima, ma al contrario una creatura sempre in controllo, anche sessualmente; e mi vengono in mente le parole che la Costa dedica alla Beauvoir nel rapporto con Sartre, o a Lolita. Quando la Costa sembra più amichevole nei confronti degli uomini, eppure loro rimangono comunque, ai suoi occhi, di volta in volta: schiavi del loro pene, sotto il giogo della femmina, degli impotenti, sotto sotto dei mutanti bisessuali o gay (cosa perfettamente legittima, ovviamente), o si buttano in massa sui trans poiché questa creatura doppia, per il debole e ormai antiquato etero, rappresenta un modello di “donna rassicurante”, un modello che non esiste più. Parole testuali della Costa, con un messaggio implicito: l’etero puro, anche quando è cosciente di quanto sia ridicola e ristretta l’eterosessualità normativa, di tipo antropologico, borghese, che poi da noi è di matrice cattolica, resta comunque un povero coglione, un non-liberato, un rigido. Una creatura superata. In ogni caso, nessuno scopa meglio una donna di un’altra donna, ce lo dice quella fulminata di Asia Argento, e la Costa sottoscrive zelante, dato che, tra l’altro, ritiene l’attrice romana un genio. Quando la Costa fa passare Asia per una novella Bukowski al femminile, o una impavida Anna Karenina in mezzo a un legione di Vronskij cretini!, uomini “che non sono granché, artisti brutti, falliti, scrittori con cani piscioni… e registi nanetti 36enni a letto amanti penosi… uomini col cazzo moscio irrecuperabile, bamboccioni, prepotenti perché vigliacchi”. Il tutto racchiuso, infine, da questa frase eloquente, inequivocabile, della stessa Costa: “nel porno c’è vera disparità in base al sesso, e tutto a vantaggio della vagina”, riferendosi a soldi e potere, e allora penso a chi ha sofferto ed è stato discriminato, e non è mai umile, e alla relazione tra sventura e megalomania, alla volontà di avere un destino. Che noia mortale. Porno come avanguardia della rivalsa femminile! Dal fallo-centrismo, al vagino-centrismo. Un’ossessione – l’essere sempre in controllo della donna, negli articoli della Costa rappresenta, ahimè, un refrain costante – che in realtà rivela una segreta debolezza, l’antagonismo del risentimento, della fragilità. Non un potere, né un atto di forza, ma solo un guazzabuglio di sterili contraddizioni. Nessuno, infatti, è mai davvero in controllo, o è mai davvero se stesso. Non esiste questo essere umano mitologico, teologico, detentore del controllo, del potere, tutto d’un pezzo. E promuoverlo, auspicarlo e immaginarlo, con lo sfruttamento razionale dell’irrazionale, come fa la Costa, è puerile, e non originale, poiché lo hanno già fatto quasi tutte le avanguardie artistiche: Surrealismo, Dada, Le Grand Jeu, Esistenzialismo, sia quello religioso, che quello umanista, ateo e ideologizzato di Sartre e quello di Camus, che, dopo aver letto in anteprima, alla Gallimard, il Sommario di decomposizione, accusa Cioran, questo mujik balcano amante del byronismo russo, di non essere ancora entrato nel circolo della “grandi idee” che contano, di essere un parvenu dell’Intelligenza: “Adesso lei deve entrare nel campo delle cose davvero intellettuali”. Letteralmente, cazzo.

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Quando è impossibile negare che gli stessi ignobili limiti, le stesse pietose contraddizioni, che vengono elencate con tanta disinvoltura contro gli uomini, non si trovino nella stessa misura anche nelle donne, perché lo riscontrate tutti i giorni, platealmente. Quando, al contrario, tu non riesci a essere stronzo con le donne, a sminuirle, e ti limiti a registrare la generale e irrimediabile fragilità e vanità umana, e ti sforzi di provare un po’ di ironica pietà. Quando riconosci, con grande serenità, che la donna, potenzialmente, è più radicata degli uomini nella vita, ha diverse zone erogene, e che la sua complessa libido le conferisca un peso tutto particolare, misterioso, eppure riconosci anche, altrettanto serenamente, che la maggior parte degli esseri umani, in generale, vivono quasi sempre al di sotto del loro potenziale umano, sessuale, immaginale, intellettuale, e che la maggior parte di loro non sono fatti per essere liberi; che, salvo una ristretta minoranza, la maggior parte delle persone ‘normali’, anche quando trasgrediscono, sono per lo più penose e grottesche. Che i motivi di alienazione, oggi, sono innumerevoli, e credere nella facoltà redentrice della liberazione sessuale, è esilarante; che le persone normali, che si alzano alle sei del mattino per andare a lavorare, fino alle sette di sera, e pagano il mutuo, hanno famiglia, figli, devono vivere, e spesso sopravvivere, sono la maggioranza delle persone di questo Paese; che a un certo punto sono costrette a far passare il sesso in secondo piano, perché la società moderna uccide l’energia sessuale, la volontà di praticare il sesso ludico come ce lo descrive la Costa. È penoso, ma è realtà nuda e cruda. La maggior parte degli esseri umani è in catene, e lo sarà sempre. Forse, solo i giovani, gli artisti, i perdi giorno, i flâneur e ricchi hanno il tempo e la testa di coltivare il ludismo sessuale di cui parla la Costa. Bukowski, grande e irriverente ‘trombeur’, paradossalmente, per il genere di vita assurda che faceva, da disadattato, non ha fatto sesso per ben nove anni della sua vita adulta.

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Quando faccio davvero fatica a capire l’interesse della Costa per Jean-Paul Sartre, un filo-stalinista (benché uno possa essere filo-stalinista o filo-fascista, e comunque essere un grandissimo scrittore!), e un mediocre imitatore di Dostoevskij, via Heidegger; un intellettuale francese, con tutto ciò che comporta di troppo Parigino, di sterile raffinatezza (leggersi De la France, di Cioran); un esistenzialista, ossia un ideologo dell’esistenza, poiché, come afferma lo stesso Beckett, l’Esistenzialismo rappresenta un vaneggiamento filosofico e culturale di cui farsi beffe, un mero movimento filosofico-letterario che oggi al massimo interessa l’antropologia filosofica, la storia delle idee, la storia della filosofia o la critica letteraria. Una fottuta dottrina che, al pari di ogni altra filosofia, converte la vita in un assoluto filosofico o letterario, in qualcosa di troppo positivo per poter davvero riflettere l’equivoco essenziale della vita. Esattamente come fai tu, Barbara. Consiglio il ritratto impietoso che Emil Cioran fa di Sartre, senza nominarlo direttamente, ne Il sommario di decomposizione, intitolato L’impresario d’idee, poiché anche la Costa sembra l’impresaria di un’idea, della pornografia unita all’eros della letteratura come antidoto al pensiero unico. E un maschio, qualche giorno fa, ahimè cade addirittura nella trappola e le dà manforte sulla stampa nazionale: “una tendenza eretica rispetto al pensiero e allo stile letterario dominante, si mette in polemica con la contemporaneità e arriva a concepire il sesso, nel deserto nichilista e disperato dell’Occidente, come una via di uscita dalla crisi e una fonte insostituibile di energia vitale… esaltando il sesso e la carne come via di accesso a una ritrovata vitalità primordiale”! Super-cazzola notevole, non vi pare? Il sesso redentore, da cui dipendono le sorti di una civiltà, delle nostre energie vitali, a livello collettivo. Si esce tramortiti da tanta pomposa fiducia, che solo un intellettuale o un letterato, uno che ha fatto dei libri il proprio mondo, può immaginare.

Quando detesto tanto i “vegani del sesso che odiano la carne”, quanto l’estetica e i teorici della sacralità della carne, e della natura. Gli uni esaltano la purezza attraverso un grigio ascetismo, gli altri, sublimano intellettualmente un potere incontaminato, privo di sovrastrutture, sprigionato dalla sessualità, e dal contatto irrazionale con la natura, in teoria. E lo fanno buttandosi, da specialisti, amateur ed eruditi – che non conoscono direttamente il cuore di tenebra della strada, che non hanno mai fatto una rissa, mai partecipato dal vivo a una guerra, mai fatto sesso potente, estremo – su De Sade, D.H. Lawrence, A. Miller, V. Nabokov, P. Roth, S. Bellow, T. Bernand, A. Nin, G. Bataille.

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Quando in quello che dice Barbara Costa troviamo troppe scorie di cose non fertili. Forse troppo Reich, forse troppo Freud, che parla di inconscio e sesso, eppure è per la ragione che brucia di passione. Troppa preoccupazione per ciò che è intellettuale, troppa letteratura, troppi sterili riferimenti filosofici. Quando parla di ciò che è ‘legittimo’, mi ha già perso. Quando si premura – e anche qui mi perde – di legittimare quello che scrive, o che scrivono i suoi idoli, la Stoya e la Argento, conferendo loro dignità intellettuale, erudita, dotta; quando è esattamente il contrario che dovrebbe fare, ossia sdegnare questa patente di valore intellettuale, libresca, solo artistica. E invece cosa fa? Un errore clamoroso: parla di sesso, evocando direttamente quelle parole o quegli autori che andrebbero presi con le pinze e non amati in modo ossessivo: ‘intellettuale’, ‘filosofia’, Sartre, De Beauvoir, Bataille; e indirettamente la genealogia de La Repubblica delle Lettere di Marc Fumaroli, quella dei dotti, in cui rientrano, paradossalmente, anche i più trasgressivi. Leggere per credere. È solo così che si spiega la volontà della Costa di spacciarci, in maniera del tutto incomprensibile, la coppia Sartre-De Beauvoir come esempio di buon sesso e dunque, ahimè, di buona filosofia; due intellettuali francesi, nella patria in cui nasce, nel Settecento, la figura dell’Intellettuale; dotti, filosofi-letterati, come esempio per parlare di sesso, di un territorio irrazionale, oscuro e muto, che al contrario parla la lingua di tutto ciò che è primitivo, incolto e privo di filosofia; esperienza e soggetto, unità immediata e vitale, un territorio dove ogni atto, anche quello della creazione, è ancora un organo della natura. Lo diceva anche Baudelaire, il quale, benché ancora avvolto dal simbolismo intellettuale del suo spleen – non a caso infinitamente meno vitale della noia moldava, assai meno raffinata ma assolutamente più corrosiva –, scrive: “Solo al bruto gli si rizza bene”, intendendo con ciò, indirettamente, che tanto più si è cultura, e meno si è natura; che il sesso, se non in assoluto, è in gran parte un fatto di natura, profondamente irrazionale, e non di cultura; che l’erotismo è già una pallida complicazione e sofisticazione rituale, intellettuale e culturale, della sessualità.

Quando, al contrario, la Costa, parlando di una faccenda irrazionale, vuole farlo con le categorie dell’epoca moderna, con il frutto sterile dei dotti, l’organo alle sole dipendenze della riflessione, appendice del pensiero. Niente, qui, che sia autentico charme geologico, atavico, fascino della creatura, ma solo pornografia, ossia la sofisticata volgarità dell’umano che copula con la giustificazione intellettuale, dotta, filosofica, letteraria, generando un aborto. E quanto ci tiene, Barbara! E così che la Costa ci rassicura che il “buon sesso” della coppia Sartre-De Beauvoir – sesso e intellighenzia! – è automaticamente “buona filosofia”, e ci sarebbe da scrivere un intero trattato su quanto sia sbagliata ed esilarante questa associazione; che ci rassicura che Asia Argento leggeva Melville a quattro anni, ed è una persona colta; che Stoya, “pornostar-intellettuale”, legge libri, ed è “ossessionata” da Bataille, al pari di quella noiosissima travestita del male, la scrittrice dark Isabella Santacroce, che ahimè, per evocare il sacro e l’erotismo, cita Georges Bataille, con una stupefacente super-cazzola che sa addirittura di rimasticatura – “io sono da sempre nella dimensione del sacro, così come era pensata da Bataille, ovvero quella degli estremi… il Bene produce frivola bardatura insensatamente aggiunta all’opera compiuta da Dio onnipotente… solo il male ha una distruttrice potenza, il Bene nulla distrugge, nulla crea”; un nevrotico affascinato dal male e dall’erotismo, come Nietzsche, un impotente e un casto, era affascinato dalla forza; un semplice elucubratore filosofico, pletorico del Negativo, non all’altezza del suo squilibrio. Nessun miglior segno di falsità, infatti, per un creatore che si pretende profondo e libero, che citare prima di ogni altro Georges Bataille, l’Estremo coltissimo, parlando del Male. Un altro fottuto filosofo-letterato francese; e ve lo dico io, che da giovane l’ho studiato in lungo e largo, come si studia un fratello-nemico.

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Quando tutte queste virago della libertà sessuale sembrano fatte con lo stampino, dove santo Bataille non manca mai, ma proprio mai, cazzo; e quando, vittime del complesso della conoscenza, si preoccupano, tutte, di apparire intelligenti, colte, dotte, di giustificare con la filosofia e con le lettere le loro tesi estreme sul sesso, per timore di non essere prese sul serio, con il più banale dei complessi. Quando la Costa ammette onestamente, che pochi, nella realtà, faranno sesso come Rocco Siffredi, e che pochi potranno replicare le cose mirabolanti che si vedono nella pornografia, ma aggiunge, nondimeno, che, se non altro, alimentarsi di tutto ciò è liberatorio, vi apre la mente, “ha funzione pedagogica, è fonte di conoscenza”, è catartico! Quando, infine, con un sincretismo da metallica ingegneria culturale, lei unisce sesso, porno, letteratura, intellettuali, dotti, filosofia e nature libresche, compiendo quello che in realtà sarebbe da evitare come la peste; e lo fa metabolizzando acriticamente, forse in maniera irriflessa, una letale tendenza, tipica della cultura francese.

Quando hai il timore che Valentina Nappi legga l’articolo della Costa, e si metta in mente di fare in Italia quello che la “pornostar-intellettuale” Stoya ha fatto negli Stati Uniti, ovvero scrivere su testate prestigiose, di porno e sesso. Quando ha già iniziato a farlo. Quando a Ottobre ho visto la Nappi in una intervista con Peter Gomez, dove il conduttore, a una Nappi che fa la splendida con citazioni dotte, Platone e altre cazzate, la mette subito in difficoltà, chiedendole di spiegarsi meglio, di approfondire, con somma irritazione di lei, che viene colta in fallo, e farfuglia cose pretestuose, sconclusionate, dato che non è in grado di approfondire, e accampa atteggiamenti antagonisti, di sufficienza, contro Gomez, che ha osato metterla all’angolo, rivelando l’effettiva impostura della ragazza, che si spaccia per la porno attrice intellettuale, una tuttologa che crede di aver capito tutto, con il suo lavoro e la sua  erudizione d’accatto, inesistente. Andate a vedere, per credere.

Quando, come diretta conseguenza dell’influenza della Costa, incontri una giovane ragazza, venticinquenne, modella, dalla bellezza intimidatoria, spirito rock, un metro e ottanta di sconcertante e dichiarata aura bisessuale, sedotta da questo fenomeno di costume (legge anche la Costa), al punto da fare una tesi sul godimento – con relatore una specialista di Sartre – centrata su Freud, Lacan e soprattutto Bataille, che non manca mai! Una ragazza a cui chiedi il numero di telefono e te lo dà, subito; a cui scrivi immediatamente che sei rapito dal suo lungo collo, dal suo viso, e lei ti risponde, seduta a mezzo metro da te, tra altre persone, con un sorriso complice e un “grazie, così mi fai arrossire”, mentre si gira un secondo dopo e ti fissa dritto negli occhi, implacabile, per dirti che ti vuole; una ragazza che ama avere atteggiamenti antagonisti, fissata con Nyphomaniac, il Male di Bataille, la sofferenza, Taboo di Tom Hardy e il francese La vita di Adele (soprattutto una delle due protagoniste, quella col ciuffo blu, che elegge a suo nume tutelare, casualmente, proprio Sartre), al punto da verbalizzarlo, sfoggiando una serie di sconcertanti cliché, e tu ridendo le fai capire che è una cogliona, e le dici: “che noia, non sarai mica una clone della Santacroce?”; che la sua è sola una posa estetica; che tu non consiglieresti mai a nessuno la sofferenza, in sé, anche se affascinante e foriera di creatività, perché quella vera abbatte, ottunde, imbruttisce e annienta; è disgustosa. Le dico che fare tesi sul “godimento”, è come diventare “specialisti dell’esistenza”, una cazzata galattica, da seppellire sotto il boato di una risata cosmica, e che negli atenei queste grottesche figure esistono davvero – guarda caso, soprattutto in Francia – e si prendono molto seriamente. E lei, che tra l’altro scrive articoli insulsi su Foucault, si urta, e ti dice: “Ora vorrei picchiarti fortissimo!”. Per i due giorni successivi, ospite di una conferenza internazionale come relatore, l’unica a cui abbia mai osato partecipare, siamo sempre vicini, non stacchiamo quasi mai l’attenzione l’uno dall’altro, anche se io la snobbo un po’, perché raffreddato dalle sue puerili preferenze, e dal suo inutile antagonismo. Alla fine, a sera lei mi accompagna in stazione, e dato che non mi faccio avanti, indispettita, per incoraggiarmi, si vede costretta a dirmi: “Ma guarda che io scherzo! Uffa!”. Io non le do corda, esco dalla macchina, la saluto calorosamente e nulla più, e inizio a incamminarmi verso la stazione; dopo neanche dieci metri, lei si affaccia con la testa dal finestrino della macchina, con il broncio, e grida: “Ma insomma!! Proprio non vuoi baciarmi come si deve?!”. A questo punto crollo rovinosamente, di fronte a tanta irresistibile protesta, e torno sui miei passi; ci baciamo a lungo, e lei tutta soddisfatta, con il sorriso sulla bocca: “Ecco, è così che si salutano due amanti”. Una adepta della Costa.

Ripeto, dolorosamente irresistibili, ma fatte con lo stampino.

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In questa epoca di bellezza perennemente sfoggiata, di libertinismo apparente, di costanti allusioni sessuali, ovunque, di ipertrofia pornografica, la trasgressione è banalizzata. Quando, ormai, è come farsi le canne, e tutti si fanno le canne, fin dall’infanzia, credendo di essere liberi, e invece sono solo conformisti dell’anticonformismo. Quando tutti possono fare il peggio del peggio nelle camere da letto delle loro case, e ci si chiede: chi è davvero all’altezza dei propri squilibri; chi è qualcuno, e non chiunque? Quasi nessuno. Quando, cazzo, Masterchef rovina le cene, e lo stesso fa la Costa, con questa ossessione esclusiva, pedagogica, per il porno, il sesso e il vagino-centrismo rampante. Quando disprezzi ogni forma di specializzazione e, per quanto la Costa lo neghi, la sua ossessione artistica, e la sua specializzazione, è il sesso; e non si è mai tanto lontani dalla sessualità, quanto nel momento in cui le si vota un culto, trasformandola in cosa, e la vera trasgressione, paradossalmente, fugge altrove.

Émile Ronin

*In copertina Helmut Newton, “David Lynch e Isabella Rossellini”, Los Angeles, 1983

L'articolo “Che noia mortale. Porno come avanguardia della rivalsa femminile! Tutte queste virago della libertà sessuale sembrano fatte con lo stampino”: in risposta a Barbara Costa proviene da Pangea.