“Vidi la testa del Conte sporgersi dalla finestra. Non vidi la faccia, ma lo riconobbi dal collo e dal movimento delle braccia e delle mani. Non potevo sbagliare, quelle mani le conoscevo bene. Dapprima provai interesse e un lieve divertimento. È incredibile quanto poco basti a interessare e divertire un uomo quando è prigioniero, ma le mie reazioni furono di ripugnanza e di terrore quando vidi l’intera figura emergere dalla finestra lentamente e strisciare lungo il muro del castello, al di sopra di quello spaventoso precipizio, a faccia in giù, con il mantello svolazzante come due grandi ali. Non riuscivo a credere ai miei occhi. Pensai che fosse uno scherzo della luce, un gioco d’ombre, ma continuai a guardare. Non mi ingannavo. Vidi le dita delle mani e dei piedi aggrapparsi agli angoli delle pietre, usare tutte le irregolarità della facciata per muoversi verso il basso a velocità considerevole, come una lucertola che corre su un muro”.

Dracula, il capolavoro assoluto di Abraham Stoker (1847-1912), prolifico scrittore irlandese – come Joseph Sheridan LeFanu – che per tutta la vita coltivò la passione per il teatro, è stato spesso definito “il revival di un revival”, perché ha saputo rielaborare con grande perizia molti elementi del gotico; ma, a rigore, non può esser definito un vero romanzo “gotico”, perché con la sua grande ricchezza narrativa e il modernismo positivista che lo permea, rappresenta il culmine della maturazione del genere horror vampiresco che ha percorso l’Ottocento inglese, in quel tramonto della cultura vittoriana ormai sopravanzata dal progresso e proiettata verso il nuovo secolo. Partendo dal romantico Lord Ruthven d’ispirazione byroniana, passando attraverso la mediazione di quel pasticcio feuilletoniste che è Varney the Vampire del 1847 e dello splendido racconto “Carmilla” del 1871, ecco apparire nel 1897 il conte Dracula, espressione definitiva dell’antieroe demoniaco, uno dei personaggi più letti e sfruttati nella storia della letteratura – per non dire delle trasposizioni cinematografiche –, anche lui un essere “pallido come il chiarore lunare” e “dotato di un sorriso affascinante”, eppure terribilmente diverso dalle figure precedenti, stando alla descrizione fornita da Jonathan Harker, il primo personaggio che vi entra in contatto: 

“Il viso era forte, molto forte, e aquilino, con un naso sottile e narici stranamente arcuate. I capelli diradavano sulle tempie e sull’alta fronte sporgente, ma crescevano folti sul capo. Le sopracciglia erano molto fitte e quasi si inoltravano alla radice del naso, con peli ricciuti e scomposti. La bocca, per quel che potevo vedere sotto i folti baffi, era immobile, dalla piega piuttosto crudele e denti eccezionalmente appuntiti che spuntavano dalle labbra, molto rosse e fresche per un uomo della sua età. Aveva orecchie pallide e appuntite, il mento largo e forte, le guance magre ma ferme”.

Si racconta che il germe del romanzo sia nato da un sogno fatto dopo una suggestiva conversazione con Ármin Vámbéry, studioso autodidatta, viaggiatore e docente di lingue orientali all’Università di Budapest, che parlò diffusamente delle tradizioni vampiresche ungheresi e delle superstizioni annidate nelle pieghe dei Carpazi. Stoker aveva conosciuto Vámbéry a Londra attraverso l’inseparabile amico Henry Irving, l’attore di cui Stoker fu impresario teatrale e su cui scrisse una biografia dopo la morte: un istrione dal grande carisma, cultore della tradizione gotica – dotato di una voce sibilante e terribile, da vampiro – e famoso interprete di ruoli dannati come Faust, l’Olandese volante, l’Ebreo errante, Frankenstein. Da lì seguirono sette anni di ricerche e preparazione di materiale romanzesco, la cui prima traccia è una pagina di diario datata 18 marzo 1890, in cui Stoker abbozza una suddivisione del libro, originariamente ambientato nella Londra vittoriana. Ne è uscito Dracula, costruito interamente con una tecnica tipica del tempo, quella che cuce insieme pagine di diario, lettere, articoli di stampa, ma non solo: anche relazioni, memorandum, lettere commerciali, comunicati legali, giornali di bordo, in una sequela cronologica di registrazioni dei rispettivi punti di vista che farebbe la felicità di ogni diarista incallito – per inciso, una razza che oggi andrebbe protetta, vista l’effimera società elettronico-digitale e ultra-semplificata nella quale siamo disgraziatamente immersi. Il vergare la pagina con l’inchiostro, il riflettere, rileggere, inviare e attendere riscontri, il custodire le carte, il registrare il proprio diario anche con metodi moderni – siamo a fine Ottocento, e il dottor Seward, uno dei personaggi, incide la sua voce nel cilindro rotante del fonografo: tutto questo muoversi, raccontare, confrontarsi, così rigoroso e dettagliato, stupisce per la sua capacità di essere tanto avvincente, incisivo, trascinante nel susseguirsi delle voci che si alternano in questa costruzione poderosa e complessa.

*

Tutto comincia quando un giovane solicitor, Jonathan Harker, è inviato in Transilvania dal capo del suo studio legale per definire con un ricco cliente locale, il conte Dracula, l’acquisto di uno stabile a Londra. Harker sosta a Bistriza, all’Albergo della Corona D’Oro, e prosegue verso il passo di Borgo dove ha appuntamento con il cocchiere del conte. Il clima è macabro e, fra gli ululati dei lupi, i locali cercano di dissuaderlo dall’avventurarsi in terre pericolose: “«Lo sapete che giorno è oggi?» Risposi che era il quattro maggio. Scosse la testa e disse: «Oh sì! Lo so, questo lo so! Ma sapete che giorno è oggi?» Le dissi che non capivo e la donna riprese: «È la vigilia di San Giorgio. Non lo sapete che stasera, quando l’orologio batterà mezzanotte, i poteri malvagi del mondo avranno tutta la loro forza? Sapete dove state andando e verso cosa?»”. Al passo di Borgo lo raccoglie il misterioso cocchiere (che si capirà essere lo stesso Dracula) per condurlo al castello: “Nel parlare, sorrideva e la luce dei fanali è caduta sulla bocca dalla piega dura, con labbra molto rosse e denti puntuti, bianchi come l’avorio”. Giunto a destinazione, dopo un rumore di catene e sferragliare di chiavistelli dietro il portone pesante di borchie, vede apparire “sulla soglia un uomo alto, dal viso ben rasato, a parte i lunghi baffi bianchi, vestito di nero dalla testa ai piedi, senza un filo di colore in tutta la persona”, che lo saluta “in eccellente inglese, benché con accento straniero: «Siate il benvenuto nella mia casa! Entrate liberamente di vostra volontà»”.

*

Harker è invitato a cena dal conte, che però non mangia e sembra saziarsi ascoltando gli ululati dei lupi («Sentiteli, i figli della notte, che musica!»). Il mattino seguente, dopo aver scoperto che in casa non ci sono specchi, Harker usa un suo specchietto per radersi, quando il conte appare d’improvviso alle sue spalle senza lasciare alcun riflesso: nella sorpresa, Harker si taglia perdendo un po’ di sangue, e la reazione di Dracula è immediata: “negli occhi gli si è accesa una specie di furia demoniaca e si è lanciato per afferrarmi alla gola. Mi sono ritratto e la sua mano ha sfiorato i grani del rosario: questo ha prodotto un cambiamento istantaneo e la furia è sparita tanto rapidamente da farmi dubitare di averla vista”. “«Attento», ha detto, «attento a non tagliarvi. In questo paese è più pericoloso di quanto crediate». Poi ha afferrato lo specchio: «E questo è l’arnese che ha compiuto il misfatto. È un oggetto perverso della vanità umana. Via!»”.

In breve, Harker si rende conto che, invece di essere ospite del castello, ne è prigioniero. Dracula si comporta in modo strano anche per un vecchio eccentrico: oltre a non mangiare, non si fa vedere di giorno, e di notte è capace di scivolare lungo le mura del castello come un animale. Nei suoi discorsi elaborati si vanta di discendere dagli Szekely, una valorosa etnia di origine ungherese:

“Noi Szekely abbiamo diritto di essere orgogliosi perché nelle nostre vene scorre il sangue di molte razze coraggiose che hanno lottato come leoni per il predominio. Qui, nel vortice delle razze europee, la tribù degli Ugri ha portato dalla Terra dei Ghiacci lo spirito guerresco di Thor e Odino, e lo spirito che i loro Bersekir hanno dimostrato con feroce determinazione sulle coste d’Europa, sì, e dell’Asia e dell’Africa finché i popoli si sono convinti che fossero giunti i lupi mannari. Quando arrivarono qui, trovarono gli Unni la cui furia guerriera aveva spazzato la terra come una fiamma vivente, finché i popoli morenti si convinsero che nelle loro vene scorreva il sangue delle antiche streghe che, espulse dalla Scizia, si erano accoppiate con i demoni del deserto”.

*

Benché il conte gli vieti di entrare in certe stanze del castello, Harker disubbidisce per cercare vie di fuga, e di notte, in una camera proibita, incontra tre donne bellissime (di cui una, “di carnagione chiarissima, con una massa di capelli d’oro e gli occhi come due zaffiri” gli ricorda qualcuno che conosce¹). Le tre donne hanno “denti bianchissimi che brillano come perle fra il rosso rubino delle labbra voluttuose”, e Harker – benché sia fidanzato con Mina Murray, una donna energica e virtuosa – si sente sedotto: “In loro c’era qualcosa che mi metteva a disagio, una strana nostalgia e insieme una paura mortale. Nel mio cuore provavo un selvaggio, bruciante desiderio di essere baciato da quelle labbra”. Le tre donne cercano di vampirizzarlo, finché interviene il conte che le respinge infuriato: “Quest’uomo mi appartiene!” e le consola offrendo loro un sacco, dentro cui sembra di udire “distintamente i vagiti di un neonato”.

Secondo Stephen King, “fu la mentalità dell’epoca di Stoker a imporre che il male del conte dovesse arrivare dall’esterno, perché il male incarnato nel conte è per lo più il male sessuale pervertito. Stoker ha fatto per gran parte rivivere la leggenda del vampiro scrivendo un romanzo che palpita vigorosamente di energia sessuale.  Il conte non si avventa mai su Jonathan Harker poiché lo ha promesso alle sorelle spettrali che abitano nel castello; l’incontro di Harker con le tre voluttuose ma letali arpie è di tipo sessuale, ed è descritto nel suo diario con termini che, per l’Inghilterra di fine secolo, erano piuttosto precisi”²:

“Avevo paura di aprire gli occhi, ma guardavo e vedevo chiaramente di sotto le ciglia. La ragazza si è inginocchiata e chinata su di me, golosa. C’era in lei una voluttà deliberata insieme eccitante e repulsiva, mentre inarcava il collo e si leccava le labbra come un animale, finché ho visto il rosso scarlatto brillare umido al chiarore della luna come la lingua che lisciava i denti appuntiti. La sua testa si abbassava sempre più, le sue labbra si allontanavano dalla bocca e dal mento e sembravano pronte ad attaccarsi alla mia gola… Poi si è fermata e ho sentito il risucchio della lingua che leccava denti e labbra, e ho avvertito il suo fiato caldo sul collo. Quindi la pelle della gola ha cominciato a fremere come fa la carne quando si avvicina una mano a solleticarla. Sentivo il tocco leggero, palpitante delle sue labbra sulla pelle sensibilissima della gola, e la pressione di due denti aguzzi che l’hanno toccata e si sono fermati. Ho chiuso gli occhi in un’estasi di languore, attendendo, attendendo con il cuore che batteva forte”.

*

Harker, a questo punto, si rende conto di trovarsi in una situazione disperata e decide di uscirne con ogni mezzo, per quanto la fuga possa essere pericolosa e potenzialmente mortale. Si entra dunque nella seconda unità narrativa, dove sono protagoniste la fidanzata di Harker, Mina Murray, e la sua amica Lucy Westenra. Se Mina è concreta e pratica, Lucy è una sognatrice, alle prese con tre innamorati che desiderano sposarla: il nobiluomo Arthur Holmwood, l’americano Quincey Morris e il medico John Seward. Quest’ultimo segue attentamente un paziente del suo manicomio, R.N. Renfield, che mastica insetti e vaneggia sul prossimo arrivo in Inghilterra di un misterioso Maestro. Mina, che non ha più notizie di Jonathan, va in vacanza con Lucy a Whitby, dove, al culmine di una furiosa tempesta, si arena una nave alla deriva proveniente da Varna, la spettrale Demeter, senza marinai e con il solo capitano, morto, legato alla ruota del timone. Mentre il giornale di bordo non sembra riportare nulla di rilevante, se non l’assenza dell’equipaggio, il foglio chiuso in una bottiglia rinvenuta nella tasca del capitano rivela che un mostro misterioso ha ucciso tutti gli uomini dell’equipaggio, l’uno dopo l’altro. La nave trasportava cinquanta casse piene di terra della Transilvania, che servono a Dracula per riposarvi e rinnovare i propri poteri; le casse verranno poi recuperate e nascoste dal conte in diverse proprietà, tra cui la tenuta di Carfax acquistata tramite Harker, per creare delle basi intorno a Londra e attuare il suo progetto di “invasione” del suolo inglese. Dal resoconto sulla tempesta apparso in The Dailygraph dell’8 agosto (incollato sul diario di Mina Murray):

“Quando il battello s’è incagliato con violenza, il cozzo ha fatto crollare cime e pezzi di legno e, nel momento dell’impatto, un cane mastodontico è saltato sul ponte dalla stiva, quasi fosse stato sbalzato dall’urto, e correndo a prua si è lanciato sulla battigia, puntando dritto verso l’erto dirupo su cui il cimitero sorge tanto a picco sulla stradina che alcune delle lapidi si proiettano nel vuoto dove la scogliera che le sosteneva è franata, ed è scomparso nell’oscurità che sembrava più intensa oltre il raggio del faro. […] Molto interesse ha suscitato il cane saltato a terra al momento dell’approdo di fortuna, e più di un membro della Protezione degli animali ha cercato di avvicinarlo. Ma nessuno vi è riuscito: sembra scomparso dalla città”.

Dracula è sbarcato in forma di animale, e subito ricomincia a nutrirsi in terra d’Albione. Quando una suora scrive da un ospedale di Budapest che Jonathan è salvo, Mina corre in Ungheria a riprenderselo e senza indugio lo sposa. Ma, nel frattempo, Lucy – che fra i suoi pretendenti ha scelto Arthur – viene vampirizzata da Dracula, che approfitta prima del suo sonnambulismo, succhiandola presso lo stesso cimitero di Whitby, e poi continua ad attaccarla penetrando direttamente nella sua camera. Ancora Stephen King: 

“In fatto di sesso, una società rigidamente moralista può trovare una valvola di sfogo nell’idea del male che arriva dall’esterno; la cosa è più grande di noi due. Harker è un po’ deluso quando il conte entra nella stanza e interrompe questo breve tête-á-tête [nel castello con la vampira]. Forse anche molti dei lettori guardoni del tempo di Stoker lo furono. Analogamente, il conte infierisce solo sulle donne: prima su Lucy, poi su Mina. Le reazioni di Lucy al morso del conte somigliano molto ai sentimenti che Jonathan prova per le spettrali sorelle. Per essere proprio volgari, Stoker ci fa capire da un punto di vista piuttosto classista che a Lucy sta dando di volta il cervello. Di giorno, una sempre più terrea ma impeccabile e apollinea Lucy tesse il suo irreprensibile e decoroso idillio con lo sposo promesso, Arthur Holmwood. Di notte, se la spassa in dionisiaco abbandono con il suo tenebroso e sanguinario seduttore”³.

*

A causa delle visite notturne di Dracula, Lucy sta sempre peggio e a nulla servono i tentativi di cura. Allora il dottor Seward informa Arthur, promesso sposo di Lucy, di aver scritto al suo vecchio amico e maestro, il professor Van Helsing di Amsterdam, un esperto in malattie oscure: “Sembra un tipo originale, ma sa quel che fa, meglio di chiunque altro. È un filosofo e un metafisico, nonché uno degli scienziati più all’avanguardia del nostro tempo; in più lo ritengo dotato di una mente assolutamente aperta. Ha nervi d’acciaio, un temperamento di ghiaccio, una volontà indomabile, autodisciplina e tolleranza, ed è il cuore più sincero e nobile che io conosca. Tutte queste qualità gli permettono di compiere la nobile opera che sta facendo per l’umanità; un’opera sia pratica che teorica, poiché le sue prospettive sono così vaste come la sua onnicomprensiva sensibilità”. 

Giunto da Amsterdam e presa in pugno la situazione, il professor Van Helsing cerca di salvare Lucy con ripetute trasfusioni di sangue prelevato dai compagni coinvolti nell’avventura (ignorando il problema della compatibilità dei gruppi sanguigni, la cui scoperta si avrà fra il 1900 e il 1902); ma Lucy muore e, dopo la sua sepoltura, riappare come vampira insidiando bambini intorno a un cimitero di Londra. Così, Van Helsing convince i suoi amici che c’è una sola cosa da fare: sarà lo stesso Arthur a conficcare un paletto nel petto della fidanzata, liberandola dalla condizione di vampiro.

*

Di grande interesse è la lettura psico-sociologica che offre David Punter nel suo The Literature of Terror. Come dirà il professor Van Helsing, nel suo inglese scorretto, “il vampiro continua a vivere, e non può morire con il semplice passar del tempo, può prosperare quando può impinguarsi del sangue dei viventi. E in più abbiamo visto anche noi che può perfino ringiovanire, che le sue facoltà vitali si intensificano e sembrano come rianimarsi quando trova a sufficienza del suo speciale alimento”. Ma il sangue che dà vita a Dracula è anche il sangue – come dice a Harker – di una dinastia, di una “casa”, e lui è il fiero discendente e portatore di una lunga tradizione aristocratica.

“Il lungo progresso storico dei tentativi compiuti dalla borghesia per capire il significato del «sangue» nobile giunge all’apoteosi in Dracula, poiché Dracula è l’ultimo aristocratico. Egli ha rarefatto i suoi bisogni, e quelli della sua casa e del suo lignaggio, al punto di non avere più alcun bisogno di un qualche sistema di scambio o di sostentamento fuorché del sangue. Tutti gli altri legami materiali con il «disonorevole» mondo borghese sono stati tagliati: l’aristocratico ha pagato il tragico prezzo del soppiantamento sociale, eppure il suo destino finisce per coinvolgere anche altri. Defraudato del suo diritto al dominio effettivo, il suo potere si esercita nella pura e semplice sopravvivenza, il suo rapporto con il mondo è il culmine della tirannia, eppure è giustificato dal fatto che egli non cerca la propria sopravvivenza personale bensì quella della casa e perciò, naturalmente, la sopravvivenza dei morti. Stoker mette in luce molto bene l’ambiguità delle leggende quando Dracula racconta a Harker la sua storia: «Trattando di cose e di persone, e specialmente di battaglie, ne parlava come se le avesse conosciute o vi avesse assistito. Mi spiegò che per un boiaro l’orgoglio della casata e del nome è il suo stesso orgoglio, che la loro gloria è la sua gloria, che il loro destino è il suo destino. Ogni volta che parlava della sua casa diceva sempre: ‘noi’, e parlava al plurale, come si esprimerebbe un re»”⁴.

*

In Dracula, più che in altre versioni, il mito diventa un’inversione della cristianità, poiché il conte offre la vera resurrezione del corpo, ma disunito dall’anima. E la forza del romanzo sta nell’aver affrontato in modo diretto una serie di tabù, quelli che fissano divisioni e linee invalicabili che consentono alla società di funzionare senza disgregarsi. Dracula, oltre a cancellare la linea di separazione fra uomo e animale, “cancella quella fra uomo e Dio, osando condividere la vita immortale e praticando una forma di amore corrotta ma sovrumana; e cancella quella fra uomo e donna dimostrando l’esistenza della passione femminile. Nella sua figura sono descritte numerosissime paure primordiali: egli cambia le forme, fonde le specie, preannuncia il crollo etnico. Renfield, il suo «discepolo», lo ritiene un dio, e i suoi aspetti satanici sono tanto più interessanti se ricordiamo che il suo vero antenato [Vlad III di Valacchia] si era guadagnata la fama di crudeltà a causa della diligenza messa a difendere la fede cristiana contro il turco predatore”⁵.

Ora il compito del piccolo gruppo di sodali – Jonathan, Arthur, l’americano Quincey Morris, il dottor Seward e Mina – diventa quello di eliminare il Principe dei vampiri, che dopo aver annientata Lucy sta minacciando Mina, novella sposa di Jonathan. Mentre il gruppo – dopo un accurato lavoro di indagine e detection – trova e distrugge le casse di terra della Transilvania nascoste a Londra, Dracula riesce comunque a vampirizzare Mina, smaterializzandosi e rimaterializzandosi attraverso una densa nebula che stordisce la vittima formando un alone luminoso. Da quel momento Mina si sente infetta, e si trova in uno speciale contatto telepatico col vampiro: essendo ormai identificati i rifugi e sottratta la terra transilvana, Mina – sotto ripetute ipnosi – può seguire e descrivere a Van Helsing il precipitoso viaggio di ritorno di Dracula verso il Mar Nero a bordo della Czarina Catherina, una nave diretta a Varna. Ne segue una caccia serrata attraverso Turchia, Bulgaria, Romania, fino all’epilogo⁶.

*

Risalendo nella genealogia, “il vampiro in Polidori è capace di «vincere»; quando arriveremo alla versione di Stoker, quasi un secolo dopo, egli è sconfitto dalle forze associate della scienza, del razionalismo e del conformismo etico. Egli è un ribelle, non per il fatto di essersi distolto dalla società ma per averla preceduta nel tempo”⁷. Resta il fatto che quella di Dracula è una passione inestinguibile: è un non-morto perché il desiderio non muore mai, e ogni sua soddisfazione non fa che spostare il desiderio verso altre prede. È il perpetuo desiderio di soddisfacimento dell’inconscio, che dev’essere represso per mantenere la stabilità; e, come per l’inconscio, per Dracula non ci sarà una soddisfazione finale, perché il desiderio è la sua stessa natura.

“La sanguisuga ha due figlie: «Dammi! Dammi!».
Tre cose non si saziano mai,
anzi quattro non dicono mai: «Basta!»:
il regno dei morti, il grembo sterile,
la terra mai sazia d’acqua
e il fuoco che mai dice: «Basta!»”.

(Proverbi, 30, 15-16)

Paolo Ferrucci

*

¹ “Dracula’s Guest and Other Weird Stories di Bram Stoker, pubblicato postumo, contiene un capitolo espunto dalla versione finale di Dracula, nel quale Jonathan Harker, sulla strada della Transilvania, si ferma a Monaco. Ignorando i consigli di chi lo ospita all’Hotel Vier Jahreszeiten, se ne va in giro nella notte di Valpurga per la campagna bavarese. Presso la tomba di una contessa Dolingen, originaria ‘di Graz in Styria’ [la Stiria in cui è ambientato il racconto “Carmilla”], incontra una non-morta e viene insieme spaventato e salvato da un gigantesco lupo” (Massimo Introvigne, La stirpe di Dracula, Mondadori 1997, p. 220).

² Stephen King, Danse macabre, Sperling & Kupfer 2006, pp. 77-78.

³ ibidem.

⁴ David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti 1997, p. 231.

⁵ ivi, pp. 235-236

⁶ Per salvare Mina – che rischia di diventare un vampiro e chiede di essere uccisa se le dovesse toccare questa sorte – e l’Inghilterra, il gruppo di inseguitori scopre che Dracula non è sbarcato a Varna, ma a Galata. Mina e Van Helsing, staccatisi dagli altri, giungono al castello, dove l’olandese distrugge le tre vampire che avevano concupito Harker e trova la tomba di Dracula, vuota. Il conte, infatti, sta per arrivare in una bara, ricondotto a casa dalla sua squadra di zingari. Ma Jonathan, Arthur e Quincey li raggiungono e ordinano loro di fermarsi, mentre anche Mina e Van Helsing, provenienti dal castello, puntano contro i servitori di Dracula le loro armi. Ne segue uno scontro, in cui Morris riceve una coltellata mortale; ma prima di morire riesce, insieme a Jonathan, ad aprire la bara di Dracula. Mentre al tramonto del sole il conte sta per risvegliarsi, due pugnalate – una di Jonathan alla gola con un kukri e una dell’americano al cuore con un coltello Bowie – distruggono il vampiro, il cui corpo si riduce in polvere.

 ⁷ David Punter, cit, p. 107.

*In copertina: disegno di George Bess per una edizione illustrata di Dracula

L'articolo “Il suo tenebroso e sanguinario seduttore”. L’epopea di Dracula proviene da Pangea.

“Nello stagno, fra le ninfee, grosse carpe guizzavano facendo volare via le libellule. Si diceva che giù nel profondo si aggirasse un luccio, ritenuto responsabile della scomparsa di almeno un paio di cigni neri”.

La casa di Julian – enigmatico oggetto del desiderio del libro – sorge tra “vaste paludi”, nel bacino dell’Atchafalaya, tra “nutrie, trampolieri, aquile calve, alligatori e mocassini acquatici”. The Shadow si legge con la stessa spazientita energia con cui si vede Stranger Things – piaccia o meno è secondario. 

Ciò che sorprende, al di là del libro, è la consapevolezza terribile dell’autrice. Prima di scrivere, Asia Werty ha letto Bret Easton Ellis e studiato i film di Tim Burton. Il suo libro-modello è Dio di illusioni di Donna Tartt – scritto “Donna Tart” nell’ala del romanzo… –, dove compare, tra l’altro, “un piccolo raffinato college nel Vermont”. Non disdegna i romanzi di Stephenie Meyer – scritto “Stephanie Meyer” nell’ala del romanzo… –, la scrittrice di Twilight. Da The Shadow sogna di trarre una fiction – e di vendere i diritti all’estero. Quando le parlo di ‘generi’ mi risponde che “in letteratura conta il ‘come’ non il ‘cosa’”, e ha ragione. Quando le dico dei ‘giovani’ mi dice che i ‘giovani’ non esistono, che “si scrive per il mondo”. Ha ragione due volte. 

In fondo, The Shadow non è scritto in modo troppo diverso dai romanzi di troppi narratori italiani che credono di fare letteratura ‘alta’ e che si ritrovano a bere assiepati in cinquine, allo Strega. Per lo meno, Asia Werty ha il merito di non fingere – sa quel che fa, non dice di fare altro –, di andare dritta al punto, di raccontare qualcosa uscendo dal claustrofobico ombelico della narrativa nostrana. Di certo – gusti miei – il suo libro è migliore di troppi ‘gialli’ all’italiana, ormai stucchevoli, proni alla fiction Rai, perfetti per lettori in andropausa cerebrale.

Ma ad Asia Werty le polemiche di quartiene non importano. Dall’altro lato del computer – dove abita?, sappiamo che ama andare per montagne – cita Beppe Salvia e Sylvia Plath, dice che il suo libro, in fondo, è una riflessione sul male che a volte non è il male. Verrebbe voglia di conoscerla, ma ama confondere le tracce e sovvertire le trame – preferisce sparire. 

“Asia Werty”: cosa vuol dire questo nome? Perché questo nome? Chi sei davvero?

Chi sono davvero non è importante. Conta l’opera, molto meno l’autrice. Il nome è di vecchia data e dal momento che suonava bene l’ho scelto per il romanzo. Conoscere la sottoscritta non significa conoscere il libro; vale semmai il contrario. Per gli amanti della cabala, come saprai sono le lettere allineate nella parte alta di sinistra della tastiera.  

Sei giovanissima: scrivi per “i giovani”? Che categoria sono i lettori “giovani”?

Il mio romanzo è per tutti, ne sto avendo la riprova in questi giorni. Trovatemi un giovane che scriva autenticamente solo per i giovani; tutto ciò che si scrive, in realtà, lo si scrive per il mondo. L’isola del tesoro di Stevenson è per ragazzi o per adulti?

Perché scrivere un libro al posto di fare tutt’altro? Perché scrivere un horror al posto di scrivere un libro di poesie?

Se ci sono cose più belle al mondo della scrittura, io non le conosco. Quanto al resto, spero che la domanda non nasconda una scala di valori. Ognuno scrive assecondando i propri talenti e le proprie inclinazioni. La qualità in letteratura non sta nel ‘cosa’ ma nel ‘come’. Se uno scrive horror di qualità e un altro pessima poesia, quale dei due giova alla letteratura? 

Quali sono le tue ‘fonti’? I libri che hai amato – i film – le ispirazioni – le aspirazioni. 

Donna Tartt e Bret Easton Ellis, senza dubbio. Leggendo i loro romanzi ho capito che dovevo progettare la mia storia, e farlo subito. Avvertivo un’urgenza. Per me leggere e scrivere sono tutt’uno. A chi vede in The Shadow qualcosa di Stephen King, strizzo l’occhio. Quando ho scelto di ambientare il romanzo nel Vermont avevo le idee chiare – The Shadow doveva avere un respiro internazionale. Il mio obiettivo? Vendere i diritti all’estero. 

Il libro mi sembra, in superficie, un concentrato di clichés: Stati Uniti, ragazzi, college, amore, morte, sparizioni, ombre, spettrali entità… Sembra scritto per diventare una fiction (a proposito: nei hai qualcuna di prediletta?). Lo hai fatto di proposito? Insomma, come hai costruito il libro?

Dici bene, in superficie. Ma se uno inizia a leggerlo scoprirà una realtà ben diversa. Ancora una volta, in letteratura non conta il ‘cosa’, ma il ‘come’. Anche Austerlitz di Sebald, in superficie, potrebbe apparire un concentrato di cliché sul nazismo. Ma se ci si addentra nella sua lettura si scopre un libro grandioso per il suo sguardo e la sua parola. Si può scrivere un capolavoro con qualsiasi tema. E fare un pasticcio con la storia più ‘alta’. Spesso, la qualità sta proprio laddove meno te lo aspetti. Quanto alla poesia che si scrive oggi, non la frequento se non nei rari casi in cui è toccata dalla magia e dal senso. Amo la poesia di Mariangela Gualtieri e Beppe Salvia; e andando più indietro quella di T.S. Eliot, Marina Cvetaeva e Sylvia Plath: “Non servi, non servi più,/ O nera scarpa, tu/ In cui trent’anni ho vissuto/ Come un piede, grama e bianca,/ Trattenendo fiato e starnuto…”. Infine, naturale che voglia realizzare una serie tivù ispirata al romanzo. La fiction che mi ha più colpita di recente è Adolescence, capolavoro del realismo britannico.

Che cose vuoi dire, profondamente, attraverso il tuo libro? 

Che il male non è il male e il bene non è il bene, non sempre almeno. C’è molto di più da scoprire dietro le apparenze, anche se non sempre si è disposti a farlo. Scrivendo ho voluto mettere in scena l’ambiguità, che è la chiave di ogni romanzo. Quando Dante allude al peccato terreno di Ugolino compie un’operazione dissimulatrice, in poche parole fa appello all’arguzia (o forse dovrei dire alla scaltrezza) di un romanziere moderno; nel mio romanzo l’ambiguità è la protagonista indiscussa. Nell’universo che ho creato ogni giudizio è sospeso fino all’ultima pagina – forse per sempre.

Qual è, del romanzo, la parte, l’idea che ti convince di più – e quella che riscriveresti? 

Le scene meglio riuscite sono quelle immerse nella brutalità della natura (anche umana), le Green Mountains, le paludi della Louisiana, il carnevale di New Orleans tra riti e rimandi allegorici. Ovviamente la perfezione è soltanto un’aspirazione, ma anche potendo cambierei ben poco. 

Hai usato l’Intelligenza Artificiale per costruire la trama del tuo libro, per ‘informarti’ e fare ricerca? Credi che l’IA rovinerà la facoltà immaginativa degli scrittori? 

No, mi sono appoggiata a metodi tradizionali, ma non escludo di usarla in futuro, quantomeno sul piano del reperimento del materiale (non della trama o della scrittura). Parlando con altri scrittori, pare che l’AI sia un buon supporto nella fase di ricerca ma che, allo stato attuale, fatichi a stare al passo con la creatività umana e con i nostri canoni di bellezza e di senso. I più grandi scultori avevano una pletora di aiuti di bottega ad assisterli, aiuti che eseguivano più o meno meccanicamente i comandi sotto la direzione artistica del maestro, secondo la sua visione artistica e il suo progetto ideale. Sbozzavano il marmo, piegavano la materia, poi arrivava il maestro che la modellava, la rifiniva, le dava la vita. Per come la vedo io, chi ha le qualità per scrivere un’opera di valore lo farà con o senza intelligenza artificiale. E viceversa. L’uomo resterà l’artefice primario ancora a lungo. Tra mille anni non so. Se il progresso tecnologico non si può arrestare, bisogna imparare a volgerlo a nostro vantaggio. Credo andrà così, dopo un periodo di inevitabili assestamenti.

…e ora, cosa ti appresti a scrivere? Quale storia vorresti scrivere?

Il materiale a dire il vero non mi manca, sono molto operosa, ma per adesso non rivelerò nulla. Non vi resta che aspettare.

*In copertina: manifesto per “La cosa” il film di John Carpenter del 1982

L'articolo “Conta l’opera, molto meno l’autrice”. Dialogo con Asia Werty (forse) proviene da Pangea.

Quest’estate l’editore Fandango pubblica uno strano romanzo che rientra certamente nella categoria della migliore letteratura horror: L’affascino, di Manuela Maddamma. Mi erano già capitati fra le mani un paio di scritti di Maddamma contenuti in un volume dedicato ai grandi maledetti dell’Ottocento e del Novecento; uno di essi mi aveva fatto scoprire Aleister Crowley, figura orrifica semmai ve ne furono, cultore di Satana e dell’occulto, perciò quando seppi che Maddamma avrebbe pubblicato un romanzo dell’orrore ne fui più che interessato. È infatti una scrittrice molto peculiare, Manuela Maddamma: appassionata di autori dalle vite tormentate e tragiche, studiosa e traduttrice di Giordano Bruno, è una di quelle ottime stiliste che tendono a pubblicare pochissimo e che dunque bisogna seguire con attenzione. Il suo primo romanzo, Lascia che ti guardi, è del 2005. Ora, vent’anni dopo, esce il suo secondo romanzo, L’affascino. Vent’anni sono molti. 

L’affascino è un abile gioco a incastri che rende il lettore non più mero spettatore di ciò che legge bensì parte attiva della storia narrata. Emilio Della Torre è un giovane antropologo che viaggia in Salento per fare delle ricerche sul tarantismo, rituale magico-religioso un tempo molto in voga nel Sud Italia. Il racconto comincia in prima persona e, come in ogni vicenda horror che si rispetti, non mancano le chiese e i preti, Dio e Satana, sebbene in seguito, sfogliando dei rosari, Emilio osserverà che le preghiere e le croci non sono altro che “una delle geniali trovate della superstizione, di quella religione cattolica che da duemila anni mastica tutte le superstizioni precedenti”, come a dire che ciò di cui si occupa lui – e di conseguenza la storia raccontata da Maddamma: L’affascino – è ben più misterioso e terribile delle ordinarie liturgie cristiane. 

L’affascino è un romanzo che tratta del Male e dei morti e quindi dei fantasmi che ospitano le nostre paure più ancestrali. La struttura del libro è in gran parte binaria, alternando il diario di Irma, una bambina di tredici anni, ai resoconti di Emilio, che dovrebbe prendersi cura di lei ma che è troppo terrorizzato per farlo. C’è il “vecchio tema del doppio”, come lo chiama Borges ne Il libro di sabbia, perché Irma – la bambina – è anche Mira, sua madre, o forse soprattutto l’altra Mira che la perseguita: il bianco spettro di una bambina che compare pure a Emilio e che di fatto regge il pathos dell’intero romanzo. 

Ci sarà un esorcismo. Ci sarà un tentato suicidio. C’è una casa infestata e c’è una maledizione. Tuttavia c’è anche molta letteratura, dai grandi modelli ottocenteschi (soprattutto Poe, Stevenson e James) fino a La Tigre Assenza di Cristina Campo, perché a un certo punto Emilio si dice: “Non sono vane le parole della poetessa, quando conia la definizione di Tigre Assenza. Cos’è infatti, l’assenza della persona cara, se non un essere immondo, dal passo leggero e la stretta definitiva?” Ogni fantasma è quindi un essere immondo. Ogni morto non può che essere una Tigre Assenza. 

Chi afferra la massima irrealtà plasmerà la massima realtà, recita il titolo di uno dei capitoli del libro, riprendendo Hofmannsthal, quando Emilio si dispera di non poter combattere il Male e la piccola Irma continua a deperire davanti ai suoi occhi. Emilio però non vuole che la bambina fugga la casa maledetta, egoista nel proprio terrore come se fosse anch’egli un fantasma. Così scrive: 

“Ho sbirciato nel Diario che da un bel po’ tiene nascosto sotto il materasso; nessun piano di fuga per ora. Tracce della piccina sì, non smette di tormentarla. Ieri non ha potuto dormire perché dal cuscino le arrivava la sua vocina ad augurarle la malanotte, una voce prima fievole e poi più nitida e acuta a rivelarle un sortilegio e infine assordante a urlarle: ‘È una strega malvagia!’ Allora si è tirata su e ha acceso la luce della lampada per pregare, ma le parole si ingarbugliavano.” 

La piccina è il Male, lo spettro che infesta la casa e il funesto doppio di Irma. La bambina si salverà? E Emilio? Cosa vuole dirci la frase di Hofmannsthal? Se i morti non sono reali, in quale malefica irrealtà possono condurci? L’innocente purezza di Irma, come lo spavento del lettore, è destinata a soccombere al Demonio? 

L’accavallarsi del diario di Irma e dei resoconti di Emilio portano la tensione narrativa al culmine, in un crescendo emozionale e stilistico che – nel momento della rivelazione del Male, ossia della maledizione e dell’invocazione al Maligno – ci regalerà quel brivido di terrore proprio della grande letteratura gotica di cui tanto sentiamo la mancanza. 

Manuela Maddamma scrive e pubblica poco, forse memore della lezione di Cristina Campo (“Ha scritto poco, e le piacerebbe aver scritto meno”), ma ciò che scrive ci turba e ci piace. L’affascino è un romanzo dell’orrore che merita di essere letto e che inquieta anche dopo la lettura. Gli innocui spaventi delle serie tv e dei best-seller di genere sono lontani, per fortuna. Dalle profonde tenebre dei nostri cuori ammaliati dal racconto, Satana sa ancora sorprenderci. 

Edoardo Pisani

*In copertina: Gerard David, Il giudizio di Cambiase, 1488

L'articolo Nonostante la degenerazione del genere horror, ciò che scrive Manuela Maddamma ci turba e ci piace proviene da Pangea.

L’avvio de Il Seme della Follia (“In the Mouth of Madness” il titolo originale) si presenta come un lunghissimo flashback che cuce in modo circolare l’inizio alla fine, e, ambientato in modo iconico e simbolico in un manicomio che insinua l’idea di una condizione di schizofrenia dilagante, esonda nel finale simile a un angoscioso nonsenso, ma non prima di affidare al racconto del protagonista John Trent (ora internato) la gran parte della pellicola.

Assistiamo, così, a un secondo e inedito inizio: Sutter Cane, prolifico scrittore di romanzi horror, massimo blasone commerciale e gallina dalle uova d’oro per la sua casa editrice (“Vende più di Stephen King…” dice Linda, la segretaria dell’editore Jackson Harglow, a Trent: siamo alla fine degli anni Novanta, ovvero nel massimo picco di popolarità dell’autore reale, di cui quello filmico è un doppelgänger metatestuale), è scomparso e tutto sembra adombrare l’ennesima trovata pubblicitaria; ma la circostanza è sia un infingimento spicciamente volto a reclamizzare il suo ultimo libro, sia reale: in un curioso plesso in cui un fatto inferibile come logico è anche il suo contrario fino al venir meno di una spiegazione perspicua o fino alla rottura di un nesso chiaro di causa-effetto. E il film, sebbene abbia al centro del plot un agente investigativo di assicurazioni (garanzia di una robusta razionalità e persona incaricata di risolvere la sciarada della scomparsa di Cane), si presenta come un incubo da stato allucinatorio. Il protagonista, come detto, è avvezzo agli inganni, sa leggerne le trame occulte, ed ha per consuetudine operativa proprio il metodo abduttivo, che è principe nelle scienze come nelle investigazioni di personaggi letterari a tutti noti. Ma il suo ingegno e la sua solidità verranno messi alla prova fino alla follia, anzi, fino a una follia entro la follia.

Carpenter era entrato subito in media res con i titoli di testa, la cui musica incalzante e il cui montaggio si presentano al servizio della raffigurazione freneticamente cinetica e plurima, della produzione fisica dei libri di Cane, affidata ai cilindri dei macchinari rotativi con una profondità di immagine e una messa a fuoco che danno rilievo alla serialità della stampa e al suo ritmo battente.

Cane è un caso letterario che crea psicosi collettiva… Semplice suggestione oppure la capacità di plasmare mondi reali (in quanto percepiti tali) che hanno però scaturigine nella finzione: non-luoghi che si incarnano nella disposizione d’animo di chi vuole essere calato in storie morbose e da brivido? Pare che lo scrittore condivida col suo pubblico una sorta di patto sadomasochistico di fascinazione e capacità di sorprendere e disorientare, sconcertare fino al plagio delle menti. Parafrasando John Trent rivolto a Linda: “E la gente paga per sentirsi così?… Abbiamo inquinato i mari, reso irrespirabile l’aria, non c’è da stupirsi neanche di questo…”. La riflessione di Carpenter sembra voler ficcare l’idea che là dove v’è capacità di persuasione vicina al subliminale, v’è anche una massa amorfa di molte identità che altro non chiede che di divenire cefalica, sia pure in termini distruttivi, almeno quanto stimolata da emozioni sempre forti e nuove.

John Trent è figlio di espedienti assai pregressi al talento di Carpenter e sperimenta la stessa estraneità, a tutta la vicenda, del narratore di “Cime tempestose”, solo che qui egli non è forestiero in un borgo inospitale, ma straniero nel territorio sdrucciolo ed eminentemente mentale dell’assurdo. Col risultato, per il regista, di poter narrare una storia quasi inconcepibile attraverso la robustezza di una narrazione pressoché classica e che coinvolga dal principio. In aggiunta, gli orrori, nel film, non sembrano mai sussistere in quanto presenze fisiche aventi statuto oggettivo di realtà, se non attraverso la visuale di chi li testimonia cercando di setacciarli a mezzo di una ragione non compromessa con la superstizione, cioè tale da conferire motivi credibili a eventi che hanno del metafisico e del raccapricciante. Salvo suggerire sporadicamente l’esistenza di minacce occulte attraverso l’avvicendarsi di piani distinti di centratura focale o movimenti di telecamera che raccolgono ciò che alla visuale dei protagonisti sfugge come per difetto cognitivo rispetto a ciò che poi è offerto al pubblico.

La sequenza, incunabolo di altro terrore incalzante e “esibito”, in cui il poliziotto pesta violentemente un senzatetto, si fruisce visivamente solo dopo che Trent ha indugiato per un attimo sullo strappo all’interno di un manifesto pubblicitario del libro di Cane, la telecamera scorre a destra assecondando il movimento “ispettivo” di Trent e la vista di questi assume profondità su di un vicolo in cui avviene il fatto, cosicché la pubblicità sembri essere proscenio diretto alla violenza: quasi a suggerire che quella letteratura si fa corpo fisico e portale di un proliferare metastatico di realtà allucinate e belluine. La stessa scena si ripresenta identica a sé nei mezzi con cui è filmata, ma riproposta da altra angolazione evenemenziale (stavolta Trent non è solo osservatore ma partecipa e attraversa la profondità prospettica dell’orrido), all’interno dell’incubo del protagonista che invera un sogno nel sogno, facendolo destare ben due volte: una a vuoto, ricadendo nel medesimo terrore, l’altra, definitiva, salvo dall’incubo ma inconsapevole di essere già in bilico sulle fauci di una follia che diverrà pervasiva e “normale”. Il suo mondo fatto di certezze e fatti desunti, sempre volto a smascherare ogni ingannevole machiavello, sta per crollare a opera di una persuasione contro la quale non può duellare con le regole di una pur puntuta razionalità. Perché là dove prevalgono menti scisse, la dissociazione e la psicosi, con i loro orridi parti, divengono la regola… Di più: si fanno corpo.

Come già accennato, nessuno, agli occhi del protagonista, è più sciocco di chi paga per farsi terrorizzare. Ma qui interviene la carica perturbante di una finzione che attira e respinge nel medesimo tempo e il ruolo che ha l’orrido nel campo del sublime, come suggeriva Burke:

“Nessuna passione, come la paura, priva con tanta efficacia la mente di tutto il suo potere di agire e ragionare… Tutto ciò che è terribile alla vista è pure sublime, sia che la causa della paura sia dovuta alla grandezza delle dimensioni oppure no; poiché è impossibile considerare insignificante o disprezzabile una cosa che può essere pericolosa… In verità il terrore è in ogni caso, più o meno manifestamente, la principale causa del sublime…”

Ma cosa avverrebbe se l’inconcepibile in forma di terrore, disordine e violenza, divenisse realtà? Se tutto ciò che v’è di ordinario e domestico, anzi addomesticato dall’abitudine (come la filosofia scettica di Hume suggerisce sussistere solo per contiguità nel tempo e nello spazio) venisse sconvolto fin nelle fondamenta? La riflessione è ferace di esiti che non sono scialbature di ragionamenti più complessi. Assistiamo a una società in cui il maggior numero organizzato detta leggi e costumi nella zona liminare tra una sana follia e una sanità folle che giustificano l’impensabile in funzione di profitto e controllo, dominio delle coscienze (relegando i folli in condizioni di sequestro fisico e minorità sociale), la quale diviene di colpo essa stessa portatrice di follia pura elevata a potenza e in cui la minoranza resta quella razionale incarnata in fine pellicola dall’assicuratore che assiste (solo superstite in un mondo ormai popolato da creature lovecraftiane) in veste filmica (metafilmica) a tutta la vicenda narrata e da lui vissuta fino al momento presente.

Il film è disseminato di richiami alla fantasia sfrenata e delirante di Lovecraft a cui vuole rendere omaggio ma in modo distintivo. V’è indubbiamente qualcosa di orgiastico e debordante nel viluppo di nefandezze e orrori che popolano la letteratura di Lovecraft, e in Carpenter come in Lovecraft, il sentimento più potente è palesemente la paura e la più potente delle paure quella verso l’ignoto (per parafrasare Lovecraft stesso). Senonché l’ignoto si fa, nel film, manifesto e visibile fino ad assorbire a sé ogni piega della realtà.

Sutter Cane è un profeta del male e un demiurgo di mondi che aprono sipari di ferite vive nella realtà normalmente consegnata alla consuetudine di una follia ordinaria, routinaria, frutto avvelenato di una società in cui è facile plagiare le menti e altrettanto facile generare orrori (seriali) per poi normalizzarli o rimuoverli non senza profonde nevrosi collettive. Egli è portatore di una apocalisse di caos e devastazione, il suo stesso corpo si squarcia come carta per rendere comunicanti e infine interscambiabili il mondo di una fantasia corrotta e un mondo corrotto che difetta di fantasia e la cerca nella veste di una fuga, un vacanziero biglietto di andata e ritorno verso l’innominabile, ma che si fa qui di sola andata. Sutter Cane scrive la realtà perché essa rimette a lui di essere scritta e incoraggiata, è permeabile al suo desiderio di distruzione che si edifica sulla pietra angolare di una violenza più domestica e consuetudinaria, ma pur sempre debordante.

L’astuzia di consegnare a un luogo fisico (Hobb’s End) l’abbrivio di un contagio pandemico della violenza e del terrore, sta tutta nell’espediente di renderlo fuori dallo spazio e dal tempo ordinari, e impossibile da lasciare se non ritornando ad esso come per una curvatura nel tempo conosciuto. Le scene si ripetono, si ripete il tentativo di fuga, si ripetono le inquadrature che lo descrivono, fino alla rarefazione di ogni senso. È forse questa l’invenzione più angosciosa della pellicola. Ingegnosa anche l’idea del collage di pezzi delle copertine dei libri di Cane, che combinati assieme in un unico disegno descrivono l’esatto perimetro di uno piccolo Stato fuori dalle più recenti mappature ma esistente… Primo indizio e unico enigma risolto secondo logica da Trent, e che costituisce anche l’andito al viaggio che lo porta assieme a Linda proprio a Hobb’s End: là dove non potrà più alcuna logica.

Il viaggio di Trent corre, infatti, sul doppio binario di un viaggio della mente e di un viaggio fisico, ma i due saranno presto sovrapponibili, ed egli finirà per essere l’untore malefico di Cane, colui a cui viene consegnato il testamento autoriale che è la spora di una Apocalisse di fatto.

In questa singolare pellicola, tutto (anche il quadro dell’albergo in cui alloggiano Trent e Linda nel cuore di Hobb’s End) pare esulare da ciò che sembra, o meglio: grappoli di dettagli tangibili e ordinari si specchiano su superfici deformanti o si voltano nel loro contrario. Esattamente come l’amabile vecchietta albergatrice, così innocua all’apparenza, ma in realtà sadica aguzzina.

La realtà e l’universo visibile divengono una specie di maschera, dietro la quale si nasconde altro da ciò che è naturale e oggettivo, apparente, e ogni concetto astratto perde spessore a favore di una esperienza sensibile inmisurabile e irriducibile ad esso. Questo è l’orizzonte della superstizione. Nel film si oggettivizza in realtà fuori controllo e non sussumibile a ragioni logiche: non esiste spiegazione per il male e la sua portata dilaga, così pare, senza appello a motivazioni politiche o morali se non la fragile costituzione delle menti, sempre permeabili ad esso, e il suo ferale connubio con pulsioni distruttive già incistate nel tessuto di una società violenta che non le può più sublimare: ogni ragionevolezza è perduta e il patto hobbesiano è rotto… È il ritorno al caos più primitivo.

È così che il linguaggio di Carpenter esorbita la lettera del descrivibile come concreto, azzardando un simbolismo estremo (non sempre riuscito), soprattutto nelle epitomi del terrore creato e diffuso da Cane (nuova “religione dell’abietto” propalata dall’interno di una cattedrale in cui ricorrono icone ormai dissacrate del “Salvatore” e dell’arcangelo Michele, assieme all’alfa e all’omega dell’Inizio e della Fine, le quali si compenetrano con simboli profani e orripilanti fino a divenire scevre da ogni statuto di speranza e salvezza), epitomi affidate a sequenze di creature viscide e striscianti, come quelle di Lovecraft, di strazio e morte in successione rapidissima di montaggio, fino a a creare un crescendo dinamico che abbacina e ferisce sguardo e ragione di chi le testimonia: Linda, quando “vede” per mezzo di Cane, comincia a sanguinare dagli occhi. Il regista suggerisce che v’è una frattura non elasticamente riassorbibile in ciò che si sperimenta di angoscioso, shockante e terrifico, e che la follia non è tanto il rifugio di chi lo ha perfino oltrepassato, quanto proprio quella del protagonista, solo sopravvissuto, che ride come un ossesso davanti alla pellicola che noi stessi abbiamo visto fino a quel punto e lui ha vissuto/rivive senza soluzione di continuità tra assurdo e fattuale, tra finzione e realtà.

Carpenter ha anche  il merito di annientare la logica (deterministica) di causa e effetto, azioni e conseguenze, della normale diegetica filmica, compiendo, e facendo compiere allo spettatore, un viaggio attraverso il nonsenso che ridonda di immagini potenti e suggestioni sotterranee, qualcosa che abbandona vecchi codici e si pone al limite della rappresentabilità con artifici e fresche invenzioni che la destrutturano offrendo quello che di più vicino a un delirio si sia mai visto nei suoi film.

Massimo Triolo

L'articolo “Il terrore è la principale causa del sublime”: John Carpenter, il Lovecraft del cinema proviene da Pangea.

Ma partiamo dall’inizio: quel film, da molti ritenuto un capolavoro (diretto, scritto, fotografato, montato e musicato dal regista) e che si svincolava dal classico registro gotico tipico della Universal prima (con titoli pur originali e di assoluto rilievo come i due Frankenstein di Whale che rivisitavano in modo potente il tema prometeico romantico presente nel romanzo della Shelley) e della Hammer Films poi, casa produttrice di film horror fondata in Inghilterra nel 1949, la quale attraversò dettandone le regole, più di due decenni di produzioni horror in sostanza omologhe – ma più mediocri esteticamente e tematicamente – al lavoro del regista americano e produttore Roger Corman, che adattò con eleganza formale e compostezza classica i molti angosciosi e tenebrosi elementi presenti nei racconti del grande Edgar Allan Poe. Quel film, dicevamo, che sbalza il genere in una direzione più cruda, quasi documentaristica, in un bianco e nero espressionista e obliquo nelle inquadrature, spesso grandangolari; incalzante nel montaggio, molto più crudo di qualsiasi altro prodotto di genere che si fosse fino ad allora visto. I film della Hammer, bulimica e commerciale nella produzione, così come le produzioni americane, a confronto dell’esordio di Romero sembrano innocui, ingenui e “vecchia maniera”, plasmati tutti sul medesimo trito calco – ad eccezione di quelli di Corman, appunto, che era soprattutto un onesto artigiano del genere, ma capace di un’inventiva e un’efficacia formale di rilievo. È dello stesso anno della prima pellicola di Romero, una splendida eccezione ai filoni descritti, ovvero il Rosmery’s Baby di Polanski: claustrofobico, angoscioso, ambiguo e geniale… In cui il regista polacco riscrive le regole dell’horror, declinandolo in incubo familiare e piccolo-borghese dove il realismo e la sobrietà della messa in scena fanno sembrare credibile quella che in realtà è una sistematica distorsione allucinata e tale da sfociare in un “metafisico” che si fa metafora dei rapporti sociali e di classe; e in cui il demoniaco si sposa perfettamente al mantenimento dei loro equilibri di forza e al desiderio di scalata sociale.

Per il resto prima di Romero, la fantascienza e l’horror, nelle produzioni a stelle e strisce, con qualche rara eccezione, erano rimasti ostaggio di una morale maccartista e ridotta all’osso, ovvero: ogni minaccia tale da incutere terrore simboleggiava sostanzialmente la “minaccia comunista” e l’incombere dello spettro di una guerra nucleare.

Ora, molto prima, negli anni Venti e Trenta dello scorso secolo, l’espressionismo tedesco aveva già detto molto e molto genialmente nell’ambito del genere gotico: tre esempi classici sono il Nosferatu di Marnau (1922) – magistralmente “sovvertito” e reinterpretato da Herzog più di cinquanta anni dopo, in una chiave tale da sfiorare il sublime conciliando un registro in cui la natura si fa romanticamente specchio e diapason dello spirito dei personaggi nel segno della negazione e del tragico, e in cui Eros e Thanatos sembrano compenetrarsi senza soluzione di continuità –, Vampyr (1932) diretto da Carl Theodor Dreyer, nonché Il Gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene. Quest’ultimo merita un’attenzione a parte: prototipo di un genere ‘demoniaco’ in sintonia con un movimento culturale di grande rilevanza storica; di cupa ed esasperante suggestione, attraversato da recitazione antinaturalistica e con una scenografia volutamente posticcia – composta esclusivamente di tele dipinte – che scomponeva la logica delle forme”, imprimendo loro un carattere sguincio, angoloso, deformate secondo la logica, appunto, espressionista; dai molti riferimenti psicologici e simbolici (lo sdoppiamento della personalità, gli incubi, le ossessioni e le paure, il pericolo della trasformazione degli uomini in automi).

Ma perché ricondursi all’espressionismo, parlando di George Romero? Perché La Notte dei morti viventi non è un semplice film di genere, ma la dimostrazione che il genere horror può essere molto di più che un mero prodotto di intrattenimento, ghettizzabile dai più snob e scafati tra gli amanti del cinema. Benché Romero si sia sempre schermito – questo va detto – rispetto alla fetta di critica cinematografica che aveva ravvisato nel suo primo film metafore sociali e politiche, dichiarando che il suo intento era stato quello di creare un prodotto commerciale e di intrattenimento puro, nonostante questo, nell’America cannibalesca della guerra del Vietnam, i morti che tornano a vivere appaiono come una metafora incendiaria, un perturbante che potrebbe potenzialmente simboleggiare il ritornare continuo alla coscienza di un intero Paese – che tutto rimuove, nel cinema come nei media, della vera natura di quel disastro imperialista – della morte seriale in forma viva, una forma che reclama qualcosa di simile ad un funesto debito da pagare.

I morti tornano a vivere e si nutrono dei vivi, sempre più isolati e meno numerosi, che alimentando a loro volta, con la propria incapacità a far fronte all’emergenza, il numero dei cadaveri che camminano. I protagonisti del film, tra i quali il principale è un afroamericano – altro elemento inedito –  si asserragliano in una casa di campagna per cercare rifugio dalla calamità che sta annientando il normale, quieto, sonnolento corso delle vite in una società in cui il solo rischio è quello di essere in caduta anziché in ascesa sul logaritmo del Sogno Americano e la guerra è, sì, intollerabilmente vicina, ma al contempo tenuta distante al pari di un tabù… Fatta forse eccezione per la grancassa del propagandismo militarista che influenzava pesantemente anche l’industria cinematografica.

Un tabù, dicevamo, ma anche una realtà che miete vittime nel popolo vietnamita, in modo seriale e in nome di un’ideologia criminale, come tra i figli della tanto celebrata ed enfatizzata patria, ovvero sangue del sangue di quei Pionieri che avevano edificato un Impero e uno stile di vita divenuto di un vitalismo aggressivo e muscolare, colonialista, moralmente miope e razzista, che uccideva programmaticamente in nome di una libertà posticcia.

Ora, le novità che Romero innesta nel filone horror, non risiedono tanto in queste sottotracce ampiamente discusse dalla critica – soprattutto dalla più generosa e benevola –, e non solo nel taglio documentaristico, naturalistico della messa in scena, ma anche e soprattutto nel comportamento dei personaggi messi alla prova in una situazione estrema di vulnerabilità e pericolo costante. Essi si comportano in modo irrazionale, confliggendo gli uni con gli altri invece di cercare di collaborare fattivamente all’emergenza. Sono vulnerabili non solo nel corpo – Topos tipico del genere horror di tutti i tempi – ma anche e soprattutto mentalmente e moralmente. Tutto avviene nell’arco di una notte, che è anche e principalmente la “notte della ragione”, l’eclissi di una convivenza civilmente evoluta e accettabile, il palesarsi di vigliaccheria e meschinità, nonché di un moto aggressivo e prevaricatorio dei personaggi gli uni sugli altri.

La figura più positiva e pragmatica del film è Ben: il giovane afroamericano che sembra costituire un’eccezione a questa “regola”, ma paradigmaticamente propone una via d’uscita all’incubo, che nel finale del film si rivela sbagliata. Mentre, attraverso un vero e proprio rovesciamento delle consuete regole drammaturgiche del genere, il personaggio più odioso, “uomo medio” di quella stessa schiera che Orson Welles definiva “criminale” ne La Ricotta di Pasolini, propone nel film la soluzione che si dimostrerà più efficace, ovvero non tentare la fuga, ma barricarsi nella cantina della casa.

Dopo numerosi tentativi di fuga, i personaggi muoiono uno ad uno, ad eccezione del principale che sfruttando in extremis l’idea iniziale del suo “contendente”, riesce a vedere le luci del mattino e il diradarsi della schiera di morti viventi che avevano assediato la casa per tutta la notte. Del finale, che si dimostra geniale e sovversivo, parleremo tra poco. Ciò che preme rilevare è che i veri mostri sembrano essere i vivi, regrediti ad uno stadio animale, illogici e impulsivi, artefici autentici della propria rovina.

Il protagonista principale, a mattino, può uscire cautamente di casa e osservare tutto alla luce del sole; ma è proprio in questa luce, che, caduto il velo della notte, trova la morte per mano di squadre paramilitari impegnate nella “disinfestazione” da i morti viventi, le quali scambiandolo per uno zombie, da lontano, come cecchini esperti lo uccidono. Uno dei finali più spicci e allo stesso tempo scioccanti, di un genere che a oggi appare purtroppo scevro di quella inventiva pionieristica di Romero, e col fiato corto dal punto di vista dello spessore, dell’originalità e della freschezza stilistica.

Si può dibattere a lungo sul genere di elementi di sottotraccia che abbiamo citato, all’interno del film: se esistano o meno, o abbiano avuto un loro statuto di origine nelle intenzioni dell’allora esordiente Romero. Resta il fatto che la saga degli zombie, con Dawn of the Dead (1979), Day of the Dead (1985), e in maniera ancora più esplicita nel più recente Land of the Dead (2005), si scaltrisce notevolmente, a livello contenutistico, in questo dissacrante filone di spietata critica sociale, ora nei confronti del consumismo della società di massa – nella seconda pellicola della saga, i morti viventi mostrano l’irriflessa pulsione ad appropriarsi di quelli che erano stati beni di consumo: una sorta di coazione a possedere che affiora sotto forma di reminiscenza della passata vita in cui tutto concorreva a imporre l’imprinting coattivo al consumo stesso – ora in chiave antimilitarista, come nel citato Day of the Dead, film più cupo e claustrofobico dei precedenti; fino ad arrivare al capitolo del 2005, che risulta una vera e propria distopia della società capitalistica, entro un quadro post-apocalittico organizzato secondo uno schema neofeudale, in cui si radicalizza il rapporto dominio/sudditanza tra la classe privilegiata – blindata in una fallica oasi-grattacelo sotto l’assoluto controllo di un proteiforme magnate – e la stipata, informe massa sottoproletaria che è costretta a vivere di sussistenza e sordidi espedienti, in immensi ghetti dove regna una spietata legge “darwinistica” della sopravvivenza del più forte sul più debole.

Gli ultimi due episodi di questa lunga e variegata saga sono rispettivamente Diary of the Dead (2008) e Survival of the Dead (2010), quest’ultimo un prescindibile cimento del regista nel trasfondere il già collaudato impianto drammaturgico dei precedenti film, di elementi ed estetica western. Altra attenzione merita Diary of the Dead, che costituisce piuttosto una riflessione inedita sul lato voyeuristico della registrazione/fruizione del fatto di sangue, e all’interno del cinema stesso, in una dimensione più meta-cinematografica, e nell’ambito della società dei media che cannibalizzano gli eventi più efferati riproponendoli con puntiglio e realismo ma nella sola ottica di fare del sensazionalismo quando non della brutta enfasi retorica; tutto questo con innesti tecnologici al passo alacre dei tempi, tempi di simultaneità dell’evento e documentazione permanente di ogni atto visibile e registrabile, in cui l’immagine filmata appare fatalmente ancora più spossessata di spessore carnale e traccia veridica. Qualcuno ha giustamente insistito sul coincidere del perimetro semantico del termine inglese “to shoot” (filmare) con il significato ben più minaccioso di “sparare”.

Tornando al capostipite della lunga saga, lì, come del resto nei capitoli successivi, non è molto importante sapere come e perché i morti tornano in vita, e nel corso delle pellicole la cosa non è mai esplicitata chiaramente, né è importante rendere conto pedissequamente della trama, sempre ridotta all’osso, ma risulta significativo ciò che viene alla luce nel muoversi e nell’interagire dei personaggi entro gli spazi  in cui si rifugiano – simbolo forse di una Proprietà Privata da difendere con mano armata da ogni possibile minaccia –, che è una visione assolutamente pessimistica e nichilistica sul piano antropologico, in questo caso non solo inerente alla società americana, ma su scala universale.

Massimo Triolo

*Si pubblica per gentile concessione un capitolo dal libro di Massimo Triolo, “Cinema dissidente e altro”, Mimesis, 2023

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Se il posto riservato a Clark Ashton Smith è finora quello di scrittore weird, con tutto ciò che questo comporta, nel bene come nel male, è per una mancanza da parte della critica, sempre sospettosa e molto cauta nei confronti di scrittori classificati come “di genere”. Insomma, Ashton Smith resta relegato fra le letture di appassionati, non riuscendo per ora a trovare lo spazio che meriterebbe. In Italia, dobbiamo a Pietro Guarriello la pionieristica pubblicazione di Ombre dal cosmo (Yorick, 1999), ormai un reperto di archeologia libraria, che raccoglie alcuni inediti e una selezione di saggi critici dedicati all’autore. Ma per sapere di più su questo scrittore e scoprire che non si tratta del solito intrattenitore da rivista pulp, dobbiamo rivolgerci a testi non ancora tradotti, come molti di quelli contenuti in The freedom of fantastic things (Hippocampus, 2006), i quali mettono in risalto elementi fondamentali.

Ashton Smith fu prima di tutto un poeta. Raccolte di poesie e poemi furono le sue prime pubblicazioni, come The Star-Trader and Other Poems o Ebony and Crystal, e questo suo essere poeta resterà sempre evidente, anche quando si dedicherà alla più nota produzione orrorifica per l’acclamata rivista “Weird Tales”; perché soltanto per necessità economiche e sotto l’incoraggiamento di amici comincerà a scrivere racconti fantastici. Tra questi amici, i più significativi saranno George Sterling e H. P. Lovecraft, il quale scrisse:

“Nel più puro mistero demoniaco e nella fertilità dell’immaginazione, Smith non è forse eguagliato da nessun altro scrittore, defunto o vivente. Chi altri è stato in grado di contemplare visioni così splendenti, rigogliose e febbrilmente distorte di sfere infinite e dimensioni multiple, ed è riuscito a sopravvivere per narrarle?”. 

Anche nelle sue orride visioni, il linguaggio barocco e la potenza descrittiva amplificano l’impatto stupefacente dei suoi racconti; questa aristocrazia della lingua si adatta magnificamente ai temi ricorrenti dei suoi poemi in prosa e dei racconti: necromanti corrotti dalla loro stessa magia, antiche maledizioni, continenti in disfacimento bagnati da un perenne crepuscolo.

Qualche critico suggerisce una certa affinità fra i tramonti della California e le desolate visioni di Ashton Smith; altri recano libri su libri di autori che gli possono essere stati utili nella sua formazione, quali Poe, Bierce, Blackwood, Machen, ecc…. Tutto verissimo, anzi, forse addirittura scontato. Chi non ha subito il fascino e l’influenza di Poe? Ma pochi si interrogano su quale sia l’origine dell’orrore nella sua declinazione cosmica, e ciò costituisce un aspetto fondamentale per comprenderne il valore, oltre la bella pagina. Si tratta di qualcosa, un sentimento, frutto dell’esordio inquieto del Novecento (parafrasando una bella definizione di Lucio Villari). Allo scadere dell’Ottocento, se da un lato il nuovo secolo si apre con promesse di pace e progresso, dall’altra emergono incrinature che ben presto si riveleranno autentiche voragini pronte a riempirsi col sangue di milioni di innocenti. Il crescente interesse verso l’esotico, l’archeologia, le civiltà antiche, sembrano volte a spostare gli interessi di quella generazione verso tempi e luoghi lontani, diversi; e lo stesso avviene sul piano dello spirito e della religione, con la diffusione della teosofia, dell’esoterismo, delle pratiche spiritiche, dello studio dell’occultismo. A tutto questo vanno aggiunti i dirompenti (ma troppo spesso dimenticati) studi di Adams, Spengler e successivamente Toynbee, volti a tracciare, ognuno a modo suo, un senso della storia sulla base della nascita, lo sviluppo e la decadenza delle civiltà.

La relatività dell’avventura umana che emerge da alcuni studi su come nascono e muoiono le civiltà, ci mette di fronte all’estrema brevità e insignificanza della vita degli uomini, aprendo così le porte alle fantastiche e inquietanti speculazioni di questi archeologi dell’impossibile. Non a caso molte storie di Ashton Smith (ma anche dei suoi colleghi e amici Lovecraft e Howard) incominciano col ritrovamento di un vecchio manoscritto, un antico reperto, un amuleto con iscrizioni indecifrabili; perfino un otre pieno di vino può nascondere l’alito di civiltà estinte, ma pur sempre in agguato fra le pieghe del tempo, pronte a far valere le proprie terribili leggi sugli sventurati umani.

Questo corpus di interessi, curiosità e studi, può aver dato la giusta spinta a buona parte della letteratura fantastica di inizio Novecento, in quella peculiare forma riscontrabile nelle opere di H. P. Lovecraft, Robert Howard e, appunto, Clark Ashton Smith, i quali sembrano voler proporre una mitologia alternativa, o, potremmo dire, qualcosa in luogo della grande assenza di mitologie che si respira nel Novecento. Questo tipo di letteratura fantastica è ancora al centro di sterili dibattiti: che si tratti di weird o fantascienza, fantasy o horror, non ha alcuna importanza. Raggrupperei piuttosto questo filone di opere sotto quel comune anti-umanesimo. Ashton Smith definisce l’umanitarismo come

“una sorta di provincialismo cosmico; l’egomania della specie; lo sciovinismo terrestre; la religione di Lilliput”.

Questo tipo di letteratura corrisponde a quel generale senso di inquietudine provocato da una grande varietà di fattori, ma in primo luogo dalla perdita del primato dell’umano. I protagonisti di queste storie non sono scienziati, ricercatori o archeologi, ma i fenomeni stessi, le mostruose manifestazioni, le tremende visioni impossibili da descrivere. Potremmo aggiungere che si tratta di una degenerazione del romanticismo, ma Ashton Smith non sopportava le etichette: e se qualcuno lo indicò come “l’ultimo dei grandi poeti romantici”, forse, dice l’autore stesso, lo fece per esclusione, piuttosto che per un delle specifiche qualità. Ashton Smith, nello specifico, sembra aver scansato da una parte il Modernismo e dall’altra il Nuovo Umanesimo, andandosi a sedere fra coloro che fecero della fantasia un assoluto.

Scott Connors, nell’articolo Gesturing Toward the Infinite: Clark Ashton Smith and Modernism, ripercorre il ruolo dell’autore in quegli anni di grandi cambiamenti, a partire dal suo linguaggio e dalla collaborazione alla rivista Poetry; il critico mette in evidenza la distanza con il Nuovo Umanesimo e con Pound, Eliot e l’Imagismo:

“Smith evitò totalmente l’uso di un linguaggio ancorato alle esperienze sensoriali, in favore di un linguaggio fondato sull’immaginazione”.

Insomma, tanto è il lavoro ancora da fare. La peculiarità di Ashton Smith, oltre a essere un autore ancora tutto da scoprire, soprattutto per noi italiani, è forse l’utilizzo della poesia in prosa quale mezzo di espressione per questo orrore cosmico. Attraverso il linguaggio poetico ogni cosa prende una forma diversa, si riveste di un sinistro lucore, come i frammenti di un antico testo blasfemo.

“Quando la novità delle scoperte moderne, ecc. si sarà logorata credo che la gente tornerà indietro ad una percezione dell’accerchiante, indissipato mistero che servirà per un ripristino del meraviglioso. Scienza, filosofia, psicologia, umanesimo sono, dopo tutto, solo bagliori di candela di fronte alla notte eterna con le sue infinite riserve di stranezza, terrore, sublimità. E di sicuro la letteratura non può sempre confinarsi agli archivi del formicaio e agli annali del porcile, come sembra stia facendo attualmente…”

Clark Ashton Smith, lettera a H.P. Lovecraft, ottobre 1930

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Il pericolo in agguato tra le rovine

Di Clark Ashton Smith (Traduzione di Daniele Gigli)

«Non vagare troppo spesso tra le rovine» disse il Daemon in uno dei suoi rari accenni di confidenza ammonitrice. «C’è una stranezza nelle ombre che questi memoriali della vastità del Passato – per quanto in macerie – hanno gettato per così tanti secoli sullo stesso punto, come all’alba in cui furono erette. Sono ombre, queste, che si sono rinforzate nella loro antica e ininterrotta meditazione; diverse dalle ombre degli oggetti naturali, perché il tempo umano vi si è accumulato come polvere mai spazzata, e le memorie dei morti vi si ammassano come pipistrelli in una grotta. Hanno tutta la potenza e tutto il sopore della disperazione; profonde come la morte e vuote come un limbo. La terra si è fatta abisso sotto di esse, e l’aria è piena di invisibili baratri improvvisi».

«Non è saggio chi cammina spesso e volentieri tra queste ombre. Perché, incurante del pericolo, potrebbe scivolare su di un qualche invisibile precipizio del Passato e continuare a cadervi per sempre, un fantasma tra i fantasmi, avvizzito e senza meta come una foglia d’autunno, nell’eterna notte ventosa delle cose trascorse. Sì, sì, perduto dal tempo, a vorticare impalpabile tra le raffiche di sabbia, in mezzo ad archi spezzati e a colonne senza volta; separato dal ciclo dell’essere, dimorerebbe di lì in avanti come un’ombra tra le ombre».

L'articolo Ode a Clark Ashton Smith: l’amico di Lovecraft che spalancò le porte dei mondi oscuri proviene da Pangea.

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Cento anni fa, i lettori di Dagon sono sconcertati: non capiscono il senso formale – il verbo sincopato di una mente in tormenta – né quello sostanziale del testo. Come si sa, a partire da lì Lovecraft scrive In Defence of Dagon, un saggio “nel quale rivendica la superiore dignità letteraria della narrativa fantastica sulle vicende banali della stampa popolare” (cito da: Lovecraft, I miti di Cthulhu, a cura di Gianni Pilo e Sebastiano Fusco, 1995). Il testo, come In difesa di Dagon, accorpato ad “altri saggi sul fantastico”, fu tradotto per Sugarco nel 1994, con intro di Gianfranco De Turris.

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Nell’anno dell’anniversario di HPL, qualcuno ha tentato di defenestrare lo zar dell’horror dal canone americano. “Ha scritto le storie dell’orrore più influenti in lingua inglese. Le sue opinioni bigotte sono forse più orrende?”, titola il “Telegraph”. Eppure, il mondo di HPL è sfuggito al suo creatore, ha inseminato altri mondi e altri immaginari, consequenziali, nel cinema, nel fumetto, nella letteratura, nel regno dei games. Le traduzioni in italiano di HPL non si contano, grandi (Mondadori) e piccoli editori (Teoria dell’orrore, “gli scritti critici” editi da Bietti nel 2019) continuano a stamparlo, per fortuna.

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Lovecraft ha esasperato il fenomeno – letterariamente irresistibile – del libro segreto, su cui convergono tutti gli altri. Il “Necronomicon” di Abdul Alhazred è al cuore dell’opera intera, difforme, di HPL. Ne è la chiave e il pretesto che rende i libri di HPL infiniti, un eterno inseguimento. In altro ambito, egualmente succulento, con altra scrittura, Mario Pomilio si è inventato Il quinto evangelio, che soggiace ai quattro, e li compie. Ogni scritto, infatti, è parziale e incompleto in assenza del libro segreto, esoterico, mai scritto.

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Conseguente al libro segreto, la lingua impossibile, che di tanto in tanto – un esempio tra i vari: L’ombra su Innsmouth – appare nel pagliaio dell’opera di HPL. Il compito di uno scrittore è tendere a quella lingua, la sola, capace di svelare i reconditi, i segreti: parola che risveglia i mostri, che incanta, che evoca incubi. Anche in questo caso, la tradizione, da Dante a William Blake e Antonin Artaud, pur ambigua, è solida. Esistono parole d’ordine, comandi d’argento tra i cunicoli letterari.

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“Il destino che, come è fama, è imperscrutabile, non mi ha lasciato in pace finché non ho perpetrato un racconto postumo di Lovecraft…”. Nel 1975 Jorge Luis Borges – già devoto di Poe – svela la sua dedizione a Lovecraft. Il libro di sabbia moltiplica il concetto di libro segreto, apocalittico, indicibile che arde nel “Necronomicon”. “Di notte, durante i brevi intervalli che mi concedeva l’insonnia, sognavo il libro. Verso la fine dell’estate capii che il libro era mostruoso… era un oggetto da incubo, una cosa oscena che infamava e corrompeva la realtà”: credo che sia il racconto che dà il titolo a quella raccolta, tarda ma memorabile, il vero tributo di Borges a HPL. “Alla memoria di Howard P. Lovecraft”, invece, è dedicato quell’altro testo: There are more things (ovviamente, Shakespeare a far capo, come in Dagon). Quando Borges denuncia chiaramente una cosa, però, è per depistarci. In ogni caso, il racconto gioca su alcuni temi tipici di HPL. La casa dello zio del narratore, presso Lomas, viene venduta a un tizio misterioso, che la rinnova fino a renderla inaccessibile e mostruosa. Dopo una serie di vaghe indagini, il narratore, in un giorno di pioggia estiva, irrompe nella casa, cerca di descriverla, “ma la presenza delle cose incomprensibili mi turbava”. Infine, s’avvede del mostro, cerca una definizione nella memoria bibliografica (“Da qualche pagina di Lucano, letta anni fa e dimenticata, venne alle mie labbra la parola anfisbena, che suggeriva, ma certo non esauriva, ciò che i miei occhi avrebbero visto dopo”), si limita a dirlo con tre tonanti aggettivi, “opprimente e lento e plurale”, per poi troncare il racconto sulla soglia dell’incontro fatale (“La curiosità fu più forte della paura e non chiusi gli occhi”).

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Il tema del testo – un edificio con il mostro – ricorda un altro racconto di Borges, La casa di Asterione, pubblicato dentro L’Aleph. In effetti, anche in questo testo compare il Minotauro. “Verso l’alba sognai un’incisione alla maniera di Piranesi, che non avevo mai visto o che avevo visto e dimenticato, e che rappresentava il labirinto… Con una lente di ingrandimento cercavo di vedere il Minotauro. Finalmente lo scorsi. Era il mostro di un mostro; era meno toro che bisonte e, con il suo corpo umano disteso sulla terra, sembrava dormire o sognare. Sognare che o chi?”. Uno scrittore ebreo che ha un nome grave di misteri, Shay K. Azoulay, qualche anno fa ha scritto un racconto dal sapore saggistico che s’intitola The Invention of H.P. Lovecraft, in cui ipotizza (con frotte di dati) che HPL sia una creazione di Borges. Anche Azoulay, a questo punto, potrebbe essere nato dalla punteggiatura di un racconto di Borges, dal logos di una virgola. Ogni racconto di HPL e di Borges, in effetti, riproduce il ritmo del creato, per corroderlo. È una evocazione, un’invocazione. (d.b.)

L'articolo “La presenza delle cose incomprensibili mi turbava”. H. P. Lovecraft, una creazione di Borges proviene da Pangea.

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Blackwood è scrittore poco conosciuto in Italia, come tanti scrittori “weird” ancora relegato tra i cosiddetti intrattenitori, più che tra i veri e propri letterati. Considerato il degno erede di Edgar Allan Poe, lodato da H. P. Lovecraft e padre di “buona parte del nostro attuale immaginario nero, dal cinema al fumetto, alla televisione” (Flavio Santi, nell’introduzione a John Silence e altri incubi, Utet), nel 1914 pubblicò il racconto Discesa in Egitto, oggi finalmente nelle nostre mani grazie alle Edizioni Hypnos e alla dedizione di Andrea Vaccaro.

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Personalmente non credo che Blackwood sia mai stato in Egitto, perché non ne aveva affatto bisogno. L’Egitto esercita il suo fascino anche da molto lontano, ed è lì che si colloca il genio di Blackwood. Egli, e con lui tutto quel mondo di autori di cui Lovecraft è il degno rappresentante, aveva capito che non c’è niente di più inquietante di ciò che non possiamo vedere o descrivere. Questi autori avevano capito che l’orrore è prima di tutto nella mente di chi legge, e non è necessario sbatterglielo in faccia, anzi, a volte è perfino controproducente. Se l’orrore è già presente nel lettore, la bravura dello scrittore sta nel risvegliarlo, magari solo con un presentimento, un sospetto, un dubbio. Molti autori “horror”, ma anche la stragrande maggioranza della filmografia che tale si definisce, ha dimenticato il tatto, la sottigliezza di cui l’orrore è realmente costituito.

Ce lo ricorda perfino Lovecraft: “È l’atmosfera, e non l’azione, il più grande obiettivo della narrativa fantastica. […] L’enfasi principale dovrebbe esser posta sulla lieve suggestione – suggerendo e abbozzando minuscoli dettagli associativi, che suscitino emozioni forti e costruiscano l’illusione che l’irreale sia, in verità, reale” (H. P. Lovecraft, Biografia di uno scrittore da quattro soldi, Mattioli 1885).

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Proprio con la caduta della fede nella scienza e nel progresso, Blackwood vive quella peculiare fase in cui l’Occidente scivola nella più tetra superstizione, nell’occultismo e nello spiritismo. I protagonisti delle storie “weird” sono quasi sempre uomini di scienza, spesso veri e propri accademici, presi per i capelli da oscure circostanze o da vere mostruosità cosmiche. Giù in Egitto, Blackwood non spedisce due sciocchi turisti in cerca di avventure o un gruppo di stupidi e incauti boyscout, ma ci racconta la vicenda di due valenti archeologi sopraffatti da una presenza ancestrale e inconcepibile. Dietro gli alberghi di lusso, dietro quattro ossa e un po’ di vasellame, dietro alle orde di turisti e ai sorrisi compiacenti dei camerieri, c’è una forza antichissima che pulsa. Ed è così ancora oggi: quando si scende nella Valle dei Re si prova qualcosa di indescrivibile, nelle tombe sotterranee si respira l’asfittico fascino di un tempo lontanissimo.

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In questa storia non ci sono i labirinti delle piramidi o mummie assetate di sangue: Balckwood racconta una schermaglia soprannaturale, un duello da salotto fatto di sottintesi, oscuri presentimenti e il ricordo di segrete cerimonie in cui due uomini di scienza non dovrebbero mettere piede. Il narratore assiste a tutto questo e cerca di darne un verosimile resoconto; annaspa nel tentativo di dare un’idea di quel che si prova davanti ad una presenza inconsistente, eppure così viva e terribile.

“L’Egitto moderno dopotutto non è che un trucco della civilizzazione, ma l’antico Egitto giace in attesa, nascosto, sottoterra. Per quanto sia morto, è sorprendentemente vivo” confessa uno degli archeologi. Ed è ancora esattamente così, l’Egitto prende, si arricchisce, chi torna dopo averlo visitato si sente privato di qualcosa, impoverito, come se una parte di te stesso fosse rimasto incastrato in quelle rovine o tra le ombre del tramonto di Abu Simbel. Non è soltanto un luogo, l’Egitto è un passato cui gli uomini devono rendere conto.

“L’Egitto, che dall’inizio dei tempi ha subito rapine aggravate da parte di tutto il mondo, ora si vendica, selezionando la singola preda. È giunta la sua ora. Resta in attesa, nascosto dietro una maschera di modernità, intensamente attivo, certo del suo potere occulto. Prostituta di defunti imperi, giace ora in pace sotto le stesse antiche stelle, la sua grazia indebolita ingioiellata con l’oro stanco degli anni, il seno scoperto, e gli arti imponenti che sfavillano al sole. Le sue spalle di alabastro sono sollevate sui mucchi di sabbia; contempla le piccole figure di oggi. E compie la sua scelta…” (A. Blackwood, Discesa in Egitto, Edizioni Hypnos).

Valerio Ragazzini

L'articolo “L’Egitto giace in attesa, nascosto, sottoterra….”. Ma quanto è bravo Algernon Blackwood, pioniere dell’horror, amato da H.P. Lovecraft proviene da Pangea.

Vorrei entrare nella tua testa romanzesca. Come è nato Madrigale senza suono? Intendo, la struttura formale, il gioco di far parlare Stravinskij, la voglia di sondare Gesualdo da Venosa.

Gesualdo da Venosa è un personaggio assolutamente fuori dall’ordinario, di cui in Italia sappiamo molto poco: bulimico, scontroso, solitario, geniale, devoto e demoniaco insieme. Ho incrociato la storia della sua vita e la sua opera circa cinque anni fa e ho subito capito che avrebbe potuto diventare un personaggio “mio”: nella sua parabola si sintetizzavano tutti i temi che io da sempre tratto nei miei libri – la colpa, il dolore, ma anche la creazione, l’idea della bellezza. Così ho cominciato a studiarlo, sono andato una prima volta a casa sua, a Gesualdo, in Irpinia, ho parlato di lui con alcuni suoi esegeti e con certi musicisti che si occupano di musica rinascimentale e barocca. Volevo conoscerlo, guardarlo da vicino per capire se davvero avrei potuto lavorare su di lui. Ora, quando si studia Gesualdo è inevitabile incappare in Stravinskij. È Stravinskij che l’ha riscoperto, a metà Novecento, è lui che lo ha rimusicato e che ne ha rivelato al mondo il genio. Ma non solo: ha fatto capire che esiste un legame stretto tra la musica di Gesualdo e un certo Novecento – ha detto che Stravinskij è “figlio” di Gesualdo. Questa cosa ha fatto scattare la scintilla definitiva: fino a quel momento, avevo in mano materiali per fare un romanzo biografico su un musicista di genio, uxoricida e stravagante; ora avevo i materiali per fare un romanzo che, oltre che raccontare la vita del principe, poteva parlare del Novecento, del suo rapporto con la modernità, e di concetti che mi sono vicini come il rapporto con il passato, la rielaborazione della tradizione e così via. All’inizio avevo una storia, straordinaria ma pur sempre solo una storia; adesso avevo una storia e un grande tema, una sfida possibile. Così ho cominciato a immaginarla e ho capito che la forma del libro, in qualche modo, doveva rispecchiare alcuni concetti fondamentali: per esempio, ci dovevano essere molte voci, molti “io narranti”, perché i madrigali gesualdiani hanno cinque, a volte sei o sette voci; ma soprattutto, bisognava fare con la letteratura del passato ciò che Stravinskij aveva fatto con la musica di Gesualdo rimusicandola: vale a dire prendere temi e modi della tradizione e giocarci, rimetterli in modo, investigarli e renderli contemporanei. Così, Madrigale senza suono fa i conti con la tradizione cominciando con il ritrovamento di un manoscritto, e poi riproponendo la forma epistolare e diaristica. Ma il romanzo non prende di peso questi cliché letterari: li mette in dubbio, ne fa la parodia (in senso etimologico), li immerge – o almeno prova a farlo – in quello che qualcuno, una volta, ha chiamato “il vapore della modernità”.

Che rapporto c’è (estrapolo concetti che mi abbagliano dal tuo romanzo) tra crudeltà e purezza, tra male e arte, tra perdizione e dedizione, tra etica ed estetica, insomma? Lo chiedo a te attraversando lo specchio del romanzo.

Io me lo chiedo attraverso Stravinskij. A un certo punto, lavorando su Gesualdo e leggendo la cronaca apocrifa della sua vita, Stravinskij comincia ad avere dei dubbi: come è possibile, si chiede, che io, uomo razionale, regolare, addirittura freddo quando compone, mi innamori di un autodidatta tutto estro, tutto istinto? E soprattutto: come è possibile che io mi scopra figlio, artisticamente parlando, di un essere ributtante, dionisiaco e omicida? Insomma: Stravinskij trova la bellezza nel suo contrario e non sa cosa pensare: ha più di 70 anni, è il musicista più importante del Novecento e lo sa, eppure segue la storia gotica di un matto vissuto quasi 400 anni prima di lui e si riconosce in lui. Questo è un tema forte, per me, è una cosa che sento molto, che mi spinge a visitare le case degli scrittori, a guardare fuori dalle loro finestre, a immaginarmi la loro vita quotidiana. Thomas Mann è più Thomas Mann se lo guardi da dentro la stanza dove si lavava la faccia. Tutto questo per dire che c’è un rapporto diretto tra la grandezza e la vita spicciola, tra la bellezza e l’orrore. Io cerco di mettere in scena questa relazione nei miei libri, ma mi è molto difficile spiegarla razionalmente: forse il male e il bello sono la fronte e la schiena dello stesso essere, e noi se vogliamo descriverlo dobbiamo guardarlo da entrambi i lati. Nei miei libri fin qui mi sono occupato di figure borderline, capaci di grandezze e di infinite bassezze – come l’uomo del sottosuolo – perché mi pare che, se guardiamo alle manifestazioni dell’umano quando raggiunge o oltrepassa i suoi limiti (etici, morali, fisici, psicologici ecc.), quello che vediamo è una versione tirata allo spasimo di quello che siamo.

Il ‘mostro’ che valore ha nei tuoi libri? Anche lo scrittore, forse, quando mostra il mostruoso è egli stesso mostro.

Credo di aver in parte risposto nella domanda precedente. Non mi interessa il mostro in sé, ma il mostro che, nella sua mostruosità e in virtù di essa, dice qualcosa di me. Credo di poter ragionevolmente affermare che io, nella mia vita, non ucciderò mai nessuno: eppure so di possedere, in dosi ragionevoli, quell’istinto di sopraffazione, la rabbia e la capacità di distruggere che, drogati, possono portare a compiere atti estremi. Ecco, studio gli atti estremi per cercare di conoscermi.

Cosa hai letto per arrivare al Madrigale? Intendo, come prepari i tuoi libri, con quale impeto di studio? (In calce: dimmi che letture ti hanno formato, per così dire).

Molti libri di musicologia, e tutto quello che ho trovato su Gesualdo; molti libri di e su Stravinskij; libri sull’alchimia, sulla stregoneria, sulla licantropia, manuali di storia moderna e di storia del Meridione, libri di pittura e architettura; guide turistiche dell’Irpinia; libri su Ferrara e su Venezia; programmi di sala storici della Fenice, del Metropolitan e della Royal Albert Hall; carteggi vari tra Stravinskij e chiunque; ho riletto Giordano Bruno, Cardano, Cusano; vecchi romanzi su Gesualdo scomparsi perfino dai remainders; e poi ci sono i libri che ho tenuto sul tavolo mentre scrivevo: Dostoevskij (lui c’è sempre), Bulgakov, Sebald, Pomilio (Madrigale è debitore del Quinto evangelio, che viene citato qua e là nelle parti stravinskiane), Malaparte, Piovene, Volponi, Parise – tutta quella generazione di giganti che ha scritto tra gli anni ’50 e gli anni ’80 del secolo scorso e che ha creato quell’impasto di lingua in cui mi riconosco. Credo che l’elenco potrebbe continuare perché sai: da quando ho cominciato a pensare al libro a quando l’ho davvero finito sono trascorsi quattro anni e mezzo e tutto quello che ho letto in quest’arco di tempo l’ho letto con la consapevolezza che, forse, mi avrebbe potuto aiutare per una data scena, o per rendere più credibile un personaggio. Per le letture che mi hanno formato: sono figlio dei russi, di quella teoria di giganti che va da Gogol’ a Bulgakov (Dostoevskij più di Tolstoj, Andreev più di Pasternak, Čechov più di Turgenev); poi la grande letteratura mitteleuropea: i galiziani, i polacchi (una scoperta recente e straordinaria è Andrzej Szczypiorski), i tedeschi del secondo dopoguerra, degli italiani ti ho detto sopra.

Ti interessa la narrativa italiana contemporanea? Cosa, in particolare?

Certo, anche se ultimamente non ne ho letta molta. Mi interessa perché è l’ambiente in cui vivo e dove trovo alcuni maestri a cui posso telefonare (è un vantaggio, ma non sempre). Ma credo che tu voglia qualche nome. Eccolo: Filippo Tuena, per me un punto d’arrivo, Antonio Moresco – ho fatto su di lui la mia tesi di dottorato –, Laura Pariani (Se Dio non ama i bambini non è il romanzo italiano più bello degli anni zero è perché c’è Ultimo parallelo di Tuena). Ho letto recentemente Il dono di saper vivere di Tommaso Pincio – che per certi versi è un libro parente di Madrigale e che fa un’operazione su cui chi, come me, lavora con il linguaggio dovrà prima o poi fare i conti.

Ho letto, in alcune tue riflessioni, che ritieni Madrigale la fine di un ciclo, la chiusura di un cerchio romanzesco. Questo significa che stai lavorando a qualcosa o che lasci lavorare il vuoto?

Significa che ho la sensazione di aver scritto tutto quello che potevo su certi temi e certe questioni letterarie. Ma ripeto, è una sensazione. Il prossimo libro – di qualunque cosa tratterà – dovrà per forza di cose discostarsi un po’ da quello che ho fatto finora, altrimenti non avrebbe senso: potrei riproporre temi e modi di Madrigale solo se avessi l’assoluta certezza di fare un lavoro migliore di questo e avessi da dire qualcosa di nuovo sull’argomento. Ma questa certezza non ce l’ho.

Esiste un libro che vorresti avere scritto? Preciso: l’invidia è anche uno dei temi sottili del tuo romanzo, che mi pare, in fondo, puoi contestarmi, una riflessione sul gesto artistico.

Non sono un invidioso. L’invidia è un sentimento limitato, perché si invidiano solo i vivi, mentre la letteratura ha duemila anni di storia da cui si può attingere. Voglio dire: non ha senso invidiare Senofonte, eppure lui ha scritto quella cosa pazzesca che è l’Anabasi. Provo fastidio quando vengono esaltati i mediocri (succede spessissimo): ma mi passa subito. In ogni caso, ci sono libri che vorrei aver scritto ma che sono contento di aver letto, perché mi hanno insegnato molte cose. Ci sono senza dubbio vite che vorrei aver vissuto, e sono sicuro che da quelle vite diverse dalla mia avrei tratto linfa per scrivere. Ma forse no.

Perché si scrive? Per indagare le oscurità, per snidare se stessi, per toccare quel grammo di candore, perché? 

È una domanda alla quale non so rispondere. Se avessi una risposta, non scriverei libri pieni di domande. In ogni caso, sono convinto di una cosa: benché mi capiti di sentire l’impulso irrefrenabile di prendere in mano la penna, scrivere non è la cosa fondamentale. La cosa fondamentale è leggere: posso stare anche due anni senza scrivere, ma non riesco a stare due giorni senza leggere. Divento nervoso, irascibile, e mi sembra di sprecare il mio tempo. Quello che mi tiene vivo sono i libri degli altri.

*In copertina, Andrea Tarabbia photo Fondazione Premio Campiello

L'articolo “Studio gli atti estremi per cercare di conoscermi”: dialogo con Andrea Tarabbia proviene da Pangea.

Dove ca**o erano e sono gli sciacalli che gridavano ad Antonio martire dell’Europa, lordandosi volentieri le mani con il suo sangue ancora tiepido per pittare immaginette in nome e per conto della loro battaglia di retroguardia contro i sovranismi? E dove ca**o sono, dal lato opposto della barricata della miseria umana, gli strepitanti cavalieri della Lepanto 2.0, quelli che piangevano l’ennesima vittima dell’estremismo islamico e della sua sete di conquista dell’Europa, baldanzosi tassatori di rimesse e fustigatori di kebabbari in servizio permanente ed effettivo? Per carità, meglio che tacciano.

Il problema è che non lo faranno per sempre. Ora attendono, hanno altro da fare che omaggiare un feretro o dar seguito ai propri strepiti da cercatore disperato di consenso, tweettaroli di un onanismo plebiscitario del nulla, sanguisughe dell’altrui dolore e delle energie che i loro nervi non hanno più, figuriamoci l’anima. Forse, sono impegnati con i regali di Natale. Forse con la prenotazione del veglione di Capodanno. O la settimana bianca. Forse, soppesati gli indici di gradimento con il bavometro dei propri seguaci, cani di Pavlov in attesa che si accenda la notifica rossa dell’Orrore quotidiano per nutrirsene come cannibali della pietas, hanno deciso che la battaglia per l’Europa tira poco, ora che di Strasburgo e del suo mercatino non parlano nemmeno più a Strasburgo, consci di vivere nel buco del culo dell’Europa, reso per un giorno e mezzo la Netflix vivente da quell’attacco così strano e chiassoso, roba da tramortirti.

Meglio concentrarsi sulla manovra economica, sul reddito di cittadinanza, su quota 100. Roba genuina, che porta consenso e bile immediata, roba spendibile nell’urna. Elettorale però, non cineraria. Ma più di loro, più di quella categoria berciante mer*a che sopravvive soltanto nutrendosi di resti altrui, come avvoltoi senza nemmeno un cielo proprio da deturpare, occorrerebbe inchiodare al muro dell’imponderabile quelli che, chiamati a vario titolo a dare una spiegazione all’accaduto, a informare, a capire, a chiedere chiarezza, sono crollati mollemente di fronte alla farsa dell’ennesima versione ufficiale dei fatti degna di una giustificazione per evitare un’interrogazione al liceo, genuflessi come innamorati senza più dignità che vendono l’anima per un bacio a pagamento, su cui costruire poi un film per tenere buona l’inquietudine, Prozac dell’ego stracciato e liso. Abbiate pietà e decenza, quantomeno chiedete scusa: avete armato per 48 ore una pantomima indegna, montando un palcoscenico ad hoc per soddisfare la voglia di paura della gente. Siete solo spacciatori di film horror, pusher di B-movie per impiegati insoddisfatti, dispensatori di emergenze e allarmi, piazzisti di contorsioni da basso ventre, pulsioni inguinali che guidano dita sulla tastiera, eccitazioni da asfissia del ragionamento e della logica come giochi erotici per scambisti di provincia, demiurghi di una korà sporca e infestante, fanghiglia gretta che di sé lascia solo la traccia lurida dello sporco sotto le unghie, senza nemmeno la dignità del lavoro a giustificarlo.

Se è stato atto di guerra contro l’Occidente, se è stato attacco all’Europa, intimidazione alla libertà, brutale messa in discussione del nostro stile di vita, oltraggio al dialogo e al pluralismo, perché nessuno ne parla più dopo una settimana? Tutti troppo occupati a fare la fila, di notte e al gelo, per comprare le nuove Nike a 170 dollari, con le quali poi sfilare in corteo contro lo sfruttamento sistematico delle multinazionali nel Terzo mondo? Perché nessuno ha omaggiato quel feretro come meritava, se non un sempre più ammutolito e sconsolato presidente della Repubblica, moderno Giovanni Drogo a difesa di quella Fortezza Bastiani del buonsenso in libera uscita, ovviamente dopo aver timbrato falsamente il cartellino, che è l’Italia? Bastano tre colpi di fucile, un blitz da telefilm, un attentatore morto praticamente nel suo cortile di casa e nessuna domanda troppo invasiva per placare la loro inestinguibile, a parole e proclami, sete di verità e/o vendetta? Basta chiudere il conto – e la bocca – con il piombo benedetto e democratico dello Stato, seppur in rapporto di 5 a 1, per dichiarare conclusa e vinta la guerra dell’Occidente contro l’oscurantismo barbuto, contro l’allarme permanente, contro il terrore che si nasconde come serpe in seno fra le nostre strade e piazze, sui pianerottoli di casa? O, almeno, basta fino alla prossima volta, al prossimo oltraggio, al prossimo allarme a orologeria? Che fine hanno fatto, in tal senso, i ‘Gilet gialli’? Spariti. Magari non da tutti gli anonimi svincoli delle provinciali avvolte dalla nebbia di dicembre (Le Monde, ieri, riportava la notizia di 150 blocchi già tolti il 15 dicembre in tutto il Paese) ma certamente dai giornali, dai tg, dai social. Da Parigi. Dai proclami, soprattutto. Non erano l’avanguardia della guerra santa dei pezzenti, volendo citare e scomodare Francesco Guccini?  Non erano gli irriducibili della lotta dura, il seme di una pianta destinata a durare più di una stagione rivendicativa? Non era il nuovo Sessantotto? Sono bastati pochi minuti di discorso alla nazione del Presidente di cui si chiedevano le dimissioni a colpi di molotov, quattro concessioni a babbo morto e una decina di miliardi a deficit in Finanziaria per sospendere sine die la rivoluzione? L’assalto al cielo viene sospeso causa ottenimento di detassazione degli straordinari? Mala tempora currunt.

Ci fosse ancora Ennio Flaiano, saprebbe cosa dire. O è servita Strasburgo per far deporre il gilet catarifrangente anche ai più esagitati, ovviamente in totale e assoluta modalità di casualità temporale, di timing perfetto? E poi adesso arriva Natale, chi protesta a Natale? Giusto quattro casseurs scappati di casa, senza parenti o amici. Poi c’è Capodanno, chi incendia macchine a Capodanno, quando puoi bere champagne del supermarket come Gin della Vittoria sugli Champs Elysée, invece che devastarli? Ovviamente, pagando diligentemente la bottiglia con la tua carta di debito scintillante e facendolo gli auguri alla cassiera del Carrefour, lo stesso che due sabati precedenti puntavi a saccheggiare come un moderno unno in versione lumpenproletariat. Per una notte puoi convivere con l’élite, per una fottuta notte puoi non vedere dalla finestra quel casermone senz’anima, puoi dire addio alla tua giungla personale di cemento e odio e festeggiare sotto casa sua, dell’élite, fargli magari anche gli auguri, agitando la manina dalla strada, mentre lui ondeggia la sua senza entusiasmo, quasi in gesto di benedicente pietà umana: bonne année! La rivoluzione proletaria è finita, la guerra dell’Islam all’Occidente anche e pure il martirio in nome dell’ideale europeista non sta troppo bene. Tutt’intorno, la miseria. Morale, perché alla fame in qualche modo si riesce a porre rimedio.

Mauro Bottarelli

L'articolo Ad attendere la salma di Megalizzi soltanto il Presidente Mattarella: dov’erano tutti gli sciacalli che gridavano ad Antonio martire dell’Europa? Ah, già, è Natale, niente guerra all’Isis né “Gilet Gialli”, bisogna stappare lo champagne… proviene da Pangea.