Nel capitolo che apre l’opera Bosincu, citando Polanyi, ci introduce all’epoca moderna come ad un paesaggio funestato da crolli e scissioni. La modernità capitalista ha operato un ribaltamento totalmente nuovo nella Storia, con il sopravvento della sfera economica – prima assorbita dalla società, sotto il vigile controllo di istituzioni e tradizioni – sulla vita comunitaria che ha finito con il farsi assoggettare al mercato e la comunità stessa è diventata un mero aggregato di individui in perenne competizione tra loro. Una nuova soggettività, rileva Sombart, è derivata da questo ribaltamento valoriale in cui l’homo capitalisticus è anzitutto dominato da un oscuro caos interiore. Lo diciamo con Hans Sedlmayr: la modernità è il tempo dominato dalla drammatica perdita del centro, quel punto cioè in cui l’uomo si percepisce come unità. Una catastrofe che precipita questo uomo nuovo, ormai reificato come una qualsiasi “cosa” oggetto di transazione economica, in una condizione in cui la perdita di una dimensione spirituale e trascendente non gli restituisce alcuna libertà. Tutt’altro. In queste tragiche circostanze, la vita non si è arricchita; al contrario ha subìto un impoverimento che gli antimoderni passati in rassegna da Bosincu hanno sempre avversato, pagando il prezzo dell’emarginazione e forse, in qualche caso, anche del dileggio. 

Certo, dobbiamo pur chiarire una volta per tutte che cosa significhi essere antimoderni. Una sorta di banalizzazione vuole questi scrittori e filosofi inchiodati ad un passato idealizzato dalla loro fantasia, nemici acerrimi di ciò che è, appunto, “nuovo”. Ma qui la questione è la durata. Recuperare, cioè, tutto quello che con ostinato spirito di autodistruzione, l’epoca moderna avversa come obiettivo primario, come ragione della sua esistenza. Durata, ovvero ciò che rimane oltre l’inganno del molteplice. Spiritualmente e culturalmente anestetizzato, quest’uomo moderno non sa cogliere gli agguati che i dolenti stranieri gli tendono all’unico scopo di restituirgli una dignità, fuori dalla prigione borghese capitalista. Che lo ha isolato innanzitutto da sé stesso. La reductio ad unum della frammentarietà, per l’appunto, è questo isolamento radicale, vagheggiato come forma di liberazione anche per l’uomo postmoderno, che doveva restituire la libertà assoluta di autodeterminarsi all’infinito. Spacciata per capax universi, in realtà sembra esserne proprio l’opposto; un continuo far assurgere ad unità la mera parte. Ma l’homo capitalisticus è proiettato in un infinito orizzontale per cui questa continua rinnovazione, questo reinventarsi in qualcosa sempre altro da sé dura un istante brevissimo, per essere liquidato in quello successivo, senza più valore di mercato. Proprio perché parliamo di durata, la scrittura di Bosincu lambisce anche la poesia – l’unica in grado di riaffermare d’imperio ciò che rimane – in una serie di continui rimandi tra concetto filosofico e immagine poetica. 

La modernità inaugurata dall’Illuminismo, con quella che Bosincu chiama “colonizzazione dell’immaginario”, contiene però in sé i germi di una rivolta antimoderna: infatti, proprio gli antimoderni scoprono che l’uomo moderno, totalmente contingente, può essere superato, obiettivo nietzschiano di grandezza. Gli “stranieri”, che si sono sempre sottratti al cappio dell’epoca che li ha ospitati immeritatamente, ci offrono una via di “resistenza ethopoietica alla modernità”, che recuperi “l’uomo totale” contro l’uomo ad una dimensione, ostaggio di una storia minuscola, nonostante il suo titanismo. Del resto, ci viene di aggiungere, quale onore nel titaneggiare se non si riconosce un Dio cui contendere il mondo? Gli antimoderni sono stranieri in terra straniera perché vanno verso una casa che non è ancora. Quale tempo abitiamo, noi che ripercorriamo, per dirla con Schopenhauer, il loro martirio? Ancora meglio: quale tempo vogliamo abitare? 

Livia Di Vona

*In copertina: acquarello preparatorio di Caspar David Friedrich (1774-1840)

L'articolo Lo sguardo del viandante. Il genio degli outsider contro il delirio della modernità capitalista proviene da Pangea.

Baudelaire sembra il tipo umano interiorizzante di Nietzsche, e sarebbe bene comprendere che egli esprime quanto di più mediato possa sussistere nella forma del suo pensiero e del suo agito. Per questo la sua è “esperienza vissuta” come  mancanza del sedimentare della memoria (anche collettiva) e sua relativa sostituzione con una collezione di choc, urti, eventi la cui successione è reversibile e anzi non necessaria. Già Nietzsche scriveva:

“Il tempo del moderno è il prestissimo; le impressioni si cancellano… Subentra una specie di adattamento a questo eccessivo accumularsi delle impressioni: l’uomo disimpara ad agire, si limita ormai a reagire agli eccitamenti dell’esterno”.

Nell’economia degli stimoli e della tensione psichica, sarebbe maggiormente sana la condotta dell’Herren nietzschiano: ad uno stimolo segue un’azione diretta (ma non eterodiretta e meccanica come quelle dell’uomo della folla o dell’operaio alla catena di montaggio), sorgiva della propria volontà, e volta all’esterno. Qui, la carica psichica si esaurisce e non si traduce in un ribollire sordo, essa non ha permanenza, per mezzo del tornare insistentemente su sé del pensiero, ma si traduce in risposta attiva scongiurando lo statuto mediato di quello e il prolungamento della tensione psichica in un circolo vorticoso centripeto. Non è questo il caso di chi interiorizza, rimugina, è preda del risentimento e tende a stagnare in una biliosa impotenza che si traduce nel desiderio di negare, per fondare il proprio essere al mondo, agire e pensare per via estrinseca: è l’atteggiamento reattivo tipico di una coscienza ipertrofica. Essa si palesa come una involuzione interiore nella quale v’è atrofia di memoria lunga, quella del sedimento, e infine di reale esperienza, se è vero che per la sedimentazione dei vissuti è fondamentale l’accesso di essi oltre la sfera della coscienza.

Ed eccoci alle soglie del concetto di labirinto quale via di chi non vuole giungere a destinazione, regno dell’esitazione, se l’esitazione significa in primo luogo il sentimento di chi non può/vuole avere un fine designato e conseguibile, di un’epoca, poi, che ha perduto ogni preoccupazione escatologica, nonché il poter contare su abitudini stabili o meno che brevi. Se orientarsi significa conseguire un senso possibile, l’esperienza del poeta moderno è tale da non risultare così lineare: essa è rapsodica, scissa, fulminea e provvisoria, pullulante di segni che richiedono risposte tempestive e pressoché automatiche. Il labirinto, però, se è il simbolo di un percorso in cui si ripete lo spezzarsi senza soluzione di continuità, può essere pure il luogo della procrastinazione esitante, dello smarrimento di chi non smarrisce se non la ragione del vagare, quale ancillare al vagare stesso, nel flusso di altre mille distrazioni e motivi; in mille aporie si diluisce l’esito ultimo del cammino: se una linea retta dal punto dato a quello di arrivo è la via più breve per delineare un senso, una direzione, il labirinto è il luogo in cui il percorso è rotto e ripreso senza tregua, la direzione perde la propria ragione esterna e si risolve in sé senza soluzione di continuità, differendo sine die un punto di arrivo. È quello che accade al flâneur, che, a differenza dell’uomo/automa della folla di Poe, conosce la verità che per trovare bisogna prima smarrirsi, per trovarsi ci si deve smarrire. Il suo è il luogo dell’indiscernibile in quanto contesto di una prossimità rinviata. Smarrirsi per quella via significa eminentemente smarrirsi dentro sé (nell’ambito della poesia e della biografia di Baudelaire è ciò che avviene), così come nella città. Ecco perché l’eterno ritorno di Baudelaire si fonda su un nuovo da strappare al sempreuguale. Ma attenzione, ciò che si manifesta come nuovo è a sua volta, in primo luogo, ciò su cui il poeta vorrà tornare attraverso una selezione continua che lo porta a rivivere poche situazioni applicando un effimero belletto al loro volto già cadaverico; e, in secondo luogo, l’ambito in cui il nuovo necessita, sì, di una condizione pregressa che si rompa, si infranga, ma è sua volta soggetto a infrangersi e ricomporsi in una teoria fantasmagorica di rifrazioni e riflussi.

È un nuovo, poi, quello di Baudelaire, che non dà nessun contributo al progresso, come scrive Benjamin. La mercificazione dell’arte e della vita, si sa bene che crei bisogni sempre nuovi e altrettanto effimeri, che vengono sostituiti o rimpiazzati in tempi brevissimi, allora perché non paragonarla a un labirinto senza fine? Qui come là non si consegue che il provvisorio, qui come là il nuovo ricade nel vecchio e reca il sigillo di un’arcana insensatezza e incompiutezza che presuppongono un’usa-e-getta dell’esperienza come delle merci, verso un “possesso” che non esce dalla latenza di dover essere sostituito, e risulta quindi catalettico e inerte. Come scrive Benjamin:

“Il ‘ricordo’ è complementare all’esperienza vissuta. In esso si deposita la crescente autoestraneazione dell’uomo, che cataloga il suo passato come un morto possesso… La reliquia deriva dal cadavere, il ‘ricordo’ dall’esperienza defunta, che si definisce eufemisticamente, esperienza vissuta’… Che senso ha parlare di progresso a un mondo che sprofonda in uno stato di rigidità cadaverica?”

La catastrofe è la chiave del moderno, essa incombe di volta in volta rendendo il progresso quanto meno non lineare, deterministico, o risolvibile in formule definitive: esso è il frammento di un percorso in un labirinto di frammenti consimili. E quel labirinto sa così tanto di minaccia e morte, almeno quanto il trauma che ha preso posto nell’esperienza privata e collettiva. La reviviscenza del sepolto è l’esperienza (mortifera) del tornare a far vivere non ciò che è morto, ma la condizione psichica generata da possesso e perdita: più il possesso (anche in termini cognitivi) è fantasmatico, più la perdita è “indiscernibile” e invadente, tale da tornare ad alimentare l’impulso al possesso.

Ogni labirinto ha una sola soluzione nella propria mappatura, ma se la mappa è così perfetta da coincidere col labirinto stesso, senza la minima astrazione percettibile, ci si perde nella mappa così come in esso. Esso, se paragonato alla metropoli parigina, offre un modello del rinviare, della distrazione, del far slittare il momento di un desiderio che si compie per prolungarne l’attesa e la ricerca con continui, inestricabili cambi di fisionomia del proprio oggetto. La meta non è concreta ma astratta, esattamente come le merci nel sistema capitalistico, non è finita e determinata, ma sempre allargabile elasticamente e provvisoria, sostituibile e incorporea, fatta di accomodamenti successivi che si modellano attorno al vago, al vagare, e al puro vagheggio. La città sarebbe un labirinto in cui non si cerca un’uscita ma mille entrate, e questo senza potersi perdere veramente.

Occorre, tuttavia, osservare attentamente un altro aspetto del labirinto. Hegel arguirebbe che nella sua figura è attiva una dialettica, una forza misteriosa che tramuta l’illusorio elemento inalterabile nel suo esatto contrario. Qualcosa che converte l’ambizione di fuga in acquiescenza e l’accettazione, incredibilmente, in gaudio. Il lemma cruciale è “titubanza”. Da maniera abietta essa muta la figura della redenzione. Il labirinto, in tal modo, rappresenta la geografia che ne sostiene il successo della salvezza. Vacillare è abdicare, prediligere l’ipotetico alla deliberazione. Sovviene Amleto, l’apoteosi della sagacia e il difetto di ardimento. Friedrich Schlegel così descrisse la condizione anfibolare di Amleto:

“Il suo animo mi sembra come un corpo lacerato in direzioni contrapposte sul banco della tortura”.

È lo stesso dramma della Eveline nei Dubliners di Joyce, l’incertezza, la patologia del condizionale protratto e il teatro dell’ambiguità, di una volontà infermiccia e incapace di operare sul piano decisionale: una sorta di “pietrificazione” morale. Eveline, in aggiunta, pare sbilanciata verso il passato, ed esso sembra essere una forza paralizzante che la irretisce e decreta, come tematizzato bene da Nietzsche, una sorta di malattia della “interiorità contemplativa” che mortifica lo spirito attivo e schiaccia le possibilità del presente. Ella sceglie l’abitudine in luogo del coraggio. Il passato ha vinto.

Per tornare al dubbio, esso equivale a uno stallo della ragione, all’impermanenza del giudizio che dovrebbe precedere e determinare la scelta, tagliar fuori ogni incertezza in luogo di un rovello interiore senza fine. È questo anche il problema dell’intenzione, cioè la questione se per giudicare del valore morale di un atto si deve tener conto esclusivamente dell’intenzione che l’ha dettato (morale, puramente formale) o se si deve tener conto anche degli effetti prodotti con questo atto e del suo carattere specifico. Nella morale formale, l’intenzione non è definita dallo scopo, ma dalla conformità alla legge. Questa conformità è certo uno scopo, se si vuole, ma nondimeno è necessario distinguere l’intenzione in quanto volontà di seguire una regola, e l’intenzione in quanto volontà di raggiungere un fine. Il persistere del non decidersi per un atto risolutivo, qui si gioca nei termini di una battaglia tra mezzo e fine, di un soppesare protratto del loro rapporto e anzi del loro insanabile conflitto aporetico.                                                     

Siamo noi uomini il labirinto. La sua sostanziale ambivalenza è una figura costitutiva della modernità: aguzza l’intelligenza della prestazione, irrobustisce la logica funzionale ma, al contempo, espelle intenzionalmente dal traguardo e trascina a cedere a un’emozionalità che acuisce la percezione del possibile oltre i limiti dell’operatività che ne dovrebbe decidere riducendo il suo campo, escludendo parte del suo regno e revocandogli uno statuto di esistenza fattuale.

Ogni scelta è una morte in miniatura, un colpo fatale alla scelta stessa, il quale decreta la soppressione di altri arbitri ed è tale da far decadere il caos dell’indiscernibile per mezzo di un sacrificio dell’interezza di ciò che è in potenza, sull’altare del fattuale.                                                    

Bisognerebbe considerare che vi sono troppe idee, direzioni possibili, nella vita, e forse solo la passione ha il compito di ridurre il mondo a una dimensione più particolare e quindi gestibile… Ma Amleto non sa dare respiro all’intento fortemente passionale del vendicare il padre, egli non è preda di una passione unica e incoercibile, ma soppesa e valuta, e in lui addimorano, sì, le passioni, ma secondo un’anomia agerarchica delle passioni stesse.

Amleto incarna il labirinto perfettamente. Il suo è il reame della sfumatura, del particolare, se resta al di qua di una ferma presa di posizione è perché risulta come un fruitore di un’opera d’arte che ha di fronte un quadro ma non sa coglierne l’insieme e si perde in mille dettagli; qui il colpo d’occhio, la distanza, vengono a mancare: egli vede la foglia e non la foresta. Benjamin considera che il labirinto sia una carta geografica su cui decifrare i segni del tempo ed analizzare in filigrana le ambivalenze di un mondo votato al flagello e ciononostante non inconscio di una plausibile quantunque remota salvezza.

La città-labirinto, però, è anche luogo dell’effimero, fragile e provvisoria. Si legge nel Crepuscolo del mattino di Baudelaire:

“Come una faccia in lacrime asciugata dal vento
l’aria è piena di cose che durano un momento.
L’uomo è stanco di scrivere, e la donna d’amare”.

Nella poesia, Parigi alle prime luci appare come un reliquiario di attimi già trascorsi, un sonnolento, molle e indolente paesaggio quale può manifestarsi solo dopo le gesta, i vizi e le contese che disegnano l’effimero della notte. Parigi è avvolta nella nebbia fluttuante, come le prostitute inabissate in un sonno greve, punteggiata di mendicanti che soffiano su tizzoni languenti; e, mentre le lampade lottano con la prima luce diurna così come l’anima con la carne greve, e nei lazzaretti  si esalano sospiri rotti, il vizioso torna nella propria abitazione. Appaiono tutta una serie di metonimie di “vissuto”, e la quiescenza spettrale che rende la città quasi sognata, umorosa e stropicciata, pare ancora animata dagli ultimi spasmi o dai fantasmi della notte che l’ha preceduta. Tutto risulta fragile e caduco, di una decadenza languida ed enfia su cui preme per imporsi l’affaccendarsi del nuovo mattino che si annuncia. È il riposo e il quadro rarefatto, dopo una dimensione orgiastica delle stimolazioni.

Se la prostituzione trova ampia cittadinanza nella poesia di Baudelaire, essa si accorda con il discorso del labirinto che abbiamo affrontato, è una sorta di mercato che si snoda per le vie, dove la donna non è solo oggetto ma decisamente merce e come tale, esposta, esibita e sostituibile nella larga scala di una mercanzia della carne. E ciò sembra avere il suo corrispettivo “consumistico” anche nella psiche, come scrive Benjamin:

“La nevrosi produce l’articolo di massa nell’economia psichica, dove prende la forma di ‘rappresentazione coatta’. Essa appare, nell’economia del nevrotico, sempre la stessa in esemplari innumerevoli”.

Di pari passo, l’idea dell’eterno ritorno, così come accennata prima, trasforma anche l’accadere storico in articolo di massa, mentre l’atrofia della fantasia (borghese) dettata dal comfort si trasforma in impotenza, metaforica e non.

Per tornare a Baudelaire e al suo rapporto con Parigi, Benjamin compie qui un’analisi sociologica e materialista della poesia baudelairiana a partire dall’intimo legame che sussiste tra il poeta e la Parigi del XIX secolo, in quel momento sottoposta alla ristrutturazione haussmanniana, eminentemente evocata nella poesia Il cigno. Parigi, città risorta dalle stesse ceneri del classico e del neoclassico, con l’esplosiva forza dei moderni materiali da costruzione. Nelle ville datata alla prima metà dell’Ottocento si mettono in moto nuove correnti architettoniche che si erigono su inedite maniere di costruzione, le quali modificheranno in modo prevalente l’aspetto della città catapultandola verso il futuro, il rinnovamento che la venuta del capitalismo esigeva. Come nota Benjamin, infatti, “La prima condizione del loro sorgere è l’alta congiuntura del mercato tessile. Cominciano ad apparire i magasins de nouveauté, i primi établissements che tengono grossi depositi di merci. Essi sono i precursori dei grandi magazzini” e decretano la nascita dei luoghi del fannullone baudelairiano: i passages, lunghe gallerie in cui campeggiano, come gemme, i negozi della città, esiti dello scatto che il capitalismo implica.

Poco alla volta, pertanto, la solerzia edilizia mira ad incoronare due materiali: il ferro, che “si impiega nelle gallerie, nei padiglioni delle esposizioni, nelle stazioni ferroviarie – che sono tutte costruzioni a scopi di transito”, ed il vetro. Il mutamento architettonico parigino comporta anche aspetti nodali che Benjamin approfondisce con accuratezza in Parigi. La capitale del XIX secolo, quali i panorami visuali ammessi dalle iniziali esperienze dagherrotipiche, le esposizioni universali, anch’esse afferenti la merce e il commercio di essa, l’intérieur e, precisamente, la metamorfosi operata da Haussmann. L’avanzamento tecnico, poi, ha il suo corrispettivo in un’arte che è costretta a reinventare se stessa: se la fotografia detrona la pittura “naturalistica” della contemplazione e dell’imitazione della natura, la cui avanguardia neoterica era stata l’impressionismo come “luce dell’attimo”, che per mezzo di giustapposizioni di colore dettava le proprie stimmate sensoriali in una rappresentazione/percezione soggettivata e sensiva, il cubismo duella invece con la fotografia inserendo nell’arte l’elemento della quarta dimensione degli oggetti, oltre le tre classiche che esprimono lo spazio: il tempo. 

Rotto lo schema dell’attimo eternato subentra quello di aggregati di forme che testimoniano di un grappolo di diverse visuali su uno stesso oggetto come frutto dell’avvicinarsi, del girarvi attorno gettando sguardi su più parti e angoli di esso, di una osservazione, quindi, che si dipana nel tempo reinventando lo spazio come concrezione di diversi istanti e angolazioni. Di lì a poco il surrealismo (parliamo non solo di arte, ma di letteratura e cinema) avrebbe fatte proprie alcune istanze legate all’inconscio e con spirito ludico inserito la soggettività della vista (non estranea alla Gestalt) non più come elemento parziale ma totale, proponendo enigmatici paradossi, inganni e ossimori, entro un’arte che avrebbe spiazzato e posto gli aspetti più ctoni della psiche (attraverso automatismi psichici e sensoriali) al centro di una critica radicale e caleidoscopica della razionalità cosciente.

Tutte le citate applicazioni sulla componente dello spazio, associate alla capacità di attenta considerazione del flâneur, innescano quella che Benjamin definisce “fantasmagoria”, vale a dire il succedersi onirico di immagini aderenti alla realtà, le quali si collocano assieme, grazie all’esperienza, come se fossero tante tessere di un sogno. Sogno che il flâneur deve vivere qualora capiti alla presenza delle nuove forme architettoniche ed urbane.

Ora, v’è un quesito lampante: Baudelaire com’è riuscito non solo a porgersi sul palcoscenico del tempo moderno nelle vesti di poeta ma anche a consegnarsi come padre della poesia modernista nello scenario di un’era che non concede più spazio ai poeti, almeno in senso classico, interamente dedita al traffico, all’interesse privato ed egotico di una dimensione mercuriale, alla speculazione, all’industrializzazione pesante che ridimensiona fortemente spazio e tempo da dedicare a distrazioni e divago, alla razionalizzazione rozza e selvaggia, infine, della fatica che abusa e deturpa l’uomo? E come una poesia, che arrischia di essere ingoiata come mercanzia dal sistema del guadagno, riesce nondimeno a lanciare un guanto di sfida alla dominante logica strumentale, a quella del mero utile, a proporre un balzo verso il desiderio ed il desiderabile, ad aprire una breccia di resistenza nel prendere coscienza dello status quo rovesciandolo a vantaggio dell’emancipazione umana?

 Quella di Baudelaire, come detto, è un’avversione pura per il progresso che “perseguita del suo odio come un’eresia, una falsa dottrina, e non come un semplice errore”. Benjamin individua questo anelito di ribellione di Baudelaire anche nel suo legame contrastante con la merce artistica partorita dal sistema capitalista, che abbassa l’opera poetica ad un prodotto da spacciare sul mercato per il pubblico di massa, col pericolo della reificazione dell’opera stessa.

Questa particolare e talvolta ambigua, oscillatoria riluttanza baudelairiana nei confronti dell’incalzante e redditizio roman-feuilleton della “letteratura industriale”, così come la nominò Sainte-Beuve, rispetto a Lamartine, Hugo e Dumas, si esprime nella brusca rottura dell’art pour l’art che gli concedeva un margine di libertà, “il margine di manovra che aveva a disposizione in quanto letterato. Era questo margine che Baudelaire aveva in più rispetto agli scrittori del suo tempo – non esclusi i più grandi. E ciò spiega in cosa fosse superiore alla prassi letteraria del suo tempo”. Tutto ciò in una Parigi infernale, annunciazione della descrizione dello stesso Inferno parigino di August Strindberg: 

“L’eroica modernità si rivela una tragedia nella quale il ruolo dell’eroe è ancora scoperto”.                   

Si tratta della resistenza alla modernità della Parigi nell’era del capitalismo avanzato. In ogni caso il poeta aveva gettato la sua “aureola”, intenzionato un poncif, la modernità finendo

“per diventare una parte [un ruolo] che forse nessun altro che Baudelaire poteva coprire. Una parte tragica, dove il dilettante, che doveva assumerla in mancanza di altre forze, faceva spesso una figura comica… Egli non era quindi, certamente, un messia, né un martire, e neppure un eroe. Ma aveva in sé qualcosa dell’attore, che deve recitare la parte del poeta davanti a una platea e a una società che già non sa più cosa farsene del vero poeta e gli concede spazio solo come attore”.

L’unicità della sua poesia crea un mélange tra le immagini della donna, della morte, e infine di Parigi: città sprofondata e dagli elementi ctonici, cantata in un idillio funebre dal sostrato sociale e moderno. Se la meta di questa poetica è il “nuovo”, essa è merce indipendentemente dal suo valore d’uso, origine di un’apparenza inseparabile dalle immagini prodotte dall’inconscio collettivo; “quintessenza della falsa coscienza di cui la moda è agente infaticabile”. L’arte che dubita del suo compito e finisce di essere inseparabile dall’utilità, fa del nuovo il suo valore supremo.

Baudelaire è poeta moderno per eccellenza anche perché il suo macrocosmo è quello della città come reticolo, organismo vivente e pulsante, espressione dei motivi di una volontà inconscia di rifondare tutto sulla distruzione di ciò che pare acquisito in favore di movimenti prospettici nuovi così come provvisori e sostituibili rapidamente, in una ridda di bisogni e necessità fatui almeno quanto vitali per l’esercizio estenuante della “sensazione” in un panorama estetico deprivato di un passato che parli ancora; e volto a un futuro che si consuma come un fuoco d’artificio, alla stregua di quello che esprime Bergson nell’immagine del suo vitalismo. Ma è questo un vitalismo barbaro, automatico, compulsivo, artificiale, che ripete gli spettri di un passato (sempre prossimo) sanguinante, indigesto, su un teatro di posa tale da assegnare ruoli inediti solo per sostituzione o omissione, manipolando la verità col suo doppio infernale, ovvero non la menzogna, ma una verità vicaria di un senso che non alligna in viluppi di salde radici e attecchisce in superficie descrivendo il presente di una neopreistoria.

Vorremmo aggiungere che come spleen, il moderno frantuma l’ideale. Il bello e il puro allora divengono maschera oscena e corrompimento, i quali non esauriscono il discorso estetico nella bruttezza e nella decadenza, ma recano i segni di una transitorietà “abusata” che ha consumato la scintilla del canone e dell’armonia: nulla è vergine sotto belletti cadaverici, tutto è ombra e brillio di un discorso fatto di vizi e abusi, amori consumati e che consumano, sensuosi umori e spettrali presenze di una vita ormai lontana come una fumante visione che stemperi in un mattino stropicciato che assiste all’alba come a un sogno, mentre la notte trascorsa, come una eco dionisiaca, aleggia in ogni deserto vicolo – più attuale dell’impellenza di un nuovo sole.

La natura è caos e corrompimento, come nella lirica La carogna, e forse il sogno di ciò che è artificiale è il suo superamento. La metropoli offre un panorama in cui questi due elementi si danno battaglia in una contesa all’ultimo strappo di luce.

Massimo Triolo e Giusy Capone

(fine)

*La prima parte del ragionamento su Baudelaire a partire dall’opera di Walter Benjamin si legge qui

L'articolo Un poeta contro la “falsa dottrina” del progresso. Discorso sul Baudelaire di Walter Benjamin proviene da Pangea.

Credo che nel contesto odierno non occorrano i mezzi di una censura scopertamente tale o volta moralisticamente a detrarre il diritto di scandalizzare e di essere scandalizzati, la quale aveva ancora ruolo in un passato non così lontano, ma una sua versione preventiva presso una possibile, e perciò misconosciuta o avversata, possibilità di forza emancipatrice e sovversiva – là dove si sovverte la regola interviene una forza poietica che esce dal calco del prevedibile, ed è minacciosa verso un potere volto solo alla propria conservazione.

La censura in argomento, che potremmo definire moralmente impalpabile e pervasiva, muove su due linee: una è quella di operare una selezione verso ciò che è dettato essere un prodotto eguagliabile a qualsiasi altro tipo di manufatto, e l’altra che verte su un discorso di doma morale e intellettuale che ha lentamente assuefatto la massa a gusti plasmati secondo moduli asserviti a logiche di consumo e motivi di un’immediatezza barbara. Questa soglia dell’immediato si riscontra come misura non solo della fruizione culturale ma anche come fatto cognitivo inerente a coscienze deprivate del sedimento del ricordo, o della memoria, per cui ciò che è nell’attimo rimane tale senza misure di paragone o collocazione diversa da una contiguità eminentemente temporale e non più ampiamente contestualizzata o trasferita.

Ma per tornare al discorso della scrittura, è bene capire che a monte del processo di produzione che oggi le compete, ed è industriale e seriale, scarsamente distintivo e mimetico, a monte di esso risiede una logica che depaupera la possibilità di ciò che è complesso, non modellistico e non pedissequamente imitativo di codici oramai sdoganati in ogni aspetto della vita sociale. Di pari passo all’assottigliarsi della comunicazione effettiva e all’interdizione dei tempi che strettamente necessita fuori dalla cattività dell’istante e degli impulsi più crudi e grossolani, si assiste a un incremento del mezzo di comunicazione come frontiera di una simultaneità apparente, fittizia.

Mi spiego: esso si fonda sulla supposta interscambiabilità del mezzo e dell’esito della comunicazione stessa, tanto che il mezzo è predominante sull’esito o lo riassorbe a sé in forma apocrifa, contraffatta e illusoria. L’illusione è quella della compartecipazione (slogata in realtà dal piano concreto di un pur minimo momento collettivo che non sia ridotto a violenta astrazione), della condivisione (bandita questa, in forma piena, da frontiere sempre più intangibili ma fortemente ostative a livello sensoriale), della inclusività (escludere e includere sono facce di una medaglia della quale vale il taglio, ovvero la parte nulla che presuppone il loro alternarsi) e dell’abbattimento delle frontiere comunicative vincolate alla contiguità spaziale e temporale (ammesso che tale contiguità non sia auspicabile anziché da relegare a una importanza decaduta e obsolescente, cosa che negherò, non si esce dalla tirannia del mezzo, della visibilità, dell’evidenza che relegano il volto enigmatico di una presenza da interrogare, nel terreno di ciò che è immagine e non reale presenza). La sfera privata, in questa logica, viene assorbita dall’ipertrofia di quella pubblica col risultato di rendere dissacrabile ciò che è intimo e ciò che è intimo bandito dalla sacralità della vita e di una condivisione che non omette ma anzi ha ancora una vereconda forma di limite e sobrietà.

La scrittura è un atto intimo, esistenziale, irragionevole se vogliamo, ma non esibitivo o esornativo com’è a massimo grado quando consegnato a una propalazione contraffatta e seriale e a standard acefali ovvero tali da riprodurre uno specimen che non è di un soggetto compiuto e compiutamente attivo, ma risultato della massa inerte del largo consenso. Può anche darsi che scrivere sia una forma di abitudine che non si sa smettere, che il suo senso si perda nell’esigenza protratta e insanabile di moltiplicare una visuale nell’altrui sguardo, in questo caso nella altrui lettura; ma ciò che qui si dimentica è la responsabilità presso ciò che si diffonde e persino una visione che sia un po’ più che meramente imitativa e scimmiesca. La responsabilità avvicina scrittore e lettore e li ricomprende entro un orizzonte che è della reciprocità e del peso del testimoniare per il doppio verso di chi testimonia e di chi interroga quel testimoniare fuori da un contesto meramente decò.

Il problema più grande è quello della supposta simmetria dei rapporti che oggi viene celebrata in ogni contesto della vita collettiva. Un rapporto perfettamente simmetrico è sterile, non dà luogo a nessun travaso, a nessuna forma di permeabilità di conoscenze e di espressioni del sé. La dissimmetria dovrebbe presupporre la legge dell’analogo in luogo di quella dell’uguale, in mancanza dell’identico che è irriproducibile.

In questo caso la simiglianza non è seriale e neutra, ma tale da creare risposte distintive e distinte che la assumono a presupposto di condivisione. Parimenti non esiste discorso di forma che sia solo un discorso strumentale: essa è già contenuto nel momento stesso in cui non si interdice la possibilità della simiglianza. Essa è al contempo tattica e strategica, se si vuole, cioè una presenza sostanziale in cui la fisionomia è identità e l’identità è fisionomia. L’atto di scrivere, poi, è quanto più creativo se ingenera simiglianza là dove v’è il suo contrario, ovvero avvicina versanti che sono inconciliabili entro la conciliazione metaforica, o frutto di una traslazione che deterritorializza gli ambiti, per assegnargli territori nuovi.

Viene piuttosto da chiedersi perché si assiste oggi a una simile ridondanza pletorica di conformismo e omologazione delle voci letterarie. Questo è un problema che ha statuto solo se si considera la letteratura un mezzo e non un fine. Per essere essa uno scopo deve scavalcare l’utilità ricondotta a schemi di mercato, cioè una brutta utilità, ma persino, aggiungo, un concetto più puro e pregresso di utilità. Essa cioè dovrebbe essere libera dalle bardature eteronome di scopi di secondo grado rispetto alla propria forma conchiusa e a sé bastevole. Quando viene meno il suo presentarsi come scopo altro da sé, viene in suo soccorso la bellezza di ciò che non è orientato se non a sé. Il che non pone come infruibile il suo prodotto, ma come massimamente fruibile in quanto gratuito e matrice di uno sguardo che si dà come originario e si invera come originale nella precisa forma della prospettiva cui lo consegna il lettore. Privare insomma la scrittura dell’artificio di una linea di fuga perfettamente prospettica, che non può avere in quanto simbolica come un bel quadro gotico e non precipuamente imitativa, per rendere profondamente prospettico il gesto di fruirla. Essa dovrebbe rimandare sempre ad altro che alla fattualità dell’espresso, essere cioè l’inenarrabile in quanto narrato.

Ma se questa è una postura che ha senso solo nell’utopia, si deve anche credere che quanto più autentico è un soggetto che scrive, tanto più utopistico è il suo fine. Il che non esclude che egli vada a segno, semplicemente non si pone di andare a segno. Sta fuori, cioè, dal raggio di ciò che è addomesticato dal consumo e dall’omologazione, e in virtù della sua marginalità trova scopo nella propria stessa identità partecipata qualitativamente e non numericamente: assurda perché più avviene più non avviene in modo sensibile per ciò che detta la legge edonistica del consumo sfrenato.

Una scrittura così fatta è irragionevole, irriducibile, o meglio orientata a ragioni che non sono fattuali ma misteriche e simboliche nel senso di sacrali. Essa si fa voce del numinoso e si fa carico di una propulsione sorgiva e immanentistica rispetto al fine designabile come auspicato dalla regola e dal codice delle mercanzie di idee e di arte letteraria.

Viene da chiedersi come un autore possa desiderare di rimanere a margine e senza sperimentare una sorta di alienazione, ma la vera alienazione è quella di chi produce letteratura consegnandola a un anonimato di massa piuttosto che a soggetti pensati per comprenderla e farne un uso che non metta l’autore in una estraneità verso l’unicità dell’opera stessa.

In altri termini, un autore deve riscoprire le proprie sorgive risorse e non cercare largo consenso come postulato motivazionale delle proprie scelte. Essendo un utopista deve ragionare al limite dell’insensato, là dove si crea invece di produrre testi di culto letterario incoronati dall’assuefazione feticistica del pubblico verso oggetti seriali, proprio là dove la parola somiglia a qualcosa di irripetibile e irriducibile al consenso che genera: scandalosa in quanto fuori dall’orbita dell’abitudine. Un’abitudine temprata da un sistema che reifica i soggetti deputati a leggere come campioni su scala ampia di ciò che deve essere ulteriormente prodotto, creando un circolo vizioso di stagnazione e di somiglianza generalizzata e non individuata.

Se una censura didascalica, o morale se preferite, ha cessato la sua funzione storica, è perché è stata sostituita da una più temibile che è quella descritta in avvio. Qui non si tratta più di modellare le coscienze con tribunali da inquisizione, qui si tratta di mandare al rogo la possibilità stessa di una forza liberatrice ed emancipatrice a livello cognitivo e posturale.

Di pari passo comunicare non dovrebbe più significare trasferire dei contenuti, siano essi affettivi o ragionati, come da un computer a un supporto, ma creare una risonanza dai risultati imprevisti e imprevedibili che investe i contenuti di un’aura nuova e di una significanza accresciuta perché non pianificata a monte secondo regole eterograde, ma risultato di una scrittura erratica, dell’azzardo e non ispettiva, sempre straniera anche su terreni apparentemente consolidati: tale da essere “terribile” in quanto sublime.

Massimo Triolo

*In copertina: Salvador Dalí, Galatea delle sfere, 1952

L'articolo Sulla terribile marginalità dello scrittore in un mondo dominato dal dogma del consumo e del “successo” proviene da Pangea.

Quale delle parole centrali, definitive che allinei ti sembra la più abusata e la più bistrattata, oggi?

Il filo conduttore che le accomuna è che nel Canone dominante sono viste tutte, in varia misura, con diffidenza, sospetto, fastidio. Non sono parole neutrali, del resto, indicano orizzonti preclusi al pensiero globale; non ce n’è una in particolare più bistrattata e abusata delle altre.

Come si concilia il concetto di Patria con quello di Europa: ti piace l’idea di Europa? Che cosa ti fa dire di essere italiano, abitante di un paese, scrivi, che ha “Grande personalità, modesta statura”, che è “Una civiltà, più che uno Stato”?

La patria riguarda la nazione e la tua terra, l’Europa è invece una civiltà; tra le due idee non c’è conflitto o incompatibilità. Anzi credo che si debbano declinare in progressione i tre patriottismi, locale, nazionale ed europeo. L’Italia poi ha uno status speciale, perché fu una civiltà prima che una nazione e una nazione prima che uno stato unitario. L’Italia è una nazione culturale, più che politica, unita dalla sua lingua, dalla sua arte, dalla sua letteratura e dal pensiero; un paese con una spiccata personalità seppure modesta come forza economica, demografica, tecnologica, militare.

La trimurti Dio-Patria-Famiglia “erano e sono gli argini di sicurezza per fronteggiare la paura di perdersi, di soffrire e di morire”, scrivi. A volte, però, quei mastici della sicurezza sono sentiti come una prigionia da cui evadere, per rilanciare. Alessandro Magno fa esplodere la sua ‘civiltà’, si orienta a Oriente; San Paolo fa della ‘patria’ un concetto mentale e non più geografico, concettualizza il patto; i monaci fanno patria tra loro; d’altronde, Edipo snatura il concetto di ‘famiglia’. Forse bisogna perdersi, perdere, per capire a cosa si appartiene… Dimmi.

Considero gli dei di cui scrivo, e Dio, patria e famiglia in particolare, come proiezioni e protezioni dell’uomo. Ovvero come aperture al cielo e legami con la terra, aperture di senso e argini di sicurezza. Segnano la trascendenza e insieme il limite della nostra vita e della nostra libertà. Senza quei principi siamo in balia del caso/caos, del tempo, della morte, e della solitudine individuale. Poi, certo, come tutti i principi possono anche degenerare, diventare dispotici e bugiardi, ma non si possono identificare i principi con le loro possibili degenerazioni.

“Una società equilibrata ama conservare e pratica l’innovazione; da tempo accade il contrario, si ama e si declama l’innovazione e si pratica poi la conservazione; e non di princìpi ed esperienze vitali, ma la stagnazione, il conformismo, la coazione a ripetere per allineamento, pigrizia, uniformità”: al concetto di ‘tradizione’, che a orecchie comuni rimanda a ‘tradizionalismo’, ‘tradizionalisti’, l’atteggiamento di chi dice, a priori, che è meglio ciò che è stato, con beota chiusura all’ora, alla vita, dai un significato, direi, ‘rivoluzionario’, di spinta verso il futuro. Spiegaci.

Potrei suggerire il richiamo a un ossimoro, rivoluzione conservatrice, per spiegare cosa intendo: innovazione dei mezzi e tradizione dei principi, cambiamento degli assetti, circolazione delle élite e permanenza dei principi, continuità dei patrimoni; coscienza che indietro non si torna, aspettativa verso un futuro che si avvale dell’esperienza. La tradizione, sostengo, non è il culto del passato ma il senso della continuità e perciò aggiungo che la tradizione sta ai tradizionalisti, come il fuoco alle ceneri. È cosa viva, non è reliquia, la ripetizione pigra è il kitsch, non è la tradizione che è invece “fedeltà creatrice”.

“Cosa c’è al posto di Dio? C’è la libertà, si risponde. Cos’è la libertà in assoluto? È nessun tetto all’io. Dio perde la testa: decapitato, Dio è solo io”. Anche leggendo Ovidio, in effetti, si sente la ‘nostalgia degli dèi’: gli dèi sono lo scintillio di una fiaba, non sono più atto, presenza, morso. Cosa dobbiamo rispondere a questa nostalgia?

La nostalgia degli dei a cui mi riferisco io non è l’effusione romantica, l’elegia decadente di chi sospira il tempo andato ma è un mito che trae spunto dal passato per fondare il futuro, è nostalgia dell’avvenire. La libertà ha senso se è compito, impegno, responsabilità e non pura liberazione, emancipazione, cupio dissolvi. Libertà per fare e non puro disfare, libertà e destino, non libertà contro il destino, protesa solo nel desiderio. La libertà smisurata si perde nel nulla e si rovescia nel suo contrario, nella schiavitù, personale e politica.

Perché parli di nostalgia degli dèi e non di Dio, del Dio biblico? Dove lo trovi, lo odori, ora, il sacro?

Perché il mio non è un trattato teologico e nemmeno un testo confessionale, gli dei in questione sono metafore, figurazioni dell’essere, idee e simboli. Per chi ha fede quegli dei sono le scale che portano poi al Dio Unico. Il cristianesimo qui è affrontato come civiltà cristiana, non come fede. La nostalgia del sacro non si identifica con la religione, ma attraversa anche altri territori, evoca la trascendenza e si pone sulle tracce del divino. Dunque gli dei non sono in alternativa al Dio biblico, affrontano gli dei sul piano del pensiero vivente, non della professione di fede e della devozione.

Quando parli del ritorno accenni al poeta, “un tornante; torna alle radici dell’esistenza, guidato da angeli misteriosi, svelando le segrete corrispondenze tra microcosmo e macrocosmo”. Di certo, l’atto letterario ha mantenuto, nei secoli, un legame con la carnalità dei misteri, ma… ora? Cosa leggi, ora? A cosa torni?

Il tornare accompagna la vita e non solo le letture, è la chiave di comprensione più profonda dell’esistenza, il conato di ritorno verso l’origine, l’inizio. Premesso il ritorno come dimensione cosmica ed esistenziale, spirituale e vitale, la letteratura del ritorno è una compagna preziosa per il viaggio: dall’Odissea alla Divina Commedia, da Plotino – che fu il filosofo antico del ritorno – a Vico, che fu il filosofo del ritorno agli albori della modernità fino all’eterno ritorno di Nietzsche. C’è poi la poesia del ritorno, per esempio in Borges, la letteratura moderna del ritorno, con Proust… Io torno a quei libri, ma torno pure al mio paese natale, torno ai miei cari, torno nei luoghi elettivi…

Alla fine del libro, ipotizzi un decalogo, una specie di disciplina per “rifondare la vita, nel cammino dall’esistenza all’essenza”. Come primo punto, imponi di tornare a pensare piuttosto che ad agire: a una politica ‘del fare’, mi vien da dire, meglio una politica del ‘capire’. Ecco, ti chiederei un consiglio da dare al principe e al governante o al capo di governo, oggi.

Non so dare consigli ai politici, anche perché so che non li ascoltano, E in fondo il mio libro non vuole suggerire nulla alla politica, è un viaggio nella conoscenza per trasformare gli uomini, che solo indirettamente diventa anche un modello di comportamento con implicazioni storiche, politiche, civili. Teniamo aperta la doppia possibilità di salvare il mondo o salvarsi dal mondo. Se volessi però tradurre nel gergo del presente le parole chiave che sostanziano la nostalgia degli dei, ne userei due: sovranità e confine, che rappresentano il cielo e la terra, le espressioni della proiezione e della protezione di cui abbiamo bisogno per ripararci dal nulla e dal caos. La sovranità come senso verticale e ideale, il confine come senso del limite e della misura.  Poi non resta che far precedere il pensare all’agire, la visione all’azione, e la visione del mondo alla mutazione permanente.

L'articolo “Dio, patria e famiglia proteggono l’uomo. Senza quei principi è il caos”: dialogo con Marcello Veneziani proviene da Pangea.

Come accade il tuo incontro con Thierry Metz? E poi, raccontami il tuo incontro con il suo editore, Brémond, “figura mitica dell’editoria d’oltralpe”, scrivi.  

L’incontro con la poesia di Thierry Metz lo devo a dei poeti. Ad Andrea Ponso, e successivamente a Pasquale Di Palmo. È naturale che sia attraverso altri poeti che giunga una voce nuova, inaudita, nell’Italia di oggi. Mi sono messo a leggere diversi libri di Metz, e un giorno mi sono imbattuto (tra i libri arrivati per posta) in questo piccolo libro Sur la table inventée, edito da Jacques Brémond, editore francese che stampa ancora con i caratteri mobili da più di quarant’anni. Gli ho scritto dicendogli che volevo tradurre Thierry Metz, e in particolare il primo libro di Metz, Sur la table inventée, edito da Brémond. Spiegandogli che noi siamo una piccola casa editrice senza fini di lucro e che tutto quello che guadagniamo dai libri va per fare altri libri, in una specie di circolarità virtuosa, almeno idealmente. Jacques Brémond – ci scrivevamo via mail – ci ha generosamente donato i diritti del libro, e questo ci ha permesso di cominciare a lavorarci. Una volta uscito Sulla tavola inventata, di Thierry Metz, curato e tradotto da me, per le Edizioni degli animali, sono andato in Francia con mia moglie Teresa, artista e insegnante all’Accademia di Brera, per la seconda parte del nostro viaggio di nozze. A vedere i paesaggi del Petrarca, Valchiusa, di René Char, e di tanti artisti, che hanno eletto quei luoghi a loro dimora, Braque, e poco distante Leonora Carrington. Naturalmente meta del viaggio era Arles, dove in un paese lì vicino, a Monfrin, Jacques Brémond ha il suo Atelier. In un capannone, assieme ad un’impresa edile: è un luogo umile e magico insieme, con le macchine per stampare artigianalmente con i caratteri mobili. Un luogo stregato, pieno di libri, bellissimi. Fatti a mano, con carte pregiate, alcune realizzate in Francia, altre che arrivano addirittura dal Tibet. Un lavoro da certosino, compiuto con dedizione e pazienza, come in una preghiera. E Jacques Brémond, sembra a vederlo un folletto, dalla barba lunghissima, imbiancata, e dagli occhi miti come un animale che esca dal bosco e incroci per un attimo lo sguardo di un passante ignaro, per ritornare subito, spaventato, nel fitto degli alberi, lontano dagli umani.

Da dove proviene, poeticamente, Metz, su quali autori lucida e raffina il suo sguardo lirico? Che cosa porta alla poesia francese?  

Thierry Metz è un poeta autodidatta. Nella sua vita giornaliera, lavorava come muratore sterratore, come operaio, o come bracciante agricolo. La sera scriveva. O nei periodi in cui era disoccupato tra un lavoro e un altro. Nell’ultima parte della sua vita, a un professore di letteratura che gli chiedeva quali fossero i suoi autori preferiti rispose citando, come libri de chevet: il Pessoa del Libro dell’inquietudine, il poeta Adonis, le Elegie duinesi e i Sonetti a Orfeo di Rilke, Marguerite Duras, Jean Grosjean, le Poesie verticali di Roberto Juarroz, assieme ad altri autori. Conosceva le principali traduzioni della Bibbia. Come ogni vero poeta Metz non era un letterato, egli nasce poeta. La sua lingua tende a una estrema semplicità. La sua parabola ricorda quella di Rimbaud, la prossimità del silenzio come radice oscura (luminosa) della lingua. In un periodo in cui i letterati sono perlopiù dei mestieranti, ossessionati da un narcisismo che nuoce gravemente alla loro opera (di esseri umani e di artisti), Thierry Metz ci insegna, che la poesia è una chiamata, un appello, un corrispondere ad una voce che parla dentro di noi. La poesia è vocazione, nella necessaria indistinzione di poesia e prosa – nella loro unità perduta. La poesia, l’arte, è un’esperienza mistica che nasce dal dolore e dalla gioia di esistere. In Thierry Metz, poi è stato purtroppo il dolore a prevalere, essendo egli stato testimone della morte del figlio, investito da una macchina davanti ai suoi occhi. Dolore inimmaginabile. Che nel tempo lo ha portato al suicidio. Ma dentro questo dolore, interrogandolo – senza infingimenti, senza orpelli – Metz ha cercato e mantenuto nella lingua un’apertura, un’assenza presente, una corrispondenza impossibile, con ogni creatura. In una poesia che è testimonianza della prossimità (dell’origine dimenticata e della loro indissolubile unità) della parola al silenzio. Fino a sfiorare – a raggiungere? – quel luogo agognato dove non servono più parole, dove le parole sono in più: fino a donare a noi lettori quella parola originaria che è silenzio differito.

Come si traduce un autore come Metz, di che natura è il suo linguaggio? Che strategie linguistiche hai adottato per farlo tuo?  

Prima di essere un editore sono uno scrittore che scrive in prosa, sebbene in una prosa vicina al sentimento della poesia. Dunque come scrittore tradurre poesia è sempre un’esperienza estatica, del limite della lingua. Limite che la poesia – e in particolare quella di Metz – raggiunge spesso, oltrepassandolo, mentre la prosa resta dentro una vitalità più trattenuta. Insomma, semplificando: la poesia è verticalità della lingua, la prosa è orizzontalità. Traducendo poesia impariamo di nuovo, ci misuriamo – secondo i nostri limiti – con quell’essenzialità della parola che è tipica della poesia, ritroviamo il sentimento della verticalità. Thierry Metz è un grande poeta perché possiede il dono della semplicità e della semplificazione: cioè la capacità di ritrovare la semplicità quando questa ci sembra perduta. Ho cercato di tradurlo pensando a questa semplicità, questa prossimità silenziosa con le sorgenti della lingua. Naturalmente ogni traduzione è per definizione incompiuta, perché deve misurarsi con i limiti del traduttore, in questo caso i miei: con il suo sentimento della lingua materna, e la sua capacità di accogliere la lingua straniera, di ospitarla degnamente, abolendo infine la distinzione tra le due.

Un verso di Metz che ritagli e tatui in cielo, a memoria. E perché proprio quello.   

“Dov’è il fratello alchemico/ uomo della prima/ dell’ultima cena” (Où est-il le frère alchimique/ homme du premier/ du dernier repas). Amo questi versi in particolare e tutta la poesia, perché sono un invito a mantenersi aperti, nei confronti di ogni creatura, persino di fronte all’alterità che ci abita. Un invito a non chiudere il cuore, questa radice stellata, dimora della lingua e del sentire, casa del sangue: del sangue che per i mistici è la casa dell’anima. Semplicità e comunione, di una fraternità alchemica: gioia della metamorfosi. L’arte è metamorfosi, la vera poesia è sempre psicagogica.

A un editore faccio una domanda editoriale: come si fa editoria oggi in Italia?  

Sono stato per tanti anni un redattore e un collaboratore, assieme ad altri amici, della rivista “In forma di parole”, diretta da Gianni Scalia, maestro amatissimo e generoso nella condivisione del pensiero, e nel fare poetico: il lavoro redazionale, la capacità di accogliere progetti nuovi e inascoltati. E questo nell’assoluta gratuità. È questo sentimento della gratuità che animava “In forma di parole” che cerco, con i miei mezzi, con la forza che mi è stata data, di restituire. Così sono nate due case editrici: le Edizioni degli animali, assieme ad un amico congolese Albert, Ngosa Kalalwe, e i Portatori d’acqua, assieme a Simone Massa e ad un gruppo di amici che ruotano intorno a Pesaro e Bologna. Due esperienze che nascono come associazioni culturali senza fini di lucro, autofinanziate, in povertà. Ma nelle quali sentirsi liberi di corrispondere a quel sentimento della gratuità che oggi viene vilipeso, deriso, dimorando incompreso. È sempre la bellezza a guidarci (mai considerazioni di carattere economico, anche se ovviamente ci sono dei libri che vorremmo fare ma che non riusciamo a fare). Alla radice del mio lavoro di editore sta quello di scrittore. Il lavoro a cui tengo di più, da scrittore, uscito proprio con i Portatori d’acqua è un libro chiamato Libro del vento. Una specie di critica della modernità, attraverso una critica dell’immaginazione e della forma romanzo. Un libro che parla al sentire, all’emozione, all’immaginazione risvegliandola, e non alla ragione, che è oggi quasi sempre una ragione claudicante. Come mi è capitato di dire altre volte lavoro ai miei libri come se fossero libri di altri e a quelli degli altri come se fossero miei. Con le Edizioni degli animali stiamo cercando di approfondire il rapporto umano-natura: ragionando sul perché gli esseri umani si siano esclusi dalla natura, per depredarla. Ignorando così la loro animalità, degradandola. In fondo i poeti sono animali. Pasolini diceva bestia da stile. Stiamo lavorando ad altri libri di Thierry Metz. Oggi in Italia solo i piccoli editori sono liberi di fare i libri che vogliono, gli altri spesso sono preda di considerazioni di carattere meramente economico.

***

Per gentile concessione pubblichiamo alcune poesie tratte da: Thierry Metz, “Sulla tavola inventata”, Edizioni degli animali, 2018

 
Mi hai nascosto nel tuo morso serpente
nelle spire del tuo nome
infante di un’infanzia a venire
cresco con te
avvolto attorno alla mia sete
nel sonno interno     nero
della madre
attorto nell’orecchio rosso immenso
del dormiente

*

Hai sfiorato la sorgente
il grido
dalle mani roche
della guaritrice
Oh manovale
il tuo libro è nudo
e tu non hai nome
ma l’amata ha tracciato un cerchio
intorno al tuo chiarore

*

Scrivi
non nella scrittura
ma nell’intimità del pozzo
dove il più chiaro si nasconde

Thierry Metz

L'articolo “Un invito a non chiudere il cuore, questa radice stellata”: dialogo con Riccardo Corsi intorno al genio poetico di Thierry Metz proviene da Pangea.

“Per incontrare i carnefici, ci si sporca le mani. Ma l’unico modo che ha uno scrittore per raccontare una storia, a meno di non volersela inventare, è quello di ascoltarla a sua volta dalla viva voce dei suoi protagonisti”.

Parto dalla parola ‘viaggio’ a cui lego ‘avventura’ e ‘avventatezza’.

Viaggio è affermazione di sé. Lo è per chi attraversa il Mediterraneo rischiando la vita sulle rotte del contrabbando, che sia per inseguire la chimera del proprio riscatto sociale o per mettersi in salvo da una guerra. Viaggio è affermazione di sé per chi attraversa la frontiera di un paese in guerra, come la Siria, per unirsi alle brigate internazionali sull’una e sull’altra parte del fronte e finalmente impugnare le armi in nome della propria utopia, sia essa il jihad o il suo opposto, la rivoluzione confederale dei curdi siriani del Rojava. Viaggio è affermazione di sé per chi, come me, da un decennio attraversa il mondo inseguendo le storie che fanno la storia e col senno di poi si rende conto di aver scritto la propria, di storia. Viaggio non ha nulla a che fare con il turismo. Viaggio è un’iniziazione, un’avventura di formazione, necessariamente avventata perché abbandona gli ormeggi delle certezze e insegue il cambiamento del proprio destino. In questo senso viaggio è modernità nella misura in cui contempla l’idea che il destino dell’individuo non sia scritto. Che l’individuo possa ambire a divenire altro da sé e addirittura che in quell’altro e in quell’altrove possa risiedere la propria felicità, a prescindere dal fatto che essa esista davvero e che non si tratti invece di una chimera.

Dimmi cosa significa ‘migranti’.

Confesso di avere un problema con i participi presenti del burocratese politicamente corretto. E poi da autore mi piace chiamare le persone con le parole con cui esse stesse si definiscono. Nell’Africa francofona li chiamano adventuriers, gli avventurieri. In arabo si usa una parola ancora più carica di significato: harraga. È un termine in uso in tutto il Maghreb e vuol dire “quelli che bruciano”. Noi diremmo bruciare un semaforo per uno che è passato col rosso. A Tunisi, Algeri o Tangeri dicono bruciare la frontiera per chi prende la scorciatoia del mare spesso dopo aver ricevuto un diniego alla richiesta di visto in qualche ambasciata europea. L’idea dunque è quella di violare consapevolmente una norma, di buttare il proprio corpo oltre il confine per riprendersi un diritto elementare, quello alla mobilità. I bruciatori, harraga, sono gli inarrestabili, i corsari di questo Mediterraneo trasformato in cimitero dalle norme sui visti scritte a Bruxelles in questi decenni. Norme che mentre aprivano alla libera circolazione con l’est Europa e i Balcani, chiudevano tutte le vie legali per viaggiare tra l’Africa e l’Europa, consegnando indirettamente alle mafie del contrabbando libiche il monopolio della mobilità sud nord in questo piccolo mare. Harraga non ha di per sé un’accezione positiva, può riferirsi a un giovane disoccupato come a un delinquente evaso di prigione, ma contiene l’idea di una ribellione al sistema dei confini e la sfida quasi romantica di un nuovo inizio in un luogo mitico dell’altrove, l’Europa, la terra delle occasioni, dove giocare la partita per il proprio riscatto sociale. Perché non è dalla guerra che si fugge, ma dalla miseria. Dai quartieri popolari di Gabes, Wahran o Khouribga partono i figli dei ceti più poveri, siano essi contadini o operai, con in testa un unico obiettivo: cercare un salario e cambiare il proprio destino. Una volta attraversato il mare, vincere sarà un imperativo sociale. Bruciare è anche questo: per chi arriva in Europa non è ammessa la sconfitta. Torna alla mente la storia leggendaria di un altro bruciare estremamente popolare nell’immaginario collettivo del Maghreb: la traversata dello stretto di Gibilterra, fra il Marocco e la Spagna, compiuta nell’ottavo secolo dall’armata islamica del neonato califfato omayyade agli ordini del comandante berbero Tareq ibn Ziyyad. Una popolarissima leggenda narra che una volta sbarcato in Andalusia, il comandante ordinò ai suoi cinquemila soldati di dare alle fiamme le navi che li avevano appena traghettati. “Nantasiru aw namutu”. Ovvero: “Vinceremo o moriremo”. Vale lo stesso anche oggi per gli harraga e le loro personalissime lotte contro la miseria. Chi non riesce non tornerà a casa da sconfitto. Meglio perdere se stessi nella terra straniera, l’Europa, che ritornare a mani vuote.

Che cosa è ‘Dawla’ per te?

Dawla è una sfida. Finora avevo sempre raccontato il punto di vista delle vittime. Avevo sempre seguito l’empatia. La guerra però, in Libia come in Siria, mi ha mostrato il limite di questo approccio, mostrandomi quanto spesso le vittime si trasformino esse stesse in carnefici. Specialmente quando di mezzo c’è il sangue e la lotta per il potere. Così ho scelto di raccontare quella trasformazione. Ho deciso di andare a parlare con i jihadisti per scrivere una storia orale dello Stato islamico in Siria. Non per giustificarli né tantomeno per sminuire, tutt’altro. Mi sentivo chiamato dalle loro storie per un duplice motivo. Dal punto di vista giornalistico mi interessava ricostruire l’improvvisa e misteriosa ascesa dell’Isis nonché la sua caduta in realtà solo apparente. Dal punto di vista letterario invece mi interessava indagare una storia universale, che è la storia della condizione umana di chi subisce il richiamo della lotta armata, di chi cede al fascino della sottomissione totale all’Idea, di chi si lascia divorare dalla brama per il potere e dall’assuefazione per la violenza.

E a quali concetti avvicini ‘Turchia’ ed ‘Europa’?

Dovendo scegliere, risponderei una cella e un cimitero. La cella è quella dove sono stato detenuto per quattordici giorni, undici dei quali in totale isolamento, per aver cercato di indagare sui rapporti fra servizi segreti turchi e gruppi jihadisti in Siria. Quella cella è stata per me l’occasione per riflettere sul carcere politico e su vicende ben più gravi della mia. Per quanto spiacevole infatti, il mio breve trattenimento è stata una vicenda irrisoria rispetto alla deriva autoritaria che conosce il paese dopo il fallito golpe dell’estate 2016 e che ha portato in carcere oltre duecento firme del giornalismo turco, processati per terrorismo e condannati anche all’ergastolo, insieme a migliaia di oppositori. Le loro celle rappresentano la sconfitta delle ambizioni democratiche del paese, ma allo stesso tempo sono la rappresentazione plastica della forza di quelle stesse ambizioni. Sono cioè storie di forza e non di debolezza. Storie di resistenza e non di sconfitta. La Turchia che mi piace guardare è questa Turchia in cella, non la Turchia della deriva autoritaria, non la Turchia della censura, delle avventure militari in Siria e della repressione militare dei movimenti curdi, non la Turchia delle nuove élite arricchitesi negli anni del boom economico e vicine al potere islamista e nazionalista. L’Europa invece ha la forma del suo cimitero Mediterraneo. Io il mio lavoro l’ho iniziato così dodici anni fa: contando i morti alle porte del vecchio continente, lungo le rotte del contrabbando in frontiera. Ad oggi le stime più caute parlano di trentamila morti fra Libia e Sicilia, Turchia e Grecia, Marocco e Spagna. E il dato reale è probabilmente molto più grande, perché buona parte dei naufragi sono avvenuti in alto mare senza che stampa e autorità ne abbiano mai ricevuto notizia. Quella grande fossa comune ci interroga sulla nostra indifferenza, non tanto e non solo dei nostri governi, ma in primis delle nostre società che hanno ormai imparato a convivere con questi numeri da guerra in frontiera. Allo stesso tempo quei morti stanno scrivendo una storia che legherà per i secoli a venire l’Europa all’Africa. È una storia potente di mescolamenti di popoli e di culture. Una storia più forte delle paure e delle narrazioni contro la mobilità umana. Se le relazioni umane fossero fili saremmo davanti ad una rete di milioni di nodi intessuta fra l’Europa e l’Africa. Il destino di milioni di noi si è intrecciato con quello di altrettanti abitanti della riva sud. Sono storie di amici, di parenti acquisiti, di amori, di affari, di viaggi, di scoperte. Sono un anticipo del futuro. Perché a metà dell’Ottocento nessuno avrebbe osato immaginare un’Italia unita, un’Italia senza dogane, divisa in regni e regnucoli, stati pontifici, ducati e granducati; così come all’indomani della fine della Seconda guerra mondiale nessuno avrebbe osato immaginare un’Europa unita e uno spazio di libera circolazione fra Stati che si erano fatti la guerra fino al giorno prima. Allo stesso modo oggi può sembrare inverosimile uno spazio globale di libera circolazione, ma è uno degli scenari possibili verso cui ci stiamo avvicinando seppure fra mille difficoltà e non pochi rigurgiti nazionalisti. Lo dico con un’immagine forte. Chissà che un giorno, nonostante il nostro ritardo sulla storia, quel cimitero in fondo al mare non finisca per diventare un ponte. Un ponte fatto di corpi e relitti così numerosi da ricongiungere per la prima volta le due rive di questo Mediterraneo dopo tanti secoli di guerre.

La parola ‘prigione’ e ‘clausura’, a cosa rimandano, per te?

Diciamo che la clausura è un buon modo per superare la prigione. Soprattutto durante l’isolamento. Restare 24 ore al giorno in totale solitudine non è facile. L’unico modo per uscire da quella cella è chiudere gli occhi e viaggiare in un’avventura della mente. Soltanto così il tempo iperdilatato della cella riprende a scandire il ritmo del proprio respiro e il pensiero ritrova una forte lucidità. A me hanno aiutato molto i quattro giorni di sciopero della fame perché mi restituivano la possibilità di sfidare l’abuso di potere di cui ero vittima e l’illusione di poter incidere sulla realtà anche dall’interno della mia cella. Il resto l’ha fatto la lettura. Durante i miei undici giorni di isolamento a Mugla, in Turchia, mi erano stati messi a disposizione un Corano in arabo e un manuale di conversazione in turco. In una settimana memorizzai buona parte del frasario turco che poi praticavo improvvisando pretestuosi dialoghi con le guardie durante i frequenti controlli della cella, ed ebbi il tempo per rileggermi per intero il Corano. Per me era un modo per occupare il tempo con lo studio. Per i detenuti jihadisti nella cella a fianco alla mia era invece un modo per resistere. Ricordo un libico di Tripoli con cui riuscii a parlare una sera per qualche minuto attraverso gli spioncini delle porte delle nostre celle prima che le guardie se ne accorgessero e si affrettassero a chiuderli urlandoci addosso. Il libico era stato fermato cinque mesi prima in frontiera mentre andava a unirsi al fronte. Dallo spioncino vedevo solo i suoi occhi, ma riconobbi la sua voce. Era la voce che risuonava cinque volte al giorno nel corridoio della nostra sezione quando intonava la chiamata alla preghiera. Nella sua cella non facevano altro dalla mattina alla sera. Preghiera e memorizzazione del Corano. La loro detenzione era una prova, un’esperienza religiosa, quasi mistica. Rivedevo con i miei occhi le storie che mi erano state raccontate da decine di testimoni siriani che avevo intervistato per il libro e che avevano condiviso il carcere duro e le torture con gli islamisti di al-Qa‘ida. In Siria come in Turchia i detenuti jihadisti cercavano nelle parole dei testi religiosi il conforto per superare il dolore e insieme la promessa di un’utopia di giustizia a cui stringersi saldamente non soltanto per non impazzire ma per invertire i rapporti di forza. Per trasformare la debolezza in forza e la sofferenza in un’affermazione di sé. Perché torniamo sempre alle grandi narrazioni che abitiamo o che ci abitano: un conto è subire impotenti e un conto è lottare, un conto è soffrire e un conto è desiderare il martirio, un conto è essere soli e un conto essere l’avanguardia di un movimento globale di lotta armata. In questo senso il carcere spesso non fa che fortificare le convinzioni degli esponenti dei gruppi di lotta armata dei movimenti islamisti, senza parlare della possibilità di incontrare dietro le sbarre leader e guide spirituali di quegli stessi movimenti che in cella hanno la possibilità di fare proseliti anche fra molti detenuti comuni trasformando il carcere in un grande campo di indottrinamento e addestramento.

Qualifica il termine ‘tradimento’.

Difficile. A volte il tradimento è storia di opportunismi e profittatori; a volte è il prevalere del potere sull’idea; altre volte è semplicemente il trionfo della vendetta in uomini accecati dalla violenza subita, altre volte ancora il tradimento è profetico. Esistono cioè situazioni in cui tradire è la cosa più saggia, quando non addirittura l’unica via d’uscita dal circuito perverso del sangue, perché alla fine la pace si fa coi propri nemici e a qualcosa bisogna pur tradire per salvare altre vite. Altrimenti non sarà mai la pace, ma saranno soltanto le macerie della vittoria finale. Dopodiché alcuni lo chiameranno compromesso e altri tradimento. Ed è proprio per questo che diffido molto del termine. Perché tradimento è un’accusa buona per tutte le stagioni del potere per scomunicare i propri avversari. Il che in guerra equivale a una condanna a morte e in pace alla macchina del fango. Ora, essendo io un inquieto cultore del dubbio e della ricerca, non posso che provare simpatia per alcune delle suddette categorie di tradimenti, a discapito delle certezze monolitiche e monoteiste di chi pretende di possedere una morale e una verità assoluta. E questo sia perché la natura umana è debole e costellata di tradimenti, errori ed erranze. Sia perché, come dicevo pocanzi, grandi statisti e pensatori del passato sono spesso stati additati come traditori, eretici o folli, per aver indicato una strada troppo in anticipo sul loro tempo.

‘

Obbedienza’, ‘disciplina’: cosa significano?

Rinuncia alla propria individualità, alla propria libertà, al proprio raziocinio. C’è una scena nel libro che restituisce bene l’immagine. Quando uno dei personaggi sceglie di arruolarsi nel Dawla e viene convocato per un corso di addestramento nei servizi segreti dell’organizzazione. Insieme a una trentina di giovani uomini candidati come lui alla stessa posizione, viene bendato e fatto salire su un autobus che li porterà alla sede del corso. Una volta arrivati a destinazione, nei sotterranei di una vecchia scuola di campagna, il loro addestratore distribuirà loro come prima cosa dei passamontagna neri da indossare. L’ordine sarà di non toglierseli mai per nessuna ragione. Né durante i pasti, né durante le preghiere e nemmeno durante il sonno. Affinché nessuno conosca mai la loro vera identità. Così coperti, il nostro personaggio si stupirà di non riconoscere più i vecchi compagni. E si ecciterà alla sensazione di essere finalmente la parte indistinta di un tutto, non più un individuo singolo, ma un ingranaggio di una macchina molto più grande, dove uomini di tutte le nazioni e di tutte le classi sociali, resi uguali in tutto e per tutto persino da quella maschera, si diranno pronti a morire lottando per un’idea a cui hanno giurato fedeltà assoluta. Chiaro che in Dawla tutto è amplificato, è la guerra ed è il totalitarismo. Ma il meccanismo di fondo è quello dell’obbedienza totale e della sottomissione incondizionata all’Idea. In tempi di pace la sottomissione è all’immaginario collettivo, al controllo sociale, alla morale, al pensiero debole come alle ideologie forti.

Dimmi, nel contesto che hai vissuto, che cosa sono ‘bene’ e ‘male’.

Bene e male sono le prime vittime di ogni guerra, assieme alla verità. Nel senso che sul fronte lo scontro non è fra buoni e cattivi. Lo scontro è fra gruppi di potere, a livello nazionale e internazionale, ed è mosso esclusivamente da interessi molto materiali ovvero il controllo di territori e risorse. Le risorse però da sole non bastano per armare un esercito. Per convincere migliaia di uomini a combattere non basta un buon salario. Serve un’idea, una fede, una grande narrazione che dia senso a quel conflitto e che trasformi i suoi morti in martiri caduti per la giusta causa. In questo senso il bene e il male sono importanti e come in guerra. Perché definiscono da che parte della trincea posizionarsi. Nel caso di Dawla, da un lato c’è la grande narrazione della guerra globale al terrorismo islamista per la causa della democrazia e della libertà; dall’altro c’è la grande narrazione della guerra globale ai tiranni della miscredenza e agli imperi dell’empietà per la causa di Dio. Queste narrazioni arrivano sul campo di battaglia e orientano le scelte di chi decide di impugnare le armi in una sorta di scontro finale fra le forze del bene e del male. Nel libro provo a raccontare proprio questo: il fascino del jihad e la conseguente ridefinizione della scala dei valori in una narrazione che da un lato demonizza il nemico e esalta il martirio, ma dall’altro propone un’etica di fratellanza ed egualitarismo fra mujahidin e promette agli oppressi un’utopia di giustizia e di ritrovata grandezza. Nel libro cerco di raccontare chi sono gli uomini e le donne su cui questa narrazione del Dawla ha fatto presa e come giustificano i crimini efferati commessi da quell’organizzazione. Perché il male poi esiste eccome. Soltanto in Siria parliamo di mezzo milioni di morti in sette anni. E tuttavia il male, per quanto efferato, non è mai disumano. Mi spiego: sarebbe troppo sbrigativo liquidare le azioni anche più cruente come il frutto di menti malate. Dietro ai crimini del Dawla, ma potremmo dire lo stesso dei crimini dei nazisti durante la seconda guerra mondiale, non c’è altri che l’uomo. E se c’è un modo per dire “mai più” forse è indagare i meccanismi della violenza, dell’odio, dei totalitarismi, della propaganda, della guerra e del potere. Farlo ci costringe ad abbandonare il comodo e illusorio punto di vista della lotta fra il bene e il male, ci costringe a osservare gli aspetti più oscuri della nostra imperfetta umanità. Ed è scomodo perché non ci assolve. Non ci dà cioè la certezza che al posto di altri saremmo stati vittime e non invece carnefici.

Spiegami la parola ‘segreto’.

Se mi dici segreto, ti dico servizi segreti. I grandi manovratori oscuri dietro ogni guerra. Perché mentre sul campo di battaglia ci sono idealisti e avventurieri, guerrieri e fanatici, banditi e signori della guerra, dietro le quinte si muovono giochi di potere molto più grandi delle ragioni di chi rischia la vita per un’idea, per il denaro o per un’avventura. Sono i servizi segreti siriani che giocarono la carta della strategia della tensione rilasciando mille prigionieri jihadisti all’inizio delle proteste nel 2011 per infiltrare e delegittimare l’opposizione siriana. Sono i servizi segreti turchi, francesi, britannici, statunitensi, israeliani, qatarini, emiratini e sauditi, che fra il 2012 e il 2014 portarono avanti una strategia del caos favorendo l’arrivo in Siria di migliaia di jihadisti internazionali con l’obiettivo di destabilizzare il regime siriano di al-Asad. E sono infine i servizi segreti del Dawla stesso, che da Istanbul al Golfo, dagli Emirati alle città europee, pianificarono la terribile stagione degli attentati in Europa prima che la Coalizione internazionale avesse la meglio sul terreno e che in questo momento stanno riorganizzando la guerriglia degli anni a venire.

Spiegami la parola ‘potere’.

Potere è uno dei temi sullo sfondo del libro. Per chi combatte, potere è uccidere. Potere è decidere della vita e della morte di un altro uomo. Ma prima ancora è cessare di temere la morte. Lo racconta uno dei mujahidin nel libro, quando deciderà di abbandonare un’avviata carriera da emiro della polizia morale a Raqqa per tornare sul campo di battaglia, rispondendo al richiamo di quella sensazione di invincibilità che gli veniva dall’uscire vivo dalle trincee, dal puntare le armi al cielo durante un bombardamento aereo senza timore di essere colpito. Più forte di tutto, anche della stessa morte, di cui aveva sconfitto la paura e anzi aveva imparato a desiderare grazie al culto del martirio. Potere è anche il miraggio che spinse migliaia di civili, per lo più uomini delle classi sociali più povere e dei clan più emarginati della Siria interna, ad arruolarsi con il Dawla nella stagione in cui l’organizzazione rappresentava il carro del vincitore ed era in grado di offrire un avvenire e un riscatto sociale. Perché la guerra è anche questo: la distruzione di un vecchio ordine costituito e delle sue elite prontamente rimpiazzate con orde di parvenue arricchiti e fedeli al nuovo Stato. Uno Stato totalitario che esercitava il suo potere con il bastone e la carota. Seminando il terrore fra i cittadini con i suoi quotidiani atti di terrore contro i nemici interni, dalle esecuzioni in piazza alle fosse comuni. Ma anche offrendo una serie di servizi e opportunità, dall’assistenza ai poveri al welfare per le famiglie dei martiri di guerra, dalla liberalizzazione del contrabbando di petrolio alla riapertura del commercio fra Siria e Iraq, per comprare con il denaro il consenso dei ceti popolari e dei commercianti. In tutto questo, in Dawla racconto come mentre il grande apparato di propaganda e censura diffondeva l’ideologia islamista del Califfato e prometteva la realizzazione dell’utopia islamista, dietro le quinte si consumavano violentissime faide di potere tra leader di opposte correnti religiose ultraortodosse, fra vertici di servizi segreti interni ed esterni, fra il comando siro-iracheno e quello internazionale. Faide che raccontano molto di come le dinamiche del potere si assomiglino molto ad ogni latitudine, a prescindere dalle ideologie e dalle narrazioni del mondo.

L’ultima. Ti chiedo di spiegarmi le parole ‘vita’ e ‘Dio’. 

In guerra la vita è un prodotto di scarto, la più economica delle merci. Non valgono niente le vite dei prigionieri politici torturati a morte nelle prigioni dei servizi segreti siriani. Non valgono niente le vite dei civili cristiani e sciiti trucidati dalle squadre del terrore del Dawla. Così come non valgono nulla le vite dei civili massacrati sotto i bombardamenti dell’aviazione siriana prima e di quella statunitense e russa poi. Ed è così che, per una strana legge degli opposti, non valendo più niente la vita diventa al tempo stesso la merce più preziosa. Il dramma accorcia lo scorrere del tempo. Avviene tutto nell’imminenza del tempo presente. Il passato è distrutto. Il futuro scompare dalla vista, non è garantito. Non resta che il qui e ora ed è un tempo di scelte esistenziali. Fuggire o combattere? Uccidere o essere uccisi? Dio è il protagonista di un discorso. È un discorso religioso che offre conforto a chi in mezzo alla guerra ha perso tutto e vede avvicinarsi inesorabile l’ora della propria morte. È un discorso di lotta armata che incoraggia coloro che si sentono oppressi a unirsi nell’esercito dei giusti che riporterà sulla terra le leggi di Dio nella loro interpretazione ultra-ortodossa e allontanerà i tiranni dell’empietà e la corruzione dei tempi, riportando in auge la grandezza perduta del primo califfato. Ed è infine un discorso politico, che legittima il potere dell’organizzazione del Dawla come autentica custode del jihad globale. Proprio per questo ogni discorso su Dio che si scosti dalla visione ultra-ortodossa del Dawla e dunque ne mini la legittimità, è la più grande minaccia per il futuro dell’organizzazione. Le idee infatti non si sconfiggono con le bombe ma con altre idee

L'articolo “Potere è cessare di temere la morte”: Gabriele Del Grande ha scritto il “Guerra e pace” dello Stato islamico. Gli ho chiesto di redigere il vocabolario della gloria e dell’orrore proviene da Pangea.

Preliminari: come hai scoperto la discrepanza tra il Čechov dell’opera libraria (che conosciamo) e quello ‘da giornale’, a tuo avviso più schietto e forse più ‘autentico’? 

Qualche anno fa ho tenuto ai miei studenti di Urbino un corso sui racconti di Čechov e quando sono andato a controllare le edizioni italiane mi sono accorto dell’incongruenza: facevano passare per racconti giovanili le versioni del Čechov maturo, c’era scritto “Racconti 1882-84” e invece il lettore italiano leggeva i racconti rivisti dall’autore russo nel 1899, quando vendette all’editore Marks i diritti su tutte le sue opere.

Che differenze ci sono tra il Čechov degli esordi e quello della maturità: i racconti rivisti dall’autore dovrebbero essere letterariamente più ‘rotondi’, più perfetti, non è così?

Questo è anche il presupposto dei filologi russo-sovietici che pubblicarono la Raccolta completa delle opere di Čechov tra il 1972 e il 1984. La loro idea è che tutto ciò che precede l’ultima versione di un racconto sia una “redazione preparatoria”. Arrivano al punto di pubblicare come “redazione definitiva” alcune versioni dei racconti che non videro mai la luce, Čechov vivente, e che lo stesso autore scartò dalla Raccolta completa. Domanda: in questo caso la redazione che dobbiamo pubblicare come ultima volontà dell’autore – visto che questo è il principio che guida il filologo – è quella giovanile pubblicata sulle riviste russe degli anni Ottanta o quella scartata da Čechov nel 1899? C’è poi da dire un’altra cosa. In realtà, le opere di uno scrittore non diventano necessariamente “più rotonde e perfette” con il passare degli anni, semplicemente cambiano. Cambiano come cambia un giovane di 23-24 anni rispetto a un uomo di 40. Se dovessimo seguire questo ragionamento, dovremmo scartare la Gerusalemme liberata di Tasso per leggere solo la Gerusalemme conquistata, dato che l’ultima volontà dell’autore è chiaramente la seconda e la prima venne addirittura pubblicata a sua insaputa. In realtà, non è così: tutti noi leggiamo e studiamo la Gerusalemme liberata. Quello di Tasso, com’è noto, è un caso limite. Però spesso le versioni giovanili meritano rispetto, tanto quanto quelle dello scrittore maturo. Soprattutto quando sono state pubblicate e non sono meramente preparatorie.

Mi colpisce quando in sede introduttiva sottolinei come Čechov, in modo quasi sistematico, corregga i racconti degli esordi dando loro un senso di malinconia, di solitudine, “di spossatezza” greve, grave di incomprensioni e di silenzi. Come mai? C’è, per così dire, una maturità ‘esistenziale’ nel grande scrittore?

Sì, il Čechov dei racconti della maturità è il Čechov del teatro, delle Tre sorelle, del Giardino dei ciliegi e dello Zio Vanja. La sua è un’attesa di qualcosa di liberatorio che deve venire, che verrà assolutamente, qualcosa che chiama “vita”. Come queste tre pièce anche i racconti della maturità presentano questa attesa esistenziale, attesa di qualcosa che, tuttavia, non arriva mai. C’è un racconto molto significativo, Uno scherzetto, scritto nel 1886 e poi corretto nel 1899. Ora, nella prima versione lo “scherzetto amoroso” si conclude con un “E qui permettete che io mi sposi”. La versione del Čechov maturo finisce con la protagonista che ha sposato un altro e ha già tre bambini: «Quel tempo […] lei non l’ha dimenticato; esso è per lei il più felice, il più commovente e bel ricordo della sua vita… Ed io, ora che sono vecchio, non capisco più perché ho detto quelle parole, perché ho scherzato…». Ecco questa è la differenza: il Čechov giovanile “risolve” i suoi racconti, il Čechov maturo lascia i suoi protagonisti e il suo lettore nella “čechoviana” attesa di una nuova vita.

Čechov è riconosciuto come il maestro assoluto del racconto breve: quale era la sua ‘ricetta’ per scrivere? 

La ricetta non la dobbiamo inventare, l’ha data lo stesso Čechov in una lettera a uno dei suoi fratelli che voleva cominciare a scrivere racconti. Da notare che la lettera è del 1886, l’epoca dei racconti che ho tradotto: è la ricetta del giovane Čechov. «1) rifuggire dalle lunghe tirate di natura politica, economica, sociale; 2) attenersi a un’obiettività integrale; 3) ricercare la veridicità nella descrizione dei personaggi e degli oggetti; 4) ricercare una speciale concisione; 5) avere coraggio e originalità rifuggendo dagli stereotipi; 6) immettere calore nella narrazione».

Al di là del tuo lavoro, pregevolissimo, che ci permette di capire in profondità il lavoro di Čechov, quali sono le versioni dei racconti più risolte, a tuo avviso: le prime, le ultime? E quale il racconto esemplare, da cui partire per capire Čechov?

Il mio lavoro vuole restituire al lettore italiano e alla storia della letteratura un protagonista dimenticato, il giovane Čechov. Fino ad ora esisteva soltanto il Čechov maturo, quello malinconico che passeggiava con bastone e pince-nez a Jalta, cercando di sconfiggere la tubercolosi. Il giovane Čechov straordinariamente vitale che a Mosca organizzava madre, padre, e cinque fratelli, scriveva racconti frequentando l’università e poi affacciandosi alla professione medica, be’ questo Čechov era completamente sconosciuto. La sua vitalità curiosa della società del tempo, allegramente critica e aneddotica è in tutti questi racconti. Da questo punto di vista, uno dei più significativi è Il corredo: nella prima versione, quella che ho tradotto, è la Storia di una mania (questo è il sottotitolo della prima redazione) in una Russia che ricorda quella di Gogol’; nell’ultima versione, quella finora nota, è un racconto di atmosfera čechoviana che lascia il lettore con «un peso sull’anima» (come scrive l’autore).

…e ora? Che cosa stai studiando, in cosa ti stai gettando?

Sto lavorando a un progetto un po’ folle che ho cominciato tempo fa: una nuova traduzione dell’Evgenij Onegin di Puškin, in cui mantengo dell’originale, oltre il senso, tutte le caratteristiche formali eccetto la rima. Mantengo soprattutto il ritmo giambico che funge da collante ai 5500 versi dell’Onegin. Credo che il lettore italiano abbia il diritto di “sentire” come suona questo straordinario romanzo in versi, mentre mi pare che la rima – che traduttori come Ettore Lo Gatto e Giovanni Giudici hanno a loro modo rispettato – sia del tutto inattuale per l’orecchio italiano di oggi, che suoni infantile o ironica. La sfida è mantenere il ritmo giambico come l’hanno interpretato i russi – alternanza di sillabe accentate e non accentate – e non trasformare l’Onegin in una cavalcata. Penso che sia una sfida da cogliere.

L'articolo “Ho scoperto un grande autore dimenticato, il giovane Čechov…”: dialogo con Giuseppe Ghini proviene da Pangea.

Torni a relazionarti con i poeti e gli scrittori, con Quasimodo, con Tomasi di Lampedusa. Ricordo i tuoi lavori su Mario Luzi, tra i tanti. Che cosa ti ispira della poesia, del fatto letterario?

Ho sempre amato la poesia per la capacità di arrivare alla ferita dell’essere con poche parole, come se quei segni scolpiti nella pagina bianca arrivassero a tessere tracce di significato esistenziale. Gli anni dell’Università sono stati per me fondamentali, da questo punto di vista per la frequentazione di amici scrittori e poeti, da questa frequentazione è nato anche il desiderio di contaminare il mio lavoro con la parola poetica. Lavorare con alcuni grandi della poesia del Novecento è stato un onore e un impegno di serietà e di rispetto della parola, con Mario Luzi, una piccola edizione interamente realizzata a mano con litografie e testi, firmata da entrambi e con Raffaello Baldini, che mi ha fatto dono di alcune poesie riscritte di suo pugno per realizzare alcuni disegni dai testi autografi; poi non posso non ricordare gli amici  e i compagni di viaggio, che in quegli anni gravitavano attorno alla rivista ClanDestino o al Centro di Poesia dell’Università di Bologna.

Ci sono state poi occasioni privilegiate come l’invito a lavorare su Giacomo Leopardi, concretizzatosi poi in uno spettacolo per immagini e parole con Giancarlo Giannini che leggeva le cantiche di Leopardi mentre dipingevo direttamente sul palco alle sue spalle e riscrivevo “Alla Luna”; o quando ho partecipato alle celebrazioni per Dino Campana al Museo di Marradi e ho in seguito realizzato un’edizione d’arte in serigrafia.

In queste esperienze ho cercato di scostarmi dalla parola come elemento grafico del quadro come in alcune esperienze pur bellissime di inizio secolo, vedi come i futuristi e anche dalle esperienze di poesia visiva affiorate negli anni sessanta. Ho accolto nello spazio dell’opera le parole poetiche perché spesso fonte di ispirazione o punto di partenza per l’opera che andavo a realizzare non come due linguaggi affiancati ma nel tentativo di farne un linguaggio unico capace di veicolare il senso dell’opera, il suo pensiero recondito. Per la Lighea di Tomasi di Lampedusa è stata una folgorazione, ho ritrovato in un solo testo, molte delle istanze in cui si era orientata la mia ricerca. La “sirena” è un testo poco conosciuto, ma con una storia intensissima, il racconto dipana la storia dell’amore tra un giovane grecista e una giovanissima sirena “siciliana” incontrata al largo della costa di Punta Izzo ad Augusta. È un periodo breve e intenso, ma ne nasce un amore folgorante e capace di travolgere e dare un significato nuovo, fino a condizionarle, a tutte le esperienze da lì vissute dal giovane protagonista. Un omaggio all’amore e al mondo classico, ai miti delle sirene e alla “Sicilia eterna”, ai suoi profumi, ai sapori perduti. Da questo lavoro è nata una mostra con trenta tavole e un’edizione d’arte, realizzata in collaborazione con Naxoslegge, che ha girato in diversi siti museali legati a Tomasi di Lampedusa.

Il nuovo lavoro su Salvatore Quasimodo traduttore dei Lirici greci nasce invece da una proposta e una provocazione di Fulvia Toscano, direttore artistico di Naxoslegge, che per la nuova edizione del festival, Tradurre la Bellezza, mi ha proposto di portare alla Galleria d’Atre Moderna e Contemporanea di Messina una mostra che affiancasse la mia ricerca sui miti e sul mondo classico alle traduzioni di Quasimodo dei Lirici greci. La Galleria oltre alle importanti opere di autori del Novecento è sede dell’Archivio Quasimodo con diversi documenti e lettere intercorse con artisti e intellettuali dell’epoca, la lettera di conferimento del Nobel per la Letteratura, pubblicazioni e testi poetici dattiloscritti dal poeta con le correzioni apposte a penna. Soprattutto, è stata l’occasione per addentrarmi ancora una volta e più a fondo in quel rapporto tra la parola, il verso e il mio percorso espressivo si annodano.

Procede il suo lavoro entro l’antico, l’ancestrale, l’arcaico. Per altro in Sicilia. Perché? Che attrazione la spinge lì, quasi ‘geologica’?

La ricerca nel mio lavoro era sempre stata orientata verso una “geologia” delle forme naturali e dell’umano, un timbro del segno e della pennellata che sgorgasse da quel magma di istanze naturali e culturali, spesso in modo non organico, ma costantemente alla ricerca di origini. Così è stato per le mie geologia materiche e per gli angeli che sgorgano da quella marcia astratta ma impregnata di luce. Vi era già nei primi lavori quel tipo di ricerca, ricerca nella materia che mi accostava alle mie origini Siciliane. Da diversi anni poi, il lavoro si è fissato sulle origini mediterranee, sui miti classici e in particolare sulle tracce greche in Sicilia, dove per altro si sono sviluppate alcune delle leggende e dei culti sulle divinità che poi si sono irradiate in tutto il Mediterraneo. Come per esempio le divinità ctonie legate all’alternarsi delle stagioni e della fertilità sviluppatosi largamente in Sicilia e irradiandosi poi tanto da essere accreditato già dai racconti omerici e da testi antichi come originato attorno al lago di Pergusa. Anche qui il viatico, l’input iniziale è la letteratura, e non a caso I dialoghi con Leucò di Cesare Pavese.

Come si lavora al cospetto, come fai tu, di archeologi, di reperti veri e propri? Contando, intendo, che non sei certo artista ‘pompier’, ‘passatista’, ‘reazionario’.

Il lavoro con gli archeologi, è stato ed è un master di conoscenze e saperi sul mondo antico, ma si è rivelato sorprendentemente un incontro umano, con gente innamorata della bellezza e per la possibilità che si è sviluppata di approfondire e sviluppare nel rispetto delle diverse discipline un percorso comune capace di valorizzare il lavoro di tutti. Curioso, interessato, non ideologico. Qui mi corre l’obbligo di amicizia sincera di ricordare in particolare Serena Raffiotta, balzata agli onori della cronaca qualche anno fa, per aver consentito grazie alla sua ricerca, il rientro in patria della Testa di Ade, manufatto greco dell’area di Morganatica trafugato e rinvenuto in una collezione americana.

Sulla seconda parte della domanda, i pompier, di cui parli si rifugiavano in forme “tranquille”, pacificamente borghesi, non è il mio interesse anche se oggi guardo intensamente al mondo “classico”, il classico non è il fine ma per me un mezzo, il modo per esprimere quella ricerca sulle origini e sulla bellezza che sempre più mi coinvolge come artista. Capisco poi che la domanda nasconde una insidiosa diatriba da sempre in atto e che in particolare nel Novecento ha visto anche aspri scontri e faziose correnti spesso ideologizzate, ma guardiamo l’arte del periodo e così un Picasso che dopo l’invenzione del cubismo, mutuata guarda caso dalle forme arcaiche, amoreggia con i surrealisti e nel contempo si approssima al nostro Rinascimento, guarda caso riscoperta principe del mondo classico; per poi raccontare dei Futuristi, certo rivoluzionari, che al contempo però analizzano con Boccioni la Nike di Samotracia e le dee madri con la sua “Mater materia”. E le metafisiche città d’Italia con le sue rovine e figure classiche in De Chirico, contro un Sironi che attinge a piene mani nel mondo classico nelle sue forme, si dirà poi per motivi ideologici, e pure essere un gigante del nostro novecento.

Non credo ci sia questa diatriba ormai tra arte reazionaria e rivoluzionaria, tra correnti opposte, poi forse è peraltro vero in Italia ci parliamo ancora addosso. Il mondo classico non è appena una forma, è un contenuto, parla archetipicamente di ognuno di noi, lo fa con i suoi eroi, i suoi miti e con le forme che così tanto ritroviamo ad ogni angolo nel nostro paese. Credo per altro che nel nostro paese questo portato di civiltà antica e di storia abbia inciso a più riprese più che altrove. La mia ricerca espressiva si pianta lì e prova con un tratto originale a sviluppare questo discorso con le mie figure che senza vergogna a volte saccheggiano l’iconografia classica per denunciare un bisogno di bellezza, lo faccio attraverso una cancellazione e riscrittura dell’opera classica, della figura magari su un impianto pittorico informale. La poesia è in questa “riscrittura” in questo nuovo codice di bellezza, un elemento, non più, e non solo di origine ma viatico di lettura e comprensione dell’opera stessa.

Uno sguardo sull’arte di oggi, di fronte a cui l’incauto osservatore è spesso smarrito. Che senso ha fare arte oggi? Forse certa arte contemporanea ha smarrito il senso? Ci aiuti a capire. 

L’arte è contemporanea a chi la fa, non credo che esistano forme che ne rendano più di altre la modernità in un caleidoscopio di forme espressive. Ma questo deflagrare di forme, rende a volte difficile allo spettatore di cogliere la direzione dell’opera. Forse necessitano le istruzioni per l’uso, come un componibile Ikea. Ma forse il problema non è dove va l’arte, l’arte vede le sfaccettature della realtà e le racconta in tanti linguaggi.

L'articolo “Per denunciare un bisogno di bellezza”: dialogo con Alessandro La Motta, il pittore che ama i poeti proviene da Pangea.

Strana ambizione la sua di voler comporre in vita un libro esclusivamente costituito di frammenti di citazioni! Infatti, a partire dall’importante saggio critico su Le affinità elettive (1921), la tecnica procedurale delle citazioni e il gusto, tutto personale, verso il “citazionismo”, avranno per Benjamin una funzione centrale in ogni sua opera successiva.

Come Hannah Arendt conferma e spiega esplicitando nello studio a lui dedicato: «Proprio questo distingue i suoi scritti da ogni genere di trattazione erudita, in cui la funzione delle citazioni è di provare e di documentare un’opinione, motivo per cui esse possono tranquillamente venire inserite nelle note. Ma questo non è affatto il caso di Benjamin. All’epoca in cui preparava il suo studio sul dramma barocco, si vantava di una raccolta di “oltre 600 citazioni, in bell’ordine e facilmente reperibili”; e al pari dei successivi taccuini, questa raccolta non era un accumulo di estratti intesi a facilitare la stesura del saggio, bensì rappresentava la parte più importante del lavoro, rispetto a cui la stesura vera e propria veniva a trovarsi in secondo piano» (Hannah Arendt, Walter Benjamin 1892-1940, SE, Milano 2004, p.73).

La tecnica del “montaggio” di citazioni diverse, più o meno attinenti al discorso critico-letterario, giungeva a Benjamin attraverso le vie convergenti d’una duplice derivazione “storica”: il montaggio cinematografico e l’avanguardia surrealista. Pratiche artistiche legate ai nuovi mezzi di riproduzione tecnica, prese e trasposte dal nostro critico, con originale e geniale intuizione, dal campo aperto della storia dell’arte a quello più ristretto ed intimo della scrittura letteraria. Pratiche adottate con l’intento di dare maggiore validità estetica e un libero sostegno critico al saggio letterario. Da ciò, ben al di là dal considerare tali intrusioni citazionali semplici ornamenti formali, più o meno funzionali al discorso teorico/critico, va anche detto che tali componenti di base di qualsiasi genere e provenienza, erano ripresi e riportati nel contesto di studio alla luce della storia culturale collettiva, quali preziosi frammenti documentari, interessanti oltre che per la costituzione di un “archivio” storico-letterario da mettere accanto a quello delle immagini fotografiche, anche come segno pregnante della disgregazione di una civiltà che obbliga a muoversi tra i frammenti culturali rimasti a galla attorno a noi come ultima testimonianza di un mondo sul punto di inabissarsi.

I procedimenti sono quelli del continuo e del discontinuo, della ripresa e del rimando senza logica apparente, tipici della tecnica cinematografica e del linguaggio filmico in particolare. Prelevare frammenti comunicativi dal microcosmo del reale per immetterli nel macrocosmo narrativo e immaginifico, è operazione tecnica di carattere prettamente scientifico. Ci si muove dalla semplice continuità narrativa del racconto lineare alla complessità del montaggio cinematografico colto e praticato come riflesso della discontinuità visiva del mondo moderno. Ma è anche l’illusione di voler raggiungere, con l’uso delle nuove pratiche riproduttive, la comprensione di questo mondo attraverso l’accumulo delle storie umane, sia le grandi che le piccole. Tutto, infatti, è significativo per il narratore, così come per il cineasta: entrambi vogliono cogliere in fieri la fugacità dell’istante tentando di cogliere il senso dell’esistenza umana nell’accostamento preordinato delle citazioni letterarie e storiche.

È ancora nelle parole di Hannah Arendt che possiamo ritrovare le ragioni profonde di questo amore per il frammento divenuto poi usuale nella produzione letteraria di Benjamin. Spiega la Arendt: «Il lavoro principale consisteva nello strappare frammenti dal loro contesto e nel disporli secondo un ordine che permettesse loro d’illuminarsi reciprocamente e di dimostrare la propria raison d’être in uno stato, per così dire, di libera sospensione. Si trattava senza dubbio d’una sorta di montaggio di derivazione colta surrealista. L’ideale di Benjamin era quello di costruire un’opera che consistesse unicamente di citazioni, e dunque così sapientemente montata da poter rinunciare a qualsiasi testo di accompagnamento. Idea che può sembrare grottesca e autodistruttiva, ma non lo era più di quanto non lo fossero gli esperimenti surrealisti contemporanei nati da impulsi analoghi».

La reinvenzione del reale, attraverso pratiche critiche di ricontestualizzazione (quali il remix, il mashup, ecc.) costituisce la forma fluida e fusionale di un’operazione artistica collettiva, poiché provengono dai confini estremi di una network-culture emergente attorno al tema dell’hacking e della proprietà intellettuale. Rappresentano idee fondamentali soprattutto riguardo all’appropriazione di materiale artistico e letterario, già elaborato da altri, da utilizzare in un contesto diverso. Visione ultramoderna che in un ambito più marcatamente sociopolitico ci riporta alla teoria situazionista del détournement .

Pratiche simili sono presenti da secoli nel mondo dell’arte. Basti pensare all’Arco di Costantino (313 d. C.), realizzato con frammenti sottratti a fregi dedicati ad altri imperatori non soltanto per velocizzare i tempi della costruzione, ma soprattutto per ribadire nuove possibilità nell’operare artistico. Con l’era moderna le avanguardie artistiche, riportando in auge, in tempi a noi più vicini tecniche di manipolazione e di appropriazione quali: ready-made, mixage, collage, découpage, ecc. e con l’avvento innanzitutto della Pop art di Warhol e Lichtenstein, che hanno utilizzato fotografie e fumetti precedentemente realizzati da altri, ma trasformati da una diversa forma, per non parlare di autori, come Sherrie Levine, che negli anni Ottanta del Novecento, hanno messo profondamente in questione lo status dell’opera fotografica attraverso diversi lavori: in una serie molto celebre, questa artista ha rifotografato celebri scatti di Walker Evans, semplicemente firmandoli con il proprio nome.

Anche il panorama artistico attuale è un continuo rimando di specchi, con citazioni, appropriazioni e semplici ispirazioni prese a prestito. Basti pensare a Maurizio Cattelan, che così spesso ha indicato il “furto” come una fondamentale strategia del fare artistico. Si tratta di “manipolatori” che vogliono creare dei piccoli sistemi, ma anche oggetti, luoghi, contenuti, in cui le competenze divengano fluide, nomadi, riuscendo ad inventare nuove prospettive di relazione, di scambio e d’incontro. È l’operazione “transmediale” messa in campo da artisti autodefinitisi mediattivisti che viene contestualizzata attraverso la critica della proprietà intellettuale.

L’ambito aperto dalla pratica citazionista conduce quindi, come è evidente, a un duplice esito: la ricreazione di un’opera nuova di derivazione da opere precedenti e il superamento dell’arte intesa come proprietà privata.

La cornice è dunque ancora quella della critica della proprietà intellettuale, ovvero del copyright. Il copyright, i brevetti e la tutela dei marchi sono diventati i dispositivi giuridici per legittimare le attuali enclosures dei beni comuni, dall’acqua alla conoscenza generale. Sviluppare un’attitudine situazionista che va verso la liberazione della proprietà intellettuale significa dunque porsi in una prospettiva di “antagonismo critico” verso l’ordine del discorso dominante. Si tratta di riflettere, nei tempi della frammentazione storica, sulla natura sociale dell’opera d’arte, invitando a spostare su altri piani il discorso della cosiddetta “autorialità” (M. Foucault, Che cosa è un autore? In Scritti letterari, Feltrinelli, Milano 1996, p.1 e seg.).

Il rapporto tra autore e opera d’arte si riproduce in ogni momento uguale a se stesso nella consapevolezza che l’opera d’arte sia espressione particolare delle relazioni sociali che l’autore ha, e che la sua produzione artistica è sempre espressione di queste relazioni sociali.

Ma per capire cos’è ab origine questa traccia umana, ossia: “la funzione autore” presente in ogni espressione artistica, è bene rifarsi a ciò che scrive Foucault su quella figura misteriosa che è lo “scrittore”: «la traccia dello scrittore sta solo nella singolarità della sua assenza; a lui spetta il ruolo del morto nel gioco della scrittura. Da tempo ormai la critica e la filosofia hanno preso atto di questa scomparsa o di questa morte dell’autore».

Nella sua opera di critica lucidissima dei caratteri di una modernità colta al suo declino, Walter Benjamin, appassionato collezionista attento ai valori dell’infanzia, si rifà allo spirito ludico/letterario dei surrealisti (basti pensare a quel divertissement collettivo detto del “cadavre exquis”, così come ai collages e ai calligrammes), scopre essere questi non semplici giochetti artistici ma “jeux d’esprit”: autentici esperimenti magici con le parole. E il discorso è simile per la manipolazione delle immagini e dello stile con cui operano i registi sperimentali (da Èjzenštein a Hans Richter fino a Jean-Luc Godard) dell’arte cinematografica in straordinaria ascesa. Tra sogno e necessità si tentava di puntellare, come in una “Terra desolata” (Eliot, 1922), la nostra realtà frammentata, nel tentativo di contrastare la perdita progressiva dell’io e l’estrema reificazione dell’esistenza umana, con la intensificazione interna della riflessione critica e la resa creativa. Tentativo estremo di salvare il salvabile. In Strada a senso unico Benjamin confessa: «Le citazioni, nel mio lavoro, sono come briganti ai bordi della strada, che balzano fuori armati e strappano l’assenso all’ozioso viandante» (W. Benjamin, Strada a senso unico, Einaudi, Torino 2006, p. 61).

Ma chi è l’ozioso viandante? Non è forse lo stesso Benjamin, camminatore solitario per le strade della metropoli moderna, il cui sguardo analitico fa rivivere le immagini di un universo condannato alla barbarie nazi-fascista? Ma essi, i briganti, non seguono la via maestra, acquattati ai bordi della strada aspettano che il flâneur appaia per ingiungergli di seguire “la retta via” dominando il gioco felice delle interferenze extratestuali. Ma nella lettura di un’opera e di un autore, per una sua corretta valutazione, affinché l’opera si conservi viva e vitale, l’analisi critica deve arricchirsi di apporti diversi ed operare una sorta di “montaggio” dei diversi materiali prescelti a supporto della giusta e piena ricezione dell’opera.

Una tecnica artistica essenzialmente “deformante” quella dell’inserzione citazionale, come si può facilmente dedurre, la quale trova la sua origine primaria a partire proprio dagli scritti teorici dell’avanguardia surrealista, in particolare da quella visione dell’avanguardia artistica che collegava la conservazione del bello al momento “distruttore”. Ciò fa dell’uso della citazione un’arma a doppio taglio. Essa è parte costitutiva di un discorso in fieri che segue sempre due direzioni in palese contrasto creativo: tra forma e sostanza, tra fedeltà e infedeltà, tra accostamento e distanza. Sin dal suo apparire iniziale nel corpo del testo, essa toglie qualcosa nel momento stesso in cui lo aggiunge. Ma cosa toglie? Diciamo che, sia che ci si trovi davanti ad un’opera d’arte definita così come in un’espressione letteraria ancora tutta da definire, la citazione esplica il suo carattere costruttivo/distruttivo in primis nei confronti dell’autorità costitutiva dell’opera da tutti riconosciuta come indiscussa: ossia la “tirannia testuale” e, in particolar modo, l’inconfutabile sovrano dominio “autoriale”. Se ne deduce quindi che da parte di quei “briganti” appostati al bordo della strada si mira, tacitamente, a ridimensionare il potere dell’“Autore”.

La citazione, nel portare più vitalità al discorso artistico-letterario, preannuncia nel contempo una catastrofe sacrificale. Nel suo amore per le citazioni, Benjamin manifestava in buona sostanza tutta la sua passione per lo scarto, per l’oggetto perduto e dimenticato verso il quale, come in una sorta di vizio di forma, si dirigeva il suo amore per le macerie causate dal “progresso” tecnico.

Nell’esperienza nomadica alla base dell’inclusione del frammento, si muoveva la retorica formale del dandy, del flâneur e del bohémien… Figure della modernità morente che portano impresso sulle loro sognanti effigi non altro che dispersione e disfacimento, lasciandoci un mondo che ha liquidato la sacra unità delle tradizioni, del racconto popolare e l’integrità simbolica dei valori etici e politici.

Sì, la storia umana tutta è andata in frantumi e il mondo, ormai privo di armonia, non ha più ragion d’essere. Ed è ciò che ben vide Baudelaire dal suo esilio forzato in Belgio, un po’ prima di morire disperato e gravemente malato. Ora, per una volta, l’uso della citazione idealmente “rubata” spetta a noi: «Il mondo sta per finire. La sola ragione per la quale potrebbe durare, è che esiste. Com’è debole questa ragione paragonata a tutte quelle che annunciano il contrario, e specialmente a quest’altra: ormai che cos’ha da fare il mondo sotto il cielo?» (Charles Baudelaire, Diari intimi, Einaudi, Torino 1960 p.22).

Pasko Simone

L'articolo Il citazionista selvaggio, l’ozioso viandante: sull’arte del ‘montaggio’ letterario in Walter Benjamin (mentre il mondo va in frantumi) proviene da Pangea.

*

La luce elettrica, questa riproduzione del giorno quando il giorno è defunto, questa petulante imitazione del sole, rende tutto piatto ed equidistante. Ci schiaccia nella nostra opacità. Anche le lampade a led, per quanto soffuse, architettoniche, superbe, ambiscono a una perfezione odiosa. L’uomo non è tale perché vince la notte, ma perché adorna di fiamme l’oscurità.

*

Le candele, poi, sembrano le dita verginali di una divinità: essa si consuma per darci la luce. Quando guardo una candela, penso a Moby Dick, m’immagino su una baleniera, improvvisamente la cucina diventa la tolda del Pequod, e il frigorifero è gonfio di fiocine. Uomini spesso incapaci a nuotare che affrontano il mostro marino, ne segano e squartano la testa per distillare il preziosissimo spermaceti, la sostanza con cui creare le candele, per raffinare l’olio necessario alle lampade. Guardi una fiamma ed ecco che t’imbarchi su una baleniera.

*

Inevitabilmente l’invenzione dell’elettricità ha reso più povera la nostra vita. Certo, l’ha fatta più comoda, con florilegio di strumenti meccanici casalinghi: le aziende che fabbricavano candele sono sparite, sostituite da quelle che costruiscono frigoriferi, lavatrici, forni da casa. La luce elettrica, però, ha dissipato le ombre, ha reso più chiara – ergo: più squallida – la routine quotidiana. La fiamma si muove, e con essa i tratti del nostro viso, metamorfici – al cospetto di una lampada elettrica, a led, come vi pare, il nostro viso è sempre lo stesso, privo di profondità, anonimo, ci stanca.

*

Mi domando: come sono cambiati i rapporti umani da quando le candele non illuminano più la nostra tavola? Come amiamo sotto l’aura della luce elettrica? Come è cambiata la scrittura – e quindi l’amore – da quando esiste il computer?

*

Oggi si vendono candele intrise di profumo, colorate, ornamentali. La candela serve per profumare la casa, non più per la luce che emana – per questo quel profumo, alle mie narici, è il puzzo dell’uomo che marcisce.

*

L’elettricità ha distrutto per sempre un mondo fatto di fantasie perché sotto il lenzuolo dell’ombra c’è uno che s’inventa una storia. L’invenzione dell’elettricità penso che sia da avvicinare all’invenzione del computer. La candela, che è anche un imperativo etico – ti sacrifichi, ti consumi per fare in modo che altri abbiano luce e senso – è come la scrittura a mano. Scrivere a mano significa agire in modo fisico, donarsi al foglio, declamare la propria identità grafica. Scrivere al computer, invece, è spingere dei tasti – come si spinge un tasto per accendere la luce, senza rischiare di bruciarsi per infiammare lo stoppino – producendo un documento pulito, privo di profondità e di ombre laceranti. Desideriamo il giorno perpetuo, la perfezione, la comodità: così, ci siamo condannati a stare sulla superficie delle cose, sulla panchina del noto, dell’ego.

*

Gaston Bachelard (1884-1962), filosofo inafferrabile, autore, tra l’altro, de La poetica della rêverie e di uno studio su Lautréamont, pubblica nel 1961 un libro mirabile e pudico, La flamme d’une chandelle. In quel libro, Bachelard scrive una specie di remoto trattato di filosofia sulla candela, sulla fiamma. Il libro, per fortuna, è stato tradotto in italiano da Guido Alberti, e stampato da Se nel 1996. Ne pubblico un florilegio di brani. Con un compito. A volte, di sera, dimentichiamoci dell’interruttore elettrico. Costelliamo la casa di candele – quasi una risposta al cielo stellato. Lasciamo che le ombre ci guidino – sciogliamoci, ogni tanto, facendo di cera le dita, le labbra, i polsi. Facciamo parlare la fiamma, che per sua natura ha verbi che inceneriscono. (Davide Brullo)

***

La fiamma chiama chi veglia a sollevare gli occhi dal suo in folio, ad abbandonare il tempo dei doveri, il tempo delle letture, il tempo del pensiero. Nella fiamma anche il tempo si mette a vegliare. Sì, chi veglia davanti alla sua fiamma interrompe la lettura. Pensa alla vita. Pensa alla morte. La fiamma è precaria e vacillante. Questa luce, un soffio l’annienta, una scintilla la riaccende. La fiamma è facile nascita e facile morte. Vita e morte possono esser poste qui l’una accanto all’altra.

*

Il filosofo può ben immaginare davanti alla sua candela di essere il testimone di un mondo in combustione. La fiamma è per lui un mondo teso verso un divenire. Il sognatore vede nella fiamma il suo stesso essere e il suo stesso divenire. Nella fiamma lo spazio vacilla, il tempo si agita. Tutto trema quando la luce trema. Il divenire del fuoco non è forse il più drammatico e il più vivo fra i divenire? Il mondo va in fretta se lo immaginiamo in fuoco. Così il filosofo può sognare tutto – violenza e pace – quando sogna il mondo davanti alla candela.

*

Il verbo spegnersi può far morire qualunque cosa, un rumore come un cuore, un amore come una collera. Ma chi esige il senso vero, il senso primo, deve rievocare la morte di una candela. I mitologi ci hanno insegnato a leggere i drammi della luce negli spettacoli del cielo. Ma nella cella di un sognatore gli oggetti familiari diventano miti dell’universo. La candela che si spegne è un sole che muore. La candela muore più dolcemente persino dell’astro del cielo.

*

Ogni sognatore di candela, ogni sognatore di piccola fiamma lo sa bene. Tutto è drammatico nella vita delle cose e nella vita dell’universo. Si sogna due volte quando si sogna in compagnia della candela.

*

La candela aveva condotto vita comune, vita ispirata, vita ispiratrice con il poeta ispirato. Al lume della candela, nel fuoco dell’ispirazione, un verso dopo l’altro il poema dispiegava la sua stessa vita, la sua vita ardente. Ogni oggetto sul tavolo aveva la sua aureola di luce. E il gatto era là, seduto sul tavolo del poeta; la coda, così bianca, sul servizio da scrittorio. Guardava il padrone, la mano del padrone che correva sulla carta. Sì, la candela e il gatto guardavano il poeta con sguardi pieni di fuoco. Tutto era sguardo in quel piccolo universo che è il tavolo illuminato nella solitudine di uno che lavora.

*

In quale centro dell’anima, in quale angolo del cuore, in quale meandro dello spirito un grande solitario è solo, realmente solo? Solo? Imprigionato o consolato? In quale rifugio, in quale cella il poeta è realmente un solitario? Un uomo solitario, nella gloria d’esser solo, crede a volte di poter dire cosa sia la solitudine. Ma a ognuno la sua solitudine. E il sognatore di solitudine non può darci che qualche pagina dell’album del chiaroscuro delle solitudini.

Gaston Bachelard

L'articolo Vi prego, spegnete la luce e tornate a usare le candele, daranno ombre sibilanti e profondità alla vostra vita: filosofia della fiamma tra Gaston Bachelard e Moby Dick proviene da Pangea.