Stiamo leggendo Pastorale americana. Siamo al secondo capitolo della prima parte, precisamente a pagina cinquantanove. Il narratore del romanzo, Nathan Zuckerman, è alla riunione degli ex studenti della scuola in cui è cresciuto, in una scena che è anche una parodia di Proust. D’un tratto gli si presenta davanti un compagno che non ricorda, Ira Posner. È “un ometto dall’aria severa con una corta barba bianca, un’orribile cicatrice sotto un occhio e due apparecchi acustici”. Zoppica. Si appoggia a un bastone. Respira con difficoltà. Dice a Zuckerman che suo padre è stato molto importante per lui e gli chiede se sia morto. “Sì” fa Nathan. “E il tuo?” La risposta è: “Il mio non vedeva l’ora di morire. L’insuccesso gli ha dato alla testa.” E qui mi sono fermato, riconoscendo una celebre battuta di Ennio Flaiano. 

Pare infatti che dopo il fallimento della commedia Un marziano a Roma Flaiano abbia dichiarato: “L’insuccesso mi ha dato alla testa.” In realtà molti attribuiscono la frase a Mino Maccari, amico di Flaiano, che gli avrebbe detto: “L’insuccesso ti ha dato alla testa.” L’attribuzione della boutade è comunque incerta. 

Fin qui non c’è niente di trascendentale. Dubito che Roth avesse letto Flaiano, quindi sono andato a cercare il testo in originale. La frase esatta di Roth è: “Failure went to his head in a really big way.” Mantovani la traduce così: “L’insuccesso gli ha dato alla testa”, forse (mi dissi in un primo momento) pensando proprio a Ennio Flaiano. 

Andiamo avanti. Voltiamo pagina. Ira Posner chiede a Nathan Zuckerman da quanto tempo sia morto suo padre. La risposta è: “Nel 1969. Da ventisei anni. Molto tempo.” E Ira Posner ribatte: “Per chi? Per lui? Non credo. Per i defunti, è una goccia nel mare.” 

E qui cogliamo il fantasma in fragrante. O è lui a volersi rivelare, può darsi. Perché bisogna fare caso ai numeri. Il padre di Nathan Zuckerman è morto da ventisei anni. American Pastoral viene pubblicato nel 1997, mentre la traduzione italiana, Pastorale americana, esce l’anno successivo, nel 1998. E quindi?, direte voi. 

E quindi Ennio Flaiano è morto nel 1972, esattamente ventisei anni prima della pubblicazione della versione italiana di Pastorale americana, nel 1998. 

Forse Flaiano mi ha dato alla testa. Forse no. Per i morti ventisei anni sono una goccia nel mare, dice Ira Posner dopo aver citato inconsapevolmente Flaiano (“L’insuccesso gli ha dato alla testa”), a ventisei anni esatti dalla sua morte. Ora – nel 2025 – Flaiano è morto da cinquantatré anni e le gocce nel mare sono dunque due. Poco tempo, molto tempo: dipende dai punti di vista. Presto Ennio Flaiano e Philip Roth convivranno nello stesso catalogo. I fantasmi si divertiranno.    

Edoardo Pisani

L'articolo Breve chiosa di filologia spettrale – o dell’incontro postumo fra Ennio Flaiano e Philip Roth proviene da Pangea.

Dei citati sono morti tutti tranne la Ernaux, che il prossimo settembre ne compirà ottantacinque. Ernaux e Chessex hanno avuto figli, Philip Roth no, comunque a quanto ne so nessuno ha scritto, talvolta dettagliandola, dell’umiliazione impartitagli dalla vecchiaia, nessuno ha ricambiato il favore – Roth per lo più ne ha scritto da sé. 

Mi interrogo sul valore estetico e formale del raccontare il lutto e tutto ciò che lo precede e il poco che ne avanza. Cosa raccontano questi libri, come lo raccontano? Nel caso della Ernaux il testo è dichiaratamente diaristico, non rifinito, non rilavorato, non riscritto ovvero mai scritto, come questo bastasse ad attestarne l’autenticità, la sincerità. Chessex dichiara di scrivere procedendo per cancellazioni, per insoddisfazioni, 

“Scrivo di mia madre e forse dovrei preoccuparmi, perché esplicitando la sua figura rischio di farle perdere, dentro di me, l’altra sua figura, quella più profonda, più segreta, impossibile da dire”. 

Ernaux e Chessex scrivono consapevolmente male, per non perdere del tutto coloro di cui scrivono. Scrivono da impauriti. Roth in Patrimonio scrive benissimo.

Al cospetto della morte dei genitori a codesti figli talentuosi si palesa la mortalità, il diventare i prossimi della lista. Sentono d’aver fatto il passo avanti verso l’umiliazione. A me non dispiace che abbiano reso materiale narrativo i loro lutti, che altro avrebbero potuto o dovuto farsene?, ma la prevedibilità dell’uso che ne hanno fatto. Dai e dai tutti accampano lo stesso alibi: scrivendo garantiscono più lunga vita ai morti nei ricordi degli altri, di chi li leggerà. Ne difendono il ricordo, ricordandone la condizione umana umiliata dinanzi alla malattia e alla vecchiaia.

Chi legge, va da sé, non ne saprà nulla di questi padri morti e di queste madri morte. Avrà avuto a che fare con dei personaggi letterari, più o meno riusciti (riusciti, tramite espedienti narrativi opposti, sono il padre di Roth e la madre della Ernaux; la madre di Chessex non traspare, traspare solo Chessex che la piange devo dire chiassosamente, e non me l’aspettavo da uno scrittore laconico, luciferino e letale qual è nei suoi romanzi), e se proprio ricorderà qualcosa sarà il come sono stati scritti, ovvero il chi li ha scritti, certo non avrà memoria di loro in quanto ispirati a veri-papà e vere-mamme. Ovvero: si scriva della morte di mamma, della morte di papà, ma senza alibi, più ammettendo che è un’occasione che una scrittrice e uno scrittore non possono lasciarsi sfuggire quella di poter raccontare in presa diretta la morte della loro carne di provenienza.

Nota sui tempi che corrono: la vita allungandosi ha questa controindicazione, si diventa orfani a un’età in cui fino a poco tempo fa si moriva a propria volta. La madre della Ernaux muore nel 1986, la Ernaux è del 1940. La madre di Chessex muore nel 2001, Chessex nasce nel 1934. Roth va verso i sessant’anni quando suo padre muore andando verso i novanta. In queste condizioni risulta inevitabile che assistendo ai propri genitori moribondi si sviluppi l’impressione di starsi allenando per prendersi cure di sé stessi, per prepararsi a un peggio migliorabile in nulla, soltanto anticipato. Nell’epoca della morte intesa come eccezione alla regola si muore più a lungo e più volte del solito. 

Per convincermi, cioè per essere interessanti al di là del coraggio dimostrato di non indietreggiare dinanzi all’orrore della morte di chi ha dato la vita a chi quel morire lo racconta, le narrazioni che mi piacerebbe leggere sarebbero scritte da figli su genitori ancora in vita o, ancora meglio, da genitori su figli vivi. Altrimenti è troppo comodo prendersi l’ultima parola quand’ormai ci ha pensato la morte a toglierla a coloro su cui quella parola si abbatte, ritraendoli definitivamente. Mi piacerebbe leggere della vita non legittimata dalla morte, non autorizzata dalla morte. La vita legittima sé stessa, e la letteratura lo stesso. 

Scrivere in memoriam mi sa di pigrizia artistica, se non di pavidità di mezz’età di un averla tirata lunga ad arte per averlo fatto diventare un troppo tardi messo a propria disposizione. 

Dopodiché: d’accordo l’apparir del vero, ma la vecchiaia è giocoforza una storia di rimbambimento, di degenza, di demenza? Sarà stato per il suo involontario effetto di controcanto se per questo ho apprezzato le vecchie donne raccontate da Willa Cather nei racconti raccolti da Adelphi in La nipote di Flaubert, nel 2005. 

A proposito di Madame Franklin-Grouth, nipote eponima, la Cather scrive: 

“A ottantaquattro anni aveva ancora una capacità di provare piacere che molti a questo mondo ignorano del tutto.” 

E più avanti, a proposito di Mrs Field “vedova di James T. Fields, della casa editrice Ticknor and Fields”: “Quella donna aveva un vero talento per la sopravvivenza.”  (In E Baci, del 2013, per Il Fatto Quotidiano,  è invece confluito il testo di Aldo Busi sul suo incontro con l’editore Giunti forse già ultraottantenne, sull’averlo trovato un uomo bellissimo, accompagnato dalla riflessione su come la bellezza, che in Busi è una questione di stile, del saper far stare in sintonia la propria forma e il proprio contenuto, sia ormai diventata inseparabile dal mito obbligato della gioventù, e se solo ai giovani è consentito essere belli ai vecchi non resta che essere i brutti delle storie – ma vado a memoria, non ho il testo a portata, l’ho portato in salvo chissà dove tra un trasferirmi e l’altro per sfuggire al bradisismo in corso e l’ho dunque perduto prima del tempo.)

La Cather fa una premessa per i suoi scritti raccolti in La nipote di Flaubert: “il libro avrà ben poche attrattive per chi ha meno di quarant’anni”, intendendo chi ne avesse meno di quaranta nel 1922. Perché “verso il 1922 il mondo si è spezzato in due”. 

“Com’è avvenuto questo cambiamento, ci si chiede. […] Certo il mondo delle lettere emerso dalla guerra ha cambiato conio. In Inghilterra e in America i «maestri» del secolo scorso hanno perso le loro credenziali, diventando figure remote e incerte.” 

Il mondo contemporaneo, con le tragiche esperienze delle guerre mondiali, è andato in pezzi e la letteratura con lei. 

La letteratura per come è stata scritta fino ai tempi della Cather non può più essere scritta così. Cos’è che è andato irrimediabilmente perduto, con lei? La Cather, sempre a proposito della nipote eponima: 

“Nella sua mente c’era una sorta di grande chiarore, come nello studio di suo zio a Croisset, con la fredda luce stemperata del Nord che si riversava dalle molte finestre.” 

L’accenno al chiarore della Cather mi rimanda al chiarore secondo, Handke letto nel suo irripetibile romanzo La ripetizione, 1986, Garzanti: 

“Nelle storie che scrivevo a quel tempo, l’insegnante mi aveva spesso rimproverato d’inclinare al macabro, anzi d’essere addirittura assetato di tenebra e raccapriccio; la legge della scrittura, diceva, era invece quella di creare, lettera dopo lettera, sillaba dopo sillaba, il chiarore dei chiarori; perfino un ultimo respiro doveva farsi, nella forma, respiro di vita.”  

In un mondo a pezzi la sfida della letteratura è replicare la spezzatura o, per usare il gergo di Antonio Moresco, osare e inventare una nuova forma inedita, una nuova unità che non nasca dalla repressione degli opposti ma dal loro convivere, per utilizzare la parola totem di Aldo Busi in Le consapevolezze ultime, 2018, Einaudi, la sua ultima parola scritta, per ora?

Non ho nulla contro le mutande sporche di merda nascoste sotto al cuscino dalle madri con l’Alzheimer, ricoverate nelle apposite strutture ospedaliere, ad averne. Per quest’Italia sanremese ad oltranza, disperatamente mammista perché qualcuna che ti perdoni tutto ancora prima che tu lo commetta torna utile sempre, per la quale è addirittura un colpo al cuoricino digerire un Simone Cristicchi quando canta “Preparerò da mangiare per cena, / io che so fare il caffè a malapena”, ben vengano i seminari sulla vecchiaia altrui scritti da Roth, Chessex, Ernaux. Purché non ci si rassegni al macabro, alla tenebra, al raccapriccio.

Purché si osi ancora il chiarore.

antonio coda

*In copertina: un quadro di Lucian Freud

L'articolo Osare il chiarore. Sui figli che raccontano la fine dei loro genitori proviene da Pangea.

Insomma: esce un nuovo libro su Philip Roth, lo stampa la University of Virginia Press, s’intitola The Philip Roth We Don’t Know, e nessuno si sogna di dire – specchi su cui si arrampicano le allodole e gli allocchi – che di Philip Roth nulla c’importa, ci bastino i suoi libri, violenti come uno che mette la lingua lì dov’è l’infetto. Il libro l’ha scritto Jacques Berlinerblau – nome appropriato a un romanzo di Roth – che è Professor of Jewish Civilization alla Georgetown University, acerrimo studioso di Roth. Il prof, per scrivere il libro, ha scartabellato tra i “Philip Roth papers” custoditi presso la Library of Congress, per lo più tra la corrispondenza, finora inedita. Cosa viene fuori? Da ciò che il prof ha dichiarato, con estro, all’“Observer” – in un articolo dal titolo fiammante, A master of self-promotion: letters reveal how Philip Roth ‘hustled’ for prizes, di cui sotto abbiamo tradotto i passi salienti –, che Philip Roth, lungi dall’essere uno scrittore tutto casa, solitudine & scrittura, ha trescato di brutto per pubblicare, vincere premi, mantenere la ‘posizione’ editoriale. Si è autopromosso, ha fatto l’anguilla nel reame delle relazioni letterarie, ha ricevuto & ricambiato favori. Pare abbia sponsorizzato un critico che ha sempre scritto bene di lui per una borsa di studio, poi ricevuta. Va detto che il critico in questione non ha sbagliato cavallo: Philip Roth – ed è tutto quello che conta, il resto è pettegolezzo, cioè mondo – è narratore superlativo, tra i grandi di sempre, tra i più grandi del secondo Novecento, negli States. Che sia un figlio di…, un mestatore di fango, un maneggione, uno che gioca sporco, che mira basso – esigenze prevedibili dai tratti del viso e dal rango della sua opera, per altro – non fa che rendermi più simpatico Philip Roth. Lo scrittore, se tale è, non può che essere il colpevole per antonomasia, prono a tutte le lordure – realizzate o immaginate cosa cambia? –, pieno della scaltrezza che richiede la vita. Agile nell’alterare il candore nell’orrore, nello scorgere lo schifo sull’altare dell’innocente, la demenza del male nel puro, lo scrittore non ha casa nella castità, è il pupillo del caso, crede a ogni prodigio ed evoca ogni possibile porcata; è passabile di tutti i fraintendimenti e le mistificazioni, è un mistico della contraddizione.

Bene: Roth si è autopromosso, è stato uno scorretto dissimulatore, si è dannato per vincere premi e restare sull’onda del successo… beh, cos’altro dovrebbe fare uno scrittore? Posto che ciascuno ha il proprio physique, la propria indole al presente, la propria prestanza polemica – il deserto vale il palazzo; il sapiente vale il criminale – è giusto che uno scrittore, scalmanato, lavori per eccitare la propria opera, per difenderla e brandirla, come una spada. Conta, infine, soltanto lei, l’opera, che sbugiarda l’ingordo, che va per annientarsi. Grottesco è chi trama per avere un premio e lo vince con un libro infelice, inferiore, infimo; dacché conta, infine, soltanto l’opera. Eh, beh, Philip Roth ha costruito un’opera ragguardevole, potente, che non guarda in faccia nessuno, che ti piglia a ceffoni. Quindi, tutto è lecito: ogni vigliaccata, ogni ruberia, ogni disonestà.

La grazia della furbata, il genio della canaglieria, la superba attitudine all’incoerenza, sono caratteri fondamentali in uno scrittore. Per il resto, ci sono i guru, i filosofi della morale pubblica, i censori. E gli accademici, che saltano sulle spalle del gigante per il gusto di sgorbiargli il ceffo, che palle. Il libro promette ‘rivelazioni’ sulla caratura caratteriale di Roth: va letto per dedurre da Roth il personaggio di un romanzo. Siamo pronti a scriverlo. Il resto – che l’editoria sia un reame di relazioni chiuse, che la cultura sia la palude dei favori e dei favoriti – è la scoperta dell’acqua calda.

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Romanziere tra i grandi degli Stati Uniti, Philip Roth ha ottenuto pressoché tutti i riconoscimenti più ambiti, compreso un Pulitzer. Potremmo presumere che il suo lavoro, come si dice, parli da solo: in verità, alcune lettere, finora inedite, rivelano che Roth era maestro nell’autopromozione, nel tessere relazioni utili a reciproci scambi di favori.

Il professor Jacques Berlinerbalu, che ha studiato la corrispondenza di Roth mentre scriveva un libro su di lui, è rimasto stupefatto dall’indole dello scrittore, pronto a insediarsi tra i colleghi, a insinuarsi nel mondo dell’editoria e dell’accademia. “È un aspetto che non si comprenderebbe basandosi sulle sue descrizioni, altamente agiografiche, che narrano la vita solitaria di uno scrittore dedito unicamente alla propria opera”, ha detto.

Roth è morto nel 2018, a 85 anni; i carati del suo carattere emergono da una dozzina di lettere conservate negli archivi della Library of Congress di Washington. Berlinerblau, accademico alla Georgetown University, ha pubblicato articoli e studi su Roth da decenni: “Ciò che ho appreso studiando questo materiale è l’attitudine di Roth per le relazioni. Ci metteva anima, tempo, ansia: giocava di strategie per avere un’ottima posizione editoriale. Ci sono innumerevoli esempi di amici, nell’editoria e nel consesso letterario, che fanno favori a Roth; alcuni includono le commissioni di certi premi. Abbiamo ampie ragioni per dedurre, dalle loro risposte, che Roth abbia ricambiato i favori. Larga parte della narrativa di Roth – centrata su uno scrittore che assomiglia terribilmente a Roth – trascura di descrivere questo lato della sua vita artistica. Ingenuamente, pensavo che il grande scrittore fosse interessato soltanto all’arte, alla sua disciplina, alle sue austere necessità. Sono rimasto un po’ deluso… Siamo indotti ad avere una visione romantica di Roth, perduto nell’opera, come leggiamo in The Ghost Writer. Lo scrittore concentrato soltanto sulla sua scrittura, solitaria: arte, arte, arte, nient’altro che arte, senza che la vita la invada. Beh, era la visione di Roth che Roth ci ha venduto”.

Berlinerblau osserva che nel 2012, in un’intervista, Roth afferma di aver chiesto ai suoi esecutori di distruggere un certo numero di documenti, dopo la sua morte. “Secondo la vulgata, Roth ha tentato di controllare la propria eredità dalla tomba. In realtà, Roth non ha fatto altro per tutta la vita. Ci ha fregato. Ha passato molta parte del suo tempo a fare carriera”. Ovviamente, Berlinerblau riconosce che tutti gli scrittori si autopromuovono: il giovane Roth fa di tutto per arrivare a pubblicare nel 1959 Goodbye, Columbus. “Eppure, Roth è stato il beneficiario di relazioni, accordi, vantaggi, possibilità a cui pochissimi scrittori hanno potuto accedere”. Le lettere rivelano “il livello di collusione”: Roth scrive a uno studioso, autore di un ottimo articolo sui suoi romanzi, che avrebbe cercato di procurargli un particolare lavoro accademico. Berlinerblau cita anche una vasta corrispondenza intrattenuta dallo scrittore con un critico, che “di fatto si concentra su come i due possano aiutarsi a vicenda per quel premio, quella posizione… Ciò svela molto sul mondo editoriale, retto da una fitta trama di amicizie”.

La corrispondenza con Ted Solotaroff, l’editor e critico morto nel 2008, che ha scritto diversi articoli nel corso degli anni elogiando il lavoro di Roth, rivela un legame di altro genere. Solotaroff chiede allo scrittore di sostenere una sua domanda di finanziamento all’università. Roth accetta, scrivendo che Solotaroff è “uno dei migliori critici letterari in circolazione”, ribadendo la necessità di una borsa di studio e di una residenza accademica.

Berlinerblau ha studiato questi documenti mentre scriveva The Philip Roth We Don’t Know: Sex, Race and Autobiography, pubblicato dalla University of Virginia Press. In definitiva, conclude Berlinerblau, gli intrighi di Roth sono sorprendenti se visti alla luce di “un’opera magniloquente, magnifica”. Un altro eminente studioso, Ira Nadel, autore di Philip Roth: A Counterlife, conferma: “È tutto assolutamente vero. Philip Roth è stato un grande promotore di se stesso, fin dagli esordi. Non so se ne avesse avuto davvero bisogno. È stato al gioco dell’editoria. Era consapevole che l’autopromozione è la chiave per rinfocolare la fama, pubblicare e vendere libri”.

Dalya Alberge

L'articolo Philip Roth: brutto, cattivo & arrivista. Una biografia proviene da Pangea.

L’StB aprì un fascicolo su Philip Roth dacché aveva incontrato “persone importanti in Cecoslovacchia, che nel 1968 hanno partecipato attivamente all’azione strisciante e opportunistica della destra contro la Repubblica Socialista Cecoslovacca”. Roth era segnalato come un possibile “sostenitore del sionismo internazionale”. Dato che Roth era a Praga con un visto turistico, al caso fu assegnato il nome “Turista” e lui ribattezzato “Il turista”. Le “persone importanti” cui alludeva il rapporto erano Ivan Klíma, Milan Kundera, Ludvik Vaculik, Stanislav Budin, le cui opere furono soppresse nell’era di insidiosa banalità conosciuta come ‘Normalizzazione’. Gli incontri di Roth con questi scrittori si svolgevano spesso in appartamenti oscuri, periferici, anonimi: era stato un informatore, infiltrato nella cerchia di Budin, noto come “Agente Jan”, ad allertare la polizia segreta in merito agli spostamenti di Roth.

La prima visita di Roth in Cecoslovacchia era avvenuta nel 1972. Lui e la Sproul stavano facendo un viaggio in Europa centrale, volevano passare per Praga, la città di Franz Kafka. Mentre era lì, Roth incontrò i redattori di una casa editrice cecoslovacca. Finita la riunione, una giovane donna lì presente prese da parte Roth e gli disse che quelli che aveva appena incontrato erano tutti ossequiosi lacchè di partito, installati nell’industria editoriale dopo i fatti del 1968, quando la stampa libera del paese era stata abolita. Fu così che Roth imparò qualcosa sullo stato della letteratura in Urss e nei paesi sotto l’orbita sovietica, e iniziò ad aiutare gli scrittori imprigionati oltre la cortina di ferro.

I romanzi di Roth scritti in quel periodo, The Breast (1972), The Professor of Desire (1977), sono ossessionati dalla figura di Kafka. Klíma aveva detto a Roth che Kafka era inviso al regime comunista, non solo per le critiche al potere e alla burocrazia che trasudano dai suoi romanzi, ma soprattutto perché la sua opera è quella di un’anima che rifiuta di essere colonizzata. Nel 1963 Kafka diventò effettivamente il collettore dell’attività intellettuale sovversiva: l’Unione degli scrittori cecoslovacchi organizzò un congresso in cui si discusse del suo lavoro, bandito come “anti-realismo decadente” negli anni Cinquanta. Nell’estate del 1967, un gruppo di autori (tra cui Kundera, Klíma e Vaculik) si incontrò di nuovo a Praga, criticando la dottrina del Partito comunista e chiedendo la fine di ogni censura. In quel periodo, fiorì una intensa attività artistica e intellettuale: uscì Al fuoco, pompieri! di Miloš Forman, fu pubblicato Lo scherzo di Milan Kundera, Memorandum – una grottesca satira sulla burocrazia comunista – di Václav Havel riempiva le sale dei teatri. Nel gennaio successivo, il riformista Alexander Dubček salì al potere dando vita a un “socialismo dal volto umano”. Lo sforzo fu rapidamente soppresso nell’estate del 1968, con l’invasione delle truppe sovietiche del Patto di Varsavia: le strade di Praga furono invase dai militari, Dubček fu tradotto a Mosca e costretto a rivedere le sue iniziative. Seguì un’epoca monotona, ignorante e intransigente: in questo grigiore giunse Philip Roth.

Gran parte del tempo in Cecoslovacchia, Roth lo passò con Klíma, il suo “istruttore di realtà”. Nato in una famiglia ebrea, lui e i suoi genitori erano stati inviati a Theresienstadt (un campo di concentramento che i Nazisti avevano presentato come una specie di rifugio con recinto per gli ebrei d’Europa); da adolescente aveva assistito al colpo di stato del partito comunista del 1948; da adulto vedeva la propria libertà di espressione ostacolata dalle autorità. Come umiliazione ulteriore, gli artisti e gli intellettuali erano relegati a lavori umili, diversi: spazzini, fattorini, magazzinieri, custodi di remoti musei obbligati a fare mostre di arte russa. Il disprezzo di Roth era viscerale, verboso. “Prevalgono i soliti riti del degrado: il disancoraggio dalla propria identità personale, la soppressione dell’individuo, la paura… L’inatteso è la norma, l’ansia è il risultato. La rabbia ha una monotonia bruciante… il delirio maniacale di essere ammanettati… sorbisci tirannia insieme al caffè. La spietata macchina traumatica del totalitarismo sfoggia il peggio del suo armamento”. Klíma portò Roth in giro, a vedere “i chioschi all’angolo delle strade dove gli scrittori vendevano sigarette, gli edifici pubblici dove pulivano i pavimenti, i cantieri dove maneggiavano mattoni; in periferia, intorno all’acquedotto comunale, sgattaiolavano in tuta e stivali, con una chiave inglese in una tasca e un libro nell’altra”. Roth incontrava questi scrittori di nascosto, nell’appartamento di Klíma. “Era vietato pubblicare, insegnare, viaggiare, guidare un’auto, scegliere come guadagnarsi da vivere”…

Per contrastare in qualche modo questo sistema, nel 1975 Philip Roth aiutò la Penguin a lanciare una collana sugli “Scrittori dell’altra Europa”, che ha pubblicato 17 titoli, principalmente di autori cechi e polacchi, fino al 1989. I primi due titoli furono un romanzo di Vaculik, The Guinea Pigs e Amori ridicoli di Kundera. Secondo Roth, l’obbiettivo era quello di “pubblicare opere di narrativa di grandi scrittori dell’Europa orientale che, sebbene riconosciute come straordinarie nella loro cultura sono pressoché ignote in America”.

Kundera, che si era trasferito in Francia quell’anno, aveva quietamente dissentito con la didascalia scelta da Roth, “l’altra Europa”, che fondeva, a suo dire, la tradizione intellettuale della Mitteleuropa con gli stati influenzati dalla Russia. Kundera credeva che Roth stesse inconsapevolmente rafforzando i propositi dell’Unione sovietica di dividere in due l’Europa, supportando, inoltre, la nozione americana dell’esistenza di “due mondi”.

Martin Amis, una volta, aveva detto che soltanto gli scrittori che vivono sotto un totalitarismo “sanno di che pasta sono fatti”. Sebbene Roth non abbia mai vissuto sotto un totalitarismo, costruì rapporti con uomini che lo hanno combattuto. Kundera optò per una vita solitaria, scrivendo in francese; Klíma e Vaculik continuarono a far circolare illegalmente i propri romanzi (spesso copiati a mano, o su macchine da scrivere improvvisate); Havel entrava e usciva di prigione. Roth restò in contatto con Klíma e Kundera e continuò a fare viaggi in Cecoslovacchia per tutti gli anni Settanta. “Ero seguito per la maggior parte del tempo da un agente in borghese… la mia camera d’albergo era spiata, così come il telefono”.

La sua ultima visita si concluse con un arresto da parte del StB: “accadde nel 1977, mentre stavo andando a vedere una ridicola mostra di arte socialista. Fui arrestato dalla polizia. L’incidente fu clamoroso, e il giorno dopo dovetti lasciare il paese”. Le richieste di visto da parte di Roth nei successivi dodici anni furono respinte: riuscì a tornare a Praga soltanto nel febbraio del 1990. In quel contesto, contattò Klíma: parlarono a lungo di come la letteratura opera sotto un regime, del ruolo di “salvagente” che ha in comunità politiche libere o coercitive. Roth negò la cosiddetta “musa della censura”, le fantasie romantiche che agitavano gli scrittori del mondo libero: invidiavano i governi che prendevano sul serio la letteratura tanto da censurarla, e desideravano con ardore che i loro libri fossero sigillati dal samizdat. Roth mise in guardia Klíma sui pericoli della cultura di massa, banale e commerciale dell’Europa ‘libera’. Le catene di un sistema autoritario sono ovvie, quelle di una società dominata dal libero mercato sono più infide e sottili: l’autore vive sotto la tirannia degli interessi monetari, del filisteismo, dell’opinione pubblica e del “buon gusto”. Roth conosceva bene le pressioni che doveva affrontare “l’uomo ricco di libertà”. “Hai combattuto per qualcosa da così tanti anni, qualcosa di cui hai bisogno come l’aria: ora ti dico che l’aria per cui hai combattuto è un po’ avvelenata”. Klíma ricordò a Roth che la Cecoslovacchia, quel piccolo ponte tra Europa orientale e occidentale, era stata sempre sotto un impero straniero, e sempre aveva resistito.

Nel 1990 sembrava davvero che la letteratura avesse vinto. Gli scrittori che nel 1963 avevano partecipato alla conferenza su Kafka e avevano firmato la dissidente “Carta 77”, si trovarono in Forum Civico; molti dei suoi membri furono eletti dopo la “Rivoluzione di velluto”. Vaclav Havel divenne il presidente-filosofo, Jaroslav Korán (uno scrittore che aveva tradotto in ceco Henry Miller e Charles Bukowski) fu eletto sindaco di Praga. Mai così tanti scrittori si sono trovati nelle sale del potere. Nel corso di questo viaggio, Klíma condusse Roth davanti alle bancarelle: ora i libri di Kafka erano disponibili, gratuiti.

Jared Marcel Pollen

*L’articolo è pubblicato su “Tablet” come “The Tourist. Philip Roth’s Czech KGB file”. Qui se ne traduce una parte  

L'articolo Go East! Philip Roth, Praga e i servizi segreti proviene da Pangea.

A quattro anni dalla sua morte esce nel mondo anglofono una sua biografia di proporzioni mostruose: Philip Roth: The Biography, di Blake Bailey. Stampa Norton al prezzo ragguardevole di 40 dollari.

È un libro che sfonda le 900 pagine ma dice poco sul lato critico o di composizione filologica dell’opera. Si accosta semmai al pettegolezzo storico, motivo per cui ha storto il naso su Harper’s Magazine uno scrittore americano quale Joshua Cohen (in Italia è curato dalla bravissima Durastanti).

Traduciamo qui sotto i punti più gustosi della recensione di Cohen, fatta in prima persona da un Philip Roth che si immagina abbia letto la sua biografia comodamente all’aldilà. Ci sono dei punti molto rielaborati, di pura interpretazione: è come se Cohen volesse scrivere lui la biografia di un Roth in punto di morte, permettendosi qualche sciabolata psicologica.

Uno per tutti: “Ma se posso immaginarmi nelle vesti di mio padre, o di mio fratello o dei ragazzi della palazzina, mia madre mi è rimasta inaccessibile: era lei a immaginare me promuovendomi costantemente su Sandy in quanto ero io il minore. Non era tanto che non riuscissi io a soddisfarla, era lei che rimaneva del tutto non impressionata: per lei, il mio successo – uno dei più bizzarri nella letteratura americana – era una cosa da attendersi. Certamente le mie prime storie avrebbero fatto un buco nell’acqua; certamente il mio primo libro di storie – che è ancora il mio unico libro di storie – sarebbe diventato un bestseller, e poi sarebbe finito sullo schermo.”

*

Solo due parole di allerta. Il genere biografico da noi ha poco successo. Questo è dovuto al fatto culturale che i protestanti inglesi duecento anni fa coltivavano tre cose: “opere di moralisti inglesi, epistolari e qualche biografia di scrittore di vaglia che abbia molto sofferto” (l’elenco è compilato citando dal capitolo 11 di Persuasione di Austen, prima parte).

La biografia scaturisce originariamente dalla raccolta di lettere, ma soprattutto da una considerazione del tutto laica sulla vita.

Questo avveniva al nord, da noi era in auge l’opera buffa e la buona cucina.

Andrea Bianchi

L’arte ebraica della biografia innestata sul ceppo inglese

“L’epigrafe del libro riporta questa frase di Roth al suo biografo: Non voglio che lei mi riabiliti. Basta che mi renda interessante. Blake Bailey non attribuisce quelle parole  a ‘me stesso, il tipo che ha scritto questo libro’, ma ‘al biografo di Philip Roth’ e così apre il testo con uno dei più vecchi trucchi retorici: l’illeismo, il parlare di sé in terza persona. Riformulato così, con abilità, così amato da autori e politici e altri che tendono a proiettare la loro autorità senza guadagnarsela – eppure questo trucco mi lascia scosso e mi fa ricordare di quell’altro bocconcino triviale che ho preso dai miei amici di Israele, da Amos Oz o David Grossman o AB Yehoshua, ora non so bene da chi con precisione. Ricordo solo che uno di loro mi disse che la parola ebraica nistar indica quel che è nascosto, celato, spesso in modo segreto e mistico, e questa parola è anche comunemente usata per la terza persona grammaticale. Quando scrivi lui stai usando il nistar e mi chiedo se in fondo questo indice del libro che ho sotto gli occhi non vederlo leggerlo così, leggendo la mia biografia come quella di tutti gli altri, come se non fosse la mia, ma di un mio oppositore, della mia nemesi (per usare il titolo del mio ultimo romanzo).”

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Un Kafka all’incontrario

“Alla fine questo libro ricorda un reality o un programma a premi – chiamatelo The Apprentice o Il secchione o Chi vuol esser Biografo? – in fondo lo scrittore sceglie il partecipante fortunato e dà a questo tipo i suoi archivi; siede con lui per le interviste e le pianifica, fa incontrare il ragazzo coi suoi amici e le sue innamorate di un tempo, e non solo non interferisce col suo testo finale, ma effettivamente annuncia l’accordo a un prezzo ragionevole (‘Biografia stabilita da Philip Roth il quale ha garantito indipendenza e accesso completi’), poi se ne va a morire, e pure senza eredi – il metodo migliore per garantire a un biografo la sua libertà. Che succede dopo? Riuscite a indovinare? Si pubblica la biografia, l’eredità dello scrittore scricchiola. Chiamatelo un Kafka all’incontrario, o un Brod al rovescio: Bailey soddisfa le mie ultime volontà e minaccia di rovinarmi la reputazione.”

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Scudisciate per il biografo

“Anche se non metto in dubbio l’accuratezza del suo resoconto, intendo sollevare dubbi pesanti sul suo significato, sul bilanciamento delle pagine. Bailey adopera 241 parole, quasi una pagina, per parlare del backstage e del litigio legato a una lettera di promozione di un mio romanzo? E poi spreca altrettanto spazio per dire quel che scrivevano nelle loro recensioni Michiko Kakutani e, Dio mi aiuti, Norman Podhoretz? E poi c’era chi blaterava sul circuito dei premi, accennando alle richieste di interviste  della CNN e dellAssociated Press dopo la vittoria del Pulitzer, e chi straparlava a proposito dei messaggi di congratulazioni di DeLillo (Stanotte versati del brandy sopra il budino) e di Bellow (Pensavo di lasciare un bouquet).”

La solita maledizione

“Perché di mia volontà mi sono sottomesso, mentre si avvicinava la senescenza, al giudizio di un biografo professionale col compito di scrivere per un pubblico più addolorato e sensibile che mai, e meno incline che mai a separare la Vita dall’Opera, specialmente quando entrambe erano mie, di un eteronormativo bianco senza rimorsi? Perché, alla fine, rischiare tutto?

“C’è una parabola Yiddish che potrebbe essere appropriata qui e che dice di un uomo che aveva provato delle grandi perdite. Con tutte le sue afflizioni in amore e guadagni, l’unica cosa che effettivamente lo sollevava era quel che noi chiamiamo un’ideazione suicidale: il pensiero che poteva in ogni momento uccidersi. Ogni volta che si sentiva miserabile pensava che uccidersi era sempre un’opzione e questo gli dava speranza, speranza sufficiente a continuare. E così continuava finché un giorno che camminava su un ponte il calesse di un nobile non lo investì. Arrivò all’aldilà e trovò che era identico alla vita che si era lasciata dietro, tranne che non c’era più l’opzione di uccidersi. E così anche se era in paradiso pensava che fosse l’inferno.

“La lezione? Non ne sono sicuro ma ci ho pensato su. Forse è qualcosa del tipo: solo un uomo che sia capace di distruggersi è libero? Prima credevo a questa cazzata o perlomeno mi divertiva. Poi sono morto e ho trovato la fonte di questa schifezza. So da dove arriva. I goyim li chiamano demoni e cacodemoni e folletti di perversione; i miei antenati che parlavano Yiddish li chiamavano dybbukim e avevano paura, prima di morire, di diventare anche loro dei dybbukim: anime in fuga che si infilavano dalle mie narici prendendo residenza nella mia pelle e possedendomi; torturandomi coi loro affari infiniti, in un processo mistico e malevolo che solo coloro che non l’hanno mai provato possono considerare come ispirazione. Mi chiedo come la vede Bailey su queste cose. Mi chiedo se le dozzine di scrittori che hanno pubblicato monografie accademiche e memorie su di me sin da quando sono morto si siano sentiti posseduti”.

L'articolo In USA esce il libro ufficiale sulla vita di Roth. Ma ormai i biografi non sanno più distinguere tra vita e opera proviene da Pangea.

Immagino che Philip Roth, ora, stia seduto sul trono, in qualche attico superbo celeste, con salone oceanico e immane finestra che dà sul mondo, e che sia lì, fregandosene della storia della letteratura, a guardare il movimento incessante degli uomini, avido, ancora, nel dopo vita, di vita, di carne, di corpi in convulsione. Come un creatore. Si mangerebbe le nuvole pur di toccare un corpo, le maniche di una giacca, il profilo turgido di un bidè, perfino quello.

La letteratura è, in modo ambivalente, alternativa al creato. Crea mondi e creature che solo la nostra positivistica, umanitaria deficienza può farci credere utili a capire questo mondo e queste creature. La letteratura è rivolta, ribellione, apocalissi – o, semplicemente, piroetta da trapezista sul nulla. Non gioco a fare lo gnostico e arrivo al bersaglio: Roth ha scritto molto, troppo. Del suo vagone di romanzi preferisco La macchia umana (in seconda battuta Il teatro di Sabbath), gli altri mi sono, in serie, un poco indigesti. Eppure, caro Roth, caro scrittore a cui la gloria ha sorriso come a nessuno su questa terra, io provo compassione per te – e tu, peraltro, mi odierai per questo – perché un uomo deve aver sofferto atrocemente per scrivere quella perla nera, quella lapide che è Everyman. A riconoscere che un uomo è questa cosa mediocre e che «la morte è soltanto la morte, e nient’altro» son buoni tutti, dopo una buona dose di solitudine e qualche buon libro, ma scriverci un romanzo brutale e conchiuso, agghiacciante e biblico nessuno lo ha fatto prima.

Penso che per scrivere Everyman Roth sia andato al di là della letteratura. In Pastorale americana o Il complotto contro l’America si parla dei vivi, e in modo leggendario; qui, con quattro parole in croce, si scava nell’enigma che ci portiamo dietro dai babilonesi. Perché la morte è l’unica cosa che il nostro pensiero si affanna a spiegare, perché il dolore è l’unico argomento degno di essere pensato, perché «la morte è così ingiusta. Perché quando uno ha gustato il sapore della vita, la morte non sembra neppure una cosa naturale».

La storia di questo “ogni uomo” che non ha nome e che sei tu – solo a pagina 92 leggiamo che l’“ognuno” è nato nel 1933, come te, Philip non più Philip (come si chiamano, a proposito, i morti, lassù?) – che si è sposato tre volte più per caso che per desiderio, che ha avuto figli e successo come molti, che ha sbagliato come tutti, che non ha peccato più di quello che pecca ogni uomo, e che semplicemente muore, e impietosamente ci descrive la sua morte e la morte, anzi no, il lento, letale, violento consumarsi di chi gli sta al fianco, è la nostra storia. E io ho capito che tu, Philip spettrale, hai buttato nel bidone la Genesi, il libro del principio, con quelle picaresche vicende di patriarchi e figli, di esili e riconciliazioni (leggersi Erich Auerbach per mettere polpa alle mie affermazioni buttate lì), per il Kohèlet, il libro della fine. E che quando tocchi il culmine del tuo delirio morale, altro che romanzo, spazzando via ogni tuo libro precedente, con frasi come «Niente abracadabra su Dio e sulla morte, né obsolete fantasie, per lui. Esisteva solo il nostro corpo, venuto al mondo per vivere e morire alle condizioni decise dai corpi vissuti e morti prima di noi», oppure, «È impossibile rifare la realtà. Devi prendere le cose come vengono. Tener duro e prendere le cose come vengono», tu sbirci il devastante, acuminato Kohèlet. Perché questo tuo libro sull’indecenza del morire, sulla primordiale debolezza dell’uomo (che colpo di biliardo inventarti che l’“ogni uomo” fin da fanciullo armeggiava per conto del padre in diamanti, la cosa indistruttibile, luminosa ed eterna, l’unghia di Dio in tasca alla creatura di carne) sta tutto in questo mucchio di versetti, «La sorte dei figli dell’uomo e la sorte della bestia è una: la morte degli uni è la morte dell’altra, uno spirito solo è per tutti. Scarto tra uomo e bestia non c’è» (Ko 3, 19); «Conobbi che tutto ciò che fa Dio è per sempre, su esso non c’è da aggiungere, da esso non c’è da togliere» (Ko 3, 14). Ce n’è a sufficienza per passare la vita a meditare. E morire come tutti, come cani. Perché lo sguardo di Dio si è fermato sul Sinai, e da allora nessuno sa più nulla.

Ti dico grazie per questo, da questa vita all’oltrevita, Philip, per avermi mostrato che cosa banale, e perciò stordente e struggente è la morte. Ogni morte. Tu parli di quelli che hanno un tumore e di quelli che hanno una paralisi, di quelli che si suicidano (mirabile interrogativo, il tuo: «come si fa a scegliere volontariamente di lasciare la nostra pienezza per quel nulla sconfinato?») e di quelli che muoiono troppo giovani per pensarci sopra. Non abbandoni nessuno, nel tuo lieve, radicale, fulminante catalogo dei morti. E se fossimo polvere, beh, questa caduta sarebbe nebbia, argento. (d.b.)

L'articolo “Niente abracadabra su Dio e sulla morte”. Lettera a Philip Roth, nell’aldilà proviene da Pangea.

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Lei, bellissima, aveva già avuto un paio di mariti. Il primo era Rod Steiger, Oscar per La calda notte dell’ispettore Tibbs; l’altro era il produttore Hillard Elkins. Nel frattempo, come intermezzo, s’intrufolò Roth. Si erano conosciuti nel 1966, facevano coppia dal ’75, si sposarono – su insistenza di lei – nel 1990. Da allora, l’idillio si ruppe, fino al divorzio, cinque anni dopo. A lui, di certo, piaceva il viso cinematografico di Claire e il cognome, che mandava ai fasti joyciani di Molly; d’altronde, lei era stata la spalla di Charlie Chaplin in Luci della ribalta, aveva recitato nel Riccardo III di Laurence Olivier, e in Alta infedeltà per Elio Petri, al fianco di Aznavour, un titolo, quello, che potrebbe indossare anche un romanzo di Roth. Di Roth sappiamo che adorava i sotterfugi, le piccole meschinità – con i libri, come tutti i grandi scrittori (raramente grandi uomini), provava i limiti di una relazione, fino al punto di rottura. Amava lacerare – e valutare la pazienza dell’altro nel ricucire. Lo scrittore è sufficiente a se stesso: gli altri sono orpelli, ornamenti, spunti. Leccornie. Scorie. “Avere una mente come quella di Roth sopra ogni tuo gesto, ogni tua parola, è lusinghiero – ma anche sconfortante”, scrive Claire nella biografia al vetriolo, Leaving a Doll’s House, in cui racconta i suoi amori – tra cui va ricordato Richard Burton perché lei, in quell’Alexander the Great del 1956, è superba – ma soprattutto sputtana Roth, censendo infelicità, infedeltà, minuziosi malesseri, piccolezze, insomma, pettegolezzi. Lui, invecchiando, crebbe in violenza, pensava che quel libro gli avesse rovinato la reputazione – doveva pensarlo, doveva scagliarsi contro qualcosa, qualcuno.

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Beh, Philip Roth nei pettegolezzi, nel fango umano, nuotava per dare vigore ai propri libri – a volte sopravvalutati, spesso spudorati, di certo narrativamente perfetti. Ora Benjamin Taylor, amico intimo di Roth, scrittore di pregio – in Italia è edito da Nutrimenti –, autore di una celebra biografia di Marcel Proust e di un paio di libri che raccolgono le lettere e i saggi di Saul Bellow, raduna una sfilza di memorie e chiacchiere in Here We Are. My Friendship with Philip Roth, appena pubblicato per Penguin. Taylor, buon per noi, ha il passo narrativo – altrimenti, presumo, Roth non lo avrebbe accolto come confessore e archivista dei suoi manoscritti. Questo è l’incipit del libro: “Avevo una domanda sulla punta della lingua, riguardava il baseball: Come si chiamava ‘il Migliore’, quel giocatore di genio a cui una fan sparò addosso, in un albergo di Chicago? Mi guardò divertito, poi perplesso, poi impaurito. Disse una serie di cose prive di senso. Venti minuti dopo il nostro arrivo al Charlotte Hungerford Hospital, Philip disse, ‘Basta libri’. Così annunciò il suo ritiro”.     

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Sottigliezze da scrittori. “Il Migliore”, The Natural, è uno dei migliori romanzi di Bernard Malamud, ennesimo ebreo-americano, uno dei padrini letterari di Roth. Nel 1984 Barry Levinson trae dal romanzo un film levigato, con Robert Redford; Philip Roth pubblica La lezione di anatomia, soffre di impotenza – leggi sotto – e schiavizza Claire.

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Naturalmente, le memorie dell’amico poco aggiungono all’opera di Roth – che sia insopportabile si arguisce dai suoi romanzi – e poi, che scrittura è se la possiamo sopportare, cioè sopprimere? Eppure, un paio di tenaci caratteristiche, la coabitazione con il dolore, con i ricoveri ospedalieri, la rabbia verso il passato, la certezza di essere stato tradito nel proprio turbine narrativo, danno rilievo alla statura – senza tema di vertigine, sotterranea, infera, piuttosto – di Roth. La vendetta – sentimento che mi è ignoto, ma augurabile – pare essere un propellente epico per scrivere. Si scrive, appunto, uccidendo – dando credito al proprio sterminio.

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Philip Roth, d’altronde, non si è mai ritirato, visse da sempre nel ritiro della propria mente; e non morì, avendo scritto la sua morte. “Perché la più inquietante intensità della vita è la morte. Perché la morte è così ingiusta. Perché quando uno ha gustato il sapore della vita, la morte non sembra neppure una cosa naturale. Io credevo, dentro di me ne ero certo, che la vita durasse in eterno… Le carne si dilegua, ma le ossa durano. Le ossa erano l’unico conforto che esistesse per uno che non credeva nell’aldilà e sapeva con certezza che Dio era un’invenzione e che questa era l’unica vita che avrebbe mai avuto”. Questo è Everyman, che è il Kohèlet dei nostri tempi. In un passaggio di questi ricordi, Roth, allucinato dagli antidolorifici, nel gorgo della notte, chiede all’amico se è sveglio, se dorme. Il dolore lo narcotizza, non conosce più la definizione di veglia, di sonno. Crede di vivere nel sogno del sogno di un altro – il vero incubo è restare incastrati nella propria scarnificante creazione. (d.b.)

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Dire che Philip Roth abbia smesso di scrivere è inesatto. Ha smesso di fare arte. Ma la disciplina di sedersi alla scrivania, lottare contro il disordine, continuò negli anni del ritiro. La parte oscura della sua grandezza brulicava di rimostranze che il tempo non aveva raffinato. Non riusciva a smettere di litigare con il proprio passato e produsse qualcosa come un migliaio di pagine che sono – come potrei chiamarle – una formula per giustificare e assolvere se stesso. Quelle pagine… le ho lette.

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Mi dava i suoi manoscritti, una pratica accelerata negli ultimi tempi. A volte erano regali di compleanno, altre volte no. A volte, faceva qualche battuta sul loro eventuale valore: “Servono a tranquillizzare la tua vecchiaia!”. Altre volte, si rivolgeva a me in modo solenne, come se fossi il suo archivista.

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Una volta, mi ha dato il prototipo di un libro, s’intitola Notes for My Biographer, che per un periodo fu annunciato di prossima pubblicazione. Il testo è lo sforzo, punto per punto, spesso bugiardo, di confutare tutte le accuse che gli aveva rivolto Claire Bloom, l’ultima moglie, in Leaving a Doll’s House. Quel libro, a dire di Roth, era la peggiore catastrofe della sua vita, la causa del suo reiterato fallimento al Nobel. Claire lo aveva assalito e lui doveva difendere la propria reputazione morale.

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Un altro manoscritto s’intitola Notes on a Scandal Monger ed è centrato sul suo primo prediletto biografo e in seguito ex amico Ross Miller, che a suo dire aveva editato in modo scorretto La macchia umana. Lo descrive come ingiusto e malvagio; ma Ross non era malvagio, era soltanto uno studioso poco accorto a cui Roth aveva consegnato un lavoro troppo complesso. Per Roth era una specie di Iago, “gli dai un ruolo troppo importante”, gli dissi, “non è malvagio, è solo incompetente”. Non mi ascoltò. Come con Claire, Maggie, Francine, così con Ross: la fame di vendetta di Roth era impareggiabile, non ne era mai sazio.

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Mi chiese di distruggere Notes for My Biographer – non lo feci. Notes on a Scandal Monger è conservato insieme ad altri documenti di Roth. Cosa fare di questi testi quando l’autore è morto? Esistono essenzialmente tre possibilità. La prima è eliminarli. Oppure, consegnarli alle ingerenze e alle negligenze degli eredi diretti. Infine, affidarli a un istituto che sappia prendersene cura. Così ho fatto. Ho trasferito la mia collezione presso il ‘Manuscripts Division’ della Princeton Firestone Library. Separarmi da quei documenti mi ha rasserenato. So che sono al sicuro, insieme a quelli di Melville e di Whitman.

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Roth accusa Claire Bloom di aver mentito riguardo alla sua salute. Ero uno dei suoi amici intimi, e posso testimoniare che i disturbi di Roth erano reali, terribilmente reali, e che il suo stoicismo nell’affrontarli strappava la mia ammirazione. Eppure, c’erano dei limiti. Gli piaceva citare una frase da Le nevi del Kilimangiaro di Hemingway: “Poteva sopportare il dolore come qualsiasi altro uomo, finché non durava troppo, finché non lo consumava”.

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Fu operato alla spina dorsale per tre volte; la terza mi disse che gli avevano aggiunto due centimetri di altezza, “ho incorporato in più una replica della Torre Eiffel”, diceva. Era terrorizzato dalla possibile perdita delle facoltà cognitive. Dopo le operazioni, di solito, per valutare se andava tutto bene, mi recitava il prologo del Canterbury Tales. Gli antidolorifici lo devastavano. Una notte, in campagna, verso le tre del mattino, entrò nella mia camera e disse, in lacrime, “Ben, puoi dirmi se sono sveglio o se sto dormendo? Chiama qualcuno, voglio scoprire se sono sveglio o se dormo”. Rimasi con lui, in camera, fino al mattino.

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Soffriva di malattie cardiache. Accadde nel 1982, gli dissero che aveva dei problemi. L’umiliazione dell’impotenza fu uno degli effetti dei beta-bloccanti. Implorava un intervento di bypass, gli fu ripetutamente detto che non era il candidato adatto. Poi, nell’agosto del 1989, a 56 anni, dopo aver nuotato soltanto una delle sue vasche pomeridiane, si chiese se avrebbe preceduto suo padre nella tomba. Ventiquattro ore dopo, a New York, fu operato per un bypass. Si sentiva rinato. Era finalmente libero dalla bomba a orologeria che gli era spuntata nel petto. Ebbe una nuova vita creativa, impressionante, che diede avvio a una sfilza di capolavori: Patrimonio, Operazione Shylock, Il teatro di Sabbath, Pastorale Americana, Ho sposato un comunista, La macchia umana, L’animale morente, Everyman, The Plot Against America, L’umiliazione e l’ultimo, che conclude il suo ciclo magistrale, Nemesis.

Benjamin Taylor

L'articolo “La vendetta lo rendeva famelico”. Ricordando Philip Roth proviene da Pangea.

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È questo il sunto, il seme, il nettare, la gioia suprema di quel che Philip Roth è stato, per la letteratura intera, un genio infinito, scrittore immenso, lucente, che ogni aggettivo che ho in punta di dita non basta, è poco, è niente, non serve a esprimere quanto io abbia amato e ami quest’uomo. Il più grande di tutti, lo so, non sarai d’accordo con me, lo so che per genere e classe e tempo per tutta la vita se l’è dovuta vedere con Saul Bellow, e con Isaac B. Singer, e con altri, eppure, eppure, Philip Roth ha brillato e brilla di suo, nossignori, non ce n’è per nessuno, come scrive lui di sesso e dei tormenti e dello schifo e fissazioni e di ciò che di sesso è più buio insondato e insondabile e non spiegato. E questo fin dall’inizio, fin da Goodbye, Columbus, i suoi primi racconti, e fin dal 1969, 50 anni fa, quando uscì Lamento di Portnoy, e fu scandalo, e fu vergogna, e orrore etico, e infamia, e blasfemia. Sotto processo rabbinico, me lo volevano mettere, di nuovo, se non come per i 3 libri precedenti, quasi. Andava punito, Philip Roth, scandaloso, sfrenato, sudicio, irrispettoso di ogni regola passata presente futura: “Roth, a causa tua, il popolo ebraico ne pagherà il prezzo!”, e per quello che ho riassunto all’inizio, il cuore del Lamento di Portnoy, per quello che scopre, e mette alla berlina, e ingiuria, e sputa.

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Roth, ci fossi stata, con te, in quel 1969, ti avrei protetto col mio corpo, mi sarei fatta burlare insultare lapidare uccidere. Tutto avrei fatto, per te, t-u-t-t-o, abbassandomi ad ogni bassezza, per difenderti, anche se non me lo avresti mai chiesto e per orgoglio il più sacrosanto e virile di uomo. Salinger non ce l’ha detto se Holden è mai stato così, e quanto, ma tu sì, con Alex Portnoy ce l’hai sbattuto in faccia, ci hai sporcato la mente con lo sporco di Alex, che poi è il tuo, con la smania che hai, avete, voi uomini adorati, di entrare e venire in ogni antro, orifizio, slip femminile che trovate in giro, e Alex arriva a masturbarsi e a venire dentro quel pezzo di fegato che poi la madre cuoce e serve alla famiglia per cena!!! Che pagina, righe mitiche, la leggi e non sei più la stessa di prima, sei peggio, persa, andata, dannata, ti meriti gli inferi, ogni espiazione. Non hai via di scampo, Roth l’ha scritto e tu l’hai letto, e con che divina soddisfazione, e allora di chi è la colpa se non tua, e sua, di Roth il magnifico, del suo Portnoy che si sc*pa la p*ttana che ha rimorchiato insieme alla fidanzata e pagato tutti e due, ma che poi da quel gran villano che è si gode da solo, e alla sua ragazza, le fa passare la voglia, e alla fine la molla pure, in Grecia, con lei che vuole gettarsi giù dal balcone…!

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C’è poi che la sua ragazza è una shikse, cioè non solo non è ebrea, ma è una wasp, perché Portnoy cioè Roth si sc*pa solo wasp così si illude che entrando in quelle vagine possa entrare dentro l’America che conta! Peccato che le sue shikse siano parecchio deludenti, prendi Kay, già a 20 anni che c*lone si ritrova, ci fai un figlio, poi un altro e addio, diventa un armadio come sua madre. Kay: ma l’hai vista bene? Le stanno già spuntando i baffi! Per non parlare di Sarah, che te lo prende in bocca come fosse un termometro, e per convincerla a fare un p*mpino non immagini che fatica, e poi una sera, ecco che si decide, lo prende, gli fa due leccatine misere, e nemmeno te lo succhia! Santo cielo, ma come le crescono ’ste americane col pedigree, poi dici uno non santifica le p*ttane, loro sì che ci sanno fare, e quanto e come se non lo sai te lo spiega Portnoy, cioè Roth, il folle Roth, il Roth quello reale, che da sposato si chiudeva per ore, in hotel, con la prostituta del momento, basta leggerlo, in fondo, prima di morire, come aveva detto, in quell’intervista, “io scrivo di f*ga e da me leggi di f*ga”, e dimmi se non era da Nobel solo per questo, anche per questo, stupendamente per questo…?

Barbara Costa

L'articolo 50 anni da “Lamento di Portnoy”. Soltanto per dire che Philip Roth è il più grande, è immenso, nessuno ha scritto di sesso e dell’insondabile del sesso come lui, lo leggi e non hai scampo proviene da Pangea.

Sull’idiozia della visione orizzontale. Stilare una classifica significa avere una visione orizzontale della letteratura, che non si erge oltre l’orizzonte degli eventi. Ma la letteratura è elusiva, ambigua, ambivalente, non si lascia ingabbiare dal podio. Se – faccio per dire – nel 1900 avessero redatto la classifica dei libri più importanti del XIX secolo non ci sarebbero stati i libri più importanti del XIX secolo, le poesie di Rimbaud, quelle di Emily Dickinson, quelle di Friedrich Hölderlin. Un secolo fa, tra i “best book” del XX secolo non ci sarebbe stato Franz Kafka. Il talento di uno scrittore di genio è anche quello di essere in controtempo: gli altri corrono, lui è in mongolfiera.

Best Italian Books. Tra i 100 libri più importanti di questo primo ventennio del nuovo millennio gli italiani razzolano male. Ce ne sono soltanto due. Alla posizione numero 66 sbocciano le Sette brevi lezioni di fisica di Carlo Rovelli (dida: “le intuizioni di Rovelli e le sue suggestive metafore rendono questo libro la migliore introduzione ad argomenti come la relatività, la meccanica quantistica, la cosmologia, l’entropia, le particelle elementari”). All’undicesimo posto (tra i titolari di una ipotetica squadra di calcio dei ‘migliori scrittori’ del XXI secolo) L’amica geniale di Elena Ferrante. Rovelli è uno scienziato molto noto nel mondo inglese, Elena Ferrante scriveva per il “Guardian” – editoriali non troppo intelligenti, invero, li leggete qui. Come sempre, gli inglesi peccano di anglocentrismo – in una classifica analoga, qualsiasi giornalista italico non oserebbe non inserire Emmanuel Carrére o Houellebecq, Philip Roth o Martin Amis. Consolatevi, campanilisti: Rovelli batte Bob Dylan, che giace nelle periferie (posizione 95 con Chronicles: Volume One; poco prima di JK Rowling, al 97mo posto con Harry Potter e il calice di fuoco).

And the Winner is… I tre libri più importanti del millennio, secondo il “Guardian”, sono stati scritti da tre donne. Medaglia d’oro per Hilary Mantel, con Wolf Hall, romanzo storico pubblicato dieci anni fa, centrato sulla vita di Thomas Cromwell, pubblicato in Italia, insieme ad altri libri della Mantel – pluripremiata al Booker Prize – da Fazi, complimenti a loro. Secondo posto per l’americana Marilynne Robinson, con Gilead (2008; in Italia i suoi libri li pubblica Einaudi); segue il Nobel per la letteratura Svjatlana Aleksievič con Tempo di seconda mano. Dietro il trio di talentuose fanciulle, due romanzi intensamente più belli dei tre che li precedono (parere mio): Non lasciarmi di Kazuo Ishiguro e soprattutto Austerlitz di WG Sebald, che è senza dubbio, nel convegno dei 100 libri arruolati, il più grande.

Il tarlo nella classifica. Proprio Sebald – autore, per altro, che ha insegnato (ed è tragicamente morto) in UK: gli inglesi non scoprono nulla che non si sia radicato entro le candide scogliere di Dover – mette in crisi la struttura della classifica. Sebald è un autore la cui importanza per la letteratura europea è postuma. È uno scrittore di oggi, morto vent’anni fa. Allo stesso modo, credo che Mario Pomilio – mi riferisco a Il quinto evangelio e a Il Natale del 1833 – sia lo scrittore italiano più importante di questo millennio. Vedete, la letteratura si sviluppa per maree: a volte vedi solo la sabbia, le pietre che affiorano, hai narici aride di sale. Il mare c’è e non lo vedi. Altre volte, affoghi. In letteratura non conta l’oggi, la cronaca, perché la letteratura ha un atletismo diverso dalle classifiche sportive.

La poesia? Chissenefrega. Al posto numero 28 Rapture di Carol Ann Duffy, addirittura al 46 Human Chain di Seamus Heaney. La poesia è relegata nelle retrovie, nonostante il carisma linguistico che ha in carico. Gli inglesi sono servi del mondo dello spettacolo, della presa ‘sociale’ che ha un romanzo. Errore radicale. Il libro di Seamus Heaney è tra i grandi del millennio, il più pregno di destino.

I maestri? In cantina. Philip Roth al posto numero 12 (The Plot Against America), Jonathan Franzen al numero 16 (Le correzioni), Cormac McCarthy al 17 (con La strada), Alice Munro al 27 (Nemico, amico, amante…), Martin Amis al 36 (Experience), Joan Didion al 40 (L’anno del pensiero magico), Margaret Atwood al 50 (L’ultimo degli uomini), Michael Chabon al 57 (Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay), John le Carré al 68 (Il giardiniere tenace). Libri che meritavano i primissimi posti, scalciati altrove. In questo, però, gli inglesi hanno ragione: quasi tutti sono autori esplodi nel millennio precedente, che in precedenza hanno scritto i propri capolavori.

La normalizzazione del gesto letterario. In una cosa però hanno torto. Normalizzano. I romanzi che svettano in classifica sono certamente importanti. Non sono dei capolavori. E a parte il romanzo di Sebald (intruppato per pia decenza, perché è morto), non portano fragranti innovazioni linguistiche (vi cito gli altri, dal posto 6 in giù: Philip Pullman, Ta-Nehisi Coates, Ali Smith, David Mitchell). Insomma, è una classifica letterariamente corretta, che premia la trama – depurata di sperimentalismi, buona alla traduzione in fiction – rispetto all’atto estetico. Ancor più: si premia l’assenza di estremismi. Così, per dire, manca un qualsiasi romanzo di Michel Houellebecq – autore imprescindibile, anche se io mi premuro di leggere altro – non si tiene conto della tensione di autori autenticamente europei (maestri come Ágota Kristóf, Milan Kundera, Cees Nooteboom, Christoph Ransmayr, Durs Grünbein, Mircea Cartarescu, per dire solo alcuni), si ignora la letteratura ispanofona e di quella in lingua inglese si dimenticano certi titani (J.M. Coetzee, ad esempio, e se si ritiene che David Foster Wallace abbia scritto il meglio nel millennio scorso è impossibile non considerare William T. Vollmann il cui ciclo, “Seven Dreams”, è tra le imprese romanzesche più eccitanti degli ultimi lustri).

E noi? Bibbidi-bobbidi-boo. E se toccasse a noi stilare la classifica dei migliori libri del nuovo millennio? Non mi guardate. Per me la letteratura – ripeto – è una marea. Per me Il fucile da caccia di Inoue Yasushi è un libro fondamentale: è stato pubblicato in Giappone nei tardi Quaranta, è tradotto da Adelphi nel 2004. È quindi, in Italia, un libro del nuovo millennio: e tra i più belli. Quanto al resto, resto fermo all’idea che la poesia italiana, quando si esprime in forme autentiche, sia superiore al romanzo: Mattoni per l’altare del fuoco (2002) di Alessandro Ceni, L’invasione dei granchi giganti (2010) di Federico Italiano, Il fianco dove appoggiare un figlio (2012) di Francesca Serragnoli sono libri ben più vasti e liberatori di tanti altri ornati di allori. D’altronde, qui, la letteratura dura gira per i rigagnoli, è sempre sopra le righe, o tra le righe, invisibile ai più. Nell’ambito del romanzo, Luca Doninelli con Le cose semplici (2015) ha dato vita a un romanzo-corpo, a una narrazione stratificata, di luminosa potenza. Poi io – io – ritengo fondamentale Ultimo parallelo (2007) di Filippo Tuena, mi sembra un evento autentico la raccolta Homo Sacer a sancire il genio di Giorgio Agamben, ma se è per questo è un evento eguale la traduzione del Genji Monogatari a cura di Maria Teresa Orsi per Einaudi (2012) e l’edizione di Tutte le liriche di Friedrich Hölderlin (2001) per la cura di Luigi Reitani, ma anche le Poesie di Heaney (2016) curate da Marco Sonzogni. Quando nel 2003 Adelphi pubblicò Omeros di Derek Walcott mi sembrò che qualcuno avesse finalmente cambiato aria nella stantia stamberga della lirica italiana; e che dire allora dell’Opera poetica di Yves Bonnefoy (2010) a cura di Fabio Scotto? Sono molto legato al romanzo di Andrea Temporelli, Tutte le voci di questo aldilà (2015; un mistero che non sia pubblicato da grandi editori), all’opera caustica e carismatica di Gian Ruggero Manzoni, a certi libri enigmatici di Leonardo Bonetti. Così è troppo facile? Credo che se le classifiche vengono brandite per promuovere un paese e una idea letteraria consuetudinaria servano a poco. Il noto ha il suo giusto premio dal mercato. A noi occorre mettere chiodi luminosi sul corpo della notte, ascoltare i bisbigli, sentire il latrato della letteratura che è lì, tra le paludi, dove gli schizzinosi non si aggirano. (d.b.)

*In copertina: Philip Roth. Ride in faccia alle classifiche

L'articolo I 100 libri più belli del millennio. Come sempre gli inglesi la fanno fuori dal vaso (e gli italiani contano nulla) proviene da Pangea.

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Per questo, Le botteghe color cannella di Bruno Schulz (l’edizione fondamentale, che raduna “tutti i racconti, i saggi e i disegni” è Einaudi, 2001; 2008, con un saggio di Francesco M. Cataluccio) è un libro salvifico, da tenere sempre sotto la giacca. Quando la realtà vi morde fino a sfinirvi, sfibra il sogno in sabba di grigiori, aprite quel libro a caso. Vi solleva, vi salva. Esempio: “E quando stendevo la mano per cogliere l’azzurro, passava per le vie, attraverso tutte le finestre, il riflesso di una primavera di cobalto, si aprivano tintinnando i vetri, uno dopo l’altro, pieni di azzurro e di fuoco celeste, le tende si alzavano come per un allarme, e una corrente gioiosa e lieve trascorreva quella spalliera di ondeggianti mussole e oleandri sui balconi vuoti, come se all’altro capo di quel viale lungo e chiaro qualcuno fosse apparso molto lontano e si avvicinasse raggiante, preceduto da avvisi, da un presagio, preannunciato da voli di rondini, da segnali luminosi, diffusi di luogo in luogo”. Così termina la seconda stanza di un racconto memorabile, L’epoca geniale. Vedi? Leggi e ne sei travolto, stai già meglio, ti siedi sulla testa di Bruno a spigare l’azzurro del cielo.

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Per parlare di Bruno Schulz bisogna partire dalla fine. Siamo a Drohobyč, è il 19 novembre del 1942, Bruno ha 50 anni, pochi anni prima, nel 1937, ha pubblicato Il sanatorio all’insegna della clessidra, che si è illustrato da sé, è uno scrittore delicatamente riconosciuto (nel 1938 è premiato dall’Accademia polacca di letteratura). Bruno cammina. Ama Irène Némirovsky (“questo eccellente libro”, giudica La carriera) e Ivo Andrič, “questo straordinario poeta-scrittore”. Un uomo gli si fa accanto. Bruno ha comprato il pane. L’uomo gli spara alla testa: è un ufficiale tedesco della Gestapo. Gli spara così, senza avviso, senza prurito verbale, come si spara a un barattolo. Uccide uno dei grandi scrittori del secolo così, per gioco. Del corpo di Bruno Schulz, schiaffato in una fossa comune, non si sa niente. Ucciso per scherzo, con agghiacciante crudeltà, per strada, il pane in mano. Il corpo scomparso in uno sbadiglio della Storia. In questo desolato spreco – la sparizione dello scrittore – c’è, a posteriori, il senso di una scrittura, sgargiante sul nulla.

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Penso che la vita di Bruno Schulz sia riassunta nell’incipit di un racconto che si intitola Il Libro. “Lo chiamerò semplicemente Libro, senza alcuna definizione o epiteto, e c’è in questa astinenza e restrizione un sospiro di perplessità, una tacita capitolazione di fronte all’inafferrabilità del trascendente, giacché nessuna parola, nessuna allusione riuscirà mai a brillare, odorare, scorrere con quel fremito di terrore, presentimento della cosa senza nome, il cui solo primo gusto sulla punta della lingua va oltre la capacità della nostra estasi”. In quel brillio della “cosa senza noma”, in quell’estasi dell’ignoto è Schulz – in una alterità del linguaggio al di là di ogni borghesia borgesiana.

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Descrizione di Bruno Schulz secondo Witold Gombrowicz, anno di grazia 1961: “Gnomo, minuscolo, dalla testa enorme, quasi troppo spaurito per aver il coraggio di esistere, era un espulso dalla vita, uno che sguscia furtivo, sul margine. Bruno non riconosceva a se stesso alcun diritto all’esistenza e cercava il proprio annichilimento: non che sognasse il suicidio, soltanto tendeva al non essere con tutto il suo essere. A mio avviso, in quella tendenza non c’era alcun senso kafkiano di colpa, ma piuttosto l’istinto che impone a una bestia malata di scansarsi, di ritirarsi in disparte”. Come a dire: è lui, Bruno, che ha magnetizzato la pallottola del bastardo verso di sé. Credo che Schulz, piuttosto, i cui disegni sono generati dai Caprichos di Goya, sia un compagno di chiacchiere efficacissimo, sa guardare come nessuno, guardate qui: “Ogni giorno alla stessa ora per il viale del parco passa Bianka con la sua governante? Che dire di Bianka, come descriverla? So soltanto che è meravigliosamente conforme a se stessa, che esegue fino in fondo il suo programma. Col cuore serrato da profonda gioia, la vedo ogni volta entrare nuovamente, passo a passo, nel suo essere, lieve come una ballerina, e inconsapevolmente, con ogni suo gesto, colpire il segno… Una volta alzò gli occhi su di me e l’intelligenza di quello sguardo mi penetrò fino in fondo, mi trafisse come una freccia da parte a parte. Da allora so che niente le è segreto, che conosce tutti i miei pensieri fin dal principio”.

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Amava Gombrowicz (“Nella nostra letteratura siamo da tempo disavvezzi a fenomeno così sconvolgenti, a scariche ideali di tale misura quale il romanzo di Witold Gombrowicz Ferdydurke”), fino a rimproverarlo, con fiera dolcezza (“I tuoi prolissi parlottamenti e negoziati, tutta la tua ambigua e ingarbugliata politica. Per l’amor di Dio, torna in te! Scuotiti dall’accecamento!”), riconobbe subito Il processo di Franz Kafka (“Il suo rapporto con la realtà è del tutto ironico, perfido, animato da cattiva volontà – il rapporto del prestigiatore con la propria attrezzatura. Egli simula soltanto l’esattezza, la serietà, la sforzata precisione di quella realtà allo scopo di screditarla ancor più radicalmente”), che tradusse, insieme alla fidanzata, Jozefina, ma egli, astronomo del microscopico, non è kafkiano. Sapeva che “è l’arte, come espressione spontanea della vita, ad assegnare compiti all’etica e non il contrario. Se l’arte avesse solo la funzione di confermare ciò che è già stato stabilito, sarebbe inutile. Il suo ruolo è quello di una sonda affondata in ciò che non ha nome”.

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La Northwestern University Press pubblica le Collected Stories di Schulz, nella traduzione di Madeline G. Levine. Bruno non ha mai lasciato il suo borgo polacco, ora attracca con enfasi negli immensi Stati Uniti. “Dopo averlo letto, è come svegliarsi da un sogno febbrile”, ha scritto Becca Rothfeld in un lungo servizio pubblicato da “The Nation”, Territory of Dreams. “Di Schulz sopravvivono una manciata di racconti, qualche lettera, alcuni saggi, tutti i lavori occupano un libro di piccole dimensioni. Eppure, questo libro ha una statura incommensurabile. Dopo la sua morte, la vita di Schulz si è liberata da una biografia claustrofobica. Amato da John Updike, V.S. Pritchett, I.B. Singer e Czeslaw Milosz, è stato l’oggetto degli omaggi narrativi di Cynthia Ozick (Il messia di Stoccolma), di Philip Roth (L’orgia di Praga), di David Grossman (Vedi alla voce: amore)”. Insomma, da Schulz discende una generazione di scrittori, una scrittura.

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In un testo del 1936, Schulz capisce la norma che regola l’ordalia dei giorni. “Che cos’è la storia? Chi ha penetrato il segreto delle sue grazie, l’enigma dei suoi favori? Ignoriamo il mistero che si svolge a quattr’occhi tra essa e l’eroe, ignoriamo i patti segreti che stringono tra loro. È forse il segreto tra la fanciulla e il suo prescelto? Quanti ne passa in rassegna con insofferenza, quanti ne sorvola senza uno sguardo, come le pagine non lette di un libro, finché improvvisamente si ferma davanti a uno, fatta di colpo fervida e attenta. Gli altri li consuma in fretta, sommariamente, durano giusto il tempo del fiato contenuto nell’unica parola con cui riescono a rispondere alla sua domanda. Non sono in grado di pronunciare che una sola parola, tutta la loro vita basta ad esprimere una sola sillaba nel verso del suo indovinello”.

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Il proiettile fu una sillaba, la pistola un verbo coniugato male, quell’uomo la creatura senza aggettivi, e Bruno una grammatica, da un foro il fiorire di una storia, dove sono riassunti tutti, assolti e assassini. (d.b.)

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