«Era un aspro alito di vita, l’incarnazione della Resistenza. Il passo leggero e l’incedere elegante della gru di La Fontaine: i bracciali in avorio […] che scivolavano rigidi sui polsi sottili; il berretto di pelliccia di leopardo, gli occhi di pallida acquamarina, il naso ovino in quel volto rapace. […] La battuta fulminea: Com’è De Gaulle? le chiesi durante la guerra. E lei, in un lampo: “Froid, sec et cassant”.[1] […] E ancora il suo coraggio, la sua invincibile soavità nel venirci incontro quando la andavamo a trovare in quell’intollerabile luogo di detenzione. Ah! Orgogliosa e altera come Lucifero, eppure con noi vivace e affabile».[2]

Nancy Cunard, ereditiera, musa, poetessa, militante, giornalista, tipografa, editrice. Figura eccentrica, poliedrica, incendiaria. Bellissima, per giunta: alta, esile, magnetica, i capelli biondo cenere tagliati alla garçonne e gli occhi bordati di kajal ora celesti ora turchesi «come un balenio di mare», nelle parole di David Garnett. William Carlos Williams, che teneva una fotografia di Cunard nel suo studio, la definì «uno dei principali fenomeni della storia». L’amica scrittrice Solita Solano ne sottolineò l’indole impetuosa e la vocazione militante che assumeva talvolta contorni quasi masochistici: «Funzionava al meglio in uno stato di furia nel quale, per difendere, attaccava tutti i mulini a vento in un paesaggio di mulini a vento». Del resto, osservò il critico Raymond Mortimer: «Mai nella sua vita, credo, ebbe paura di qualcosa».

Non stupisce che Nancy, la «Gioconda degli anni Venti» come la definì Harold Acton,[3] rischi di essere ricordata per questi e altri motivi che esulano dalla sua produzione letteraria. Per il peculiare senso della moda, ad esempio, in omaggio al quale sfoggiava turbanti, cilindri, abiti d’argento (non a caso Ezra Pound inviò a uno degli amanti di Cunard – Richard Aldington, futuro marito di Hilda Doolittle – il seguente avvertimento: «Behold what perils do environ / The man who meddles with a siren» [4]), ma anche completi di foggia maschile con tanto di papillon; celebre il suo amore per i gioielli africani – per i bracciali, specialmente, che indossava fino al gomito e con cui Man Ray la immortalò in una serie di ritratti. Il suo stile sofisticato e distintivo ispirò numerosi artisti: oltre che da Man Ray, fu fotografata da Cecil Beaton, dipinta da Kokoschka e scolpita da Brancusi in un bronzo influenzato dall’immaginario di quell’Africa da lei tanto vagheggiata.

Cunard colpì anche la fantasia di poeti e scrittori, molti dei quali furono suoi amanti: T. S. Eliot, Ezra Pound, Wyndham Lewis, Pablo Neruda, Louis Aragon, Samuel Beckett, Aldous Huxley, Tristan Tzara, Ernest Hemingway. Alcuni furono anche amici, come Pound, che la menzionò più volte nei Cantos e fu suo compagno di viaggio in Francia e in Italia, intrattenendo con lei, nel corso degli anni, una fitta corrispondenza: come ricorda James J. Wilhelm nel suo saggio «Nancy Cunard: A Sometime Flame, a Stalwart Friend»[5], quando allo studioso Ben Kimpel fu chiesto se tra le lettere della collezione Pound custodite presso la Indiana University ce ne fossero alcune «particolarmente intriganti», questi rispose: «Va’ in Indiana e chiedi di Nancy Cunard»; e ancora Beckett, che le rimase affezionato fino alla fine ed evocò più volte il nome «Cunard» in Aspettando Godot, e Neruda, che la conobbe in Spagna allo scoppio della guerra civile e la appoggiò nel suo antifranchismo. Varie testimonianze indicano che Hemingway modellò la bella e inquieta Lady Brett di Fiesta proprio su Cunard. Altri suoi alter ego letterari sono la femme fatale Iris Storm, protagonista del romanzo Il cappello verde di Michael Arlen, da cui fu tratto il film Destino (1928) con Greta Garbo, e la spregiudicata Lucy Tantamount, che appare in Punto contro punto di Aldous Huxley.

Non tutti la tratteggiarono in modo lusinghiero: T.S. Eliot, pur godendo della stima di Nancy, ne restituì, pare, un velenoso ritratto nella prima versione di The Waste Land, poi ampiamente editata dal «miglior fabbro» Ezra Pound, il quale tagliò anche il passaggio incriminato. Lois Gordon, autrice della più recente (2007) biografia di Cunard, che fa seguito a quella di Anne Chisholm del 1979, sostiene che la poetessa abbia ispirato il personaggio di Lady Fresca, giovane aristocratica di facile virtù («A doorstep dunged by every dog in town»[6]) e velleità letterarie che, quando è colta da insonnia, anziché contare pecore compone versi.

Nancy fu più generosa nei confronti di Eliot: nel 1965, appresa la notizia della sua morte, scrisse Lettera, in cui ricorda il loro primo incontro, avvenuto nel 1922 «A un ballo – Tu in giacca di velluto, io in abito da sera / Di Poiret». I due scoprirono che «Di molto si può parlare, / A quanto pare» e la giovane Cunard rimase talmente estasiata da quella conversazione da proporre a Eliot di rivedersi la sera dopo: «E tu venisti eccome». Discussero per ore seduti sul pavimento di una stanza del ristorante dell’Hôtel de la Tour Eiffel e, complici i doppi gin, Nancy osservò il «lento disgelo» di Eliot. Fu l’inizio di quella che Gordon definisce «una breve relazione», che Cunard tenne segreta fino alla morte del poeta. Lettera esprime la profonda ammirazione per il suo genio e la sua opera, da The Love Song of J. Alfred Prufrock (che, ricorda Nancy, le era stato donato nel 1917 da un suo amante, un ufficiale irlandese morto in guerra, e che era subito entrato «in ogni mia fibra») a The Waste Land, da The Hollow Men a Gerontion:

«Ah, tu sei un grande poeta – dubbi non ve ne sono,
Le tue progressioni, digressioni, e il bacio della rima sulla rima,
Tecnica certa, e il declivio del metro nel metro,
Il movimento di ritmo in ritmo».

La vita sentimentale di Cunard fu insomma così libera e tumultuosa da suscitare curiosità vagamente morbose, con l’inevitabile conseguenza di offuscare il valore letterario della sua opera. Di certo, la giovane Nancy incarnò appieno la vertiginosa energia degli anni Venti e la figura della flapper: «Il suo codice di condotta consiste nel correre dei rischi. Vivere senza passione, senza colpi di testa, è per lei totalmente inconcepibile» scrisse di lei François Buot, altro suo biografo.[7] Tuttavia, pure all’interno di un’esistenza turbinosa vissuta all’insegna dell’eccesso, il suo impegno civile, sociale e politico, così assiduo e totalizzante, si intrecciò sempre alla scrittura, di cui lei stessa sottolineò l’aspetto fatalmente performativo: «Scrivere non può che fare rima con combattere».[8]

Nancy Clara Cunard nacque a Londra nel 1896. Sua madre, Maud Burke, era una giovane americana provvista di una cospicua dote che, come tutte le spose migranti dell’epoca, era venuta in Europa in cerca di un rampollo di nobile famiglia. Dopo un breve fidanzamento con un principe polacco, da questi interrotto, ripiegò su Sir Bache Cunard, nipote di Samuel, baronetto ordinato dalla regina Vittoria e fondatore della storica e prestigiosa Cunard Line, compagnia di navigazione britannica. La smaniosa Maud si assicurò un titolo nobiliare e l’accesso all’alta società del tempo, e Sir Bache ebbe in cambio una moglie bella, ricca e di vent’anni più giovane. Questi presupposti non si rivelarono sufficienti a garantire la buona riuscita dell’unione: Maud era vivace, colta, amava le lettere e le arti al contrario del marito che, malgrado gli studi a Cambridge, non aveva interessi intellettuali ed era ben lieto di condurre un’esistenza tranquilla da gentiluomo di campagna nella sua splendida tenuta di Nevill Holt, nel Leicestershire, dedicandosi alla caccia, alla pesca e alla lavorazione dei metalli: trascorreva le giornate nel suo laboratorio creando oggetti in oro, argento e ferro battuto. Cunard ne scrisse anni dopo ricordandone le «abili mani» e definendolo un uomo «d’ingegno e talento».

Maud, che considerava la maternità «cosa bassa – infima», aprì allora le porte del castello del marito ad artisti, letterati, politici… e ai suoi amanti. Nancy, descritta come una bambina «dotata e solitaria», trascorreva quindi molto tempo in compagnia del personale di servizio. Il suo primo amico fu il romanziere irlandese George Moore, uno degli amanti della madre, e a quest’ultima particolarmente devoto pur descrivendola come una donna fredda e incapace di tenerezza: una sorta di Belle Dame sans Merci, come osserva Lois Gordon. Fu Moore a iniziare la bambina alla letteratura e a ricoprire nella sua vita un ruolo paterno.

Quando Nancy aveva quindici anni, il matrimonio dei suoi genitori naufragò definitivamente. Maud lasciò la noiosa campagna inglese e Sir Bache per trasferirsi a Londra: il suo salotto di Cavendish Square divenne presto il luogo di ritrovo privilegiato di pittori, scultori, scrittori, poeti, musicisti. Il direttore d’orchestra Sir Thomas Beecham, di cui Maud promosse la carriera trovandogli dei mecenati che foraggiassero le sue avventure operistiche, fu il suo amante per una trentina d’anni.

Nancy ampliò i suoi orizzonti geografici e culturali studiando in Germania e a Parigi e trascorrendo le estati a Venezia, e, nel corso dei suoi soggiorni londinesi, venne precocemente esposta al mondo delle arti e della letteratura. Del resto, la brillante Maud, definita «una rabdomante spirituale nel deserto», distribuiva sapientemente i suoi inviti, che venivano estesi a membri della famiglia reale e a esponenti di spicco della politica: oltre a figure del calibro di Yeats, Pound, Shaw, Maugham, Evelyn Waugh, il suo salotto accoglieva i coniugi Churchill e il Principe del Galles. Secondo Osbert Sitwell, Maud «incitava la conversazione come se fosse un toro, e lei il matador».

L’esordio esordio letterario di Nancy Cunard ebbe luogo tra il 1915 e il 1916: la sua prima poesia, Prayer (Preghiera), apparve su «The Eton College Chronicle», per poi trovare posto nella sua prima raccolta, Outlaws. È una sorta di inno all’individualismo e alla forza d’animo che già contiene, in nuce, i caratteri della sua filantropia e della sua futura militanza. Nel momento stesso in cui si rivolge a Dio, Cunard gli chiede di renderla «incapace di preghiera», «granitica» e autosufficiente: «[…] Fa’ che il mio cuore / Si rinsaldi sì da reggere il dolore, / E che io soffra da me, senza perdite. / Che sorregga da sola il vecchio mondo / Su spalle più possenti dell’Atlante. / Fammi simbolicamente iconoclasta, / L’Anticristo ideale, il Paradosso».

Nel 1916 sposò impulsivamente Sydney Fairbairn, giocatore di cricket e ufficiale dell’esercito britannico. L’unione ebbe vita breve: l’anticonformismo e la sete di libertà di Nancy si rivelarono presto inconciliabili con le aspirazioni più convenzionali del marito e, dopo meno di due anni, i due si separarono. Dopo la fine della guerra, nel 1920, Cunard abbandonò l’Inghilterra e si trasferì definitivamente a Parigi, all’epoca crogiuolo di idee e movimenti e patria d’elezione delle avanguardie artistiche e letterarie anche in virtù dell’assenza di censura, per cui i libri e gli articoli proibiti dalle leggi di altri Paesi potevano essere pubblicati in Francia.

Pur partecipando attivamente alla vorticosa vita mondana delle années folles, Cunard continuò a lavorare alacremente alle sue poesie e ne inviò alcune all’amico Pound, il quale, come ricorda la biografa Chisholm riportando stralci della loro corrispondenza, non le risparmiò severe critiche: «Perché, perché diamine scrivi in questa specie di dialetto obsoleto e con le cadenze del compianto Alfred Tennyson». E ancora: «Occorre ripulire il palato, rendere la lingua della poesia ancor più vivida di quella della prosa […] Accidenti, mezzanotte è mezzanotte, non “quest’ora di mezzanotte”, e poi storci i tempi verbali per inseguire la rima».[9] Malgrado queste stroncature, nel 1921 apparve Outlaws, edita da Elkin Mathews and Marrot, cui fece seguito, nel 1923, Sublunary, pubblicata da Hodder and Stoughton. Entrambe ricevettero recensioni contrastanti, e vennero in seguito disconosciute dalla stessa Cunard, che le giudicò a posteriori immature.

Il 1925 segnò una svolta decisiva nella poesia di Cunard, che parve risolversi a seguire i consigli dispensati da Pound e dimostrò di aver appreso la lezione modernista direttamente da T.S. Eliot. Fu in quell’anno infatti che la Hogarth Press dei coniugi Virginia e Leonard Woolf pubblicò Parallax. Alcuni studiosi ipotizzano che sia stata proprio Virginia Woolf a suggerire il titolo dell’opera, ricorrente nell’Ulysses di Joyce. Il termine viene infatti evocato più volte da Bloom, che si interroga sul suo significato. In astronomia, la parallasse indica un’apparente variazione della posizione di un oggetto dovuta a una variazione della posizione dell’osservatore. L’epigrafe del testo, una citazione di Sir Thomas Browne che recita: «Many things are known as some are seen, that is by Parallaxis, or at some distance from their true and proper being»[10], evoca in effetti la relazione tra l’osservatore e l’oggetto osservato.

Come sottolinea Chisholm, il legame con la Waste Land eliotiana è «potente, a tratti importuno», ma sono anche presenti allusioni a The Love Song of J. Alfred Prufrock. Il protagonista maschile di Parallax è infatti un poet-fool, in un esplicito rimando al Fool menzionato in Prufrock, che richiama a sua volta lo Yorick dell’Amleto, il buffone di corte il cui teschio riaffiora dalla terra nella fossa che si sta scavando per Ofelia. Di qui, peraltro, la mia scelta di rendere il poet-fool cunardiano con «buffone-poeta».

Nella primavera del 1926 ebbe inizio la storia d’amore tra Nancy e Louis Aragon, che fu più duratura e stabile rispetto alle precedenti. Aragon era, all’epoca, una delle figure di maggior spicco tra i surrealisti, oltre che un membro del partito comunista. Con il denaro lasciatole in eredità dal padre, morto l’anno prima, Nancy acquistò una casa in Normandia, a La Chapelle-Réanville. Fu lì che prese le mosse, nel 1928, l’avventura editoriale della Hours Press. L’obiettivo iniziale di Cunard, che, nelle prime fasi, fu affiancata da Aragon, era quello di stampare esclusivamente poesia contemporanea inedita, ma, come lei stessa spiegò nel suo libro These were the hours: Memories of my Hours Press, Réanville and Paris, 1928-1931 «la mia idea […] venne meno quando Norman Douglas, Arthur Symons e Richard Aldington mi offrirono le loro opere».[11] Così, nei suoi quasi quattro anni di fervida attività la casa editrice di Cunard (che, a partire dal 1929, si trasferì a Parigi, in rue Guénégaud) pubblicò più di venti titoli. Tra gli autori figurano, oltre ai già citati Aldington, Douglas e Symons, anche George Moore, Laura Riding, Robert Graves, Ezra Pound (i suoi primi trenta Cantos videro la luce sotto il torchio dell’amica Nancy), lo stesso Aragon e l’allora sconosciuto Samuel Beckett, il quale partecipò al concorso per nuovi talenti lanciato da Cunard e lo vinse, aggiudicandosi la pubblicazione, nel 1930, di Whoroscope. L’ideazione e l’illustrazione delle copertine era affidata ad artisti avanguardisti della levatura di Man Ray, John Banting e Yves Tanguy.

Nell’autunno del 1928, Cunard partecipò a una serata danzante a Venezia. L’orchestra era composta da jazzisti afroamericani: fu così che conobbe il pianista Henry Crowder, con il quale intraprese quella che Anne Chisholm definisce la relazione più importante della sua vita e che la avvicinò alle lotte per l’uguaglianza razziale in America, spingendola a battersi per la causa. Del resto, l’amore di Cunard per l’Africa veniva da lontano. Fu lei stessa a raccontare che incominciò a sognarla quando aveva appena sei anni. Nel libro che dedicò al ricordo di Norman Douglas (Grand Man: Memories of Norman Douglas, del 1954), il quale fu per lei, insieme a George Moore, una figura paterna, descrive la propria eccezionale capacità di immaginare il deserto del Sahara: «La sabbia, le dune, gli spazi immensi, i miraggi, il caldo e l’arsura: mi sembrava di riuscire a visualizzare tutto questo». In seguito vennero «sogni straordinari […] con gli africani che danzavano e suonavano i tamburi intorno a me, e io, sebbene ancora bianca, ero una di loro e sapevo, misteriosamente, danzare alla loro maniera».[12]

Nel 1931 Cunard pubblicò un pamphlet intitolato Black Man and White Ladyship, una feroce apologia delle relazioni interrazziali in una realtà profondamente razzista in cui si domanda: «Perché, uomo bianco, il resto del mondo deve essere riplasmato nella tua immagine tetra e decadente?». Cunard vi sferra inoltre un attacco diretto e corrosivo alla White Ladyship del titolo, vale a dire sua madre Maud, che osteggiava la storia d’amore della figlia con Crowder al punto da giungere a diseredarla e, più in generale, alle ipocrisie e al conservatorismo dell’alta società anglosassone. Cunard racconta che, a uno dei fastosi ricevimenti organizzati da Maud, la contessa Margot Asquith, nota per i suoi commenti puntuti, aveva provocatoriamente interrogato la sua ospite in merito alle inclinazioni bohémiennes della figlia: «Di che si tratta stavolta – di alcol, droghe o negri?». Al che Maud aveva telefonato a «metà della Londra mondana» domandando: «È vero che mia figlia conosce un negro?».[13]

Il frutto principale delle loro fatiche fu tuttavia la poderosa Negro Anthology che si proponeva, nella prefazione, di testimoniare «le lotte e le conquiste […] dei popoli negri», come pure «le persecuzioni e le rivolte contro di loro».[14] Cunard e Crowder viaggiarono a lungo in Europa, negli Stati Uniti e nelle Indie occidentali per raccogliere contributi all’ambizioso progetto, che riunì infine, nelle sue 854 pagine, poesia e prosa narrativa e saggistica ma anche partiture musicali offerte da più di 150 voci principalmente afroamericane, tra cui quelle di Langston Hughes, Zora Neale Hurston, James W. Ford, George Padmore. Vi fu coinvolto anche Beckett, in veste di traduttore dal francese. Il libro, monumentale compendio di letteratura, politica, sociologia, storia, etnologia, musica, storia dell’arte, vide finalmente la luce per l’editore londinese Wishart & Co. nel 1934, quando la relazione fra Crowder e Cunard si era già amichevolmente conclusa.

Quelli che seguirono furono gli anni dell’impegno in favore della causa comunista. Nell’agosto del 1935 Nancy, viaggiatrice instancabile, si recò da sola a Mosca. L’anno successivo partì alla volta della Spagna, dove infuriava la guerra civile, come inviata del «Manchester Guardian», affiancando all’attività di reportage quella di sostegno alle forze repubblicane. Fu allora che conobbe Pablo Neruda, che portò con sé nella sua casa francese mettendolo a lavorare a un nuovo progetto editoriale: una rivista intitolata «Los poetas del mundo defienden al Pueblo español», di cui uscirono sei numeri e che conteneva versi in inglese, spagnolo e francese di Louis Aragon, Tristan Tzara, W.H. Auden, Langston Hughes, Federico García Lorca. Questo malgrado l’imperizia tipografica che Neruda stesso si attribuì nella sua autobiografia: «Stampavo a rovescio le lettere p che si trasformavano così in d […] Un verso in cui appariva per due volte la parola párpados fu per due volte trasformato in dárdapos. Per molti anni Nancy mi punì chiamandomi così. “My dear Dárdapo…” soleva cominciare le sue lettere da Londra».[15] E ancora: «Nancy fu uno dei personaggi donchisciotteschi, ostinati, coraggiosi e patetici, più curiosi che abbia mai conosciuto».[16]

Nel 1937 Cunard distribuì un questionario ai principali intellettuali dell’epoca, invitandoli a dichiarare la loro posizione nei confronti della Spagna repubblicana e di Franco e, di conseguenza, le loro simpatie politiche. Le 148 risposte ricevute vennero raccolte nel pamphlet Authors Take Sides on the Spanish War, pubblicato da Left Review. Tra coloro che espressero il loro sostegno per il governo di sinistra democraticamente eletto nel 1936, prima del colpo di Stato, figuravano Aldous Huxley, Rebecca West, Cecil Day Lewis, David Gascoyne. Evelyn Waugh e Edmund Blunden si dissero a favore del regime fascista. Eliot si sfilò, affermando che almeno alcuni uomini di lettere dovevano evitare di schierarsi, mentre Ezra Pound liquidò il questionario definendo la Spagna «un lusso emotivo per un branco di sciocchi dilettanti».[17]

Dopo il trionfo del Caudillo e lo scoppio della Seconda guerra mondiale, Cunard lasciò la Francia per il Cile, dove incontrò di nuovo Neruda, proseguendo poi le sue peregrinazioni in Messico e nelle Indie occidentali. Di ritorno in Europa, si stabilì a Londra, dove diede il suo contributo alla resistenza francese lavorando come traduttrice. Alla fine della guerra tornò in Francia per scoprire con orrore che Le Puits Carré, l’amata casa di La Chapelle-Réanville, così battezzata dalla stessa Cunard per via del pozzo di forma quadrata che si trovava nel cortile all’ombra di due tigli, era stata vandalizzata e saccheggiata, non solo dai nazisti, ma anche dagli abitanti del luogo, che avevano portato via tutto: la sua collezione di opere d’arte, i suoi gioielli africani, i suoi tappeti orientali; persino la preziosa corrispondenza con Aldington, Aragon, Breton, Eliot, Robert Graves, Aldous Huxley, Ezra Pound era sparita.

Fu un colpo devastante per Nancy, che tornò a Londra e riprese a viaggiare. Benché il suo equilibrio psicologico mostrasse i primi segni di cedimento e la sua salute fisica iniziasse a risentire dei lunghi anni di eccessi e di vizi, continuò a lavorare con la consueta foga, scrivendo due biografie molto elogiate dalla critica: alla prima, la già citata Grand Man: Memories of Norman Douglas, pubblicata da Secker and Warburg nel 1954, fece seguito, due anni dopo, G.M.: Memories of George Moore, edita da Rupert Hart-Davis e dedicata all’altro suo padre putativo.

Nel frattempo, le sue condizioni continuarono a declinare e il suo comportamento divenne sempre più stravagante, a tratti anche violento e distruttivo. Trascorse perciò gli ultimi anni della sua formidabile vita tra ospedali e sanatori finché, ridotta a una magrezza spettrale e stremata nel corpo e nello spirito, fu portata all’hôpital Cochin di Parigi, dove morì il 15 marzo 1969. La sua triste fine ispirò all’amico Neruda una dolente riflessione: «Il suo corpo si era consumato in una lunga lotta contro l’ingiustizia del mondo. Non aveva ricevuto altra ricompensa che una vita sempre più solitaria e una morte nell’abbandono».[18]

Annalisa Crea

*Si pubblica per gentile concessione parte del saggio introduttivo di Annalisa Crea a: Nancy Cunard, “Parallax”, De Piante, 2023

[1] «Freddo, secco e tagliente» (mia traduzione).

[2] Townsend Warner S. (1994), The Diaries of Sylvia Townsend Warner, a cura di Claire Harman, Chatto & Windus.

[3] Acton, H. (1948), Memoirs of an Aesthete, Methuen, p. 223 (mia traduzione).

[4] «Sta’ in guardia dal male che pronto t’incoglie / Se d’una sirena tu sfiori le scaglie» (mia traduzione).

[5] Wilhelm, J.J. (1990), “Nancy Cunard: A Sometime Flame, a Stalwart Friend.” Paideuma, vol. 19, no. 1/2, pp. 201–21. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/24724078. Ultimo accesso: 5/3/2023 (mie traduzioni).

[6]«Soglia su cui defeca ogni cane della città» (mia traduzione).

[7] Buot F. (2008), Nancy Cunard, Pauvert (mia traduzione).

[8] La citazione originale: «Writing perforce rhymes with fighting» è tratta da: “Three Negro Poets.” Left Review 3:9 (1937): 529-536, p. 529 (mia traduzione).

[9] Mie traduzioni.

[10] «Molte cose vengono conosciute come alcune vengono osservate, ovvero per Parallasse, a una certa distanza dalla loro essenza vera e propria» (mia traduzione).

[11] Cunard, N. (1969), These Were the Hours: Memories of My Hours Press, Réanville and Paris, 1928-1931, a cura di Hugh Ford, Southern Illinois University Press, p. 70.

[12] Cunard, N. (2016), Selected Poems, a cura di Sandeep Parmar, Carcanet Press, pp. XXVI-XXVII (mia traduzione).

[13] Mie traduzioni.

[14] Mie traduzioni.

[15] Neruda, P. (2020), Confesso che ho vissuto, Einaudi.

[16] Ibid.

[17] Mia traduzione.

[18] Neruda, P. (2020), Confesso che ho vissuto, Einaudi.

L'articolo “Orgogliosa e altera come Lucifero”. Vita & poesia di Nancy Cunard, la donna che ha sedotto il secolo proviene da Pangea.

Transfuga dall’Unione Sovietica, il 6 giugno del 1972, Iosif Brodskij approda “nel piccolo villaggio di Kirchstetten”, Austria, con lo scopo di capire quanto il viso di Wystan H. Auden sia equivalente alle sue poesie. Prima di fargli visita, aveva studiato, con la stessa assidua ossessione, la sua opera, e le sue fotografie.

“Si va sempre brancolando alla ricerca di una faccia, si desidera sempre che un ideale si materializzi, e a quel tempo Auden non era molto lontano dal rappresentare un ideale. (Altri due erano Beckett e Frost, dei quali conoscevo l’aspetto; per quanto terrificante, la corrispondenza tra le loro facce e i loro atti era evidente)”.

All’apparenza, il gesto pare improprio, inappropriato: ma un volto non è forse una scrittura da decifrare, un alfabeto? Brodskij, come tutti i poeti, era un cacciatore di facce, dacché non può esserci distanza tra verbo e carne, virtù lirica e vigore fisico, e la retorica non è che una disciplina atletica.

“Strane cose, le facce dei poeti. In teoria, l’aspetto di uno scrittore non dovrebbe avere la minima importanza per i suoi lettori: il leggere non è un’attività narcisistica, e nemmeno lo scrivere; ma nel momento in cui si conosce e si apprezza una quantità sufficiente di versi di un certo autore, comincia la curiosità e ci s’interroga sulla sua apparenza fisica. Tutto questo, presumibilmente, ha a che fare col sospetto che amare un’opera d’arte significhi riconoscere la verità, o la misura di verità, che l’arte esprime. Insicuri per natura, vogliamo vedere l’artista (che identifichiamo con la sua opera) in modo che la prossima volta ci sia possibile sapere che faccia ha realmente la verità”.

Così scrive Brodskij nel saggio dedicato a Auden, Per compiacere un’ombra (raccolto in Fuga da Bisanzio, pubblicato in Italia da Adelphi).   

L’aristocrazia propalata da Brodskij rischia di rivoltarglisi contro: veniamo da epoche editoriali in cui si è puntato tutto, in assenza dell’opera, sul physique dell’autore. Ma anche qui: la poesia non è mai un fatto di posa – arte sgargiante della smanceria –, semmai di postura – cioè del posto che si sceglie di occupare al mondo, della via che si traccia a coltellate, di una certa, perfino ergonomica, mostruosità. Di fronte a un poeta non ci si sente accolti, respinti, piuttosto, per la simile ostilità – e grazia – che ha una parete rocciosa. David Gascoyne, poeta apocalittico, ispirato dalla mania, viso dedito a una malinconia crudele, da risorto, quando parla di Benjamin Fondane, il suo maestro, ricorda che “era un vogatore assai vigoroso”: questa energia è, cioè, consustanziale “al modo impetuoso così tipico della sua persona” con cui Fondane esponeva “alcune questioni filosofiche” (in: David Gascoyne, Incontri con Benjamin Fondane, Aragno, 2021). L’onestà, la rettitudine, una astratta correttezza sono niente di fronte all’etimo del corpo.

Che belli, anche, i corpi anonimi, anodini, indifesi, di poeti perfino scorbutici, inattingibili.

Non c’è scienza più lampante della fisiognomica applicata alla letteratura – o quasi. Quando Cesare Lombroso fece visita a Lev Tolstoj, il 23 agosto del 1897, nella dimora di campagna dello scrittore, a Jasnaja Poljana, non capì quasi nulla di quel “barbaro geniale”, “un vegliardo dall’aspetto severo, quasi soldatesco, dallo sguardo acuto e penetrante, con profonde rughe sul viso dai tratti marcati, duri e angolosi”. Tolstoj restò impenetrabile allo studioso: fu il suo corpo, dall’energia spasmodica, che tradiva un’eterna giovinezza, dilagante, a sorprenderlo. Secondo il racconto di Luciano Zuccoli, pubblicato nel 1899 sull’Illustrazione Italiana,

“Recatisi un giorno a prendere il bagno nel fiume, avendo dichiarato il Lombroso che sapeva nuotare, il Tostoi si diede a’ suoi soliti esercizii, senza curarsi oltre dello scienziato; ma il caro vecchietto per poco non affogava, e il Tolstoi dovette correre a lui e trarlo a salvamento. Dopo il bagno, il romanziere, per agevolar la reazione, eseguì qualche esercizio, sollevandosi robustamente sul trapezio; il Lombroso cercò d’imitarlo, ma per quanto si arrabattasse, rimase a terra”.

Edmondo De Amicis era letteralmente, letterariamente ossessionato dal corpo che si riverbera nel corpus dello scrittore. Così, per dire, Alphonse Daudet “ha una testa che potrebbe servire da modello per un Cristo a un pittore idealista”; Émile Zola possiede “la testa di un pensatore e il corpo d’un atleta – e mani ben fatte e salde”; Victor Hugo è dotato di “fronte vasta, collo di toro, spalle larghe, mani corte e grosse e una carnagione rossigna da cui traspira la salute e la forza”. Il corpo di uno scrittore è un libro aperto, il suo: Hugo è ciò che scrive, “tutta la sua persona ha qualcosa di poderoso e d’atletico, come il suo genio”. In effetti, il romanzo non è che lo studio di un corpo: scavare i dettagli del fisico fino a consumarlo, fino a quella rasoiata che diciamo anima. Soldato, giornalista, scrittore di fama, De Amicis, cacciatore di facce, dedica al volto, nel 1881, uno studio analitico, Osservazioni psicologiche sulle espressioni del viso. È un testo corrosivo ma infine lieto: lo scrittore ammette che il viso, di fatto, è una maschera, che il carisma dell’uomo è nell’arte della simulazione e della dissimulazione; il volto è il guanto di un contrabbandiere. Tuttavia, è un altro scritto, La faccia – pubblicato in origine nel 1907; entrambi gli articoli sono ora raccolti da De Piante in un libro delizioso, I misteri del volto. Tra psicologia e fisionomia, a cura di Alberto Brambilla e con cinque disegni di Tullio Pericoli – a dimostrare la prodigiosa potenza narrativa di De Amicis, relegato, ormai, tra gli scrittori del tempo andato. La faccia è un testo cupo, livido, tormentato, su cui aleggia trama di morte – De Amicis, dopo alterne fortune e la tragedia di un figlio suicida, morirà nel 1908 – e l’enigma della vecchiaia. D’improvviso, il viso non è più il calco del talento, ma appendice oscena, corpo estraneo, “qualche volta il viso dell’uomo pare mostruoso”:

“Che strana cosa ci sembrano allora quelle due palle lucenti incastrate in alto e nascoste a mezzo di due borse di pelle grinzuta; quella protuberanza allungata che s’ingrossa in fondo intorno a due sorta d’occhielli filacciosi; quell’apertura dagli orli sanguigni, che serve insieme a emettere la parola e a ricevere il cibo, e che, sorridendo d’amore, mostra l’apparecchio brutale con cui trita i prodotti della terra, e la carne delle bestie! E ci paion ridicole quelle due appendici cartilaginose attaccate alle tempia, somiglianti ai manichi d’una pentola, e quasi ci fa ribrezzo quel tessuto sottile e mobile che qua e là s’informa dall’ossa e lascia vedere il turchiniccio delle vene. Come si può trovar la bellezza in questo complesso d’organi di senso così ravvicinati che quasi confondono i loro movimenti e i loro umori, su questa forma di muso compresso e allargato, contornato e sparso d’una specie di vegetazione filiforme, che somiglia all’erbacce dei vecchi muri? Come possono gli uomini trovare nel proprio aspetto argomento di confronto con la maestà di quello del leone, con la gentilezza di quello della gazzella, con la grazia di quello del passero? E ci pare che un uomo che non avesse visto mai il viso del suo simile né il proprio, al primo vederlo, ne dovrebbe aver ripugnanza e paura”.

Variazione lirica che prevede Pirandello, su un pentagramma dell’orrido che piacerebbe a Lovecraft. Che effetto ci farebbe, al risveglio, accorgerci che questa faccia non ci rispecchia, non ci riguarda, è quella di un altro che giorno dopo giorno ci sfida e ci divora?

In un libro di pubblicato da Crocetti nel 2002, Le parole esposte, Niva Lorenzini ha tentato una “fotostoria della poesia italiana del Novecento”; in appendice, Giovanni Giovannetti ha raccolto le fotografie di centouno poeti contemporanei. Un altro fotografo, Simone Casetta, a sancire, nel disordine del tempo, l’inscindibile nodo che congiunge il volto del poeta alla propria opera, uno l’esecuzione dell’altra, quasi un sigillo, lavora, da anni, a un immane “Registro Fotografico dei Poeti in Lingua Italiana”. Perché? A posteriori, è ovvio, possiamo calcare la poesia di Ungaretti tra i criteri di quel viso ruvido, quella di Rebora nel magistero di un volto beato dall’inquietudine, l’opera di Pasolini nell’esplosione di quei muscoli sfuggenti, sfacciati, sfreccianti, e i versi di Montale ben si applicano a quella faccia da camaleonte. Facile gioco. Eppure, dobbiamo convincerci che esista un mistero, una catastrofica clausura tra il corpo del poeta – sempre martire, in libertinaggio verbale, sempre crocefisso, goduto, leccato – e le sue parole, irredimibili, non più delegate al mercato, magari nascoste, appena desunte, nell’obice della posterità.

L’11 febbraio del 1966 Lisetta Carmi, “su invito del direttore dell’Ansa di Genova”, ascende a Sant’Ambrogio di Rapallo per fotografare il mostro, lo smagrito Minotauro della letteratura del secolo. “Ezra Pound era solo in casa, ammalato… uscì per pochi minuti e, senza dire una parola, rientrò”. Pound ha, lì, la faccia di un poeta martoriato, si stringe nella lunga vestaglia nera, è scarmigliato, con i Cantos radicati in quegli occhi cavi. Quelle fotografie – pubblicate in L’ombra di un poeta, incontro con Ezra Pound, O barra O edizioni, 2005 – sfondano il pudore, sono ustione, offesa, eccidio prevalente. D’altronde, del poeta, dello scrittore, a noi è dato di raccogliere le viscere, i bestiali brandelli, gli sputi, i codici di bava, il sangue rappreso: Marguerite Yourcenar chiude il suo libro, Mishima o La visione del vuoto, descrivendo

“Due teste mozzate, passate ormai in altri mondi in cui regna un’altra legge, che a guardarle suscitano sbigottimento più che orrore”.

Tutta l’opera di Mishima comporta quel gesto, incompreso ai più, la decapitazione, la testa mozzata, la sua e quella dell’adepto, Masakatsu Morita. Nelle immagini di Pier Paolo Pasolini nudo, purissimo, nella casa di Chia, scattate da Dino Pedriali, e in quelle, pochi mesi dopo, del corpo maciullato, irriconoscibile, riverso, a Ostia, è la stessa “opera scandalosa” che parla.

In un articolo, Un incontro, poi raccolto in Faulkner, ancora (Palomar, 2004), Mario Materassi racconta il suo viaggio in visita al grande scrittore, Nobel per la letteratura nel 1949. Lo studioso è a Oxford, Mississippi, davanti alla casa di Faulkner, Rowan Oak.

“C’è una porta laterale a rete. Salgo i gradini; busso… Dietro la rete, nella penombra dello stretto corridoio, appare una sciatta figura minuta. È lui”.

Di Faulkner ricorda “quel viso affilato da volpe… i denti sciupati, appena visibili fra le labbra sottili che quasi non si muovevano… quegli occhi chiari, freddi”. Lo scrittore gli parla attraverso la rete, dall’oscurità. I am sorry… It’s alright. Lo sciaguattio delle pantofole, l’uomo dal viso di volpe che si dilegua. “Mai aprì quella porta”. Di sé lo scrittore, il poeta non deve lasciare che il sussurro – e una seminagione di ombre.

L'articolo “Strane cose, le facce dei poeti”. Variazioni sul corpo della scrittura proviene da Pangea.

Si era laureato su Gabriele d’Annunzio, insegnò a Liverpool, Londra, Manchester, prima di piazzarsi alla “Sapienza”, e poi, acciambellato come una lince, una lonza, comunque un animale medioevale, meglio se in estinzione, a Palazzo Ricci, in via Giulia, Roma. Scriveva con fervore bizantino, consapevole di vivere in un’era assediata, sotto il fuoco del progresso, sfinita dal realismo socialista, dal benessere sociale, dalla ‘società dei costumi’; sapeva essere perentorio, come un re d’eleganza che combini condanne a morte. Gli inglesi lo adoravano: il “TLS” elogiò il suo studio più noto – e più volte ristampato, per fortuna – La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (passato, in Albione, come The Romantic Agony); T.S. Eliot – che, nel tempo libero, tradusse – lo stimava; Edmund Wilson scrisse che “lo si deve considerare innanzitutto un artista”; la regina Elisabetta II lo nominò cavaliere dell’Impero britannico. Apprezzava le formalità sulla soglia di un mondo in frantumi: alla luce meridiana, in effetti, preferiva quella riflessa, il gioco di specchi, la bizzarria, il genio nell’acquario.

La sua Storia della letteratura inglese – datata, certo, è ovvio, e per questo affascinante – spicca, in un tempo, questo, dettato dal buon senso e dal cattivo gusto, dei critici inascoltati perché inascoltabili, senza carisma, carrieristi cabarettisti, per i giudizi sommari, le brevi cattiverie, la bella scrittura. L’ampiezza di sguardo, micidiale, panottica, si fonde al pregio del particolare, alla preziosità improvvisa, al gioco di prestigio verbale, al pregiudizio, perfino, al talento di non capire (la cantonata che ha preso con Pound, il Joyce a suo dire inutile). Dicevano portasse iella; la iattura, piuttosto, è leggere, ogni giorno, il commento di letterati gazzettieri atti a nutrire il proprio ego, vegano, iniquo. “Intellettuale non comune, «Professor Saturno» – genio, spirito e demonio caustico e discepolo di Michel de Montaigne, Mario Praz era ovviamente l’esatto contrario dell’aura satanica di cui la maldicenza e l’invidia lo avevano circonfuso: semmai era dolce, gentile, affettuoso racconta chi lo conobbe. Forse molto solo e malinconico”, ha scritto di lui, di recente, Luigi Mascheroni, ribadendo che per lo più Praz è scomparso dal desco editoriale odierno. Fa eccezione Misteri d’Italia (Aragno, 2022), brevissima raccolta di articoli pubblicata su “il Borghese”, a cura di Giuseppe Balducci (autore, in appendice, di un ottimo Profilo di Mario Praz). Anche in questa sorta di oblò anti-oblio non è difficile ricavare alveari di sapienza anticonformista, come questo paragrafo:

“Sì, il paesaggio italiano è bello, visto con occhio di pittore, ma talmente sottomesso all’uomo, talmente umanizzato, da poterlo dire addirittura infestato da antropotossine: come una camera in cui han dormito degli uomini, impregnata del loro odore… Viaggiando per le belle campagne della Toscana e dell’Umbria, quante volte si vorrebbe premere quel bottone che eliminasse l’invadente presenza dell’uomo!”

Sagace, solitario, aristocratico, autentico Lancillotto della forma, Praz non può funzionare in un oggi in cui anche i contrari e i contrariati sono funzionali al gregge. Guardando Manhattan, d’altronde, Praz intuì la vertigine al vetriolo:

“Un grattacielo ti fa pensare, tra le prime cose se non per prima cosa, a come sicura sarebbe la morte buttandosi dalle sue finestre”.

Nato nel 1896, Praz muore dove è nato, a Roma, nel 1982: non stupisce che uno degli intellettuali italiani più noti e riconosciuti nel mondo occidentale passi come un dimenticato; la morte di un genio è sempre liberatoria per i cretini, i livorosi. Lo stesso è accaduto nei riguardi di Sergio Solmi – morto nel 1981, a Milano – critico non diversamente prodigo, prodigioso, eppure diametralmente opposto rispetto a Praz. Francesista, leopardista, poeta, funambolo nella riservatezza, rimbaudiano a contrario, legato al nitore dei pensatori in ombra, dei sapienti ustionati da riserbo e candore, la capacità di Solmi è stupefacente, va appresa senza malizia, appoggiando l’orecchio sul dorso della stanza a fianco. È autore, tra l’altro, di un libro dalla bellezza letale e sottile, Meditazioni sullo scorpione, da sbandierare in ogni istante; leggete questo brano, per dire:

“Laddove la più alta fantasia medioevale aveva concepito l’Eternità come ‘profonda e chiara sussistenza’ d’un alto lume, come verità in sé sedente e consistente, sola sé intelligente e da sé intelletta, luce assoluta entro cui lo stesso volto umano s’assume e s’imprime, facendosi per sempre partecipe della sua unità, sembra che, al contrario, il più intenso struggimento della lirica moderna sia stato di rendere questo senso dell’eternità puntualizzata nell’attimo, nel respiro fugace e vano della vita:

Elle est retrouvée.
Quoi? l’Eternité.
C’est la mer allée
avec le soleil.

Il mare se n’è andato col sole, le braci di seta del crepuscolo marino accendono d’un supremo bagliore l’indolente, svagata canzone di marcia. Ogni possibile realtà si disgrega in un rosso brulichio di fuochi serali… L’eternità di Rimbaud, così localizzata alla fine d’una giornata di vagabondaggio, è una sorta d’eternità impressionista, en plein air”.

In effetti, questo è un Paese che ammazza i suoi grandi, li conficca nel sepolcro, li piglia a calci in faccia. Preferiamo i corvi dell’ovvio, gli avvoltoi del rancore. Buona lettura, buona vita.

**

Il “canone” Praz. Frammenti dalla Storia della letteratura inglese

William Blake. La complessa e ineguale personalità d’artigiano, di veggente, di rivoluzionario, di maniaco del Blake era troppo eccezionale perché potesse inserirsi nella tradizione inglese, anzi, nella europea, e far scuola; egli resterà un caso a parte, un grande isolato a cui, dopo la scoperta fattane dai Preraffaelliti nel 1862, di richiameranno, di tanto in tanto, temperamenti estremisti di tardi romantici (per esempio André Gide).

George Gordon Byron. Se riserbo, cautela, meticolosità, senso d’economia, percezione del limite sono qualità classiche, Byron potrebbe a ragione chiamarsi un romantico per aver dato esempio nella sua vita e nella sua opera di qualità opposte. Non andava per il sottile né con le donne né con le Muse; non sapeva tenere un segreto né praticava l’arte della sapiente aposiopesi, la sua stessa eccezionale avarizia, negli anni matura, era l’inevitabile risucchio d’una prodiga generosità, e quanto a percezione del limite, essa esisteva solo come incentivo a valicarlo, perché nella trasgressione soprattutto s’esaltava il suo senso vitale. Era un aristocratico, eppure aveva l’ostentazione di un parvenu… Era indolente e amava l’azione, disprezzava gli uomini e anelava al loro plauso.

Percy Bysshe Shelley. Ci sono poeti le cui idee sono più remote da noi di quelle di Shelley – il quale dopotutto credeva a un progressivo affratellamento degli uomini e a una migliore organizzazione della vita terrena: ideali di oggi) eppure non ci urtano come le sue. Non crediamo più al sistema tolemaico, ma i cieli di Dante non c’infastidiscono come il paradiso terrestre di Shelley.

John Keats. Keats era una lastra impressionabile, un camaleonte, com’egli ebbe a dire, assimilava istantaneamente e (ancor più sorprendente) con una prontezza tale da sbalordire restituiva gli elementi assimilati in una visione nuova in cui essi erano a stento riconoscibili… Padre dell’estetismo, Keats non è un esteta: il succo della sua poesia è a base etica: egli esalta contro il razionalismo l’intuizione della vita accettata integralmente e, come tale, configurantesi in Bellezza.

Robert Louis Stevenson. Il suo è un realismo irreale, in quanto che l’essenza stessa dei suoi racconti è formata da qualche immagine o visione irreale, allucinatoria, a cui talora il magistero dello stile par conferire un valore metafisico di simbolo.

Joseph Conrad. Una dolorosa curiosità lo attira verso le vite umiliate, gli fa immaginare casi di coscienza complessi negli avventurieri e nei rifiuti della società, lo fa indugiare con una fissità magnetica intorno a persone e a fatti che in tanto l’ispirano in quanto rimangono per lui avvolti nel mistero: in tutti i protagonisti dei suoi romanzi si riconosce la stessa anima desolata, distaccata e solitaria… oppressa dal peso d’un passato incancellabile e da un complesso di colpa.

Gerard Manley Hopkins. In lui si è voluto vedere una specie di Rimbaud inglese, un Rimbaud, per così dir, illuminato da una luce d’aurora boreale anziché dalla luce dei soli africani; autore d’un manipolo di poesie in cui s’è riscontrata una qualità terribilmente patetica e cristallina e un errore per i luoghi comuni.

Ezra Pound. Ma i Cantos di Pound son rimasti, dopo tutto, soltanto improvvisazioni, scucite filastrocche di ogni genere di conoscenza e di pettegolezzo.

James Joyce. Egli pescava nella macedonia delle lingue a lui note, e combinava suoni e forme in una moltitudine di ibridi. A quest’ultimo vezzo il Joyce s’abbandono senza ritegno o limite in Finnegans Wake, creando così un nuovo linguaggio il cui suono può provocare vaghe o magari violente reazioni nella fantasia, ma il cui preciso senso sfida la comprensione di un lettore che non sia disposto a spendere moltissimo tempo alla soluzione di enigmi il cui senso il più delle volte non arricchisce in alcun modo lo spirito.

Virginia Woolf. La tecnica della Woolf potrebbe accostarsi a quella del pointillisme (puntinismo): essa ci sottopone a una doccia d’immagini come la vita ci mette sotto una doccia di sensazioni. Che poi, avviatasi per questa strada, la Woolf dovesse finire per sentire l’oppressione dell’enorme fardello dell’inespresso… sembra essere provato dal fatto che la scrittrice offrì a Vita Sackville-West come ‘ di gran lunga il suo miglior libro’ un volume elegantemente rilegato le cui pagine erano tutte bianche.

L'articolo Che ve lo dico a fare: questo è un Paese che assassina i suoi grandi. Intorno a Mario Praz e Sergio Solmi proviene da Pangea.

La raccolta più nota, Gitanjali, resa come Song offerings, fu pubblicata nel ’12 da Macmillan and Co.; la seconda edizione, l’anno dopo, presenta una introduction by W.B. Yeats. Il grande poeta irlandese scrive, tra l’altro: “Ho portato con me, per giorni, il manoscritto di queste traduzioni, leggendolo sui treni, sul tram, al ristorante; spesso l’ho chiuso, nel timore che qualcuno, estraneo, potesse accorgersi della mia commozione. Questi testi… mostrano nel loro ritmo del pensiero un mondo che ho sognato lungo tutta la mia vita”. A Pound – così ne scrive su Poetry nel dicembre del 1912 – Tagore piaceva perché “canta gli argomenti che Dante credeva degni per la poesia: amore, guerra, santità”, lo affascinava quel “Bengala simile al Medioevo”, quel poeta “che può vantare le sinfonie dei trovatori”. Insomma, ‘Ez’ aveva inscatolato Tagore tra le sue ispirazioni: Arnaut, Dante, Cavalcanti, Confucio all’orizzonte.

Tagore, gradito punto di congiunzione tra Oriente e Occidente, visitò l’Italia nel 1926. Incontrò il Duce a Roma, ne elogiava “la grande personalità… il vigore che pare scolpito da Michelangelo”. Dopo aver conosciuto il fascismo – e incassato diverse critiche: “da circoli internazionali antinazionalisti e pacifisti vennero aspre rimostranze al poeta” (Ambrogio Ballini) – ne stigmatizzò i fondamenti; era approdato in Italia dopo aver soggiornato nella villa di Victoria Ocampo, in Argentina.

Il Nobel per la letteratura, nel 1913, fu il riconoscimento a un uomo universale, che intendeva la poesia come vertice della ricerca spirituale. Il sigillo – specie di passepartout per l’alloro svedese – fu la traduzione di Gitanjali in francese, come L’Offrande lyrique, a cura di André Gide, per la Collection Blanche Gallimard. A fare da tramite tra Tagore e Gide, fu Saint-John Perse: più giovane di due anni di Pound, aveva conosciuto e ascoltato il poeta indiano a Londra, in quello stesso 1912. Saint-John Perse era lì per studiare il sistema industriale inglese: tra gli altri, scrive, aveva fatto amicizia con Joseph Conrad, Hilaire Belloc, Gilbert Keith Chesterton; di William H. Hudson, lo scrittore della natura selvaggia della pampa, lo affascinava la perizia nel descrivere le piante esotiche. Aveva pubblicato la prima raccolta di poesie, Éloges, sulla “NRF”, l’anno prima, nel 1911, grazie a Gide: Valery Larbaud lo aveva celebrato tra i nuovi, autorevoli poeti francesi. Saint-John Perse si era firmato, in quel lavoro d’esordio, “Saintleger Leger”: con il suo nome di battesimo, Alexis Leger, di lì a poco, avrebbe intrapreso una carriera diplomatica vertiginosa. Molti anni dopo, nel 1961, a Saint-John Perse fu chiesto di rappresentare il suo paese per festeggiare il centenario di Tagore: l’India era guidata da Nehru, Tagore era morto vent’anni prima, Saint-John Perse aveva ricevuto il Nobel nel 1960. L’Hommage à la mémoire de Tagore è pubblicato nel volume che raccoglie le Œuvres complètes di Saint-John Perse (Gallimard, 1972). C’è sempre qualcosa di austero, una presa di distanze anche nelle parole più affettuose di Saint-John Perse, un poeta che non amava l’esotico ma lo sconosciuto e che diffidava dell’uomo. Aveva prestato servizio in Cina, aveva viaggiato per gli Stati Uniti, il Giappone, il Sudamerica; nato nelle Antille Francesi amava i venti e i mari, studiava le pietre. Dell’Italia, “Ravenna colpì particolarmente la sua immaginazione”: la visitò nel 1965, fu affascinato dal mausoleo di Teodorico e gli parve incongrua la visione dei vasti complessi industriali proprio in quel luogo, “dove un tempo le grandi rotte delle invasioni barbariche si arenavano, in una sorta di terra desolata, di paludi”. In quelle zone, tra l’altro, era sepolto Gaston de Foix, comandante dell’esercito di Luigi XII, morto in battaglia, nel 1512, in aprile, suo antico avo.

Non vide mai più Tagore, ne udì il riverbero della fama: Saint-John Perse sapeva essere radicale, amava le cose irripetibili, preferiva immaginare.

***

Omaggio alla memoria di Rabindranath Tagore

Tagore è stato grande tra noi per la carica umana della sua spiritualità. Ancora si illumina la sua fronte con il doppio segno della nobiltà: poeta, ha tenuto alto il lignaggio del sogno, senza lasciarsi distrarre dall’uomo del suo tempo. La sua poesia è senza età e senza dimora, affascinata dall’eterno, cerca l’origine familiare dell’umano e la riva d’argilla dove si spoglia la notte dell’uomo.

L’infinita presenza lo assisteva ovunque; ma anche l’assistenza di un desiderio infinito.

Quello è stato il suo grande modo di essere e di amare: coniugando tutta la giovinezza e tutta la vecchiaia dell’anima. La sua gloria di poeta fu vivere la sua poesia, viverla integralmente, con tutta l’integrità di uomo, di essere vivente.

*

Si è seduto in mezzo a noi come l’ospite delle favole: vestito di panno bianco, portando un messaggio. Di rado la vita ha dato forma a un viso così bello. Ci parlava da musicista come da filosofo, con la strana dolcezza dello sguardo che hanno le anime fiere. Una leggenda lo accerchiava, come un’aura di grazia. Di tale leggenda ci piaceva ricordare questo: le poesie della giovinezza raggiunsero l’anonimato sulle labbra dei viventi…

Ospite per un giorno, al crocevia di due mondi, di due epoche, Tagore ci è apparso come una figura mitica. Esprimendosi dentro e fuori dal secolo, fu per noi l’immagine stessa del Poeta antico, sotto la doppia corona dell’Aedo e del Saggio.

Per quanto si preoccupasse dell’uomo atemporale, nondimeno non dimenticò l’uomo nella storia del suo tempo. La sua marcia verso l’Europa attesta l’azione oltre alla meditazione. L’ardore del suo patriottismo è testimonianza; l’urgenza di un messaggio che dichiara con chiarezza gli eventi.

*

Fu a Londra, prima della Guerra mondiale, che un interlocutore francese, discepolo di trent’anni più giovane, lo udì parlare del futuro del mondo occidentale. In una casa avvolta nelle quiete, a South Kensington, discussioni amichevoli intorno alla storia contemporanea. Un’era di potere e di prosperità glorificata dal fuoco di un’estate incomparabile. Gli altiforni furoreggiavano in tutta Europa; le arti e le scienze erano allineate nello stesso apparato cerimoniale; sull’incudine si forgiava il ferro dell’uomo d’Occidente… Tagore mi rivelò la sua inquietudine. La sua ossessione per la minaccia del materialismo, le sorti del mondo appese al destino della civiltà industriale. Evocava un duplice pericolo: della comunità umana, nella sua coesione internazionale, e dell’uomo stesso, nella sua integrità.

Dove cercare la rettifica, la correzione? A quale ricorso rivolgersi visto che per lui la sfida non era nient’altro che la salvaguardia dello spirituale nel complesso umano?

Il pragmatismo anglosassone non gli pareva di alcun aiuto. Diffidava allo stesso modo dell’intellettualismo francese, vi fraintendeva una forma estrema dell’esigenza umana. Ma sapeva a quale tradizione di moralisti e di umanisti si è nutrita l’anima francese, che la vocazione sociale della Francia si è fondata su un liberalismo naturale, che una parte dell’uomo francese tende sempre all’uomo universale.

Desiderava un primo approccio al milieu letterario francese. Lo avvicinai ad André Gide, il cui ruolo, come traduttore, avrebbe potuto essere quello di un Baudelaire per Edgar Alla Poe, di un Gérard de Nerval per Goethe. Che il pubblico francese ne riconoscesse l’aristocrazia della forma. Per quanto restrittiva potesse essere questa scelta in termini di vantaggi materiali e pubblicitari, Tagore non ne chiedeva altre. In lui non c’era traccia di un premio Nobel.

Non l’ho più visto dopo la guerra. Dalla Cina, dove mi trovavo durante un suo soggiorno in Giappone, appresi che lo splendore della sua moralità era approdato nelle Americhe. Ancora in cammino verso l’uomo d’Occidente, questa volta aveva viaggiato da Ovest a Est, al contrario dei grandi pellegrini dell’Asia centrale. Poeta preoccupato dell’anima e dell’unità dell’uomo, andò verso l’altra parte del mondo occidentale: portatore del medesimo messaggio di alleanza, della stessa adorazione per l’uomo, della difesa, nell’uomo, di quegli elementi che ne garantiscono la grandezza.

Dietro di lui, nella terra immemorabile dell’India, slavata da tante tempeste e da tanti piedi scalzi, dove il destino si rivelava ancora in lotta con la storia, diversi presagi si levarono, non privi di legami con il fato assoluto dell’uomo.

*

Molto tempo dopo la sua morte, dalle rovine accumulate della Seconda guerra, misurando la portata di questa voce profetica, possiamo, tacitamente, riprendere con Tagore il dialogo che fu interrotto.

Questo appuntamento dell’uomo occidentale con l’Asia, dobbiamo custodirlo. Tagore, poeta, sopravvive a se stesso. La Francia gli conferma la sua fedeltà. Il grande Pellegrino dell’India riprende il suo viaggio in mezzo a noi. Che questa sua voce, così presto riconosciuta, possa intonare le intuizioni sull’apice dell’anima del nostro tempo.

Saint-John Perse

L'articolo “Tagore ci è apparso come una figura mitica…”. Elogio di un poeta mistico: un testo di Saint-John Perse proviene da Pangea.

Figlia di un baronetto erede di una ricchissima famiglia di imprenditori navali, padroni della Cunard Line, esteta del polo e della caccia alla volpe, e di una ereditiera americana, Nancy, nata a Londra del 1896, fu educata in Francia, in Germania, fino a che, recalcitrante, mollò tutti. Era intraprendente, indipendente, libertina, ricca: insomma, una donna pericolosissima. A vent’anni, per sport, sposò un asso del cricket, Sydney Fairbairn, da cui divorziò poco dopo: nel frattempo, aveva una relazione con un soldato (morto al fronte), accoglieva le attenzioni di un vasto stuolo di ammiratori. Tra tutti, fu amata da Aldous Huxley, che la trasfigura in diversi romanzi – ad esempio, nella Lucy Tantamount di Punto contro punto – e da Louis Aragon; nel contempo, girava con Eugene McCown, artista, pianista, estremista. Teneva gli uomini al guinzaglio, Nancy, posava come modella, imponeva mode: le piacevano le fogge e i monili africani, s’inventò il “look barbarico”, esagerava – lei, una falena – la propria indole selvaggia, leonina. Nelle fotografie ha rossetti eccessivi, occhi sottolineati di nero, una severità maschia.

Che non sia ancora stata imbracciata dall’editoria nostra è un mistero: Nancy è stata il prototipo della ricca, audace, talentuosa, impegnata nel ‘sociale’. Si diceva anarchica, fu antifascista, lottò contro i pregiudizi razziali (subendo un colosseo di pernacchie). A differenza di tanti, Nancy non si limitava ai fatui proclami: soffrì tutto, tutto amò. Nel 1928 si unisce a Henry Crowder, musicista jazz afroamericano, sbarca ad Harlem, fa sua la battaglia per i diritti civili dei neri, pubblicando Black Man and White Ladyship e Negro Anthology una collezione di poesia afroamericana. Tornata in Europa, mobilita una falange di intellettuali a supporto dei repubblicani spagnoli: nel 1937, insieme a Pablo Neruda, cura un’antologia partigiana, Los poetas del mundo defienden al pueblo español; sulla “Left Review” pubblica un’inchiesta poderosa sull’impegno degli scrittori nella Guerra civile di Spagna. Capitolano un po’ tutti di fronte al fascino spregiudicato di Nancy: Auden, Beckett, Rebecca West, H.G. Wells; Joyce si defila, dichiarandosi neutrale, George Orwell è l’unico che la manda, cavallerescamente, a cagare: “Ti prego, evitami simili spazzature… Non sono uno dei tuoi fiori alla moda come Auden o Spender, sono stato sei mesi in Spagna, ho litigato con tutti, un proiettile lo dimostra, e non starò qui a scrivere una manciata di bla bla sulla difesa della democrazia e idiozie galanti di quel tipo…”.

Ovviamente, fece la Resistenza, in Francia; non si tirò indietro, investì le proprie finanze inseguendo vaghe utopie. Era bella anche al torchio: in quel caso, vestiva da maschio, indossava la cravatta. Nel 1928, in Normandia, aveva fondato la Hours Press col desiderio di “pubblicare i poeti impubblicabili”. In quattro anni allineò ventiquattro titoli, quasi tutti indimenticabili, da Whoroscope di Samuel Beckett ai XXX Cantos di Ezra Pound – il più lunare dei suoi amanti –; pubblicò poesie di Robert Graves e di Roy Campbell (che in Spagna avrebbe gareggiato coi franchisti), Richard Aldington, Laura Riding, le traduzioni di Lewis Carroll a cura di Aragon, testi di Norman Douglas e di Brian Howard. Le plaquette erano adornate da opere di Man Ray e Mirό, di Yves Tanguy e Dalí. Prima che polemista, va detto, la Cunard fu poetessa: i primi libri li pubblica a Parigi, un secolo fa; Parallax è edito nel 1925 dalla Hogarth Press dei coniugi Woolf (nello stesso anno Virginia pubblica The Common Reader, l’anno prima avevano stampato la prima edizione inglese, in forma libraria, di The Waste Land). Autentico, inclassificabile ‘classico’, i Selected Poems di Nancy Cunard sono stati pubblicati da Carcanet nel 2016: da lì sono tratte le poesie, finora inedite in Italia, tradotte in questa pagina da Annalisa Crea.   

Dopo la Seconda guerra, viaggiò, forse per dimenticarsi di sé, nelle Indie occidentali britanniche; finì per ritirarsi in Dordogna: il mondo non le offriva più battaglie degne di essere percorse con sfrenata enfasi; non aveva più un posto per lei. La bellezza sfinì nel disastro mentale. Mina Loy, amica, donna fatale, le aveva dedicato un brevissimo ritratto in versi: “Il muro vermiglio/ si ritrae come un vizio/ davanti al tuo candore lunare/ la tua voce è come uno chiffon”. Lo tenne per sé, nel timore di un sortilegio. Come si sa, le falene hanno il nitore dell’angelo, l’evanescenza indimenticabile delle promesse a metà, rincorse.

**

Preghiera

Oh Dio, fammi incapace di preghiera,
Troppo animosa per supplicare, troppo granitica
Per sentire lo sfregio del pericolo! Fa’ che il mio cuore
Si rinsaldi sì da reggere il dolore,
E che io soffra da me, senza perdite.
Che io sorregga da sola il vecchio mondo
Su spalle più possenti dell’Atlante.
Fammi simbolicamente iconoclasta.
L’Anticristo ideale, il Paradosso.

*

Trasmutazione

Questa trasmutazione del visibile
In sentimenti inconsci del passato,
E l’insistenza dell’autunno languido,
Misterioso vapore, latente colore
Di nubi umide, come un volto sgomento.
Respiriamo ricordi, e l’infinita perdita
Dell’estate – I silenzi sono un dolore muto,
Lungo e rapace, intessuto di lacrime
Venute da regioni inesplorate, ignote
Alla coscienza; questo è un giorno istintivo,
Senza tempo ma struggente, solennemente sottomesso –
Siamo prigionieri del cielo e della terra,
Ostaggi dolenti della memoria.

*

Ecco l’autunno

Ecco l’autunno che arriva a passi spogli
E gesti burberi, la pioggia è in cielo.
Nella casetta sospirano sogni
Che non durano più d’un inquieto minuto,
Ma sempre si levano come fragili foglie
Così immobili prima che si sveglino i venti;
La tempesta le scaccia dalla remota foresta
E dai miei meli – foglie di rimpianto.
Non c’è alcun piano in quest’ora autunnale
Che rimugina in grigia fulgida incertezza
Sotto un cielo di nubi pronto alla battaglia.
Tutto mi urla: “Prepàrati a fuggire
Senza addii dalle bufere incombenti,
Affrettati prima che cadano le mele tremanti;
Le foglie mutano, e questi giorni finiranno
Quando l’ultimo frutto si staccherà dall’albero.”
Eppure preferirei ascoltare i venti
Che avvolgeranno questo declino, davvero
L’estremo addio è vicino.

*

Se stasera

Respira la notte brumosa, è tempo
Di accendere prima dell’alba candele abbandonate
Ansiose di sentire le nostre ultime filosofie.
C’è un canto nel mio cuore, un richiamo
A tutta la sommessa inquietudine autunnale –
Se col bicchiere pieno noi parlassimo,
Discorressimo di queste cose, svelassimo altri pensieri,
Dipanando il tesoro ravvolto delle nostre fantasie?
La falena dalle ali chiuse nella stanza
E i pipistrelli selvatici del buio, nessun altro ospite
Verrà al nostro simposio; ti sento dire:
Toccheremmo profondità insondate
Scendendo nei cunicoli dei nostri umori
Seminando pensieri sul silenzio – No,
non mieteremo verità se non nei sogni
Che al risveglio terminano sulla parola “forse”.

Nancy Cunard

*La traduzione e la scelta delle poesie sono di Annalisa Crea

L'articolo “Fammi iconoclasta. L’Anticristo ideale, il Paradosso”. Vita estrema di Nancy Cunard proviene da Pangea.

“Poeta, poeta e traduttore”.

“E chi ha riconosciuto che siete poeta? Chi vi annovera tra i poeti?”

“Nessuno. E chi mi annovera nel genere umano?”.

“Avete studiato per questo?”.

“Per cosa?”.

“Per essere un poeta! Non avete cercato di completare l’università dove preparano… dove insegnano…”.

“Non pensavo… Io non pensavo che ci si arrivasse con l’istruzione”.

“E come?”.

“Io penso che… venga da Dio…”.

“Аvete richieste?”.

“Vorrei sapere perché mi hanno arrestato”.

“Questa è una domanda, non una richiesta”.

“Allora non ho richieste”.

*

È grazie alla stenografa Frida Vigdorova che ci sono giunti alcuni frammenti del processo a cui fu sottoposto Iosif Aleksandrovič Brodskij e che furono successivamente diffuse in samizdat, in maniera quindi illegale. La clandestinità per far fronte alla censura governativa, per “raccontare” e non disperdere frammenti essenziali di vita. Una vita nobilissima, la sua, e riconosciuta anche in Svezia dove, nel 1987, gli consegnarono il Nobel per la Letteratura.

*

Esattamente 25 anni fa, nel freddo gennaio del 1996, Brodskij è andato a impreziosire il “Père-Lachaise” di Venezia, il cimitero di San Michele, piantato in mezzo all’acqua nordica della laguna, tra le Fondamenta Nuove e Murano. A spiegare il motivo della scelta ci ha pensato la vedova. Uno degli amici più cari del poeta suggerì la Serenissima perché era, dopo San Pietroburgo, una delle città che più gli stavano a cuore. Venezia inoltre – come ha detto Maria Sozzani-Brodskaja alla rivista polacca “Wyborcza” nel 2000 – era “più vicina alla Russia”. La scelta ricadde sul cimitero di San Michele, indicato dallo stesso poeta in una missiva scritta all’amico Andrej Sergeev.

Meno gotico del cimitero di Belleville – dove Daniel Pennac ha ambientato il ciclo di Malaussène – ma egualmente evocativo: se a Parigi incontri Abelardo ed Eloisa, Édith Piaf, Oscar Wilde, Jim Morrison e Molière, a Venezia si è riunita la crema della scrittura per la scena. Da Brodskij (che compose due pièce teatrali, Mramor (1982) e Demokratija (1990-1992) a Carlo Gozzi (protagonista di una polemica sul teatro con Carlo Goldoni e autore della meravigliosa  fiaba teatrale L’amore delle tre melarance), passando per Giacinto Gallina, l’erede della grande stagione goldoniana, e poi ancora Riccardo Selvatico (sindaco della città lagunare e autore di due commedie dialettali, La bozeta de l’ogio e I recini da festa) e l’immenso attore Francesco “Cesco” Baseggio. Ogni teatro che si rispetti però pone le giuste attenzioni anche alla musica: ecco quindi il Maestro, Igor’ Fëdorovič Stravinskij. Gli allestimenti portano la firma di Emilio Vedova, la preparazione “fisica” degli attori è curata da Helenio Herrera mentre per la parte “motivazionale” troviamo Franco Basaglia. Anche Ezra Pound, il motore dei movimenti modernisti (l’imaginismo e il vorticismo) assieme a T. S. Eliot, riposa a Venezia. Il ‘fascistissimo’ Pound, quello elevato da Ernest Hemigway dell’Olimpo (“Il meglio della scrittura di Pound – e si trova nei Cantos – durerà finché esisterà la letteratura”), è stato sepolto tra Venezia e Murano. E non poteva mancare Christian Andreas Doppler e il suo celebre “effetto”, quindi l’apparente cambio di frequenza e lunghezza d’onda di un’onda percepita da un osservatore in moto relativo rispetto alla sorgente dell’onda stessa. Del resto, Venezia è sul mare…

*

“La poesia è una terribile scuola di insicurezza e incertezza. Non si sa mai se quanto si è fatto ha qualche valore, meno ancora se si sarà in grado di fare qualcosa di buono l’indomani. Se questo non ci distrugge, l’insicurezza e l’incertezza alla fine diventano nostre amiche intime, e quasi attribuiamo loro un’intelligenza autonoma. Si può indovinare parecchio di un uomo dalla scelta che fa di un aggettivo”. (Iosif Brodskij, In memoria di Stephen Spender).

Che poi San Michele è diventato cimitero meno di 200 anni fa. Ci ha pensato Napoleone, ovviamente: occorreva individuare una soluzione, da fissare in una delle isole della laguna o in terraferma, così da allontanare dalla città possibili cause di contagio dalle epidemie. Nel 1826 iniziano le prime inumazioni a San Michele mentre dal 1835 iniziano i lavori di interramento dello stretto canale che divide i due isolotti, lavori che si concludono nel 1839. Una volta unificato, il cimitero prende il nome di San Michele. Nel 1843 viene bandito un concorso per l’unificazione stilistica del complesso. Vince Lorenzo Urbani ma il progetto non ha seguito a causa delle ristrettezze economiche in cui versa la città lagunare. Nel 1858 viene quindi bandito un nuovo concorso, vinto da Annibale Forcellini, che verrà realizzato parzialmente e con alcune modifiche, solo a partire dal 1870-71. Nel 1998 il cimitero veneziano è stato oggetto di un concorso per l’ampliamento, vinto dall’architetto David Chipperfield.

*

Nel Ritratto di Giustina Renier Michiel l’autrice, l’amica e rivale Isabella Teotochi Marin Albrizzi, scrisse: “Orgoglio di nessuna fatta allignò in lei giammai: non per aver sortito i natali in mezzo ad ogni repubblicana grandezza, non per vedersi da una famiglia, splendida al pari per onori e dovizie, accolta sposa desiderata; non per essersi indi a poco fatta ammirare dall’inclita Roma, il cui cielo ispiratore di belle e grandiose immagini, valse forse, durante l’anno che ivi stette presso il padre ambasciatore, a sviluppare in lei quell’altezza d’animo, e quell’amore per le arti belle che non le venner mai meno; non finalmente per aver ottenuto una gloria d’ogni altra più bella, giacché tutta Sua propria, quella d’esser salita in fama come cultrice delle lettere”. Giustina è stata una scrittrice, amante delle arti e delle scienze ma anche traduttrice: fu inoltre la prima a “portare in lingua italiana” alcune opere di Shakespeare, Otello, Macbeth e Coriolano, edite dapprima a Venezia nel 1798, quindi a Firenze nel 1801.

*

Ne Il miagolio di un gatto, Brodskij scrive: “Vista dall’esterno, la creatività è oggetto di fascino o di invidia; vista dall’interno, è un esercizio continuo di incertezza e una scuola terribile di insicurezza. In entrambi i casi, un miagolio o qualche altro suono incoerente è la risposta più adeguata ogniqualvolta si invochi la nozione di creatività”.

*

Per arrivare a San Michele devi prendere il vaporetto e attraversare il mare. Quindi non è vero che i felini hanno paura dell’acqua.

Alessandro Carli

L'articolo Quella volta che sono andato a portare fiori sulla tomba di Brodskij e, come voleva il poeta, mi sono messo a miagolare proviene da Pangea.

**

Elena

La Grecia tutta odia
lo sguardo fermo sulla faccia bianca,
la limpidezza degli ulivi
dove si riposa
e le sue mani bianche.

La Grecia tutta disprezza
il candore del suo viso che sorride,
cresce bianco e innocente
insieme all’odio
ricordano l’incanto passato
i passati mali.

La Grecia fissa impassibile
la figlia di Dio, nata nell’amore,
la bellezza dei piedi leggiadri
e le ginocchia sottili,
potrebbe amare quella ragazza
solo se fosse deposta
cenere bianca tra cipressi funebri.

*

Oread

Turbina, mare –
vortice di pini appuntiti,
schianta la pineta
sulle nostre rocce,
grida il verde su di noi,
inghiottici in pozze di abete.

H.D.

L'articolo Storia di H.D. la poetessa che ha stordito Ezra Pound e Freud, univa Kyoto a Saffo e vedeva i licaoni dietro i muri. Altrove è un’icona, da noi è una sconosciuta (o quasi) proviene da Pangea.

Il libro in realtà non era un libro, ma un opuscolo, e la casa editrice in realtà non era una casa editrice, ma un periodico londinese, The Egoist. Ad oggi The Egoist è apprezzato come effimera e straordinaria incubatrice di modernismo letterario. Allora era uno tra gli organi tribali di una piccola, giovanile cricca “innovativa” di intellettuali e artisti, sicuri di dare vita a qualcosa di nuovo, ma (a eccezione di James Joyce) probabilmente incerti su cosa fosse esattamente e inconsapevoli di quanto sarebbe diventato significativo.

Animava la rivista anche il co-cospiratore e amico di Eliot, Ezra Pound… Persuase il periodico a dare alle stampe Prufrock e inoltre ne sovvenzionò la pubblicazione con il denaro che ebbe dalla moglie. L’amore di Pound per la letteratura che gli piaceva era talmente intenso che forse gli pareva di esserne egli stesso l’autore. Annunciò, vagamente criptico, che Eliot si era modernizzato da sé (Pound era un grande modernizzatore) e si era autonominato suo manager, il quale, con la sua consueta passività – che era anche accortezza; Pound lo soprannominò Possum –sembrò lasciar pensare a Ezra di essere una sua invenzione.

*

Uno dei primi critici di Prufrock, come spesso accade per i primi libri, era un amico del poeta, Conrad Aiken (che divenne anch’egli un grande poeta). Il biografo di Eliot, Peter Ackroys afferma che Aiken conosceva le intenzioni di Eliot meglio di Pound. Aiken aveva incontrato Eliot al college, ma la lunga amicizia non sembra aver compromesso l’oggettività nella valutazione. Nella recensione, dichiara che l’autore di Prufrock è un “uomo peculiare e intricato”. Tale personalità peculiare e intricata esordì nella carriera letteraria in un contesto che lo avrebbe reso radicalmente più peculiare – sebbene non ancor più intricato (termine che implica un problema ancora in cerca di una soluzione e una perplessità che alla fine potrebbe essere risolta), ma piuttosto ancora più enigmatico (termine che implica qualcosa di attivo e vivo, un mistero di cui non si può strappare il cuore).

L’Eliot che si potrebbe definire intricato era quello degli anni intorno al 1914, l’autore delle poesie di Prufrock, scritte prima della guerra e popolate da bostoniani. Era come il personaggio di una storia di Henry James, con un piede in America, un piede in Europa e un cervello ipertrofico introvabile nelle mappe. Era, quasi ironicamente, una versione rivista del ventesimo secolo del povero, sensibile gentiluomo della Gilded Age di James; lavoratore solerte, ma latitante negli studi, che salta le lezioni alla scuola di specializzazione, non vuole avere il fiato dei genitori sul collo, ma dipende dai loro sussidi; lezioso e immaturo. Nel 1917, però, passò dai paradigmi romanzeschi jamesiani ad altri, più strazianti (sebbene James possa essere alquanto straziante). Diceva di sé stesso “vivo in un libro di Dostoevskij”.

*

Cosa era accaduto? Uno dei cambiamenti risiede nell’abbandono da parte di Eliot della maschera delle vanità che aveva insinuato nel personaggio di Prufrock; l’armatura satirica che nasconde un’insicurezza giovanile, la presunzione autocompiaciuta che il mondo sia comatoso, quando non assurdo, la falsa fiacchezza del simbolismo francese. E si immerse nel karma (un termine che egli avrebbe accettato, un’idea che non prevede ricompense o rivalse, ma definisce la forza circolare e le interazioni di un ecosistema morale e spirituale). Non era più disincarnato, disperso, bloccato, paralizzato, obsoleto – “un paio di ruvidi artigli che corrono sul fondo di mari silenziosi” – alle spalle il periodo ambiguo, indugiante della ricerca di sé stesso (che, a onor del vero, produsse grande poesia).

Aveva fatto un salto nel vuoto e andava incontro alle conseguenze karmiche. Scopriva anzi la consequenzialità stessa e si avvicinava a quelle prime significanti cognizioni dell’età adulta sulla natura del tempo e del cambiamento che, vent’anni dopo, sarebbero sfociate nelle bellissime, avvolgenti, eraclitee meditazioni dei Quattro quartetti. L’iniziale interesse di Eliot per i testi indiani, sebbene innocuo e molto più filologico che speculativo, è paragonabile a ciò che oggi possiamo definire orientalismo arretrato, per i nostri standard. (In seguito, sviluppando una predilezione per gli inni all’imperialismo come Recessional di Kipling – in cui le “stirpi minori non conoscono la Legge” – l’orientalismo assumerà sfumature perniciose). Tuttavia i suoi studi del Vedānta ebbero perlomeno il vantaggio di arricchirlo di una profonda comprensione dell’illusione e di un apprezzamento per i complessi e sottili principi di azione e reazione, di cambiamento e di permanenza. (In questo periodo pensò in realtà di convertirsi al buddismo).

*

Si era sposato da poco, in modo impetuoso e con esiti disastrosi, con Vivienne Haigh-Wood, una ragazza inglese di quelle che allora si usava definire “nervose” (anch’egli poteva essere ritenuto tale) e che aveva conosciuto grazie a un amico americano. Eliot aveva delle responsabilità. Doveva portare il pane a casa; era un poeta pubblico, un critico e un saggista e arrotondava queste magre entrate con un impiego in banca. Frequentava Bertrand Russell e Virginia Woolf e altre straordinarie personalità, la cui raffinatezza aveva un che di efferato alla quale egli aveva l’obbligo di adattarsi. (Russell, sotto la parvenza dell’amicizia e della premura nei confronti della giovane coppia in crisi, finì col sedurre Vivienne). Aveva i piedi e la testa finalmente nello stesso luogo, a Londra, che era in Inghilterra, che era in Europa; e sperimentava le tensioni e le pressioni del mercato letterario, l’anomia del lavoro d’ufficio in una grande impresa capitalista (la Lloyd’s di Londra) e l’angoscia di un matrimonio che era presto diventato fonte di estenuanti, dolorosi e confusi dramma e complicazioni. (Riflettendo, dopo la morte di Vivienne del 1947, disse: “A lei il matrimonio non arrecò alcuna felicità… a me arrecò lo stato d’animo da cui emerse The Waste Land.”).

Tuttavia una risposta più significativa per quello stato d’animo di Eliot, più significativa delle sue agonie domestiche, più significativa dello sconforto della vita d’ufficio e della difficoltà di costruirsi una carriera fu, senza dubbio, la guerra, la Prima Guerra Mondiale, la guerra per porre termine a tutte le guerre. Per quanto sia possibile spiegare la grande arte, è la guerra a definire il dramma intrigante, destabilizzante, l’ironia pungente e accurata, il giudizio profetico, l’atmosfera nefasta, la crepuscolarità pervadente e nervosamente viva, allo stesso tempo malinconica, disperata, malevola, inquietante e vulnerabile di The Waste Land.

*

Nella tradizione critica, in gran parte è ovvio che Eliot non può essere compreso o apprezzato senza la consapevolezza dell’effetto che la guerra ebbe su di lui. È in gran parte ovvio perché la guerra è usata per spiegare chiunque alla stessa età, o intorno l’età di Eliot l’abbia vissuta in qualche modo. Ma la specificità e l’intensità emotiva raggiunta da Eliot in The Waste Land, verosimilmente la poesia più influente della lingua inglese, non è del tutto colta, se è vista come un altro artefatto della Lost Generation. L’effetto che la guerra ebbe su Eliot è un argomento inestinguibile. Nessun’altra opera artistica occidentale dal peso di The Waste Land è così immediatamente e intimamente congiunta a un cardinale cataclisma storico, peraltro essendo allo stesso tempo radicale (nel significato originale del termine) abbastanza, vicina abbastanza ma anche distante abbastanza, immaginativa abbastanza, brillante abbastanza, non reminiscente e non solita abbastanza da riuscire a misurare una catastrofe umana di tale ordine. Forse Pound pensava a The Waste Land quando disse che la poesia è la novità che resta nuova.

La guerra industrializzata era un fenomeno iniziato già da cento anni o più, ma il mondo occidentale e il mondo della generazione londinese di Eliot si trovava ora di fronte a una rivalsa nella sua forma più evoluta, meccanizzata e inumana. Eliot fu un non-combattente. (Tentò, e fallì, per una serie di impedimenti burocratici, di arruolarsi dopo l’entrata in guerra dell’America, nel 1917). Ma nonostante non avesse assistito all’azione, vi era dentro quanto un poeta soldato come Wilfred Owen o Robert Graves (lo stesso non si può dire di Pound). La guerra non modificò solo, come potrebbe aver detto in un momento laconico, la sua sensibilità. La guerra lo invase e si impresse nei suoi più profondi strati psichici. The Waste Land è soverchiante nel suo senso di isolamento dello spirito, intrappolato in una materialità violenta. Tale senso non deriva da una predilezione del Vedānta per la visione della vita come un’illusione dolorosa, o da una avversione gnostica per il corpo (sebbene siano questi elementi funzionali nella poesia), ma è una reazione locale e particolare – per quanto tortuoso sia stato lo sviluppo, lunga la gestazione e indiretta la consapevolezza – alla testimonianza di qualcosa di molto vicino a una carneficina sistematizzata.

*

Le testimonianze che Eliot riceveva nel 1917 erano raccapriccianti. Di seguito un esempio; la descrizione di un campo di battaglia tratta da una missiva di un soldato di trincea, allegata a una lettera di copertura scritta il 17 giugno 1917 e inviata alla rivista inglese The Nation, che la pubblicò il 23 giugno. “…una terra lebbrosa, cosparsa dei cadaveri gonfi e anneriti di centinaia di giovani uomini. L’orribile fetore delle carcasse marcescenti misto al nauseante odore di acido picrico e ammonio. Fango simile a porridge, trincee come crepe spioventi e poco profonde nel porridge – porridge che puzza al sole. Sciami di mosche e mosconi azzurri che si ammassano nelle cavità delle interiora. Uomini feriti che giacciono nei crateri dei bombardamenti tra i cadaveri in decomposizione: indifesi sotto il sole rovente e le notti aspre, sotto ripetuti bombardamenti. Uomini con le viscere uscite di fuori, i polmoni sparati via, con volti ciechi, fracassati, o arti esplosi nello spazio. Uomini che gridano e barbugliano. Uomini feriti appesi in agonia sul filo spinato, finché uno zampillo amico di fuoco liquido li avvizzisce come mosche su una candela. Ma queste sono solo parole e forse consegnano una frazione del significato a chi le ascolta. Che sussulta, e poi le dimentica”.

L’autore della lettera di copertura a The Nation era lo stesso Eliot. Quella che aveva allegato era stata scritta da suo cognato, Maurice Haigh-Wood, che era sul fronte da quando non aveva ancora compiuto diciannove anni. (Maurice Haigh-Wood sopravvisse alla guerra). Insieme al terrore e al tormento, alla compassione e alla rabbia che una descrizione del genere evoca, Eliot deve aver sperimentato reazioni proprie alla sua peculiare personalità. Una caratteristica dei suoi saggi è uno spiccato, sebbene perlopiù non esaminato, biologismo metaforico nel linguaggio che impiega riflettendo sull’arte e sulla cultura, oltre ad accenni di una percezione di fondo che gli effetti della letteratura possano essere meglio analizzati utilizzando un metodo di analogie tratte dalla scienza. Nel suo saggio più conosciuto, Tradizione e talento individuale, compara l’immaginazione poetica a un filamento di platino che catalizza una reazione chimica. Questo pensiero potrebbe benissimo essere frutto di una suscettibilità psicosomatica.

*

Così profondamente sensibile alle atmosfere e alle impressioni com’era, così sensibile agli atti verbali, e così schiuso e vulnerabile alle immagini nate dalle parole, così irritabile, probabilmente Eliot reagiva al linguaggio che lo colpiva in un modo quasi fisico, era pervaso da sentimenti che lo avrebbero avvelenato, proprio nel modo in cui, disse nel suo saggio sulla tragedia, la vita di Amleto e la sua capacità di agire furono avvelenati da sentimenti che non riusciva ad articolare e oggettivare. Su Eliot una testimonianza come quella del passaggio citato sopra deve avere avuto gli effetti di una malattia. Per quanto possa essere strano, dato il tormento della sua poesia e l’amarezza della sua ironia, la cura a questa malattia, l’alleviamento dalla sua articolazione e concretizzazione, è stata la proteiforme, fitta di gravitazione, traslucida, ipnotica, bizzarramente irradiante sfera musicale che è The Waste Land.

*

In vita, T. S Eliot godeva della stessa autorità in campo culturale di ogni altro autore di ogni altra epoca nella storia della lingua inglese. Tale autorità tende a occultare il poeta in crisi, dentro cui stava crescendo The Waste Land. Non è facile discernere quell’Eliot da tutti gli altri Eliot vissuti nel pensiero letterario e in quello pubblico dell’ultimo secolo. Eliot il normatore. Eliot il legislatore. Eliot l’elitario, amante della divisione in ceti e della gerarchia. Eliot il Difensore della Fede. Eliot il sostenitore dell’establishment (“classicista in letteratura, monarchico in politica, anglocattolico in religione”) Sporadicamente il deprimente, scoraggiante antisemita Eliot.

L’Eliot cristiano. L’Eliot dell’Identità Cristiana. Eliot l’incomparabile analista letterario, che generò un vero clima d’opinione. Eliot lo sdegnoso analista letterario che espresse irragionevoli (ma in perfetto tempismo), oltraggiosi giudizi en passant. (“Su Donne pende l’ombra del fine impuro”; “Hazlitt, la cui mente era forse la meno interessante tra tutti i nostri distinti critici”). Eliot l’editore. Eliot il guardiano. Eliot il drammaturgo. Eliot il premiato. Eliot lo snob. Eliot il presuntuoso intellettuale. Eliot, che all’età di cinquant’anni fu trasformato in una statua, messo su un piedistallo e seppellito fino al collo, come un personaggio di Beckett, sotterrato nella sabbia, sferzato da una tempesta di attenzione critica. Eliot la celebrità, l’amico di Groucho Marx.

Tuttavia, se anche potessimo vedere quel giovane poeta (giovane per quanto riguarda la poetica), probabilmente vedremmo solo l’enigma in modo più chiaro e non porteremmo alla luce niente di utile riguardo a lui (utile, ovvero atto a soddisfare una curiosità sul sentiero attraverso cui delle violente esperienze sono diventare arte, nel modo, ad esempio, in cui ci sono utili le lettere di Keats.) Il motivo: Eliot non condivide. Le sue lettere, o perlomeno quelle rese pubbliche ad oggi, sono, con rare eccezioni, simili a quella di cui l’estratto sopra (in cui citava qualcun altro), non danno informazioni, rispettano colui che ha orchestrato la propria assenza. Non per niente il critico Hugh Kenner intitolò il suo libro su Eliot The Invisible Poet. Con nessun altro grande autore della sua epoca abbiamo, come lettori, una relazione personale, un’identificazione emotiva così inconsistente. Con Eliot non ci si “immedesima”. Non ispira amicizia. È il più circospetto tra gli scrittori modernisti, il più vigile nel pattugliare la terra di nessuno tra sé e ciò che crea.

*

Di questi altri scrittori abbiamo una conoscenza, presumibilmente, paragonabile a quella delle persone nella nostra vita. Conosciamo quelli riservati, “classici” come Kavafis e quelli che indossano una maschera o popolano una favola, come Pessoa o Kafka (tutti e tre hanno non poco in comune con Eliot, se si tratta di scelte retoriche), così come sappiamo di coloro che, come Proust o Lawrence, tendevano a essere autobiografici. Persino ammettere di non conoscerlo come conosciamo gli altri non appare un’affermazione vera o falsa, ma piuttosto il prodotto di un errore concettuale, un errore di categoria, un errore prevedibile. Il noto passaggio di Tradizione e talento individuale recita: “La poesia non è un modo di liberare l’emozione, ma una fuga dall’emozione; non è un’espressione della propria personalità, ma una fuga dalla personalità. Ma, naturalmente, solo coloro che hanno personalità ed emozioni sanno cosa significa voler fuggire da queste cose”.

Come il Dio di Flaubert, Eliot è ovunque presente nella sua opera, ma in nessun luogo visibile. Trasformò la rettitudine caratteristica della cultura puritana da cui proveniva in un principio mediante cui governare gli artefatti della sua immaginazione, applicando tale principio con una costanza impressionante. Eliot, la persona, funge da punto di fuga delle lunghe linee prospettiche della sua poesia. Persino quando pone sé stesso, invece di un personaggio enfatizzato, nelle proprie poesie, quel sé stesso è, quando non il mero soggetto grammaticale, o il sé esistenziale dei testi penitenti o la trascendente soggettività delle ultime meditazioni. L’ubicazione casuale di tale soggetto nella geografia e nella storia è la tinta fluorescente che ci permette di rilevare il moto del tempo e rivelare i contorni di una topografia spirituale.

Al posto della personalità, Eliot drappeggia le sue opere di un velo trasparente, con proprietà ottiche che allontanano, allungano o amplificano l’azione drammatica e simbolica racchiusa e vi trasmettono una limpidezza irreale (sebbene non semplicità; Eliot era un poeta “difficile”, la cui difficoltà è fondamentale). Al posto delle emozioni, ci viene donato ciò che egli notoriamente definì il loro correlativo oggettivo: “una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi pronta a trasformarsi nella formula di un’emozione particolare”. La forza di The Waste Land è indissolubile dall’impersonalità di tale correlativo. La sua impersonalità è cruciale per la sua aurea di perpetua freschezza, e le tracce che lascia sono permanenti. Infatti nella sua atmosfera distopica, post-apocalittica, nel suo travestitismo, nell’amara consapevolezza della violenza sessuale perpetrata sulle donne, The Waste Land non è solo una novità che rimane nuova, ma anche eventi attuali.

*

The Waste Land suggerisce anche nuove idee sulla poesia, più incandescenti che mai. Il passaggio di apertura, con la prima, indelebile frase, è come la cadenza della tromba di Louis Amstrong che apre West End Blues degli Hot Five, mentre annuncia, con la stessa articolazione squillante, la nascita di una forma d’arte. La disincantata visione si oppone, e allo stesso tempo rinforza le transizioni, e ne viene rinforzata, dalla loro energia, imprevedibilità e gioia (una scelta insolita, ma appropriata del termine nel contesto di una così oscura opera). La giustapposizione è esaltante. Alla pubblicazione, il collage di The Waste Land, la sua multivocalità, il sistema di riferimento interculturale furono inedite quanto le sue transizioni.

Eliot smantellò la poesia della sua epoca. Smantellò non solo la poesia normativa edoardiana e vittoriana della sua epoca, bensì anche quella “d’avanguardia”. Testi quali The Comedian as the Letter C di Wallace Stevens e Il cimitero marino di Paul Valéry, pubblicati all’incirca nello stesso periodo, che allora venivano considerati radicali, ci suonano oggi tardo-romantici, come la musica di Elgar o di Richard Strauss, se comparati a The Waste Land. Più di Stevens o di Valéry, le personalità del suo tempo con cui Eliot ebbe, almeno negli anni antecedenti alla sua conversione all’Anglo-cattolicesimo, più elementi in comune furono forse (per quanto improbabile sembri) Duchamp e Brecht.

Un’ironia astratta, decostruzionista governa ogni cosa in The Waste Land, dalle azioni e transazioni fino alle sarcastiche note finali, che tolgono ai lettori la terra da sotto i piedi, che li “alienano” dall’esperienza appena vissuta. Gli elementi astratti, uniti all’impersonalità e allo scetticismo filosofico caratteristici di Eliot, anche nel suo periodo spirituale e apologetico cristiano (aveva una buona cultura di filosofia, come ogni altro poeta della storia occidentale), generano una separazione non solo tra poesia e poeta e tra poesia e lettore, ma anche dentro la poesia stessa.

*

Le innovazioni di The Waste Land, sebbene concepite da Eliot, scaturirono dalla comune mentalità europea all’indomani della guerra. Il loro avvento non appare un mistero oggi. Di misterioso rimane il modo in cui le nuove idee radicali su movimento e sviluppo, sovrastrutture concettuali e apparato accademico danno adito a una più profonda unità e integrazione e accrescono e intensificano il potere rivelatore della poesia. In molti hanno imitato Eliot, ma nessuno è stato in grado di riassemblare su nuove linee e reintegrare così totalmente ciò che era stato così vigorosamente smantellato. In parte è dovuto alla brillante revisione di Pound (che Eliot mai smise di riconoscere), ma solo in parte. Qualcosa di innato nell’opera la rende completa. Qualcosa che ha origine nella sua atmosfera e nel suo ritmo.

Eliot era un maestro dell’atmosfera, la quale dona alla poesia un’energia di legame e riconcilia i suoi frammenti in un insieme emotivo. Possedeva un profondo senso della struttura musicale, che ovunque costantemente accresce e muta la dentellatura e ruvidità del dramma. The Waste Land è costellato da passaggi ed effetti in cui l’appagamento musicale è ricco e totale quanto quello letterario. Un esempio è il meraviglioso arpeggio a chiusura della prima stanza, che determina un cambio di forma grammaticale, dall’affermativa all’interrogativa dell’inizio della seconda stanza, un’incantevole scossa. Un altro mirifico esempio è il sostenuto – “Quasi secco era il Gange, e le foglie afflosciate/ Attendevano pioggia…” – che dà inizio alla mostruosa favola del tuono con cui termina la poesia. La narrazione rallenta e la tensione si attenua, prima dell’esplosione del crescendo finale in una squisita fusione, come quella della poesia delle dinamiche e del ritmo con significato mito e immagine.

Si diceva che Ezra Pound avesse un orecchio sopraffino. Eliot lo superava. La sua dizione è il perfetto accordo tra demotico e aristocratico e la tensione tra questi due elementi la rende convincente, senza alcuna traccia dell’arcaico o del futuristico, tanto vicina o tanto lontana dalla dizione del ventunesimo secolo quanto da quella del ventesimo o del diciannovesimo.

I ritmi delle poesie, sia delle prime che delle ultime, sono sia locali sia globali. Un esitante metro scorre uniformemente appena al di sotto della superficie dei versi, un’amabilmente quieta, ma irremovibile presenza metrica. Una complessiva progettazione del suono disciplina e anima ogni sillaba della poesia. I simbolisti francesi, la prima influenza poetica di Eliot, volevano una poesia che non fosse solo musicale, ma che arrivasse alla condizione astratta della musica. La poesia di Eliot arriva a tale condizione, e ci arriva senza sacrificare a beneficio dell’astrazione, di un fine puramente musicale e di un significato intrinseco del testo, ciò che giudicava altrettanto essenziale: storie, personaggi, drammi, voci umane, significato concreto, stati psicologici, immagini del mondo.

*

Eliot è un poeta americano. Come è già stato detto: solo un americano avrebbe potuto farsi venire in mente un’idea del genere sull’Europa quando è venuta in mente a lui. L’altro poeta americano, l’altro grande poeta americano, con un orecchio comparabile al suo non è Pound, ma Walt Whitman. L’educazione del suono di Whitman fu astorica e biblica, mentre quella di Eliot derivò direttamente dallo studio della prosodia inglese e dei suoi antecedenti classici. Whitman scriveva opere e sinfonie orchestrali. Eliot scriveva musica da camera, implicitamente all’inizio, ed esplicitamente alla fine, nei Quattro Quartetti. Ma come Eliot, Whitman possedeva una padronanza di ampi intervalli del suono, una magnifica abilità nel modulare tra effetti aurei di ampia e piccola scala, e una purezza meravigliosa, una delicatezza, e un controllo delicato del suono, una dizione naturale, sempre attuale. E sia in Eliot che in Whitman le note singole e gli accordi risuonano in una vasta camera d’eco in cui il suono stesso ha un significato spirituale.

Questa introduzione alle poesie di Eliot è stata scritta al bicentenario della nascita di Whitman. È allettante in questo contesto triangolare Eliot il poeta per mezzo di Whitman. È anche appropriato e utile. Una volta fatto il confronto, è impossibile liberarsene. Dice tanto dei poeti, della poesia, dell’America. I contrasti sono talmente netti che da soli giustificano il confronto. La retorica di Whitman è schietta e personale. Quella di Eliot è l’opposto. Whitman si ripete. Eliot mai. Dire che Eliot sperimentò anche solo un passeggero entusiasmo per la democrazia, rasenta l’incredulità. Whitman era un autodidatta. Eliot ebbe la migliore educazione istituzionale dell’America del suo tempo. Whitman è decisamente il poeta della felicità, quanto Eliot è il poeta dell’infelicità. Sono ai poli opposti della vita spirituale. Dio frequenta Whitman. Dio è amico di Whitman. Whitman presuppone Dio. Anche negli scritti più profondamente spirituali, Eliot infrequentemente e cautamente cita Dio.

L’unione mistica in Whitman è una funzione corporale, inevitabile come respirare. La poesia di Eliot, d’altra parte, da The Waste Land in poi, è la messa in scena di un viaggio lungo la via negativa, il sentiero della penitenza, dell’abnegazione, della sofferenza, delle buie notti dell’anima, il sentiero che si estende attraverso luoghi petrosi, passa da cisterne vuote e pozzi ormai secchi, da terre morte e terre di cactus, da valli di stelle morenti. The Waste Land pone un quesito a cui solo Dio potrebbe essere la risposta. Tutte le più grandi poesie di Eliot dopo The Waste Land sono eventi unici – definiti da invenzioni retoriche e metriche nate esclusivamente per quegli eventi – che documentano le fasi di una ricerca di quella risposta, una ricerca lancinante, portata avanti con speranze e dubbi. E, così ricca e circolare, così appagante per la mente, la visione beatifica, quando finalmente Eliot vi arriva nei Quattro Quartetti, è pacata, solenne, intellettuale e diffidente, persino nella sua estasi.

Amiamo Whitman, e non amiamo Eliot, o almeno, sembriamo non riuscire a stabilire con quest’ultimo quella relazione personale che sarebbe una condizione necessaria per amarlo. Whitman esige quella relazione personale. Eliot la vieta. Ma non leggiamo poesie per amore. Leggiamo poesie per la poesia. Per separarci dall’incanto e dal disincanto, questi due creatori della poesia americana si impongono su di noi, e osservarli solo nella la loro opera rende possibile riconoscere quanto in realtà abbiano in comune; la pretesa di Whitman dell’amicizia dei suoi lettori è un trucco retorico come lo è quella di Eliot di vietare quella stessa amicizia. Entrambi scompaiono nella propria poesia, come tutti i grandi poeti, qualsiasi sia il racconto con cui parlano al lettore. Eliot è considerato un poeta freddo, ma si potrebbe obiettare a ragione che anche Whitman lo sia. (Disdegniamo il credo politico di Eliot e vediamo in Whitman un rappresentante, eppure Whitman fu molto rallegrato nel vedere l’America appropriarsi di ampie porzioni del Messico e contemplò con imperturbabile neutralità l’estinzione degli Indiani d’America nel massacro del Destino Manifesto).

*

E, al di là di ciò, un’ampia serie di somiglianze: furono entrambi rivoluzionari, ed entrambi originali – che non è la stessa cosa. Le tecniche e le possibilità della poesia sono state immensamente estese da entrambi. Furono tutti e due visionari, e personaggi pubblici, istruirono sulle proprie visioni. Ambedue vennero trasformati dall’esperienza di una guerra sanguinosa e terribile. La scala delle loro ambizioni era immensa e, esattamente allo stesso modo, entrambi realizzarono eccezionalmente tali ambizioni. Tutti e due devoti a uno scopo trascendentale, originato dalla loro comune anticonformista cultura religiosa americana. Entrambi credevano che la vita fosse un’esperienza spirituale e che la poesia dovesse simbolizzare tale esperienza. Possiamo vederli come buoni compagni. Ancora, leggiamo la poesia per la poesia, e sulla base di ciò, se per Eliot è lusinghiero essere visto come un buon compagno di Whitman, per Whitman lo è altrettanto.

Vanno di pari passo sotto aspetti importanti, sotto aspetti essenziali. Nell’influenza esercitata sugli altri e sulla cultura in generale, nessun poeta americano li eguaglia. Una tra le singolari idee che Eliot annotò in Tradizione e talento individuale riguarda il paradosso fenomenologico secondo cui il presente cambia il passato. Il nostro presente, il nostro presente lucido, democratico, consapevole, sensibile alle diversità, che esige almeno il gesto retorico della franchezza, della trasparenza, resta ancorato più a Whitman che a Eliot. Il nostro presente, tuttavia, conta molti elementi che Eliot comprese e Whitman no. Infatti, con sua angustia urbana, la sua coscienza apocalittica, il suo senso per i veri pericoli dell’esperienza, la sua consapevolezza che l’intuito spirituale non è una gioia, o almeno non solo, ma una terribile necessità, forse è proprio Eliot che si è fermato da qualche parte ad aspettarci.

Vijay Seshadri

*Pubblichiamo parte dell’introduzione di Vijay Seshadri a “The Essential T.S. Eliot”, Ecco 2020; la traduzione italiana è di Valentina Gambino

L'articolo Eliot il legislatore. Eliot l’elitario. Eliot il Difensore della Fede. Eliot il sostenitore dell’establishment. Eliot l’editore. Eliot il presuntuoso intellettuale. Ecco perché Eliot resta un enigma ed è il poeta più grande proviene da Pangea.

Così vedi, caro Davide, ho raccontato tutto per dirti che sono stato ferito da una prosa inedita proprio di Temporelli, che ha pubblicato recentemente sul suo sito:

La poesia

Entra nella mia casa come se niente fosse. Mi guarda senza fare domande. Si distende sul divano. Sembra annoiarsi un po’, ma sorride.

Non dice mai niente.

Quando mi sembra il momento mi avvicino, ma lei ha sempre qualcosa da fare in cucina, o in giardino.

Se qualche volta me la ritrovo accanto, la guardo contento, lei pare triste e annoiata, ma sorride per me. È allora che sono sul punto di parlarle, ma lei mi mette un dito sulla bocca, mi ruba le parole e io dimentico tutto.

Prosa che, tra l’altro a mio modesto sguardo, parla efficacemente della poesia, della donna, della seduzione della musa. Mi ha colpito leggerla, e non perché mi recasse offesa, anzi. È talmente bella, tanto d’avermi mozzato il fiato e mandato in crisi. Ecco il punto. Riconoscersi azzannati dall’opera di qualcuno che si stima, al punto tale da sentirne la sconfitta e sentirsi inadeguati, doversi rintanare, per prepararsi ‒ nel tempo nuovo dedicato alla sperimentazione e allo studio ‒ a un rinnovato assalto letterario. Come Andrea ti scrisse in una lettera aperta: “proprio per farci la guerra per amore, per restare responsabili di quello che scriviamo”, vorrei soffermarmi il tempo di un soffio su un altro fatto accaduto di recente. E quindi ‒ non per piaggeria, men che meno per perpetrare il gioco all’italiana tanto caro agli intellettuali contemporanei ‒, avvisare l’attento quanto sparuto lettore che nel numero di Poesia di aprile compare una ‘soggettiva’ su Temporelli, con dieci poesie, dal titolo inequivocabile: Sovenha vos. Quando gli ho chiesto se poteva spiegarmi questo titolo, la sua risposta mi ha reso felice. Eccola: alla fine del canto XXVI del Purgatorio Dante fa parlare Arnaut Daniel, il maggiore poeta provenzale, che alla fine del suo discorso dice: “Ricordati del mio dolore”. Ora, in questo verso mi pare traspaia un ulteriore quanto misterioso esplicarsi della poetica e della profezia privata di Andrea Temporelli che non sarò certo io a esplicitare, tanto che lo stesso mi ricorda che dal verso successivo aveva tratto il titolo di una raccolta di suoi saggi editi nel 2009 da Atelier: Nel foco che li affina.

Sovenha vos, dunque, mi fa tornare alla mente che nel 2017 uscirono per Ladolfi Editore le mie 8 poesie bohémien, nelle quali in esergo per me Marco Merlin è il miglior scalpellino. Proprio a ricordare come ugualmente la Terra desolata di T. S. Eliot fu dedicata: A Ezra Pound, il miglior fabbro. Inserita nell’edizione del 1925, la frase richiama il verso 117 del XXVI canto del Purgatorio dantesco. “Il miglior fabbro del parlare materno” (cioè della lingua volgare) è, per Dante, il trovatore Arnaut Daniel.

In sostanza, ricordare questo aneddoto, senza pretendere allusione o ammiccamento alcuno, mi fa sempre più prendere coscienza di come la letteratura sia costellata di omaggi e collegamenti che si creano direttamente o indirettamente (a volte anche all’insaputa degli interessati) tra le opere dei loro autori, sigillandone ‒ senza ombra di dubbio ‒ un destino.

Giorgio Anelli

*In copertina: Thomas S. Eliot e Virginia Woolf

L'articolo “Ricordati del mio dolore”. La poesia è sempre un atto di riconoscenza. Una lettera di Giorgio Anelli proviene da Pangea.

*

Irwin Peter Russell (questo il suo nome all’anagrafe, e il celeberrimo filosofo- matematico Bertrand fu suo cugino) è stato fra i protagonisti della scena culturale inglese nei primi due decenni del secondo dopoguerra. Dopo aver combattuto in India e Birmania durante la seconda guerra mondiale, suo mentore fu, come per tantissimi altri, Ezra Pound, nonostante fossero anni travagliatissimi per il poeta dei Cantos. E così nel 1949 Peter fondò a Londra la rivista «Nine» (riferimento alle nove Muse greche). Grazie a questa intrepida e mirabile avventura editoriale, che meriterebbe approfondimenti di studio anche in Italia, e alla quale collaborarono alcune personalità letterarie del calibro di Eliot, Pound, George Santayana e Kathleen Raine, trovarono ospitalità le poesie di George Barker, Basil Bunting, Roy Campbell, Ronald Duncan, Paul Eluard, William Empson, David Gascoyne, Robert Graves e Michael Hamburger. Nel 1950 dette vita ad una casa editrice, The Pound Press, con cui pubblicò An examination of Ezra Pound, la prima antologia di saggi sul poeta statunitense. Nella stessa casa editrice apparvero le prime traduzioni inglesi di Mandel’stam, Pasternak e Borges. Nel 1956 cessarono sia la rivista che la casa editrice. Nel 1964 si trasferì a Venezia. Negli anni Settanta fu poeta-residente alla Purdue University negli Stati Uniti d’America e all’University of Vìctoria, British Columbia, in Canada. Dal 1977 al 1979 si ritrovò ad insegnare filosofia occidentale e orientale all’Accademia Imperiale di Filosofia a Teheran. Con lo scoppio della rivoluzione khomeinista tornò a Venezia, dove rimase fino al 1983, per poi trasferirsi un po’ sopra il confine tra il Valdarno fiorentino e quello aretino.

*

Pochi giorni fa sono ricorsi i 17 anni dalla morte di Peter Russell, avvenuta il 22 gennaio 2003 non lontano da quelle parti che proprio ieri attraversavo su un treno fendente la solita nebbia fetente. È in quel contesto mobile e fisso che è riaffiorato d’improvviso alla mia mente il funerale di Peter, quel silente interramento sotto pioggia battente nel cimitero di Pian di Scò, piccolo comune in provincia d’Arezzo ma non lontano da Firenze, dove il poeta inglese trascorse gli ultimi vent’anni di vita. L’anno prossimo sarà il centenario della sua nascita (che cadde dunque nel 1921, il 16 settembre, a Bristol) e bisognerà che il suo nome e il suo dire siano ricordati a dovere, pure qui, in Italia. Anche perché il 2021 sarà anno dantesco.

Lo conobbi a fine settembre del 2001. Erano da poco crollate le Torri Gemelle, visione apocalittica che i miei occhi appresero in diretta e su cui la mia ragione politica avrebbe a lungo travagliato. Lo conobbi per una serie di coincidenze che ebbi modo di raccontare tra le pagine della bella rivista, «poetica e civile», diretta da Piero Buscioni, Lorenzo Nannelli e Massimo Rapi, significativamente intitolata «il Fuoco» (giugno-agosto 2004, pp. 23-32). Conobbi un poeta ormai molto vecchio, più vecchio dell’età che aveva, un uomo sofferente ma non ancora totalmente domo, semmai solo a tratti, quando l’invalidità di vista e di passo si palesavano spietate ed infierivano su una carne già alquanto debilitata. Ricordo ancora le sue grandi mani ossute, le dita lunghe e gialle di nicotina, quella barba da profeta biblico e quell’intonazione tipicamente inglese che rendeva il suo italiano davvero simpatico.

*

Qualcuno ha detto a proposito di Ezra Pound che «nessun poeta somiglia così tanto, addirittura impudicamente, a un poeta». L’opera e la vita del “miglior fabbro” americano di versi, tormentato stilnovista del XX secolo, nella misura in cui le conosco, mi paiono confermare un’affermazione del genere. Ma la conoscenza diretta della persona, ancor prima che dell’opera, mi induce ad affermare che Peter Russell sia stato una delle incarnazioni del poeta così inteso più riuscite negli ultimi cinque decenni, in tutta la sua impudica urticante e seducente natura. È stato quell’ossimoro di carne, sangue, imprecazioni e contraddizioni benedette che sa essere una certa genìa di poeti. Peter è stato uno di loro, e lo è stato all’ennesima potenza. Credo in lui vi fossero tratti del mio amato Dylan Thomas. Forse quest’ultimo fu più esplosivo, e infatti si consumò molto prima e saltò in aria a 39 anni. Ma, chissà!, se anche il gallese fosse sopravvissuto a se stesso, avesse scavallato i quaranta, e poi i cinquanta, i sessanta, fino a scivolare verso gli ottanta, come capitò a Peter; chissà!, forse sarebbe stato proprio in quel modo lì, o in qualche misura gli avrebbe assomigliato.

Certo è che da poeta Peter Russell ha vissuto, ed è proprio per questo che la sua è stata una “vita a perdere”. È questa un’espressione che egli amava ripetere spesso al tempo delle nostre conversazioni in un bar di Castelfranco di Sopra, eletto a nostro “ufficio” nelle mattinate domenicali in cui lo facevo evadere dalla casa di riposo in cui era finito, in qualche modo recluso, anche per le sue negligenze, le sue colpevoli ma poeticamente assolte indigenze. Il recente ricovero e la fine della sua autosufficienza lo spingevano costantemente ad un bilancio della propria vita. E le perdite, economiche, di tempo, di affetti e legami umani, di molto altro ancora, superavano di gran lunga i guadagni. Ma una natura come la sua, poetica appunto, non aveva e non riusciva ad avere come parametro l’utile. Non avrebbe potuto. Il dispendio fu la sua cifra.

*

Peter amava la bella vita, non il lusso, le donne e la loro inesauribile varietà, anche quella interna alla stessa singola donna, e ancora il cibo, il vino e tutto ciò che allieta questo nostro più o meno fugace passaggio terreno. Mi rievocò sovente episodi della sua vita contrassegnati da significative presenze femminili, esotiche od eccessive, sempre e comunque muse ispiratrici ma transitorie, casi particolari di un universale femminino che lo esaltava, lo poneva al confine tra beatitudine e perdizione. E, si badi bene, questi estremi tra cui Peter oscillava non erano semplici e astratte metafore di una condizione puramente intellettuale, bensì stati dell’animo e della carne vissuti con grande e perforante intensità. Stati cavi in cui precipitava, letteralmente. E l’intensità è l’altra parola chiave con cui possiamo aprire lo scrigno, malmesso ma prezioso, che racchiude la vita e l’opera di Peter Russell.

Alla mia mente si affaccia l’immagine di un grosso pezzo di legno pregiato, di un robusto nonché nodoso tronco d’albero, proprio come quelli che egli stesso amava raccogliere sul lido di Venezia; tronchi che nel tempo si lasciano levigare dal mare, fino al punto di acquisire forme ineffabili, simili a figure meravigliose ancorché mostruose. Le une perché le altre, e viceversa. Del mostro e dell’angelo parlano le sue poesie. Ci narrano del ritorno all’origine, ritorno tanto agognato ma mai davvero pianificato, dal momento che c’è sempre un altro porto, un’altra tappa, e un viaggio non ancora concluso. Odisseo egli interpretò in versi come in vita, e il suo cantore, Omero. Fu cantore occhiuto della cecità di se stesso. Entrambi studiò, amò, mimò: sia Omero che Ulisse. Fedele a Dante, fedele d’amore, condusse entrambi al naufragio.

*

Ma è in quella trasposizione vegetale, nel tronco arenatosi sulla spiaggia veneziana, che mi raffiguro il giovane Peter, tanto entusiasta quanto irruente, tutt’altro che mite e affabile, almeno da quel che potevo intuire, da certi momenti, da certe momentanee escandescenze che lo accendevano d’improvviso per poi rapidamente spegnersi, tratti di un carattere che davvero fu il suo destino. C’era ovviamente la condizione di cattività, di forzata immobilità che stava vivendo da anziano malato e indigente, per lui che, poeta, nutriva il suo dire anche con il contatto quasi ferino con la natura. Un contatto senz’altro frequente, se non talora compulsivo. Di qui la scelta di una Toscana di alta collina, ai piedi del bosco, non lontano dalla mistica e selvaggia Vallombrosa. Ma c’era dell’altro, e gli ampi stralci di biografia che mi raccontò sono conferma di un animo focoso e irascibile, entusiasta fino all’intransigenza.

A distanza di quasi vent’anni da quelle giornate, da quelle mattinate di conversazioni, non sempre facili, ma sempre ricche di umanità, di vera poesia, ebbene la storia della sua vita, raccontatami a puntate, tra un campari e un caffè, mi appare ancora come una fiamma che si leva alta e arde incessante fino a che di quell’originario legno pregiato e robusto non resta che cenere fredda. E, si sa, la cenere di chi se ne va rende fertile il terreno di chi poi verrà a solcarlo. Immagini, queste, di verboso romanticismo, si dirà, ma cos’altro era Peter Russell se non un “Illuminista romantico”, come egli stesso giunse un giorno a definirsi da me incalzato in tal senso?

*

Sono stati bei momenti quelle ore passate con Peter, e sono adesso bellissimi ricordi. Mi tornano alla mente quel modo simpatico di parlare, il tono cantilenante di una voce calda e pastosa, la sincera commozione che provava ogni volta che recitava una sua poesia dietro mia richiesta. Erano ore liete anche per Peter, ne sono convinto. Questi miei ricordi vogliono spingere a parlare della sua figura, ma soprattutto della sua poesia. So che Davide Brullo saprà farlo da par suo, e provo a dare l’avvio a questa riscoperta lasciando a «Pangea» e ai suoi lettori un paio di esempi di quale sia stata la parola di Peter Russell, il suo dire in versi, il suo canto. Molto c’è ancora da tradurre e ritradurre. Che la festa abbia inizio e il canto si innalzi.

Danilo Breschi

***

Il cieco Omero

Il cieco Omero, schernito dalla truppa ignorante,
Sorretto tra i muli, inventò l’Olimpo;
E l’Ellade esplose in fiamme dorate, e l’Europa
Crebbe lenta dai suoi lunghi esametri.

Berlino, 9 agosto 1964

(da La catena d’oro, Firenze, Paideia, 1998. Traduzione di Pier Franco Donovan e Peter George Russell, figlio del poeta, rielaborata da Sara Russell, figlia del poeta)

*

Il Mostro

Io porto con me la mia oscurità
mentre cammino nello splendore del giorno;
una gobba o altre deformità
mi sarebbero meno d’impaccio.

Se tutto mi fosse dato, cosa farei?
Panfilo a vapore, ragazze a non finire, proprietà?
Vestiti e cappelli e gemme per te?
Riscatterei le mie vecchie trasgressioni?

La vita, credo, sarebbe molto più difficile
avendo solo un po’ di più di ciò che basta;
cosa potremmo fare con più cose nella dispensa
se non chiedere agli amici di prendersele

o spedirle a qualche terra che muore di fame
(da queste parti non ci sono poveri veri).
Quel che vorrei è il tempo che tutta la sabbia
di tutto il mondo impiegherebbe a sparire

attraverso questa piccola clessidra. Potrei sopportare
questa nuvola di oscurità che è in me,
questa gobba, queste corna, questo groviglio di capelli,
se solo avessi il Tempo, per far di me uno che è libero.

Venezia, 31 dicembre 1965

(da Teorie e altre liriche, Roma, Carlo Mancosu Editore, 1990. Trad. di P.F. Donovan, in collaborazione con P.G. Russell, da me rivista e modificata)

*In copertina: James Joyce nel 1922; il campione del modernismo tra estasi e disperazione

L'articolo “Io porto con me la mia oscurità”. Riscopriamo Peter Russell, l’ultimo dei classici moderni. Amico di Pound, traduttore di Mandel’stam, ha vissuto in Toscana. Un ricordo di Danilo Breschi proviene da Pangea.