Si dirà: dura come il diamante, visto che passa di voce in voce, da secoli. Eppure: alla lettura si sbriciola, sfiorisce. Il contrassegno della gioia è l’effimero – il calco di un vuoto. Di cosa è eco l’io? Alfabeti nella neve.

Nel discorso di accettazione del Nobel, conferitogli nel 1968, La bellezza del Giappone e io, Kawabata Yasunari cita una rissa di poeti-monaci. Comincia con Dogen, il sommo sapiente vissuto nel XIII secolo, fondatore di una delle più note scuole di buddismo zen, la Sōtō-shū, fino a Ryokan, il monaco eremita, morto nel febbraio del 1831, che 

“visse in sintonia con lo spirito delle sue poesie, trovando rifugio in capanne di frasche, indossando vesti dimesse, vagabondando per le campagne, giocando con i bambini e parlando con i contadini”. 

Un altro grande scrittore, Kenzaburo Oe, Nobel per la letteratura nel 1994, avrebbe rimproverato a Kawabata una visione laccata e ideale del Giappone, infine inautentica. Il Giappone degli eremiti e dei paraventi, delle calligrafie e delle cerimonie, del tè e della katana non esisteva più neppure ai tempi di Kawabata: mero rifugio dello spirito – quando non cartolina per turisti. Eppure, per Kawabata e Kenzaburo Oe, il senso della letteratura è il medesimo: la ricerca incessante, un’abissale avventura dello spirito. Cosa vuol dire? Che uno scrittore trascende la letteratura; che un poeta scrive sempre la poesia prima-e-ultima, frutto di una profonda rivelazione interiore, di una radicale conversione. Il resto è fiction, cioè: illusione. Vaniloquio di ombre. 

A tale proposito, Kawabata cita quanto scrive Kikai, monaco vissuto nel Duecento, a proposito di Saigyo, il capostipite dei monaci-poeti: 

“…per lui scrivere versi è un fatto lontano dall’ordinario… scrive soltanto seguendo l’occasione come si presenta, seguendo l’ispirazione. È simile al vuoto del cielo che si colora al passaggio dell’arcobaleno scarlatto”.  

Da questo paragrafo deduciamo due cose: che la poesia è ‘straordinaria’, rompe le norme dell’ordinario, è un dis-ordine che perimetra altra armonia; che è l’occasione – cioè: l’assalto del fato – a destare l’ispirazione (che diversità dalle Occasioni di Montale…). Si pratica la poesia per sfuggire alla necessità del mondo fluttuante, per flottare in esso come una falena. La poesia non ormeggia le cose alla loro forma, le disancora dall’illusione.

C’è poi un altro aspetto. Kikai afferma che “Proprio questa poesia è manifestazione dell’assoluta verità del Buddha”. La poesia, intesa come pratica, come spossessamento del sé, inermità verso l’eterno che, fuggevole, si mostra a bramiti e a brandelli nel transitorio, è un’esperienza ‘religiosa’: manifesta l’immanifesto, contatta l’invisibile. Il resto è gioco inerte, arte come muraglia di specchi, illusione di illusione. 

Non è un caso, allora, se Lucien Stryk, insigne poeta statunitense – nato incidentalmente in Polonia nel 1924, morto incidentalmente a Londra nel 2013, ha passato la vita professionale tra Chicago e la Northern Illinois University – sia stato folgorato durante una visita a un tempio zen, “circondato da aceri fiammeggianti, pareva radicato lì da secoli”, in Giappone. L’abate del tempio coltivava ravanelli, “mi chiese di pernottare nel monastero. Dialogammo insieme fino a sera: vidi contadini e boscaioli che si alternavano a porgere offerte. L’abate parlava con amore dei maestri Zen che eccellevano nella poesia: Dogen Bunan, Hakuin, nomi che all’epoca mi erano del tutto ignoti. Soddisfatto del lavoro nell’orto e della sua poesia, quell’uomo non cercava gli elogi del mondo. Vent’anni dopo gli portai la mia offerta: un libro di poesie Zen, uno dei tanti che avrei tradotto dopo quell’incontro, così importante per me”. 

Il primo libro di traduzioni – Zen. Poems Prayers Sermons Anecdotes Interviews; da cui i testi che leggete in calce – esce nel 1961; nel 1985 Lucien Stryck pubblica per la University of Hawaii Press una interpretazione degli haiku di Basho (On Love and Barley; poi incorporato da Penguin); nel 1981 aveva curato il fortunatissimo The Penguin Book of Zen Poetry (in Italia è recepito da Newton Compton come Poesie Zen). Da quel repertorio – assai Zen: con sfilza di poesie in sequenza, a fare lo scalpo a lambiccamenti lirici e vacui accademisimi – traggo quanto scrive il co-curatore, Takashi Ikemoto:

“Gli autori di tali poesie non si consideravano poeti. Erano, piuttosto, uomini di talento – maestri, monaci, alcuni perfino laici – che dopo aver attraversato esperienze memorabili, cercavano di comunicarle attraverso la poesia, il genere che sa esprimere l’inesprimibile. L’illuminazione li aveva trasformati; la poesia avrebbe dovuto trasmettere quell’esperienza essenziale e il suo effetto. Un simile risveglio poteva richiedere anni di sforzi incessanti, restando, comunque, inaccessibile alla maggior parte degli uomini”.

Dunque: la poesia come miccia per incendiare la propria esistenza, per incenerirsi. 

Lucien Stryk aveva chiesto di insegnare in Iran e in Giappone; come poeta, aveva esordito nel 1953, con Taproot: amava Whitman. La poesia di Stryk è compenetrata dal lavoro nei meandri della cultura Zen. Così, ad esempio, una lassa dal poemetto The Rocks of Sesshu (raccolto in: The Pit and Other Poems, 1969):

“Fermezza è tutto – la montagna
                  oltre il giardino
mira come spirano i rami

verso il suo fulvo pendio. Segui
la via dove i cancelli
premono contro le nubi

e stordiscono i colombi che ruotano
nel vento. Guarda 
dove non è più pietra

e lo scalatore ascende
verso le viscere
della verità – fermezza è tutto”

Nei selected poems i testi creativi di Stryk si alternano alle traduzioni: caso particolare di ‘compenetrazione’ linguistica tra tradotto e traduttore, un po’ come accade, in Italia, con i lirici greci e Salvatore Quasimodo. 

Secondo Kawabata, la poesia giapponese più autentica – quella coltivata nei monasteri buddisti – è protesa sul “vuoto”, attende alla “bellezza”.

“Quando abbiamo la fortuna di venire a contatto con la bellezza, allora pensiamo agli amici più cari, allora vorremmo dividere con loro questa gioia”. 

La bellezza è legata all’amicizia – e all’assenza. Le cose sono belle perché fugaci: le nuvole, il tramonto, lo scatto di un cervo, la fioritura dei ciliegi. Così, anche un’amicizia, forse, fiorisce nell’assenza, si inebria di nostalgia – la bellezza, in forma oscura, ci ricorda che siamo transitori, che vano è trascorrere la vita a morsi, da moribondi. 

Se l’Oriente estremo anela al vuoto, l’Occidente tende al pieno: alla ‘pienezza’ di cui è grave una vita colma d’arte. Ma questa pienezza, in fondo, è un rovesciarsi, è il rovesciamento delle carte, è fare il vuoto.  

***

Dogen 

(1200-1253)

Vengono, vanno: gli uccelli
acquatici non lasciano traccia
di guide non hanno bisogno.

*

Compassione della nube:
chi cammina nel sogno
diventerà un uomo. Al risveglio
sento soltanto la pioggia
sul tetto del tempio di Fukakusa. 

**

Muso

(1375-1351)

Le montagne sono diventate verdi e gialle
molte, molte volte: la terra è capricciosa!
Polvere negli occhi, questo mondo è angusto;
la mente è vuota, la sedia contiene tutto l’universo. 

**

Daito 

(1282-1337)

Per decollare il Buddha
impugna la mia spada:
impara la maestria
il vuoto morde il vuoto
con le sue zanne!

**

Daichi

(1290-1366)

I pensieri sorgono all’infinito
la vita è come un arco. 
Cento anni, trentaseimila giorni:
la farfalla sogna, è primavera. 

**

Jakushitsu 

(1290-1367)

Il vento è fresco e rimbalza contro
la cascata – la luna oscilla come una lanterna
la finestra di bambù brilla. Sono vecchio 
e le montagne mi sembrano più belle che mai.
Voglio purificare le mie ossa contro le pietre. 

**

Juo 

(1296-1380)

Oltre il tempo, la mia vita:
disprezzo lo Stato, mi slego dal cosmo.
Negando causa ed effetto, sono come
il cielo a mezzogiorno – il mio andare
tra ascesa e crollo è ignoto al Buddha
e nessuno può trasmetterlo. 

**

Ryushu

(1308-1388)

Perché preoccuparsi del mondo?
Lascia che ingrigiscano, che corrano
a Est e a Ovest: nel tempio di montagna
sdraiato, per metà in ombra, vivo alieno
dalla gioia e dal dolore. 

**

Tesshu

(XIV secolo)

Come guarire questo corpo spettrale
dalla spettrale malattia che ha contratto
nel ventre materno? Se non cogli il frutto
dall’albero della Bodhi, il karma ti annienterà. 

**

Guchu

(1323-1409)

Siamo uomini privi di rango
spazzola per escrementi, eppure
profumiamo i cieli – in pace
nella quiete del tempio, vuota
la mente, cerchiamo la luce. 

**

Gido 

(1325-1388)

Iscrizione sopra la porta della sua camera

Chi sostiene che il nulla
è informe e i fiori illusioni
entri, con audacia!

**

Reizan

(XIV secolo)

Vago libero tra i cento fiori:
la rupe, imponente, è la seggiola
del mio meditare. Non ho sogni
di fama, a nulla anelo: la foresta e la montagna 
seguono le antiche vie – durante questo 
lungo giorno di primavera, nemmeno 
l’ombra di un uccello. 

**

Kodo

(1370-1433)

Nella capitale, al servizio
dello Shogun, lordo della polvere
del mondo, non ho trovato pace. 
Ora seguo il fiume, con un cappello
di paglia calato sul cranio: che gioia
la vista dei gabbiani, al delta!

**

Genko

(XV secolo)

Non so se è illusione o illuminazione:
seduto su una pietra guardo le montagne
e ascolto il fiume. Tre giorni di pioggia
hanno purificato la terra; un tuono lacera
il cielo. I fenomeni concatenati recano gioia
e sebbene la mente sia vigile, non è
che un cumulo di cenere. Sono triste
come il crepuscolo, fa freddo, e ritorno
con un cesto colmo di pesche. 

**

Saisho

(XV secolo)

Terra monti fiumi – celati nel nulla.
Nel nulla celati – terra monti fiumi. 
Fiori primaverili, nevi invernali:
né essere né non essere – al di là
della negazione. 

**

Takuan

(1573-1645)

Notte dopo notte la luna
si è riflessa nel fiume:
dove l’hai toccata? Indicami
l’ombra della tua traccia. 

**

Ungo

(1580-1659)

Travolti dalla passione, gli occhi
si accecano; chiusi al mondo delle cose
vedono di nuovo. Così vivo: cappello di paglia
bastone in mano, marciando senza limiti
su questa terra, attraverso il Paradiso. 

**

Daigu

(1584-1669)

Qui nessuno mira alla ricchezza
tanto meno alla fama: ogni discorso
sul bene e sul male è sedato – 
in autunno rastrello il fiume pieno
di foglie, in primavera ascolto l’usignolo. 

*In copertina: Yamaoka Tesshu (1836–1888), Dragone talismano, XIX secolo

L'articolo “Cerchiamo la luce”. Raffica di poeti Zen proviene da Pangea.

“Dopo tre mesi di ospedale, infine, prendo la penna e scrivo. Non sono così diverso da una persona sana, ma presto, tra dieci o quindici anni, non solo le braccia, le gambe, gli occhi e il resto del corpo diventeranno insensibili – ogni parte del mio corpo marcirà, cadrà – è certo. Quando ci penso, penso che per me non esiste altro che la morte. Ma non posso morire. Non posso morire. In questo caso, cos’altro potrei fare se non vivere?”. 

L’anno prima, insieme ad altri amici, Kawabata ha fondato la rivista “Bungakukai”, che diverrà, in breve, la più autorevole del contesto letterario nipponico. Quanto a lui, alla ricerca di una lingua impeccabile, appena intravista, ha già pubblicato La banda di Asakusa, ma soprattutto alcuni racconti capitali, La danzatrice di Izu e Immagini di cristallo. 

Il ragazzo, Tamio, gli scrive di aver cominciato a scrivere, quindicenne, dopo aver letto Dostoevskij. Tra i contemporanei, ama Kawabata e Takiji Kobayashi, lo scrittore comunista morto nel febbraio del 1933, a 29 anni, in seguito alle torture inflittegli dalla polizia. Nelle fotografie, Tamio indossa il kimono, ha gli occhiali tondi e una folta chioma. Ha scritto anche ad altri scrittori, senza ricevere altro che qualche incoraggiamento di circostanza – vincendo il timore, ha scritto a Kawabata. Poco dopo essersi sposato, gli è stata diagnosticata la lebbra; così, si è separato da tutti, inoltrandosi tra le aule del Tama Zenshōen Sanatorium, alla periferia di Tokyo. 

“Naturalmente, ci sono molte persone in ospedale che amano la letteratura: si rifugiano, per diletto, nell’haiku, nella poesia, senza il desiderio di vivere autenticamente l’atto letterario. Nessuno, forse a causa della propria invalidità, che provi davvero a studiare la lebbra”. 

Minato dalla lebbra, minato nel nome. Tamio Hōjō, in realtà, non si chiama così. Un secolo dopo la sua nascita, nel 2014, è stata resa nota la sua reale identità. Il ragazzo si chiamava Shichijō Kōji: nato in Corea del Sud, orfano di madre, è stato cresciuto, insieme al fratello più grande, dai nonni, ad Anan, in Giappone, in una famiglia relativamente benestante. I primi segni del male appaiono nel 1930; il fratello, tubercolotico, muore due anni dopo. Alla quarantena a vita, segue l’esilio familiare: mascherare il nome, per evitare infamia, per impedire che il governo supponga che il male infetti l’intera stirpe, venga a confiscare averi. Così, in furia, il ragazzo divorzia, i nonni lo allontanano, s’inabissa in sanatorio, nel sempre dei malati, morirà dopo poco. Da ragazzino, a scuola, gli piaceva giocare a baseball. 

Non è un caso che nell’estate del ’34, quando riceve la prima lettera dal ragazzo lebbroso, Kawabata cominci a scrivere il suo capolavoro, Il paese delle nevi. In quel libro, rarefatto fino a consunzione, il bianco divora tutto – è un romanzo all’osso, quello. Quel romanzo disfa l’intero corpo della letteratura giapponese, come una lebbra. 

Kawabata è sopraffatto dalla forza narrativa del ragazzo: la sua prossimità con la morte – una morte percepita in ogni singolo istante, in ogni singolo singulto – lo rende una rivelazione. Nel suo dire c’è una nitidezza senza esitazioni, scevra da infingimenti letterari – la spaventosa calma del corpo inerme. 

Così gli scrive, in un’altra lettera, il ragazzo, rimarcando la propria autonomia come scrittore:

“Non credo esiste qualcosa come ‘letteratura sulla lebbra’: se esistesse un genere simile, lo eviterei. Le persone possono identificare ciò che scrivo come vogliono, letteratura della lebbra, letteratura ospedaliera, come gli pare. Quanto a me: voglio semplicemente scrivere dell’umano. Nient’altro. La lebbra non è che un caso in questa scrittura sull’umano”. 

La prossimità con il male – mano nella mano con il male – per dire qualcosa di mai detto sull’uomo, sull’umano. 

Proprio in quegli anni, come mai prima, Kawabata è sedotto dalla morte – dal dire la morte, con parola che sana. Nel 1933, colpito dalla fine del pittore avanguardista Harue Koga, reso alla sifilide e alla nevralgia, aveva scritto uno dei suoi saggi più potenti, Gli occhi negli ultimi istanti. Il saggio – secondo lo stile di Kawabata – si snoda tra diversi strati di reticenze, come un labirinto di lenzuola; a un certo punto è scritto:

“Giunto al letto di morte vorrei dimenticare del tutto la letteratura… Io non ho mai, nemmeno una volta, osato guardare la morte in faccia. Quando verrà quel momento, annasperò con le mani nel vuoto fino all’ultimo respiro, come per preparare un nuovo manoscritto”. 

In quel saggio, Kawabata parla anche del suo amico e maestro Akutagawa Ryunosuke, morto suicida dopo aver scritto il racconto-testamento Appunti per un vecchio amico, in cui descrive, con scrittura di cristallo, scevra da drammi, il prossimo suicidio. In quel racconto, Akutagawa scrive che proprio in virtù della morte imminente può scorgere, finalmente, la meraviglia enigmatica del mondo: 

“So solo che per me la natura non è mai stata così bella. Riderete forse di questa mia incoerenza: amare tanto la bellezza della natura e pensare al suicidio. Ma è proprio qui, davanti ai miei occhi negli ultimi istanti che si riflette questa bellezza”. 

Uno scrittore dovrebbe scrivere sempre così, con gli occhi negli ultimi istanti. Scrivere con etimo d’addio. 

Nel ragazzo che dice di chiamarsi Tamio, Kawabata scorge qualcosa di più di questo. Rispetto ad Akutagawa, Tamio non vuole morire. È la lebbra a corrodergli gli occhi, a bruciargli gli ultimi istanti. Quel ragazzo non vuole uccidersi. Vive perché sa di dover morire – scrive per detronizzare la morte. 

Forse è per questo che quando Kawabata sceglie di pubblicare su “Bungakukai” il racconto più bello del ragazzo scandito dalla lebbra, gli cambia titolo. Il racconto, secondo le intenzioni dell’autore, si chiama “La prima notte”. È un racconto lungo in cui Tamio, schermato da un alter ego, Oda, racconta il suo ingresso in sanatorio. È un racconto duro, scritto secondo i modi della letteratura ‘espressionista’; si dice del male, del sistema concentrazionario della ‘salute’. In appendice, ne abbiamo tradotto un brano: Oda è nell’orda di un incubo. Lo stile, senza mediazioni, incalza. Il racconto è stato tradotto, da tempo, in inglese e in francese, su rivista; recentemente da una casa editrice argentina, También el caracol, che si occupa di “literatura japonesa”.  

Kawabata sceglie di modificare “La prima notte” in “La prima notte della vita”. Non che la morte sia l’ingresso nell’altra vita; è questa presenza costante della morte, questa morte appollaiata a sé, a rendere viva la vita. Per quel ragazzo, la vita è sempre la prima volta – per quel ragazzo, è più facile morire che vivere.  

Qualche mese prima, Kawabata aveva pubblicato un altro racconto di Tamio Hōjō, ma è con quello, “La prima notte della vita”, che il ragazzo – per gli effimeri giorni che gli restano – conquista una sua autorevolezza. Il racconto è nominato al premio Akutagawa, il più importante riconoscimento giapponese a uno scrittore. In giuria ci sono Kawabata e Tanizaki, tra gli altri; il ragazzo non vince – non può vincere. Kawabata parla di una “purezza” da custodire – ma sono loro, i letterati, che hanno bisogno dell’impurità per parlare di purezza. Il ragazzo muore il 5 dicembre del 1937, di mattina, aveva 23 anni – oggi la sua opera fa pienamente parte della storia della letteratura giapponese. Pochi mesi prima della sua morte, Kawabata aveva pubblicato Il paese delle nevi. 

Nella fascinazione di Kawabata per quel ragazzo agisce, per reminiscenze occulte, il monito evangelico. Nella Bibbia, il lebbroso “è impuro e lo dovrà dichiarare impuro” (Lv 13, 44); eppure Gesù rovescia i canoni, si avvicina al lebbroso, lo estirpa dalla lebbra (Mt 8, 2); a Betania abita “in casa di Simone il lebbroso” (Mt 26, 6). 

Bisogna attraversare il lebbroso. Ancor di più. Bisogna abbracciare il lebbroso. È questa la grande ‘conversione’ di Rilke, il suo grande raggiungimento:

“Bisogna abbracciare l’orribile, il ripugnante, il tremendo così come il Saint-Julien l’Hospitalier di Flaubert ha abbracciato il lebbroso… L’orrore è tale perché non ha figura. Non amarlo o abbracciarlo, ma dare ad esso figura, questo è il compito… Le cose sono salvate dalla perdita irrimediabile nella loro stessa morte dal mutamento della forma che noi siamo in grado di operare su di esse”.

Franco Rella, in: Rainer Maria Rilke, Verso l’estremo. Lettere su Cézanne e sull’arte come destino, Pendragon, 1999

Non basta amare il lebbroso, perché non basta il nostro “lo voglio”, come basta a Gesù, per purificarlo – cioè, per purificarci. Non bastano supplica e compassione. Lo scrittore deve scrivere, deve rassegnare la forma all’infinito. Nella sua parola, vita e morte siano sponsali, vivi e morti siano uno: tutto è l’ultimo istante perché è il primo; tutto è sguardo; tutto è pieno di occhi; tutto è carezza; tutto è lebbra che imbianca le nostre impurità; tutto è tutt’uno, e di questa nudità ci nutriamo. 

***

Prima notte di vita

Tutto è bianco – bianco, maculato di blu. Come se fosse luna piena. Ma la luna non c’è. Non sa se è notte – se è giorno. Semplicemente, è in un campo bianco maculato di blu. Luce. Oda scappa. Oda corre. Il petto romba, gli è difficile respirare. Ma se si ferma sarà ucciso. Corre per salvarsi. Gli inseguitori lo raggiungeranno. Sono rapidi. Gli sono addosso. Li sente e il cuore ora batte nel cervello. I piedi sono un groviglio di corde. Inciampa. Ancora. Ancora. Deve fare in fretta, deve nascondersi. Si accuccia, pietrificato, guarda davanti a sé. La siepe di agrifoglio. Ma non può muoversi. Le urla degli inseguitori nelle orecchie. Una piccola forra, un greto senz’acqua. Salta – selvaggio – gambe risucchiate dalla terra. Paura. Gambe risucchiate ancora. Ancora. È immerso nel fango fino alla vita. Si dibatte. Avesse gli artigli. Fango che sale. Che sale alla vita, allo stomaco, alla gola. Palude – corpo immobilizzato. È esausto e gamba non si muove. Ansima e l’occhio guizza, sguazza. Gamba non si muove. Ansima. Urla rapaci sopra il suo cranio. Quel coglione morirà, per quanto possa scappare, morirà. Prendiamolo, mettiamolo al rogo. Clangore di voci in avvicinamento. Passi assordanti, echeggiano come il tuono. I peli del corpo diventano aghi, la schiena è una vipera. E gamba non si muove. E ansima. 

Mi uccideranno. Nodo in fiamme che sale dalle interiora, rotola in gola: ma le lacrime sono arsura. Lacrima pietre. Si rende conto di essere ai piedi di un albero di mandarini. La pioggia cade, sera pari a un deserto. Si accorge – senza sapere quando né perché – che indossa un cappello di paglia, un kimono bianco, dei sandali. Poveri sandali di corda. Lontano: le voci degli inseguitori sono dense, come un ruggito. Sembra che lo vogliano raggiungere. Allora, si accovaccia presso le radici dell’albero, trattiene il respiro. Una voce ride sopra la sua testa. Alza lo sguardo. Saeki. Un Saeki minaccioso, imponente, il doppio di sé. Lo fissa dalla cima dell’albero. La lebbra è scomparsa, il viso straordinariamente bello. Che belle sopracciglia, così folte – Oda, meccanicamente, si tocca le sopracciglia: non ci sono. Oda è glabro, pallido, magro. La sua pelle è liscia. È carta. Il dolore lo squassa, piange. Saeki comincia a ridere. 

“Hai ancora la lebbra”, dice, dalla cima dell’albero. 

“Saeki-san, la tua lebbra… è guarita?”, chiede, Oda, voce che esita, voce fringuello, deferente. 

“Guarita. In ogni momento si può guarire dalla lebbra”. 

“Allora… posso guarire anch’io…”.

“No. Tu non puoi guarire. Tu non guarirai. È un peccato”.

“Cosa devo fare per guarire? Dimmelo Saeki-san. Dimmelo, ti prego”. 

Saeki ride. Le sopracciglia così folte. 

“Ti prego. Te lo chiedo umilmente. Ti prego”.

Oda intreccia le mani in supplica, si inchina. Sembra pregare. Un sussurro lo scuote. 

“…e perché mai dovrei dirtelo? Tu morirai. Morirai perché sei già morto”. 

Saeki ride, ghigna, urla con voce che assorda. “Tu stai ancora cercando di vivere! Tu vuoi vivere! Tu tenti di vivere!”. Sguardi fulminei verso Oda. Occhi enormi, terrificanti. Oda pensa che siano più spaventosi degli occhi artificiali, più spaventosi degli occhi di vetro. Cerca di scappare. Ma è tardi. Saeki salta dall’albero. Il gigantesco Saeki afferra Oda. Oda agita le braccia, scalcia. Il gigante non si flette. Gamba non si muove sotto il peso del gigante. 

“Ora brucerai”. Saeki cammina. Enorme colonna di fuoco davanti a loro. Vortice di fiamme. Ridono. Mi getterà nel fuoco. Lotta per la vita. Invano. Cosa devo fare, cosa devo fare. Il vento arde e gli scardina il viso, il corpo è viscido, suda. Saeki cammina con calma verso quel colonnato di fiamme. Portali di fiamme. Oda si aggrappa a lui. Saeki comincia a farlo oscillare verso il fuoco. Fiamme che sembrano sorgere dal suo viso. Oda è disperato. 

“Mi stanno uccidendo. Mi stanno uccidendo. Quest’uomo mi sta uccidendo!”. 

Tamio Hōjō

L'articolo Tamio Hōjō o della scrittura come lebbra proviene da Pangea.

Mio padre si è ucciso a Bordighera, in Liguria, nella casa che i miei nonni hanno affittato per anni, per pochi soldi, fino al nuovo millennio. Un lungo corridoio – così mi pareva, da piccolo – sfocia in una sala, con balcone – sul fianco si apre uno stretto loculo per cucinare. In quella sala si è ucciso mio padre. Lo hanno trovato accasciato sul tavolo. Si è ucciso con il gas. Hanno sfondato la porta.

A volte, immagino lo sforzo che avrà fatto per occludere, con il nastro adesivo, gli spiragli della porta d’ingresso, quelli delle finestre. Dove ha comprato quel nastro? Mio padre portava la barba, a quell’epoca – era alto, straordinariamente magro. Dalla finestra della casa – al terzo o al quarto piano di una anonima palazzina – si intuiva, dal bagliore, pari a pietra, il mare. I gabbiani si avventavano nel chiostro del mercato coperto, in basso. Urlavano. Sembravano redivivi morti. Gabbiani rospi, gabbiani ratti.

Mio nonno – il padre di mio padre – si chiamava Michele, era nato in Francia, a Reims, da genitori siciliani, lo avevano adornato con altri quattro nomi, un’angelologia: Raffaele, Gabriele… non ricordo gli altri. Nonostante questa protezione celeste, era un uomo debole. Ricordo che diceva sempre “grazie” – il suo grazie sprigionava l’onnipotenza dell’agnello. Il nonno, da ragazzo, abitava a Mentone, faceva le scuole a Bordighera. Poi era stato incardinato nell’esercito italiano, durante la Seconda guerra, in marina. Il fratello, sommergibilista, era morto nel mare del Nord, bombardato da un cacciatorpediniere canadese. Ad ogni modo, da adulto, Michele aveva scelto di tornare, per le vacanze, a Bordighera. Gli piaceva parlare francese e ascoltare la radio francese: sua madre, nata a Corleone, era sepolta a Mentone. Non avrebbe immaginato che il figlio, tre settimane prima del Natale dell’89, si sarebbe ucciso nel suo appartamento, a Bordighera. Nei primi giorni di novembre, quell’anno, era “caduto” il muro di Berlino.

La prima stanza a cui si accedeva, ancorata al corridoio, era quella in cui dormivano i miei nonni. Dormivo anche io, in una branda, con loro, quando passavo le vacanze a Bordighera. Di solito, in luglio. In quella stanza ho fatto per la prima volta l’amore: ho sempre pensato che quel gesto – l’amore in vece della morte – avesse in qualche modo purificato l’appartamento dal suicidio di mio padre.

Quando mio padre è morto, avevo dieci anni – dieci anni dopo mi dissero che si era suicidato. Esiste, dunque, un padre dei miei primi dieci anni, un padre morto in un misterioso “incidente” che vive nei miei pensieri tra i dieci e i vent’anni, poi il suicida. Il padre tra i dieci e i vent’anni era ammantato da una sinistra tenerezza, dall’eroismo che si addice alle vite spezzate. Nato a Milano, mio padre era il direttore della biblioteca di un piccolo comune, Orbassano, alla periferia di Torino. Pare che scrivesse; di suo, conservo una lettera in cui mi parla di Dio, della Chiesa, dei suoi affetti. All’epoca non la capii, ero troppo piccolo. Nella nostra casa – che era poi la casa dei miei zii: eravamo poveri – spiccavano i libri di Gadda e di Togliatti, Kafka e Lenin, le poesie di Sandro Penna e di Ungaretti, la prima edizione della Morte di Virgilio di Hermann Broch. Mio padre frequentava la comunità valdese, ai piedi delle Alpi.

Tra i dieci e i vent’anni sono cresciuto tra muraglie di reticenze e di menzogne. Non so se questo mi abbia reso più scaltro o più ingenuo – nel giardino in cui sono cresciuto spiccava una magnolia ciclopica: sostituì, per prestanza, la figura di mio padre.

Sul tavolo, nella sala in cui si è ucciso, trovarono una bibbia. Probabilmente è quella che ho ereditato: La Sacra Bibbia nella versione di Giovanni Luzzi, il pastore protestante nato in Engadina. Le sottolineature di mio padre riguardano, specificamente, il Vangelo secondo Giovanni; al capitolo 17 è sottolineata questa frase: “Essi sono del mondo, come io non sono del mondo”.

Da quel che ne so, mio padre non amava il mare. In effetti, è sepolto a Cambiasca, in provincia di Verbania, un paese da cui s’impenna la Val Grande, la più vasta area selvaggia d’Italia. I parenti di mia madre hanno radici lassù e hanno concesso una tomba a mio padre, che amava quei luoghi. Ogni tanto, immagino il viaggio del carro funebre da Bordighera a Cambiasca, dall’estrema Liguria all’ultimo lembo di Piemonte. Sono quasi quattrocento chilometri; ci avranno impiegato quasi cinque ore. Chi ha guidato il cargo che portava il corpo di mio padre? Chi lo accompagnava? Di cosa avranno parlato quegli uomini durante il tragitto? Quali inconfessabili cose si saranno detti? Sono ancora vive queste persone?

Mio padre aveva mollato mia madre che compivo sei anni; quando lo incontravo, di solito, mi portava in montagna. Un giorno, nella nebbia, forse presso il San Bernardo, ci siamo trovati a ridosso di un camoscio. Di solito, mi indicava gli stambecchi, che sgallettavano sulle pareti rocciose; udiva il fischio delle marmotte, intuiva le volpi. Ricordo che i boschi brulicavano di bestie – sul mio bastone, con un coltellino, avevo scritto il mio nome, Davide.

Forse si va nell’aldilà a dorso di uno stambecco, non so.

Con la sua nuova donna, mio padre aveva messo famiglia: la figlia era nata alcuni mesi prima che lui scegliesse di morire. Si chiama Ingrid, come Ingrid Thulin, la straordinaria attrice svedese, musa di Ingmar Bergman. Mio padre adorava Bergman, amava – per affinità di cuore: non l’aveva mai visitata – l’Islanda, a cui dedicò una mostra nella sua biblioteca. Un giorno, da quella biblioteca che sentivo mia, che sentivo espropriata, ho rubato Il gioco del mondo di Julio Cortázar, avevo sedici anni.

Mio padre era un uomo anomalo, dalle parole cineree, rare; mi incuteva un po’ di timore. Era affascinato dalla letteratura giapponese: in casa avevamo alcuni libri di Yasunari Kawabata. Come si sa, Kawabata, Nobel per la letteratura nel 1968, si ammazza nel 1972, con il gas, in aprile. Il suo suicidio, accaduto in vecchiaia, a quasi 73 anni, ha un nitore diverso da quello del suo eccentrico allievo, Yukio Mishima, ed è diverso da quello realizzato dall’amico – e per certi versi maestro – Ryūnosuke Akutagawa.

Il suicidio – è proprio vero – afferma una agghiacciante individualità. È un gesto, distruttivo, di affermazione. La morte è di tutti, ma il suicidio è, sempre, di uno soltanto. Ogni suicidio ha la propria natura; si può dire, anzi, che il suicidio inghiotta il suicida, che l’estremo atto annienti tutti gli altri atti. Se la morte compie la vita – è un libro che, pur tragicamente, si chiude –, il suicidio convalida la vita, si avventa sulla vita: tiene il libro aperto.

Che micidiale mistero: forse sono i vivi, i resti del suicida, i resistenti, a dover compiere la vita di chi se l’è tolta. Così credevo, almeno, fino a qualche tempo fa. Oggi non credo che una responsabilità simile – risolvere la vita di un altro – possa ricadere sui vivi. Penso, però, che è bello pensare di poter vivere per sanare una morte. Se ci è consegnato un corpo, non possiamo riscattarlo – adorarlo è sufficiente.

Se i morti ci parlano, i suicidi ci annientano con il loro silenzio.

Il suicidio, tramite il suo gesto, uccide tutti quelli che gli restano attorno. Il feretro: un buco nero.

Akutagawa si ammazza nel 1927, in estate, a 35 anni. Nell’ultimo racconto, Memorandum per un vecchio amico, Akutagawa ragiona, con levigato cinismo, con parole azzurre, sul modo migliore per uccidersi. Poi giunge a una considerazione che ci spiazza per la sua tenue innocenza:

“Non sono certo di riuscire un giorno ad avere il coraggio di suicidarmi. So soltanto che la natura non mi è mai apparsa così bella. Riderai di questa contraddizione tra amore per la bellezza della natura e desiderio di morte. Ma la natura mi appare così splendida proprio perché sono gli estremi sguardi che le rivolgo”.

In un saggio pubblicato nel dicembre del 1933 e dedicato al pittore Takehisa Yumeji, Kawabata si riferisce – con cristallina ferocia – ad Akutagawa. Forse proprio a quegli “estremi sguardi” cui fa riferimento Akutagawa si lega il titolo del saggio, Gli occhi negli ultimi istanti. In un tratto del saggio, Kawabata cita un concetto che avrebbe pronunciato Walt Whitman dopo aver osservato il ritratto di Dante:

“è il volto di un uomo che si è sbarazzato delle impurità del mondo – per poter acquistare quel volto ha ottenuto molto e ha perduto tutto”.

Non credo che Whitman si esprimesse in questo modo; credo che il ragionamento di Kawabata riguardi l’addestramento, l’ascesi, se vogliamo, che un artista deve compiere per realizzare l’opera esatta – dunque, la vita. Si dice che il volto sia il verbo, che un vocabolario vada distillato dal sangue.

Che cosa significa che dobbiamo perdere tutto? Forse che occorre rinnegare se stessi? Cosa credono di ottenere, perdendo tutto, i suicidi?

I suicidi vanno trattati con ferma ferocia: altrimenti, occluderanno tutte le fonti, ti abiteranno. Hanno perso tutto, e ora rivogliono tutto, raddoppiato. La pietà è un modesto lenitivo: i suicidi, dopo la morte, sono famelici.

Kawabata è uno degli autori scandagliati da Fabrizio Coscia in Suicidi imperfetti (Editoriale Scientifica, 2024); gli altri – alcuni sono noti a chi legge Pangea – sono David Foster Wallace, Virginia Woolf e Stefan Zweig; Hart Crane, Rachel Bespaloff e Paul Celan. Marina Cvetaeva. E altri. Ci vuole coraggio a invitare al desco i suicidi – ci vogliono una impeccabile tenerezza ed una eguale severità. Coscia possiede entrambe le doti. Il libro – a proposito di tenerezza e di fermezza – è dedicato “a tutti gli altri che non sono presenti in queste pagine”.

Alimentando l’aggettivo, imperfetti, Coscia scrive che

“nessun suicidio, nemmeno il più lucido e programmato, si compie in una perfezione d’intenti. C’è sempre un’incongruenza, un dettaglio che sfugge, che rivela un desiderio di ripensamento, di riconciliazione, per quanto tardivo, per quanto vano, poiché in fondo la vita è molto più illogica della morte”.

Mio padre è nato nello stesso giorno in cui nasce Boris Pasternak; ha scelto di morire nel giorno natale di Rainer Maria Rilke – con gli oroscopi tentiamo di attenuare il dolore, i canidi rapaci dell’assenza. Non mi risulta che mio padre abbia scritto poesie: scriveva con grafia accadica, piena di dardi, di aste; si indirizzava a me come a “Davide Brullo”, nome-e-cognome, come se non fossi suo figlio, come se fossi un estraneo, il suo giudice.

Un suicidio, si sa, modifica immediatamente legami, parentele, ruoli, l’organigramma degli affetti, insomma. Una pozza nera, uno stagno di fiamme inghiotte, d’improvviso, i vivi; un velo nero ne approssima i volti, li rende prossimi all’esilio. Su tutti, grava l’ira, il genio malvagio della colpa. Anche l’ara dell’amore, quella a cui ci ancoriamo, inermi, cambia forma; la parola amore, di per sé, acquista un altro significato, a tratti cannibale.

Al figlio del suicida – se, come è capitato a me, è sufficientemente infante – è concessa una improbabile immortalità. Chi ha assaggiato la morte da bambino – la morte radicale: quella del padre, della madre; il collasso di un dio, dunque – si fa amico della morte. Sa che la morte è una possibilità. Si appropria della morte. Se per i grandi la morte è un tabù e per i suoi amici la morte non esiste, per lui la morte è l’amico più caro, è un peluche sul divano, è un cagnolino, è l’ultimo libro prima di andare a dormire. Ti tieni sul petto la morte, la accarezzi. È questo a conferire a quel piccolo uomo una specie di assurda immortalità. Egli crede, poiché gli è compagna, di recare la morte ovunque va; in verità, porta la vita. Nulla può toccarlo davvero perché egli conosce la morte, ed è salvo: sa che tutto vivrà per sempre.

In una fotografia scattata da Giuseppe, il figlio è seduto sul tetto in pietra di una di quelle case che levitano in montagna. Ha quattro anni e un giubbotto spesso. Con una mano afferra una pioda, la bocca morde l’altra. Fissa, in basso, la fossa: e se precipitare fosse la gioia, fosse la primizia? Forse caduta vuol dire accadere nell’alleluia, forse il prato, in verità, è un’aquila – forse non serve sorreggersi perché tutto è retto, è giusto.

*In copertina e nel testo: opere di Max Klinger (1857-1920) dal Metropolitan Museum of Art

L'articolo La vita contro la morte. Piccolo discorso sul suicidio & altre amenità proviene da Pangea.

Kawabata Yasunari, il grande scrittore giapponese, ha costellato la sua vita narrativa di racconti. Si tratta di testi particolari, brevissimi, spesso poco più del bagliore su uno specchio, le ditate di una pietra sul lago. Sarebbe errato affratellare la brevità alla superficialità, a un dire sommario: “per breve che sia, il tenohira non è inferiore al romanzo per ricchezza di contenuto, complessità formale, acutezza introspettiva”, scrive Ornella Civardi, che nel 2002, per Marsilio, ha raccolto i Tenohira no shōsetsu di Kawabata, i “Racconti su un palmo di mano”.

I racconti sono spesso memorabili; il libro è una specie di anti-scuola di scrittura: insegna la latitanza dalle grammatiche, la veglia, l’abbandono. L’efficacia non è data dall’effetto, dal ‘colpo di teatro’, ma dalla reticenza. I racconti di Kawabata vanno letti insieme a quelli di Hemingway: ne costituiscono, per così dire, il vuoto, la notte oscura, le camere d’aspetto.

Il processo di spoliazione è testimoniato dai titoli con cui, nei decenni, Kawabata ha radunato i suoi brevi testi. Si passa da Suggestioni e artifici a La mia galleria, dall’Album degli schizzi a Un’erba, un fiore. Il percorso è fatale: artificio e suggestione, galleria e album, schizzo o annotazione, riguardano l’uomo e il miracolo/miraggio dell’arte. L’arte – la scrittura –, in effetti, è prodigio: gioco di suggestioni, alata menzogna. I riferimenti all’arte figurativa sigillano il credo estetico di Kawabata: scrittura ‘impressionista’, ad acquerello, a volte; le parole si devono ‘vedere’, la penna è in realtà un pennello. Arcana arte, monastica – impari come quella dell’icona – della poesia accompagnata al segno pittorico, l’haiku, la nota lirica, in un triduo di canneti, con il felino in mezzo.

Negli ultimi racconti, Kawabata depone ogni artificio, ogni arte: spesso, i testi sono poco più che accenni; a parlare è l’erba, il fiore. La parola è un’infiorescenza, un prato, forse un seme.

Immortalità – che qui si propone in una diversa traduzione, nuova – è uno dei racconti estremi di Kawabata. Con pochissimi tratti siamo costretti in un crocevia di contrasti. Vecchiaia e giovinezza, foresta e città, gloria e fallimento, vita e morte. Il campo da golf, costruito spianando un bosco, è l’emblema di una modernità brutale; gli alberi centenari simboleggiano il genio della tradizione, i residui dèi. L’amore si realizza nella morte: amare vuol dire ricongiungersi, fondare una nuova vita? Nell’amore, forse, è implicito l’addio.

L’albero, crocevia di mondi, lega il racconto alla favolistica giapponese classica – la Storia di un tagliatore di bambù, ad esempio – e all’agiografia – Saigyō, il grande poeta vissuto nel XII secolo, muore sotto un ciliegio.

Ornella Civardi ha scritto che in Kawabata la bellezza “è inseparabile da una sorta di santità… la bellezza è una qualità della purezza e, come tale, diventa una categoria metafisica; non un aspetto isolato dell’esistenza, ma la sua più alta realizzazione. Agli umili, involontari ‘santi’ è concessa quella comunione con l’universo e le cose che sembrava per sempre perduta dagli uomini”. Bellezza è santità – tutt’altro dalla formula di Keats, Beauty is truth, truth beauty. C’è qualcosa di conturbante quando pensiamo che la bellezza è ciò che reca in sé i segni del deperimento, della morte – bello perché irraggiungibile, inattingibile. Al discorso di accettazione del Nobel per la letteratura, era il 1968, Kawabata cita poeti – Dōgen, Saigyō, Ryōkan, Ikkyū – che, in ruoli diversi, sono diventati monaci, hanno imboccato la via del romitaggio. Quasi a dire che l’arte è una pratica, ha regole e abitudini conventuali, richiede un noviziato, la tonsura. Oppure, al contrario, che l’arte, di per sé – cioè, senza una scelta –, è niente, diletto per bimbi, fumo. Arte è stare sul prato, ma compito dell’uomo è entrare nel tempio.

Non lo so. È bello pensare a uno scrittore che scrive per togliersi l’abito, e te lo porge. Che arriva al punto in cui la parola non si spezza più, è diventata pietra – o acqua.

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Immortalità. Un racconto di Kawabata Yasunari

Un vecchio e una ragazza camminano insieme.

Alcune stranezze li legano. Stanno vicini come fossero amanti, come se non si rendessero conto della differenza di sessant’anni di età che li separa. Il vecchio ha problemi di udito. Non capisce la maggior parte delle cose che gli dice la ragazza. La giovane donna indossa dei pantaloni rosso scuro, un kimono bianco e porpora, con uno stampo elegante: delle frecce. Le maniche sono piuttosto lunghe. Il vecchio veste come le anziane che strappano le erbacce dai margini della risaia, senza calze. Le maniche corte e i pantaloni stretti alle caviglie hanno un tono femminile. La veste è larga, ai fianchi.

Camminano sull’erba. Durante la marcia, attraversano un recinto metallico. Gli amanti sembrano non accorgersi che, continuando il cammino, sono destinati a rimanere in trappola. Non si fermano. Attraversano la griglia come se fosse vento di primavera.

Più tardi, è lei a notare il recinto di filo metallico.

Shintaro, sei riuscito a passare attraverso la rete?

Il vecchio non la sente, è intrappolato.

Maledizione, maledizione, dice, agitato. La scuote con troppa forza finché la rete non lo vince e lo trascina con sé. Il vecchio barcolla, cade.

Shintaro, cosa è successo? La giovane donna lo abbraccia, lo sostiene. Allontaniamoci dalla rete… quanto sei dimagrito… dice la ragazza.

Finalmente, il vecchio riesce a rialzarsi. Ansima, la ringrazia. Afferra ancora la rete, ma con delicatezza. Poi, ad alta voce, come fanno i sordi, Raccoglievo le palline che attraversavano le reti metalliche, giorno dopo giorno. Per diciassette lunghi anni.

Credi che diciassette anni siano tanti? Non sono pochi?

Lanciavano le palle contro la rete. Facevano un rumore brutale quando colpivano la recinzione. A causa di quel rumore sono diventato sordo.

La rete metallica proteggeva i ragazzi incaricati di raccogliere le palline di golf. Le ruote permettevano di spostare la rete, avanti e indietro, a destra o a sinistra. Il campo da golf era circondato da alcuni alberi. In origine, in quel luogo sorgeva un bosco: era stato abbattuto e ora non restava che quel filare di alberi, irregolare.

Continuano a camminare, dopo aver superato la rete.

Che piacevoli ricordi porta con sé il suono dell’oceano.

Vuole che il vecchio senta quelle parole, dunque gliele ripete all’orecchio.

Posso sentire il rumore dell’oceano.

Cosa? Il vecchio chiude gli occhi. Ah, Misako. È il tuo dolce respiro. Proprio come tanti anni fa.

Riesci a sentire l’oceano così amato?

L’oceano… hai detto oceano? Amato? E come potrei amare l’oceano dove sei annegata?

Io lo amo tanto. È la prima volta che torno nella mia città dopo cinquantacinque anni. E ci ritorni anche tu. Questo riporta a ricorda piacevoli e lontani.

Il vecchio non la sente, ma lei continua:

Sono contenta di essere annegata. Così posso pensarti per sempre, proprio come quando sono annegata. Del resto, gli unici ricordi che conservo sono quelli di quando avevo diciotto anni. Tu sei eternamente giovane per me. Così accade anche a te. Se non fossi annegata, tu verresti in città a trovarmi e troveresti una vecchia. Che cosa orribile. Non lo sopporterei.

Il vecchio, intanto, parla. Il monologo di un sordo:

Mi sono trasferito a Tokio e ho fallito. Ora, ormai decrepito, torno nel mio paese. C’era una ragazza che si lamentava perché ci saremmo separati. Si è buttata in mare, così ho cercato lavoro in quel campo da golf, che si affaccia sull’oceano. Ho implorato perché mi dessero quel posto… almeno… per compassione.

Era quella la terra che apparteneva alla tua famiglia?

Non ero adatto ad altro che a raccattare palline da golf. La spina dorsale tumefatta per essermi chinato così a lungo… Ma una ragazza si è uccisa per me. La scogliera è da questa parte, basta scendere giù… È quello che ho intenzione di fare.

No, devi vivere! Se morissi, nessuno su questa Terra si ricorderebbe di me. E morirei del tutto.

La ragazza si aggrappa al vecchio. Lui non può sentirla, ma la abbraccia.

Ecco il momento. Moriremo insieme. Sei venuta a cercarmi per questo.

Insieme? Ma tu devi vivere! Vivi per me, Shintaro.

Non ha più fiato, si guarda alle spalle. I tre grandi alberi sono ancora lì. La ragazza li indica e il vecchio si volta, li fissa.

I giocatori di golf volevano tagliarli. Dicevano che le palline erano come risucchiate dalla magia di quegli alberi.

A tempo debito, anche quei giocatori di golf moriranno. Al cospetto degli alberi, centenari, quei giocatori sono nulla. Non sanno quanto dura la vita di un uomo.

Per centinaia di anni i miei antenati hanno custodito quegli alberi: una volta venduto il terreno, hanno ottenuto la promessa dal compratore che non sarebbero stati tagliati.

Andiamo. La giovane donna tira la mano del vecchio. Sta quasi per cadere, ma si inoltra verso gli alberi.

La ragazza scivola senza difficoltà tra i tronchi. Anche il vecchio.

Come?, dice, meravigliata. Ma allora anche tu sei morto, Shintaro? Quando sei morto?

Non risponde.

Sei morto. Non è così? È strano che non ti abbia trovato nel mondo dei morti. Prova ad attraversare questo tronco ancora una volta, per verificare se sei morto o sei vivo. Se sei morto, potremmo entrare in un albero e abitarlo.

Spariscono dentro l’albero. Insieme. Il vecchio e la ragazza non appaiono più.

Il colore della notte comincia a fluttuare sulle cime dei grandi alberi. Il cielo muta, si tinge di un rosso pallido, soltanto lì, però, dove l’oceano ruggisce.  

Yasunari Kawabata

L'articolo “Ma tu devi vivere! Vivi per me!”. Un racconto di Kawabata, “Immortalità” proviene da Pangea.

Mi è accaduto di sognarla, credo, ma al risveglio ho dubitato del mio stesso sogno. Per quanto abbia tentato di ricordare, la scintilla di un sogno inseguito al mattino si allontana veloce come una stella cadente in una notte estiva. E a questi incorporei incontri sopravviveva il sapore di un amaro risveglio. Ogni tanto, solitamente in novembre quando la nostalgia è forte, tento di ristabilire un contatto; domando di lei a conoscenze comuni, la penso. Ogni volta è sempre la stessa delusione e nessuno sa dirmi niente. Mi accorgo infatti, con un certo malessere, che gli altri l’hanno dimenticata. Mi guardano incuriositi quando chiedo di lei, negano di averla incontrata, giurano di non averla mai vista, di non averne mai sentito parlare. Queste reazioni mi lasciano inquieto, lo ammetto: ciò che per qualcuno è importante per altri non significa niente, si sa, ma non ci si abitua mai completamente a questo crudele arbitrio. In fondo, però, non è solo questo, e l’indifferenza di quelle che credevo conoscenze in comune suscita in me strani presentimenti, pensieri che non vorrei assecondare. Sull’impressione di quell’eterea ragazza, distante ora che non c’è e distante anche quando eravamo vicini, è andata formandosi la mia idea del Giappone. Mi rendo conto che ciò può sembrare stupidamente personale, ma questo è successo, così ho visto quel lontano paese: triste e malinconico, prima di tutto.

Mi è parso poi del tutto naturale rivivere sensazioni simili nell’incontro con un secondo Giappone, quello dei libri. Fu così che dalla lettura dei romanzi di Yukio Mishima continuai a guardare a quel mondo come si guarda a una pallida luna velata di nuvole. Tra il Giappone della vita e quello della carta sentiamo l’armonia della congiuntura tra arte e vita come raramente altrove si dà. Anche se non sempre ho ricevuto da altri la conferma di queste sensazioni, i più sono d’accordo nel riconoscere il grande fascino della cultura giapponese, il cui segreto giace avvolto in una fitta nebbia di incomprensione e mistero. Il segno di una tradizione che, nella sua fosca mescolanza di malinconia, rassegnazione, magia, morte ed erotismo, pervade ogni espressione culturale del paese, originando fenomeni altrimenti impossibili.  

Del paralogico erotismo di questa cultura ci giungono vive testimonianze nei libri. Senza insistere sui casi più estremi, come il disumano Tokyo Decadence di Ryu Murakami, possiamo accennare alle bizzarre pagine di Vita di un libertino di Ihara Saikaku o al subdolo e perversamente psicoanalitico L’amore di uno sciocco diJunichiro Tanizaki (un tour de force tra il lecito e l’illecito, la ragione e la follia, la passione e la devianza, capace di accompagnarci sull’orlo di un baratro in cui preferiamo non guardare). Di un caratteristico languore proprio di molta letteratura giapponese ritroviamo il sigillo nell’ovattata desolazione de Il paese delle nevi di Yasunari Kawabata o nel perfetto Fucile da caccia di Inoue Yasushi. Anche il fenomeno spesso confortevole di Haruki Murakami, addomesticato dal grande successo commerciale e da una dimensione pop a cui egli appartiene, può svelare la siderale distanza di un mondo a noi alieno. La seducente malinconia di Norwegian Wood o di A sud del confine, a ovest del sole può avvelenare. Si tratta di letture pericolose, traumatizzanti per certi versi: perdersi è facile in queste terre di confine, luoghi dove la realtà e il sogno si sovrappongono, dove il mondo dei vivi e quello dei morti si appartengono; dove la morte è un funereo codice scritto tra le pagine dell’amore. Non luce e tenebra, non bianco e nero, ma un grigio e lungo crepuscolo. Certo, non escludo che il Giappone possa per qualcuno essere anche altro, ma temo che per me sia ormai tardi: così lo vedo e, in fondo, così lo voglio.

Viene spontaneo rivolgerci a queste atmosfere, così efficacemente restituite nella letteratura, come al riflesso di un modo di vivere che trova conferma in alcuni fatti tristemente noti alle cronache. Nessun’altra cultura ripone tanta cieca fiducia nel suicidio e il caso dell’anacronistico seppuku, privilegio di elusivi samurai, testimonia un ancestrale legame con la morte che lascia sconcertati. Per tacere dell’ambiguità dei molti suicidi nella foresta di Aokigahara: chi sceglie di darsi la morte in un luogo dove moltitudini di anime silenziose vi hanno già preso congedo lo fa per non essere solo. Ma è un’illusione, e chi nasce isolato muore isolato. Anche il gettarsi nel cratere vulcanico attivo del Monte Mihara ha un che di assurdamente filosofico; è il folle tentativo di tornare alla terra, di rientrare nelle viscere del mondo, e in questa propensione all’inorganico scorgiamo una vocazione a negare il cielo.

L’umbratile cultura giapponese serba il segreto di una sottile infelicità che, nelle sue minime sfumature, è per noi ineffabile. Nell’arte figurativa ci pare di sentire lo stesso suono, il rumore sommesso di un pianto; e le celebri stampe di Katsushika Hokusai lasciano sbalorditi per l’efficacia di un linguaggio che nella sua assurdità non è stato mai eguagliato. È doloroso non poter liberare dal suo vincolo l’ofitico spettro della povera Okiku: gettata in un pozzo per aver rotto un piatto, ogni notte emerge per contare da capo il servizio, nella speranza di trovarne tutti e dieci i pezzi. Uno, due, tre, quattro… nove; ancora una volta ne manca uno, ancora una volta la piccola domestica, morsa dal senso di colpa e priva di rancore, tornerà disciplinata nelle fredde profondità del suo antro, costretta a prendersi cura di quelle porcellane in eterno.

Perfino l’estetica dei manga animati ha qualcosa che mi è sempre risultato più o meno disturbante. Non sono un intenditore, ma trovo angoscianti certe immagini di Naruto o di One Piece, e non credo che siano espressioni che possano dirsi allegre e spensierate (che poi qualcuno ci si possa abituare e non ne colga il lato oscuro è anche possibile). E i meravigliosi cartoni animati di Hayao Miyazaki? Autentici capolavori, d’accordo, ma questo non esclude che siano di un’angoscia talvolta insostenibile. Ci sono sequenze di La città incantata che, non so quanto per motivi interni alla mia sensibilità o propri del film, mi hanno letteralmente atterrito.

Considerando le specificità di questa cultura, fa una certa impressione apprendere di come Lafcadio Hearn, un greco-irlandese vissuto negli Stati Uniti, sia stato capace di penetrarne i misteri con tanta destrezza. La recente pubblicazione di La festa dei morti (Mimesis, 2022), un’antologia di storie fantastiche della tradizione giapponese raccolte da Hearn, offre l’occasione di un’irresistibile escursione nel regno della magia. Racconti di fantasmi rancorosi, di Kimono stregati, di spiriti di donne offese e di maledizioni ineludibili; storie descritte con lucida e meccanica partecipazione, con l’atteggiamento, squisitamente giapponese per un processo mimetico formidabile, di chi ritiene che uno spettro sia un evento assolutamente naturale.

Emblematico il capitolo intitolato Un karma passionale:Hearn, attratto da una «nuova varietà della voluttà dell’angoscia», offre una porzione di un popolare racconto giapponese messo in scena nel dramma Botan-Doro (La lanterna delle peonie). Un giovane samurai, Shinzaburo, si innamora della bella Tsuyo, il cui nome significa “rugiada del mattino”. Il loro è il tipico amore da storia giapponese: viscerale, ma incapace di dare frutti: prima impotente e poi fatale. Ai due innamorati è impedito di rincontrarsi e alla fragile Tsuyo non resta che il destino della grave promessa sussurrata all’amato «Se non tornerai a farmi visita, certamente morirò». Tempo dopo, durante la prima sera del Bon, la grande festa dei morti del tredicesimo giorno del settimo mese, l’anima di Tsuyo appare al ragazzo. I due si rivedono ogni notte, risarcendosi del tempo che gli era stato sottratto. Lei è reale, o almeno lo sembra, e bellissima, ma tutto ha un prezzo, e il superamento del confine tra la vita e la morte richiede un tributo prezioso. Il samurai verrà trovato morto, orrendamente abbracciato al cadavere putrefatto della ragazza. Amore e morte nella più macabra delle unioni.

Sono diverse le storie riunite in La festa dei morti che condividono simili tinte, e incuriosisce la disposizione d’animo dei personaggi davanti a questi oscuri giochi negromantici. Un fantasma può dar fastidio, è vero, ma nelle storie di Hearn nessuno ne metterà in dubbio l’autenticità o la legittimità. Perché il Giappone in fin dei conti è così, e appartiene ai vivi tanto quanto appartiene all’anima inquieta di una donna abbandonata.

L'articolo Magia e morte, erotismo e malinconia: breviario di cultura giapponese proviene da Pangea.

Questo quinto atto consiste essenzialmente in un’appendice documentaria e nel suo commento, che produce la proposta finale di una definizione riassuntiva e sintetica, una sorta di formula chimica o, meglio, alchemica.

Il documento d’appendice si avvale dell’epistolario che un ventenne aspirante scrittore, che ha già esordito a sedici anni con un delicatissimo e struggente racconto, tiene con un già celebrato scrittore connazionale. Il 18 luglio del 1945, colui che non è ancora definitivamente Yukio Mishima e continua a firmarsi Kimitake Hiraoka, scrive una lettera «come in delirio, per il desiderio di confidarmi e di essere ascoltato da Lei», e questo Lei è Yasunari Kawabata. In questa lettera, assieme alla busta con cui la invierà al maestro, il futuro Mishima già sigilla il proprio destino. Merita riportarne alcuni passaggi fondamentali e fatali:

“…ed io trascorro i giorni contemplando le nuvole bianche in cielo, nell’impaziente attesa di un’estate che non giunge. La temperatura di quest’anno è troppo rigida per chi, come me, ama lavorare lottando con un caldo feroce: ogni entusiasmo minaccia di spegnersi sul nascere, e questo m’inquieta. La guerra imperversa con sempre maggior violenza, e il tavolo su cui scrivo mi sembra sempre più angusto, giorno dopo giorno: ho soltanto lo spazio per posarvi un foglio. E poiché non posso neppure appoggiarvi i gomiti, fatico persino a muovere la penna. Lavorare pazzamente, in circostanze simili, significa esser fedele allo spirito della letteratura? Lo ignoro. Vado avanti solo nella convinzione quasi disperata di esser fedele a qualcosa. […]

Io stesso non comprendo che senso abbia questa mia situazione così terribile e complessa, e tutto quello che sono in grado di dire è che mi agito con l’arrendevolezza di un burattino manovrato dagli dèi, accarezzando un desiderio del tutto banale e comune, ossia di comporre un racconto magnifico, come nessuno è più in grado di scriverne, un racconto per cui chiunque, leggendolo, debba esclamare: “Com’è bello!”, e questo stolto desiderio mi domina con la stessa ineluttabilità di un male incurabile. […]

A cosa sono fedele nella folle, egoistica convinzione di “esser fedele a qualcosa”? […] Non immaginavo che la letteratura esigesse una vita di fede fanatica e di dubbio, simile a quella di un Martin Lutero. Ho a lungo pensato che fosse fatale per la letteratura seppellire la vita quotidiana. Credevo che creare una letteratura significasse avere il tempo di vivere le esigenze secondarie per poter pensare a ciò che è essenziale. Ma ho forse il diritto di pontificare sulla “vita”?

Penso all’epoca in cui i grandi, magnifici sauri della preistoria andarono improvvisamente incontro all’estinzione a causa del rigore delle condizioni ambientali: cosa sarebbe accaduto se molti di loro fossero riusciti a sfuggire al pericolo e a riprodursi in qualche luogo? Suppongo che nelle loro abitudini e nei loro comportamenti si sarebbero ostinatamente conservate le tracce di una specie “in via d’estinzione”: E per aver vissuto quell’estinzione, ossia una condizione antitetica alla vita, sarebbero a poco a poco degenerati. E alla fine avrebbero conosciuto l’annientamento senza alcun bisogno dell’intervento umano. Non è forse possibile riconoscere anche in letteratura l’esistenza di limiti alla vita e all’esperienza, limiti invalicabili e che sfuggono all’ambito dell’esperienza letteraria (nel senso in cui l’intendeva Rilke)? Non verrà forse il momento in cui sarò costretto alla dolorosa scelta di realizzare, al di fuori dell’ambito della letteratura, le mie fantastiche, letterarie visioni?”.

*

Nel momento in cui sta nascendo lo scrittore e artista Yukio Mishima se ne sta anche determinando la missione, il fine ultimo a cui deve tendere un’intera esistenza che sarà esattamente di un quarto di secolo, spegnendosi infatti venticinque anni dopo la sua nascita letteraria, il 25 novembre 1970. La lunga citazione si giustifica per questa sua natura di testamento scritto in punta di nascita, almeno artistica, come un neonato che già dica ora e data precise della propria morte. E, soprattutto, causa e fine di questa dipartita volontaria: “L’orgoglio dei fiori non si manifesta forse nel “momento stesso della fioritura” più che nella possibilità di fiorire in futuro o nella consapevolezza di esser fioriti in passato? Un tale pensiero mi offre un certo conforto. Perché permette, al di là delle esperienze vissute, di considerare la vita come un modo di prepararsi, e anche come un modo di essere, pienamente. E poi perché forse quel momento doloroso potrebbe non presentarsi mai. In un certo senso sono diventato ottimista. Non temo più l’imitazione. E neppure il tempo!”.

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Fossi costretto ad introdurre Mishima a lettori europei colti ma ignari della sua opera, dovessi dunque riassumerlo in una nostra formula continentale, con tutta la brutale nettezza propria di ogni formula, direi: Mishima = Proust + Dostoevskij + D’Annunzio.

Mishima e Proust. L’arte come apprendistato alla vita, o meglio: l’arte come armatura con cui gloriarsi di una vita sognata come avventura infinita e sospensione da un tempo il cui trascorrere è subìto come condanna, ma è redento se proiettato sugli schermi della nostalgia. Vivere più nel ricordo che nel momento presente, affidandosi al potere negromante della scrittura coltivata con l’ossessione di chi ritiene che per ogni emozione e pensiero, gioia o dolore, il vocabolario sagacemente compulsato, la lingua elegantemente corteggiata e infine signorilmente padroneggiata ti possa offrire la parola esatta, l’artiglio che tutto afferra e senza scampo. Proust entra nel 1910 in una stanza dalle pareti imbottite di sughero per raggiungere la concentrazione massima così da poter consegnare la sua opera all’immortalità; Mishima esce definitivamente dalla sua letteraria stanza chiusa a chiave (titolo di un suo romanzo breve del 1954) al culmine fisico e artistico della sua vita per consegnarsi tutto intero, anima e corpo, ad un atto finale che non smetterà mai di andare in scena.

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Mishima e Dostoevskij. La cronaca nera e la cronaca politica, i bassifondi e i salotti, le bettole e i monasteri sono gli scenari più adeguati per l’incontro con quell’anfibia creatura che ha nome uomo. Lo sa il russo, lo sa il giapponese. Dostoevskij è un radar infallibile della psicologia umana, di cui capta anche i segnali più sordi, i rantoli più sotterranei, i latrati e i mugolii che appaiano l’uomo all’animale. Mishima allarga il raggio e sa sondare anche l’animo femminile, spingersi là dove le antenne del russo stentano ad intercettare frequenze che restano solitamente criptate ai più. La pagina del giapponese Mishima contiene, cosciente o meno, una sinica sapienza taoista e così si mostra capace di abbracciare lo yin e lo yang, sa restituirceli nei loro equilibri temporanei, nei loro squilibri prolungati e sovente addolorati dalla logorante ricerca di una balsamica ricomposizione. Quanto al divino, tema presente in entrambi, ciò che nel russo è uno nel giapponese si moltiplica, così che ai demoni si affiancano gli dèi e il campo si dispiega ora per una battaglia ora per un’orgia.

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Mishima e D’Annunzio. L’estetismo ai tempi dell’estetica della politica, ovvero il poeta come condottiero e un dandy che fa della propria vita un’opera d’arte se quest’arte imita le gesta di un ideale guerriero romantico, mosso da un’etica cavalleresca. Un decadente che avverte l’ultima chiamata al riscatto rispetto al molle compiacimento di cui cantavano Paul Verlaine e i suoi poeti maledetti. Uno scatto di orgoglio simile a quello di Rimbaud, ma non fuori dal perimetro dell’arte, vestendo magari i panni del trafficante d’armi in Africa, semmai tutto al suo interno, laddove fosse possibile far confluire il fiume dell’azione in quello della bellezza come arte, come frutto di un gesto o una sequenza di atti solenni, inquadrati in una cerimonia e in un codice che rispettino un registro antico e immutato nel tempo. La tradizione samurai rispondeva perfettamente alla bisogna. L’inalterato dalla tradizione quale antidoto che uccide il virus moderno dell’alterazione continua, incessante. Fermare l’attimo con un affondo di pugnale ed un taglio di katana. E qui Mishima soddisfa l’esigenza più intima di Proust, al quale strappa la penna e consegna una spada, conducendo fino all’estremo lugubre dell’auto-immolazione il vitalistico amore dannunziano del pericolo.

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Ecco il senso della formula Mishima = Proust + Dostoevskij + D’Annunzio. Un’addizione il cui risultato, la somma, è qualcosa di diverso dalla sovrapposizione ed accumulazione dei tre addendi. Qualcosa di inevitabilmente differente perché l’amalgama fra i tre addendi, quel segno + è fornito dalla cultura autoctona che il giapponese, sin dalla prima infanzia, assorbe tramite le voracissime letture dell’intera tradizione narrativa e drammaturgica della propria madre patria, dal primo medioevo ai suoi coevi. Sbagliato soprattutto dire se una tale somma sia superiore o inferiore all’accumulazione delle virtù letterarie dei suoi tre addendi; impossibile dirlo, come del resto sempre accade quando si tratta di vette assolute dell’arte mondiale, ma soprattutto perché con Mishima voi avrete molte qualità proprie del primo, del secondo e del terzo addendo, con il risultato di una miscela artistica che rende la sua opera unica, indiscutibilmente originale e a tutt’oggi inimitabile. E scusate se è poco. (Fine Atto V)

Danilo Breschi

*Il lavoro di Danilo Breschi, sotto il titolo complessivo “Yukio Mishima: uomo vinto dalla Storia o enigma letterario invincibile?”, è pubblico, in più “atti”, qui: Atto I; Atto II; Atto III; Atto IV

**In copertina: Mishima Yukio (1925-1970) in una fotografia di Elliott Erwitt

L'articolo “Io stesso non comprendo che senso abbia questa mia situazione così terribile e complessa”. Mishima, la formula micidiale: Proust+Dostoevskij+D’Annunzio proviene da Pangea.

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Quando ottiene il Nobel per la letteratura, nel 1968, Kawabata scrive un discorso, Il Giappone, la bellezza e io, in cui specifica che scrivere è una “attitudine spirituale”. Nel suo discorso lo scrittore cita due poeti: Dogen e Ryokan. Entrambi monaci. Il primo, vissuto nel XIII secolo, autore dello Shobogenzo, è uno dei più arditi pensatori nell’alveo dello Zen. L’altro è una specie di nipponico ‘folle di Dio’: “abitava tane selvatiche, vestiva di stracci, errava per le campagne, giocava con i bambini, discorreva con i contadini, non cercava la profondità della fede in dotte disquisizioni ma si atteneva all’immacolato precetto wagugen aigo (sorriso in volto, parola d’amore)”. Kawabata sottolinea che il monaco “visse secondo lo spirito delle sue poesie”: si è responsabili di una scrittura fino a farne il sigillo di una scelta.

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A proposito di stile. Nel 1925 il giovane Kawabata – aveva 26 anni – spiega la sua idea di sensibilità narrativa in questi termini: “Se finora si è sempre scritto ‘i miei occhi hanno visto rose rosse’, perché gli occhi e le rose erano elementi distinti, i nuovi scrittori fondono occhi e rose scrivendo ‘i miei occhi sono rose rosse’”. Al di là del tono da proclama, il tema è facile: la scrittura deve essere ‘sensibile’, deve andare oltre la superficie ‘reale’ delle cose. Deve travolgere la grammatica per costruire forme che si possano toccare. In effetti, i romanzi di Kawabata – il più celebre, per dire, Il paese delle nevi – sono come falchi di carta, sillogismi di neve. Basta poco a distruggerli perché di un albero, come nelle grandi calligrafie medioevali o nelle pitture sui paraventi, si raffigura l’ombra, la seconda nascita.

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L’anno che segue il manifesto, nel 1926, Kawabata pubblica uno dei racconti celebri, La danzatrice Izu – recentemente pubblicato da Adelphi –, ma soprattutto la prima raccolta dei Racconti in un palmo di mano (editi da Marsilio nel 2002, sia lode a loro), “Suggestioni e artifici”. Il tenohira è un racconto brevissimo, di due-tre pagine, che sta, appunto, “in un palmo di mano”. È un genere da stiliti del verbo, più che da stilisti: è l’analogo dell’haiku nella poesia giapponese. Nel breve – in uno schiocco di dita – bisogna dire un destino. Se nella letteratura occidentale si ritiene che un racconto sia riuscito se ‘odora di vita’ – Cechov, Hemingway – o se è un gioco cristallino, sferico – Borges –, un enigma in verbi – Hawthorne, Poe, Kafka – Kawabata sonda il non detto della vita, snoda il giogo di freni e di possibilità, il remoto. Kawabata non racconta il morso, ma ciò che sfiora, la morsa allo stomaco.

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Un racconto esemplare, in questo caso, è La melagrana. L’incipit è appropriato allo stile letterario di Kawabata, quello imitato da Calvino: “Una notte di vento di tramontana, e le foglie del melograno erano cadute tutte fino all’ultima. S’erano depositate ai piedi dell’albero, lasciando libero un anello di terra intorno alle radici”. Eppure, questo non è uno stile, un abbellimento, una opzione retorica: è un simbolo. Il melograno è “nudo”, le foglie cadute disegnano un “cerchio perfetto”, la melagrana è in cima all’albero, “un frutto smagliante”. Intorno a quella melagrana si svolge una vicenda fatta di silenzi, pensieri, destini accomunati dall’isolamento, dal desiderio bianco. Kimiko vive con la madre, il padre è morto. Il fatto che la madre si sia “scordata” della melagrana “fece sentire a Kimiko tutta la desolazione della loro esistenza. Vivevano senza nemmeno accorgersi delle melegrane che maturavano a ridosso della loro veranda”. La melagrana non è un ‘espediente narrativo’: è un tempio. Un lembo di sacro.

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Quando Kimiko stacca la melagrana dall’albero ci accorgiamo della natura mistica del frutto: “era perfettamente maturo, spaccato come per la pressione interna d’una energia traboccante… i chicchi scintillarono al sole, e la luce del sole li attraversò in trasparenza”. La melagrana sembra un attributo di dio, una fetta geometrica di luce. Kimiko porge la melagrana a Keikichi, il suo ragazzo, che è venuto a salutarla. Il ragazzo “la guardò con quegli occhi che pareva volessero correrle incontro”, ma quando afferra la melagrana, gli cade dalle mani, forse per eccesso di energia – o di responsabilità. Come si fa a tenere il figlio di un dio tra le mani? Come si può accettare una simile consegna? Il racconto sembra una sorta di mito di Orfeo ed Euridice e noi non sappiamo se quei due si vedranno ancora. Sappiamo che diverse esistenze convergono intorno a quella melagrana: il desiderio di una unione erotica – “i chicchi pareva fossero stati addentati da Keikichi” –, la nostalgia, dentata – “Kimiko si ricordò che la mamma mangiava spesso quello che avanzava papà. Un groppo le strinse la gola. A momenti piangeva dalla felicità” –, il futuro, definito con luminosa certezza: “Sentiva di aver scambiato con Keikichi un addio pieno di significato, anche se lui non se n’era accorto; sentiva che lo avrebbe atteso per sempre”. Quel per sempre è sancito dalla melagrana, che pare distinta dal prodigio, dall’eterno.

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In ogni civiltà la melagrana, il frutto irto di semi che sembrano vetro, è simbolo di fertilità. “Come spicchio di melagrana è la tua tempia”, canta il Cantico dei Cantici (4, 3). La melagrana è soprattutto un segno liturgico: “Farai sul lembo melagrane di porpora viola, di porpora rosso e di scarlatto”, è prescritto in Esodo (28, 33), riguardo agli “abiti sacri, per gloria e decoro” indossati dai sacerdoti. Quando Kimiko addenta la melagrana “il brusco… le gelò i denti. E fu come se una triste felicità le corresse con un brivido per i visceri”. Tutto il racconto è una premonizione, una epifania. “Ora Kimiko aveva paura ad addentare la melagrana che teneva in grembo”. Mangiare il frutto significa consumare il passato o dissipare la promessa del futuro? Di un segno occorre accorgersi, interpretarlo è presunzione.

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In un testo del 1933, Gli occhi negli ultimi istanti, Kawabata si riferisce alla letteratura occidentale per dire la sua disciplina. “La vita di Dante, l’autore della Divina commedia, fu tragica. Si dice che Walt Whitman mostrando ai suoi ospiti un ritratto del poeta raccontasse: ‘È il volto di un uomo che si è sbarazzato delle impurità del mondo. Per poter acquisire quel volto ha ottenuto molto e ha perduto tutto’”. Mi piace credere che l’episodio sia un’invenzione di Kawabata, che si vela dietro il poeta che ha visto gli altri mondi, Dante, e quello che ha cantato questo mondo, Whitman. Scrivere significa perdere tutto: se stessi insieme alle “impurità del mondo”. Riguardo al grado di purezza a cui ci si è consegnati, giudicheranno altri, i lettori. Sul melograno del vicino penzolano tre frutti avvizziti – sembrano piccole campane di bronzo. Mi pare blasfemia. (d.b.)

L'articolo Kawabata: il racconto perfetto, la scrittura come disciplina. Discorso sulla “Melagrana” proviene da Pangea.

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Ciò che affascina Hiroshige è lo splendore del bianco. In una serie di silografie gioca a mostrare il diverso carisma del bianco: il bianco della neve, dei fiori di ciliegio, del chiarore lunare. Uomini maestosamente soli sotto una nevicata – il manto bianco, il cappello bianco. Un tempio, sopra una rocca glaciale, glabra, sembra una fiamma – tutto è imbiancato, ma non per questo innocente, perché il gelo cova una giustizia tremenda. La mostra bolognese dedicata a Hiroshige e a Hokusai – fino al 3 marzo al Museo Civico Archeologico – è cliché e déjà-vu. Sembra di avere già visto tutto, un Giappone da cartolina – per capirne le ambiguità, però, basta leggere Tiziano Terzani – probabilmente mediato dai cartoni animati (compresi i capolavori di Hayao Miyazaki). Insomma. Il Fuji, l’ideogrammatica solitudine, la natura maniaca e micidiale – siamo acquietati dall’idea che abbiamo del Giappone, la ‘giapponeseria’ che stordì Van Gogh e affascinò Monet.

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Mentre visito la mostra giapponese, casualmente, rileggo la ‘Trilogia della Frontiera’ di Cormac McCarthy dall’inizio, da Cavalli selvaggi. Continua a sorprendermi – al di là del genio narrativo – la dedicata precisione con cui McCarthy nomina le cose. In realtà, tutta la letteratura americana è fatta di nomi, di nominazioni. Sul treno, sul retro del libro, scrivo questo: “Con i nomi teniamo a bada la nostra oscurità, cerchiamo di dare geografia all’informe che ci distingue e distrugge”. Mi fa tenerezza questa necessità del nome: come se un nome (nome&cognome) esaurisse l’identità, come se bastasse costellare di nomi un continente non proprio per renderlo proprio, privato, appropriato. La stessa cosa accade nella letteratura biblica, originaria. Il libro dell’Esodo, che è quello fondamentale per la storia d’Israele, non si chiama Esodo ma shemòt, che significa ‘Nomi’. Il protagonista del libro, appunto, sono i nomi, minuziosamente trascritti, di quelli che compirono la traversata nel deserto, che testimoniano l’adempimento della promessa divina di una terra; ‘Nomi’ è il libro in cui Dio rivela a Mosè il suo nome, anzi, la molteplicità inesauribile dei suoi nomi. Nel Vangelo Gesù chiama ciascuno per nome – ma a volte sceglie di cambiare il nome (Sim’on diventa Pietro), perché il nome è un compito. In Giappone non c’è l’ansia del nome – cioè di impossessarsi di ciò che si nomina. I nomi sono falene, sono fatati, non sono fatali. I nomi si indossano, si cambiano, come maschere. Il vero compito è spogliarsi di tutti i nomi, incenerirli, restare un essere senza nome – non sono ciò che vuoi, ma ciò che non puoi dire. L’uomo biblico-occidentale vuole che il suo nome marchi la Storia, sia lì a imperitura memoria – l’uomo nipponico preferisce sbalordire scomparendo.

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Amare, alla moda del romanzo occidentale, è fondere i nomi, fondare nuovi nomi, costellare la civiltà di marchi, marchiare con la propria firma, che raffigura, stilizzato, il vigore del proprio ego. Nel mirabolante Genji monogatari, il racconto del principe Genji, caposaldo della letteratura giapponese, l’amore nasce perché è già in perdita, è un assaggio di fugacità, è affondare in una siderea nostalgia, galleggiare su ciò che non sarà, posporre il desiderio all’infinito, sbriciolare e sregolare il nome in questo inseguimento vano. Non si ama la carne ma il suo bagliore, non si investiga la memoria ma la malinconia.

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Eccelle l’artista occidentale nell’arte del ritratto – perché ogni uomo è infallibilmente ciò che è, il suo volto è un sigillo, un nome. Quello d’Oriente, invece, per quanto si applichi nel disegnare la lampeggiante geisha, riesce meglio nel dettagliare un pesce, nel definire i remoti particolari di una tigre, il nitrito di un drago, la vastità di un fiore.

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Più che la mostra, per capire il Giappone – il luogo dove ha origine il sole, mentre da noi cala, affonda – vi squaderno cinque libri, fondamentali. Per lo meno, esteticamente superbi.

*Il fucile da caccia, Inoue Yasushi: pubblico nel 1949, lieve e febbrile romanzo dell’attrazione e del tradimento, della pulsione e del dolore, narrativamente perfetto (è costruito su tre lettere, fatte pervenire a un terzo, estraneo alla vicenda). “La tristezza irrazionale contenuta nelle tue frasi violente, minacciose fece sbocciare di colpo dentro di me, come un fiore di cristallo, la felicità di una donna che si sente amata”. Ha la leggerezza di una foglia, la crudeltà di un bacio di vipera.

*Libro d’ombra, Jun’ichiro Tanizaki: pubblico nel 1933, qui il grande scrittore della perversione e dell’eros nero – leggete, vi prego, Il tatuaggio, La chiave, Diario di un vecchio pazzo, libri di corrosiva spudoratezza – cerca di rispondere alla domanda infinita, “ma perché piace tanto, a noi Orientali, la bellezza che nasce dall’ombra?”.

*Il maestro di Go, Yasunari Kawabata: pubblico nel 1954, non è considerato tra i grandi libri di YK – come Il paese delle nevi, Mille gru, Bellezza e tristezza – ma è il romanzo esemplare per capire il senso della maestria, l’obbedienza al talento, il nitore del genio, che nasce sempre da una illuminazione di tale intensità al cui cospetto concetti come vittoria e sconfitta sono vani, invalidati. Si racconta l’ultima, memorabile partita di Go di un maestro assoluto, che sfida un campione dei tempi moderni.

*Un’esperienza personale, Kenzaburo Oe: pubblico nel 1964 è il libro più intimo del granitico scrittore, avvezzo allo sperimentalismo – Gli anni della nostalgia è il suo romanzo-summa, che racconta lo sradicamento dalla tradizione nipponica rileggendo Dante e William B. Yeats. Si racconta di Tori-bird, bimbo gravemente disabile, con acuti mirabili: “Se ci sarà un giudizio finale, in quale categoria di morti potrà essere citato, accusato, giudicato un bambino con funzioni vegetative, morto subito dopo la nascita? Per qualsiasi giudice non saranno forse prove insufficienti le sue poche ore trascorse sulla terra piangendo, la lingua che si dibatte nel rosso perlaceo della bocca spalancata?”.

*Cronaca della luna sul monte e altri racconti, Nakajima Atushi: pubblico nel 1942, lo scelgo in onore dell’editore Marsilio, che attraverso la collana ‘Mille Gru’ ha portato in Italia moltissimi scrittori nipponici. Nakajima Atsushi è scrittore di somma eleganza, un po’ un Borges nipponico. La maledizione della scrittura è un racconto esplicito, con frasi da indossare spesso: “Se pensiamo di essere noi a usare la scrittura per i nostri libri ci sbagliamo di grosso. Siamo noi a essere sfruttati come schiavi dagli spiriti della scrittura. Ma la cosa più grave è che i danni causati da questi spiriti sono terribili”.

Davide Brullo

L'articolo Hokusai è una cartolina turistica. Ovvero: i 5 libri necessari (cioè, inconsueti) per capire il Giappone proviene da Pangea.

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Nel 1968 il premio va a Yasunari Kawabata, straordinario romanziere nipponico – insieme a Jun’ichiro Tanizaki e a Inoue Yasushi il più grande in Japan – di cui, a spanne, secondo me, gli svedesi non hanno capito un ideogramma. In una specie di grottesco gioco della torre, spiando tra i documenti appena spianati, veniamo a sapere che le candidature di E.M. Forster e di Ezra Pound vengono rifiutate perché “troppo anziani” – sonore palle: Kawabata non è un fanciullo, ha 69 anni quando ottiene il Nobel, e poi, l’età è mai stata un problema nell’asserzione del genio? Vladimir Nabokov è scartato perché su di lui pende l’accusa di essere un autore “immorale” a causa di Lolita, non si possono lordare le aule svedesi – ma l’avranno letto La casa delle belle addormentate di Kawabata, mi dico, che gronda eros e perversione ovunque, con quei laidi vecchi che pagano per sollazzarsi di fianco a bamboline minorenni stordite dal sonnifero? Nel valzer dei premiabili risaltano Chinua Achebe, Charles de Gaulle (noto scrittore, un tot sotto Balzac…), W.H. Auden – decapitato perché “la fase davvero pionieristica della sua poesia si è esaurita da anni” – e Eugène Ionesco, accantonato per “la natura controversa del suo lavoro”.

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Ciò che ha fatto inviperire i cittadini d’Albione, squadernando gli archivi, però, è altro. Sono i giudizi in merito all’opera di Samuel Beckett. Squalificato già nel 1964 – “considererebbe una assurdità, visto il suo stile, ricevere il Nobel” – nel 1968 è al centro di una vaporosa disputa. Anders Österling, il presidente della commissione – fatato lirico di Svezia, forse agito da invidie e malcelati livori – scrive: “non discuto l’efficacia artistica dei drammi di Beckett, ma la satira misantropica (sul genere di Swift) e il pessimismo radicale (Leopardi, per intenderci) hanno un cuore possente, che a Beckett manca”. In soldoni, “per quanto riguarda Samuel Beckett, mantengo le mie riserve, a mio avviso assegnargli il premio non sarebbe coerente con lo spirito delle volontà di Nobel”.

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Già, ma qual è questo spirito del Nobel, diciamo così? Proporre una letteratura ornamentale, educativa, politicamente corretta, tesa – eccole le volontà di Nobel – “verso una direzione ideale”. Insomma, oppio per i popoli e tartine per le élite. Così, Anders Österling – gloriosamente frollato in oblio letterario – propone al posto di Beckett la candidatura di André Malraux, non tanto per la carica estetica – La condizione umana o le Antimemorie non sono esattamente educative e ornamentali – quanto per gli incarichi politici (Malraux è il guru della cultura sotto de Gaulle). Mossa azzardata. Infine, si opta per Kawabata – senza averlo letto – immaginando che sia lo scrittore dei ciliegi in fiore e dei samurai sotto sale. Lo spirito contraddittorio e cretino dell’assemblea deputata ad assegnare il Nobel per la letteratura si fa chiaro l’anno dopo, nel 1969, quando il Nobel va a… Samuel Beckett… Francamente, di fronte a una lampante evidenza estetica, non si poteva fare altro. Quando riceve la notizia del Nobel, Beckett è a Tunisi, la intende come una catastrofe. Se cercate il suo fatidico ‘discorso’ di accettazione del Nobel, per dire, non lo troverete. “Nessuna conferenza è stata realizzata da Samuel Beckett”, dice, laconico, il sito del Nobel. Beckett va in Svezia, ritira il premio, torna a casa. Bravo, bravissimo.   

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Viene da domandarsi da che pulpito viene la predica e con che criteri sia possibile giudicare un’opera d’arte. Perché siamo servi dei giudizi estetici dettati da una commissione di misconosciuti svedesi? Voglio dire, se premio dev’essere, che ogni Paese decreti il massimo artista dell’anno, il club di artisti si riunisce, decidono il migliore (estraneo al club, obviously). Ovviamente, ci sarebbe da dire e da rimarcare. Almeno, sarebbe un giudizio emesso da una giuria degna. Ah, già, ecco perché siamo servi del Nobel… I soldi. Quelli servono sempre. (d.b.)

L'articolo Gli archivi del Nobel per la letteratura dimostrano l’idiozia dei giudici svedesi: nel 1968 bocciarono Samuel Beckett perché contro “lo spirito di Nobel”. Su Nabokov, invece, pendeva l’accusa di immoralità… proviene da Pangea.

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La nostra conoscenza della letteratura nipponica, di solito, si ferma alla canonica ‘trimurti’: Yasunari Kawabata, Jun’ichiro Tanizaki, Yukio Mishima. Tre scrittori clamorosamente diversi, che bastano a nutrire una esistenza. Chi è bravo, di solito, arriva a Kenzaburo Oe, qualcuno si lascia sedurre dai racconti di Ryunosuke Akutagawa; i frivoli s’impennano per Banana Yoshimoto, quasi tutti hanno letto Haruki Murakami. Quando ero bravo, mi nutrivo della collana ‘Mille gru’ stampata da Marsilio: ho scoperto meraviglie, come i gialli di Edogawa Ranpo, le visioni di Nakajima Atsushi, le follie verbali di Fukunaga Takehiko. Il fucile da caccia è il romanzo con cui Inoue Yasushi esordisce, nel 1949, alla letteratura, poco più che quarantenne. Di mestiere, dopo essersi laureato con una tesi su Paul Valéry – netta è la filiazione della letteratura giapponese contemporanea da quella francofona – è stato giornalista.

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Ritualmente leggo Il fucile da caccia. La struttura ‘scenica’, per così dire, è formidabile: un pretesto – una poesia pubblicata su un giornale da caccia – scatena la confessione di un mènage à trois narrato attraverso tre lettere, di tre donne distinte, con tre portenti sentimentali. Il lettore, come sempre, è un guardone, la lettura è alcova proibita, la passione è sotterrata dal sotterfugio, l’amore è una spada sprofondata nel ghiaccio. Insomma, l’esperienza – formale ed emotiva – è potente, è unica. Pochi altri scrittori possono vantare un libro così esclusivo, remoto – nitido come l’acqua, potente come una stilettata: stai boccheggiando, stupefatto, e non ti accorgi di morire, dissanguato. Il libro, ‘da camera’, ti esplode in mano appena lo leggi.

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Nel 2006 Adelphi pubblica Amore. In tre racconti Inoue Yasushi scrive il suo mito di Orfeo & Euridice: ogni amore è tale perché sfocia nella morte. Ma che contraffazione è accaduta… In Italia Yasushi pare uno scrittore della psiche e dei sensi. Invece – basta oltraggiare un Wikipedia qualunque – “la maggior parte della sua produzione è dedicata a romanzi storici ambientati alla fine del cinquecento, sia in Giappone, sia in altri paesi dell’Asia”. Dovremmo saperlo: da un romanzo storico di Yasushi, piuttosto celebrato, Morte di un maestro del Tè – edito da Skira – è tratto il film di Kei Kumai, con Toshiro Mifune, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia del 1989.

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Invece. I romanzi storici di Inoue Yasushi, che è uno dei grandi scrittori del Novecento, sono totalmente ignorati: perché? Perché in Italia se un disco funziona gli altri devono essere uguali. Uno dei romanzi storici più vasti di Inoue Yasushi è stato tradotto dalla Columbia University Press come The Blue Wolf (2008; in Francia suona Le Loup Bleu): “che grandioso divertimento tradurre il romanzo epico di Inoue Yasushi!”, esulta nella sua Note il traduttore, Joshua A. Fogel. Ha ragione. In anteprima assoluta per questo paese di microscopici lettori, vi proponiamo la prima pagina del romanzo che racconta la storia di Gengis Khan. La descrizione migliore ce la dà, trasversalmente, Fosco Maraini, che ha introdotto la Storia segreta dei Mongoli (Tea, 1995), la cronaca, rude e brutale, del grande guerriero mongolo. “Quasi una cerimonia, quasi un ikebana tra le stelle”. Io faccio il mio: continuo a proporre il romanzo agli editori del quartiere. Chi fa a gara a tradurlo? Il grande Yasushi sa addomesticare i sauri, dare vigoria al vento, incedere a Nord incendiando, e scovare il grido sotterrato di una amante delusa, indiavolata. (d.b.)

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Siamo nel 1162. Un bambino è nato nella iurta del capo, presso un accampamento dei Mongoli: vivono lungo le fertili piane e le foreste solcate dal fiume Amur, che nel suo corso superiore accoglie l’Onon e il Kherlen. La mamma è una giovane donna, bella e timida, di vent’anni, si chiama O’elün. Come accade spesso, gli uomini dell’accampamento stanno lanciando un attacco contro i Tartari dell’accampamento vicino, una tribù con cui combattono da tempo. Per questo, chi abita nelle centinaia di iurte mongole, ora, sono solo i vecchi e i bambini.

O’elün ordina a un vecchio servo di portare la notizia della nascita del bimbo nel campo di Yisügei, suo marito, che è a diverse miglia di distanza. Dopo che il messaggero è partito, O’elün torna a occuparsi del neonato. Il bambino sta rotolando, stretto tra le fasce. Le dita della sua mano sinistra si stringono così fortemente intorno a lei che non può liberarsene. Con l’istintiva tenacia di una mamma, dopo essersi accertata che i quattro arti del bambino sono in ottime condizioni, O’elün fa del suo meglio per sottrarsi alla stretta della sua mano sinistra. Mentre tenta di districarsi dalla mano del bimbo, O’elün sente il vento ruggire contro la iurta. Come un oggetto concreto, scrosciando col rumore di un fiume potente, il vento corre da Est a Ovest, e sembra sradicare i cardini della Terra. Quando il rumore cessa, O’elün ricorda il cielo notturno, quando è sdraiata sulla schiena. Stelle innumerevoli punteggiano il cielo, ciascuna brilla nei suoi occhi con la sua luce glaciale. Quando il vento la travolge, come un vestito nero trapuntato di stelle che scorrono urlando, si sparpagliano in tutte le direzioni, non resta che il suo guaito a riempire il cielo e la terra. Nonostante il vento che soffia nel cielo stellato appeso sopra il tetto, O’elün invariabilmente è presa dal sentimento della propria profonda insignificanza, mentre giace da sola nell’umile iurta. Questo senso di impotenza e di insignificanza al cospetto della vastità della natura è nel profondo del cuore di ciascuno di questi nomadi che, non avendo case stabili né alcun pezzo di terra, si muovono in cerca di pascoli senza alcuna proprietà su cui sperimentare una vita sedentaria.

Inoue Yasushi

L'articolo Inoue Yasushi ha scritto il libro perfetto, ma nessuno traduce la sua epopea su Gengis Khan, il lupo blu. Lo facciamo noi… proviene da Pangea.