Amazon censura i libri di Aleksandr Dugin, autore che per altro ti appresti a pubblicare. Come mai? Cosa sta accadendo? Rischiamo un regime da Grande Fratello dove a dominare è il “corretto”? Che posizione dovrebbero prendere gli editori?

Il caso Aleksandr Dugin è di estrema gravità, tuttavia non so se preoccuparmi di più per questo atto di censura o per l’assordante silenzio che lo ha avvolto. Come sai, le due case editrici italiane che hanno pubblicato i suoi libri sono state avvisate da Amazon, con una laconica mail, dell’avvenuta rimozione dal portale di vendita delle opere del filosofo russo.  Tutti i media mainstream italiani hanno ignorato la notizia, di cui si è parlato solo in modo sporadico su mezzi di comunicazione non molto diffusi. Questo costituisce un pericolosissimo precedente, che potrebbe in futuro colpire indiscriminatamente qualsiasi pubblicazione. Di fatto, abbiamo affidato un potere sconfinato a un singolo colosso, che non è tenuto a rispettare criteri di equità nella scelta dei contenuti da vendere e da diffondere. Come sai, io condivido solo una parte delle idee di Dugin. Mi interessa soprattutto la posizione che ha assunto sul conflitto azerbaigiano-armeno e avrei voluto pubblicare un suo libro sull’argomento. Il fatto che Dugin sia considerato di estrema destra, anche se lui respinge questa definizione e sostiene che il concetto di destra e di sinistra è superato, non esime gli editori collocati nell’area opposta dall’insorgere e a dal prendere posizione contro la messa all’indice dei suoi libri. È proprio a loro che mi voglio rivolgere e farmi parte attiva per coinvolgerli nella condanna di questo atto di pirateria.

La tua casa editrice ha rapporti specifici e speciali, con Baku, con la Russia. Che cultura e che aria politica si respirano laggiù?

Questa è una domanda che necessiterebbe di una risposta lunga e articolata. Baku e l’Azerbaigian sono una frequentazione “giovane”, rispetto alla Russia. Iniziò tutto con la conoscenza di Kamal Abdulla, il rettore dell’Università di Studi Slavi di Baku, una delle più importanti al mondo al di fuori della Russia. Con Kamal, affermato scrittore, ho pubblicato due romanzi, entrambi prefati dal professor Franco Cardini, uno dei quali, Il manoscritto incompleto, ha avuto ottima critica in Italia e l’apprezzamento personale di Umberto Eco, con il quale io e l’autore abbiamo avuto il piacere di parlare a lungo nella sua casa di Milano. Ho avuto l’opportunità di conoscere da vicino la ricchezza della cultura e della storia dell’Azerbaigian, un Paese collocato in un’area nevralgica dal punto di vista geopolitico e geostrategico. Dopo Kamal, ho incontrato molti altri esponenti dell’intelligencija azerbaigiana e proprio da questo Paese è iniziato il mio percorso di conoscenza degli altri popoli e culture turcofone. Infatti ho pubblicato testi di autori kazaki, turchi e kirghisi. Sono particolarmente legato alla Russia, avendo lavorato a Mosca all’età di vent’anni, presso l’agenzia di stampa Novosti, che aveva 59 redazioni in altrettante lingue diverse, tra le quali l’italiano. Questa immersione totale nel mondo sovietico – non frequentavo “occidentali” – mi ha molto legato a quella terra. Seguo tuttora quotidianamente gli avvenimenti politici, culturali ed economici, non solo della Russia, ma anche di diversi altri paesi dello spazio postsovietico. Preferisco affrontare singoli temi che generalizzare e per questo non me la sento di rispondere in poche righe alla tua specifica domanda.

Limonov. Stai per pubblicare un suo romanzo. Di cosa parla? E come hai conosciuto Limonov? È davvero un personaggio così difficile?

Il libro Il Boia narra la storia, segnata da due omicidi, di un immigrato polacco di 30 anni che conduce nella New York di inizio anni Ottanta – dove viveva anche Limonov – un’esistenza da loser e che si realizza pienamente solo attraverso il sesso, unico strumento con cui riesce a riscattare la sua condizione di fallito. Il protagonista sottomette le donne dell’alta società newyorkese coinvolgendole in giochi perversi sadomaso, all’insegna della violenza. Conobbi Eduard Venjaminovič nel febbraio del 1992, di fronte a quello che era stato fino a pochi mesi prima il Museo Lenin, a due passi dal Cremlino. Era lì che si radunava l’embrionale ed eterogenea opposizione al regime ultraliberista di Eltsin, a cui partecipavano personalità come Dughin e Anpilov, leader del movimento “Russia lavoratrice”, e militanti anarchici, trotskisti, monarchici, stalinisti.

Il libro che vorresti pubblicare, quello che sei più fiero di aver pubblicato.

Sono sincero, è una domanda a cui non saprei rispondere. Ci sono diversi autori che mi appassionano molto, tuttavia non c’è un testo specifico che sogno di pubblicare. È difficile dire di quale dei miei libri io sia più orgoglioso. Ne cito comunque due. Il libro Zona industriale di Limonov, non tanto e non solo per il suo contenuto, ma per tutto quello che l’ha accompagnato. Sono fiero di essere riuscito a riportare in Occidente Eduard dopo più di vent’anni. Dopo la guerra in Bosnia, infatti, cui aveva partecipato nel 1995 al fianco dei serbi, ha fatto ritorno in Russia, che non ha più lasciato perché prima finì in carcere e poi fu privato del passaporto per lungo tempo. Un altro dei motivi per cui non si è più spostato è stato per la sua paranoia di essere arrestato per avere combattuto nell’ex Jugoslavia. Sono riuscito a convincerlo che, non avendo lui compiuto crimini di guerra, non avrebbe corso alcun rischio e quindi l’anno scorso gli ho organizzato un tour di presentazioni che ha avuto un grande successo: il Salone del Libro di Torino, Roma, Firenze, Pistoia, Ferrara, Milano, il “Barlich” di Varese. Un altro libro a cui sono legato è Perché Stalin creò Israele dello storico russo Leonid Mlečin. Fui molto colpito da questo testo che scovai nella mia libreria preferita di Mosca e che decisi di pubblicare, dopo averlo letto tutto d’un fiato ed essermi confrontato con alcuni miei amici storici. Si tratta di un libro interessantissimo e serio basato sui documenti desecretati del Politburo, dei Servizi segreti e di Stalin, che svelano non solo il ruolo decisivo dell’Urss nel fare approvare dall’Onu la risoluzione che sancì la nascita di Israele, ma soprattutto il massiccio sostegno militare voluto da Stalin per il nascente Stato ebraico, in violazione dell’embargo delle Nazioni Unite. Il testo, che ho tradotto personalmente, ha avuto due edizioni e ha suscitato un notevole dibattito.

Questo è un paese di rari lettori, dove è notoriamente difficile vivere di cultura, figuriamoci facendo il piccolo, tenace editore. Tu come fai?

Come faccio? Tanta passione, tanta fatica e purtroppo, per rendere sostenibile la casa editrice, sono spesso costretto a trasferire i proventi della mia seconda attività, legata alle consulenze che svolgo in alcuni Stati dello spazio postsovietico.

*In copertina: Sandro Teti insieme a Eduard Limonov ostenta il libro che gli ha editato, “Zona industriale”

L'articolo “Ho riportato Limonov in Occidente, lotto contro Amazon e vi racconto perché senza Stalin non esisterebbe Israele”: dialogo con Sandro Teti, un personaggio degno di John le Carré proviene da Pangea.

Solochov. Questa la risposta. O forse ne esiste un’altra. Che sia l’autore di Arcipelago Gulag vincitore nel 1970 del medesimo? Da ridere l’assegnazione del ’74, doppietta svedese, magari quest’anno lo daranno a una coppia omo di foche monache e lapponi – d’altronde, c’è da recuperare la mancata cerimonia dell’anno passato.

Ma leggete gli Arlecchini, libro bellissimo perché chiarificatore sul modo di vedere il passato. La prima moglie del narratore gli fa venire in mente “quanti amanti dovevano esserci stati prima di lui per renderla così bella”. Poi certe descrizioni di schiene viste da tergo che Raboni poeta e Calvino scrittore se le sognano di notte. Missiroli, studia Nabokov, poi ti compro.

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È chiaro che virtù significa limite. Ogni affermazione è una negazione, diceva in latino l’ebreo rinnegato che molava lenti nella campagna olandese. In questo senso preciso, in extremis, virtù porta al vizio. L’intelligenza di Nabokov si espande e come scrive benissimo il Brullo, perché fa accademia più un foglio volante che non le pergamene dei refrattari studiosi in eburnis turris, è intelligenza da cattivo, da doloroso Grand-Guignol. Perché negli Arlecchini la rievocazione del primo amore lascia spazio e agio al passato della ‘donna amata’, ma poi per la seconda moglie subentra acre malevolenza e tradimento. Per non dire della terza compagna. Leggere. Poi passare ad Ada, o ardore.

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Ogni letteratura prima di ricongiungersi a un’unica nozione di popoli è distinta dalle altre: italiana non è spagnola e non è francese e quindi nemmeno inglese. Detto questo, facciamo altre considerazioni. Ad esempio. Nabokov è sia russo che americano. Gli Arlecchini, scritto in inglese, si spacca tra le due visioni della vita. Quando fa l’americano Nabokov maligna ed è meno tollerante verso gli amanti precedenti delle donne. Ma Nabokov è raro. Spesso leggiamo gli stranieri illudendoci che stiano parlando a noi, e basta. Vi dimostro che così non è e che il premio made in Sverige la deve piantare di seminare zizzania cosmopolita. Proverò qui a tratteggiare i caratteri delle letterature nazionali.

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1. Gli Inglesi più pragmatici si sono inventati già nel Settecento dei libri autobiografici di pirati e prostitute ironicamente (non romanticamente) convertite – Defoe dispiega sia Il capitano Singleton che Moll Flanders. Poi. Nella seconda metà dell’Ottocento si trovano in casa una minoranza di anglicani che vogliono passare al cattolicesimo. A capo di questi, Newman che diventa cardinale e lascia un’opera scritta con mano ripetitiva – Apologia pro vita sua.

2. I Francesi nell’Ottocento usano in letteratura la religione del tempo di Restaurazione, e nella lunga sbornia degli anni Trenta Balzac scrive un’apologia per i Gesuiti. Cosa non si faceva, per venire accolti nelle file aristocratiche. Poi, quando a fine secolo infiamma la lotta dei laici, Zola va a Lourdes e ne torna abbastanza sconvolto. Scrive un libretto dal titolo netto – Lourdes. Ai posteri la benigna sentenza. Fin qui siamo ad alta quota letteraria e civile. Balzac coi gesuiti, Zola scettico devastato a Lourdes, Newman in punta di piedi sull’abisso col turibolo e la penna tenuta per uno stiletto.

3. Poi guardi gli Italiani (altri Arlecchini, altri Pulcinella) e senza colpo ferire trovi libri come questo appena uscito – La conversione – del figlio di Celentano il quale si inserisce in una produzione di magma nero che tocca Lourdes e miracoli al buio. Non per essere blasfemi, parlare prima di Nabokov e poi di Celentano II serve perché descrive per contrasto ed esalta i tratti nazionali. Da una parte mangiaspaghetti, dall’altra ostriche e caviale a volontà. La solita arte italiana del traccheggio e dell’annacamento, la posa da ricchi quando si ha le pezze sul preterito. E poi via, che serve parlare dell’eterno quando ‘tenemo er papa’? Come no, se non tieni l’eterno non tocchi palla (del potere, e neanche quella materiale, perciò tie! Beccatevi Missiroli)

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Conclusione. In un paese civile si fa letteratura sull’eterno (quando si vuole) e con buono stile. Naturalmente anche il sesso come lo descrive Nabokov è storia eterna. Mentre da noi infuriano e vendono questi libercoli rozzi di pseudo-edificazione griffati ‘figlio di’.

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Ancora una parola. Qui siamo bloccati al Settecento. Libri di Eco di venti o trent’anni fa, pendoli che girano in modo pazzo e marinai sperduti e naufraghi su isole del giorno dopo – ricordano gli stilemi alla Crusoe e i solitari nelle isole. È il segno del silenzio nella letteratura. Presto pubblicheremo un testo inedito in italiano sul punto. Mica di un fesso qualunque, ma di JL Borges.

Andrea Bianchi

L'articolo Quando Vladimir Nabokov, in veste di Arlecchino, perse le staffe perché “in quella zuffa astratta per il Premio Supremo” (il Nobel) a vincere non fu lui ma Solochov (o Solzenicyn, è uguale) proviene da Pangea.

Da dove arriva questo inedito di Florenskij e perché il pensatore russo è tanto attratto dalle Tentazioni di Flaubert?

L’inedito ci giunge dal cuore segreto della Russia di inizio Novecento, ancora in gran parte sconosciuto, in una delle stagioni culturali tra le più fervide e creative della storia dell’Europa Orientale. Si tratta di uno dei primi scritti del giovanissimo Pavel A. Florenskij, elaborato appena laureatosi in Matematica e Fisica all’Università di Mosca, uno dei pensatori più geniali e poliedrici del XX secolo, punta di diamante del pensiero filosofico-religioso russo, autore di una vastissima produzione scientifica che spazia nei diversi campi dello scibile con sorprendente padronanza dei più svariati registri formali, tenendo insieme in una rigorosa “epistemologia del simbolo”, ragione e fede, scienza e religione, logica e mistica. La stesura risale all’inizio del 1905, benché la prima pubblicazione avvenga sulla rivista dell’Accademia teologica di Mosca (Bogoslovskij vestnik) nel 1907. Considerato generalmente tra i suoi scritti letterari minori, esso in realtà custodisce già in embrione alcune delle intuizioni di fondo della sua visione integrale del mondo e della sua “metafisica concreta”, nella quale «tutto è significato incarnato e visibilità intelligibile». Ora, questa perla luminosa, rimasta sepolta per oltre un secolo e sopravvissuta miracolosamente anche all’era Sovietica, viene proposta per la prima volta fuori dalla Russia anche in traduzione italiana (eccellentemente realizzata da Claudia Zonghetti). L’attrazione del giovane Florenskij per La Tentation di Flaubert nasce non solo dalla sua irrefrenabile curiosità giovanile per l’arte e la cultura, dall’appassionato interesse per la grande letteratura europea, ma soprattutto dalla figura del grande monaco del deserto, grazie anche all’avvio dei suoi studi patristici e in particolare all’incontro con un autorevole padre spirituale, il vescovo starec Antonij, figura schiva e carismatica che suscita subito il suo interesse per la tradizione monastica delle origini, proprio a partire dalla figura di Antonio del deserto, messo inevitabilmente a confronto con l’Antonio del celebre romanzo di Flaubert.

In particolare, attraverso una diagnostica minuziosa dell’autore, della sua vita, del suo atteggiamento nei riguardi della scrittura, Florenskij vede in Flaubert il nichilista esteta, lo scrittore di illusioni, che riduce la santità di Antonio, la sua grazia, a quella di un “buddista ateo”. Mi sembra che il pensatore russo metta il dito sui luoghi oscuri della letteratura, o sbaglio?

Proprio così, Florenskij sottopone la celebre opera di Flaubert a un vaglio critico ed ermeneutico accuratissimo, portandone in superfice le inquietanti zone d’ombra che si celato nei sotterranei del testo, dietro le sue forme stilistiche, ammalianti e seducenti. Smascherando il vuoto estetismo dell’Antonio flaubertiano, Florenskij recupera alcuni tratti fondamentali dell’esperienza ascetica vissuta dal vero Antonio, padre di tutti i monaci, salvandoli dal baratro nichilista e da ogni deriva positivista e laicista. L’ossessiva oscillazione de La Tentation dalla fantasmagoria sontuosa dell’antico Oriente allo scintillio della cultura scientifica moderna, non convince affatto il pensatore russo, che in questo movimento animato dal vuoto estetismo, avverte piuttosto l’espandersi imminente del deserto nichilista, che trae forza dalla caduta dell’interrogazione sul nulla in rapporto al senso dell’essere. L’Antonio del romanzo oscilla tra illusorietà e volgarità e non vi è neppure un solo momento, secondo Florenskij, nel quale il santo dia prova della sua fede autentica in Dio, o del suo sincero pathos religioso. Nell’eremita di Flaubert vengono azzerati tutti i tratti costitutivi dell’ascesi cristiana: vigilanza, gioia, pace, soavità, santità, grazia, lucida cognizione della redenzione… Questi vengono sostituiti da: immobilismo, pesantezza, oppressione dello spirito, isolamento, senso dell’abbandono da parte di Dio, progressiva dilatazione del nulla. Tutto ciò rende l’Antonio del romanzo più simile a un “buddista ateo”, ormai irrimediabilmente distante dall’asceta cristiano che invece «dal profondo, anche nel tumulto del giorno, vede la bellezza del cielo stellato». Ma questa limpida visione, frutto di un’insonne ricerca della verità e della santità, richiede libertà interiore e forza spirituale, quindi anche una certa esposizione al rischio della fede; richiede «azzardo e non semplice rifiuto del male», come invece accade all’Antonio di Flaubert.

In tutto questo c’è già un giudizio molto disincantato sui luoghi oscuri della letteratura moderna, che si prolungano come lugubri ombre anche su quella contemporanea. Nelle pagine di questo pamphlet il pensatore russo non si limita ad indagare i tratti peculiari della narrativa flaubertiana ma, attraverso La Tentation, mostra chiaramente le falsificazioni che hanno caratterizzato la modernità a partire dai malintesi in ordine al naturalismo, alla falsa opposizione tra simbolismo e al realismo, tra arte e vita, tra libertà e tradizione, tra perfezione formale e contenuto sostanziale, rotolando fino al salto mortale che dall’estetismo sfocia nel nichilismo assoluto. Florenskij è tra i primi a ravvisare come l’estetismo che divinizza l’illusione e mortifica la santità della vita vadano ben oltre La Tentation e prolunghino le loro ombre fino ai nostri giorni, così soffocati di illusionismo estetizzante e svuotati della mistica bellezza di vita, di cui il grande anacoreta fu tra i primi testimoni. Egli infatti avverte molto acutamente che: «Se i piedi di Antonio poggiano sulla terra della natia Tebaide, la testa è nell’Europa del XIX secolo», ma potremmo dire, anche del XX secolo e nel tempo presente.

Contemplando anche l’amicizia con Belyj, che rapporti ha Florenskij con il fatto letterario, con la letteratura, quali sono i suoi autori-guida, i libri che preferisce? Insomma, che tipo di lettore è Florenskij?

Come si evince da diverse sue opere, ma in modo particolarmente eloquente dai suoi ricordi d’infanzia e giovinezza (cfr. Ai miei figli. Memorie dei giorni passati, Mondadori, Milano 2003), il rapporto di Florenskij con la letteratura è sorgivo e generativo, nel senso che la sua riflessione con alcune gradi opere letterarie non si limita mai al piano puramente stilistico e formale, ma ne esplora continuamente gli strati più profondi e spesso nascosti (logico, ontologico, simbolico…) al fine di attingere alle fonti e di orientare il pensiero verso la ricerca della verità e del significato dei misteri della vita. La letteratura è uno dei luoghi di disvelamento del mistero della realtà e della complessità dell’umano. Florenskij è un lettore onnivoro e appassionato e fin da ragazzo, accanto alla grande narrativa fiabesca, le sue letture preferite sono soprattutto William Shakespeare (al cui Amleto dedica un altro dei suoi scritti giovanili più riusciti), poi anche Dickens, E. T. Hoffmann, Jules Verne, Robert Louis Stevenson, Novalis e persino il Dante della Divina Commedia (dalla quale trae ispirazione [Inferno, XXXIV] per uno dei suoi saggi scientifici più originali sugli “immaginari in geometria”). Ma l’autore più letto e apprezzato negli anni resta comunque Goethe… Poi ovviamente la grande letteratura russa, con una spiccata predilezione per Puškin, Tjutčev, Gogol’, ma non potevano certo mancare Dostoevskij e Tolstoj, sebbene rispetto a quest’ultimo non abbia risparmiato critiche anche molto pungenti. Tuttavia, uno dei testi letterari più amati e più vicini alla sua ispirazione e percezione del mondo, è un antico poema della letteratura medievale georgiana, Il cavaliere con la pelle di pantera, di Sciota Rustaveli, che più di altri abita il confine tra realtà e mistero, a partire da una relazione viva, intima e mistica con la natura. Quanto ai rapporti di Pavel Florenskij con Andrej Belyj, quindi con il simbolismo e più in generale con le avanguardie artistico-letterarie russe, non è facile rintracciare una linea interpretativa univoca. Per alcuni anni (dal 1904 al 1908) tra i due fiorisce un’intensa relazione di amicizia, alimentata anche da profonde affinità spirituali e culturali, ma che poi subisce gravi lacerazioni proprio a causa delle progressive e inconciliabili divergenze nella visione religiosa del mondo, dopo che Belyj abbraccia apertamente la teosofia di Rudolf Steiner, allontanandosi dalla weltanschauung cristiana.

L'articolo Florenskij vs. Flaubert: il Santo sfida l’Esteta. Dialogo con Natalino Valentini proviene da Pangea.

Se la guerra, nella natura umana, non rappresenta solo un vuoto transitorio della nostra moralità, un errore, un’eccezione alla nostra innata nobiltà o alla nostra superiore facoltà civilizzatrice; se la natura riduce in polvere, senza il minimo riguardo, le creazioni della saggezza; se anche nei paesaggi più idilliaci, tra gli alberi e sotto le foglie, gli insetti si divorano l’un l’altro, e la violenza è intimamente legata alla vita, come afferma l’artista Francis Bacon e, prima di lui, Goethe nel suo Werther, e Schopenhauer – pensare, dopo il peccato originale, equivale innanzitutto a “rinunciare a se stessi, al proprio essere vivo”, come afferma Šestov; a vegetare alle dipendenze della sola riflessione, con un rivolgimento dell’istinto dall’esterno all’interno, una forma di contrasto della vitalità reale, impura, per sublimarla a un livello superiore, astratto.

Postulata la mediocrità delle creature, e del creato, ci siamo spinti in direzione di tutto ciò che è increato, eterno, immortale, che non muore.

Sono più di duemila anni che, qui da noi, ci insegnano che nascere è una colpa, che esistere è una colpa e, soprattutto, che il desiderio di esistere è un peccato. Sono più di duemila anni di gnosi che detesta la carne, le passioni, l’empiria, la materia, la natura, il mondano e quale unica cura predica astensione, ascesi e amore liberatore per la vita intellettiva. L’emozione reale spodestata. L’indiretto e il derivato al posto di ciò che è diretto e immediato. L’eccitazione irrimediabilmente filtrata dalle parole, dall’impostura verbale. La proscrizione di tutto ciò che è esteriore, basso, inferiore, poco nobile. Il venir meno del tono degli esseri e delle cose. Il suicidio dell’organico, dell’impressionismo all’aria aperta, per rinchiudersi nel colombario dei concetti o dello spirito. Respirare aria di serra. Il potente disprezzo per il prestigio ambiguo della carne – perfino Leopardi, il virginale recanatese, mutuò il suo sensismo dall’algido sensismo gnoseologico di Condillac.

Poco importa predicare, a parole, la linfa dei chiaro scuri. L’eloquenza intellettuale, l’incedere dei dotti, la luce del giorno, inesorabile, prende il posto della creazione, di una potenza oscura e muta.

È il dramma dello spirito, del suo apparire e farsi strada in noi, il suo avventurarsi a costruire un altro mondo, etereo, diafano, immateriale, per bilanciare ciò che si è perduto, non si è mai avuto o non si potrà mai avere o non si ama in questo mondo. Una vile fuga. Un’evasione nel sogno per imbarcarsi nell’irreale. L’innaturale tentativo di superare le proprie condizioni biologiche. La “fuga dall’immanente” nelle liriche della Cvetaeva, trasfigurata in sprezzante e orgogliosa avventura, che vanta tra le proprie fila una sterminata legione di adepti, avendo essa trascinato dietro il suo carro fior di prìncipi del pensiero e di creatori, ridotti a schiavi felici di servire un tale padrone.

Molti indubbi capolavori sono nati dalle penne di questi schiavi. Nessuno lo può negare.

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Se, paradossalmente, un grande storico delle idee anti-positivista, liberale come Isaiah Berlin rimase affascinato dagli argomenti trattati nei suoi mirabili saggi Le radici del Romanticismo e Il Mago del Nord, in realtà egli fu tutt’altro che un alleato delle rivendicazioni del sottosuolo. Conservatore e prudente, adottò sempre profonde strategie di difesa nei confronti dell’irrazionale.  Dostoevskij e gli abitanti del sottosuolo vennero citati solo in un paio di sfuggenti occasioni, da questo affascinante poli-erudito e iper-intellettuale, che capiva troppe cose con la testa e non con il cuore. Letteralmente allergico allo scrittore russo, che a suo dire lo metteva a disagio, ne detestava l’estremismo. Era un incubo che lo seduceva ma da cui non vedeva l’ora di risvegliarsi, quando lo leggeva. Ammetteva che fosse uno scrittore profondo, più profondo di Tolstoj, ma gli preferì comunque quest’ultimo!

Parlò allo stesso modo della sfinge Stirner. In un’unica occasione e con decisa diffidenza, sminuendo la portata filosofica dell’Unico, che a suo dire rappresentava lo sterile frutto di un: “Romantico che si è spinto troppo oltre”. Unica timida, inutile attenuante, e giudizio tanto lapidario quanto superficiale: “era un malato e un folle”, per concludere con un quanto mai rivelatore: “Kant ha giustamente vinto… Il risultato del Romanticismo è dunque il liberalismo, la tolleranza, la decenza e la consapevolezza delle imperfezioni della vita; in una certa misura, un accrescimento dell’auto-comprensione della ragione. Ciò era lontanissimo dalle intenzioni dei romantici. Ma al tempo stesso (ma entro questi limiti la dottrina romantica è vera) essi sono le persone che hanno insistito con maggior forza sull’imprevedibilità di tutte le forze umane. Sono dunque saltati in aria sulla bomba che avevano fabbricato. Mirando a una cosa, hanno prodotto, fortunatamente per noi tutti, quasi l’esatto contrario”.

Semplice accrescimento dell’auto-comprensione della ragione, dialettica negativa, è tutto ciò che può offrire il ragionevole Berlin. Differenza abissale, con il ben più profondo e paradossale liberalismo di Leopardi.

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Penso al grande solitario e imperscrutabile Samuel Beckett. A colui che, sedotto dal silenzio, nelle sue opere ripudiava il verbo ma provava gioia nello scrivere e, al pari di Valéry e Proust, trovava il suo unico sostegno nelle parole, i “simboli della fragilità trasmutati in fondamenta indistruttibili”; e nel deserto, da cui fu terribilmente tentato, il mitico riparo dalla tirannia del volto umano, al punto che lo si poteva immaginare in un chiostro, chiuso in un convento: “in una cella completamente nuda, non contaminata dal minimo arredo, neppure dal crocifisso… si ricordi lo sguardo lontano, enigmatico, inumano che ha in certe fotografie”. L’inclinazione gnostica, la vocazione ascetica, ascendente del pensiero e della creatività la faranno sempre da padrone. Al punto che lui stesso arriva ad affermare nel suo Proust: “la saggezza di tutti i saggi… consiste non già nella soddisfazione, bensì nell’ablazione del desiderio”, in nome della quale trasfigura: “la falsa realtà dell’esperienza”.

Una inclinazione imposta dalla sua formazione. Dall’ingombrante influenza, apertamente dichiarata, di Schopenhauer, poiché nello scrittore irlandese ritroviamo un’eco di Leopardi, ma filtrata dal dubbio di Schopenhauer, il filosofo che si piegò, con il fondo paradossalmente kantiano del suo pessimismo, allo spirito del tempo, e a una passionale quanto sublime etica di auto-rinuncia che conciliava il cristianesimo con il buddismo; al suo amore, mutuato dal filosofo di Königsberg, per la parola “disinteressato” e la famosa “serenità spirituale” tanto esaltata dai filosofi. La pallida aequanimitas!

Dalla scelta, altrettanto determinante, di scrivere solo in francese, una lingua cartesiana, come lui stesso dichiarò, per le sue qualità ascetiche, di logicità, rigore e chiarezza che, sebbene non riducibili alla secchezza che caratterizzava la scheletrica prosa dei moralisti, gli avrebbero consentito di attingere uno stile poetico più purificato, astratto, nitido.

Dall’assoluto pallore ascetico del riso dianoetico, da lui chiamato letteralmente all’appello. Il risus purus. Perché? Le fottute “virtù dianoetiche” sottomettono gli elementi passionali. Sono proprie dell’Intelletto. E, soprattutto, sono una risorsa per liberarsi dal fardello tragico dell’io. Polverizzano l’io dissacrandolo! Con una saggezza, sostengo io, che guarda in acquario l’assurdo, con arcano terrore, appena dissimulato da un vano ghigno di scherno, cazzo. Lo stesso Schopenhauer vedeva nella nobile e potente tragedia, che definiva una “maestra di rassegnazione”, qualcosa di ostile alla vita!

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Penso anche a Louis Ferdinand Céline, a quella leggenda che vuole la sua corrosiva lucidità, le sue impietose diagnosi, visceralmente collegate al reale. A Lou che, al pari di Proust, fu il geniale becchino di un mondo marcio.

Eppure con quale occulto fervore coltivò una disposizione ascendente del pensiero, una naturale inclinazione ascetica, un paradossale puritanesimo. A tratti, una sfoggiata igiene giansenista. “Sono un voyeur, non un esibizionista… guardo, non consumo”, ci dice, quando sostiene di essere allo stesso tempo un positivista sui generis e un mistico. Di amare la dissezioni anatomiche, attraverso cui ricercare la famosa “linea astratta” (“ne parla anche Valéry, ma con volgarità”, afferma da qualche parte) e che le disgrazie, i difetti fisici, nonché le funzioni bassamente digestive lo allontanavano dal corpo umano, dalla persona vivente!

Penso a Céline che, travestito da bohémien, rotto a ogni esperienza, medico dei poveri e ogni genere di piaga, amava la bellezza delle donne, al punto da dire: “sono finito a letto con quasi tutte le donne carine che conosco”, facendo intuire, paradossalmente, tra le righe, in quell’innocente aggettivo, il profumo della perfezione, l’ascesi in nuce che compensa il micidiale fetore della rugosa realtà. Amava infatti la bellezza delle ballerine, di cui ammirava soprattutto la grazia e la perfezione fisica, o le gambe invariabilmente toniche delle donne comuni che erano costrette a marciare per le strade sotto l’Occupazione. Assomigliando così, lui, per assurdo, al Plotino che incatenato al noûs cantava l’idea dell’armonia come vera sorgente della bellezza, evocando la fottuta staticità e  simmetria dell’estetismo classico della forma, e questo benché esistesse un altro genere di bellezza, irriducibile all’armonia, che l’altro Plotino, il misologo, tra i primi avrebbe rivelato, partecipando così a una bellezza più grande, a un’estetica della vita, del movimento, non simmetrica: “Un uomo brutto, se vivo, sarà sempre più bello della statua più bella”, canta l’antico pensatore.

Penso a quel Céline che amava gli animali, ma solo al punto da circondarsi di creature rigorosamente domestiche, i suoi amati cani e gatti, poiché non mancava di sentenziare “la natura è schifosa”. Non a caso: “In tutte queste città non si riesce a vedere un solo animale vero. Il cane e il gatto sono troppo umanizzati per poter essere annoverati fra i rivali e le vittime dell’uomo. Entrambi fanno la figura dei traditori. In realtà lo sono. I ‘collaborazionisti’ della zoologia”. Cioran

Penso a Céline, che immaginava una rivoluzione anti-materialista, condotta da una stirpe di esseri umani che avrebbe saputo astenersi. Che prefigurava e augurava la stirpe della futura umanità nel dominio di una razza di asceti. Si mangia e si scopa troppo!, ci dice Lou.

È qui che, a saper guardare, vengono alla luce anche la reale natura e i limiti del suo argot letterario. Il suo voltolarsi nelle più sterili contraddizioni. Pur scorgendo l’origine più autentica di ogni atto o espressione nell’impressione e nell’emozione, e non nel verbo, e nella morte la sola ispiratrice, e amando il lirico al punto da scrivere: “il sangue degli altri non piace alle Muse”, Lou cade nel paradosso di voler riprodurre, sulla scia dei Villon, Morand e soprattutto Rabelais, l’emozione e l’eloquenza naturale sul foglio di carta, con l’ausilio di una tecnica raffinatissima, iper-studiata. Apoteosi dell’innaturalezza. Stile sincopato. Abuso di neologismi, punti esclamativi e punti di sospensione… “Céline ha compromesso per sempre i punti di sospensione”, notò Cioran. Una fottuta tecnica adottata a freddo. Come accade a ogni tiritera modernista, poco importa se nel suo caso la trouvaille sia di segno opposto, reazionario, per: “vivificare l’antico”! Se Cioran arrivò al punto di affermare: “Come si può essere pazzi o poeti nella lingua di Cartesio?”, nella cultura dei Malherbe e dei Voltaire, la riposta non è l’argot scritto di Céline, via Rabelais, la stridente illusione astratta, da metallica ingegneria in vitro, di replicare l’anima epocale di una voce sporca, da strada.

Leggetelo. E non dimenticherete mai del tutto il suo espediente stilistico (salvo nell’esordio del Viaggio al termine della notte, che lui stesso considera ancora troppo ‘letterario’, “la frase fila ancora troppo liscia”). Il tentativo di superare l’impasse di una lingua iper-civilizzata e convenzionale, gettato in faccia come un qualsiasi gesto d’avanguardia letteraria. Come innovazione. Argot a getto continuo. Una tecnica che non sta in piedi, se riprodotta in serie.  Estremismo stilistico. Dove la splendida immediatezza viscerale del parlato, la sua potenza ed esplosiva vitalità diventa un penoso leone in gabbia, cazzo. Lo sfoggio dell’umano troppo umano attraverso la linea astratta della gabbia linguistica. Un semplice surrogato scritto del vigore.

Lo stridore della sua tecnica organizzata, sistematica, esteriore, porta a galla un paradosso.  Accade come per quelle donne che, in preda alla parola scritta sulla carta, ossia a un cazzo finto, di gomma, per soddisfare la loro vitalità, alla fine, frustrate, finiscono sempre per rimpiangere la carne, l’organico. L’epilogo è scontato. Il vero Céline, allora, è l’oratore, il divagatore in presenza, al punto che potremmo affermare: “la sua parola, più favolosa ancora della sua scrittura”? Se stento ad avvertire una continuità, una presa diretta tra l’oratore e la tecnica dello scrittore, sono costretto a nuotare perennemente attraverso le scorie del suo argot, a ignorarlo, per godere della dissacrante potenza lirica di questo moderno Qohèlet. A nuotare oltre il suo assoluto letterario, il suo progetto di riportare la semplice convenzionalità della metafora letteraria al reale.

Dopo Viaggio al termine della notte, troppo spesso capiterà di leggere Céline e provare quasi lo stesso fastidio con cui si potrebbe leggere lo sperimentalismo di Horcynus Orca.

Analogia iperbolica?

Non ci si adatta mai del tutto alla musica della scrittura di Céline, al punto di rientrare naturalmente nella geniale provocazione del suo universo linguistico. Si può adorare Lou, e nondimeno riconoscere i suoi plateali limiti.

*

Penso anche al potente Antonin Artaud, uno dei pazzi più belli del mondo, che a un certo punto evocherà accorato Renè Guènon, l’alfiere dell’Intellettualità pura, il maniaco dell’Intelligenza, e disprezzerà la sessualità.

Penso a Fernando Pessoa, un solitario metafisico amico della gnosi, che ricorda la vanità qohelètica e quella leopardiana, e allo splendido Il libro dell’inquietudine, lucida percezione e trascrizione della precarietà di un’anima elevata al rango di una visione, e una tirata ininterrotta contro tutto ciò che è carnale, uno sfoggiato disprezzo per i sensi.

Penso a Franz Kafka, allo scrittore in assoluto più ferito dal mistero e dall’assurdità. Un tragico potente, ambiguità di una volontà disarmata, ascetica: “il suo sogno di potenza, il solo che lui, nemico di ogni potere, abbia mai desiderato realizzare”, il Kafka animale, sì, ma soprattutto scarafaggio, coleottero, talpa, tenero, puro, accorato e straziante. L’antagonismo del più mite tra gli uomini. Quello che più conta, per le anime belle, critici, scrittori, poeti coscienziosi e probi consumatori di saggistica. Il pantheon dei colti, gli amorosi eunuchi che vegetano nel nauseante brodo della probità critica, moralistica.

Penso a Gómez Dávila, l’alfiere di un monachesimo laico. Membro ideale della Repubblica delle Lettere. Formidabile autore di un solo ipertrofico e monumentale libro, la raccolta degli Escolios, a cui gli altri rari volumi pubblicati fanno da contorno. A questo antimoderno intento a foderare la sua casa di libri, per acquattarsi in mezzo a loro e vivere in una casa-biblioteca. Al punto che, in lui, autentico maniaco dei libri, pensatore privo di immagini, non avvertiamo mai il tono e l’invadenza ambigua del reale, bensì l’assenza del contatto con la strada e, per lo più, il ritiro a una vita appartata – se si eccettua l’amministrazione degli interessi della fiorente azienda di famiglia, l’occasionale frequentazione dell’esclusivo e borghese Jockey Club di Bogotà, e selezionati artisti e intellettuali dell’epoca – dedita soprattutto alla scrittura e alla lettura. A un’ascetica e mistica biblioterapia. Il centro di tutto. Qualcosa di troppo euristico o monacale. Dove manca il tono della scrittura nell’esistenza, poiché lui, al pari di Blanchot e una legione di pari, fu più affascinato dall’esistenza nella scrittura. Da quella biblioteca che finì per essere la sua vita, e il suo mondo. Al punto che, quando si ammalò, il suo letto venne portato nella parte più personale della sua biblioteca, autentica Torre di Babele. Quella dove scriveva, leggeva e riceveva gli amici. È lì che morì, in mezzo a pile di libri. È in questo universo libresco che la “metafisica sensuale” del cattolico Dávila si mosse, un immenso chiostro laico fatto di volumi, dove la sessualità è ‘venerata’ solo in quanto potenza passionale da sublimare a mero propulsore ardente della trascendenza, della vita intellettiva!

Penso a Manlio Sgalambro. A colui che, vittima del suo machiavellismo della conoscenza, fatto di analisi cartesiana e rigoroso intellettualismo, visse le proprie passioni come semplici stati intelligibili, in uno stato di avversione permanente tipicamente gnostico, che gli faceva affermare, sovrano: “il riprodursi della società mondana è cosa maligna, come lo è il riprodursi della natura”, e questo perché guardava alla società come va guardata la natura: “dal quale ormai ci percepiamo svincolati”. Allo stesso modo, malediceva la malaugurata esistenza di qualunque cosa non fosse la mente, che ai suoi occhi rappresentava l’unica vera salvezza. Esistere realmente, in sé, per lui era solo odioso, e un peso!

Penso a Julius Evola, a questo auto-recluso nella prospettiva anti-biologistica del neo-idealismo, che si innalza al di sopra del mondo sensibile con una dottrina dell’assoluta astrazione e dell’assoluta libertà, ardente contrassegno di un autentico valore spirituale che permetterebbe a l’Io assoluto di negare la realtà esterna, di superare il “principio di natura”! Penso al suo guénonizzare Nietzsche, per collocarlo in un quadro di riferimento che trascendesse l’idea naturalistica della vita. La vita come immanenza. Per proiettarsi oltre ciò che lui stesso considerava l’aspetto “deteriore e inconsistente” di Nietzsche. Il suo limite più evidente. Quello di evocare la trascendenza collegandola intimamente all’immanenza, al naturalismo, alla vita, intrecciando continuamente vita e trascendenza, e non a un principio ‘superiore’ ad essa! Penso ai suoi commentatori, i noiosissimi evoliani, che ritengono la critica di Evola uno dei suoi maggiori meriti: quello di aver liberato Nietzsche dal suo soggettivismo, e da ogni forma di naturalismo! E penso all’epilogo di quel giovane e autorevole evoliano, che dichiara apertamente, guardandomi negli occhi, con sincero e convinto candore, la funesta conseguenza del suo amore astratto, per giunta libresco: “Io ho rinunciato a procreare biologicamente, perché i miei figli sono e saranno sempre i libri”.

Penso a La Rochelle, apparentemente così sensibile al tema del corpo, in Note per comprendere il secolo, dove infine scrive un breve paragrafo rivelatore, che fa da pendant a tutto il suo saggio: “Di fatto, qui non si crede né al corpo né all’anima. Non al corpo, giacché è semplicemente il supporto materiale dell’anima; non a quell’anima che avesse bisogno del corpo per specificare la sua esistenza”. Lui pensa all’Essere!

Penso al geniale Giorgio Manganelli, il Manga, questo orso spaurito, acquattato in mezzo ai libri, che riconoscerà sconfortato la sua impotenza, e la necessità di creare cultura che eguagliasse una voragine viscerale: “Bisogna arrivare a parlare di cultura come si parla della figa: diciamolo chiaro, se la cultura, se il pensare, non è vitale, se non impegna proprio le viscere (e non metaforicamente, perché il pensare è cosa totale come il morire, è un ‘fatto’, un vero e tangibile oggetto), se non ha anche addosso qualcosa di sporco, di fastidioso, di disgustoso, come è di tutto ciò che appartiene ai visceri, se non è tutto questo, non è che vizio, o malattia, o addobbo: cose di cui è bene o anche necessario ed onesto liberarsi (spogliarsi). …I libri non esistono: ma esiste il nostro fare carne di loro. E sono anni che mi affatico a cercare il come, e tra i miei libri me ne sto goffo e prepotente come un orso, e sostanzialmente impotente. Sono afflitto da una vera, continua, maligna impotenza, che riconosco affatto estranea al mio carattere, ma che c’è, come un porro sul naso, o un odore fastidioso di vivande di terz’ordine. È la mia volgarità, una sorta di fisiologicità intellettuale: una cosa vergognosa”.

Se è vero che ogni vero scrittore: “è un distruttore che accresce l’esistenza, che l’arricchisce scalzandola”, lo è sempre paradossalmente, con un’esperienza scavata nel corpo che si fa pensiero.

La concezione proustiana che vede nell’arte qualcosa di superiore alla vita, all’esperienza della vita bruta del mondo umano – ch’egli considera peggiore dell’animale! – è accettabile solo quando con ciò intendiamo che l’uomo, ormai proiettato oltre la bruta materia, la biologia dell’animalità pura, il caso evolutivo, per non annegare nel piatto materialismo del senso comune della vita quotidiana (o nell’immanentismo assoluto del materialismo razionalista, scientista, che non risparmia il mistero di niente e di nessuno!), in quello che Gogol’ definiva il “dèmone meschino” della banalità umana, dispone come suprema risorsa dell’Arte. Allora, sì, per non perdersi in una sordida e grigia oscurità, l’arte sarà più vera di questa vita quotidiana, come sostiene Proust. Ma fermarsi qui, e affermare che in assoluto l’arte, intesa come superiore facoltà spirituale, sia superiore alla vita, a quella dimensione che sfugge al nostro controllo, alla nostra civiltà; e che essa consisterebbe nel rendere interiore, e dunque accettabile!, la smisurata estraneità del mondo esteriore – vuol dire fermarsi alla constatazione di un esteta che non eccede le forme, l’umano, e commettere lo stesso errore di tutti coloro che fuggono dalla “vera vita”, voltando le spalle al reale, alla dimensione extra letteraria ed extra artistica delle creazioni, alla loro oscura origine, che non è solo un penchant letterario, o ‘mentale’, sublime, ma qualcosa di non umano, viscerale, materiale, oscuro. È una vecchia illusione e viltà idealista, gnostica, che i poeti e gli scrittori, anche Proust!, hanno condiviso per molto tempo con i filosofi e le religioni.

Divago, certo, come argonauta di una solitudine volontaria, un apostata delle funzioni pubbliche e un increscioso paria dell’Intelletto! Ma ho almeno il buon gusto di non appellarmi a un quanto mai impossibile mito del “buon selvaggio”, né a un realismo ingenuo. Forse è solo un invito a destarsi, anche solo in parte, da un funesto e letale torpore sovrannaturale, che è solo una fottuta finzione euristica!

Tutto il mondo culturale, l’arte, la poesia, la letteratura, critici, scrittori, letterati, artisti, teologi, storici, insomma tutti, sono costantemente educati a questa rimozione gnostica, a questa vile e innaturale ‘elevazione’. Forse è un’iperbole, ma, a parte le personalità di eccezione, le fertili contraddizioni, le metafore proibite viventi che affollano le antologie o le strade non battute della cultura, una stretta minoranza, e qualche outsider contemporaneo, questo mondo mi annoia profondamente. C’è qualcosa di disgustoso nel fetore che emana questa esasperante pretesa di purezza: “Le parti dov’è più odore sono quelle dove si raccoglie più anima. L’occhio, che è senza odore, è specchio, non anima. Aggiungere profumi al corpo è aggiungere anima o fingere di averne, se manca, una. Gli odori troppo forti ci sono diventati sgradevoli, perché l’eccesso d’anima è intollerabile a misura che l’animalità naturale è repressa e frenata dalla civiltà.” Ceronetti

Luca Orlandini

L'articolo “Bisogna arrivare a parlare di cultura come si parla della fi*a”: contro la nostra esasperante pretesa di purezza. Un paria dell’Intelletto sculaccia Céline, Beckett, Pessoa e gli attuali paladini dell’arte proviene da Pangea.

Semplicemente mettendo in chiaro sin dall’inizio le intenzioni dello spettacolo. Una voce fuoricampo, che funge da “coro” dell’antica tragedia greca (e quindi ha il compito di spiegare e introdurre l’antefatto), annuncia che la mise en scene de “Il gabbiano” – che si è fermato al teatro Nuovo di Dogana venerdì 7 dicembre – è un omaggio allo spettacolo portato in tournée 20 anni fa dalla compagnia “La Fabbrica dell’Attore”, fondata da Giancarlo Nanni e Manuela Kustermann. Il suo valore è quindi, inizialmente, filologico. In realtà c’è qualcosa di più: il regista Nanni, scomparso nel 2010, ha unito le sue due passioni, la pittura e il teatro, ponendo le maggiori attenzioni alla prima. Il testo di Cechov e la scenografia dello spettacolo vengono destrutturati in maniera netta, diventano cioè una tavolozza e una tela su cui dipingere la pièce. A partire dall’ubicazione, non la Russia cechoviana ma una nowhere land, una terra di nessuno, una città “pittorica”. In un quadro. La patina triste che accompagna i personaggi “originali” viene spazzata via: forse non è terreno di indagine ma solo l’appiglio per dare il via a una storia altra, fatta non tanto di parole ma di pigmentazione.

Così tutto il background pittorico di Nanni, dalle avanguardie storiche (futurismo, dada e surrealismo) alla Pop Art, il New Dada, l’happening e l’action painting americani, entrano in scena come un’onda, e poco importa se il primo atto risulta, dal punto di vista recitativo, eccessivamente manieristico: il circo, la farsa napoletana, i burattini, la commistione di un linguaggio intersecato e distante (russo, inglese, italiano) si accavallano, prendono traiettorie autonome, quasi a voler distrarre il pubblico. Quello che sembra voler dire Giancarlo Nanni è che la trama e il pathos devono essere l’argilla iniziale per modellare un’opera autonoma e personale.

Il secondo atto la compagnia, sorretta da una dignitosissima Kustermann, abbandona l’apparente divertissment sopra le righe per entrare nel testo: e qui “esce” la parte più teatrale, più intensa, che non abbandona comunque l’anima pittorica del regista. In chiusura il fondale diventa un attaccapanni verticale su cui appaiono una fila di vestiti colorati da donna, un “cimitero” di Spoon River originale che “parla” non attraverso gli epitaffi ma lasciando al pubblico una libera interpretazione.

La regia di Giancarlo Nanni ha dato colore a un testo in bianco e nero. A un gabbiano, il suo, che probabilmente non è quello di Cechov, che probabilmente è altro, che ha una serie infinita di probabilità, di pregi e di difetti. Ma che vola comunque, perché è sinceramente soggettivo.

Alessandro Carli

L'articolo Čechov non smette di volare: ipotesi di “Gabbiano” dopo gli spettacoli-maratona di Nekrosius. Ovvero: ode a Giancarlo Nanni e a Manuela Kustermann proviene da Pangea.

Preliminari: come hai scoperto la discrepanza tra il Čechov dell’opera libraria (che conosciamo) e quello ‘da giornale’, a tuo avviso più schietto e forse più ‘autentico’? 

Qualche anno fa ho tenuto ai miei studenti di Urbino un corso sui racconti di Čechov e quando sono andato a controllare le edizioni italiane mi sono accorto dell’incongruenza: facevano passare per racconti giovanili le versioni del Čechov maturo, c’era scritto “Racconti 1882-84” e invece il lettore italiano leggeva i racconti rivisti dall’autore russo nel 1899, quando vendette all’editore Marks i diritti su tutte le sue opere.

Che differenze ci sono tra il Čechov degli esordi e quello della maturità: i racconti rivisti dall’autore dovrebbero essere letterariamente più ‘rotondi’, più perfetti, non è così?

Questo è anche il presupposto dei filologi russo-sovietici che pubblicarono la Raccolta completa delle opere di Čechov tra il 1972 e il 1984. La loro idea è che tutto ciò che precede l’ultima versione di un racconto sia una “redazione preparatoria”. Arrivano al punto di pubblicare come “redazione definitiva” alcune versioni dei racconti che non videro mai la luce, Čechov vivente, e che lo stesso autore scartò dalla Raccolta completa. Domanda: in questo caso la redazione che dobbiamo pubblicare come ultima volontà dell’autore – visto che questo è il principio che guida il filologo – è quella giovanile pubblicata sulle riviste russe degli anni Ottanta o quella scartata da Čechov nel 1899? C’è poi da dire un’altra cosa. In realtà, le opere di uno scrittore non diventano necessariamente “più rotonde e perfette” con il passare degli anni, semplicemente cambiano. Cambiano come cambia un giovane di 23-24 anni rispetto a un uomo di 40. Se dovessimo seguire questo ragionamento, dovremmo scartare la Gerusalemme liberata di Tasso per leggere solo la Gerusalemme conquistata, dato che l’ultima volontà dell’autore è chiaramente la seconda e la prima venne addirittura pubblicata a sua insaputa. In realtà, non è così: tutti noi leggiamo e studiamo la Gerusalemme liberata. Quello di Tasso, com’è noto, è un caso limite. Però spesso le versioni giovanili meritano rispetto, tanto quanto quelle dello scrittore maturo. Soprattutto quando sono state pubblicate e non sono meramente preparatorie.

Mi colpisce quando in sede introduttiva sottolinei come Čechov, in modo quasi sistematico, corregga i racconti degli esordi dando loro un senso di malinconia, di solitudine, “di spossatezza” greve, grave di incomprensioni e di silenzi. Come mai? C’è, per così dire, una maturità ‘esistenziale’ nel grande scrittore?

Sì, il Čechov dei racconti della maturità è il Čechov del teatro, delle Tre sorelle, del Giardino dei ciliegi e dello Zio Vanja. La sua è un’attesa di qualcosa di liberatorio che deve venire, che verrà assolutamente, qualcosa che chiama “vita”. Come queste tre pièce anche i racconti della maturità presentano questa attesa esistenziale, attesa di qualcosa che, tuttavia, non arriva mai. C’è un racconto molto significativo, Uno scherzetto, scritto nel 1886 e poi corretto nel 1899. Ora, nella prima versione lo “scherzetto amoroso” si conclude con un “E qui permettete che io mi sposi”. La versione del Čechov maturo finisce con la protagonista che ha sposato un altro e ha già tre bambini: «Quel tempo […] lei non l’ha dimenticato; esso è per lei il più felice, il più commovente e bel ricordo della sua vita… Ed io, ora che sono vecchio, non capisco più perché ho detto quelle parole, perché ho scherzato…». Ecco questa è la differenza: il Čechov giovanile “risolve” i suoi racconti, il Čechov maturo lascia i suoi protagonisti e il suo lettore nella “čechoviana” attesa di una nuova vita.

Čechov è riconosciuto come il maestro assoluto del racconto breve: quale era la sua ‘ricetta’ per scrivere? 

La ricetta non la dobbiamo inventare, l’ha data lo stesso Čechov in una lettera a uno dei suoi fratelli che voleva cominciare a scrivere racconti. Da notare che la lettera è del 1886, l’epoca dei racconti che ho tradotto: è la ricetta del giovane Čechov. «1) rifuggire dalle lunghe tirate di natura politica, economica, sociale; 2) attenersi a un’obiettività integrale; 3) ricercare la veridicità nella descrizione dei personaggi e degli oggetti; 4) ricercare una speciale concisione; 5) avere coraggio e originalità rifuggendo dagli stereotipi; 6) immettere calore nella narrazione».

Al di là del tuo lavoro, pregevolissimo, che ci permette di capire in profondità il lavoro di Čechov, quali sono le versioni dei racconti più risolte, a tuo avviso: le prime, le ultime? E quale il racconto esemplare, da cui partire per capire Čechov?

Il mio lavoro vuole restituire al lettore italiano e alla storia della letteratura un protagonista dimenticato, il giovane Čechov. Fino ad ora esisteva soltanto il Čechov maturo, quello malinconico che passeggiava con bastone e pince-nez a Jalta, cercando di sconfiggere la tubercolosi. Il giovane Čechov straordinariamente vitale che a Mosca organizzava madre, padre, e cinque fratelli, scriveva racconti frequentando l’università e poi affacciandosi alla professione medica, be’ questo Čechov era completamente sconosciuto. La sua vitalità curiosa della società del tempo, allegramente critica e aneddotica è in tutti questi racconti. Da questo punto di vista, uno dei più significativi è Il corredo: nella prima versione, quella che ho tradotto, è la Storia di una mania (questo è il sottotitolo della prima redazione) in una Russia che ricorda quella di Gogol’; nell’ultima versione, quella finora nota, è un racconto di atmosfera čechoviana che lascia il lettore con «un peso sull’anima» (come scrive l’autore).

…e ora? Che cosa stai studiando, in cosa ti stai gettando?

Sto lavorando a un progetto un po’ folle che ho cominciato tempo fa: una nuova traduzione dell’Evgenij Onegin di Puškin, in cui mantengo dell’originale, oltre il senso, tutte le caratteristiche formali eccetto la rima. Mantengo soprattutto il ritmo giambico che funge da collante ai 5500 versi dell’Onegin. Credo che il lettore italiano abbia il diritto di “sentire” come suona questo straordinario romanzo in versi, mentre mi pare che la rima – che traduttori come Ettore Lo Gatto e Giovanni Giudici hanno a loro modo rispettato – sia del tutto inattuale per l’orecchio italiano di oggi, che suoni infantile o ironica. La sfida è mantenere il ritmo giambico come l’hanno interpretato i russi – alternanza di sillabe accentate e non accentate – e non trasformare l’Onegin in una cavalcata. Penso che sia una sfida da cogliere.

L'articolo “Ho scoperto un grande autore dimenticato, il giovane Čechov…”: dialogo con Giuseppe Ghini proviene da Pangea.

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A Turku sembra di camminare dentro la corazza di un eroe epico di cui si è scordata l’epopea: l’armatura non ha eco.

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“Tal era quivi la quarta famiglia/ de l’alto Padre, che sempre la sazia,/ mostrando come spira e come figlia”. In Finlandia porto il X del Paradiso, che è come una scheggia di ghiaccio. Dante chiude il canto precedente sul ciglio di una parola terribile, “avoltero”, adulterio, riferita alla Chiesa. Nel canto successivo cambia registro, s’immerge nell’amare (“Guardando nel suo Figlio con l’Amore…”). In quella terzina, siamo a latitudine 49-51, non certo in un brano tra i più famosi, Dante spiega il moto di Dio. Dio “spira” e figlia”, il suo respiro è una filiazione perpetua – la trinità si riverbera nel linguaggio: “Padre”, “spira” e “figlia” sono Padre, Spirito Santo e Figlio. Nel respiro di Dio, tra i beati, si svolge continuamente il ciclo del creare.
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Bassi esercizi linguistici. In uno dei tanti caffè finnici – gradevoli, raffinati, cari (2,80 euro un espresso; 3,40 euro un croissant vuoto). Sulla porta a vetri la parola “Vedä” per intendere ‘spingi’. I Veda sono i canti sacri agli induisti, gli inni liturgici scaturiti da ugola indù quattro millenni fa. Così, mentre spingo la porta di un caffè finlandese, mi trovo in India.
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La pizza e il sushi hanno colonizzato anche le zone più infime del Nord.
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Sul treno da Helsinki a Turku fioriscono boschi di betulle, bianchi, come una salutare esposizione di spettri. Ogni tanto, una villa, nordica, dal tetto spiovente, come una barca nella natura, oceanica. Desiderare una solitudine astrale è cosa molto poetica – ma la volontà partorita incrociando qualche poesia con i finestrini del treno non è valida, è patetica. (Davide Brullo)

L'articolo Yenni ha gli occhi di ghiaccio e vuole fare il bagno al mare mentre il termometro dice 2 gradi. La grammatica finlandese non ammette il futuro, Babbo Natale è un barbone, in molti divorziano, ma a Turku il koala ha sposato la renna proviene da Pangea.

Nabokov, la Mamma Russia, Lolita. Quando Nabokov si propone di tradurre “Lolita”, l’unico romanzo che tradurrà dall’inglese al russo, se non erro, pensa davvero di poter essere riconosciuto nella sua terra natia?

Sì, sicuramente immaginava che un giorno Lolita sarebbe stata pubblicata anche in russo. Sebbene nella postfazione all’edizione russa abbia descritto la decisione di autotradurre questo romanzo come il ‘capriccio di un bibliofilo’, Nabokov voleva in realtà dare una traduzione corretta nella sua lingua madre a quella che considerava la sua migliore opera scritta in inglese. Come ha spiegato in un’intervista per ‘Playboy’ del 1964, peraltro rilasciata nel periodo in cui stava lavorando al progetto, è stata la paura di vedere il suo testo distorto e snaturato da una cattiva traduzione a spingerlo in quella direzione. Una direzione che aveva intravisto grazie a quello che chiama il suo ‘telescopio interiore’, puntato verso una particolare nicchia di un non meglio precisato lontano futuro. Nello stesso spirito, aveva iniziato a tradurre verso il russo anche Ada, or Ardor (1969), senza però ultimare il lavoro. Il crescente successo di scrittore ‘americano’ ha dunque plasmato in maniera decisiva l’idea che aveva della sua fortuna in madrepatria: Nabokov è passato dall’iniziale pensiero ‘straziante’, come lui stesso ebbe a definirlo, di sapere i suoi libri proibiti alla coscienza di una possibile, futura circolazione ufficiale.

Che circolazione ha avuto e ha Lolita in Russia? Nel suo studio lei specifica alcune recenti accuse che hanno colpito quel romanzo, me le può esplicitare?

È molto complicato riassumere in poche parole il problema della ricezione di Nabokov in Unione Sovietica e in Russia. In estrema sintesi, fino alla fine degli anni Ottanta Lolita transitava attraverso canali non ufficiali di diffusione della letteratura: nel mercato nero, una copia originale del libro costava ottanta rubli, una somma con la quale all’epoca si poteva vivere modestamente per un mese intero. Prendere in prestito il libro costava cinque rubli a notte, ma il prezzo raddoppiava se il lettore decideva di copiare il testo e diffonderlo ulteriormente; nella casa museo Nabokov, a San Pietroburgo, sono conservati esemplari di riproduzioni samizdat (edito in proprio). Diversi mesi dopo la cancellazione del divieto di circolazione, l’autotraduzione russa viene finalmente data alle stampe, vedendo la luce nel 1989. Si stima che negli ultimi anni precedenti la dissoluzione dell’Unione Sovietica siano circolate quasi due milioni di copie. Nella Russia post-sovietica Nabokov è ormai un autore canonizzato, padre riconosciuto del postmoderno russo. Molto è stato fatto e viene ancora fatto per la valorizzazione in Russia della sua opera; si pensi, ad esempio, alle conferenze internazionali a lui dedicate che ogni anno si tengono a San Pietroburgo nei mesi di giugno e luglio. Tuttavia, per una rigorosa ricostruzione della fortuna di Lolita in Russia è necessario registrare anche le periferiche voci fuori dal coro, come quella dell’arciprete Čaplin che nel 2011, durante un’intervista radiofonica, ha proposto di ritirare il romanzo dal mercato poiché potrebbe spingere alcune persone a commettere atti di pedofilia. A ben vedere, la posizione miope di questo esponente della chiesa ortodossa si basa su preconcetti simili a quelli che hanno motivato i numerosi rifiuti ricevuti da Nabokov nei primi anni Cinquanta. L’ingannevole malia di Lo continua dunque a far discutere e Lolita rimane ancora, a mio parere, il romanzo più incompreso della storia della letteratura mondiale.

La Lolita russa, si dice, è ‘sorella’ di quella statunitense, ma non è ‘gemella’. Di fatto, più che una traduzione è un ‘originale’. Nella postfazione all’edizione russa Nabokov giustifica la sua traduzione: in che modo?

In realtà, tutte le traduzioni sono ‘sorelle’ e mai ‘gemelle’. Cosa farebbero alla povera Lolita, si chiedeva Nabokov nella postfazione, traduttori inglesi che conoscono poco il russo o, viceversa, traduttori russi che conoscono poco l’inglese? Per proteggere la sua ‘creatura’, il nostro decise di optare per una traduzione letterale: se, da un lato, vanno certamente rilevate soluzioni traduttive originali, in generale il risultato è piuttosto aderente all’originale. Ad esempio, nell’impossibilità di trovare un equivalente, alcune espressioni idiomatiche americane vengono parafrasate. Un discorso a parte va fatto per il lessico legato alla sfera sessuale, molto smorzato nella versione russa poiché, scrive Nabokov nella postfazione, la lingua inglese è più adatta ad esprimere ‘passioni innaturali’ rispetto al russo. Guardando attraverso la filigrana di queste scelte emerge la preoccupazione di Nabokov per la tutela della propria opera, anche da potenziali rimaneggiamenti, nonché censure, di stampo sovietico. Lavorando in prima persona alla traduzione, Nabokov ha così lasciato ai posteri un ‘doppio’ dell’originale, la cui autorevolezza sarebbe rimasta indiscussa anche dopo la sua morte.

La Russia appare ovunque, trasfigurata, trapiantata in un regno della speranza e della perdizione, mi pare, nei romanzi di Nabokov. Esiste la Russia di Nabokov, infine; esiste la mitologica Zembla? Che rapporti ha Nabokov con la letteratura russa del suo tempo? Da ciò che si legge in Italia, si sa che Nabokov malsopporta il Pasternak romanziere, ama “Anna Karenina” ma è irritato dal Tolstoj ‘profeta’, ha un giudizio ambiguo verso Dostoevskij, adora Chodasevic… Pare il regno della contraddizione, della voluttà estetica. Ci aiuti a capire. 

Vorrei rispondere citando la definizione nabokoviana di arte: similmente alla natura, essa è ingannevole e complicata. Con gli stessi aggettivi si potrebbe definire il rapporto di Nabokov con gli altri scrittori, soprattutto russi: spesso, nelle interviste, esprimeva opinioni molto forti; non a caso, il volume che le raccoglie prende il titolo originale di Strong Opinions (in Italia: Intransigenze, Adelphi). Tuttavia, le sue posizioni vanno prese cum grano salis, poiché spesso erano legate ad una precisa immagine che cercava meticolosamente di costruire negli anni. Non ci sono dubbi, invece, su quello che pensava degli scrittori sovietici, per lui agli antipodi della nozione di arte in quanto asserviti al Potere. L’opposizione scrittori russi/scrittori sovietici è peraltro collegata alla sua visione della Russia: la Russia di Nabokov, la Russia che amava, è quella della sua infanzia, una terra che ha lasciato nel 1919 per un forzato esilio poi durato tutta la vita. Di lei si trova costante traccia nelle poesie e nei romanzi ‘russi’, in primo luogo nell’uso della lingua; è presente anche nei romanzi ‘americani’, soprattutto in Pale Fire (Fuoco pallido, Adelphi), dove troviamo quell’immaginifica ipostasi che prende il nome di Zembla. L’Unione Sovietica, invece, è quel luogo dove non si piegò mai a tornare. Per ‘vedere’ la Russia con gli occhi di Nabokov, non si può prescindere dalla lettura di Parla, ricordo (Adelphi). Invece, per approfondire il discorso su Nabokov e gli scrittori russi, oltre alle interviste, consiglio le sue Lezioni di letteratura, che Adelphi ha recentemente ripubblicato, in attesa della ristampa delle Lezioni di letteratura russa.

Il Nabokov traduttore è in conflitto con il Nabokov teorico della traduzione?

L’atteggiamento di Nabokov nei confronti della traduzione e dell’autotraduzione era decisamente complesso. In una lettera a James Laughlin paragonava la traduzione ad un complesso esercizio ginnico che richiede il coinvolgimento di una specifica parte del cervello; lo sforzo provocato dal continuo saltare da una lingua all’altra arrivava addirittura a causargli una sorta di asma a livello mentale. Come se non bastasse, secondo lui questo logorante compito non poteva escludere una componente di inganno, derivata non soltanto dall’oggettiva non equivalenza linguistica, ma anche dal pericolo delle scarse competenze di alcuni traduttori. Secondo la sua più matura teoria della traduzione, il traduttore deve sottoscrivere un patto di assoluta fedeltà con l’originale: così, privilegiando esattezza e precisione, si era approcciato alla traduzione verso l’inglese dell’Evgenij Onegin di Puškin (1833; se ne occupò dal 1958 al 1964), autentico monumento della letteratura russa; sugli stessi criteri improntò la sua autotraduzione di Lolita. Tuttavia, appena un anno dopo il lavoro sull’Onegin, autotradusse il breve romanzo Sogljadataj (L’occhio, 1930), ripensandolo in maniera significativa e lasciando più spazio alla traduzione libera; in questo caso, l’autotraduzione ha fornito all’autore un’occasione per rielaborare creativamente la sua opera. Su queste basi, si potrebbe concludere che si tratti di un conflitto; eppure, preferisco pensare ad una compresenza di due approcci traduttivi, scelti da Nabokov in base alle caratteristiche dell’opera da tradurre, al suo personale rapporto con essa (maggiore la sua importanza, maggiore deve essere la ‘fedeltà’, per evitare fraintendimenti) e al tipo di pubblico che ha in mente.

Che tipo di ‘attualità’ possiamo riscontrare nell’opera romanzesca di Nabokov, a suo avviso e dove dovrebbe orientarsi la ricerca letteraria nei riguardi di questo autore tanto immenso, a tratti inafferrabile?

La ringrazio molto per questa domanda, che mi permette di dire qualcosa che non mi stancherò mai di ripetere: che si tratti di fare ricerca a livello accademico o di coltivare un proprio interesse personale, il passo che necessariamente bisogna compiere va rivolto verso i romanzi russi di Nabokov. Prima di diventare uno scrittore ‘americano’, Nabokov era uno scrittore russo; in russo sono pubblicati la maggior parte dei suoi romanzi. Occorre dunque avere una certa dimestichezza non solo con la cultura, ma anche con la lingua russa, altrimenti come si può pensare di risolvere quelli che lui stesso definisce ‘enigmi con soluzioni eleganti’? Come si può pensare di cogliere i frequentissimi giochi di parole interlinguistici, le abbondanti allusioni, i dettagli che implicitamente caratterizzano personaggi e ambientazioni? Sviluppando tale competenza, il lettore di Nabokov non soltanto si faciliterà la vita e capirà qualcosa in più, ma avrà anche la possibilità di avvicinarsi ad un paese la cui immagine ultimamente è stata molto danneggiata. L’attualità di Nabokov, si badi bene, non si esaurisce soltanto nella sua funzione di palestra per la mente o di ponte privilegiato verso una cultura. Ogni singolo romanzo di Nabokov sarà sempre attuale perché come uno specchio ci invita a riflettere sulla nostra identità e a interrogarci su temi universali come la vita, la morte, l’amore, l’arte. Quanto è bello perdersi nelle profondità di un fitto bosco con un sentiero serpeggiante di specchi in cui si fondono i sembianti di Lolita, Laura, Flora, V., Vadim, Vivian, Violet, Van Veen…

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*Irina Marchesini è ricercatore senior presso l’Alma Mater Studiorum – Università degli Studi di Bologna, dove insegna storia della lingua russa. I suoi principali interessi accademici includono lo studio della prosa sovietica e post-sovietica, l’evoluzione della lingua russa nello spazio sovietico e post-sovietico, l’autotraduzione e la narratologia. È autrice di oltre trenta saggi in ambito slavistico, traduttologico e narratologico, nonché delle due monografie Levigati dall’assenza. La costruzione del personaggio nella prosa metafinzionale russo-sovietica e Lo specchio del tempo. La permanenza del retaggio linguistico-culturale anticorusso nella prosa russa contemporanea (UniversItalia).

L'articolo “Un fitto bosco serpeggiante di specchi”: dialogo su Vladimir Nabokov e “Lolita”, il romanzo più incompreso della storia, con Irina Marchesini proviene da Pangea.

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A un certo punto, il più grande scrittore del suo tempo – e probabilmente di ogni tempo – entrò in una crisi irreversibile. Appena terminato il romanzo capitale, Anna Karenina, Lev Tolstoj precipita. Avverte la nullità di ogni cosa, l’inconsistenza della fama, l’inutilità dell’arte, la fragorosa fragilità di ogni rapporto umano. Scrive Confessione, e sconfessa tutto, “non capisce nulla di sé, o ne capisce troppo?” (Igor Sibaldi). Il grande scrittore s’infiamma e penetra la conversione, radicale, autentico fiore fiammante del proprio ego.

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L’ultimo adempimento di Tolstoj è diventare maestro di vita. Smette i panni del nobile, fonda scuole per i figli dei contadini, lavora i campi, rifiuta la proprietà privata (nel 1891 “comunica la sua decisione di rinunciare definitivamente ad ogni proprietà, e impone a mogli e figli di spartirsi tutto tra loro come se lui non esistesse più”), rifiuta i frutti economici della sua attività da scrittore (“rinuncia ai diritti d’autore sulle opere posteriori al 1881”: per una panoramica biografica, Album Tolstoj, a cura di Igor Sibaldi, Mondadori 1994), destinandoli ai poveri del mondo. Tolstoj è uno scrittore radicale, e le sue scelte determinano la sua scrittura, che oscilla tra fiabe devote per i figli degli sfortunati (il “Ciclo di lettura per i bambini”) e racconti micidiali, che indagano inquietudini dilanianti (La morte di Ivan Il’ic, Le memorie di un pazzo, Padre Sergij, Sonata a Kreutzer, Il diavolo). Che paradosso: proprio questi testi, scossi dal dubbio e dall’oppressione del nulla, che scavano nella grande verità – come può un uomo insegnare la vita ad altri uomini? – sono gli esiti più alti della scrittura di Tolstoj.

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Tolstoj – ormai in competizione con il mondo, in lotta con Dio – compie una sua personale esegesi del Vangelo, che si focalizza sul “Discorso della montagna”, criticando il lusso dei preti ortodossi. Il 24 febbraio del 1901 il Sinodo lo scomunica, “Scrittore di fama mondiale, russo di nascita, ortodosso per battesimo ed educazione, il conte Tolstoj, vittima del suo spirito d’orgoglio, si è levato contro Dio, contro il Cristo, contro il Suo santo retaggio”. Ormai, Tolstoj è solo contro tutti: il militarismo dello zar, l’ipocrisia della Chiesa; Tolstoj è contro ogni istituzione che limiti l’emergere dell’umano.

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Lo sforzo pubblicistico di Tolstoj, ormai guru dei sovversivi – rivoluzionari coi fiori – di mezzo mondo, è totale: lo scrittore capisce che “gli uomini hanno bisogno di drogarsi” perché “l’umanità del nostro tempo è come rimasta impigliata in qualcosa”, è preda della frustrazione; chiede allo zar di smettere la coercizione militare, di “eliminare tutte le barriere che si oppongono alla cultura, all’istruzione e all’insegnamento”, di inaugurare la “libertà religiosa”; battaglia per l’obiezione di coscienza (nel Promemoria del soldato è netto: “Nella Legge di Mosè è detto chiaramente, ‘non uccidere’, senza alcuna clausola su chi si possa e chi non si possa uccidere”) e per porre termine alla pena di morte, opta per il cibo vegetariano. Tra il 1909 e il 1910 il giovane Gandhi si professa ‘tolstojano’: da Tolstoj, dice, ha imparato l’arte della non-violenza, “io spero che tutti gli indiani accoglieranno di buon grado le parole di Tolstoj e gli permetteranno di guidarli”, scrive sull’Indian Opinion. Nel 1910, vicino a Johannesburg, Gandhi apre una ‘Tolstoy Farm’, con l’intento di realizzare i buoni propositi del grande scrittore.

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E qui comincia un’altra storia, quella del “tolstojsmo”, che sfugge al suo padrone, Tolstoj, anzi, gli si ritorce contro. Intorno alla fine dell’Ottocento, più per merito di Vladimir Certkov, scaltro factotum di Tolstoj, sorgono ‘comuni’ tolstojane un po’ dappertutto, dagli Stati Uniti all’India. Le regole di fondo sono vaghe e mal definite (sintetizzate così: Ama i tuoi nemici; Non ti arrabbiare; Non combattere il male con il male, ma ricambia il male con il bene; Nessuna lussuria; Nessun giuramento) e le fattorie nate sotto l’impeto di Tolstoj, quasi subito, si confondono con analoghe esperienze socialiste o anarcoidi. In fondo, Lev Tolstoj è sempre stato un uomo in crisi, un uomo di mondo, muore, come si sa, in fuga, fuggendo dai tormenti familiari, da se stesso. Il 10 maggio del 1906, sul suo diario, annota, “ho voglia di scappare, di scomparire per sempre”.

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Vladimir Certkov era certamente un profittatore, un tanto volpe, un tot Giuda. Eppure, Tolstoj, lo vuole accanto a sé – gli è più caro della moglie. Tolstoj ha bisogno di avere come ‘spalla’ un vile e come moglie una avida mangiasoldi, una vampira. Per capire il bene – effimera fola – ha bisogno di avvicinarsi la banalità del male. Pure questo è segno della sua grandezza.

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Il genio di Tolstoj è proprio qui: pur aiutando gli altri, ha continuato a tormentare se stesso. Che alcuni esseri umani varassero comunità, in giro per il mondo, sotto l’egida del suo nome, per vivere un cristianesimo più autentico, più che altro, era una circostanza che allarmava Tolstoj, che non voleva essere maestro di alcuno – non lo era neanche di se stesso. I discepoli erano un fastidio malsopportato dalla foga nichilista di Tolstoj.

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Lo scrittore è tale perché è devoto alle idee degli altri e alle proprie storie – in sé, non ha particolari idee da propagare nel mondo. Certo, se ti chiami Tolstoj o se sei Dostoevskij ogni eccezione è lecita. Nella contraddizione tra ciò che vorrebbe essere – il nuovo Cristo – e ciò che è – semplicemente, un grande scrittore – si consuma l’esistenza inimitabile del conte Lev.

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Predicava bene, Lev Tolstoj, nei proclami pubblici; poi distruggeva ciò che aveva predicato nei racconti secretati nel cassetto. In qualche modo, infine, il Tolstoj scrittore cercò di uccidere il Tolstoj predicatore: il conte Lev dava al nulla il nome di Dio.

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In Una storia di amore e di tenebra, Amos Oz descrive i tolstojani come uomini “appena usciti da un romanzo di Dostoevskij: disgraziati, verbosi, soffocati dagli istinti, rovinati dagli ideali”. Anche Tolstoj, in effetti – lo dice Lev Sestov – pare uscito da un romanzo di Dostoevskij e può essere efficacemente descritto dalla cartucciera di aggettivi usati da Oz. Solo che Tolstoj era un mago del linguaggio, era uno scrittore di genio, i suoi rovinosi ideali e la sua disgraziata avventatezza sono utili alla scrittura.

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In un lunghissimo, interessante, molto ben scritto reportage, A Trip to Tolstoy Farm, pubblicato su Longreads, Jordan Michael Smith ci racconta come vivono gli ultimi tolstojani. In sintesi, è la storia di uomini derelitti dalla vita o di fanatici che tengono viva la Tolstoy Farm fondata nel 1963 nella cittadina di Davenport, Washington. Un po’ Amish e molto Beat, i nuovi tolstojani si dedicano alla coltivazione di ortaggi biologici. In una fotografia, un uomo con cappello di paglia e folta barba bianca pare la reincarnazione di Tolstoj. Piuttosto, la cassa di fragole che ha tra le braccia è griffata ‘Tolstoy’, ma non so se il grande scrittore russo sarebbe felice di essere ricordato così, con il nome stampato su una cassa di fragole. Educati alla non violenza, al cibo sano e alla vita all’aria aperta, ovviamente, i tolstojani sopravvissuti non hanno mai letto Tolstoj e non passano le notti a discutere di Guerra e pace.

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Uno scrittore, in quanto tale, esprime delle idee; nel caso di Tolstoj, le idee – che continuano ad avere un certo successo editoriale – hanno divorato lo scrittore. L’unica comune degna di Tolstoj dovrebbe impegnarsi a studiarne l’opera: se i pensieri dello scrittore russo, in effetti, sono condivisibili quanto banali, la sua opera persiste infinita. (d.b.)

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Tra il 16 e il 19 ottobre del 1895, a Jasnaja Poljana, Lev Tolstoj scrive questa lettera, poi non spedita, al figlio sedicenne Michail, che praticava vita da giovane dissipato (come il padre alla sua età, per altro). La lettera, molto lunga, è raccolta nel volume delle “Lettere di Lev Nikolaevic Tolstoj”, edito da Longanesi, in edizione di pregio, nel 1978. Le lettere di Tolstoj sono al momento orfane di editore. Michail Tolstoj, infine, farà carriera militare, fugge dalla Russia rivoluzionaria, muore nel 1944, a Rabat.

All’uomo è stata data la gioia del cibo, del gusto, che si sviluppa attraverso il lavoro e la continenza. La crosta del pane nero si mangia con più piacere quando si ha fame che l’ananas e i tartufi, e l’uomo sistema la propria vita in modo da non aver quasi mai fame; con il cibo piccante, grasso, artificiale, sciupa il gusto e spesso si priva completamente di qualsiasi piacere del mangiare e soffre soltanto di digestione in uno stomaco malato.

All’uomo è stato dato il piacere di esercitare i suoi muscoli nel lavoro e di provare le gioie del riposo, ma egli fa fare agli altri tutto ciò che gli occorre, si priva di queste gioie e perde la capacità e l’abilità di lavorare.

All’uomo è stata data la felicità di comunicare con gli altri, la felicità dell’amicizia, della fratellanza; ma invece di goderla, si separa da tutti per il suo orgoglio e limita il suo contatto con la gente a una piccola cerchia di persone, per la maggior parte come lui o peggiori di lui.

All’uomo è stata data l’enorme felicità dell’amore matrimoniale, ma egli rovina questa felicità con l’onanismo e con la dissolutezza.

All’uomo è stata data la più alta gioia di riconoscersi un essere ragionevole; ma, rinunciando all’attività prescrittagli dalla ragione, egli ricopre questa ragione con il tabacco, con il vino, con la vanità e si abbassa al livello dell’animale, privo di ragione.

Tale è la dottrina che io professo e predico e che a te e a molti altri sembra così fantasiosa, nebulosa, strana e inapplicabile. Tutta questa dottrina significa semplicemente non fare sciocchezze e non estinguere senza motivo, senza qualsiasi vantaggio per se stessi e per gli altri, quella forza divina che è stata posta in ciascuno di noi, e non privarci di quella felicità che è destinata a ognuno di noi. Tutta la dottrina consiste nel credere alla propria ragione, nel salvaguardarla in tutta la sua purezza, nello svilupparla e nel ricevere, agendo così, il vero bene dell’eterna, vera vita e, per di più, le stesse gioie, in quantità assai maggiore, che adesso ti attirano.

Lev Tolstoj

L'articolo “All’uomo è stata data la felicità…”: viaggio nell’ultima comunità di “tolstojani”, un po’ Amish e molto Beat, coltivano bio ma non hanno mai letto Tolstoj proviene da Pangea.

Rinascere da vecchi

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Il personaggio centrale, l’io che osserva la matassa dell’azione umana, degli oggetti che inglobano in una realtà materiale, in uno straniamento ragionativo, si eleva nella nettezza di versi discorsivi, dichiarativi, specie nella sezione “Diario russo”, in cui l’amore arriva ad innervare una prodigiosa vicenda interiore: “E mentre Svetlana mi portava / di definizione in definizione / io la proteggevo per rinnovare / l’ascolto di me stesso in lei”; oppure: “È sempre del mistero che ci innamoriamo / perché l’amore è l’attimo / che dura così poco / in cui il mistero si dissolve / e improvvisamente una terra ai confini del mondo / ci riguarda”. Gianfranco Lauretano ha una voce pacata che soppesa i particolari, che dall’amore rientra nella forma limpida, nel dettato delle mattine che passano tra muri, abitazioni, strade, auto, parcheggi, orti, finestre, saracinesche, caffè, chiavi, uffici. La normalità è sempre una dissoluzione e una ricomposizione (una rinascita), un paesaggio cittadino, una partecipazione intransitiva ma corposa alle piccoli vicende. “A sera torneremo. Allora / spenti i luoghi del lavoro, / rado il traffico, chiusi i conti / tu, stanca come tutti i secoli / avrai rasserenato il cuore / e l’anima, spegnendone / il sospetto, finalmente”. L’esaltazione dei sensi conserva sempre un’energia indefinibile e salvifica, uno sgorgo in cui “il fiume della memoria rilancia il futuro”.

Alessandro Moscè

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