30 Aprile 2024

“Orde di neri demoni si risvegliano a guisa di banchieri”. Discorso sul Baudelaire di Walter Benjamin

Prima di introdursi nel globo della Scuola di Francoforte, Walter Benjamin edita, nel 1923, una sua traduzione in tedesco dei Tableaux parisiens della seconda edizione delle Fleurs du Mal di Baudelaire. Non è una scelta occasionale: la sezione dei Quadri parigini è indubbiamente quella che più ha contrassegnato l’esperienza di Benjamin come traduttore, come interprete e critico delle poesie di Baudelaire. Sufficiente è citare il ruolo che tale caratteristica esperienza dell’attività di traduzione ha avuto nella sua formalizzazione teorica. Difatti, con Il compito del traduttore che annuncia le sue traduzioni, Benjamin ispira susseguentemente il filone dei Cultural translation studies di Antoine Berman e Lawrence Venuti. Proponendo una revisione estranea alla tradizione dei concetti più discussi nella disputa sulla traduzione, come la scissione tra libertà e fedeltà che egli abroga e modera in modo dialettico, Benjamin altera interamente l’orientamento al “discorso traduttivo” e regala dal 1923 un congegno razionale adeguato a porre in crisi il metodo preponderante nella linguistica scienza della traduzione. Opponendosi palesemente alla centralità assegnata al ricettore astratto nelle dissertazioni sull’opera d’arte, Benjamin esalta il ruolo del traduttore.

Da tale esperienza di pratica di traduzione comincia a crearsi un’insolita costellazione di note su Baudelaire che si amplierà con i chiarori apportati dalla rivelazione del surrealismo nella seconda metà degli anni ’20 e, appresso, con le tracce risalenti al 1934-1935 per l’imponente progetto manchevole su Parigi e i suoi passages, fino alla compilazione forsennata durante l’esilio francese, in una corsa contro il tempo e contro la guerra incombente, di testi esplicitamente collegati al lascito che Benjamin ha lasciato con le Tesi sulla filosofia della storia del 1940, poco prima di sormontare la disgraziata porta del suicidio, per non cadere nelle mani dei nazisti dopo aver già assaggiato la prigionia nel campo di Nevers.

Per l’analisi circa la figura di Baudelaire e di tutto ciò che implica la modernità di cui è coevo, nella trattazione di Benjamin, forse, è opportuno dire che il nostro discorso, in questa sede, non può esaurire tutta la vastità e complessità di essa, ma vuole essere comunque un buono strumento per la sua lettura.

È bene principiare dai concetti di Erlebnis e choc che disegnano in Benjamin un’analisi che si vuole indiziaria, ispettiva e all’interno della matrice del frammento. Baudelaire, in questo ambito, ha due caratteristiche essenziali che lo rendono neoterico in senso stretto e poeta di grande fortuna in un’epoca in cui la poesia tradizionalmente intesa non ha pubblico attento e ricettivo: uno è il noto appello al lettore presente nei Fiori del male contenente il concetto di spleen (malumore bilioso, tristezza e regno di piaghe del rovello interiore, noia, infine, e scarsa capacità di attenzione: tutti caratteri sussumibili alla moderna ipertrofia di una coscienza che si avvita su sé deponendo ogni speranza, la quale, come un pipistrello prigioniero in una stanza, sbatte inutilmente contro mura e soffitto), l’altro è il suo rapporto con il carattere di artificialità dell’arte e della vita (massimamente quella nelle metropoli) che porta come corollario una coscienza “bruciata” dagli stimoli esterni e avvezza a filtrarli, ma incapace di aggirare del tutto l’esperienza dello choc. Esso è lo stimolo che irrompe nel sommerso del subcosciente; per contro, là dove non fallisce la mediazione della coscienza, regna l’esperienza vissuta. In essa si ha una sorta di sterilizzazione dell’esperienza poetica così come si delinea invece in Baudelaire, che, seguendo il linguaggio della psichiatria, sarebbe un soggetto “traumatofilo”. Egli vuole parare gli chocs con la sua persona fisica e intellettuale, con una conseguente ipertrofia dell’istante e di una dissoluzione o distruzione facenti capo al semplice ricordo (se il ricordo tende a dissolvere, è distruttivo, la memoria è essenzialmente conservatrice) in luogo della memoria lunga traducibile con il termine Erfahrung. La coscienza sorgerebbe al posto di un’impronta mnemonica.

Può la memoria più viva essere ingenerata del trauma? Certamente, come in Proust, essa è figlia di ciò che non è stato (mémoire involontaire: quella della madeleine per intenderci) vissuto espressamente e consapevolmente. A questo ambito sembrerebbe opposta la durée di Bergson e la sua memoria volontaria. Del resto

“è affidato, secondo Proust, al caso che il singolo acquisti un’immagine di se stesso, che diventi signore della propria esperienza… Gli interessi interiori dell’uomo non hanno per natura questo carattere irrimediabilmente privato; ma lo acquistano solo quando diminuisce, per gli interessi esterni, la possibilità di essere incorporati alla sua esperienza. Il giornale è uno dei tanti segni di questa diminuzione… Nel sostituirsi dell’informazione alla più antica relazione, e della ‘sensazione’ all’informazione, si rispecchia l’atrofia progressiva dell’esperienza. Tutte queste forme si distaccano a loro volta dalla narrazione; che è una delle forme più antiche della comunicazione”.

Essa non ha per obiettivo il puro in-sé dell’accaduto, ma lo cala nella vita del narratore, per farne dono come esperienza. In essa rimane il segno di questi come “quello della mano del vasaio sulla coppa d’argilla”. L’opera di Proust è una monumentale epitome di ciò che può essere nel presente l’opera di un narratore. In ogni caso la metafora “la vita è una storia” sembrerebbe dar ragione al motto di Bloch: “Ai piedi del faro non v’è luce”. Incastonare l’esperienza nella narrazione significa dislocarla dall’effimero e dalla prossimità inattingibile dell’ora in un avvenire supplementare che è un riordino e un’autoscopia assieme.

Tornando al contesto dello choc e del trauma, il sogno traumatico, seguendo il Freud di Al di là del principio del piacere (1921), avrebbe la funzione di realizzare a posteriori il controllo che è mancato sullo stimolo, lasciandolo penetrare oltre le maglie del cosciente. Il significato della coazione a ripetere sarebbe il protratto tentativo di recuperare su un evento choccante, il controllo che è venuto meno da parte dei “dispositivi” di una membrana cosciente. Come scriveva Reik, la funzione della memoria sarebbe la protezione dalle impressioni. In questo senso presa di coscienza e persistenza di traccia mnemonica risulterebbero incompatibili. Tanto che residui mnemonici si presentano invece “spesso con la massima forza e tenacia quando il processo che li ha veicolati non è mai pervenuto alla coscienza. Impressioni e sensazioni dell’uomo, per parafrasare Valéry, rientrano nella categoria delle sorprese; testimoniano di un’insufficienza dell’uomo; il ricordo sarebbe un fenomeno che tende a darci il tempo di organizzare la ricezione dello stimolo stesso: tempo mancato a tutta prima.

Baudelaire sembrerebbe aver posto al centro della propria esperienza poetica lo choc e se ne vedono in lui sia i segni fisici che intellettuali. “Vallès riferisce del gioco eccentrico dei suoi lineamenti; Pontmartin osserva, in un ritratto di Nargeot, l’espressione estraniata del suo volto; Claudel indugia sull’accento tagliente di cui si serviva nella conversazione; Gautier parla degli stacchi nel suo modo di declamare; Nadar descrive la sua andatura spezzata”.

Vi sono due indizi di non poco conto circa la poetica di Baudelaire: uno è il gusto per ciò che è artificiale, ed in carattere con le grandi metropoli tra cui quella parigina del suo tempo, gli altri sono la folla e la fantasmagoria che fluttuano e velano come in un vissuto ipnagogico la vista del poeta. Nella dedica della raccolta Spleen de Paris scrive il poeta:

“Chi di noi non ha sognato, nei giorni dell’ambizione, il miracolo di una prosa poetica, musicale senza ritmo né rima, abbastanza duttile e nervosa da sapersi adattare ai movimenti lirici dell’anima, alle ondulazioni del sogno, ai soprassalti della coscienza – è soprattutto dalla frequentazione delle città immense, dal groviglio dei loro rapporti innumerevoli, che nasce questo ideale ossessionante”.

I soprassalti di cui Baudelaire parla sono sorpresa e spavento, proprio ciò che irrompe quando viene meno il ruolo della riflessione, strumento principe della coscienza. Sul carattere di ciò che risulta artificiale sia nelle metropoli che nell’arte e nella cultura già ai tempi del poeta in argomento, torneremo più avanti, ma è il caso di notare che ancora prima che sulla folla fisica, come nota Benjamin,

“è con la folla invisibile delle parole, dei frammenti, degli inizi di versi, che il poeta combatte, nei viali abbandonati, la sua lotta per la preda poetica”.

L’indistinto qui regna esattamente come in un formicaio di colori, impressioni, stimoli e sollecitazioni quali popolano le grandi città e l’Erlebnis. Da quel fondale uniforme e eterogeneo assieme, emerge e scocca un dardo fulmineo, trafiggendo l’istante, lo sguardo della passante nella lirica A une passante, per un amore “non al primo ma all’ultimo sguardo”: come la visione è propiziata dalla folla, la folla la sottrae e revoca, simile a un sipario di gente che si richiude o cala sull’attimo; essa fa apparire “le stimmate che una grande città infligge all’amore”. Sebbene la folla non sia mai esplicitamente al centro della poetica di Baudelaire, essa “è inscritta nella sua creazione come figura segreta”.

La città affoltata, dicevamo, di stimolazioni, emozioni spicce, sollecitazioni effimere, caos magmatico e sollecito, incalzante e provvisorio, generatore di una meccanica indifferenza che Simmel chiama, nel suo celebre saggio Le metropoli e la vita dello spirito, “riservatezza”, non esimendosi dall’aggiungere che essa sfocia, in un versante più interiore, in “una tacita avversione, una reciproca estraneità, una repulsione che al momento di un contatto ravvicinato… può capovolgersi immediatamente in odio e avversione”. Del resto, scrive Simmel:

“Ciascuno affronta individualmente questa forma di esistenza… ma la sua autoconservazione nei confronti delle metropoli gli chiede d’altro canto un atteggiamento di natura sociale non meno negativo… In realtà, se al continuo contatto esteriore con una infinità di persone dovesse corrispondere la stessa quantità di reazioni interiori che si verifica in una città di provincia…ciascuno di noi diverrebbe interiormente del tutto disintegrato, e finiremmo per trovarci in una situazione psichica insostenibile”. 

Ora, se la folla della città descritta da Engels nella Situazione delle classi lavoratrici in Inghilterra, genera sgomento ed il ritmo e l’atteggiamento dei passanti sono “irritanti” per il filosofo (che veniva da una Germania ancora rurale); simile è la descrizione di essa nel racconto di Poe L’uomo della folla: una massa amorfa e sulfurea, scomposta e meccanica, indizio di alienazioni gesticolanti ed autoriferite (come se proprio nella folla londinese alcuni soggetti si sentissero soli e parlassero ad alta voce tra sé); ha qualcosa di infernale la folla di Poe, e, per quanto deformata da una dimensione incubica, appare “realisticamente” minacciosa al pari di quella descritta da Engels. Oltretutto, non sono precipuamente le classi meno abbienti a essere descritte nel turbine di essa: si potrebbe credere che si tratti di reietti, di avvinazzati. Invece no: “sono persone di condizione elevata, commercianti, avvocati e speculatori di borsa”. Vale forse la pena di citare il Baudelaire de Il crepuscolo della sera:

“… Pesantemente, intanto, nell’aria orde di neri
demoni si risvegliano a guisa di banchieri…”

Questi uomini di affari hanno, anche in Poe, qualcosa di demoniaco, come rileva Benjamin. La dimensione caotica e collettivamente deteriore già descritta, però, sembra cozzare con la figura del flâneur che si muove in essa con disinvoltura e facilità (e, aggiungeremo, che riesce a contemplare), così come descritta da un Delvau o dai feuilletonistes dell’epoca.  L’esperienza che Baudelaire fa della città parigina, ed in particolare della folla, è molto distante da quella del flâneur.

“L’apparenza di una folla vivace e movimentata, oggetto della contemplazione del flâneur, si è dissolta nei suoi occhi (gli occhi di Baudelaire)… Egli ha mostrato il prezzo a cui si acquista la sensazione della modernità: la dissoluzione dell’aura nell’‘esperienza’ dello choc. L’intesa con questa dissoluzione gli è costata cara. Ma essa è la legge della sua poesia”.

Baudelaire parla dell’uomo che s’immerge nella folla come in un serbatoio di energia elettrica, descrivendo così l’esperienza dello choc, “un caleidoscopio dotato di coscienza”. Nell’età moderna si avverte l’atrofia di quella che Benjamin definisce “aura”, l’amore stesso sembra confinato in una zona che ne è priva. Di pari passo, se la fotografia sancisce un’estensione della memoria volontaria, il cinema è simile al lavoro dell’operaio nella catena di montaggio: “ciò che determina il ritmo della produzione a catena, condiziona, nel film, il ritmo della ricezione”. Sono, tutte queste, innovazioni che pertengono l’artificiale così come accennato in avvio, e si oppongono all’aura. Simili al cielo senza stelle descritto da Baudelaire, che è il risultato delle illuminazioni artificiali. L’aura è nel terreno del sogno una corrispondenza di sguardi, un vedere che è a sua volta visto, una lontananza che si oppone all’immediato e alla prossimità così meccanica dell’evento quando non sia vissuto come irripetibile ma seriale e fulmineo. Nelle Elegie duinesi, scrive Rilke:

“Gli amanti solamente, ove sapessero,
potrebbero, nell’etere notturno, un linguaggio parlar meraviglioso
che tutto sembra, allora,
dissimularci, attorno.
Guarda! Gli alberi! Gli alberi, sono. E ancora stanno
le case ove andiamo.

Ma noi su tutto si trasvola via,
come uno scambio di correnti aeree.
Ogni cosa congiura a rinnegarci.
Per vergogna di noi. Quando non sia per speranza”.

È veicolo speciale di questa dimensione auratica, non l’oggetto dell’epoca odierna, ovvero quello dell’usa-e-getta, ma quello “addomesticato” da un uso che vi deposita memoria. Esso è così simile agli oggetti delle liriche di Rilke, almeno quanto a quelli di uso quotidiano della poetica visiva di un Velázquez. Così, fare realmente esperienza, non è iscritto in un tempo quantitativo ed uniforme, ma in quello qualitativo di una rivelazione che chiede una nostalgica lontananza, e per chi “non può più fare nessuna esperienza, non c’è conforto. Ma è proprio questa incapacità che costituisce l’anima stessa della collera”, l’adirato “non vuol sentir nulla” e la collera “misura ai suoi scoppi il ritmo dei secondi, a cui è asservito il malinconico”. E nello spleen la percezione del tempo è acuita in modo soprannaturale, ogni secondo trova la coscienza pronta a parare il suo colpo.

Il destino dell’opera d’arte nella società della simultaneità e dell’attimo, è quello di deperire nel suo carattere impalpabile e immaginario, e alla cui vista il fruitore non si sazia. È un discorso che rimane sempre aperto, un viaggio che non si esaurisce. La crisi descritta è parte integrante di una crisi della percezione stessa. Così come la memoria involontaria si sposa bene all’aura, altrettanto la fotografia vi si allontana. Riconoscere un oggetto, non solo nell’arte, come proprio non è ancora abbastanza, bisogna che l’oggetto riconosca noi all’interno della memoria di cui è portatore.  Essa adempie al desiderio nella sfera del “bello”, così simile a un profumo che non si stringe in mano ma ci pervade e suscita reviviscenze di sentimenti, così simile alla memoria involontaria di Proust. Ora, l’opera d’arte classicamente intesa ricambia lo sguardo, non è possibile “trasvolare” davanti ad essa, perché esprime l’inesprimibile di una scoperta: avviene nel senso proprio della parola. Così nel sogno per Valèry:

“Quando dico: vedo questa cosa, non pongo un’equazione tra me stesso e la cosa… Nel sogno invece, sussiste un’equazione. Le cose che vedo mi vedono come io le vedo”.

Baudelaire insiste là dove v’è decadenza di questa aura. Egli “descrive occhi di cui si potrebbe dire che hanno perduto la capacità di guardare…”. Se v’è vita in questi occhi è quella dell’animale che guardandosi attorno si assicura dal pericolo: così simile a quello delle prostitute (abitatrici assidue della poetica di Baudelaire) che mentre bada ai passanti si cautela dai poliziotti. Così l’abitante di Parigi vede senza sentire, per usare ancora una espressione di Simmel, così come accade nella folla di Poe e nell’attesa dei mezzi pubblici, in cui ci si guarda, anche per minuti, senza nemmeno rivolgersi la parola.

La folla di Poe ha qualcosa di simile alle azioni dell’operaio non specializzato, esse risultano meccaniche, segnate da ripetuti choc in quanto automatiche e irriflesse, dove il ricominciare non è in rapporto dialettico con ciò che è appena stato: un po’ come nell’esempio del giocatore d’azzardo portato da Benjamin, il cui desiderio non appare nell’ordine di una vera esperienza: “Ogni intervento sulla macchina è altrettanto ermeticamente separato da quello che lo ha preceduto quanto un coup della partita d’azzardo dal coup immediatamente precedente. La schiavitù del salariato fa, in qualche modo, pendant con quella del giocatore. Entrambe hanno il carattere cognitivo di una rapsodia estranea alla memoria”. Ora, il “ricordo” è complementare all’”esperienza vissuta”: “In esso si deposita la crescente autoestraneazione dell’uomo, che cataloga il suo passato come un morto possesso. L’allegoria ha sgombrato, nell’Ottocento, il mondo esteriore, per stabilirsi in quello interno. La reliquia deriva dal cadavere, il ‘ricordo’ dall’esperienza defunta, che si definisce eufemisticamente come ‘esperienza vissuta’… Che senso ha parlare di progresso a un mondo che sprofonda in uno stato di rigidità cadaverica?”

“L’oggetto dell’intenzione allegorica viene estrapolato dai nessi della vita: viene distrutto e conservato allo stesso tempo. L’allegoria resta fedele alle macerie”.

Se l’imponente storia borghese ancorava al mito la sua ufficiatura enfatica, l’allegoria ne rivela l’abominio e la grettezza. La sconfessione della falsità ottiene la sua massima validità non mediante la critica come allenamento della logica argomentativa, né grazie all’azione eversiva, bensì mediante il disegno allegorico, il solo capace di infiltrarsi nel concetto di morte che si camuffa dietro l’esteriorità della vita, dietro il rimpianto, dietro il totem della mercanzia. La forza dell’allegoria, nella barbarie moderna, è la metamorfosi della storia stessa in un fossile preistorico che fa sembrare la modernità come “protostoria”, come “irrigidito paesaggio primordiale”. Per l’autore tedesco il concetto di allegoria non corrisponde, però, alla sua classica definizione di figura retorica che designa una cosa letteralmente e un’altra cosa ancora figurativamente, ma rappresenta una forma di espressione. Con le parole di Benjamin, l’allegoria “non è una tecnica giocosa per produrre immagini, bensì espressione, così come è espressione il linguaggio e anzi: la scrittura”.

L’attenzione sul frammento piuttosto che sull’insieme, poi, appare innescata dal collasso dell’universo classico. Lo sguardo del poeta allegorico deve tentare di fissare gli oggetti esterni nella loro contingenza e singolarità, mettendo allo stesso tempo in dubbio il loro significato univoco. Il modernismo di Baudelaire, così, sarebbe una cerniera tra conscio e inconscio che si avvale di un linguaggio specifico e mira in modo progettuale a rivolgersi al lettore suo contemporaneo come a quello ancora di là dal venire. Se la tradizione più antica si ancorava al rito e alla ripetizione dell’identico, quella attuale ha perso ogni sacralità cultuale ed è il regno della ripetizione dell’uguale. Essa è barbara perché non ha memoria lunga e misconosce il sacro laddove esso poteva essere sia la chiave dell’amore, come nella poesia citata di Rilke, sia la chiave dell’arte. Alla lentezza si è sostituita la rapidità, al depositarsi della memoria il culto di ciò che è istantaneo e provvisorio, irrelato al patrimonio di essa e rapsodico come il lavoro in catena di montaggio.

Se il modernismo di Baudelaire cerca di parare lo choc, esso vi riesce solo nella misura di irrigidire la percezione e il tempo nel rigor mortis dell’istante bruciato senza sedimento mnemonico, estrapolando e manipolando, per ottenere un prodotto culturale che è figlio di una nuova sfera percettiva e di un’era senza memoria, dove l’eterogeneo è misura del diacronico, e dove l’astrazione è un atto che pesca perle nel mare altrimenti oscuro di una storia antiquaria. Walter Benjamin filetta in maniera eccellente il significato capitale delle esperienze umane in questa catacombe della modernità.
Per concludere, diremo che fra le molteplici opere di Charles Baudelaire (poesia, prosa, critica letteraria e artistica, giornalismo…) sono notevoli i contributi in cui si capta la centralità di alcuni temi quali da noi esaminati e cari alla modernità, allorché vi confluiscono e vi si allacciano discordanti problematiche afferenti al mondo dell’elaborazione intellettuale, ai suoi legami con le cosmologie dell’esistenza, alle ingerenze esperibili fra le eterogenee forme della rappresentazione.

La sua stessa biografia artistica è avviluppata, strutturalmente irresolubile in maniera univoca, testualmente diramata in molteplici rotte. E proprio siffatto disegno labirintico partorisce la stretta interdipendenza fra i differenti istanti dell’invenzione; invero, in Baudelaire poeta, prosatore o critico, i pur diversi sistemi linguistici sono apparentati da un unico affanno perché l’Arte riesca, nel suo inveterato e conflittuale rapporto con la realtà, ad azzardare di occultare la disperazione; cosicché possa giungere ad un colloquio prolifico con le trasfigurazioni dell’universo referenziale della seconda metà dell’Ottocento escludendo di soccombere alla sua logica mercantilista.

L’infruttuosità della Poesia è vissuta con piena consapevolezza da Baudelaire; nella società parigina del Secondo Impero si sono oramai vanificati sia i lacci con i valori consueti anteriormente preservati dagli impianti istituzionali, ossia concezioni religiose, ideologie politiche, valori culturali, modelli esistenziali, sia il rapporto di sussistenza con precise fasce sociali di cui l’aedo tutelava la perpetuità, ricavandone al contempo il senso, pure economico, della sua permanenza. Baudelaire si muove tenacemente secondo un’ottica di adattamento: consapevole dell’ineludibile destino di inconfutabili trasformazioni, esige comunque di custodire e dimostrare quell’indizio d’abisso, “l’abisso, mia sepoltura”, che è in carattere con molte delle sue ideazioni.

Il “contegno eroico” di Baudelaire ha il suo corrispettivo nel Nietzsche della sentenza “Dio è morto”. Baudelaire saluta il tramonto, o la morte, della poesia lirica e in definitiva dell’evento nel suo senso più proprio, nonché il comparire della poesia come mercanzia, della massa come soggetto committente ma acefalo. L’eterno ritorno della modernità del resto è catastrofico nella misura in cui tutto può continuare come prima quale ciò che è dato e non quale ciò che di volta in volta incombe. Lo stesso pensiero di Strindberg: l’inferno non è nulla che ci attenda – ma la nostra vita qui.

Massimo Triolo e Giusy Capone

(prima parte)

Gruppo MAGOG