Da allora ho sempre associato i libri di Faulkner a circostanze ineluttabili e irruente, in cui il destino non prepara il proprio corso attraverso subordinate e intrecci, ma sfonda semplicemente la porta ed entra. E ogni libro era come una cartuccia a favore di questa convinzione, perché in questo scrittore che quasi quarant’anni prima della Macondo di Garcia Márquez (che confesserà di essersi ispirato a Faulkner) decide di creare la contea immaginaria di Yoknapatawpha nel profondo Sud degli Stati Uniti per dare un terreno ai propri personaggi, ho sempre visto l’opera disperata di un uomo che cerca minuziosamente di costruire, pagina dopo pagina, libro dopo libro, una cattedrale nel deserto contro i colpi del destino, e che aumenta la tinta di violenza dei suoi libri nella stessa misura in cui sente avvicinarsi il passato a grandi falcate, quel passato che, come scrive in uno dei suoi libri più violenti, è “una cambiale fornita di clausola capestro che può essere regolarmente negoziata finché va tutto bene, ma che il fato o la sorte o il caso possono rendere esigibile senza preavviso”.

Uno dei libri più utili per cogliere il caravaggesco chiaroscuro dei contrasti in Faulkner è anche uno dei meno noti, che ritorna ora in libreria nella bella traduzione di Carlo Prosperi per La nave di Teseo. Requiem per una monaca, uscito nel 1951, sequel ideale di Santuario, è abbozzato già dal 1933: in una lettera all’editore Faulkner confessa di avere in mente qualcosa di “un po’ sull’esoterico, come Mentre morivo”. Le pretese sono alte: Faulkner sa di doversi cimentare con il suo capolavoro uscito vent’anni prima, e per farlo decide di servirsi di una struttura piuttosto bizzarra. Il libro nasce come testo teatrale, perché Faulkner lo prepara così per l’amica Ruth Ford, ma durante la stesura compie un’inversione ingegnosa di generi: la forma teatrale non è l’unica impostazione dell’opera, ma semplicemente la postazione visiva migliore per ammirare i chiaroscuri faulkneriani. Il lettore si trasforma quindi di colpo in spettatore di una rappresentazione teatrale cupa e in visitatore di un fastoso museo barocco ricco di Mattia Preti, Zurbarán e Gherardo delle Notti, dove nature morte e cartigli preannunciano la fine: la forma teatrale dei dialoghi consente a Faulkner non soltanto di sfondare l’ovattata cortina del romanziere per catapultarsi sul proscenio, come accade a Melville in Moby Dick, ma anche di ripercorrere la genesi della leggendaria contea di Yoknapatawpha a partire da un semplice pezzo di ferro: un lucchetto – “quindici libbre di inutile ferro” – che sarà usato per la prima prigione della capitale della contea, un luogo in cui “la libertà e l’arbitrio personali erano quasi una condizione fisica come gli incendi o le inondazioni”.

Il nocciolo della trama è tanto intricato quanto dozzinale: una coppia di sposi, Temple Drake lei, Gowan Stevens lui, due nomi biblici che schiumano furore: e infatti Temple Drake non è la studentessa modello che vuole far credere, ma nasconde un passato di bordelli e ribellione, condiviso anche dal marito, che però è più circospetto sulle proprie origini. Hanno una figlia, e come nutrice decidono di assumere Nancy, una “negra, prostituta e mezza drogata”: non per perbenismo, come sembrerebbe, o per salvarla dalla strada, ma perché Temple Drake vuole continuare a parlare di bordelli, e chi meglio di una prostituta? 

Temple Drake, ricamata nel suo mutismo coniugale, si confessa a Nancy senza inibizioni, perché tutti abbiamo bisogno di 

“qualcuno con cui parlare, non perché chiacchieri con te e nemmeno ti dia ragione ma soltanto perché ti ascolti in silenzio. Ci dicono che il proliferare di stupratori e ladri e assassini sia dovuto alle difficoltà di adattamento, ma non è così: è semplicemente che i potenziali ladri e assassini non hanno avuto nessuno che li ascoltasse”. 

Ma la confessione non è il vero nodo del romanzo: ammesso che esista un Dio nei romanzi di Faulkner, sono abbastanza sicuro che sia più vicino a una divinità pagana che a un’entità monoteista. Una sorta di Bacco ubriaco che non fa in tempo a consacrare il proprio tempio.

Temple Drake scopre che il corollario della confessione è il perdono e che non c’è ricatto peggiore dell’essere costantemente perdonati. Allo scandalo del perdono segue per lei lo scandalo della gratitudine: “l’unica cosa peggiore del dover mostrare gratitudine – dice Temple Drake – è doverla ricevere”. Sembra di leggere Tacito, quando a proposito di una scaramuccia tra la fazione di Vitellio e Vespasiano annota che “è più facile ricambiare un’offesa che un beneficio, perché la gratitudine diventa un peso e la vendetta, invece, un guadagno”. 

Forse è questa la reale dimensione di Faulkner: di passioni così potenti da risultare antinomiche; di contrasti così esiziali da trasformarsi in fratture insanabili, dove microcosmo e macrocosmo coincidono soltanto nella lotta degli opposti: il disprezzo razziale coincide con il giudizio umano di inappellabile bassezza. Tutti gli uomini, in Faulkner, sono al tempo stesso resi nemici e fratelli dal loro odio. 

È stato detto che la dimensione autentica dei libri di Faulkner sarebbe la rovente estate del profondo Sud americano. Piuttosto, la sua temperatura, la coreografia dei suoi libri mi sembra essere l’eclisse: quella di un sole tanto più smagliante in quanto incalzato da una minaccia costante di oscuramento. Solo un buio del genere è il palcoscenico e il sipario perfetto per le opere di Faulkner. E solo la luce corrusca della sua prosa, composta di cirri, di rasoiate radenti, di improvvise radure che si aprono sulla pagina bianca, è capace di perforare questa oscurità. Vale per ogni suo libro l’aforisma di un altro umbratile per eccellenza, Andrea Emo: 

“questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po’ di luce”.

Andrea Muratore

L'articolo William Faulkner o della scrittura come eclissi  proviene da Pangea.

Dell’introduzione a Santuario tutti citano la frase conclusiva, ‘ad effetto’, come tutto ciò che ha scritto Malraux – “Sanctuaire, c’est l’intrusion de la tragédie grecque dans le roman policier” – ma è tutto il resto ad essere davvero interessante. Malraux, in un paio di pagine, identifica i temi che attraversano la ricerca letteraria di Faulkner: il “mondo ineguale, possente, selvaggiamente personale, non privo di volgarità”; l’uomo “che esiste purché schiacciato”; un “Destino unico, irrevocabile”; l’odio e l’impotenza come scaturigine dell’azione narrativa. Malraux scrisse che Faulkner era un “poeta tragico”, che il pressoché unico soggetto dei suoi libri è “l’irrimediabile”. Su questo punto, Malraux ha una intuizione sconvolgente, capricciosa, si direbbe:

“Alcuni grandi romanzi sono, anzi tutto, per i loro autori, la creazione della sola cosa che può sopraffarli. Come Lawrence si fa avviluppare dalla sensualità, così Faulkner si fa tumulare dall’irrimediabile”.

È bella questa idea della letteratura: si scrive per essere sopraffatti – si scrive per non scrivere mai più, perché il terrore ci mozzi le mani. Anche la sessualità, in Faulkner, è l’inseguimento dell’irrimediabile. 

Secondo Francesco Baucia, che qui abbiamo interpellato, autore di una bella (e, cosa rara, ben scritta) biografia di Faulkner (William Faulkner. Il vortice dell’origine, Edizioni Ares, 2026), Santuario è il libro più potente dell’onnipossente bibliografia faulkneriana. Nato come un hard boiled scritto per fare soldi, rimaneggiato all’eccesso, si rivela, ad ogni lettura, straziante e mirabile (in Italia, esiste l’edizione curata da Mario Materassi per Adelphi, 2006). Secondo Harold Bloom, il romanzo più bello di Faulkner è Mentre morivo – perché è il più inarginabile e shakespeariano – ma ne Il genio sviscera Luce d’agosto, “il più misurato tra i romanzi di Faulkner, quello in cui la lingua è più trasparente” (copy Baucia), uscito poco dopo Santuario, nel 1932. Ne Il genio, libro istrione costruito secondo i canoni della Cabala, il grande critico-filosofo statunitense installa Faulkner nella settima Sefirot – l’albero degli attributi divini -, Nezah, “la Vittoria di Dio”, o meglio, l’eternità, “la durata”. Secondo Bloom, Faulkner è, insieme a Henry James, il più grande romanziere nordamericano di sempre: ha coagulato la tragedia greca e i libri biblici dei Re a Melville, Mark Twain e Joseph Conrad. Alcuni elementi della dura esistenza dello scrittore – il culto degli avi fino a vantarsi di un blasone illusorio, fino a sventrarsi di sé avventurandosi tra tumultuosi spettri; gli amori sempre ubriachi quando non tragici; la povertà cronica; la scrittura come pura ossessione (scena-canone: lo scrittore che nelle pause di lavoro volta la carriola, sguaina i fogli e si accinge al capolavoro); il disastro che incombe, la disfatta sempre sfiorata – fanno di Faulkner l’emblema della perseveranza e dell’abbandono, dello scrivere come dedizione indemoniata.

Della disanima tortuosa di Bloom, ciò che colpisce è un’intuizione. Faulkner, che per noi poveri lettori è l’emblema della narrativa statunitense, è uno scrittore singolare, recinto in una statuaria solitudine:

“…nonostante la risonanza nazionale e internazionale, Faulkner è una figura che si erge isolata persino nella tradizione americana. Difficile spiegare questa solitudine”.

È proprio quando Faulkner edifica per noi un lignaggio, una stirpe – i Compson, i Sutpen, i Sartoris – e una Gerusalemme, Yoknapatawpha, che ci sottrae ogni cosa, facendoci sentire degli intrusi, dei ladri. È vero: i morti parlano, spettegolano ovunque, le pareti sono intrise del loro dire e del loro desiderare; le stanze, pur vuote, violate, sembrano essere abbandonate da poco, da mezz’ora – certe azioni, lo sappiamo, sono come l’eterno ritorno, si compiono di continuo. Eppure, Faulkner va di potatura: i suoi romanzi sono al contempo il bocciolo e il frutto spiccato – il vecchio mondo va amato, ma ci attende il nuovo. Faulkner ci scaraventa lì, espellendoci dal suo caravanserraglio di volti e di contorsioni sintattiche. Avventati nel tuo mondo. Dietro la zanzariera c’è un roseto, poi una strada sterrata, il calesse in disuso, la statua con un angelo senza ali; il cavallo, un cane che grida, i campi e, in fondo, la luce condor a becchettare l’orizzonte, il futuro, gli artigli, le briglie. Buon viaggio. 

Un ragazzo non ha mai letto Faulkner. Da che lato iniziare a leggerlo, con quali precauzioni?

L’unica precauzione è essere consapevoli che si sta per entrare in un territorio letterario di profonda inattualità. La scrittura di Faulkner è molto lontana da ciò che si trova sugli scaffali della narrativa, anche americana, di oggi. Ma per un giovane la prospettiva di compromettersi con una forma quasi aliena può essere solo una seduzione, e non un rischio. Più si addentrerà in questa foresta aggrovigliata, più si accorgerà che le sue ramificazioni in realtà si sono spinte, in maniera sotterranea, fin dentro le pagine di alcuni dei più grandi autori degli ultimi venti/trent’anni. Autori che sembrano molto distanti da Faulkner, come, ad esempio, Sebald, Bolaño, o il premio Nobel Krasznahorkai: tutti loro però, come ha detto il grande critico James Wood, lavorano sull’espansione della frase invece che sulla sua scarnificazione. E, in fondo, sull’idea che la realtà del mondo è intessuta di parole – soffocata da un groviglio di parole – invece che separata dal linguaggio o trasferibile in esso tramite una corrispondenza di elementi. 

 Qual è il romanzo di Faulkner che preferisce tra tutti – perché?

Santuario, scritto nel 1929 e ampiamente rivisto per la pubblicazione nel 1931. Faulkner lo concepì con l’obiettivo di produrre un noir scioccante, che gli avrebbe fatto vendere molte copie. Al centro della storia c’è una ragazza di buona famiglia, Temple Drake, che viene portata da un corteggiatore alcolizzato in una casa di distillatori clandestini. Lì inizia la sua discesa agli inferi, che passa per un omicidio di cui è testimone, poi per uno stupro, poi per il rapimento da parte di un gangster “dalle mani di bambola”, Popeye, che la tiene rinchiusa in un bordello di Memphis. La sua vicenda si incrocia con quella dell’avvocato Benbow, incaricato di difendere il presunto responsabile dell’omicidio avvenuto alla casa dei distillatori. In qualche modo, Santuario è effettivamente un giallo, ma è anche – prima che lo componesse Friedrich Dürrenmatt con La promessa – il suo requiem. La giustizia, tra gli uomini, è impossibile – o si compie per vie inattese, fatali, oblique. E obliquo è anche il modo in cui Faulkner affronta gli eventi della sua storia: raccontandoli attraverso nascondimenti, ellissi o divagazioni. Questo far vedere nell’ombra, dal buco della serratura, e questo dire le cose in maniera sempre mediata, non attenuano il disagio verso ciò che accade sulla scena. Anzi, lo rendono ancora più profondo e perturbante.  

In che senso Faulkner ci aiuta a comprendere ‘l’identità’ americana (se poi esiste tale identità)?

È giusto dubitare del fatto che esista una identità americana. Il Paese è troppo vasto, le sue fondamenta troppo eterogenee e la sua storia troppo compressa per aver prodotto una sola forma coerente. Le identità americane sono molteplici, e mai come adesso incapaci di amalgamarsi, o anche solo di parlarsi. 

Mi sembra che Faulkner, con Assalonne, Assalonne! (1936), abbia scritto il suo romanzo più politico. Non solo perché incentrato sul risentimento come motore di un tratto della storia americana. Ma anche perché – come in un Quarto potere sudista, caraibico e rurale – restituisce la difficoltà di pronunciare una parola definitiva sulla natura di quegli individui larger-than-life che la puntellano. Mito, storia, memorie famigliari e proiezioni individuali sono confuse, mai districabili.

C’è però un aspetto che accomuna le diverse identità americane: è quello di essere perennemente in via di ridefinizione, strato dopo strato. È un’idea importante nell’opera di Faulkner, che ci presenta un universo narrativo determinato (la contea di Yoknapatawpha) eppure in continuo movimento. Questa idea Faulkner la ricavò da Sherwood Anderson, suo grande maestro, che nelle loro passeggiate a New Orleans nel ’25 gli ripeteva: “L’America non è ancora cementata né intonacata. È in costruzione”.  

Il senso della discendenza, una cupa religiosità, il culto del ‘diverso’, del ‘mostruoso’, la potenza del ‘luogo’. A me pare che Faulkner scriva una specie di contro-Bibbia americana: è così?

Si racconta che il piccolo Faulkner, per guadagnarsi la colazione, dovesse dimostrare di giorno in giorno di aver mandato a memoria qualche versetto nuovo della Bibbia. Era un gioco introdotto in famiglia dal Vecchio Colonnello, il bisnonno dello scrittore, figura temibile ma anche oggetto di rispecchiamento per Faulkner, poiché la prima, nella linea famigliare, a mostrare un’inclinazione per la scrittura. La vicenda del bisnonno, ricca di violenza (tra cui un fratricidio mancato), di migrazioni verso terre promesse (dal Tennessee al Mississippi) e di imprese quasi sovrumane (l’autoeducazione come avvocato, le battaglie della Guerra civile e la fondazione di una compagnia ferroviaria), sembra a sua volta una Bibbia a portata di mano. Faulkner vive con un piede in un tempo in cui il mito è parte della realtà. Se, in qualche modo, costruisce una contro-Bibbia non lo fa programmaticamente, ma perché il suo mondo è in parte pre-moderno. Non si può però dimenticare che nell’esaltazione letteraria degli elementi elencati qui sopra (cupa religiosità, fascino del diverso, potenza del luogo e dei legami famigliari) incide anche l’influenza degli autori più amati: Balzac, Dickens, Dostoevskij.    

Le chiedo di dirci qualcosa sui legami tra Faulkner e Cormac McCarthy.

In un certo senso, non esisterebbe McCarthy senza Faulkner. I primi romanzi mccarthiani mostrano una evidente continuità tematica e stilistica con quelli del predecessore. Poi, volendo periodizzare un po’ grossolanamente, McCarthy si distanzia dal maestro sempre di più dopo il passaggio dal Tennesse al Texas. Rimane però l’insistenza su luoghi tematici decisivi (la caccia, per esempio); su figure di villainsdotati di un’essenza metafisica più che di una consistenza di carne e sangue (una vena sottile ma pulsante collega Popeye con il Lester Ballard di Figlio di Dio o con il Chigurh di Non è un paese per vecchi); su una postura che unisce sospetto e stupefazione verso il creato, che forse tutti e due ereditano da Melville. 

Una curiosità, infine: entrambi sono autori iper-letterari che hanno flirtato a più riprese con il cinema, trovandovi un parziale riscatto dalle alterne fortune letterarie. Faulkner dovette emigrare a più riprese dal Mississippi a Hollywood per compensare con soggetti e sceneggiature i guadagni che non riusciva a ottenere attraverso racconti e romanzi; e a Los Angeles avrebbe finito per farsi amico un grandissimo regista, Howard Hawks, e per firmare i copioni di due film di successo come Acque del sud (1944) e Il grande sonno (1946), entrambi con Humphrey Bogart. McCarthy, dal canto suo, già nel 1977 si cimentava nella scrittura di un film (The Gardener’s Son) e nel decennio successivo tentava di aggiudicarsi premi e sovvenzioni con sceneggiature che, in alcuni casi, contenevano gli abbozzi dei romanzi successivi. La consacrazione più ampia, poi, la ottenne grazie al pluripremiato film dei fratelli Coen Non è un paese per vecchi (2007), tratto da uno dei suoi romanzi meno ambiziosi.     

Possiamo considerare Faulkner il padre del Grande Romanzo Americano (sempre inseguito, desiderato, anelato, ma forse mai realizzato)?

In un’intervista, Philip Roth ha detto che Faulkner è stato “allo stesso tempo un cronista e un visionario”. Credo che l’essenza del Grande Romanzo Americano viva nel rapporto inscindibile tra questi due elementi: la cronaca e la visione. Una porzione di America diventa via via il veicolo di un racconto che sfiora le radici della condizione umana. Può trattarsi di una spedizione baleniera, di un quartiere ebraico di Newark o della transumanza di una mandria di bovini, e dei suoi bovari, dal Texas al Montana. In questo senso, il Grande Romanzo Americano è un’idea approssimabile, ma mai racchiudibile in una incarnazione definitiva. 

Faulkner, va ricordato, è stato un grande e prolifico scrittore di racconti oltre che di romanzi (per alcuni lettori, il Faulkner delle short stories è il Faulkner migliore). Da un certo punto in poi, anche per un mero calcolo di riciclo di materiali già pronti, i suoi romanzi diventano degli assemblaggi di racconti. La forma romanzesca, in Faulkner, è ben lontana dall’essere armoniosa, equilibrata o canonica.       

Qual è il senso ‘morale’ dei romanzi di Faulkner, infine?

Nell’opera di Faulkner, come in quella di ogni grande scrittore, non credo sia possibile individuare un senso morale complessivo. In alcune pagine, Faulkner può apparire fatalista e pessimista, in altre animato di speranza e fiducia nelle sorti dell’uomo. Può essere cupo e violento, e poi diventare quasi comico. Penso che Faulkner abbia bisogno di credere in pieno nella disperazione per poterci far sentire il soffio della speranza, e nella possibilità della speranza per ricacciarci nelle fosse della disperazione. Nello scrittore, il prestigiatore è inseparabile dall’uomo che soffre, che si consola o che filosofeggia.     

Le ha scelto di inaugurare la biografia di Faulkner dal primo giorno di lavoro dello scrittore a Hollywood: perché? Perché, intendo, da quel punto dell’esistenza dello scrittore?

L’immagine del giovane uomo spaesato, sbronzo e gaffeur che si presenta al primo colloquio con la MGM pensando di poter scrivere dialoghi di Topolino (non sa che è una property della Disney), mi pare quanto di più distante dalle foto canoniche che ci mostrano lo scrittore come vate pensoso del Sud, immancabilmente armato di pipa. Quell’aspirante sceneggiatore era però già l’autore di una delle più straordinarie sequenze creative del Novecento: Bandiere nella polvere/Sartoris, L’urlo e il furore, Santuario, Mentre morivo e Luce d’agosto, più una quarantina di racconti, scritti in meno di cinque anni, tra il 1928 e il 1932. Trovo ci sia qualcosa di impressionante nella discrepanza tra quel piccolo uomo e l’enormità, quasi del tutto compiuta, del suo destino letterario.

In più, anche se la scrittura di Faulkner è anti-cinematografica – densa com’è di parole e di spaccati sull’interiorità dei personaggi – dall’altro è anche ultra-cinematografica. Perché ci mostra che lo sguardo, l’angolo di visione attraverso cui si apre il mondo, non può mai essere neutro, ma è per forza di cose collocato in una prospettiva, in una situazione emotiva, in una carne, in una voce.      

L'articolo La solitudine di Faulkner. Dialogo con Francesco Baucia proviene da Pangea.

Nel 1931 Allen Tate – lontano discendente di George Washington – ha già scritto il supercelebre poemetto, Ode to the Confederate Dead, in cui consolida il proprio credo lirico: rigore del verso, immagini indelebili, rapporto con la Storia, arte della sprezzatura e della nobiltà. Questo è l’incipit, tonante, nella traduzione di Alfredo Rizzardi:

Fila dopo fila con stretta impunità
Le pietre tombali cedono il nome all’elemento,
Il vento soffia senza memoria;
Nei trogoli spaccati le foglie appiattite
S’ammucchiano, sacramento fortuito della natura
All’eternità stagionale della morte;
Poi tratte dal violento esame
Del cielo alla elezione nel grande respiro,
Sussurrano la voce della mortalità.

Licenziato dalla Vanderbilt, aveva fondato, insieme Robert Penn Warren, John Crowe Ransom e Donald Davidson, i “Fugitives”, con l’intento di spostare l’asse lirico statunitense dall’egemonia nordista al Sud, dal dominio metropolitano alle aree rurali dell’America soleggiata, depressa, dimenticata.

“Il fuggitivo”, diceva Allen Tate, “è semplicemente il Poeta: l’Errante, icona dell’ebreo errante, il fuggiasco, il Sommo Emarginato, l’uomo che porta la propria misteriosa saggezza per il mondo”.

Aveva già sposato Caroline Gordon, da cui avrebbe divorziato nel 1945, per risposarla l’anno dopo; la prima delle tre mogli – l’ultima, Helen Heinz, la portò all’altare nel 1966, poco prima di compiere 67 anni. Poeta dal talento indefettibile, critico letterario dall’intelligenza sgargiante – una selezione dei suoi Saggi sono tradotti nel 1957 dalle Edizioni di Storia e Letteratura –, Allen Tate è stato ‘poeta laureato’ nel 1943, ha ottenuto il Bollingen Prize for Poetry – quello vinto anche da Ezra Pound – nel 1956. Negli anni Cinquanta, guidato dall’amico Jacques Maritain, si convertì al cattolicesimo. Nel 1924, a New York, aveva conosciuto Hart Crane, il grande poeta, di cui diventò, in sostanza, l’unico amico, curandone, nel ’26, un’edizione dei poems, White Buildings. Con Ernest Hemingway preferiva andare a vedere le corse di ciclismo.

Non è un mistero la ragione per cui Allen Tate – come, per altro, i poeti sodali, “fuggitivi” – è un problema per l’odierna cultura americana ed è un paria, editorialmente, sulle nostre sponde. Ai motivi sostanziali – una poesia ‘aspra’ e ‘difficile’: non diversa, però, da quella di Derek Walcott o di W.H. Auden, per dire – fanno specchio quelli ‘politici’. A dettare la norma letteraria statunitense sono le metropoli, le ideologie del Nord. Un capitolo della densa nota biografica pubblicata su Wikipedia, per intenderci, si occupa di sviscerare le “Attitudes on race” di Allen Tate, il suo fatuo razzismo, per ventidue, per lo più inutili, righe.

Allen Tate, piuttosto, amava Emily Dickinson, sentiva una particolare sintonia con Edgar Allan Poe a cui, nel 1949, dedicò un saggio insuperabile, Our Cousin, Mr. Poe. “Da ragazzo fissavo per ore il celebre, disperato, asimmetrico ritratto fotografico di Poe: speravo di potergli assomigliare, un giorno”. Secondo Christopher Benfey – che ha curato l’edizione dei Collected Poems di Tate edita da Farrar, Straus and Giroux nel 2007 – così è stato: “Tate ha realizzato, in modo sinistro, il suo desiderio. Nel suo saggio, Tate sostiene che Poe, bersaglio perenne degli strali della critica, merita un posto al desco dei grandi scrittori americani. ‘Per la maggior parte degli uomini moderni, Poe è il cugino reietto: possiamo assegnargli un ruolo, ma non possiamo escluderlo dal nostro consesso’. Pressappoco, è lo stesso rapporto che la critica ha oggi con Tate: ‘collocato’ come poeta e critico ‘meridionalista’, reazionario, prima voce dei Fugitives, lo vorrebbero dimenticare ma non possono farne a meno”.

Autore di un unico, identitario romanzo, The Fathers (1938; 1960; “il ponderoso romanzo… di uno dei massimi esponenti delle lettere contemporanee”, lo idolatrava la bandella dell’edizione Feltrinelli, intitolata I nostri padri, era il 1964, ora è irreperibile), Allen Tate, per sintetizzare, è il William Faulkner della poesia americana. Medesimi i temi, i tratti, le atmosfere e il sibilo da uomini al confine di tutto. La differenza sostanziale, semmai, sta nell’ombra dei maestri: Faulkner opta per James Joyce, di cui rivede i monologhi sotto l’afa di Yoknapatawpha; Tate è l’erede diretto di Thomas S. Eliot. Nell’unica edizione italiana delle poesie di Allen Tate – Ode ai caduti confederati e altre poesie, Mondadori, 1970 – viene ribadito il legame con Faulkner – “Non diversamente da quella di un suo grande contemporaneo, il romanziere William Faulkner, la visione poetica di Tate è legata nel modo più spontaneo e profondo al mito e alla realtà del Sud” – e la grandezza assoluta del poeta nell’ambito della poesia occidentale del Novecento. Le stagioni dell’anima, poemetto di terrea bellezza, è, secondo Alfredo Rizzardi – già traduttore di Ezra Pound, William Carlos Williams e Herman Melville – “una delle vette della poesia americana del Novecento, degna di stare accanto alle pagine più ispirate di William Butler Yeats e di Paul Valéry”.

Autore di una vita improntata all’elitario etilismo, agli amori esasperati, Allen Tate era elegantissimo, principesco, teso a una propria carismatica solitudine, alla picaresca gioia di chi ha conficcato una croce nel cuore del caos, felice di essere fuori tempo, oltre il tempo, ai margini. Eve Zibart, nell’ottobre del 1978, lo va a trovare nel suo ricovero, per scrivere un lungo reportage, edito dal “Washington Post”. Il titolo è esemplare: The Literary Kingmaker. Allen Tate sarebbe morto pochi mesi dopo, nei primi giorni di febbraio del ’79. L’attacco è memorabile:

“La luce decapitata della casa di riposo, a Nashville, non è tenera con Allen Tate. Prosciuga il residuo pallore del suo viso, di carta, i capelli radi, e rende latteo il tubo di plastica della bombola d’ossigeno. A 78 anni, a Tate resta lo sguardo periferico, di lato, sulla vita. ‘Non sono ciò che avrei voluto essere’, dice, con esasperata lentezza, ‘ma non mi dispiace’. Allen Tate, l’uomo che ha articolato il modernismo per gli scrittori modernisti, che ha definito il ‘sudismo’ per il rinascimento della letteratura sudista americana, è come un grande attore che recita Shakespeare in un teatro vuoto. Considerato un tempo tra i maggiori letterati degli Stati Uniti d’America – ancora venerato da diversi scrittori, molti dei quali hanno sollecitato il Comitato per l’assegnazione del Nobel di ricordarsi di Tate – oggi è praticamente sconosciuto al grande pubblico, mera materia universitaria. Viene spesso descritto come una ‘figura seminale’ e la sua influenza è stata determinante per molti autori. In un certo senso, è stato un poeta per poeti. Una fama tanto peculiare è una specie di sconfitta per quello che Robert Penn Warren ha definito ‘uno dei personaggi più importanti della letteratura americana’. Allen Tate, il sovrano della letteratura”.

I lupi di Allen Tate mi ricordano El tigre di Eduardo Lizalde, il poeta messicano: “C’è una tigre nella casa/ che lacera da dentro chi la guarda”. Un bestiario analogo, forse, accomuna gli uomini del Sud, e non è un caso se Hart Crane sia andato in Messico a stordire l’ultima belva, la morte. Eppure, l’americano non ha miti che lo sorreggano: la bestia è la bestia, o la uccidi o ti uccide. I lupi di Allen Tate vanno meditati insieme al ferino Agnus Dei di Jan van Eyck, vanno affiancati alla lupa catturata e amata da Billy Parham, protagonista di Oltre il confine, il dolente romanzo di Cormac McCarthy, scrittore del Sud, del lignaggio di Tate.

Forse è lì, la poesia, feto in braccio all’uomo, a riferire l’ultima frattaglia di coraggio – nella stanza di lato, si azzannano i lupi.

***

Lupi

Ci sono lupi nella stanza accanto: aspettano,
la testa bassa, famelica, che respira
presso il niente della notte; tra loro e me
c’è una porta bianca, maculata di luce, sul corridoio:
sembra che nessun uomo (tanto muta è la casa)
abbia mai camminato dalla porta d’ingresso alla scala.
Così è da sempre. Le bestie artigliano il pavimento.
Ho meditato su angeli e arcidiavoli
ma nessun uomo si è mai seduto di fianco
a una stanza che brulica di lupi, e per onore dell’uomo
affermo di non averlo mai fatto prima. Ora, mentre
cercavo la stella della sera, dalla finestra gelida,
e fischiavo e Arturo spargeva la sua luce,
ho udito i lupi lottare e mi sono detto: Dunque, è questo
l’uomo; dunque – non vedo miglior conclusione –
il giorno non seguirà la notte e il cuore
dell’uomo ha una ben misera dignità, ottusa pazienza
rispetto al lupo, più opachi sensi, incapaci di percepire
il sentore della cosa che muore. (Queste e altre
meditazioni saranno esatte in altri tempi
dopo che il silenzio testa di cane avrà ululato il suo epitaffio).
Ora, rammenta il raduno del coraggio e recati alla porta,
aprila e guarda se raggomitolata a letto
o lungo la parete, tremante, c’è la selvaggia bestia
magari ha i capelli dorati, gli occhi profondi
come un ragno peloso sul pavimento scosso dal sole:
ringhia – e a un uomo non è concessa la solitudine.

Allen Tate

L'articolo “I lupi”. Intorno a una poesia di Allen Tate, il re reietto della letteratura americana proviene da Pangea.

Nel dettaglio – altrimenti misero, esangue – alligna, per così dire, il regicidio. Il duca di Sussex, infatti, cita due autori americani, due romanzieri che hanno costruito e canonizzato l’immaginario degli Stati Uniti d’America, la terra della violenza democratica e degli spazi sconfinati, in reazione ai triti riti della monarchia britannica, ribelli alla perfida Albione. Il canone letterario, la sacra poetica – unico lignaggio – per un monarca sono tutto, la loro sovversione è, appunto, regicidio. Come se, per dire, nel corpus regnante Elisabetta I sostituisse Shakespeare con Rabelais, come se la Regina Vittoria favorisse Verlaine rispetto ad Alfred Tennyson, Flaubert al posto di Dickens. Cazzate, direte – ma è così, per verba, che si giustifica una nazione, che si sancisce un regno. D’altronde, il legittimista François-René de Chateaubriand trovò poco interessante George Washington.

Torno in me. Il libro di Prince Harry porta appuntato in esergo una frase di William Faulkner. Nella versione italiana suona così: “Il passato non muore mai. Non è nemmeno passato”. Sembra la frase tratta da un film di 007, Tomorrow Never Dies. Harry ammette di non aver letto Faulkner – libri-cerbero, i suoi, libri-idra, a differenza di Uomini e topi, involuti, complessi, troppo lunghi –, la citazione l’ha trovata “su BrainyQuote.com” e “mi ha molto colpito”. Scritta così, però, la frase – già citata da altri, non proprio sconosciuti: Barack Obama nel 2008 e Woody Allen nella sceneggiatura di Midnight in Paris – è di una stupidità lapidaria: le citazioni, se mitragliate a caso, ti si ritorcono contro.

La frase di Faulkner, il più grande romanziere americano del secolo, cardinale di una sequela che da Hawthorne e Melville arriva fino a Cormac McCarthy, è tratta da Requiem for a Nun. La frase la pronuncia l’avvocato Gavin Stevens in faccia a Temple Drake; nella storica traduzione di Fernanda Pivano suona così: “Il passato non è mai morto. Non è neanche passato” (pagina 86 dell’edizione Mondadori del 1964, volume 145 della mitica collana ‘Il Bosco’, che assemblava, tra gli altri, T.E. Lawrence, Georges Bernanos, Chinua Achebe, Simone de Beauvoir, Vittorio Giovanni Rossi, Giovanni Arpino, Ivo Andrić…). L’avvocato Stevens sta cercando di fare chiarezza intorno al terribile omicidio della figlia di Temple: sotto accusa è Nancy, bambinaia per sbaglio, tossica, prostituta alla bisogna. La bimba aveva sei mesi. È stata soffocata. Temple Drake, “la vergine folle”, è uno dei personaggi più potenti della mitologia faulkneriana. Violentata a diciassette anni da un bastardo, Popeye, con una pannocchia – l’episodio è raccontato in Santuario, terribile romanzo ‘nero’ di Faulkner –, Temple ha praticato in un bordello prima di rifarsi una vita, come si dice, borghese, diremmo, da moglie, madre, donna bene inserita nel fordismo sociale – sorrisi, decoro festivo, temperanza feriale – di Jefferson, Mississippi. L’afrore dell’antica vita, l’ardore del sottosuolo, però, la marchia: Temple, prima dell’assassinio della figlioletta, progettava una fuga da quell’eden di provincia con Pete, fratello minore del suo antico amante, Red, l’ennesimo senza legge, che l’aveva, all’epoca, brutalizzata più volte. La meccanica psichica del romanzo è spiazzante:

“In confronto a quei sei anni – un uomo – un uomo così unico, così duro e spietato, così impeccabile nell’amoralità, da avere una specie di integrità, di purezza, che non avrebbe mai avuto bisogno né intenzione di perdonare qualcosa a qualcuno”.

Meglio la purezza nell’amoralità che la buona morale del mondo puritano, pare dirci Temple. L’antinomismo sociale come scelta, l’abisso che si fa trionfo. Ecco perché, per Temple, The past is never dead. It’s not even past. Tra l’altro, qualche battuta prima, lo stesso Stevens dice pressappoco il contrario, “Non esiste neanche il passato”. Deliri del citare a cazzo.

Requiem for a Nun è uno dei libri più grandi di Faulkner. Alterna parti teatrali a sontuose placche in prosa, “Il tribunale”, “La cupola d’oro”, “La prigione”, tra le più belle mai scritte da Faulkner, necessarie per entrare nel suo mondo narrativo, conchiuso, sigillato, biblico. Il romanzo, pubblico nel 1951, finì finalista al National Book Award insieme a Il giovane Holden di Salinger, L’arpa d’erba di Truman Capote, La veglia all’alba di James Agee, L’eletto di Thomas Mann, tutti libri bellissimi: vinse Da qui all’eternità di James Jones. L’anno prima Faulkner era partito per la Svezia a ritirare il Nobel per la letteratura. Perennemente ubriaco, andò in estasi per Else Jonsson, il cui marito, scrittore, che preferiva – e traduceva – Hemingway, era morto pochi mesi prima. Else e Faulkner si amarono: quando esce Requiem for a Nun, lo scrittore porta la sua amica a Parigi, poi sui campi dove si era svolta la battaglia di Verdun. Lei aveva “gli occhi violetti”, i capelli rossi, una sfiziosa eleganza. L’anno prima Faulkner, propenso agli amori futili e infiniti, aveva cercato di accalappiare Joan Williams, offrendole di collaborare alla riduzione per il teatro di Requiem for a Nun. La ragazza ha ventuno anni, capelli rossi, occhi verdi, è una sua fan, ma non ci casca. Andava ancora a cacciare il cervo, Faulkner; cavalcava: le sue cadute non erano rare, a volte rovinose.

Requiem for a Nun piacque moltissimo ad Alfred Camus, che lo fece tradurre per Gallimard: lo riteneva una tragedia greca in abiti moderni. In Italia il libro è tradotto – limpidamente – come Requiem per una monaca, ma in gergo elisabettiano Nun significa prostituta.

Ecco fin dove ci porta una citazione. Resta da capire chi sia la prostituta, in questa storia, o meglio, nella storia narrata da Prince Harry, e per chi venga intonato il requiem.

Al posto di citare a casaccio smanettando su Internet, a Prince Harry sarebbe bastato sfogliare l’album di famiglia. Il 21 dicembre del 1984, Ted Hughes, tra i grandi poeti del secolo e del regno, da poco eletto ‘Poet Laureate’, scrive un poemetto per onorare il battesimo of His Royal Highness Prince Harry. Il ‘pezzo’, Rain-Charms for the Duchy, fece felice Ted Hughes, “lo stregone di corte” – a sort of royal witch doctor –, che sotto quel marchio sceglie di raccoglie tutti i suoi laureate poems (stampa Faber nel 1992). Attacca così:

Dopo cinque mesi di siccità
il mio parabrezza era incrostato di polvere.
La vista si muta in dura membrana
contro il bagliore e le particelle.  

Ora, un’enfiagione di lacrime scoppia dolorosamente.

Tuoni improvvisi, enormi. Li sento schizzare come fasci di petrolio
tra le formiche
sul cranio crepato del Cranmere. E nei crateri ulcerati
di quelli che un tempo chiamavano laghi.

Poi, come prendendo un respiro, ci siamo finiti sotto.
Grappoli di lampi martellano la città.
La pioggia non cade – in attesa del crollo.
I marciapiedi danzano, come le ceneri di un indovinello.

Lampi in una pentola, mentre gli uomini corrono.
Cade in verticale, tutto, perlaceo, prezioso.
Il tuono accompagnato da una banda di ottoni
che prepara a qualche festa civica. Grida e fretta. Con osanna turistici.

Gli alberi alzano le braccia e si coprono il viso. Il cielo si salda,
si sposta in carri regali, oltre gli edifici,
con lampi e tonfi. Era quasi passato
e mi attendevo il risveglio. Invece, qualcosa come un otturatore
si scuote, si chiude – la contea cala nell’oscurità.
Dunque la pioggia cade per davvero. Sei salito in macchina
scuotendo ossigeno come un cespuglio impazzito.
Il peso delle calde acque dell’Atlantico.

La poesia ‘metereologica’, per così dire, è tipica degli sciamani. Il battesimo di Harry è un diluvio, effluvio di lampi che tiranneggia il regno. Nell’Atlantico, forse, è prefigurato il destino del principe, neonato, in esilio dal suo regno.

Ted Hughes, come sempre, aveva capito tutto.

Gli altri, continuino a leggere il libro di Prince Harry, a fare bla bla.

L'articolo Cosa c’entra Faulkner con il principe Harry? Si accontenti di Ted Hughes proviene da Pangea.

Sperimentale, labirintico, biblico e dostoevskjiano nel romanzo, Faulkner è poeta per lo più liberty, discepolo di Swinburne, ispirato dagli spazi aperti, di solito triste. La poesia – che pure costituisce il suo carisma più vertiginoso – non è memorabile (una selezione, come Poesie del Mississippi, è stata pubblicata da Transeuropa nel 2012): Faulkner saprà inselvatichire l’estasi lirica, panica, nei romanzi, raggiungendo l’eccellenza formale. Qualche anno fa Random House ha raccolto l’opera poetica di Faulkner, riproponendo alcune pagine di Phil Stone, mentore di WF. “Queste sono le poesie della giovinezza e hanno il cuore semplice. Sono le poesie di una mente che reagisce alla luce del sole, agli alberi, al cielo e alle colline blu… Sono poesie intrise di luminosità, e hanno il colore della terra su cui sono state scritte. L’autore ha radici in questo suolo, a tal punto che lo si può dire un albero…”. In una lettera del 1949, inviata da Oxford a Malcolm Cowley, piuttosto, Faulkner rimarca la sua poetica profonda: “La mia sola ambizione, come individuo privato, è essere abolito, cancellato dalla storia, vivere senza lasciare segno, ma soltanto libri. Vorrei avere avuto il buon senso di molti elisabettiani: pubblicare senza firmare le proprie opere. Il mio solo scopo, la somma e la storia della mia vita, il mio necrologio, non sarà che questo: ha fatto libri, ed è morto”. Amava ideare genealogie fittizie e si era lievemente cambiato il cognome – Falkner, in origine – per agevolare lo smarrimento. Quell’anno, Faulkner ottiene il Nobel per la letteratura.

***

I pioppi dondolano avanti e indietro:

che attraversino il vecchio giardino

come ragazze slanciate che annuiscono

sussurrando sopra i letti

degli enormi cespugli di malva

degli astri purpurei di flox;

presi dall’oro onirico delle margherite

ricchezza inenarrabile e dispersa

con i piedi lievi e aggraziati

simili a ballerini sul precipizio.

Le rose sembrano fiamme incandescenti

lastre dorate nell’aria immobile

e le nuvole scivolano a occidente

per guardare la morgana assolata

mentre le creste lucenti dei pioppi

accarezzano i loro fianchi d’argento:

non prevedono le nevi invernali

che presto li scuoteranno.

Sognano giorni bianchi

e luce che fiotta limpida dalla fontana

che si solleva nel vento elegante come un albero;

poi scuote i capelli sullo specchio

della piscina immobile – bella – dal viso scavato.

Perché allora sono triste? Io?

Perché evito la felicità? Il cielo

mi scalda eppure non so spezzare

i miei nodi di marmo. Quel serpente

dall’intelligenza rapida è libero di andare

ma io sono prigioniero del sogno – e sospiro

di cose che so e non posso sapere

sopra i cieli e sotto terra.

La terra dilaga e pretende i miei piedi

un incendio di frutteti da divorare

colline e fiumi ovunque; voglio dormire

sui campi sbiancati dalla luna:

il mondo intero respira e mi chiama

imprigionato da un nodo di marmo.

Se fossi libero me ne andrei

dove soffiano i primi gelidi venti di primavera

che bendano la fronte delle rocce

con lingue stridule e violente – e ardono

saltando tra le pietre verticali – penetrano

le profondità – fecondano il silenzio. Lì

volo mentre l’anno scroscia

tra le selvagge cime dei monti

su cui il cielo plana e si blocca

mentre la vecchia luna mi fissa

e salto e grido di gioia

accovacciato dentro ogni abisso

dove le acque sibilano sobillando echi

per scatenare dal bosco la bestia…

Qui gli zoccoli affilati di Pan hanno inciso

un messaggio lungo le gelide creste:

Segui la mia via

perché tutto il mondo danza al suono

intrecciato della mia canna

scuoto cielo e terra con il caldo

e il gelo impossibile

faccio scoppiare ogni muffa

disincastro i freni e rompo le attese

vieni, vivi, danza, svegliati!

William Faulkner

L'articolo “Ma io sono prigioniero del sogno”. William Faulkner poeta proviene da Pangea.

***

Nel giugno del 2005 Oprah Winfrey sorprese tutti annunciando la 55° selezione del suo prestigioso Book Club. Proclamò, per i mesi a seguire, una “Estate Faulkner”, incentrata su tre suoi romanzi – Mentre morivo, L’urlo e il furore e Luce d’agosto – disponibili in uno speciale cofanetto di 1.100 pagine e del peso di quasi un chilo. Il sito web di Oprah pubblicò i video di tre brevi lezioni tenute da professori di letteratura per aiutare i lettori a venire a capo della prosa, notoriamente molto impegnativa, dello scrittore. La trilogia di Faulkner scalò presto la classifica di Amazon dei libri più venduti, piazzandosi al secondo posto. Alcuni critici acclamarono Winfrey per aver restituito a William Faulkner un posto nella coscienza comune, mentre altri contestarono qualsiasi idea di recupero o ritorno, chiedendosi, di rimando, se fosse mai, davvero, andato via.

Nei quindici anni trascorsi da allora, le questioni della razza e della storia, così centrali nell’opera di Faulkner, sono diventate sempre più urgenti. Dovremmo chiederci come si debba considerare, oggi, questo rivoluzionario scrittore, insignito del Nobel, che ha affrontato la tragedia delle persecuzioni razziali nella nostra nazione in modi che sono insieme illuminanti e sconcertanti, in modi cioè che rivelano sia sorprendenti capacità di penetrazione della natura umana sia i limiti di un uomo bianco del Sud, nato nel 1897 nell’atmosfera soffocante della società chiusa e segregazionista del Mississippi. Oggi, di fronte a una resa dei conti sulla questione razziale, i tempi sono senza dubbio maturi per una rigorosa indagine su Faulkner.

Michael Gorra, professore di inglese allo Smith College, considera Faulkner il romanziere più importante del ventesimo secolo. Nel suo ricco, complesso e pregnante ultimo libro, The Saddest Words: William Faulkner’s Civil War, spiega perché e in che modo bisogna leggere Faulkner nel ventunesimo secolo, proponendo una rivisitazione della sua narrativa dal punto di vista della Guerra civile, “il conflitto centrale nella storia della nostra nazione”. Raramente trattata in modo esplicito, “mai enfatizzata, e nemmeno evocata”, la Guerra civile è, nella sua opera, “ovunque” e al tempo stesso “da nessuna parte”. Faulkner non può sfuggire alla guerra, alle sue conseguenze, o a ciò che significa e, sostiene Gorra, nemmeno noi. Come osserva Ringo, l’ex-schiavo di Gli invitti (1938), durante il conflitto sul diritto di voto nell’era della Ricostruzione, “Questa guerra non è finita. È appena cominciata per davvero”. Ecco perché ai nostri occhi, come per Jason e Quentin Compson di L’urlo e il furore (1929), è stata e ancora sono le “parole più tristi”: “Ciò che è stato non è mai finito”, spiega Gorra.

Nel prepararsi a esplorare ciò che Faulkner può dirci della Guerra civile e ciò che la Guerra civile può dirci di Faulkner, Gorra si mette in gioco, sia come storico sia come critico letterario. Confessa però che il suo scrivere è anche un “gesto di appartenenza”; il libro rappresenta infatti la sua riflessione sul significato della “guerra per sempre” della razza, non solo nella storia e nella letteratura americana, ma nei nostri tempi inquieti. Ritiene che quello che pensiamo oggi della Guerra civile “serva soprattutto a dirci che cosa pensiamo di noi stessi, in quale sistema politico viviamo e che tipo di storia abbiamo alle spalle”.

Il nucleo del libro è un racconto della Guerra civile che Gorra ha creato estraendo dall’intera opera narrativa di Faulkner le pagine in cui la guerra compare, e riorganizzandole “in una forma in qualche modo lineare”. Districandosi tra le sovrapposizioni, le circolarità, le ricorrenze e le inversioni presenti nei diciannove romanzi e nei più di cento racconti di Faulkner, Gorra ha costruito una narrazione cronologica della guerra nella contea di Yoknapatawpha, degli eventi e dei personaggi che compaiono nell’ampia cronaca che lo scrittore fa del suo fittizio “francobollo di mondo”. Faulkner si era preso delle libertà riguardo all’ordine storico-cronologico degli eventi, perché quello che cercava di rappresentare era “la verità psicologica del fronte interno confederato” e il periodo post-bellico. Gorra sostiene che sarebbe difficile fare questo lavoro sulla base degli effettivi documenti dell’epoca, e che Faulkner di certo non sarebbe arrivato a quella verità psicologica grazie allo studio della storiografia razzista del tempo, che sosteneva di non avere mai nemmeno letto. Questa visione è invece il risultato di un preciso atteggiamento da parte di Faulkner, che Toni Morrison una volta ha definito come “il rifiuto di distogliere lo sguardo” dal fardello del crudele passato della sua terra.

Faulkner mette in atto questo rifiuto attraverso il suo continuo tornare a guardare, la sua continua rivisitazione degli stessi personaggi e delle stesse storie, e ancora attraverso i prequel, i sequel e gli spin-off delle storie che ha già raccontato, scavando così nel profondo delle verità nascoste e spesso sconvolgenti del Sud che ritrae. Gorra cerca di dipanare e chiarire l’opera di Faulkner facendone, lui stesso, una ricostruzione, ma il suo gesto di chiarificazione letteraria è anche un atto di partecipazione, un confluire nel processo faulkneriano. Gorra ri-narra i racconti della Guerra civile cercando di scendere a patti, da un lato con il doloroso lascito americano legato alla questione razziale, dall’altro con William Faulkner stesso.

Forse il più potente dei racconti di Faulkner sulla Guerra civile è Assalonne, Assalonne! (1936), un romanzo costruito intorno al rifiuto di Quentin Compson di distogliere lo sguardo. Sebbene Faulkner sostenesse che Quentin non parlava a suo nome, Gorra scrive di non avergli mai davvero creduto. L’indagine che fa Quentin, nel tentativo di capire perché Charles Bon sia stato assassinato proprio durante gli ultimi giorni della guerra, si sviluppa attraverso una successione di racconti che Quentin elabora in modo non diverso da quello di Faulkner stesso.

Insoddisfatto, ogni volta, della versione della storia che ha svelato, Quentin torna a guardare, e arriva, attraverso rivelazioni sempre più inquietanti, al peccato originale del Sud: il potere deformante e disumanizzante della razza. È la razza che preme il grilletto. “Dunque è il sangue meticcio, non l’incesto, che non potete sopportare” dice Bon un attimo prima che Henry, allo stesso tempo suo fratello e il fratello della sua fidanzata, gli spari.

È sorprendente pensare che questo romanzo sia uscito nello stesso anno di Via col vento. Furono i chiari di luna e le magnolie a conquistare il plauso del pubblico, e non il bruciante ritratto della persistente eredità della schiavitù: fu Margaret Mitchell a vincere il Premio Pulitzer per la narrativa nel 1937, non Faulkner. Ma il periodo di “produttività esplosiva” di Faulkner, cominciato nel 1929 – tredici libri in tredici anni – attirò un diverso tipo di attenzione, per via delle innovazioni formali e dello sperimentalismo letterario, e non solo per la sua cruda rappresentazione della questione razziale. In un saggio del 1939, Jean-Paul Sartre lo ha paragonato a Proust, così Faulkner diventò un idolo agli occhi dei giovani intellettuali francesi e dei critici di tutto il mondo. Poteva non aver vinto il Pulitzer, ma si avviava sulla strada che nel 1949 lo avrebbe condotto al Nobel.

Gorra fa notare “l’importanza sempre maggiore che assume il problema razziale” nella narrativa di Faulkner; tuttavia le abitudini e gli atteggiamenti della società rispetto alla questione razziale si evolvevano in modo ancora più rapido rispetto a quelli di Faulkner. Mentre il movimento per i diritti civili, alla fine della Seconda guerra mondiale, acquistava slancio, Faulkner si impegnava in commenti pubblici più espliciti sulle divisioni e diseguaglianze insite nella società americana. Come i critici all’epoca, e ancora oggi, anche Gorra cerca in tutti i modi di venire a patti con le sconvolgenti opinioni che Faulkner non di rado esprimeva sulle questioni del progresso e della giustizia razziale. Gorra non distoglie lo guardo dalle sue inquietanti dichiarazioni pubbliche o da certi sconcertanti stereotipi e assiomi presenti nella sua opera, e diventati di recente, man mano che l’atteggiamento sociale è mutato, sempre più stridenti.

Per Gorra la posta in gioco è alta. Viviamo in tempi in cui si ribalta la reputazione di uno scrittore, si cancellano le sue opere dalle liste delle letture consigliate e si svalutano i suoi successi per non aver saputo capire problemi che oggi vediamo con occhi diversi. In apertura al libro, Gorra ci ricorda i dibattiti ancora in corso su Joseph Conrad, inizialmente sollecitati da un saggio del 1977 di Chinua Achebe che definiva lo scrittore un apologeta dell’imperialismo. Secondo Gorra, oggi Faulkner “è, rispetto a noi, nella stessa posizione di Conrad”, la sua opera ha bisogno di un riesame e di una rinnovata interpretazione che possa misurarsi con i suoi limiti rispetto alla questione razziale.

Gorra riconosce che Faulkner “rimase un uomo bianco che apparteneva al Sud delle leggi Jim Crow, e non sempre riuscì ad andare oltre quel limite”. A volte le sue parole possono – e devono – metterci a disagio. La sua narrativa offre “una rappresentazione fin troppo indulgente del paternalismo schiavista”; i suoi romanzi e racconti non rendono le crudeltà fisiche insite nella schiavitù; non contengono la descrizione di un’asta, di una famiglia smembrata dalla vendita, o delle frustate. Molti dei suoi personaggi neri sembrano incompleti, sebbene non siano affatto le caricature stereotipate tipiche di tanta letteratura bianca del Sud dell’epoca. Faulkner parlava dei bianchi che avevano “il coraggio e la forza di resistere (…) alla Ricostruzione”. Gli invitti mostra l’ammirevole determinazione di John Sartoris, leader del Ku Klux Klan locale, che si batte “per impedire ai politicanti del Nord di incitare i negri alla rivolta”, che era proprio l’idea che Sartoris aveva della rivendicazione del diritto di voto per i neri. Gorra fa notare che la visione di Faulkner degli “elettori neri come necessariamente ignoranti e corruttibili non è che una ripetizione pappagallesca dell’idea della Ricostruzione diffusa ai tempi dell’infanzia dello scrittore, e che rimase inalterata per alcuni decenni successivi”. In un racconto del 1943, scritto per «The Saturday Evening Post», Faulkner raffigura il mercante di schiavi e generale confederato Nathan Bedford Forrest con una generosità che Gorra trova “difficile da digerire”. Al tempo stesso, però, sottolinea Gorra, il racconto degli schiavi che fuggono verso la libertà e l’emancipazione trascende i dati storiografici dell’epoca di Faulkner e anticipa la nostra. Dunque Faulkner non è un apologeta del Vecchio Sud, ed evita in ogni modo di esaltare la guerra, a differenza della maggior parte dei bianchi del Sud suoi contemporanei.

Le dichiarazioni pubbliche di Faulkner sulla razza, mentre il movimento per i diritti civili procedeva nel suo cammino, sono sotto molti aspetti persino più inquietanti dei difetti che Gorra individua nella sua opera. In un spaventosa intervista del 1956 al quotidiano britannico «Sunday Times», rilasciata mentre era in stato di ubriachezza, Faulkner invocò lo spettro della guerra razziale se il Sud fosse stato costretto all’integrazione, ma di fronte alle numerose repliche ingiuriose che le sue parole attrassero, negò di averle mai pronunciate. Mentre da un lato si schierava sempre in modo netto contro il linciaggio, e nel 1955 condannò l’assassinio di Emmett Till, dichiarando che qualsiasi società che ammazza i bambini “non merita di sopravvivere, e probabilmente non sopravvivrà”, dall’altro asserì una volta che la folla “come le nostre giurie… ha, a suo modo, ragione”. Gorra sottolinea la “incoerenza” della posizione di Faulkner sia come critico sia come difensore della resistenza del Sud bianco al cambiamento.

Sotto molti aspetti rappresentava la quintessenza dell’uomo “moderato” bianco del Sud, figura che fu sottoposta a un esame molto attento man mano che il movimento per i diritti civili accelerava il passo. Condannava la violenza e riconosceva la necessità di porre fine alla segregazione, ma respingeva ciò che Martin Luther King Jr. avrebbe più tardi descritto “la feroce urgenza dell’adesso”. E fu proprio contro i fallimenti morali di questi moderati che King si scagliò nel 1963 con la sua “Lettera dal carcere di Birmingham”. Mentre Faulkner esortava alla pazienza e spingeva a temporeggiare, disapprovando apertamente la coercizione imposta dal governo federale al Sud bianco, i suoi critici pensavano che avrebbe dovuto saper giudicare le cose in modo diverso. Come spiegò James Baldwin in un saggio del 1956 in cui condannava le opinioni dello scrittore sull’abolizione della segregazione razziale, Faulkner sperava di dare ai bianchi del Sud il tempo e l’opportunità di salvarsi, di recuperare la propria identità morale. Ma la loro salvezza poteva arrivare, semmai, solo a costo di rimandare la giustizia per i neri americani, cosa che secondo Baldwin non era più concepibile.

Gorra redige una lista di difetti, che risaltano in particolare se si guarda Faulkner con gli occhi di oggi, più che con quelli di allora. E tuttavia, dopo aver attestato ognuna di quelle mancanze in modo meticoloso, Gorra, rimproverando il Faulkner uomo, si pronuncia a favore del Faulkner scrittore. “Quando scriveva”, Faulkner “diventava migliore di quello che era”. Secondo Gorra, aveva una straordinaria capacità di “penetrare, col pensiero, negli altri”, di abitare il loro essere, così che l’atto stesso di ritrarre la loro mente e la loro anima risultava scevro di preconcetti e pregiudizi. Quando scrive, Faulkner riesce a “stare fuori dalla sua Oxford – la sua Jefferson – e a riconoscere gli atteggiamenti che la sua gente dà per scontati, senza nemmeno metterli in dubbio”. Per come la vede Gorra, l’atto di scrivere conferiva allo scrittore una lucidità quasi mistica. Tuttavia quella chiarezza era sempre messa alla prova dall’aria fetida del Mississippi che Faulkner, come tutti i suoi personaggi, si trovava a respirare. Ed è proprio quella tensione, la combinazione di imperfezione e genialità che, secondo Gorra, rappresenta l’elemento a suo favore.

A questo punto potremmo chiederci se questa interpretazione, che vede nei punti deboli di Faulkner l’origine della sua forza, non sia solo una mossa di jujitsu interpretativo, oppure ancora un ritorno all’idea romantica di genio redentore. Potremmo anche domandarci se Gorra non sia influenzato da ciò che Faulkner stesso sollecitava presso la posterità: che la sua vita venisse “cancellata ed eliminata dalla storia”, per lasciare solo “i libri stampati”. Dopotutto, Faulkner una volta disse come doveva essere il suo epitaffio: “Scrisse libri e morì”.

Ma Gorra insiste sull’importanza dell’opposizione narratore/storia narrata, e sulla forza creativa che Faulkner traeva dal fardello della razza, a cui non poteva sfuggire. È per le mancanze di Faulkner – non a dispetto di esse – che dobbiamo continuare a leggere la sua opera: questi difetti sono il prodotto e l’emblema dell’eredità di ingiustizia razziale che ci plasma tutti. Nel suo discorso di accettazione del Nobel nel 1950 Faulkner dichiarò che l’unica cosa che vale la pena di scrivere è “il cuore umano in conflitto con se stesso”. Quel conflitto, lui, lo viveva anche mentre ne scriveva. Le sue lotte lo costrinsero a sperimentare e a innovare, e da ciò scaturì la sua penetrante visione etica ed estetica. E sono proprio quelle difficoltà – “il dramma e (…) la potenza del suo tentativo di penetrare nella nostra storia per salvarla strappandole un significato” – che fanno di Faulkner uno scrittore che merita di essere letto. Lo leggiamo perché ci porta con sé nel cuore di tenebra della nostra nazione, in una piega vergognosa della nostra storia, che ancora non abbiamo capito o con cui ancora dobbiamo fare i conti. Il passato, Gorra e Faulkner concordano, “non è mai finito”. O, certamente, non ancora.

Drew Gilpin Faust

L'articolo “Il cuore umano in conflitto con se stesso”. Difendiamo Faulkner! proviene da Pangea.

Anche il Premio Nobel per la Letteratura, però, ha inanellato la sua bella dose di rifiuti. Non solo: il papà di Mentre Morivo e Santuario ha anche avuto la brillante (e a tratti masochistica) idea di annotare su una lavagna tutte le proposte inoltrate durante l’arco di un anno alle riviste letterarie, scolpendo dunque a imperitura memoria la cronaca dei suoi fallimenti e dei suoi successi, un bassorilievo del suo gradimento nel campo della narrativa.

Come spiega Jessie Gaynor su lithub.com, “il grafico, che fa parte della collezione della Biblioteca dell’Università della Virginia, cataloga i 94 contributi inoltrati da Faulkner a sette riviste tra 1930 e ’31. Dodici sono le storie che è riuscito a piazzare. Sono molti ‘sì’, dunque, ma anche parecchi ‘no‘”.

Ce n’è abbastanza per confortare le schiere di delusi che ogni giorno contemplano la casella di posta elettronica in attesa della risposta di un direttore editoriale che invece li ha prontamente cestinati, cullandosi nella beata convinzione di appartenere alla progenie degli incompresi, dei predicatori nel deserto, destinati magari alla rivalutazione post-mortem, e indorando la pillola grazie al pensiero rincuorante dei tanti grandi spernacchiati a più riprese da quelli che contavano, da Svevo a Joyce.

Poveri illusi, che ancora credono nel sogno utopico della scrittura come fonte di reddito, che sgomitano e si sbracciano per appagare finalmente il proprio culto narcisista e per guadagnarsi uno strapuntino nella loggia esclusiva degli scrittori patentati, non comprendendo che essa è, appunto, nient’altro che una loggia, un club privato, un circolo chiuso di gente che se le canta e se le suona. Non è a questo che dovrebbe aspirare chiunque maneggi oggi l’arte della parola. Meglio, di questi tempi, la sonora bocciatura, il ripudio e la ripulsa, che nobilitano e fortificano.

Troppo facile vestire i panni del cocco delle case editrici, viziato e vezzeggiato; altra cosa è appartenere orgogliosamente alla falange dei reietti, dei diseredati, coloro che sono stati messi al bando e vengono visti come la peste dagli addetti ai lavori. Più difficile è guadagnarsi gli anatemi, la solenne condanna, la damnatio memoriae, sedersi dalla parte del torto e lì rimanere senza cedere a lusinghe. È allora che i ‘niet’ collezionati diventano medaglie al valore da appuntare al petto, che l’avversione si tramuta in motivo di vanto.

Se la storia della letteratura ci insegna qualcosa, è che lo scrittore vive nel disprezzo e che la sua grandezza si misura dalla potenza dell’odio che riesce a calamitare su di sé. Oggi i libri sono oggetti innocui, ideati in un’ottica cerchiobottista, pensati per non infastidire e oltraggiare nessuno, per non sollevare polemiche ma anzi smorzarle. Eppure per secoli si è ritenuto normale che la Chiesa stilasse un indice delle pubblicazioni proibite, vietando categoricamente la loro circolazione, proprio perché l’effetto dirompente di quelle pagine avrebbe potuto infiammare pensieri eretici e scardinare istituzioni secolari.

Oggi avremmo più che mai bisogno di qualcosa di analogo, un catalogo di opere maledette e inaccessibili, disprezzate e inquisite, punite con il pubblico ludibrio: finalmente sapremmo cosa merita di essere letto.

Lorenzo Muccioli

L'articolo Un anno con Faulkner da giovane: 12 racconti piazzati su riviste e 82 rifiutati. Vogliamo un elenco dei libri proibiti dal sistema per leggere la vera letteratura! proviene da Pangea.

Per fortuna, siamo europei: conosciamo l’analogia, l’allegoria, la metafora. Sappiamo, cioè, che le cose non sono ciò che sembrano, che il tempo appiana tutto. Ecco, abbiamo il tempo dalla nostra. Per questo – mi auguro – non condanniamo Shakespeare come antisemita a causa di Shylock, non bestemmiamo Dante perché ha conficcato Maometto agli inferi, non aboliamo Cesare, spietato omicida, dalle antologie e godiamo di Caravaggio nonostante l’assassinio. Sappiamo, cioè, che l’etica – mutevole – non può guidare l’estetica, che la forma basta (moralmente) a se stessa, che le sorti della storia (sia lode a Leopardi, scorrettissimo) non sono lineari, progressive, felici. Che l’integrità morale dobbiamo cercarla dentro di noi, eventualmente, non in romanzi scritti decenni fa, con l’ansia di giudicare il prossimo con la falce perbenista. Negli Stati Uniti, invece, non va così. In era di esagitato movimentismo e di statue decapitate (bastasse questo a cancellare l’ignominia), si ridiscute, con ansia da regolamento di conti, il canone. A subire la gogna, ora, è pure William Faulkner, caposaldo della letteratura americana. Il dissidio è pacificare l’uomo (nel 1956, “contro la segregazione obbligatorio come contro l’integrazione obbligatoria” dirà, “Non sanno che il Sud ricomincerà la guerra… Se si dovesse combattere io lo farei per il Mississippi contro gli Stati Uniti, anche se questo significasse andare per le strade a sparare ai negri… Il problema non è razziale. Il 90% dei negri stanno dalla parte dei bianchi, contro quei pochi come me che ritengono importante l’eguaglianza”) con lo scrittore straordinario, Nobel per la letteratura. Il dilemma è ‘sanare’ ed emendare quelle parti, nei romanzi eccelsi di Faulkner, che non suonano bene alle orecchie dei tempi moderni, della politica vigente. Orrore, orrore. Sul punto – cioè, orrore, orrore, su “come leggere Faulkner nel XXI secolo… riconsiderando la sua eredità e la sua vita” – Michael Gorra, esperto di letteratura anglofona (insegna allo Smith College), ha scritto un libro, “The Saddest Words. William Faulkner’s Civil War”, in cui spiega perché non possiamo non leggere Faulkner (evviva!), pur rilevando errori di prospettiva, cadute di stile, sintomi di un razzismo evidente. Mi pare un esercizio inquietante e superficiale. Su “The Atlantic” (la rivista fondata da Ralph Waldo Emerson e Longfellow) una lunga recensione di Drew Gilpin Faust, di cui traduco alcuni brani, cerca di dare, all’americana, un colpo al cerchio e uno alla botte. Insomma, evirare Faulkner oltre che essere una sciocchezza fa sgretolare tutto il canone statunitense; fargli le totò sul culetto bianco è una sciocchezza al cubo. Uno scrittore non deve avere la fedina morale pulita (e chi la timbra, poi?, chi ne decreta la validità?), ma irritare. In effetti, le opinioni di Faulkner, guidate da ubriaco buon senso, scontentarono tutti, neri e bianchi, democratici e repubblicani: nel 1955 scrisse a Else Jonsson, ennesima musa, “Ho paura. Faccio quello che posso. Forse sarò costretto a lasciare il mio stato natale più o meno come gli ebrei hanno dovuto lasciare la Germania sotto Hitler”. Gli erano giunte, in seguito alle sue esternazioni (“se i neri fossero rimasti ‘pazienti e di buon senso’, si sarebbe arrivati a una ‘completa eguaglianza in America’”), minacce di morte. Ora tornano a minacciare Faulkner. Teniamocelo stretto. (d.b.)

***

Forse il più potente dei romanzi di Faulkner sulla guerra civile è Assalonne, Assalonne! (1936)… Pensare che questo romanzo sia apparso nello stesso anno di Via col vento è sorprendente. Furono il chiaro di luna e le magnolie, più che il ritratto bruciante della persistente eredità dello schiavismo a catturare il pubblico: fu Margaret Mitchell, non Faulkner, a ottenere il Pulitzer per la narrativa nel 1937. Ma il periodo di “produttività esplosiva” di Faulkner, a partire dal 1929 – tredici libri in tredici anni – conquistarono un diverso tipo di attenzione, grazie alle sue innovazioni formali, allo sperimentalismo, oltre che alla screziata rappresentazione della razza. In un saggio del 1933 Sartre paragonò Faulkner a Proust, e lo scrittore divenne un idolo agli occhi dei giovani intellettuali francesi e dei critici di tutto il mondo. Faulkner non aveva vinto il Pulitzer ma percorreva la strada che lo avrebbe condotto, nel 1949, al Nobel.

*

Michael Gorra sottolinea “l’importanza crescente del problema razziale” nei romanzi di Faulkner. Eppure, la storia si evolveva più rapidamente dei pensieri di Faulkner. Mentre il movimento per i diritti civili acquista slancio, dopo la Seconda guerra, Faulkner si impegna in commenti pubblici sempre più espliciti riguardo alle divisioni e alle ingiustizie che lacerano gli Stati Uniti. Come i critici di quegli anni, Gorra deve lottare per venire a patti con le angoscianti opinioni di Faulkner riguardo alla giustizia razziale. Gorra non distoglie lo sguardo dalle preoccupanti dichiarazioni pubbliche di Faulkner, dagli sconcertanti stereotipi, dal pensiero che il suo lavoro letterario sia diventato stridente rispetto al mutare degli atteggiamenti sociali. La posta in gioco è alta. Siamo in un’epoca in cui la reputazione degli scrittori viene ribaltata, le loro opere rimosse dalle liste dei libri da leggere, i capolavori svalutati a causa dell’incapacità di capire ciò che oggi ci appare normale, ovvio. Gorra ricorda i dibattiti intorno all’opera di Joseph Conrad, scaturiti da un saggio di Chinua Achebe del 1977 che definiva lo scrittore un apologeta dell’imperialismo. “Oggi Faulkner è come Conrad allora”, scrive Gorra, certo che i suoi libri abbiano bisogno di un riesame per comprenderli, aggiornando gli errori di valutazione intorno al problema razziale.

*

Faulkner, ammette Gorra, “è rimasto un uomo bianco del Sud, legato alle leggi di Jim Crow. Non si è mosso da lì. A volte le sue parole possono – devono – metterci a disagio”. La sua narrativa offre una “visione fin troppo indulgente del paternalismo verso gli schiavi”. I suoi romanzi non rendono le crudeltà fisiche subite dagli schiavi; non includono la rappresentazione di un’asta, di una famiglia separata dalla vendita di schiavi, né la fustigazione. Molti personaggi neri paiono incompleti e incompiuti, nonostante non siano ascrivibili alle caricature tipiche della coeva scrittura bianca del Sud. “L’immagine di Faulkner degli elettori neri come inevitabilmente ignoranti e corruttibili ripete a pappagallo la visione attuale all’epoca dell’infanzia dello scrittore”, scrive Gorra… Tuttavia, Faulkner non è un nostalgico del Vecchio Sud, non glorifica la guerra tra le razze, a differenza di quasi tutti gli scrittori bianchi, ‘sudisti’, del suo tempo.

*

Per molti versi, Faulkner era la quintessenza dell’uomo bianco ‘moderato’ del Sud. Condannava la violenza, riconosceva la necessità di porre fine alla segregazione, respingendo ciò che Martin Luther King definiva “la feroce urgenza dell’adesso”. Erano proprio i fallimenti morali dei ‘moderati’ che Martin Luther King attaccava nei suoi scritti. Faulkner sollecitava alla pazienza, ritardando la Storia. Nel 1956 James Baldwin condannò le opinioni di Faulkner, che sperava di concedere ai bianchi del Sud la possibilità di salvarsi, di rivendicare la propria integrità morale. Ma questa salvezza poteva arrivare solo rinviando la giustizia verso i neri americani e questo per Baldwin era inconcepibile.

*

Gorra allinea una lista di errori compiuti da Faulkner, misurando i presupposti del nostro tempo rispetto a quelli dello scrittore. Gorra rivendica la grandezza dello scrittore rimproverando l’uomo. “Quando scriveva romanzi, Faulkner si dimostrava migliore di Faulkner”… L’atto di scrivere conferiva a Faulkner una lucidità quasi mistica, eppure questa chiarezza, passando dalla finzione di Oxford e Jefferson alla realtà del Mississippi, era messa in discussione, diventava ambigua.

*

Nel discorso di accettazione al Nobel, Faulkner dichiara che l’unica cosa che vale la pena scrivere è “il cuore umano in conflitto con se stesso”. Ha vissuto, scrivendo, quel conflitto. “Lottare dentro una storia, per salvarla in un significato” è la ragione per cui è così utile leggere Faulkner. Lo leggiamo perché ci porta nel cuore oscuro degli Stati Uniti, dentro una vergogna che non siamo riusciti a comprendere. Il passato – su questo Gorra e Faulkner convergono – “non è mai finito”. Certamente, non ancora.

Drew Gilpin Faust

L'articolo Pensiero tremendo: dare del razzista a William Faulkner. Ecco perché dobbiamo tenerci stretto lo scrittore che ha raccontato “il cuore umano in conflitto con se stesso” proviene da Pangea.

*

William Faulkner, per la storia, ha ottenuto il Nobel per la letteratura per il 1949, ma l’assegnazione casca l’anno dopo. Sottigliezze del regolamento: “William Faulkner ricevette il premio Nobel un anno dopo, nel 1950. Durante il processo di selezione, nel 1949, il Comitato del Nobel per la letteratura non riconobbe alcuna candidatura consona ai criteri dichiarati da Alfred Nobel. Per statuto, in tal caso il Nobel può essere sospeso fino all’anno successivo: fu scelta questa opzione”. In ogni caso, ‘Will’ a Stoccolma non vuole andare – se ci va è merito della figlia. La prima figlia di Faulkner e di Estelle Oldham, Alabama, nasce e muore, tragicamente, nel 1931; Jill è la perla, di cui il padre è virtuosamente schiavo.

*

Di mezzo, naturalmente, un putiferio di donne. Joan William, “ventuno anni… occhi verdi, capelli rossi, vuole diventare scrittrice” (così il telegrafico profilo di Fernanda Pivano), che folgora Faulkner nel tardo ’49. Con la scusa di aiutarla a fare la scrittrice ne fa l’amante – fino a tradurre Estelle, sempiterna tradita, in Medusa ed Erinni. Lei, Joan, punterà molto – diciamo così – su quel rapporto: nel 1971 scrive The Wintering, in cui romanza la relazione con ‘Will’, dando scabri dettagli di incontri clandestini tra motel, stazioni dell’autobus, gite al lago. Ci sono, poi, l’antica amata, Meta Carpenter, la segretaria di Howard Hawks, conosciuta a Hollywood, vent’anni prima (che anche lei fa relazione tardiva del rapporto in un libro, nel 1976, A Loving Gentleman), s’approssima la nuova fiamma, Else, vedova, “capelli rossi, occhi violetti, bei lineamenti, veste con molta eleganza” (ancora la Pivano), conosciuta a Stoccolma.

*

A Stoccolma, Faulkner va con Jill. Nel “discorso del banchetto” lo scrittore è sintetico; il cuore è questa frase: “Oggi la nostra tragedia è una paura fisica generale, universale, che ci opprime ormai da così tanto tempo che possiamo persino sopportarla”. Ciò che angoscia Faulkner è questo: la paura. La paura soggioga l’uomo. Lo rende schiavo. Lo estirpa dalla sua condizione di uomo. Lo rende massa. Informe. Piegato. Padre & figlia tornano a New York il 18 dicembre del 1950. Qualche mese dopo la figlia bussa ancora alla porta del babbo. Gli chiede di fare il discorso di chiusura dell’anno accademico, alla University High School di Oxford, che frequenta. Il papà nicchia. Odia le interviste, odia le apparizioni in pubblico. Per la figlia, accetta. Il mese prima si vede con Else, a Parigi; di ritorno, “frequenta assiduamente Ruth Ford”, attrice di stordente bellezza, conosciuta anni prima, con cui sta scrivendo la versione cinematografica di Sanctuary (realizzata in pellicola due lustri dopo).

*

In tutta questa vita apparente, non c’è che la caduta. William Faulkner riesce a scrivere, sempre, a testa sotto, in precipizio – nel luogo di scintille nere dove carne e verbo sono uno, dove tutto è bocca, bacio e alcool.

*

Il 28 maggio 1951 Faulkner parla davanti a un gruppo di studenti raccolti nella Fulton Chapel. Secondo le testimonianze, all’annuncio di Jill, “Mio papà verrà a parlare alla classe”, un’amica le risponde, “Ma… non doveva venire uno importante?”. In pochi associano quel Faulkner al vincitore del Nobel. Nel discorso agli studenti – recentemente proposto da “Open Culture”, raccolto, in Italia, da il Saggiatore, in, William Faulkner, W.F. Scritti, discorsi e lettere, 2010 – Faulkner insiste, ancora, sul tema della paura. Dilatando lo sguardo: il potere, terrorizzato, schiaccia l’uomo con la paura; l’uomo si riconosce individuo ribellandosi al pantano comune, alle pastoie del conformismo sociale.

*

Qualche mese dopo il discorso, esce Requiem for a Nun, il libro più bello. La sera, dopo l’orazione, si fa festa, nei pressi di Rowan Oak. A Faulkner viene assegnata la laurea ad honorem. “Ora capisco quanto è bello questo foglio di carta: è il primo che vedo”, dice, ricordando i suoi studi, tormentati. Scrive a Joan, dopo una battuta di caccia, “Una storia buona si può riassumere in una frase”. Un destino, piuttosto, si può riassumere in una parola. Faulkner non sapeva scegliere tra preda e predatore. Voleva solo amare, sfracellarsi nell’amare – senza giudizio, senza chiedere altro. Perché lo scrittore è cannibale, per scrivere ha bisogno di sangue – il suo, altrui. (d.b.)

***

Anni fa, molto prima che voi nasceste, un uomo saggio, un francese, disse, “Se i giovani sapessero; se l’età potesse”. Sappiamo cosa intendeva dire: quando sei giovane hai il potere di fare ogni cosa, ma non sai ancora cosa fare. Quando sei vecchio di anni e di esperienze – e l’osservazione ti ha concesso alcune risposte – sei stanco, arso dalla paura; non ti importa più nulla, vuoi solo essere lasciato in pace, finché sei al sicuro; non hai più la capacità – o la volontà – di addolorarti per un torto che non sia quello arrecato a te.

Quindi voi, giovani uomini e donne radunati questa sera in questa stanza, e in migliaia di altre stanze come questa sulla terra, avete il potere di cambiare il mondo, di liberarlo per sempre dalla guerra, dall’ingiustizia, dalla sofferenza, a condizione che sappiate come e cosa fare. Stando al vecchio francese, visto che voi siete giovani e non sapete cosa fare, chiunque sia radunato qui con il cranio pieno di capelli bianchi dovrebbe essere in grado di istruirvi. Ma forse costui non è così vecchio e saggio come fanno supporre i suoi capelli bianchi. Perché non può darti una risposta certa né un modello. Ma può dirti ciò che ti dice perché ne ha fede. Ciò che ci minaccia, oggi, è la paura. Non la paura della bomba atomica, perché se una bomba cadesse questa sera su Oxford tutto ciò che potrebbe fare sarebbe ucciderci, il che è niente, visto che uccidendoci ci libererebbe del solo potere che la bomba ha su di noi. La paura, la paura che possa ucciderci. Ma il pericolo non risiede in questo. Il pericolo sta nelle forze del mondo attuale che sfruttano la paura per derubare l’uomo della sua individualità, della sua anima, cercando di ridurlo a una massa improbabile di paura e corruzione – dandogli cibo gratuito, che non è il frutto del suo lavoro; dandogli soldi facili, privi del valore che solo il lavoro può concedere. Economie e ideologie, sistemi politici, comunisti, socialisti, democratici, comunque vogliano definirsi, tiranni o capi di governo, americani, europei o asiatici, in qualsiasi modo preferiscano caratterizzarsi, non desiderano che ridurre l’uomo a una massa obbediente per ingigantire il proprio potere, perché sono essi stessi sconcertati e impauriti, terrorizzati e incapaci di credere nel talento dell’uomo, nel suo coraggio, nel suo sacrificio, nella sua resistenza.

Questo è ciò che dobbiamo combattere, se vogliamo mutare il mondo per la pace e la sicurezza dell’uomo. Non sono gli uomini della massa che possono salvare l’uomo. È l’uomo stesso, creato a immagine di Dio, di modo che possa scegliere tra il bene e il male, ad essere in grado di salvarsi, perché vale la pena salvarlo – l’uomo, l’individuo, uomini e donne che rifiuteranno sempre di essere ingannati e spaventati e corrotti, che non si arrendono, che sentono il dovere di scegliere tra giustizia e ingiustizia, tra coraggio e codardia, tra sacrificio e avidità, tra compassione ed egoismo. Varrà sempre la pena salvare l’uomo che crede non solo nel diritto della libertà dall’ingiustizia, dalla rapacità e dall’inganno, ma che riconosce che giustizia, verità, compassione esistono.

Quindi, non dovete avere paura, mai. Non dovete avere paura di alzare la voce per sostenere l’onestà, la verità e la compassione contro l’ingiustizia, la menzogna e l’avidità. Sei tu, non solo tu che mi ascolti questa sera in questa stanza, ma tu, in tutte le migliaia e milioni di stanze come questa nel mondo, oggi, domani e la prossima settimana, non in quanto appartenente a una classe ma come individuo, uomo e donna, a mutare il mondo; in una generazione tutti i Napoleone e Hitler e Cesare e Mussolini e Stalin e ogni tiranno che vorrà potere e grandezza e i miseri politici e gli opportunisti, sconvolti dal terrore, che usano o stanno usando o sperano di usare la paura e l’avidità per rendere schiavo l’uomo, spariranno dalla faccia della terra.

William Faulkner

L'articolo “Il pericolo è nelle forze del mondo che sfruttano la paura per derubare l’uomo della sua individualità”: il discorso di William Faulkner agli studenti proviene da Pangea.

*

Sapevo che c’era ancora da dire sugli ultimi giorni di Sylvia Plath. E arrivò la grande svolta. Harriet Rosenstein, una delle prime biografe della poetessa, che non ha mai pubblicato un libro, decise di mettere in vendita ciò che aveva tenuto per sé; fonti primarie, tra cui lettere indirizzate alla controversa terapista Ruth Barnhouse. Lo Smith College rivendicò il diritto sulle lettere, le ottenne in seguito a un processo e le inserì tra i documenti dedicati alla Barnhouse. Sono stato il primo biografo ad avere accesso al resoconto di Ruth Barnhouse sugli ultimi drammatici giorni di Sylvia Plath.

The Last Days of Sylvia Plath (University Press of Mississippi, 2020) riprende da dove si era interrotto American Isis: The Life and Art of Sylvia Plath (2013), ripercorrendo la genesi delle biografie dedicate a lei e spiegando il perché ci sia voluto così tanto tempo per avere un’adeguata comprensione delle circostanze della sua morte. È risaputo che Ted Hughes ostacolò diversi biografi, tra cui Harriet Rosenstein e altri due, talmente intimoriti da tenere segreta della documentazione fondamentale, resa pubblica solo gradualmente, più tardi.

*

Il mio libro pone l’attenzione sulle difficoltà di scrivere una biografia, tanto quanto sulla figura di Sylvia Plath. Tra la documentazione della scrittrice Susan Fromberg Schaeffer alla Boston University, ho rinvenuto dei carteggi che rivelano come le informazioni sugli ultimi giorni della poetessa siano state occultate da Ted e Owyn Hughes, che rovistavano nel suo archivio per pubblicare solo ciò che conveniva loro.

Le omesse informazioni hanno giocato un ruolo fondamentale anche nella mia decisione di scrivere una biografia di William Faulkner (The Life of William Faulkner, The University of Virginia Press, 2020). Sono stato il primo a perlustrare l’intero archivio di Carvel Collins dell’Harry Ransom Center a Austin, in Texas. Oltre cento cartelle, molte di cui contengono interviste dal 1948 in avanti, che rivelano una prospettiva più intima dello scrittore, quale uomo di famiglia e amante, aspetti tralasciati dalle precedenti biografie.

Collins morì nel 1992, senza aver scritto una sola parola della sua biografia. Tuttavia, in oltre 42 anni, sembra aver parlato con chiunque avesse avuto a che fare con Faulkner; sua madre e i suoi fratelli, i suoi amici e i suoi colleghi sceneggiatori, persino lo staff dell’hotel Algonquin, il rifugio preferito di Faulkner a Manhattan; e con Meta Carpenter, sua amante a Hollywood. Quest’ultima fornì a Collins vivide descrizioni degli amplessi con Faulkner, che ho potuto vedere, avendo accesso ai disegni pornografici di Faulkner, conservati nella Berg Collection alla New York Public Library.

*

Diversi altri archivi su Faulkner, compresi quelli della Emory University, delle University of North Carolina, University of South Carolina, University of Mississippi, University of Virginia e William Patterson University, raccolgono materiale inedito, tralasciato dagli altri biografi. Presso l’University of Oregon, i dati di Robert Cantwell, che delineò un profilo di Faulkner su Time, custodivano informazioni private riguardo allo scrittore e la moglie Estelle, tra cui l’indiscreta dichiarazione secondo cui lei aveva paura del marito, talvolta un individuo tremendo e distaccato.

In effetti, è stato proprio quello che Faulkner celava, in particolare riguardo la sua permanenza a Hollywood, a guidare le mie ricerche di materiale inedito, che hanno condotto, presso la Academy of Motion Picture Arts and Sciences, alla scoperta di una sua sceneggiatura su cui ancora nessuno aveva espresso un parere.

*

Il biografo Paul Murray Kendall ha detto che la biografia è anche un’autobiografia ed è sicuramente vero per The Last Days of Sylvia Plath, la più personale tra tutte le biografie che ho scritto. Sono arrivato in Inghilterra qualche mese dopo la sua morte. A Londra e nello Yorkshire ho assistito alle difficoltà di una nazione che tentava ancora di riprendersi da una guerra che aveva determinato anche le tormentate vicende di Sylvia Plath. Per me lei rappresenta un archivio vivo, un modo per ricordare il mio passato.

Parte di ciò che intendo per archivio vivo sono le interviste che ho condotto per le biografie di Plath e Faulkner. Molto si può dire a sfavore delle interviste, i testimoni possono distorcere il passato, ricordarlo erroneamente, proiettarvi i loro secondi fini. Talvolta tra i loro “ricordi” includono cose dette da altri, diventate parte di una testimonianza che non può più essere verificata. Il biografo deve stare in guardia contro tali alterazioni di fatti e andare in cerca di altri documenti che avvalorino le testimonianze orali. Meta Carpenter disse che William Faulkner era un amante meraviglioso, audace, e i disegni di lui dei loro amplessi confermano i suoi ricordi. Meta Carpenter sapeva che le sue parole sarebbero state discusse e per questo consegnò i disegni alla Berg Collection fino alla morte della figlia di Faulkner, Jill.

*

Una convergenza simile di archivi, vivi e morti, si è verificata quando ho intervistato Al Alvarez riguardo la sua relazione con Sylvia Plath. Secondo i racconti divulgati da Alvarez del loro ultimo incontro, la Plath gli aveva rivelato il suo interesse verso di lui, che aveva esitato, perché impegnato con un’altra donna. Ma nell’archivio di Olwyn Hughes alla British Library appare la lettera di lei ad Alvarez, in cui lo implora, in effetti, di uscire allo scoperto. Non dice esplicitamente che tra Plath e Alvarez ci fosse stato alcun tipo di incontro sessuale, ma vi allude, affermando che nel suo ultimo diario (che Ted Hughes dice di aver distrutto), la Plath era stata molto attenta a non identificare Alvarez. Questo suggerisce che vi fosse qualcosa da nascondere.

Nel libro racconto il mio inquieto tragitto verso la casa di Alvarez, a Hampstead; sapevo che avrei dovuto insistere per farmi dire cosa fosse successo davvero durante la sua ultima notte con Sylvia Plath. Alvarez era un tipo cordiale, senza l’ostilità che avevo ravvisato nelle interviste per altre biografie. Aveva resistito alle richieste di Olwyn, quindi perché avrebbe dovuto confessarsi a me, dopo tutto questo tempo? L’intervista è stata magnifica, Alvarez, dai suoi diari, leggeva ad alta voce di Sylvia, Olwyn, Ted e la sua amante Assia Wevill.

Allora gli ho raccontato della mia visita alla British Library per leggere i suoi archivi e quelli di Olwyn. Nel modo più delicato possibile, gli ho spiegato la mia reazione alla lettera di lei, in cui gli diceva: “Se lei potesse dimostrare qualche tipo di relazione tra te e Sylvia, allora questo scagionerebbe Ted. Lei aveva il suo amante. Lui aveva la sua.”

Guardavo Alvarez, resistendo alla tentazione di aggiungere altro, di provare a persuaderlo nel dare una risposta, pensavo che avrei rafforzato la sua riluttanza. Mi guardò e disse, confessò anzi: “era innamorata di me”. Non avrebbe detto nient’altro, o forse avrebbe detto altro se sua moglie, la stessa donna che frequentava quando vide Sylvia Plath per l’ultima volta, non fosse entrata nella stanza, proprio in quel preciso momento…

*

Non ci sono stati momenti altrettanto forti durante le mie ricerche tra gli archivi di Faulkner, ma sono avvenuti incontri memorabili. Joseph Blotner è l’unico tra i biografi di Faulkner a citare Kate Baker, una vicina e amica stretta di Estelle. Nell’opera di Blotner, Kate era un personaggio secondario, mentre gli altri biografi l’hanno eliminata del tutto dal loro resoconto. Era proprietaria di un negozio di vestiti e aveva dato una mano al matrimonio di Jill Faulkner e a quello della nipote dell’autore, Dean. Kate non era più in vita quando ho iniziato a lavorare alla mia biografia, ma sua figlia Sandra ha cortesemente acconsentito a un’intervista, in cui ha escluso l’ipotesi che Kate potesse aver avuto una relazione con Faulkner, come invece sospettava Dean. Sandra non credeva sua madre capace di tradire Estelle in quel modo. Perché Dean pensava il contrario? Perché i viaggi di Kate a New York per scoprire le nuove mode e studiare le ultime tendenze a volte coincidevano con i soggiorni in città di Faulkner. Lui amava vestirsi bene e aveva uno spiccato senso della moda, comprava solo scarpe di determinati marchi e con un certo stile, e in generale, si era interessato di sartoria, fin da quando era ragazzo. E questa attenzione si percepisce anche da uno straordinario passaggio sulle cravatte in uno degli ultimi romanzi, The Mansion (1959).

Inoltre invitava Kate e andavano a cavallo insieme, una cosa che gli piaceva fare anche con le sue donne di Hollywood. Ma si occupava dei possedimenti a Oxford, come mi ha detto Sandra. Quando andava da Kate nel suo negozio a Oxford, aspettava fuori e le mandava un biglietto. Gli uomini, mi diceva Sandra, non entravano volentieri nei negozi di vestiti. Tutto questo cosa prova? Riguardo a un eventuale tradimento niente, ma mi fa pensare. Dean Faulkner ha studiato attentamente lo zio e alla fine incontrò le sue amanti Meta Carpenter, Joan Williams e Jean Stein, donne bellissime e virtuose a cui Dean voleva bene perché si erano prese cura del suo tormentato zio. Kate Baker faceva parte di questa raffinata compagnia e qualunque sia la verità sul tempo che passava con l’autore, è diventata parte essenziale della mia storia e mi ha aiutato a far rivivere William Faulkner nella mia biografia.

Carl Rollyson

*L’articolo è stato pubblicato su “Literary Hub”; la traduzione è di Valentina Gambino

L'articolo Gli amori nascosti di William Faulkner e Sylvia Plath. Parla il biografo, ovvero: sulla sublime arte del pettegolezzo proviene da Pangea.