In effetti sono queste alcune delle caratteristiche di Chiudiamo le scuole di scrittura creativa!, libro di Alfio Squillaci edito da GOG edizioni nel 2020.

Il testo affronta un tema che può ben interessare chi legge e scrive molto, oltre che chi lavora in ambito editoriale. Il linguaggio è veloce, coerente con la tipologia di testo, abbastanza colloquiale (a parte qualche termine un po’ desueto che l’autore probabilmente avrebbe potuto evitare data la natura del libro), quasi la stesura riordinata di discorsi fatti in occasione di conferenze. Non mancano qui e là interessanti riferimenti bibliografici legati al tema specifico e a quello della scrittura in generale, testi a volte datati e difficilmente reperibili e questo di per sé potrebbe dire anche qualcosa sul tema trattato: il senso e l’utilità delle scuole di scrittura cosiddetta creativa, dove l’aggettivo serve a distinguerla da quella tipica di altri ambiti (ad esempio scientifico, burocratico ecc.).

Gli interrogativi che si pone l’autore sono centrali: cosa si intende esattamente per scrittura creativa? Ci sono delle caratteristiche che la distinguono nettamente da quella “non creativa”? È concepibile come un insieme di tecniche? Si può veramente insegnare in modo programmatico all’interno di corsi e istituti più o meno formali? Che ruolo hanno nel processo di scrittura le caratteristiche più propriamente soggettive di chi scrive e che rapporto c’è con lo stile e l’invenzione?

Sono tutte domande centrali (ce ne sono anche altre secondarie) che spesso da lettori o appassionati di scrittura ci si è posti e a cui direttamente o indirettamente il libro cerca di dare una risposta. Di solito ci riesce, pur nella sintesi che è caratteristica essenziale di un pamphlet; in qualche caso la risposta appare invece solo abbozzata, un mordi e fuggi che può lasciare chi legge un po’ deluso e con l’acquolina ancora in bocca. Certamente non si possono non condividere alcune tesi: il fatto che nei corsi di scrittura creativa (o narrativa) si possono insegnare alcune caratteristiche importanti che contraddistinguono i buoni racconti, cosa può rendere efficace una narrazione, come usare bene le parole a seconda del contesto di scrittura e degli scopi che ci si prefigge ecc; così come altre non possono essere insegnate: ad esempio come costruire uno stile – nessuno può farlo perché lo stile è soggettivo, unico – né come far nascere nella mente di chi scrive una storia interessante, né tantomeno come amalgamare gli ingredienti tipici di un buon racconto che pure possono essere estrapolati singolarmente dai migliori esempi di scrittura narrativa. Insomma, Squillaci sostiene che non è possibile ridurre la scrittura creativa ad una tecnica (per quanto alcune tecniche ed esempi di buona scrittura bisogna conoscerli), soprattutto perché scrivere è un’arte, ossia un fenomeno umano che implica una buona dose di soggettività e di elementi imponderabili, compresi quelli legati al caso o alle circostanze storico-sociali favorevoli all’accoglimento o al successo di quanto realizzato.

Il rischio principale infatti di una concettualizzazione della scrittura creativa come un insieme ben amalgamato di tecniche è la riduzione della complessità del fenomeno artistico e creativo (nel vero senso del termine) ai fini della sua replicabilità. Ciò riflette da un lato l’influenza di una logica e una filosofia di tipo scientifico-empirista, che tende a spezzettare i fenomeni oggetti di studio per comprenderne i meccanismi che li regolano al fine di controllarli e replicarli in altre circostanze; dall’altro di una concezione economica e materialistica dell’arte, che diventa un prodotto come un altro da riprodurre e vendere col maggiore profitto possibile (e il minor rischio possibile) sul mercato, imponendo determinati modelli di scrittura (di solito molto semplici o minimalisti), educando il pubblico dei lettori a quel tipo di scrittura e aumentando così la probabilità di incontrare il favore dello stesso in caso di vendita. Si tratta di una concezione di fondo che è legata alle correnti del pragmatismo e dell’utilitarismo tipicamente americane, e non è un caso che le scuole di scrittura, già presenti negli Stati Uniti agli inizi del Novecento ma sconosciute in Europa (nonostante la quantità di grandi scrittori presenti nel Vecchio Continente), abbiano iniziato ad attecchire anche da noi a partire dai primi decenni del dopoguerra, contestualmente alla diffusione e al dominio della cultura angloamericana nel mondo. Si tratta quindi anche di un fattore meramente culturale che ha poco di scientifico e di obiettivo.

Il danno principale è, ci dice Squillaci (e come non essere d’accordo), quello del fraintendimento di fondo tra arte e tecnica e dell’appiattimento dell’arte su modelli standardizzati, medi, che sacrificano l’originalità e lo stile – ma anche la visione del mondo dell’autore, che spesso a questi elementi è connessa – alla leggibilità e alla replicabilità dei testi narrativi.

Supportato da deliziose citazioni tratte da opere di grandi scrittori europei dell’Ottocento e del Novecento, Squillaci lascia intendere che la diffidenza verso i fini, le intenzioni e il senso stesso delle scuole di scrittura creativa sia del tutto comprensibile, fino a condurre il lettore alla paradossale conclusione che scuole siffatte servono più a chi non sa scrivere che a chi sa farlo, e che la scrittura (e il testo scritto) non è separabile dall’autore e dal suo bagaglio di esperienze, letture e intelligenza. Probabilmente solo leggendo molto, riflettendo molto, vivendo molto ma anche scrivendo il meno possibile – secondo le considerazioni di Flaubert riportate nel libro – si può ridare dignità all’arte della scrittura. Si tratta di indicazioni apparentemente semplici, di buon senso, che tutti possono seguire ma forse non più compatibili con una società capitalista caratterizzata dall’imperativo della velocità, dell’efficienza e del profitto, e il cui scopo è ridurre ogni ambito complesso dell’umano all’interno del mito della comprensibilità razionale, della riproducibilità seriale e del guadagno poco rischioso. Le scuole di scrittura sarebbero quindi una logica conseguenza di tutto ciò.

Si tratta tuttavia di questioni economiche, materialistiche, che non dovrebbero avere tanto a che fare con l’arte e con altri aspetti dell’uomo connessi alla sua natura, autocosciente e libera, di essere vivente, ma che purtroppo da molto tempo ormai hanno preso il sopravvento nel discorso artistico, rimanendo spesso gli unici elementi capaci di regolare ed influenzare la scena culturale e i fenomeni editoriali.

Marco Nicastro

L'articolo Alfio Squillaci usa la ghigliottina di Flaubert nel suo pamphlet sulla scrittura creativa (esiste?) proviene da Pangea.

Intanto. Da dove viene questo romanzo atipico, anormale, informale? Quando lo hai pensato, quando è scattata la miccia creativa, perché questa storia e non un’altra tra i miliardi di altre?

Questo romanzo viene da molto lontano e nasce da un fallimento. Cinque anni fa iniziai a scrivere una saga fantascientifica mascherata da fantasy romanistico ambientata nel 50.000 dopo Cristo: creai un pianeta artificialmente terraformato con una propria geografia, flora, fauna; inventai millenni di storia e di cultura; costruii religioni, dei, miti riti e simboli. Per tre mesi, dalla mattina alla sera, non feci altro, fermandomi solo per mangiare qualcosa al volo a pranzo e a cena. Scrissi circa 800.000 battute, appendici escluse. E così mi ammalai. Ebbi un esaurimento e la maniacalità partorì un tremendo disturbo ossessivo compulsivo. Dovetti dismettere quel progetto, ma dopo un po’ sentii l’esigenza di ricominciare a scrivere, ribaltai però ogni prospettiva narrativa in una vera e propria enantiodromia: se la saga aveva un’estensione abnorme, il romanzo su cui iniziai a lavorare sarebbe stato breve; se la saga era lontana nel tempo e nello spazio, il romanzo sarebbe stato ambientato nella contemporaneità e nei luoghi che mi circondavano; se la saga prevedeva molti punti di vista, il romanzo ne avrebbe previsto uno solo; se la saga era fantascientifica e si dipana nel corso di millenni, il romanzo sarebbe stato realistico e si sarebbe svolto in un solo giorno; se la saga m’aveva fatto ammalare e aveva generato il disturbo ossessivo compulsivo, il romanzo avrebbe trattato della malattia e in particolar modo delle ossessioni.

Poi. Entriamo nella tua fucina creativa. Di quali autori ti cibi, quale linguaggio è stato utile a perfezionare la tua visione linguistica (o quale incontro)?

Schopenhauer dice che la legge di gravità è valida anche per la scrittura e la lettura: quando scriviamo le parole scendono facili dalla mente alla mano al foglio, quando invece leggiamo serve uno sforzo – che contrasti appunto questa metaforica gravità – per far risalire le parole dal foglio agli occhi alla mente. Ecco, io sono dislessico e lo sforzo per me è molto più poderoso. Ho iniziato quindi a leggere tardi, verso i 15 anni, prima mi rifiutavo, faticavo troppo. Il grande incontro della mia vita è stato Dostoevskij che poi ho sempre continuato a leggere e rileggere. Gli altri autori di cui mi cibo, oltre al grande russo epilettico, sono soprattutto: Petronio, Plutarco, Cesare, Tolstoj, Gogol, Gončarov, Leskov, Bulgakov, Turgenev, Balzac, Flaubert, Sade,  Huysmans, Maupassant, Proust, Schwob, Stendhal, Rabelais, Mann, Goethe, Schopenhauer, Nietzsche, Hesse, Kafka, Jung, Eliade, Kristof, Wallace, Roth, Bolaño.

Nel romanzo (diciamolo così) c’è una totale contaminazione, c’è il mito e il culo, la teologia e la biologia, la vertigine e il sottosuolo, misceli le visioni di uno Pseudo-Dionigi allo svacco di Lebowski. Insomma, cos’è il romanzo per te, che senso ha la letteratura, ora?

Ho riflettuto proprio in questi giorni sul punto, stimolato da un’indagine di Writing bad. Sono giunto alla conclusione che il romanzo non è morto e non può morire; certo, soffre, perché è il territorio della complessità mentre lo spirito del tempo idolatra il riduzionismo. Proprio alla luce di questo il romanzo è fondamentale. Scrive Hermann Broch che l’unica ragione d’essere del romanzo è scoprire quello che solo un romanzo può scoprire, che il romanzo che non scopre una porzione d’esistenza fino ad allora ignota è immorale, che la conoscenza è la sola morale del romanzo. Aggiunge Milan Kundera che il romanzo è pervaso dalla ‘passione del conoscere’ (quella passione che Husserl considera come l’essenza della spiritualità europea) che l’ha spinto a scrutare la vita concreta (dove non alberga la certezza, dove sorge l’impero delle contraddizioni, del dubbio, dell’interrogativo) dell’uomo e a proteggerla contro ‘l’oblio dell’essere’: la storia del romanzo è la storia delle sue scoperte e non la somma di quel che è stato scritto. La missione del romanzo è quella d’illuminare – e perché no? contribuire a produrre – l’irriducibilità dell’umano. L’incubo del riduzionismo è il mensuro ergo possum che progredendo si ribalta distruggendo l’uomo nel mensuror ergo non sum. La missione del romanzo – lo ripeto – è far sì che l’umano sia.

Che libro avresti voluto scrivere e che libro vorresti scrivere in futuro?

Ho scritto il libro che volevo scrivere, sono soddisfatto, posso dire che mi sarebbe piaciuto allentare ulteriormente la trama, fare della digressione il perno di ogni discorso, moltiplicare all’infinito le visioni. Insomma mi sarebbe piaciuto farmi contaminare di più da Cărtărescu. Non è stato possibile perché andava oltre le mie attuali capacità e potenzialità. In futuro vorrei scrivere un trattato di storia della masturbazione, il seguito de Il giorno della nutria e soprattutto vorrei riprendere in mano la saga fantascientifica di cui ho parlato prima.

Per fare letteratura conta di più: la rabbia, l’amore, l’invidia, il candore, la disciplina, l’istinto selvaggio, il culo smodato?

Contano tutte queste cose, perché ognuna è un motore potente. Se fossimo in un laboratorio di scrittura creativa direi ai partecipanti che le cose che contano di più sono: l’amore per la letteratura e la disciplina nella lettura e nella scrittura. Lo direi perché ci credo fermamente. Per quanto riguarda il mio caso specifico la rabbia e il culo smodato hanno giocato un ruolo non secondario. La rabbia per la cefalea cronica da cui sono affetto, il culo smodato di aver trovato in Vanni Santoni un interlocutore estremamente stimolante.

T’interessa la letteratura italiana recente? Come la leggi, cosa ti piace?

Della letteratura italiana non me n’è mai fregato molto – amavo giusto Tondelli, Tomasi di Lampedusa e Calasso – e mi ci sono avvicinato in modo serio solo a partire dal 2016, quando ho accettato la condirezione di CrapulaClub. Ho capito – colpevolmente e troppo tardi – di aver sbagliato a fregarmene: in realtà la letteratura italiana contemporanea è ricca e interessante. Ora la leggo parecchio, mi piace anche recensirla, ho iniziato a farlo prima su Crapula, poi su Il Foglio. Gli autori che preferisco sono Siti (Troppi paradisi si gioca con Il tempo materiale il titolo di miglior romanzo italiano degli ultimi vent’anni), Vasta e Sebastiano Vassalli. Mi piace poi moltissimo la scrittura di Santoni (forse non sta bene dirlo perché è il mio editor, ma lo dico ugualmente). Aggiungo che c’è anche un autore, ancora del tutto inedito (ha pubblicato solo satire menippee su riviste on line), che mi fa impazzire, si chiama Gregorio H. Meier ed è di Prato – se dovessi scommettere su qualcuno per il futuro scommetterei su di lui.

L'articolo “Ho scritto una saga da 800mila battute e scriverò un trattato sulla masturbazione. Per ora, ho pubblicato questo”: dialogo con Andrea Zandomeneghi proviene da Pangea.

Se c’è un autore che, pur non essendo esattamente scomparso, non ha forse avuto il seguito che avrebbe meritato, questo è Andre Dubus. Fortunatamente oltreoceano si è da poco dato inizio a una ristampa integrale della sua produzione – tutti racconti, eccezion fatta per un romanzo –, preceduti in ogni volume da una prefazione d’eccellenza. Eppure dai suoi testi sono stati tratti anche dei film, produzioni importanti, e lo scrittore in questione non ha niente da invidiare a Raymond Carver come qualità della prosa e capacità di guardare al cuore della realtà intorno a sé.

Nel disperato tentativo di imprimere una svolta e suscitare un maggiore interesse nel pubblico italiano, siamo andati a sentire Nicola Manuppelli, che in Italia rappresenta per Dubus quel che Riccardo Duranti è stato per Carver, ovvero il suo traduttore e massimo estimatore. Manuppelli ha scoperto e proposto l’opera dell’americano all’editore Mattioli 1885 – un editore eccellente sotto tutti i punti di vista – e questo ha raccolto la sfida. Speriamo che il lettore, per ciò che gli concerne, voglia fare altrettanto.

C’è qualcosa che, a tuo avviso, è fondamentale conoscere della vita di questo scrittore per comprenderne l’opera?

Ci sono un paio di cose interessanti che non si possono ignorare. La prima è che Dubus è principalmente un autore di racconti. Scrisse un solo romanzo. Questa scelta gli è costata a livello economico, perché molti editori avrebbero voluto pubblicargliene uno – dato che i racconti, come si sa, vendono meno – e lo pressavano continuamente affinché accettasse. Ma lui, dopo una prima esperienza, si è sempre rifiutato, un po’ perché i suoi miti letterari, per esempio Cechov, l’avevano convinto della superiorità del racconto e più di tutto perché questa era la sua forma ideale. C’è anche da sottolineare che l’autore è sempre rimasto fuori da un certo mondo editoriale, perché rifiutava le inevitabili correzioni che le riviste come il “New Yorker” avrebbero voluto apportare ai suoi scritti. Preferiva essere libero e guadagnare da altro. Si tratta di una scelta profondamente diversa rispetto a quella fatta, per esempio, da Salinger e Carver che invece tolleravano queste condizioni pur di vendere e vedersi pubblicare. L’altro aspetto importante da conoscere, in merito alla vita di Dubus, riguarda la sua provenienza. I racconti hanno nel settanta percento dei casi il Massachusetts, Boston e zone limitrofe, come ambientazione. Ma lui non è nato da quelle parti, vi si è semplicemente trasferito, essendo originario della Louisiana. Si tratta quindi di un autore del sud e ciò si evince dall’uso poetico di certe immagini, come per alcune questioni che ogni tanto emergono sottotraccia nella sua narrativa, quali ad esempio quella razziale. La sua origine gli conferisce una voce potente, molto diversa da quella degli autori un po’ standardizzati legati al mondo cittadino, per esempio quello newyorkese. Biograficamente è interessante anche che lui abbia frequentato per un certo periodo il corso di scrittura creativa nell’Iowa che, con Stanford, è uno dei due poli più importanti. Qui stringerà delle amicizie letterarie fondamentali: la prima è con Doctorow, la persona che lo aiuta a pubblicare il suo primo romanzo; poi quella con Richard Yates, con cui si ruberanno a vicenda la donna pur restando comunque vicini; Kurt Vonnegut, James Baldwin e James Crumley. Dubus è sempre stato circondato da scrittori, questo è bene sottolinearlo, sia a livello di amicizie che in famiglia. Non possiamo dimenticare che suo figlio per esempio, Andre Dubus III, è a sua volta un autore (lo ricordiamo, in particolare, per La casa di sabbia e nebbia). E, tanto per citare un altro nome, suo cugino è James Lee Burke – la cui figlia, Alafair Burke, è a sua volta una scrittrice di discreto successo.  Ci sono inoltre gli allievi: Peter Horner, o Dennis Lehane (quello di Mystic River), che è stato tra i suoi preferiti, e ha dedicato il noto Pioggia Nera proprio a Dubus, nell’anno della sua morte. Personalmente, a ogni modo, quando io l’ho scelto e l’ho proposto agli editori, l’ho fatto malgrado in quel periodo ci fosse una moda minimalista. Mi piaceva che Dubus fosse invece un autore massimalista, capace, partendo da un piccolo particolare, di scavare nei suoi personaggi senza risparmio.

Come dobbiamo considerare Dubus in rapporto alla narrativa americana, quale un suo massimo rappresentante?

La sua posizione è quella di un outsider ma, se parliamo del racconto, Dubus è certo uno dei più grandi.

Volevo chiederti, però, come l’America percepisce questo autore, per esempio rispetto a certi nomi più noti da Hemingway a Carver. Lo vede in linea con la sua grande tradizione?

Assolutamente. Nelle antologie che contemplano il meglio del racconto americano, Dubus c’è sempre. Anzi, probabilmente, non essendo stato legato alle mode, è un autore che resisterà più a lungo nel tempo rispetto, per esempio, a un Carver.

Tu hai definito Dubus come “uno scrittore per gli scrittori”. Potresti esplicitare meglio questo concetto?

Biograficamente non ci sono dubbi su questo punto. La sua bravura era riconosciuta soprattutto all’interno della cerchia degli scrittori ed è sempre stato un riferimento per tanti di loro. In media è infatti più conosciuto tra questi che tra il pubblico. Credo che in tutto ciò pesi anche la questione tecnica che, ovviamente, chi scrive è maggiormente portato a considerare. I suoi racconti sono spesso molto lunghi, appartenenti quindi al genere della novella, e presentano una tecnica peculiare basata su una continua apertura, un ingresso nel personaggio, a livello di pancia, che è straordinaria. Qui ti parlo non più come traduttore, ma come autore io stesso di romanzi: lavorare su Dubus significa confrontarsi con una lezione fondamentale per uno scrittore, ovvero quella secondo cui, come disse in una sua intervista, “il mio principio estetico è l’assoluta onestà”. Lui era un autore molto coraggioso e, soprattutto, capace di infondere coraggio. Inoltre spesso nei suoi racconti, non tanto spesso come in King – un altro suo ammiratore –, Dubus parla di scrittori, descrive il mestiere, suggerisce menzionandole delle letture. E, anche quando parla di questa attività, lo fa in modo molto onesto, condannando i vezzi, i tic di quelli come lui.

Un’altra delle definizioni che tu dai di Dubus è quella di “scrittore di storie di solito poco narrate”. Cosa sono le storie poco narrate?

Prendiamo la letteratura minimalista, o un certo tipo di letteratura cool. In essa vi è di solito un personaggio così particolare da risultare quasi un effetto speciale. Oppure, abbiamo la letteratura di genere – come per esempio quella di Stephen King, che pure ha molti aspetti popolari. I minimalisti spesso si vanno a rifugiare in situazioni alto borghesi, alla ricerca di un personaggio o una situazione extravagante, eccezionale. Se scrivo di una modella vegana – figura già di per sé piuttosto singolare –, ti parlo di qualcosa di patinato per dir così. Quando si scende nelle situazioni più comuni, c’è invece il terrore in alcuni di non riuscire a mettere insieme una storia, qualcosa che catturi. Al contrario, la vecchia letteratura in America ricercava proprio questo, almeno quella veramente popolare. Dubus per me è un autore di questo tipo: racconta cose semplici, scava nelle vite dei suoi personaggi alla ricerca di un senso. Il suo principio non è di scegliere quelle più particolari, perché le vite normali sono già di per sé speciali.

Perché la preferenza del racconto rispetto al romanzo? Cosa lo convinceva maggiormente di questa forma?

Dubus è capace, per raccontare una semplice giornata o esaurire un breve momento, di usare anche quaranta pagine. Per una vita non gliene sarebbero bastate ottocento. Ma al di là del numero di pagine, il racconto gli permette di analizzare le piccole cose o determinate situazioni con una tecnica che definirei fotografica. È proprio come se si trovasse di fronte a un’immagine e si interrogasse sui dettagli, sulle storie che vi sono celate dietro. Un romanzo, come sappiamo, implica invece una visione molto più filmica.

Quali sono le peculiarità stilistiche di questo autore?

Sicuramente i paragrafi segnati da queste costanti aperture, un continuo accavallarsi di immagini per poi tornare, magari a distanza di poco, a quella iniziale, come in una matrioska narrativa. Un lavoro sul tempo che non è basato su concetti astratti, ma segue il principio che un secondo di storia ne può contenere tanti altri. A saltare subito all’occhio vi è inoltre la particolare empatia con i personaggi. Vedi il racconto Il padre d’inverno, in cui un genitore divorziato riporta i figli dalla madre e si ferma a guardare il respiro lasciato dai bambini sul vetro. È proprio come trovarsi in auto con lui e vivere quella scena. Infine è interessante il fatto che Dubus non sia mai un autore giudicante, o che forza i suoi personaggi. Lui è con loro. È un po’ come, nel cinema, la differenza tra Fellini e Sorrentino: il primo è empatico, il secondo severo, almeno nel senso che un poco schernisce i suoi stessi personaggi.

Direi che è inevitabile a questo punto un confronto con Raymond Carver.

Secondo me Dubus è più bravo. Sicuramente lo è rispetto al Carver minimalizzato. Inoltre, quest’ultimo è meno coraggioso. Dubus è più caldo e anche maggiormente rivolto, con lo sguardo, agli altri. Carver osserva, ma non empatizza. È turbato dai personaggi. Dubus è turbato per i personaggi. Con Dubus piangi, con Carver no.

Solo una precisazione sulla questione del coraggio. In che senso lo si deve intendere?

Carver in alcune situazioni si ferma, mentre Dubus va avanti a raccontarle. Non sono del tutto convinto che quell’arrestarsi sia solo per garantire un effetto evocativo. Mi pare piuttosto che sia per evitarlo, o perché non lo si sa descrivere. È un po’ come per Lovecraft, che in media scriveva pochissimi dialoghi: la verità è che non li sapeva affrontare, per cui li evitava. Io non so quanto Carver avesse voglia di farsi chiamare in causa da ciò che narra, ma di sicuro Dubus lo fa.

Si potrebbe definire la scrittura di Dubus, oltre che fotografica, anche cinematografica, visto e considerato che dalle sue opere sono stati tratti film di notevole spessore come I giochi dei grandi e In The Bedroom?

Si, c’è qualcosa di cinematografico, in particolare nel lavoro sui personaggi: uno sceneggiatore è naturalmente facilitato, partendo dall’analisi di Dubus, a comprenderli e svilupparli. Non è invece cinematografico dal punto di vista dell’azione, che manca del tutto nei suoi testi. Non esiste, in sostanza, un susseguirsi di fatti. La sua scrittura è invece caratterizzata da tanti flashback e flashforward. Ma risulta difficile trarne un film. Certo, volendo si potrebbe ricavarne un qualcosa d’autore, ma che diventerebbe per forza di cose diverso da Dubus, più di nicchia dei suoi stessi racconti. Per The Killing, che nella trasposizione diventa In The Bedroom, gli autori del film hanno dovuto costruire tre quarti della trama, perché nel racconto è assente lo sviluppo delle azioni.

Da dove cominciare a leggerlo? È meglio procedere seguendo l’ordine cronologico?

Quando pubblicammo il primo libro scegliemmo Non abitiamo più qui, una raccolta pubblicata anche in America, con tre novelle molto lunghe che hanno per protagonisti gli stessi personaggi e che, considerati nel loro insieme, formano quasi un romanzo in tre atti. Questo perché il racconto allontana i lettori. Quindi, se si è spaventati dalla forma in questione, questo è il miglior modo per approcciare l’opera di Dubus. Se invece si è un lettore che non ha problemi con essa, allora consiglio l’ultimo libro pubblicato in vita, Ballando a notte fonda, che per me resta il vertice massimo della sua produzione, in particolare l’ultimo testo della serie. Un racconto di Dubus, comunque, per quanto si possa essere maggiormente interessati ai romanzi, è bene che si sappia, ti sazia altrettanto.

Perché è così poco noto in Italia?

Perché si è sempre teso a pubblicare un certo tipo di letteratura americana, a seconda dei periodi, guardando per esempio alle tendenze lanciate dal “New Yorker”, e ciò che non rientrava nella moda principale rimaneva escluso. In principio c’è stato il periodo dei beat, poi negli Ottanta quello di Bret Easton Ellis. Tutti gli autori affini risaltavano, mentre gli altri non venivano neppure presi in considerazione. Per fortuna esiste sempre una tendenza a riscoprire chi è fuori dal circuito, come quello che a mio avviso è il più grande autore americano, e che al momento non è neppure ristampato nella sua terra, ovvero Robertson. Adesso verrà pubblicato qui da noi. Anche per lui vale, come per Dubus, lo stesso discorso di essere poco conosciuto, perché trovatosi fuori da certi giri.

Esiste un autore italiano che abbia raccolto la lezione di Dubus?

Spero di essere io (ride). Scherzi a parte, non c’è quel tipo di autore in Italia. Anche senza essere simili a lui e volendo lasciare perdere per un momento la questione della forma racconto, mancano qui da noi autori popolari, che però siano al di fuori del genere, e che raccontino la vita di tutti i giorni. Il fatto è che si sta perdendo la voglia di raccontare. Bisognerebbe in tal senso smettere di fare gli scrittori e cominciare a scrivere. Quando si prova, forse la realtà risulta troppo presente. Si raccontano tutte storie che esistono, biografiche, non ci si avvale della scrittura per narrare vite di personaggi inventati che riescano a parlare alle persone, come fa Dubus.
Matteo Fais

L'articolo “Con Dubus piangi, con Carver no. Dubus, alieno alle mode, resterà più a lungo di Carver”: Nicola Manuppelli racconta a Matteo Fais un grande autore americano proviene da Pangea.

Detto ciò, io, comunque, me la faccio sempre un po’ sotto quando prendo il telefono in mano per intervistarlo. Mi vengono strane paure. Mi dico: “E se dovesse darmi del pirla, o del terrone?”. Probabilmente soccomberei all’istante. Il Direttore è un mito per me. Considero i suoi articoli il miglior corso di scrittura creativa che si possa trovare in circolazione. Insomma, l’ansia mi fotte e mi aggrappo forte alla scrivania. In fondo, mi dico, cercando di rassicurarmi, mica sono Parenzo che da lui viene mandato affanculo ogni tre per due oramai.

Così, con la scusa di questo suo spassosissimo libro appena uscito per Mondadori, Il Borghese. La mia vita e i miei incontri da cronista spettinato, l’ho contattato. E niente, non ha fatto minimamente lo stronzo. Anzi, quando gli ho detto “Scusa se sono un po’ impacciato, mentre ti parlo, ma tu sei Feltri”, ha pure cercato di incoraggiarmi: “Ma va là che sei bravissimo”. Lo confesso: stavo per svenire dall’emozione.

Partiamo dal titolo, Il Borghese. Direttore, ma si sente realmente un borghese? Glielo chiedo perché a me lei sembra, più che un tranquillo signore della classe media, un simpatico e terribile anarchico un po’ dandy.

Le dico la verità, il titolo Il Borghese non l’ho scelto io. Hanno fatto tutto quelli della Mondadori e io ho accettato, perché non mi andava di stare lì a discutere. Diciamo, però, che l’aspirazione a diventare un borghese, uno che potesse dare una vita dignitosa alla famiglia, l’ho sempre avuta. Per cui, questo titolo non è del tutto fuori luogo. Credo che in fondo ognuno di noi desideri una vita tranquilla, paciosa, senza problemi, o complicazioni e quella è la vita del borghese. Non so, però, se lo sia divenuto per davvero. Forse ha ragione lei: in effetti, mi sento sempre più anarchico. Poi, però, va beh, chi se ne frega!

Venendo, invece, al sottotitolo. Lei si definisce come “un cronista spettinato”. Perché?

Perché non ho mai accettato le regole – come dice lei, in fondo sono un anarchico. In verità a me piacciono le regole, ma solo per il gusto di trasgredirle. Quindi sono uno spettinato, nel senso che sono sempre stato un po’ ribelle, come gli Scapigliati, o un qualcosa del genere.

Infatti avrei detto più uno “scamiciato”, come venivano denominati gli Scapigliati…

Ma sì! Alla fine, le definizioni sono tutte stronzate pressapochistiche. Poi, a me non piace definirmi, non so nemmeno io chi cazzo sono.

Da questa breve autobiografia a episodi, quel che se ne ricava, alla conclusione di ogni capitolo, è l’immagine di un Feltri che comunque se la cava sempre e trionfa sulla sorte. Insomma, lei è un vincente. Ma esiste una circostanza in cui, invece, ha perso clamorosamente?

Sarà successo sicuramente, ma non ne ho un ricordo netto. Diciamo che io sono sempre stato protetto da San Culo. Il culo, sa com’è, è fondamentale: aiuta sempre. Se non ti assiste, non sopravvivi neppure all’attraversamento della strada.

Tra i vari incontri avuti in vita, e raccontati nel libro, occupano una buona porzione anche quelli con i vari politici. Cosa si prova a trovarsi davanti Andreotti, Craxi? È solo una questione di abitudine riuscire a confrontarsi con loro senza timore?

Io sinceramente non ho mai provato alcun timore. Piuttosto ero stupito che Andreotti, per esempio, chiamasse me per una difesa riguardante la sua vicenda giudiziaria – in ultimo, io che cazzo c’entravo? Alla fine del nostro colloquio, durante una cena, glielo domandai: “Andreotti, ma perché ha scelto proprio me per fare questo lavoro?”. Lui mi rispose: “Perché preferisco un nemico sincero a un falso amico”. Tutto sommato non era una brutta risposta, anzi. Con Craxi, invece, dopo averlo conosciuto e aver constatato come viveva, io che tanto l’avevo criticato, mi sono sentito a disagio. Pensavo fosse un altro tipo di persona. Quando ho scoperto che era migliore di come appariva dall’esterno, non dico che mi sono pentito, ma rammaricato sì. Dopo la sua fuga, abbiamo avuto un rapporto amichevole. Mi telefonava praticamente tutte le sere. Facevamo quattro chiacchiere, in modo del tutto informale. L’uomo era molto intelligente. Comunque, in generale, anche quando parlo con politici che si danno un sacco di arie, io non provo niente, nessuna emozione. Cioè io sono lì, sono un coglione qualsiasi che parla con uno importante, ma che mi frega!

Tra i tanti giornalisti che ha conosciuto, ce n’è mai stato uno di cui abbia avuto il sospetto che fosse un venduto?

Hai voglia! Ci sono tanti giornalisti che sono convinti di trovare la loro strada non dico leccando il culo, ma cercando di assecondare i desideri di certi personaggi che ritengono possano poi essere influenti ai fini della loro carriera. Però, sono tipi un po’ così. E li ho trovati, soprattutto, a sinistra. Gente che si è posizionata da quella parte per avere delle agevolazioni. Ma li capisco: l’umanità è fragile.

Tra i suoi colleghi menzionati e non, chi è quello che l’ha odiata maggiormente?

Non so, ma qualcuno ci sarà. Devo dire che, in generale, me ne fotto altamente. Che cazzo me ne frega a me! Lo dico con sincerità, senza spocchia. Tra l’altro io non odio nessuno perché l’odio, come il rancore, comporta una fatica tremenda e io non riesco ad avere sentimenti negativi nei confronti degli altri, anche per quelli che mi hanno fatto qualche dispetto. Ma chi se ne frega e andiamo avanti.

Di Enzo Biagi lei ricorda l’invito che le fece a “cercare di raccontare ciò che incuriosisce” e non quello che invece per lei sembra importante. Nelle parole del summenzionato: “I tuoi gusti lasciali perdere, Vittorio, entra nel cuore del lettore”. Ma, in fondo, per esempio con l’esperienza di “Libero”, lei non è riuscito a smentire questo principio e a rendere interessante ciò che lei ritiene tale, fregandosene del gusto imperante? Spesso avete messo in prima pagina argomenti e fatti su cui tutti gli altri tacevano.

Non si sbaglia. Però, fare quello che l’estro ti suggerisce non significa venir meno al principio di perseguire i gusti della gente. Bisogna sempre avere un orecchio puntato sul popolo piuttosto che sul palazzo. Io l’ho sempre avuto e continuo a stare in ascolto. Poi, non è che mi preoccupi più di tanto. Quando scelgo un titolo, non voglio compiacere qualcuno. Lo faccio semplicemente perché mi sembra di essere in sintonia con il pubblico.

Qual è il pezzo più bello che ha scritto in più di mezzo secolo di carriera?

Questo non posso dirlo io. Però, qualche volta vado a rileggere degli articoli che ho fatto per il “Corriere della Sera”, per la terza pagina in particolare, e mi viene da pensare che non sono più capace di scrivere così. È vero, lo dico con sincerità. Cazzo, ma come facevo a scrivere così bene?

E lo scoop per cui resterà negli annali del giornalismo?

L’assoluzione di Tortora, da inviato del “Corriere”. Una storia incredibile. Tutti erano colpevolisti e io l’unico innocentista convinto. Alla fine, ho avuto ragione io e Tortora è stato assolto. Mi ero accorto che non era colpevole semplicemente leggendo le carte. È stata una pagina importante della mia vita, una grande soddisfazione.

In un passo del testo scrive che “i giornalisti italiani sono i più liberi di attaccare l’asino dove vuole il padrone”. Lei, Direttore, ha mai avuto padroni, oppure, pur avendoli, li ha tenuti per le palle?

Ho avuto anch’io dei padroni e ho cercato di non scontentarli troppo. Però, li ho pizzicati, senza mai sdraiarmi al loro cospetto. È una questione di dignità personale. Poi, anche io, il senso dell’opportunità l’ho sempre avuto. Quando dirigi un giornale – metti di fare il direttore, che so, di “La Stampa” – non puoi mica scrivere che le Fiat sono delle bare a rotelle, altrimenti oltre che libero sei cretino (ridiamo).

Alessandro Gnocchi, parlandomi del suo ultimo testo sulla Fallaci, ha dichiarato che probabilmente è stato lei il più grande amico della scrittrice negli ultimi anni di vita. E dire che vi siete conosciuti grazie a un pacchetto di Muratti. Che ne direbbe di raccontare quell’episodio per i nostri lettori?

Stavo al “Corriere”, nel salone in cui adesso si svolgono le riunioni e lei, nel mentre, lavorava sul suo testo: le virgole, i punti, i titoli, e al solito faceva impazzire tutta la redazione. A un certo punto finì le sigarette e, allora, si guardò in giro terrorizzata, perché senza non poteva vivere. Vide me che ne stavo fumando una e mi si avvicinò: “Senti, bel giovane, tu non c’avresti mica qualche sigarettuccia da darmi?”. Io aprii il mio cassetto e dentro c’era un pacchetto intero di Muratti. Glielo diedi. Dopo un’ora e mezza, le aveva finite. Fumava come un’assassina. Allora tornò da me e me ne chiese delle altre. Cazzo! Avevo solo il mio pacchetto. “Gliene do la metà, Signora”, le feci io, “il resto me lo tengo, perché ci devo arrivare fino a sera”. Lei se le è prese e se le è fumate. Passarono alcuni anni e io ero diventato direttore de “L’Europeo”, il giornale che la Fallaci aveva lanciato con le sue interviste e reportage. Lei voleva conoscere il nuovo direttore. Mi telefonò ma, ovviamente, non aveva idea che fossi io. Mi fissò un appuntamento in un albergo di Milano. All’ora stabilita, mi presentai e la vidi seduta nella hall. Mi avvicinai. Quando ero arrivato a pochi metri, lei mi guardò e sorrise: “Ma tu sei quello delle Muratti”. Mi aveva riconosciuto. Tanto per ridere, buttai lì un: “Ho cambiato marca però, adesso fumo le Philip Morris”. “Sei pure peggiorato, allora”. Era una pazza totale. Una cosa che mi diceva sempre è: “Ti invidio un po’, perché tu i fondi li scrivi in venti minuti. Io ci metto tre giorni”. Solo che lei scriveva da Dio, io butto giù delle cagate (ridiamo).

Tra i tanti aspetti della sua persona che trapelano da queste pagine, ce n’è uno sul quale, in realtà, quasi sorvola. Lei, prima di sposarsi, è stato un gran seduttore. Del resto, persino la Fallaci la definì “un bel giovane”. Mi dica, successivamente, immagino che non le siano mancate le proposte di donne attratte dal suo ruolo professionale.

Da ragazzino, chiaramente, tutte quelle che mi sono potuto scopare me le sono scopate. Adesso, però, le racconto un episodio divertente. Un giorno mi intervista mi pare Maurizio Costanzo, in tv. Mi chiede: “Ma, Feltri, non dirmi che tu non hai mai tradito tua moglie”. “Io non ho mai tradito nessuno,” gli faccio io, “figurati se tradisco mia moglie. Piuttosto, ho diversificato”. Mia moglie, che non guarda mai la tv al pomeriggio, proprio quel giorno ci stava davanti e mi sente dire sta cagata. Finita la trasmissione, mi telefona – ero a “Il Giornale”, allora – e mi fa: “Ti ho sentito in tv, mi hai fatto divertire”. Di solito il tradimento evoca una pugnalata tra le scapole, ma una scopata non è mica un tradimento, eh la Madonna!

Lei nel libro descrive un divertente incontro con Eugenio Montale, al gabinetto. Potrebbe raccontarcelo?

Come no! Naturalmente, tutti pisciano. Senonché – ero al “Corriere”, a quel tempo –, a mezza mattina, andai appunto a pisciare. Stavo lì ed entra Eugenio Montale. I cessi del “Corriere” erano fatti come quelli dell’Autogrill, da cima a fondo, un po’ ovali, anche se di marmo e lussuosi. Montale guarda ’sti cessi e vede che ogni due c’era un lavandino della stessa forma, anche se non arrivava a terra, ma si fermava a metà. Evidentemente non aveva capito molto bene, perché era vecchio e un po’ rincoglionito. Si affanna per sollevarsi e pisciare nel lavandino. Siccome era piccolo, tira fuori il bigolo e cerca con tutte le forze di raggiungere il bordo. Era disperato. Non ci arrivava. Alla fine, alzando una gamba, è riuscito a svuotarsi. Io morivo dal ridere. Per conto mio avevo finito, ma stavo lì a guardare la scena. È stata l’unica volta in cui non mi sono lavato le mani, dopo aver pisciato (ridiamo).

Nel libro dice che a volte ha scritto articoli per conto di Biagi, senza che nessuno se ne accorgesse. Mi scusi, come c’è riuscito?

Ti metti lì e guardi, non è una roba impossibile. Poteva capitare che Enzo avesse bisogno, perché girava sempre in lungo e in largo. È successo qualche volta, però, sia chiaro, non di frequente. Li ho scritti imitando il suo stile, a frasi corte, un po’ impressionistiche. Ci riuscivo, cazzo vuoi che ti dica! Quando conosci una persona e ce l’hai vicina, impari anche a imitarla. Lui, con me, ha avuto un buonissimo rapporto per molti anni. Poi, a un certo punto, quando ha visto che avevo preso il largo, sa come sono quei vecchi lì… “Quello lì era il mio aiutante e ora che cazzo fa, il direttore di ‘L’Europeo’? E, allora, vaffanculo!”.

Direttore, lei racconta di tanti giornalisti, la maggior parte dei quali sono stati suoi amici solo a fasi alterne, se non nemici, che le hanno comunque manifestato più volte rispetto e stima per i risultati conseguiti. Resta però un punto inevaso: ma esiste un erede di Vittorio Feltri?

Non lo so e non me ne fotte un cazzo (ridiamo). Ma, poi, erede di che? Io non mi sento nessuno. Non per fare il finto modesto, ma anche oggi ho scritto un pezzo: devo rileggerlo attentamente, perché magari ho scritto delle puttanate… Ma non darmi del lei che mi infastidisce, dammi del tu.

Mi crederesti, se ti dicessi che mi prende male dare del tu a Vittorio Feltri?!

Ma dai, ma no, è ridicolo! Che te frega!

Ma tu sei un mio mito. Sono così emozionato, mentre ti parlo. Te lo confesso dal profondo del cuore: io ti leggo da sempre. Mi fai svenire dalle risate. Come lo dici tu, poi, non lo sa dire nessun altro. Cioè, io non ne trovo di simili in giro. Anche questa volta ho fatto carte false per parlarti.

Sei molto caro. Dai, dammi del tu e basta.

D’accordo. Abbiamo parlato del tuo definiamolo “commercio con il gentil sesso” in gioventù, ma mi piacerebbe porti una domanda che forse quasi nessuno ha mai pensato di fare a Feltri: che cos’è l’amore per te? Può sembrare banale, ma so che la tua risposta non lo sarà.

L’amore è un modo per vivere insieme, per avere un interesse in comune, per stabilire un rapporto di mutuo soccorso, diciamo così. Questo è il matrimonio. Poi, lo sai, se ne trovi una che ti piace, finché non l’hai scopata non stai in pace – a me è capitato un sacco di volte. Io, con mia moglie, la seconda – che mi ha letteralmente salvato la vita –, ho celebrato il cinquantesimo anniversario e ne sono felice. Certo non la scopo più, ci mancherebbe altro! Scopare con la propria moglie, dopo tanto tempo, sarebbe come scopare con la sorella, una specie di incesto. Lo pensiamo tutti, solo che pochi lo dicono. Ma a me che cazzo me ne fotte, lo dico e basta, perché è così. Però io voglio bene a mia moglie, lei ne vuole a me. Al venerdì vado sempre a casa, stiamo insieme. Certo, poi, se mi capita una bella figa che me la dà, io non riesco a dire di no.

Nel tuo libro, tra i tanti episodi, risulta particolarmente toccante ciò che scrivi in merito alla perdita delle persone care. Non voglio angustiarti rivangando il passato. Piuttosto, mi piacerebbe sapere – facendo prima i debiti scongiuri – come vivi il pensiero della fine? Insomma, che effetto ti fa l’idea di dover morire un giorno?

Sarò sincero fino alla brutalità: non ho paura di morire. Ho timore delle sofferenze che si devono sopportare, di solito, per arrivare alla fine. La sofferenza fisica mi disturba e mi terrorizza, mentre il fatto di morire, nella certezza che dopo non ci sarà un cazzo, non mi angustia. Della serie: è finita, spegniamo la luce. Questo non mi preoccupa. Certo l’idea di essere in un letto di ospedale, con le flebo infilate nelle braccia, con un dolore atroce, questa cosa mi sconvolge. Preferirei crepare qui, alla scrivania. Spero mi venga un coccolone e vaffanculo a tutti.

Matteo Fais

L'articolo “Non so se sono un borghese o un anarchico… neanche io so chi ca**o sono”: Vittorio Feltri dialoga con Matteo Fais di Andreotti, Oriana Fallaci, Enzo Biagi, Eugenio Montale, giornalismo, morte… proviene da Pangea.

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[…] Tutte le forme di potere moderno, dalla sempre ambigua democrazia al totalitarismo più rivoltante, hanno sempre gradito cinema e teatro e riempito sale da concerto, teatri lirici e teatri di prosa. Non per una forma di coazione, ma perché l’esistenza di un regime moderno (di qualunque tipo) si regge sulla partecipazione, e il garante di questa azione, del suo valore, non è più un potere personale ma un testo, qualcosa che sta scritto e sta lì. Il potere conquista il consenso offrendo al pubblico uno specchio adeguato di sé.

La nascita di nuovi dispositivi, dalla macchina per proiettare diorami al grammofono, introduce una novità che appartiene, in realtà, anche a molte epoche e contesti precedenti: la possibilità di interrompere il testo. Possiamo bloccare il DVD player, indietreggiare di una scena, avanzare rapidamente, rinviare al giorno successivo.

Per la verità non fu esattamente così per il grammofono (dove l’interruzione comprende sempre il rischio di un danno materiale – per la puntina stessa del grammofono, o per il disco), viceversa è così per il Cd, l’MP3. Non credo di tratti solo di un’evoluzione tecnologica, ma di un mutamento nella domanda che noi rivolgiamo a un dispositivo di riproduzione. Il grammofono è figlio di un’epoca della testualità, il DVD player non più.

In realtà per la letteratura il problema dell’interruzione si è sempre posto in termini non temporali. Un romanzo, lo si legge in un tempo che dipende dalla sua lunghezza, lo si può abbandonare, se ne può saltare una parte o più parti, lo si può riprendere anni più tardi. Per non parlare della poesia, che prevede l’interruzione, la pausa, nella sua stessa struttura. Ma qui è in questione la continuità in un altro senso: nel senso, appunto dell’esser-testo del testo. La sua durata – sia che leggiamo un romanzo d’un fiato, sia che ne interrompiamo la lettura più e più volte – svolge (o svolgeva) la sua unità nella continuità che riusciva a stabilire nel tempo interiore del lettore. A distanza di anni, è difficile ricordare il tempo impiegato a leggere Anna Karenina o Lo straniero, mentre la loro unità, la loro continuità nel tempo interiore risulta evidente per una qualità che non ha un riferimento immediato con la velocità o il tempo della lettura, e nemmeno con l’immedesimazione psicologica che si realizzò al momento della lettura.

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Considerato tutto questo, verrebbe da concludere che l’epoca della continuità si mostri circoscritta nel tempo, e che presenti più i caratteri di una necessità propria dell’epoca stessa che non della forma d’arte rappresentata. Anche un grande disegno – romanzo o poema o affresco o film che sia – acquista la sua forza nel frammento: è nel frammento che si può comprendere se il disegno esiste o no.

La durata di quest’epoca è all’incirca la durata di quella che siamo soliti chiamare modernità, un’epoca caratterizzata non tanto dalle grandi scoperte scientifiche quanto dalla forma del contratto sociale: un contratto dove in luogo della persona del re aveva preso posto il testo. Non a caso è l’epoca delle monarchie prima, e poi delle repubbliche costituzionali. La convivenza è regolata, limitata ma anche sostenuta mediante un testo scritto.

Fa impressione pensare che le ultime comparse importanti della parola “testo” appartengano a opere della crisi, quando cioè il testo perde trasparenza e si presenta nella sua – diciamo così – testualità (textualité) opaca, che non lascia penetrare nulla al difuori di sé stessa, da Monsieur Texte di Mallarmé a quel capolavoro in parte inesplorato che è Le plaisir du texte di Roland Barthes – passando attraverso l’epoca dell’école du regard (e soprattutto di Tel Quel) – dove la stessa insistenza del grande critico-scrittore sul piacere ci indirizza verso un pensiero nuovo, e cioè che alla fine la testualità del testo non esiste, o comunque è essa stessa niente più che un gioco.

Io stesso mi chiedo: quelli che scrivo a Dio piacendo si possono dire romanzi, racconti, saggi, ma posso chiamarli “testi”? La mia esperienza mi rinvia, nuovamente, alla nozione foucaultiana di campo, ossia di luogo dove opera una molteplicità di soggetti che raggruppiamo sotto il termine “autore”.

Io non provo avversione per questo termine, ma sostengo che esso consiste proprio nella sua necessità di essere continuamente ridefinito. Ciò che mi fa “autore” non è lo scriver libri o il girare film, e nemmeno il contenuto di queste cose, bensì ciò che attraverso me si mette in atto, adesso.

Un buon insegnante di scrittura creativa (o anche non-creativa) dà sempre ragguagli sulla necessità che un racconto sviluppi sempre linee orizzontali e linee verticali, trama e ordito, che il “questo” e il “possibilmente altro” rimangano connessi, e così via.

Eppure – proprio come la crisi dell’istituto-famiglia ha prodotto sull’argomento molte opere letterarie e non (dai Simpson a Le correzioni) aventi per oggetto la famiglia, così il tornare a insegnare l’arte della composizione di un testo non può ripristinarne l’ufficialità: proprio quell’ufficialità (che è anche quella dell’orinatoio di Duchamp) è venuta meno con il venir meno dell’età moderna.

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Oggi ci troviamo nell’epoca della fine del testo, o del dopo-testo. Sarebbe curioso fare una campionatura tra giornali, web ecc. e contare il numero delle occorrenze della parola “testo” rispetto a certi composti come “ipertesto” o “sottotesto”. Già la nozione di “sottotesto” ci fa capire che siamo usciti da una certa epoca: fino a qualche anno fa quello che chiamiamo “sottotesto” sarebbe stato considerato per quello che era, ossia una parte del testo. Il sottotesto è il testo, ne è una componente essenziale, tanto che un testo senza sottotesti è così perché è stato voluto così. L’uso odierno, viceversa, presenta il sottotesto come qualcosa di altro dal testo stesso, una deviazione segreta, una strada per pochi capace di immettere in paesaggi-altri. Invece fino a qualche anno prima il paesaggio era uno, il testo era uno, e come tale lo si trattava.

Oggi la parola “testo” indica l’enunciazione come tale, oppure l’enunciato letterale: ogni stratificazione è un’aggiunta, è qualcosa in più rispetto al testo.

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Si perde così l’aspetto politico della letteratura, almeno nel modo in cui l’abbiamo conosciuto finora, che coincide con la sua testualità. Al posto del testo abbiamo nuovi termini, come per esempio “progetto”, diciamo: questo romanzo è parte di un progetto che vado portando avanti da tot anni. L’idea, insomma, che un testo non è solo un componimento retorico ma una realtà politica, un documento sempre in qualche modo ufficiale, un elemento del contratto sociale, si è perso, come in un certo senso si è perso il contratto sociale stesso così come era stato concepito nell’età moderna. Le attuali vicende politiche (scrivo nel 2018), in Italia come in Europa come nel resto del mondo, mostrano un cammino parallelo tra fine della testualità e fine di un’idea generale di contratto (in primis sociale).

Perciò abbiamo bisogno di riformulare non tanto l’idea di Testo, ma il senso della politica.

Oggi l’idea della testualità passa, per esempio, attraverso un (cosiddetto) lavoro di squadra. Il mondo si è riempito di team e di staff. Un testo lo si costruisce insieme, così come si costruisce insieme la vittoria a un campionato mondiale di ciclismo: anche se a vincere è uno solo, essa è sempre il risultato di un lavoro ottimizzato di squadra, tra preparatori, meccanici, direttori sportivi, alimentaristi ecc. Allo stesso modo, basterebbe scorrere l’immancabile pagina di ringraziamenti che ogni romanziere si sente in dovere di apporre alla propria opera per capire che il fenomeno di cui stiamo parlando è generale, e non riguarda solo la letteratura, lo sport, il cinema, ma una vasta gamma di azioni, la grana – direi – dell’agire stesso dell’homo œconomicus.

La pubblicità è il modello-base del testo moderno: breve, indifferente alle interruzioni (e quindi interrompibile ad libitum), ogni secondo viene studiato e analizzato da un team di persone espertissime, e ciò che noi vediamo è il risultato finale. Nei ringraziamenti che quasi sempre compaiono alla fine di un romanzo o di un saggio, specie di una certa dimensione, si fa sempre cenno al fatto che senza Tizio o Caio non si sarebbe mai raggiunto questo risultato – che si suppone stratosferico in quanto realizzato in team. Lo scrittore sensibile non manca mai di rimarcare che i pregi dell’opera sono collettivi mentre gli errori sono soltanto suoi, ma questo fa parte del gioco.

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[…] La mia persuasione è che il romanzo resti necessario per ciò che in esso esclude i dispositivi che regolano la produzione di un testo. Detto altrimenti: non è vero che una storia può diventare indifferentemente film o romanzo o telefilm: non tanto e non solo per ragioni tecniche (certe situazioni sono più adatte al cinema, altre al romanzo ecc.), perché le cosiddette “ragioni tecniche” costituiscono, anzi, un grande stimolo: se fossi un regista mi piacerebbe fare esattamente ciò che non si deve fare in un film. Come tanti modesti scrittori pubblica(va)no romanzi fatti come i film che speravano di realizzare – cosa comprensibilissima, è chiaro -, così si potrebbe dire che la separazione dei generi è fatta per essere violata. Questa storia dovrebbe diventare un romanzo? Bene, noi faremo un film. Questo dovrebbe essere un film? E noi faremo un album rock (importanza storica di The Wall).

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Che tutto questo avvenga è augurabile e auspicabile, sempre. Tuttavia la funzione dello scrittore resta. Può occuparsi di cinema, può scrivere per un serial tv (è il sogno nel cassetto del sottoscritto), ma sa – ne è costretto – che la sede naturale del suo operare è il romanzo.

Può esserne cosciente al 100%, al 20% o allo 0,05%, ma è così. Può diventare il manager di sé stesso, anzi, glielo auguro di tutto cuore (qué viva Stephen King), ma per quanto sia condotto a pensare che, in fondo, fare un film o un serial da diffondere su YouTube o scrivere un romanzo di 400 pagine sia alla fine una questione di scelte tecniche, e pur giungendo a concepire il proprio lavoro come un lavoro essenzialmente di squadra, una cosa non potrà essere cancellata, e cioè il fatto che raccontare non equivale né ad affabulare da un lato né, dall’altro, ad esprimere una visione del mondo. Se fosse tutta una questione di entertainment da un lato e di weltanschauung dall’altro, il romanzo potrebbe sparire e la rilocazione si compirebbe come puro evento spirituale.

Ma così non è. Il romanzo è (se lo è) un dispositivo sui generis – o meglio il prodotto di una serie cangiante di dispositivi facilmente identificabili: quella che 15 anni fa appariva una scrittura prodigiosa rivela oggi i suoi trucchi, a meno che quella scrittura prodigiosa non celasse un vero, profondo malessere che era la sostanza vera dell’opera (penso, come tutti, a David Foster Wallace, o a Carlo Emilio Gadda, due scrittori che sono stati presi erroneamente come modelli di qualcosa che sarebbe dovuto accadere – una nuova letteratura, una nuova scrittura…).

L’oggetto del romanzo non è la visione del mondo, né l’interpretazione della realtà, e nemmeno il nostro bisogno di raccontare/ascoltare storie. Tutto questo non fonda alcuna differenza specifica. E vero: esistono cose che un romanzo non può raccontare e che solo l’espressione del volto di un attore può rendere, così come nessun film si può addentrare nella materia delle cose (o in quella dei sogni) come il romanzo, e questo perché esistono aree dell’esperienza umana che sono soltanto verbali.

Ma questi sono temi tecnici, oppure filosofici, o neurologici, e riguardano lo studio e la definizione delle diverse componenti dell’esperienza. Esiste infatti un’esperienza parlata, o che parla.

Tuttavia la vera ragione per cui i romanzi esistono è che siamo esseri finiti: questa è la differenza di cui lo scrittore è, volente o no, il custode. Questa realtà che le cose finiscono, le storie finiscono, noi finiamo, l’universo è finito, l’ininterrotto non esiste se non in un mondo virtuale mentre quello presente ci appare nel segno della discontinuità, dell’intervallo, dell’interruzione – e noi, che agiamo nel finito, non smettiamo di amare questa finitezza (quest’ultima è un’aggiunta mia personale): questo è il fondamento della differenza nella quale lo scrittore, destituito di ogni autorità/autorialità legislativa e sacerdotale, continuerà a vivere, anche se non scriverà mai un romanzo in vita sua, anche se farà per sempre lo sceneggiatore di serial tv.

Se Chuck Lorre non avesse messo al mondo Sheldon Cooper, The Big Bang Theory resterebbe una sit com come tante: invece si è prodotta un’eccedenza, Sheldon è portatore non solo di risate o di situazioni paradossali ma di un dolore, di una solitudine, di una povertà umana che ce lo fa amare. La sua differenza (un q.i. esagerato, che lo accomuna ai dementi) è fonte di comicità ma anche di pena per ciò che tutti noi siamo. E nasce in qualcuno il sospetto che il q.i. di Sheldon non sia che la metafora di quella differenza nella quale consiste la natura dello scrittore, quel suo non essere mai uguale al lettore che forse lo adora ma che non lo potrà mai capire fino in fondo – non per la sua intelligenza, che è un gioco, ma perché noi non capiamo mai quello che ci appartiene più profondamente. Sheldon è portatore sano di un oscuro romanzo, gli altri personaggi della serie no. Forse Chuck Lorre non ha il coraggio (anche perché ci perderebbe economicamente) di gettare un po’ di luce su quell’oscura storia.

Il romanzo non è più normativo rispetto alle altre arti narrative perché non possiede il Sapere del Testo, anche se ne conserva il piacere. Tale sapere è dissipato, interrotto, discontinuo, e il romanzo ne fa parte come ne fa parte il cinema, la tv, la radio, il web ecc. Ma questa non è una novità, anzi: così facendo il romanzo può meglio appropriarsi della sua natura, o quantomeno farsi ad essa un po’ più vicino.

Dinanzi a un potere tecnologico in grado di dislocare storie, sentimenti, emozioni in tutti i modi, dinanzi alla capacità gestionale di chi detiene il potere di mescolare problemi, necessità e passioni creando l’illusione di un nuovo ordine possibile – e questo proprio nel momento in cui il caos sfila come una parata militare sotto i nostri occhi (ma proprio qui sta l’abilità di chi mescola le carte: mostrarci la guerra e farci sentire in pace, raccontarci gli sbarchi dei derelitti a Lampedusa e offrirci vacanze da sogno sempre a Lampedusa) – la letteratura e specialmente il romanzo introducono, o possono introdurre (poiché tale è lo statuto dello scrittore) quelle sconnessioni di cui il mondo sembra dover morire e che, viceversa, lo fanno vivere.

Lo scrittore è vulcanico, tellurico, distruttivo, ma noi sappiamo che senza l’attività sismica il mondo sarebbe da milioni di anni nient’altro che un sasso di grosse dimensioni.

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Per finire. Questo ci permette di rispondere alla domanda se un romanzo sia o meno un dispositivo. Non è un dispositivo, e questo lo differenzia radicalmente dagli altri media. Il romanzo è un contratto dotato di una forza mimetica che si è rivelata capace di somigliare – non nell’aspetto esteriore ma nell’uso che se ne è fatto – ai dispositivi e alle esperienze estetiche o di fruizione artistica o di semplice intrattenimento con le quali si è dovuto confrontare. Nell’era del testo si raccomandava di leggere tutto il libro prima di decidere che era brutto: il libro andava comunque finito. Oggi non è più così. Ciò che è fuorviante è il concetto di “influenza” o “influsso”, che risulta alla fine più immaginativo che concettualmente fondato.

Non domandiamoci, dunque, che ne è del romanzo nell’età dei social media. Non è una domanda seria. Domandiamoci che ne è della comunicazione oggi, sapendo che il romanzo è un pezzo di questa comunicazione ma sapendo anche che lo scrittore è il custode di quella differenza che renderà sempre arduo il compito di chi vorrà mettere, per così dire, “a sistema” l’universo comunicativo.

L’arte, per quanto possa far uso della tecnologia, ha il compito di precipitarci nell’età della pietra. Per costruire un universo comunicativo coerente basta Joseph Goebbels. Per entrare nel cuore della comunicazione ci vuole la divina imperfezione dell’essere. […]

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L’età dello smontaggio. Viviamo nell’epoca dello smontaggio. Tutto è un giocattolo, tutto ha un meccanismo, tutto ha un suo funzionamento, ogni cosa è riducibile, l’Irriducibile (che era il punto d’arrivo dell’indagine di Derrida e, prima ancora, di Heidegger) è abolito, e con esso è abolito, per così dire, lo spessore dell’esperienza, il fatto che esista sempre una doppia faccia dell’esperienza. Lo smontaggio non ammette alternative: un romanzo è fatto di X elementi, e sarà con questi elementi che lo si potrà costruire. Le cosiddette “istruzioni per l’uso” sono sempre esistite, ma un conto è se esse possano essere usate al contrario, uno se debbano essere seguite alla lettera. Quello che mi irrita nelle scuole di scrittura è che le istruzioni non possano essere usate al contrario, non per fare così ma per non fare così.

Con l’affermarsi dello smontaggio si è smarrita l’idea di reversibilità. Alla coppia irriducibile (e dunque) reversibile si sostituisce la coppia opposta: riducibile (e dunque) irreversibile, poiché una volta stabiliti gli elementi-chiave di una struttura (riduzione) il modo di ricostruirla sarà sempre lo stesso: irreversibile.

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Credo che il modello culturale di questo rivolgimento si possa riferire al protestantesimo americano, e alla sua tangenza con il pragmatismo orientale. Se tutto è smontabile, ciascuno può dominarne gli elementi, la realtà non ha più segreti da conservare, dalla SS. Trinità alle polpette della nonna: basta accendere la tv e constatare il numero esorbitante di trasmissioni nelle quali la persona si ricostituisce (acquisisce cioè una dignità) a seconda che abbia o meno superato una prova: di canto, di pasticceria, di scrittura creativa. L’oggetto è secondario, conta la gestione delle sue parti, o elementi. Uno chef, uno scrittore, una rockstar – possessori del “fattore X” – giudicheranno l’operato dell’esaminando.

Ma c’è un prezzo da pagare: con l’età dello smontaggio finisce quella della saggezza, dell’auctoritas. Esistono due tipi di autorità: quella personale e quella di un testo. “Testo” e “persona” sono correlati, si fanno eco: c’è l’uno perché c’è l’altro. L’antropologia dell’età moderna – giustamente identificata da Antoine Compagnon con gli oppositori della modernità – si fondava su questa coppia: l’umano si reggeva su un poema, una Costituzione, un testo-base, una Teoria. Al chi è costui? che definiva lo stupore totalmente umano di chi incontrava Gesù Cristo si è sostituita l’autorità dei Testi Sacri, i quali non hanno mai rinviato direttamente alla persona di Cristo, ma ne hanno piuttosto de-finito la natura, la missione, l’escatologia ecc.

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Questa a me pare una questione primariamente politica. Per fare un testo in epoca moderna sono necessari un auctor e un luogo dove chi fa dell’autore un autore (lettori, spettatori, discepoli, assemblea popolare, parlamento) può riceverne le parole. L’ufficialità dell’autore, la sua universalità, dipendono dall’ufficialità del luogo e viceversa: le stesse parole pronunciate su un angolo di strada o nello speaker’s corner avrebbero avuto un altro valore se pronunciate da un microfono del Collège de France. Ma è anche vero che il Collège si conquista (microfoni compresi) per merito, per titoli. L’autorevolezza dipende insomma dal Testimone non in quanto tale ma nella forma con la quale la testimonianza viene messa a punto: apparato teatrale, il teatro come modello dell’autorevolezza moderna.

Testo è tutto quanto fa testo. E per fare testo occorre autorità. E l’autorità si dota di luoghi, di teatri, e i teatri sono luoghi dove l’autorità è attestata, perciò “fa testo”.

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Ma a un certo momento – databile diversamente a seconda degli ambiti – questa coppia è saltata. Lo chef, lo scrittore famoso non necessitano di un’autorità intrinseca: l’importanza dello chef dipende unicamente dal ristorante in cui lavora, quella dello scrittore dai premi che ha vinto o dalle copie vendute o dal numero di traduzioni, ecc. Essi hanno conquistato il diritto (il potere) di mettere sotto esame quello che fu il testimone, il testificatore dell’autorità. Non c’è più un’assemblea di persone che giudica un autore, ma un autore che mette sotto esame tanti “x” passibili di accedere o meno al rango di persona.

Quello che non esiste più, o è diventato inutile, è il livello della condivisione. Nel pensiero classico la parola che definiva uno Stato e la sua autorità era “consenso”. Oggi il consenso può essere considerato un passaggio inutile: il paragone di chi aspira all’autorità con chi può concederla o revocarla si può saltare, la rappresentanza non ha più luoghi. L’autorità ci si conquista con altri strumenti – per esempio l’asfissiante presenza in tv, dove al consenso si sostituisce il gradimento.

Perché dunque non votare standosene a casa propria? Ti inviano un codice segreto con una password, tu accedi al sito “elezioni amministrative”, inserisci la password, digiti il codice personale – come nell’home banking – e dai il tuo voto: sarebbe un sistema più sicuro, meno costoso e non c’è dubbio che le percentuali dei votanti aumenterebbero: bisognerebbe rinunciare solo alla solitudine della cabina – ma sono ancora in molti a comprendere il valore essenziale (essenziale perché rituale) di quel momento?

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Parlare della Fine del Testo significa parlare della fine di tutta una serie di procedimenti – in arte, in letteratura, in politica, nei rapporti giudiziari, forse anche in economia – nei quali la Modernità ha fissato la propria legittimazione. Ma è una fine contraddittoria, la modernità è viva e vegeta in certi ambiti (la Scuola p. es.) con tutte le sue regole e più che morta in altri, come nei social media, nel mondo dello spettacolo e nello spettacolo della politica.

Il problema che queste osservazioni sollevano può essere riassunto come segue: come è possibile ridefinire il contratto – letterario, ma anche politico, sociale – dopo la Fine del Testo? Cosa troveremo al posto dell’Autore, al posto del Testimone? Come avverrà la mediazione tra questi ipotetici nuovi poli affinché il patto sociale possa rafforzarsi? Come ridefiniremo la cittadinanza (che è di diritto, ma anche culturale, economica)? Il problema esiste ed è pressante: quando ci definiamo cittadini, ci sarebbe da chiedersi: cittadini di cosa? Cosa intendiamo definendoci italiani? Qual è la vera forma dell’Italia oggi? Una forza centralizzata? Una somma di potentati locali con molte infiltrazioni? Una costellazione di abusi? O un’entità da ridefinire dove spiccano alcune nuove città-stato?

E, soprattutto: se la dignità umana ci viene restituita come attestato, o premio, su cosa si fonda nel XXI secolo la polis?

La polis è la più grande creazione dell’uomo, e il contratto sociale ha bisogno di una forma per mantenere in vita quest’opera suprema.

Luca Doninelli

*Luca Doninelli, tra l’altro, è l’autore de “I due fratelli” (Rizzoli, 1990), “Talk Show” (Garzanti, 1996), “La polvere di Allah” (Garzanti, 2007), “Le cose semplici” (Bompiani, 2015). Il suo legame con Giovanni Testori è narrato in “Una gratitudine senza debiti” (La Nave di Teseo, 2018). Di recente, ha adattato per il teatro “I miserabili” di Victor Hugo, con Franco Branciaroli nelle vesti di Jean Valjean.

L'articolo Luca Doninelli: Discorso sulla fine del Testo e dell’autorità (ma lo scrittore resta un vulcano) proviene da Pangea.

Un classico diventa tale quando negli anni colleziona così tante interpretazioni da divenire illeggibile, invivibile, come una relazione con una donna su cui abbiamo fantasticato per troppo tempo. I classici non si leggono, si studiano.

La letteratura, tuttavia, non è fatta solo di questi e la selezione nelle librerie più rinomate comincia a essere banalmente ripetitiva. Ogni mercato tende ad accontentare i suoi fruitori. È facile notarlo con i film, quando escono in serie, o con la musica, tutte le volte in cui i produttori credono di aver intercettato il gusto del pubblico. Gli scrittori, invece, sono di gran lunga più subdoli.

La letteratura a ogni modo è più viva, forse meno bella, lontano da quegli scaffali nei quali si trovano affiancati morti, uno dopo l’altro, i grandi autori della storia e qualche fortunato intruso. Solo così, fuori dai circuiti del mercato e da quei premi che riconoscono unicamente libri ammiccanti, è possibile cercare nuova linfa, coltivando la speranza di trovare l’opera che parli davvero di noi in questo periodo storico nuovo e incerto. Sicuramente ci sono testi del passato che saranno attuali ancora per molto tempo, ma sarebbe plausibile pensare che, qualora si voglia trovare qualcosa di sperimentale e innovativo, diverso rispetto alla tradizione, questo possa essere cercato tra le nuove leve della letteratura. La Marcos y Marcos riesce invece a capovolgere questa logica con Poesia contemporanea. Tredicesimo quaderno italiano. Il volume raccoglie i testi di sette giovani poeti che il prefatore e curatore Franco Buffoni indica come “I magnifici sette, reduci da una durissima selezione che ha impegnato il comitato di lettura per più di un anno”. Sfortunatamente, però, nella prefazione possiamo trovarli tutti sviscerati in appena una paginetta, uniti sotto il comune denominatore dell’attenzione per lo spazio. Ciò basterebbe per chiudere il libro e rinunciare alla poesia, a meno che non si provi il bisogno di sentire verseggiare sullo spazio. Ma al peggio non c’è fine: i “magnifici sette” sono in grado di farcelo ammosciare anche a vent’anni, e non c’è cosa più triste che scoprire privo di qualità, ma soprattutto privo di audacia, il futuro della lirica italiana.

È difficile prendersela con loro che, più che colpevoli, sembrano ignare vittime sacrificali che da subito provocano compassione, come i sette fanciulli ateniesi da mandare in pasto al Minotauro. Nomi che, accomunati, sembrano creare una sorta di monumento ai caduti: Agostino Cornali “poeta degli spazi non solo geografici”, ma in gran parte padani; Claudia Crocco, poetessa con la quale “gli spazi divengono informatici”; Antonio Lanza “con il quale gli spazi diventano funambolici”; Franca Mancinelli che “apre a nuovi spazi”. Parlano di “concretezze ed essenzialità gli spazi percorsi da nutrie” e altra fauna disinteressante messa in versi da Daniele Orso e poi Stefano Pini e Jacopo Ramonda, spazi urbani e di confine. Spazzatura! Insomma, il grosso della colpa è dei curatori che sono riusciti a selezionare gli scrittori giovani meno giovani che ci siano, il più possibile vicini ai modelli che potete trovare in centinaia di altri libri già in commercio, riempiti con parole patinate dalla polvere del secolo scorso, che non potranno mai essere scambiate per letteratura, nemmeno se confuse con temi attuali come i social network o concetti astrusi come lo spazio.

Per soli venticinque euro avrete quindi la possibilità di posare gli occhi su immagini d’antan, termini ammuffiti, versi da compitino di scrittura creativa del liceo. Nonostante i difetti però, leggendoli, dovremo almeno riconoscere un’arte a questi giovani poeti selezionati, anche se non si tratta dell’arte della poesia: riescono sistematicamente a instillare il dubbio nel lettore – nessuno riuscirebbe a capire che cosa comunicano con le loro liriche. Dunque, se qualcuno fosse preoccupato per la letteratura, abbandoni pure l’ultima briciola di speranza, gli scrittori di domani saranno ancora peggio di quelli di oggi.

Alessandro Paglialunga

*

Alcune liriche estratte da Poesia contemporanea. Tredicesimo quaderno italiano, Marcos y Marcos, 2017.

Via Cecco Angiolieri

Poi pensavo che volevo tornare
lì dove iniziava tutto, e le cose
erano importanti mentre le vivevamo.
Incontro due ragazzi nuovi,
mi danno un volantino. Chiedo, ma non sanno
di nessun vecchio striscione, conoscono
protestavano,
ma non ricordano un prima.

Sono gentili. Camminiamo, chiedono
se cerco una singola casa mista
fuori le mura, appena fuori.
Non so che dire,
beviamo qualcosa insieme, torno indietro.

Claudia Crocco

*

I romanzi

Rosso è il cuore in basso
sta a sinistra, scriveva Saba.
La letteratura è sempre di destra,
chiosava Pier Paolo.

La verità è che i romanzi
sono sempre così pietosamente
ostili alla ragione:
che succedeva a Dachau, Dachau-paese.

Mentre poco distante l’essere
scompariva nei forni del campo
e l’Agnese andava pedalando,
come fosse niente, a morire?

Daniele Orso

*

Milano, Via Bovisasca

C’è una linea dove la città cade
un ponte a croce sui binari verso sud:
se penso a Via Bovisasca la sera
fatico a dormire, a ricucire le voci
spezzate dalle ringhiere
ad agosto, la pioggia nuda che batte
i piedi sul cemento e gli zigomi
dritti verso dove scivola la fuga.
Il fianco scoperto, la spesa in mano
il riso di Curzio rimandato
per non avere mai sempre vent’anni.

Stefano Pini

L'articolo Gli scrittori di domani saranno peggiori di quelli di oggi. Il tredicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea della Marcos y Marcos sembra il libro dei defunti: sette giovani autori spacciati proviene da Pangea.

*

E allora ho riaperto questo mattone con più di 1700 pagine e mi sono riletta tutte le parti che avevo sottolineato, cioè molte, cioè quasi mezzo libro, e ho cominciato a trascriverne qualcuna. Perché ogni frase qui potrebbe benissimo essere un aforisma.

*

Il romanzo non è nemmeno finito, Robert è morto prima, ci ha lavorato fino agli ultimi giorni della sua vita, e la terza parte è uscita postuma.

*

È un romanzo che ho divorato, neanche fosse l’ultimo capitolo della saga di Harry Potter, che per inciso non ho mai letto.

*

È un romanzo divertente. Può sembrare assurdo accostare questo termine a L’uomo senza qualità, ma è difficile non innamorarsi dell’ironia del protagonista, Ulrich, un Musil sotto mentite spoglie che si aggira per una città che ovviamente è Vienna.

*

La meraviglia di questo romanzo? Non succede assolutamente niente. Non ci sono colpi di scena, non ci sono climax, non c’è suspense, niente di niente, se non riflessioni filosofiche sulla vita, sulla politica, sulla religione. C’è qualche spruzzata di amore, di amicizia, di fratellanza, per il resto: dialoghi, pensieri, considerazioni. È come leggere un saggio sull’esistenza. Qualunque insegnante di scrittura creativa oggi lo boccerebbe in toto.

*

Poi certo, una storia c’è, ma è una scusa. La guerra che incombe è una scusa per parlare della guerra; Ulrich che non sa cosa fare della sua vita e che molla la carriera di matematico è una scusa per parlare del suo stato d’inettitudine e della sua indifferenza; l’Azione Parallela – un comitato costituito per celebrare il settantesimo anniversario dell’ascesa al potere dell’imperatore austro-ungarico Francesco Giuseppe II, cui Ulrich decide di partecipare su suggerimento del padre – è una scusa per parlare della società, di morale, di etica, di umanità.

*

L’altra meraviglia è la modernità delle riflessioni di Ulrich, che si potrebbero benissimo citare e riportare anche ai giorni nostri. La storia si ripete, le cose non cambiano più di tanto, siamo noi a crescere, a evolvere, non sempre in meglio. Una volta abbandonata la giovinezza, la nostra visione del mondo si trasforma, ed è un attimo cedere alla malinconia, all’insofferenza, al cinismo, non per colpa del mondo ma di noi stessi.

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“E naturalmente se Platone si presentasse oggi all’improvviso in una redazione e dimostrasse di essere davvero quel grande scrittore morto oltre duemila anni fa, provocherebbe un enorme scalpore e otterrebbe i contratti più vantaggiosi. […] Ma se una volta passata l’attualità del suo ritorno il signor Platone volesse anche realizzare una delle sue famose idee che mai riuscirono ad affermarsi pienamente, il caporedattore lo inviterebbe tutt’al più a scrivere di tanto in tanto qualche bell’articolo per il supplemento letterario del giornale (ma possibilmente qualcosa di veloce e leggero, non pesante nello stile, per andare incontro al gusto dei lettori) e il redattore letterario aggiungerebbe di non poter ospitare purtroppo più di un contributo al mese, perché vi sono molti altri scrittori di talento da accontentare”.

* 

L’uomo senza qualità è un anno di vacanza dalla vita, una pausa di riflessione che nessuno ormai si concede più, troppo presi come siamo dalla spasmodica spinta del dover esserci sempre. Ma esserci come? Ma poi, siamo davvero? E cosa siamo? Crediamo di essere presenti nella nostra vita di tutti i giorni, siamo fin troppo presenti sui social, ma dentro, chi siamo? Ci siamo? L’uomo senza qualità insegna il beneficio del fermarsi, e l’instaurarsi di un dialogo con la nostra coscienza, per creare qualcosa che non sia solo il mero procreare. Perché oggi come allora: tutto quello che passa per la testa, (purtroppo) viene proclamato come ingegno.

* 

L’uomo senza qualità promuove l’esatto contrario di quel che è imperativo oggi, e cioè la perfezione, la performance, l’ambire al consenso, ai migliaia di followers, all’essere belli, buoni, accettati sempre.

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E Ulrich, invece, si sente impotente, inadeguato, apatico, solo, non si vuole bene, eppure, sostiene che non si sa più se il mondo sia davvero peggiorato o se siamo semplicemente noi a essere invecchiati. A volte gli sembrava proprio di essere nato con un talento che oggigiorno non serviva a nulla.

Ulrich arriva a pensare che anche un crimine può rendere felici, perché può dare una zavorra e quindi magari una rotta più stabile.

*

Ma l’avere o non l’avere talento non ha importanza. Ulrich potrebbe vincere il premio Nobel e non lo direbbe a nessuno, e certo non lo posterebbe su Instagram. Potrebbe avere tutto dalla vita e non essere felice comunque, perché il lavoro, la carriera, non sono sempre in grado di dare un senso alla vita, come non lo è sposarsi, metter su famiglia, fare le cose per bene e come andrebbero fatte e come la società si aspetta che vengano fatte.

*

“In quel momento Ulrich non desiderava altro che essere un uomo senza qualità. Ma questo vale quasi per tutti. In fondo, negli anni della maturità, pochi individui sanno come sono di fatto arrivati a se stessi, ai propri piaceri, alla propria visione del mondo, alla propria moglie, al proprio carattere, mestiere, e ai propri successi, ma hanno la sensazione di non poter più cambiare molto ormai”.

*

Ulrich ambisce a essere un uomo normale, nulla di straordinario, ma comunque non troppo eguagliato. Ulrich è un uomo che aspetta, nascondendosi dietro la propria persona, laddove questa parola indica la parte dell’uomo plasmata dal mondo e dal corso della vita; e arginata così, la sua calma disperazione cresceva di giorno in giorno. Un uomo che ambisce a una felicità con dei confini, perché la libertà assoluta è causa d’infiniti patimenti e infelicità assicurata.

*

Ovviamente non manca la critica alla mancanza di spiritualità, a una Chiesa che da quando ha perso la sua influenza e la sua autorità, ha permesso la profusione del caos. E in un contesto del genere, è normale veder naufragare i sentimenti, la morale, veder arrivare la Grande Guerra, e poi uno come Hitler. La scomparsa dello spirito fa vacillare chiunque, forse anche un fervente ateo che in fondo in fondo dice di non crederci ma ci spera in un Dio qualunque.

*

L’uomo senza qualità è un romanzo sulla ricerca dell’anima.

*

Verso la fine di questo romanzo che non finisce, Ulrich dichiara di aver perduto l’amore per questa specie di Io e per questa specie di mondo. Si arriva al termine della lettura, ma non si è curiosi di conoscere il vero finale. È un’apertura, è una vita che continua. Ulrich si ucciderà? Farà una scelta? Proverà a vivere una vita normale? Non ha importanza, come non ha importanza per noi sapere come moriremo, in che giorno, e cosa faremo da qui in avanti. Proviamo a vivere il presente, giorno per giorno, senza pensare al futuro, che tanto mette solo ansia, questo insegnano i saggi. Non conosciamo il nostro finale e non sapremo mai come sarebbe finito L’uomo senza qualità, e forse questo è un altro grande pregio del romanzo, una ricchezza.

*

Che altro vi posso dire, L’uomo senza qualità è uno di quei libri da leggere prima di morire. Uno di quei romanzi che se volete fare gli intellettuali non potete non aver letto, almeno fingete e leggetevi il riassunto online. Un libro che dipana la verità sull’uomo moderno e forse su quello che è sempre stato, fin dagli inizi dei tempi, e che in fondo, forse, non è cambiato così tanto come ci piace credere, nonostante il progresso, la scienza, la tecnologia, e quel diavolo che è la matematica, che si è infilata in ogni ambito della vita umana prendendo il sopravvento.

*

È uno di quei romanzi che stupisce, che sconvolge. Non ti cambia la vita, anzi, forse ti fa diventare ancora più triste ma di una tristezza cosciente. Per trovare il tempo di leggerlo non c’è bisogno di prendersi una pausa dalla vita, magari soltanto dai social. Non aspettate la vecchiaia, anche perché mica è certo che la morte vi concederà di arrivare alla pensione. Magari lo mollerete per un po’, poi lo riprenderete, tanto non c’è una trama da seguire, non perderete il filo, e non c’è da scoprire chi è l’assassino, ma soltanto che forse il mondo è bello se lo si prende così com’è.

Dejanira Bada

L'articolo “Questo non è un libro, questa è la Bibbia della letteratura”: aforismi per “L’uomo senza qualità”. Dejanira Bada spiega Robert Musil a chi non l’ha letto (e non sa cosa si perde) proviene da Pangea.

Hotel della notte: come nasce, da quali ispirazioni? E poi, in assoluto, la poesia in te è ispirazione, riflessione, rivelazione, cosa?

La raccolta poetica è stata pubblicata nel 2013 da Aragno. Nasce da una duplice visione del mondo, che è l’“ossessione felice” dalla quale scaturisce gran parte della mia scrittura. Il sentimento del luogo e di chi lo ha abitato nel passato, in un immaginifico dialogo tra i vivi e i morti, che finiscono addirittura per confondersi, e la verticalità della percezione umana in chiave esistenziale, sono i fils rouges. Finora non è stata elaborata un’attenta analisi della mia poetica: è ben evidente come non sia né contemplativo, né naturalistico, pur rimanendo un poeta di luoghi. Ma i miei luoghi sono urbani: vicoli, piazze, periferie, giardini, stanze domestiche. Alberto Bevilacqua, in un settimanale di grande tiratura, mi definì un poeta di affetti familiari. È vero, perché il luogo abitato è quello ricostruito dalla memoria, dalla presenza, ancora energica, della figura dei nonni, ai quali sono dedicati molti versi. La mia rivelazione, se così vogliamo definirla, è di un’infanzia infinita, di uno stupore che non ho mai abbandonato e con il quale guardo anche i personaggi emarginati, i folli, i malati della casa di riposo come Pierino, che è spesso diventato oggetto della mia scrittura sia poetica che narrativa. Il mattocchio ha caratterizzato la letteratura romagnola ed emiliana del Novecento e non quella della mia terra, le Marche. Penso a Fellini, Bevilacqua, Guerra, Baldini, Celati, Cornia. In un simbolico hotel incontro donne, fantasmi e perfino Dio. La notte è evocativa: un arco di tempo magico e limitato in cui la dotazione di mistero si àncora al passato e rianima le persone che non ci sono più. Il tempo viene così annullato e si instaura idealmente un ponte tra l’adesso e il contenitore inesausto della memoria: il presente fuggevole diventa assoluto. Pierino parlava con la madre pensando che la sua voce potesse attraversare le pareti della casa di riposo. In un pozzo al centro del chiostro, si convinceva che la Madonna salisse e la sua aurea magica lo proteggesse dai pericoli, dal male. Era un omino con un berretto di tela in testa, per tutte le stagioni, che definisco fellinesque, dotato di quel realismo magico che lo rendeva perfino epico. In Hotel della notte cerco di salvare, nella finzione, le cose in via d’estinzione: la scuola delle elementari, l’ultima cabina telefonica della città, un vecchio tavolo di formica su cui nonno Ernesto compilava i cruciverba e fumava le sue Muratti negli anni Settanta. Oggetti che conservano, malinconicamente, un’anima in sussulto.

Sei tradotto in spagnolo, all’altro capo del mondo, in Argentina. Come è nata questa traduzione, attraverso quali relazioni, perché?, ti emoziona?

Le relazioni interpersonali nascono spesso casualmente. Antonio Nazzaro, il mio traduttore, era rimasto favorevolmente colpito da alcuni testi che gli avevo inviato. Ero già stato tradotto in Spagna da Emilio Coco, ora in Argentina e in Messico, nel continente ispanoamericano. Da cosa nasce l’interesse dell’Argentina per la mia poesia, mi sono chiesto? Credo che l’elemento conflittuale con l’esistenza sia tipico di questa letteratura, che si riscontra anche nei miei testi. Una sorta di lotta con il destino, indipendentemente dai momenti storici. Difatti la mia poesia non è affatto di impronta civile, ma vive in una comunità reale e al tempo stesso immaginaria. In questo senso l’importanza dei morti dà alla costellazione poetica una formula magica che è peculiare proprio dei sudamericani, sospesi in una dimora che ha una collocazione geografica, ma che è attraversata specie dal sogno senza confini. La comparazione tra paesi manca quasi del tutto nello studio della poesia, che è innervata da conciliazioni e difformità sorprendenti. La nostra poesia ha meno affinità con quella dell’Europa occidentale e orientale. È proprio lo stile del metaracconto la norma consolidata, la cifra più somigliante dell’Italia con l’America del Sud. Mi emoziona l’idea che i confini possano essere spesso abbattuti attraverso il dono della parola scritta e che leggendo i versi si possa capire la gente di una nazione più che attraverso un trattato sociologico o un romanzo.

Atavica questione: come si concilia il dire del critico letterario con la qualità del poetare?

La poesia è un gesto primitivo, la critica letteraria si scrive in una condizione razionale, pianificata. Credo che nel 2018 sia profondamente sbagliato connaturare la poesia ad una visione ideologica della realtà. Sono per una riconnessione dinamica dell’esperienza: poesia, narrativa, scrittura saggistico-letteraria adunate ad un assetto. Un racconto sul racconto, insomma. Un buon poeta deve essere un lettore onnivoro. Non reputo che ci sia inconciliabilità tra scrittura creativa e “scrittura in seconda”, per così dire, di tipo critico, contenuta nelle stesse recensioni e non solo nei libri, che comprende il taglio breve e il taglio lungo. Il poeta sceglie ciò che gli piace e che sente profondamente suo. Vengo da una scuola melodica, lirica, lungo l’asse novecentesco che inizia con Saba e Montale e finisce con Scataglini, passando per Sereni, Gatto, Caproni e Raboni. Capire la poesia aiuta anche a scriverla, a sondare e a capire meglio il proprio sentire. La qualità del poeta la si avverte al primo tatto, diceva Caproni, come fosse una stoffa. Ma anche un critico ha i suoi limiti. Non saprei scrivere nulla sulla poesia sperimentale, avanguardista. Mi sembra un circuito gergale che non ha nulla di artistico, ma sprofonda in una suggestione che si spegne sul nascere. In Italia c’è una riscoperta del neo-lirismo tradizionale, ma mancano i critici che facciano un’opera di cernita storico-geografica. Carlo Dionisotti sembra dimenticato, ma è proprio nella dimensione spaziale che la poesia può trovare ancora una collocazione sistematica.

In che stato è, oggi, la poesia e la letteratura in genere in Italia? Che valore ha, ancora, fare poesia? E in quali spazi si trova vera poesia nel tempo sovrappopolato da poeti presunti?

Faccio una premessa: purtroppo oggi si è dentro un sistema che da gabbia si è rivestito da canile. Lo chiamano punching ball: qualcuno o qualcosa preso a pretesto per scatenare il conflitto. Il comportamento stereotipato della televisione degli anni Novanta si è trasferito su Facebook, Messanger, Instagram, Twitter. Chi più urla più pretende la ragione, a costo di mistificare la realtà. I talk show che finivano con un accavallamento di voci contrastanti, domina sul web. Le verità sono tutte singole e si possono alterare senza un nucleo antisofisticazioni che intervenga. Frustrati, prepotenti, volgari, depressi, egoisti colpiscono duro per un tornaconto: la visibilità personale. Il punching ball è la trasmissione del disagio e dello smarrimento. È ferocia sfuggente, flebile: la guerra per primeggiare, per un fasullo principio di supremazia nel dire prima di altri in un contesto confuso e pressappochista. Non c’è uno spazio canonico per la letteratura, ma nel tempo sovraffollato di pseudo poeti, la cernita va fatta attraverso letture continue di riviste di qualità (“Poesia”, “Nuovi Argomenti”, “Atelier”, “Semicerchio”, “Anterem”), non trascurando, ovviamente, le uscite degli editori più seri: Mondadori, Einaudi, Garzanti, Aragno, Donzelli, Marcos y Marcos, Sossella, Manni, Moretti&Vitali, Passigli, Effigie, Italic ecc. La poesia ha un valore, nella dissipazione culturale di oggi, come contro linguaggio anacronistico.

Che peso ha la parola poetica nella “politica”? Cioè: che rapporto c’è, nel tuo dire, tra arte e atto, tra estetica e politica?

Nessuna valenza, direi. I politici non sanno nulla di letteratura, tanto meno di poesia. Mario Luzi è un perfetto sconosciuto e Paolo Volponi è stato solo un senatore del Pci, per quei pochissimi che lo hanno sentito almeno nominare, ma non l’hanno letto. L’Aie, l’Associazione italiana editori, riferiva tempo fa che il 58,8% della popolazione nazionale, durante l’anno, non apre nemmeno un libro contro il 37,8% della Spagna e il 30% della Francia. E tra i laureati, il 25% dei neodottori italiani, ricevuta la pergamena, abbandona completamente la lettura per svago o nel tempo libero. Tuttavia, rispetto alla media, i peggiori sono gli eletti dai cittadini. Il 39,1% dei politici, infatti, non legge nemmeno un volume ogni dodici mesi. Il potere pubblico non ha cultura, è involgarito, supponente. Se la letteratura italiana sopravvive ancora è per l’impegno di chi contribuisce a farla respirare dotandosi di capacità organizzativa. È bene raggiungere un’utenza. Nascessero tanti festival come quello di Mantova, o iniziative emulative di ciò che viene realizzato a Pordenone, la poesia si salverebbe per sempre. I poeti, però, hanno un difetto costituzionale, l’autoreferenzialità. Se incominciassero a pensare al bene comune, al movimento di un pubblico come strumento cognitivo oltre l’attività della propria scrittura, le cose cambierebbero. È dai luoghi che bisognerebbe prendere il via per fare cultura, per il bisogno di scoprire un universo sepolto da Dante a Petrarca, da Tasso a Leopardi, a Montale, fino ai poeti del terzo millennio. Se così fosse, la politica potrebbe riscoprire il significato dell’estetica. Tornando a ciò che mi chiedevi, nella comunità non vedo un nesso tra arte e atto e tra estetica e politica. Oggi lo short message, il linguaggio ridotto in pillole ed estrapolato dal web, dall’Ipod e dal cellulare ha impoverito la forza dell’espressione testuale. È questo il male inguaribile di una civiltà sempre più tecnocratica. Tanto è vero che la comunicazione ha soppiantato la conoscenza. Il sapere è stato scavalcato da un asettico informare, da ciò che ha portato il Premio Nobel Mario Vargas Llosa a decretare provocatoriamente che la cultura è una tendenza pop. Lo scrittore ne è la prima vittima, visto che nell’ultimo decennio il calo dei lettori di libri è stato drastico. Il poeta è un reduce, di fronte all’avvento prima delle arti audio-visive e poi di Internet, questo enorme contenitore dove tutte le spezie hanno lo stesso sapore. Eppure se fosse utilizzato bene potrebbe offrire nuove opportunità. Alcune riviste passate dal cartaceo all’online sono fortunatamente sopravvissute.

*

Non ha mai avuto una donna
Pierino,
ma un’anima d’incenso
nei vicoli di Fabriano,
nei tramonti rosati a primavera,
fischiettati al nulla.
Non ha mai avuto un lavoro,
ma una grazia che scrutava,
e lo sapeva che un’altra vita
ripaga più di un adesso da signori,
più di una morte frettolosa.
È ancora davanti alla crudeltà
dei battiti che hanno smesso
di assisterlo
e di tradire il segreto
del suo rosario verde

*

Lieto e ignoto,
come l’uomo di Umberto Saba,
lungo fessure che si aprono
con le dita.
Risolvere il mondo
per sapere che uno spaesamento
è come un conversare,
anche da troppe distanze.
Tu hai scagionato la vita, la morte…

Alessandro Moscè

L'articolo “Il potere pubblico è involgarito e supponente. Io scrivo per salvare le cose in via di estinzione”: dialogo con Alessandro Moscè proviene da Pangea.

Caro Cascone, varie le esperienze di scrittura collettiva. Oltre ai contemporanei Wu Ming, il Gruppo dei Dieci, collettivo di autori futuristi e avanguardisti (ricordiamo il romanzo “Lo zar non è morto”, riedito da Sironi nel 2005) composto da personalità come Massimo Bontempelli e Filippo Tommaso Marinetti. La stessa “Odissea” potrebbe essere stata un’opera collettiva. Ma negli ultimi anni di questi collettivi ne sono sorti un po’ ovunque, specie all’interno di laboratori di scrittura. In cosa si differenzia il vostro?

Credo che rispetto alle esperienze delle avanguardie storiche effettivamente una differenza ci sia. Un secolo fa la letteratura di gruppo rispondeva all’esigenza di mettere in pratica una poetica di tendenza, programmatica, ed era forte l’esigenza di riaffermare costantemente i principi teorici espressi dai movimenti nei rispettivi manifesti. Noi, che veniamo dopo la fine delle ideologie e la postmodernità, non viviamo più questa necessità poetica programmatica tesa a imporsi sulle altre. La nostra ricerca nasce – almeno per quanto mi riguarda – da tre presupposti fondamentali. Il primo, che ha trovato la più alta e lucida teorizzazione nei Wu Ming, è quello di rispondere allo zeitgeist, allo spirito del nostro tempo: la mutazione antropologico-culturale determinata dalla rivoluzione mediatica e telecomunicativa ci ha fatto superare da tempo il concetto di autore geniale e solitario quale era stato concepito in epoca romantica e perdurato almeno per tre quarti del Novecento (in questo sì un punto di contatto con alcune avanguardie antiromantiche); l’intelligenza collettiva della Rete ci sta facendo vivere un nuovo Medioevo, ossia una creatività collettiva simile a quella che portò alla costruzione di grandi cattedrali per opera di molte sapienze tecniche e di genialità artistiche unite insieme. Il romanzo può essere paragonato a queste grandi architetture, e più talenti possono unirsi per realizzarlo. Non si tratta né di una perdita né di una conquista; si tratta semplicemente di prendere coscienza di quel che sta avvenendo oggi su uno dei piani dell’espressione artistica e cercare di rispondere a questa nuova dimensione al più alto livello di qualità possibile.

Intrigante la similitudine con le grandi cattedrali della cristianità, anche se finora di opere letterarie collettive che raggiungano un simile splendore se ne sono viste pochine… Veniamo al secondo presupposto.

Il secondo presupposto della scrittura collettiva risponde alla necessità di recuperare un racconto condiviso: con le ideologie sono morte anche le grandi narrazioni – il filosofo Romano Màdera dice che l’ultima grande narrazione che abbiamo a disposizione è la Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo. Credo sia molto importante recuperare, attraverso la pratica del romanzo collettivo, questa capacità umana di concepire narrazioni condivise e, aggiungerei, possibilmente da tramandare; anche perché, singoli o comunità, “noi siamo un racconto” e tale identità narrata va preservata, dato che la surmodernità ci vuole espropriare del passato e del futuro schiacciandoci nella bidimensionalità dell’istante digitale.

Non so se mi trovo d’accordo col filosofo citato (nella Dichiarazione dei Diritti dell’uomo per esempio manca il male, manca il cattivo, che come si sa sono gli ingredienti primari di ogni narrazione che aspiri a essere veramente universale) ma andiamo avanti, il discorso si fa interessante…

Il terzo presupposto è più personale: non facendo, per scelta metodologica, “scuola di tecnica narrativa” bensì laboratori di scrittura fondati sulla pratica maieutica, accade che da quasi 30 anni (ho iniziato nel 1991, in epoca non sospetta!) non propino ricettari di tecnica narrativa bensì seguo una linea di ricerca che si sviluppa negli anni; così i partecipanti iniziano un percorso e mi vivono come un treno indiano o africano che passa a bassa velocità: sul treno si sale, si decide di restare, oppure dopo un po’ si scende, a volte per sempre, a volte per un periodo, a volte ci si torna a montare sopra. Allora accade che a poco a poco gli autori maturano e si deve essere capaci di fornire loro una sfida, una proposta di lavoro degna di questa autorialità. Il romanzo può essere questa proposta, un cimento degno. Mi scuso per l’autocitazione, ma dalla mia pratica laboratoriale per ora non è nato solo un collettivo, ne sono nati diversi: Banchéro (a Taggia), IndiMondi (a San Lazzaro di Savena), Navigadour (a Bologna), Immagici e Pistores (a Pistoia). Non conosco tutte le esperienze simili alla nostra, però una cosa mi sento di dirla: sono diverse le iniziative in Rete di scrittura nata da molte mani, che hanno gemmato narrazioni tramite un meccanismo di accumulazione. Ecco, rispetto a tali iniziative spero che quelle curate da me si contraddistinguano per una estrema consapevolezza letteraria e per una scarsa meccanicità del processo di redazione.

Da dove deriva il termine Banchéro?

Banchéro è un centro culturale di Taggia, in provincia di Imperia, uno dei più importanti del Ponente ligure e direi di tutta la regione. La sua principale attività sono la formazione e la produzione teatrali, ma negli anni è cresciuta moltissimo la sezione letteraria, tanto che adesso direi che quasi eguaglia per importanza e risultati l’altra vocazione. Il nome viene da una figura storica realmente esistita: Luigi Banchéro era un borghese di Taggia, spirito libero e cuore ardente, vissuto nel Seicento. Ebbe una vicenda molto simile a quella di Renzo Tramaglino: come lui un nobile locale, tale Lercari, si infatuò della sua fidanzata, la rapì e cercò di impedire il suo matrimonio. La vicenda, narrata in diversi romanzi tra cui uno dell’Ottocento di Carlo Cagnacci, in realtà finisce in maniera ben più tragica dei Promessi sposi: in mezzo alla contesa tra francesi e savoiardi da una parte e genovesi e spagnoli dall’altra, i due amanti finiranno entrambi per morire. Giusto l’anno scorso, per celebrare il 20 anni di esistenza del Teatro del Banchéro abbiamo da quel romanzo un bello spettacolo à la Broook.

Come funziona? Chi scrive cosa? Quali le difficoltà che incontrate nell’armonizzare una pluralità di voci?

Sebbene ogni autore collettivo abbia una sua identità, il funzionamento di questi autori collettivi è sostanzialmente simile – forse perché c’è un unico coordinatore (nella fattispecie io)? potrebbe essere. Gli spunti di partenza sono disparati: a volte si parte da una storia, concepita insieme ovviamente, a volte dai personaggi, a volte da un ambiente o da un periodo storico. Quando si è chiarito il punto di partenza si procede alla redazione del testo: spesso partendo dalla storia, il numero dei personaggi risulta più limitato, e in quel caso tutti scrivono di tutto, ossia un personaggio passa dalla elaborazione di più mani; viceversa se si parte dai personaggi, ognuno solitamente cura il proprio; quando i personaggi si incontrano lì avviene la scrittura più rischiosa, complessa e affascinante, nel senso che un capitolo, ad esempio, vede la collaborazione di due, tre o quattro autori contemporaneamente; ed è qui che i singoli componenti del collettivo imparano a sacrificare un po’ del loro narcisismo (che tutti abbiamo!).

E di solito tutto fila liscio, o vi sono scontri, nascono dissapori?

Anche se può sembrare insincero, nell’esperienza degli autori collettivi che seguo non abbiamo mai incontrato particolari difficoltà di armonizzazione fra le varie voci. Chi legge i nostri romanzi resta stupito dal senso di unitarietà dello stile. Ci abbiamo più volte riflettuto sopra. La conclusione a cui siamo giunti è che questa armonia non è il risultato di una mia revisione finale del testo – per principio tendo a non intervenire sui testi, non li limo, non li “casconifico”; mi piace rispettare al massimo l’autorialità delle persone; mi limito a levare o mettere qualche virgola e a vigilare sulle ripetizioni; questa armonia è piuttosto il frutto di un lavoro a monte – il mio massimo impegno è quello di creare un gruppo umanamente armonico – e di un lavoro in fieri – cioè la revisione collettiva che facciamo di ogni testo durante il laboratorio che produce un romanzo.

Come è nato questo romanzo dal titolo “1,2, 3… Tocca a te!”?

Il romanzo di Banchéro “1, 2, 3… tocca a te!” è nato dal desiderio del collettivo di cimentarsi con il genere thriller, dopo essersi cimentato con il romanzo psicologico e il romanzo storico. È stato molto interessante in questo caso esperire come la trama del giallo richieda una elaborazione più lunga e attenta al meccanismo della costruzione dell’enigma (che poi in finale verrà sciolto).

Ci racconti il plot e le ragioni che lo guidano, se ve ne sono?

È una storia molto contemporanea. Una multinazionale individua nella zona di confine tra Francia e Italia un territorio ricco di materie prime rare utilizzate dall’industria informatica. Per appropriarsi della zona, sottraendola al diritto di sfruttamento dello stato francese e dei cittadini del luogo, la multinazionale maschera l’acquisto dell’area con un investimento ecologico sulla pecora brigasca (appunto da La Brigue, il paese al centro della speculazione). Il giovane rampante Alfredo Zabelli, responsabile della sezione informatica della multinazionale – e che è legato sentimentalmente alla zona –, venuto a sapere dell’operazione decide di vendere il segreto industriale alla concorrenza: questo “tradimento” gli permetterà in qualche modo di guadagnarci sopra un bel po’ di soldi e, forse, di sabotare la speculazione stessa… ma non tutte le ciambelle riescono col buco! Ovvero, il diavolo fa le pentole ma non i coperchi! E così il nostro protagonista si ritroverà in un mare di guai… (di più non posso dire!).

Veniamo alle intenzioni che vi stanno dietro…

Le ragioni che hanno guidato l’invenzione di questo thriller sono tre: la prima era la volontà di concepire un thriller che non fosse un banale whodunit, un puro meccanismo di decodifica alla Christie – il nostro autore di riferimento in qualche modo è stato Hitchcock; la seconda era la volontà di concepire un thriller che in qualche modo evitasse il più possibile i topoi del genere – qui i cadaveri non compaiono quando dovrebbero generalmente comparire (per esempio all’inizio) e non servono del tutto all’avanzamento della trama; la terza ragione, legata strettamente alla prima, era che non volevamo un thriller fatto di silhouette e di stereotipi: desideravamo scrivere una storia fatta di personaggi veri, complessi, e che fosse legata alla contemporaneità.

È corretto dire che lei è il regista di questi collettivi?

Sì, quello è proprio il mio ruolo. Quando vengono presentate le storie faccio l’avvocato del diavolo, cercando di metterne in evidenza le debolezze, le aporie; quando si creano delle impasse nell’avanzamento di una storia o nella sua redazione cerco di fare il Wolf della situazione, sciogliendo un nodo e soprattutto creando i presupposti perché gli autori riescano a scioglierlo. Insomma, faccio l’occhio esterno del lettore ideale, del lettore critico. In più cerco di facilitare le collaborazioni, se necessario, quando si scrive a quattro, sei o otto mani – devo dire però che ogni sottogruppo di solito si autogestisce egregiamente.

Spesso l’unione fa la forza ma talora amplifica i difetti. Lei che ne pensa? Ovviamente è per la prima ipotesi…

Certo, altrimenti non porterei avanti con i vari laboratori e relativi autori collettivi la scrittura di questi romanzi. Una delle ragioni per cui credo nella loro esistenza è proprio quella di affermare che “L’unione fa la forza”! Ma a parte le battute, personalmente ho solo visto i talenti maturare, e maturare più velocemente che nelle prove individuali. Il confronto, per chi scrive (ma non solo), è fondamentale: il confronto ti rende cosciente dei tuoi limiti, il confronto ti apre la tua visione (che altrimenti sarebbe limitata), il confronto ti dona continuamente stimoli, idee, suggestioni.

Che esito hanno di solito questi libri collettivi?

Se si parla del profilo letterario, direi molto buono (non lo dico io, lo dicono il pubblico e i critici che hanno la bontà di interessarsene). Se si parla del profilo commerciale… direi così così – e dipende anche da caso a caso. Innanzitutto quando ho cominciato a proporre questi autori collettivi agli editori, anche maggiori, ho trovato interesse, riconoscimento… ma paura! Credevo che, dato lo spirito del tempo e la buona riuscita di alcune esperienze, prime fra tutte quella dei Wu Ming, ci sarebbe stata molta attenzione e curiosità per il fenomeno; invece l’editoria ha paura, non sa come maneggiare queste esperienze, non sa come pensarle né come presentarle – e questo credo che dimostri un ritardo culturale. Poi c’è la critica, o meglio ci dovrebbe essere: e la critica, a parte alcune eccezioni come questo spazio di riflessione e pochi altri, non ha alcuna attenzione per questi nuovi fenomeni. La trovo una cosa triste, e un’occasione mancata. È vero che sui giornali c’è sempre meno spazio per i libri e le recensioni, ma è anche vero che dando un’occhiata alle più importanti testate, si vedono recensiti i soliti 5 o 6 editori maggiori… e poco più. È questa “informazione”? È questa “critica”?

Posto che il talento (se esiste) non si insegna. Quanto servono i corsi di scrittura creativa?

Io credo che i corsi di scrittura creativa servano a poco, se per corso intendiamo i “corsi” appunto dove con lezioni ex cathedra si trasmettono ricettari – un personaggio si fa così, una storia si costruisce cosà, un paesaggio si descrive così, un climax si costruisce cosà… Credo invece che i laboratori di scrittura, cioè quei luoghi dove la scrittura non viene ridotta a tecnica bensì viene interrogata continuamente, perché risponda alle esigenze espressive del suo autore (individuale o collettivo che sia) e allo spirito del tempo che viviamo (come sempre dovrebbe fare ogni forma d’arte), dove con metodo maieutico si offre la possibilità ai talenti di emergere a coscienza e maturare – proprio perché il talento non si insegna! – ecco io credo che i laboratori di scrittura servano a molto, e permettano ai nuovi talenti di rivelarsi e di uscire allo scoperto.

Progetti futuri?

Tanti – forse troppi per le mie forze. Banchéro uscirà presto (in autunno) con un nuovo romanzo (per me straordinario) e a distanza di pochi mesi con una interessantissima raccolta di racconti strettamente collegati fra loro; Navigadour, dopo due libri di racconti su Bologna, uscirà con il suo primo romanzo collettivo; IndiMondi di San Lazzaro sta per uscire, dopo due romanzi, con il suo primo thriller; e poi continua la de-scrittura dei paesaggi contemporanei, con nuovi autori molto interessanti, per esempio a Russi, in Romagna. Ostinatamente, caparbiamente, continuerò a lavorare per affermare una delle forme di scrittura del futuro.

Scrittura individuale o scrittura collettiva, dunque? Mondi che si intersecano o realtà parallele? Quale futuro per le scuole di scrittura creativa? Ai posteri l’ardua sentenza. Personalmente, ne ho sentite ormai talmente tante nella mia lunga/breve vita (secondo i punti di vista) che non mi azzardo più ad avventurarmi in sentieri così irti di spine. Lascio i lettori alle proprie meditazioni, individuali o collettive che siano.

Gianluca Barbera

L'articolo “Scrivere è come costruire una cattedrale”: Gianluca Barbera dialoga con Gianni Cascone, l’anti-Scuola Holden proviene da Pangea.

Potrebbe presentare il suo libro?

A quest’altezza della vita, e dopo tre raccolte di poesia, questo nuovo libro si potrebbe definire una sorta di bilancio esistenziale, che mette a fuoco sia le parti più in ombra sia quelle più luminose di un vissuto stratificato e comunque significativo.

Posso infatti tranquillamente affermare che la mia poesia nasce per osmosi con la vita, cosa piuttosto evidente con i primi due testi, Il sistema limbico e Unità di risveglio, legati a due diverse esperienze di rinascita. Il primo a un risveglio di consapevolezza dovuto al recupero della dimensione creativo-emotiva e il secondo, più letteralmente, cronaca in versi di un ritorno alla vita e alla coscienza dopo un’esperienza di coma. Ma anche per il terzo, frutto di un percorso intertestuale di rilettura libera e personale della Torah ebraica, sarebbe a dire del Pentateuco, si può dire che ciò sia vero. Infatti, le parashot, cioè le porzioni di testo su cui mi sono soffermata, riguardano temi dalla valenza personale e al contempo universale, comuni alla vita di tutti. Come il significato dei legami profondi, la necessità di prendersi dei rischi per trovare la propria strada e di dare ascolto alle proprie fragilità per raggiungere una piena individuazione.

Tornando a Fioriture capovolte, si sviluppa secondo una partitura in quattro tempi, coincidenti con le sezioni del libro e con altrettanti focus tematici: gli imprevisti sentimentali che capitano a qualunque età, con il loro carico di confusione e aspettative; il lato rovescio dell’esistenza, quando il dolore e le difficoltà per le ferite ricevute sembrano prevalere, e accade di sentirsi nudi, esposti, inermi, e si fa appello alle proprie risorse potenziali e nascoste; l’irruzione (nella sezione eponima) dei ricordi di stagioni della vita come l’infanzia e l’adolescenza, apparentemente concluse, ma in realtà ancora ben presenti negli anni di una maturità faticosamente conseguita e annotata in presa diretta; l’esperienza giovanile degli anni universitari in una Venezia anni Ottanta, coincidenti con l’ottimismo e la spensieratezza che hanno caratterizzato quel decennio, tra la fine della Guerra Fredda e la caduta del Muro di Berlino. Il tutto alla luce della consapevolezza che ogni età offre sorprese, così come la possibilità di apprezzare e mettere a frutto ciò che abbiamo fatto e chi siamo diventati… e godere degli affetti e relazioni che hanno dato senso e consistenza a ciò che siamo.

C’è qualcosa che la poesia dovrebbe avere maggiormente cura di trattare oggigiorno, qualche argomento in particolare? O si può scrivere di tutto?

Sono più che convinta che, in poesia, si possa dire di tutto. A patto di preservare la costitutiva differenza di linguaggio che la caratterizza, che è un linguaggio intensificato, condensato, ritmico, immaginifico. A queste condizioni, si può affrontare la Storia (come hanno fatto autori contemporanei come Raboni, Buffoni, Giovanna Frene da un punto di vista filosofico-ontologico, o Fabiano Alborghetti con quella storia di spaesamento ed emigrazione che è Maiser o, ancora, Matteo Fantuzzi con l’attentato alla stazione di Bologna). Si può parlare della natura e della trasformazione del paesaggio come ha fatto Zanzotto o, coltivando una elegiaca nostalgia, Umberto Piersanti. Si può parlare degli scomparsi cercati in Tv come ha fatto Maria Grazia Calandrone, o di scienza e matematica come Bruno Galluccio, che ne fa metafore della condizione umana.

Devo porle la classica domanda su cui arabescare a piacere: cos’è la poesia?

In parte ho risposto sopra: la poesia è un linguaggio differente dall’ordinario, meno legato, o del tutto slegato, da una lineare – e razionale – consequenzialità del discorso. Un linguaggio fecondo di slogature e inciampi sintattici, che arriva per vie misteriose secondo i dettami dell’inconscio, aprendo strade espressive nuove. Come riporta Giancarlo Stoccoro, curatore di un originale e imperdibile volume su inconscio e creatività poetica uscito di recente, Poeti e prosatori alla corte dell’Es, per Ana Blandiana “La poesia è più vicina al miracolo che al mestiere”, mentre per Iosif Brodskij si tratta di “uno straordinario acceleratore mentale, che consente di creare connessioni e legami inaspettati”. Oltre a ciò, devo infine rimarcare l’importanza dei suoni in poesia: la musicalità è un elemento essenziale che, insieme alle qualità immaginifiche del testo, dona potere evocativo ai versi. Tuttavia, sarebbe sbagliato pensare alla poesia esclusivamente nei termini di un’epifania: è una pratica che richiede una base di competenza e di preparazione specifica, su cui si innesta la componente del talento individuale. E ancora non basta: senza un disegno progettuale non si può dare compiutezza alla scrittura poetica che richiede, oltre alla scintilla creativa, metodo.

Non credo la sua, almeno in questo testo, sia una poesia sociale, più che altro intimista, riflessiva, meditativa, esistenziale. In poesia c’è spazio per riflessioni politiche e sociali?

Certamente. In merito a questo ho in gran parte risposto nella risposta alla seconda domanda. Ma, attenzione, anche una poesia cosiddetta (e correttamente, a ragione) “riflessiva, meditativa, esistenziale” è in qualche modo una “poesia politica, o sociale”. Lo è in quanto, come nel mio caso credo e spero che sia, “poesia onesta”, per dirla alla maniera di Saba, poeta oggi non più di moda, nonostante la sua sia stata una grandissima lezione. Quando si scrive per una reale necessità, e coerentemente con il proprio modo di sentire e pensare il mondo, allora si fa politica, nel senso che si testimonia una propria attitudine e se ne rendono partecipi gli altri. Chi cerca seriamente la propria verità nella scrittura, mantenendo vivo e vitale il linguaggio, svolge un ruolo sociale, e fa politica attiva.

“Quello che stavi cercando/al momento non esiste più/ a questo indirizzo./ A meno che non stessi cercando/ questa pagina di errore,/ in questo caso: congratulazioni!/ L’hai trovata”: è un testo sprovvisto di forza lirica, forse un’eccezione in Fioriture capovolte. È piacevolmente pop, comunicativo. Mi piace, ma non ne comprendo il motivo. Potrebbe dirmelo lei?

Questo testo è certamente un’eccezione, in Fioriture capovolte. Apparentemente anodino e impersonale, potrebbe essere una di quelle finestre che si aprono quando si usa il computer, avvisandoti che la tua ricerca non può avere compimento: perfetto per esprimere, con pudica e opportuna distanza, la drammaticità di uno stallo esistenziale.

La poesia ha un qualche tipo di utilità dal suo punto di vista? Sembra che, grazie a essa, lei porti avanti un’esplorazione dell’intimità, una meditazione interiore.

Molti poeti si compiacciono nel dire che la poesia è qualcosa di assolutamente inutile. Io non la penso così. Credo si possa dire che la poesia, e in generale l’arte e la letteratura, abbiano una funzione salvifica, sia per chi ne è autore sia per chi ne fruisce. L’oggetto d’arte, così come uno spartito musicale o un testo scritto, dà forma ai nostri contenuti inconsci, e li mette in relazione con gli altri, cercando un rispecchiamento empatico, un particolare punto di vista sul mondo. “La poesia, nata come canto di preghiera, corale, adesso non è che un piccolo rituale terapeutico”, ha scritto Patrizia Valduga, una delle mie maestre di poesia. Per Valduga la poesia è – con una bellissima definizione – “esposizione rituale alla morte. L’imprigionamento delle parole è l’imprigionamento della vita: la sospensione, l’imprigionamento della vita per affermare e salvare la vita. Se sacrificare significa rendere sacro mettendo a morte, la poesia sacrifica la vita, la rende sacra attraverso il rito della forma che la espone alla morte”. Pur riconoscendomi nella formulazione di Valduga, aggiungerei che, per quanto mi riguarda, la poesia è anche un’esperienza del mondo: il poeta esperisce il mondo attraverso il linguaggio, in particolar modo quello, appunto, intensificato e soprassaturo della poesia, che del mondo sa e può cogliere l’essenza, i sottintesi, le sfumature, e traduce la sua individuale e irripetibile esperienza per il lettore. Il linguaggio assume così una funzione biunivoca. Da una parte serve al poeta per conoscere (nella sua funzione oggettivante, in senso biblico, direi: la conoscenza avviene tramite la nominazione) il mondo. Le cose esistono e prendono vita attraverso le parole che gli attribuiamo, che le definiscono, a maggior ragione per quanto riguarda il processo creativo, legato all’individualità del soggetto che lo opera e dunque avulso da banalità e standardizzazione, quando riuscito e autenticamente significativo: scrivendo, il vero poeta, oltre a dar forma ai propri contenuti psichici ed emotivi, dà forma al mondo, o meglio ne crea uno nuovo, personale e originale, o, per dire più precisamente, lo trova insieme alle parole che affiorano alla sua coscienza. Dall’altra parte, e in senso inverso, il linguaggio è la modalità che il lettore attraversa per attingere il senso e la visione del mondo del poeta, o dello scrittore in genere, e, venendone a contatto, di esserne modificato, o di trovare un rispecchiamento. Nel caso dei poeti e della poesia lo scambio, ciò che passa attraverso le parole, è essenzialmente una sostanza emotiva, quantomeno in prima battuta (anche se, come acutamente osserva Nicola Ghezzani, psicoterapeuta e autore di densi e significativi saggi: “In un processo autenticamente creativo non c’è alcuna distinzione fra emotivo e razionale. Parafrasando Pascal potremmo dire che nella libera scrittura creativa il cuore ha ragioni che la ragione ben conosce, e la ragione ha sentimenti che il cuore riconosce”.

Mi sembra di poter rintracciare nel suo testo qualcosa di cui noto sempre più spesso la presenza nei libri di poesia: un gran numero di citazioni da altri autori poste come esergo. Potrebbe dirmi in che modo lei concepisce questi rimandi, ovvero che funzione svolgono nell’economia della sua opera?

Credo che l’opera di ogni autore sia in dialogo con quella degli scrittori che lo hanno preceduto, e a sua volta con coloro che seguiranno… Le citazioni in epigrafe nei miei libri testimoniano di questo: i miei versi possono prendere avvio da quelli di un altro poeta, oppure, i versi di qualcun altro possono aggiungere un supplemento di senso ai miei. Quando leggo un libro, sia di narrativa che di poesia, sottolineo sempre i passi che più mi colpiscono: i libri che ho amato sono sempre particolarmente “vissuti”. Così, quando scrivo, dispongo di un magnifico repertorio di frasi o versi che mi hanno illuminato e significato, e, alla bisogna, li uso per completare il mio testo, o per meglio precisare, quando riguardano un intero libro o una delle sue sezioni, il significato degli stessi.

Il suo libro preferito?

Difficile dirne uno solo, ma, se proprio devo indicarlo, direi Everyman di Philip Roth. Pur non avendo il respiro epico di altri grandissimi romanzi della vecchiaia dello scrittore (da Il teatro di Sabbath alla trilogia americana, che ho amato moltissimo) è una meditazione sulla morte di un’asciutta essenzialità, scarnificata e quasi zen.

Il suo libro di poesie preferito dal 2000 al 2010? E dal 2010 a oggi? Perchè?

Anche in questo caso, è difficile indicarne uno solo, ma, per il primo decennio, mi viene subito in mente Fuoco centrale e altre poesie per il teatro di Mariangela Gualtieri, pubblicato da Einaudi nel 2003, quando io stessa ero ancora editor della Collana bianca. La scoperta della scrittura di Mariangela è stata per me una grande emozione, una rivelazione. Non ricordo per quali vie fu segnalata a Mauro Bersani, allora responsabile dell’area Letteratura, e quando mi trovai i suoi libri (fino a quel momento pubblicati da piccoli editori di poesia) fra le mani fui letteralmente travolta dall’entusiasmo: una scrittura sorgiva, di rara intensità, in cui ogni parola era dettata da una necessità interiore e, al contempo, dotata di una consapevolezza singolare, per cui la componente emotiva era sempre sorvegliata da una linea di pensiero. Con Mariangela, devo aggiungere, c’è stato anche un incontro umano, profondo e fecondo, come raramente capita con un autore. Per il decennio successivo non posso invece non ricordare la lezione di colui che considero un riferimento certo e un maestro, Milo De Angelis. Del 2010 è Quell’andarsene nel buio dei cortili, il settimo dei suoi libri. Per quanto il suo lavoro che preferisco rimanga Biografia sommaria, per la sua ieratica icasticità, Quell’andarsene nel buio dei cortili ha una sua forza in cui si trovano condensate le caratteristiche della poesia di Milo, che, va detto, ha avuto il merito di essere anticonvenzionalmente personale, rinnovando il genere lirico (nel quale personalmente mi riconosco) alla luce di un’ispirazione orfico-oracolare. Una poesia che, pur essendo radicata in dati ed elementi di un reale autobiografismo (il contesto urbano e metropolitano milanese, la centralità dell’adolescenza, una fisicità coincidente col gesto atletico), risulta tesa in una visionarietà che trascende gli oggetti, e i soggetti, dei versi, supportata da una vocazione analogica.

“Fioriture capovolte è anche un libro autobiografico, una sorta di bilancio esistenziale di mezza età”, così sta scritto nella presentazione del suo libro. Le vorrei chiedere, a tal proposito, se sussista dal suo punto di vista un legame tra la vita e la letteratura? Quello che si vive e si vede perché finisce per essere trasposto in versi? Come andrebbe tradotto il reale nella poesia?

Tutti i miei libri hanno una base autobiografica, direi che non posso che scrivere di quanto ho esperito, provato e patito in prima persona. Rimango convinta che questa sia la vocazione primaria della poesia, e che senza il supporto di quello che lo scrittore ha vissuto in prima persona non ci possa essere letteratura dotata di una reale profondità e di un reale spessore. So di dire, di questi tempi, cose ben poco à la page, ma questo è quello che penso. Detto ciò, occorre, quando si scrive, mettere un filtro a quello che potrebbe risultare fastidiosamente confessional, porre una distanza, e questo non può avvenire che con l’elaborazione formale. Di questo, naturalmente, fa parte tutto l’armamentario retorico che uno scrittore, o poeta, avveduto non può non avere; e dunque, sì, simboli, metafore, apparati metrici e quant’altro. Mi viene in mente, nella recente raccolta di Tiziano Scarpa, Le nuvole e i soldi, l’espediente grafico-metrico che usa per parlare (lui che è un narratore che ricorre alla sola immaginazione) di temi molto personali: fa emergere, da un tessuto verbale anodino e impersonale, versi in grassetto che affrontano, con un’ulteriore distanziazione ironica, temi privatissimi. Questo per dire, in definitiva, che i contenuti autobiografici devono, per poter essere condivisi dal lettore e assumere un significato universale, essere in qualche modo “spersonalizzati”.

C’è in questo senso qualcosa che potremmo trovare esclusivamente nella letteratura, o scrittura, al femminile?

Esclusivamente direi di no, anche se la scrittura femminile è, indubbiamente (e questo per ragioni forse più storiche che attitudinali) una scrittura in forte relazione con la vita, profondamente radicata nel vissuto e nell’esperienza, così come nel corpo e nel bios.

Spero di non trovare una testa di cavallo sotto casa, con una minaccia di morte in versi, all’indomani della pubblicazione di questa intervista. Qualcuno potrebbe provare risentimento nei miei confronti. Lei risponda sinceramente però, la prego, lasciando perdere la proverbiale suscettibilità degli scrittori: c’è una differenza di qualità tra i testi editi dalle cosiddette “grandi case editrici” come l’Einaudi e la piccola-media editoria di poesia italiana? Se sì, in cosa consiste?

Oggi la piccola e media editoria fanno un lavoro spesso eccellente (penso solo ad Aragno editore, che ha ospitato un mio libro “di nicchia” come Il numero completo dei giorni, difficilmente collocabile presso un editore mainstream: un libro che per me è stato un vero e proprio compimento). Piccola e media editoria assorbono molta della buona e spesso ottima produzione poetica che non riesce a trovare uno sbocco nelle collane storiche dei grandi editori. E sono serbatoi da cui, spesso, questi ultimi attingono. Anche per la funzione di scouting che svolgono: è molto difficile, infatti, esordire con una grande casa editrice: in genere pubblicare con un piccolo editore è un passaggio obbligato. Certo, come è stato scritto all’inizio di questa intervista, le collane storiche delle grandi case editrici rimangono una garanzia.

Alessandro Paglialunga

L'articolo “Non posso che scrivere di ciò che ho vissuto”: dialogo con Giovanna Rosadini su poesia (che salva la vita), poeti, autobiografia, sistema editoriale proviene da Pangea.