Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne direste di due bambini “Diremmo, effettivamente” – esclamò qualcuno – che sarebbero due, i giri di vite. E poi che vogliamo conoscere la storia.

Qualora qualcuno sentisse il bisogno di ricercare una descrizione accurata dei culti pagani o delle eresie del cristianesimo all’alba della sua nascita, non dovrebbe che rivolgersi ai seguaci più ortodossi della nuova fede; è lo stesso Santo che tiene in vita l’Avversario. Capita sempre così: colui che ci detesta ci fa sopravvivere. L’acume dello sguardo che ci vuole ferire, spesso, ci immortala definitivamente.  In Lo spirito errabondo(Adelphi, 2018) Somerset Maugham traccia un “tenero e spietato” ritratto di Henry James “pomposamente, perdutamente aggomitolato nei suoi grovigli verbali anche di fronte alla più̀ effimera, scontata chiacchiera salottiera”:

Henry James manifestò le sue perplessità riguardo al Giardino dei ciliegi, com’era prevedibile, visto che i suoi valori drammatici erano fondati sulle opere di Dumas e Sardou, e nel secondo intervallo si mise a spiegarci come l’incoerenza russa fosse in antitesi con le sue simpatie francesi. Affannandosi in frasi tortuose, esitava di tanto in tanto per cercare la parola adatta a esprimere con esattezza la sua costernazione; sennonché Mrs Clifford, dotata di una mente agile e pronta, la indovinava sempre e, a ogni pausa, lo imbeccava. Era l’ultima cosa che Henry James desiderasse. Benché troppo educato per protestare, aveva un’espressione quasi impercettibile che tradiva irritazione e, rifiutando ostinatamente la parola proposta, si industriava a cercarne un’altra, che Mrs Clifford di nuovo gli suggeriva per vedersela ancora una volta bocciata. Fu una scena di grande teatro. 

Lo stile e la forma sono spesso una Medusa. Tale era per James il loro culto che, a volte, ne rimaneva paralizzato. Il fatto è che il prezzo da pagare per essere ininterrottamente sublime è quello di dover dormire davanti a uno specchio (Baludelaire), auscultare continuamente la propria lingua. Questo esercizio, per lo scrittore, non si consumava in società, tanto meno nelle pagine compiute. Avveniva altrove, in una zona più appartata e segreta. È lì che James si specchiava senza testimoni, o meglio, alla sola e affollata presenza di lunghe liste di nomi.

James ha espresso [nei suoi taccuini] alcune delle sue aspirazioni più intimamente di quanto non si sia permesso di fare nelle autobiografie pubblicate. Ha rievocato la freschezza e la vivacità delle sue prime impressioni, sostenendo che mai nessun «altro giovane ingenuo ha atteso con più appassionato eppure più paziente desiderio quel che gli riservava la vita». Questo miscuglio di passione e di pazienza ne faceva un osservatore fuori del comune. Era l’esempio vivente della definizione stendhaliana del romanzo come «uno specchio a zonzo per la via», ma nel suo distacco non c’erano freddezza o indifferenza.

(F.O. Matthiessen Kenneth B. Murdock, Introduzione in Ormai non poteva succedere più nulla, H. James, Adelphi, 2026, p.21)

Verso la fine della sua vita, Henry James distrusse molti documenti personali. Probabilmente senza volerlo, lasciò nove quaderni o diari, ora depositati presso la Houghton Library di Harvard. A parte uno, estremamente piccolo, sono vecchi quaderni di circa 15×20 cm costati pochi centesimi. Nessuno di questi era destinato a futuri lettori. Quello che tra il 1878 e il 1911, veniva annotato da James erano “germi” – particolari colti durante le cene o durante le letture – che sarebbero poi diventati romanzi o racconti. 

Fra i più importanti racconti di Henry James ve ne sono alcuni che James non ha scritto. Sono «piccoli sujets de nouvelle», boccioli mai dischiusi se non nella forma contratta dei Taccuini. Eppure, si ha talvolta il sospetto che proprio quella forma fosse la forma finale, la più adatta a una storia che, innumerevoli volte, era nata da una frase detta da qualcuno in conversazione, durante una delle innumerevoli occasioni mondane a cui James aveva partecipato – e che erano il terreno stesso, continuamente smosso e rimosso, della sua opera.

(R. Calasso, Il cacciatore celeste, in Taccuini, Adelphi, 2026, pp.9-10)

Alcuni appunti sono scheletrici, altri si sviluppano in scenari completi; tutti pongono l’attenzione più sul metodo o sul trattamento del materiale che su un argomento apparente. I quaderni sono laboratorio sia per la sua narrativa sia per la sua arte saggistica, come fu per le prefazioni all’edizione newyorkese delle sue opere, in seguito raccolte in ‘The Art of Fiction da R.P.  Blackmur che le definì “l’opera di critica letteraria più eloquente e originale esistente”.

Quando James iniziò il primo dei suoi quaderni con il suo schizzo di Confidence, aveva completato più di dodici anni di apprendistato. Quell’estate Daisy Miller era uscito sul “Cornhill Magazine”; The Europeans era appena stato pubblicato a puntate dall’“Atlantic Monthly”. Ma il meglio di James, (questo glielo riconoscono anche i suoi più feroci detrattori) doveva ancora venire. Leggere i suoi Taccuini, dunque, significa percorrere la strada della sua ascesa, scoprire subito i molti modi diversi in cui raggiunse la saturazione di un certo materiale, quello che riteneva essere il primo requisito per un’arte valida.

I taccuini sono il suo specchio, come ho già detto, James non aveva in mente altro lettore se non sé stesso. A volte prendeva il quaderno che aveva a portata di mano e annotava. Le note non aprono porte indiscrete sulla sua vita privata: non rivelano scandali né confessioni intime. La lunghezza stessa ne testimonia l’intensità della preparazione: ogni lavoro successivo, romanzo che fosse, nasceva da una lunga incubazione, da un pensiero che si avvolge intorno al proprio oggetto fino a penetrarlo, “l’intima lotta con l’idea particolare, con il soggetto, la possibilità, il luogo.” James pensa con la penna in mano; smonta l’episodio tratto dalla vita, lo raffina, lo complica, lo distilla finché l’idea iniziale si trasfigura in forma compiuta. Il sogno della brevità rimane per lui un ideale mai davvero raggiunto; certamente non per mancanza di capacità, è la sostanza che trabocca: le sue “preziose discriminazioni”, le sottili sfumature psicologiche, sono troppe per essere contenute in uno spazio ristretto. La sua narrativa si espande perché la coscienza che la anima è densa, stratificata, irriducibile. In queste pagine preparatorie si intravede il segreto della sua arte: non l’evento spettacolare, ma la lenta, inesorabile trasformazione dell’esperienza in coscienza — e della coscienza in parola; “il suo stile è simile a un cerimoniale, una liturgia solenne, allestita in un mondo senza dei” (F. Cordelli).

Come osserva Ottavio Fatica nel saggio conclusivo della recente edizione italiana pubblicata da Adelphi, gli appunti non sono semplici promemoria narrativi, ma immagini. James scrive per figuram: 

Sull’origine della fictive picture anche Turgenev gli dirà che inizia quasi sempre con la visione di una o più persone che lo interessano, lo stimolano, che vede disponibles. Basta aprire i Taccuini: James, immaterialista a modo suo, percepisce per via di antenne; parte da un flatus vocis gli vengono incontro nomi, a questo servono gli elenchi che redige, che all’istante si cangiano in presenze, mai descritte nei tratti, nelle caratteristiche fisiche: sono clever, e questo dovrebbe bastare, quasi fosse una caratteristica come il naso aquilino o le orecchie a sventola; cerebrali ma vivi, questo il dramma, perché una volta vivi devono pur vivere, a scapito degli altri. 

Le sue immagini non si limitano a rappresentare il mondo: lo filtrano, lo trasfigurano, lo sospendono in una tensione continua tra visibile e invisibile. È così che Bly in Giro di vite diventa più reale del reale sotto lo sguardo diabolico di Quint e Jessel; è così che l’attesa si fa angoscioso destino nella figura mostruosamente vuota della “bestia della giungla”. Alla fine, ciò che resta non è il fantasma, non è la bestia, non è nemmeno l’evento che fa sorgere la narrazione. È l’intensità dello sguardo che li ha evocati. I taccuini sono il luogo dove si sono affinati l’occhio e la penna; come lo scudo di Perseo le loro pagine guidano il colpo sino alla testa di Medusa.

Sabato, 12 gennaio 1895. Segnare il racconto di fantasmi riferitomi a Addington (la sera di giovedì 10) dall’arcivescovo di Canterbury: la pura e semplice sua traccia, fumosa, imprecisata, vanescente – tutto ciò che aveva saputo (molto male e imperfettamente) da una donna che non aveva attitudine al racconto, né chiarezza: la storia dei bambini (imprecisato il numero e l’età) affidati alla servitù in una vecchia dimora di campagna, probabilmente a seguito della morte dei genitori. I domestici, perfidi e depravati, corrompono e depravano i bambini; i bambini sono cattivi, pieni di malvagità, in misura funesta. I domestici muoiono (il racconto resta vago sul modo) e le loro apparizioni, le loro figure, tornano a infestare la casa e i bambini, ai quali sembrano far cenni, che invitano e sollecitano, di là da punti pericolosi, il cupo affossamento di uno steccato sprofondato, ecc. – in modo che i bambini arrivino a distruggersi, a perdersi, rispondendo al loro richiamo, cadendo in loro potere. Fintanto che i bambini ne vengono tenuti lontani, non sono perduti, ma esse cercano, cercano, cercano, quelle presenze maligne, di impadronirsene. Si tratta di vedere se i bambini «passano dalla loro parte». È tutto oscuro e impreciso, il quadro, la storia, ma sembra contenere una vena di strano raccapriccio. La storia andrebbe narrata abbastanza ovviamente – da uno spettatore, un osservatore esterno.

(pp.290-291)

James, più che raccontare storie, ha continuato per tutta la vita a stringere la vite invisibile dell’immagine e della lingua, fino a farcene sentire, ancora oggi, il giro e la punta.

Tony Vero

*In copertina: Henry James ritratto da Frederic Hilaire D’Arcis nel 1913

L'articolo “È tutto oscuro e impreciso”. Henry James o dell’ossessione per il linguaggio proviene da Pangea.

Per gareggiare con l’IA che ormai scrive meglio di Pynchon e Bernhard messi assieme bisognerebbe starsene chini in avanti a bonificare l’orto che ciascuno farebbe bene a coltivare attorno al proprio ombelico.  Voglio dire: se l’IA scrive così bene, ma leggiamone pure i romanzi, pazienza se un ombelico non ce l’ha. Pur di non leggere di un altro anniversario del mesto Bajani… Solo vorrei sapere chi se l’è mai letto per intero un romanzo tutto scritto dall’IA: l’avrà fatto Carlo Pizzati, botanico della letteratura per innesto per cui non c’è rosaggio senza la spina del trauma, quello di essere nati può bastare?, che piace tanto ai lettori, che a questo punto mi domando io perché dovrebbero leggersi un libro e non andare avanti a sbirciare gli stati dei loro influencer di riferimento, autobiografici per vendersi meglio? 

Umberto Eco l’ha detto in altri tempi, sospetti come tutti: che sia successo molto o molto poco il giorno prima, i giornali del giorno dopo pure in questi tempi di simultaneità online devono garantire quotidianamente la stessa fogliazione, quindi ben vengano anche gli articoli di critica letteraria floreale, dopodiché a voler essere maliziosi: gli Agnelli-Elkann con “Repubblica” non vedo perché non dovrebbero seguire la stella imprenditoriale di Bezos che sta riuscendo a demolire il “Washington Post” rimettendoci quello che per lui sono giusti due spiccioletti, le finalità non vedo perché non possano essere le medesime: mica vendere più copie, piuttosto moltiplicare i non-lettori, ovvero quelli convinti che basti aprire un quotidiano senza notizie  o leggere un’autobiografa senza letteratura per poter dire di aver letto qualcosa, restando beatamente inconsapevoli e più comodi da circuire. 

Una proposta per salvare il giornalismo? La stessa per salvare la letteratura: puntare sulla scrittura-scrittura, sull’autonomia critica della parola con ciascuno la sua, non sul solito copia&incolla da altri, dopodiché e l’uno e l’altra si salveranno da sé o se no significa che non c’è più niente da salvare. 

Per di più, a pensarci: l’IA non solo non ha l’ombelico, non ha neanche i piedi oltre a tutto il resto, quindi perché recintarsi nell’autobiografia quando si potrebbe fare tanta letteratura di viaggio purché non virtuale? In questo caso vale quanto avvisato da Busi: a chi non ossigena il culo si ossida presto pure il cervello.  

La realtà, l’unico modo per poterla cambiare è sapersene immaginare un’altra, e questo l’IA non lo può fare, è troppo copiona e basta, la letteratura invece sì, ma i critici e lettori con loro dovrebbero essere semplicemente più umili, e grati per tutta la letteratura che fin qui c’è già stata, che seppure nessuno ne saprà mai scrivere altra (vana speranza nichilistica) ce ne sarebbe comunque abbastanza per chiunque. O i critici rosaggianti credono che la letteratura per poter essere contemporanea debba essere pubblicata a partire da ora? 

Il primo esempio a tiro: eccome come Henry James in Principessa Casamassima racconta le dinamiche di una bolla social: 

“l’eccesso di idiozie sembrava far scoppiare il locale e ci si vergognava di trovarsi mescolati a tanta ovvia fatuità e sfacciata ambizione.”

E lo scrittore di fronte al bivio tra l’obsolescenza storica e l’autofiction per pagarsi l’affitto? 

“Hyacinth si rendeva conto di essere passibile della stessa imputazione, ma non poteva farci nulla; gli sarebbe stato impossibile esibire a prova dell’autenticità dei suoi sentimenti (…) lo stato del suo guardaroba o denunciare che da sei mesi non metteva in bocca un pezzetto di bacon.” 

Nel 1886 l’IA avrebbe mai potuto scrivere un romanzo così classico, cioè contemporaneo ora e sempre perché ha per misura la condizione umana? No, perché allora manco esisteva, non c’erano ancora gli strumenti perché i pirati dell’immaginario diventassero milionari grazie alla saccheggiata immaginazione altrui, spacciandosi per essere loro i geni, laddove al massimo lo sono nell’accezione dell’organismo tecnico: il genio informatico, di fianco a quello civile, militare, eccetera. 

Il pub “Sole e Luna” del quale James racconta il borbottio protorivoluzionario, aggiungo, non anticipa solo la fomentata idiozia dei social di inizio ventunesimo secolo, pure le birrerie Hofbräuhaus in cerca di un Hitler di inizio ventesimo. Nella mia mente l’hyperlink è stato istantaneo all’articolo a pagina due de “La Stampa” di sabato 14 febbraio: per Monica Perosino la presa di posizione della Germania che finalmente dissente dall’agenda trumpista è un benemerito per quanto guerrafondaio colpo sparato da una Europa fin qui troppo prona, all’italiana ecco, però a leggere che secondo il cancelliere Merz “la Germania è pronta a giocare un ruolo guida, con la Bundeswehr destinata «a diventare presto l’esercito convenzionale più potente del continente»”, il colpo a momenti veniva  a me, per come sembra tutto si stia ridisponendo per dare a un artista mancato tutti i motivi per spiccare il volo dittatoriale grazie a un putsch a Monaco.

Altro che darsi al rosaggio concimando il tutto di sé, bisognerebbe imparare della Mediaset che da più di due anni manda a schermo il disclaimer: “È severamente vietato ogni utilizzo delle immagini trasmesse atto all’addestramento di sistemi di intelligenza artificiale generativa così come l’utilizzo di mezzi automatizzati di data scraping”, ovvero sarebbe ora intentare una class action mondiale contro i ladri dell’immaginazione altrui, o quantomeno leggersi Principessa Casamassima per tutelare il diritto proprio e di tutti all’intelligenza non esternalizzata. 

Due sospetti gravosi, il primo è se questo testo covi in sé un semino di rosaggio. Il secondo: per evitare finisca coll’addestrare inermi algoritmi costretti a subirne di ogni senza potersi mai tutelare con vertenze sindacali, è il caso di apporre in conclusione un disclaimer da mitomane? Beh, se la resistenza all’ultima rivoluzione tecnologia della carta carbone deve essere condotta tramite francobolli e postini io sventolo subito carta bianca. 

antonio coda

*In copertina: Henry James nel 1913 fotografato da Frederic Hilaire D’Arcis (National Portrait Gallery)

L'articolo Sarebbe ora intentare una class action mondiale contro i ladri dell’immaginazione altrui (o quantomeno leggersi Henry James per tutelare il diritto alla propria intelligenza) proviene da Pangea.

Meglio ricomporsi e fare finta di occuparsi di cose serie. E allora andiamo alla grande domanda. Qual è il nocciolo duro della narrativa di Henry James, la sua grandezza più grande? Se devo dire la mia, io mi sono fatto l’idea che James sia l’insuperato e insuperabile maestro dell’indefinito. Quella zona magica che sta sul confine tra il bene e il male, il vero e il falso, il certo e l’incerto. Là dove le ragioni del cuore e della mente si intersecano e diventano indistinguibili. Là dove non c’è spazio per chi ha le idee troppo chiare. Là dove regna Lambert Strether che nel cuor mi sta. Sto parlando del protagonista del romanzo Gli ambasciatori, che per molti versi è la Bibbia dell’indefinito jamesiano. Lui stesso lo ha definito: «Il romanzo migliore nella totalità della mia produzione» e non era un uomo che parlava a vanvera. Un capolavoro assoluto, dove l’ossimoro regna sovrano e tutto è limpidamente opaco, intensamente sfumato, esplicitamente involuto. Il punto G del romanzo sta nell’esortazione che Strether fa a un giovane conoscente di vivere comunque la propria vita. Come dire, la conclusione è nota, ma almeno diamo un senso al percorso che ci porta lì. O almeno proviamoci. Ma detto così risulta riduttivo e quasi offensivo per un libro del genere. In realtà c’è molto di più. Posso dare un suggerimento. Come in quelle scene di alcuni film di Fellini dove gli attori si lasciano andare su dei lunghissimi scivoli, anche chi legge Gli ambasciatori deve abbandonarsi al toboga del flusso narrativo di James e agli infiniti ghirigori cerebrali di Strether.

Graham Greene in una sua acuta riflessione sembra confermare la mia teoria di un Henry James perennemente in equilibrio tra i due piatti della bilancia:

«…James credeva nel soprannaturale ma vedeva il male come una forza pari al bene. L’umanità era carne da macello in una guerra troppo equilibrata perché potesse venir conclusa…».

Insomma, dopo avere preso atto della tragicidità del destino umano James ha deciso di soffermarsi sull’orlo dell’abisso. Al fondo di tutta la sua opera c’è senza dubbio il male, o, per essere più precisi, la consapevolezza e la presa di coscienza del male, ma i personaggi dei suoi libri sono descritti prima della fatale presa d’atto, quando si muovono, per dirla alla Nabokov, «sbattendo debolmente le ali qua e là come farfalle disorientate, lasciate libere in una regione a loro estranea, a un’altitudine inadatta, in mezzo a una flora sconosciuta» cercando un barlume di speranza, forse una possibilità di riscatto. È quello che all’autore interessa raccontare. Ed è qui che vedo un filo rosso che parte da Leopardi e arriva ad Henry James. Tutti e due sembrano dire che una volta appurata l’inutilità della religione, della politica e di ogni altra falsa consolazione, non rimane altro che lasciarsi andare alle illusioni, alla fantasia e all’immaginazione della mente e, permettetemi la licenza, “naufragar in questo mare”.

Bisogna sempre ricordare che James è uno scrittore di domande non di risposte. I suoi libri sono pieni di spiegazioni che non spiegano niente, di sottintesi, di allusioni. Tutti artifici che consentono ai protagonisti, e a noi lettori, di rinviare il momento della verità, quello della piena consapevolezza del male e di restare in quella zona grigia dove James, grande estimatore dei grigi vedi alla voce A Londra, dà il meglio di sé. Penso al bellissimo Quel che sapeva Maisie tutto costruito sul sapere e non sapere della bambina protagonista, sul fare finta di sapere per non volere sapere in un gioco che sembra non finire mai.

Lo stile di James non è che la logica conseguenza di quanto detto fin qui. Quelle sue frasi interminabili ricche di incisi, subordinate e digressioni sono avvolgenti come ragnatele e sinuose come onde del mare. Sembrano fatte apposta per non fare andare avanti la storia che raccontano e prolungare all’infinito lo spazio dell’indagine su ogni minima sfumatura del pensiero dei personaggi. Una sorta di surplace narrativo a cui è impossibile resistere per un lettore degno di questo nome. Quando sembra il momento di procedere nel racconto c’è sempre una nuova circonvoluzione cerebrale da seguire e indagare. Non mi ha stupito scoprire che molte delle sue opere in realtà non sono state scritte di pugno dall’autore, ma dettate a voce alla dattilografa. Il ritmo delle frasi ricorda proprio il passo lento e cadenzato di chi compone oralmente camminando avanti e indietro per la stanza.

Uno scrittore che rifugge dai fatti, dai clamori. È allusivo, sfuggente, tutto fruscii e scricchiolii. Per molti versi la sua narrativa assomiglia alla vita stessa di James, che era un uomo di segreti e in quanto tale ha sempre mantenuto un velo di riserbo sugli avvenimenti che hanno segnato la sua personalità, trincerandosi dietro una fitta serie di abitudini e consuetudini. Quando non era in viaggio le sue giornate a Londra erano scandite dalla colazione del mattino in stanza, il lavoro nello studio, il pranzo al Reform Club, le uscite serali in società. Uno di quegli uomini che tutti frequentano per anni, ma che poi in realtà nessuno conosce veramente. Non vorrei essere irriguardoso verso un genio come James, ma in fin dei conti la sua vita non è così diversa da quella che fanno molti di noi.

Dice ancora bene Greene quando afferma che:

«…la bellezza dei suoi libri è la stessa degli ultimi dipinti di Turner, tutti aria e luce, e dovete osservarli a lungo, quei bagliori, prima di distinguere nettamente la linea di contorno degli argomenti».

Proprio così. Anche nei libri di James bisogna farsi largo nell’intrico di reale e immaginario e trovare una via nella giungla delle apparenze per non essere tratti in inganno. Il tema del contrasto tra l’innocenza dell’America, il Nuovo Mondo, e l’ambiguità dell’Europa, il Vecchio Mondo, così spesso presente nella sua opera, solo a uno sguardo superficiale può essere considerato il focus della sua ricerca letteraria. In realtà quello che interessa James è seguire i suoi personaggi nel loro viaggio verso la scoperta della verità e per farlo si immerge in quello che lui stesso definisce: «l’illimitato potere della coscienza» e nelle infinite possibilità dell’animo umano. La prova provata che Henry James più che l’ultimo grande scrittore dell’Ottocento è il primo grande scrittore del Novecento la si può trovare nel suo racconto più bello La bestia nella giungla, dove il protagonista, John Marcher, con tutta la sua incapacità di vivere è uno che «con assoluta precisione, aveva fallito tutto ciò che doveva fallire». Il prototipo fatto e sputato dei tanti non-eroi che segneranno la letteratura novecentesca più grande.

Quella di James è una narrativa terapeutica fatta di segreti, di allusioni, di non detti, di bugie, di riflessioni, di tutto quell’armamentario che aiuta anche noi poveri lettori a tergiversare, a guadagnare tempo, prima di arrivare faccia a faccia con il vuoto e con l’orrore. I romanzi, i racconti e tutte le storie che ha scritto hanno un termine solo per ragioni pratiche, ma in realtà non finiscono mai perché nascono e vivono su una sensibilità infinita. A un certo punto di Ritratto di signora Henry James scrive: «Chiamo ricca la gente ch’è in grado di realizzare gl’impulsi della propria immaginazione». E allora leggetelo e arricchitevi.

Silvano Calzini

***

Henry James. L’universo privato

Qui vorrei rintracciare l’Henry James scrittore istintivo e poetico risalendo all’origine delle sue fantasie. Ma non è facile trovare la sua cristallizzazione dentro i suoi lavori dal momento che il suo scopo principale era drammatizzare. James era estremamente attento, più di altri, ad escludere ogni considerazione personale, ma penso che possiamo guardare nel dettaglio una sua frase ne “La torre d’avorio” laddove parla delle cose nere e impietose che stanno dietro alle grandi rendite: si tratta della fantasia che detta legge e che lo spinse a scrivere, un senso del male religioso quanto a intensità.

Come scrisse Conrad: “L’arte di per sé si può definire come il tentativo di una mente solitaria di rendere il più alto grado di giustizia all’universo visibile” e non c’è altra definizione, nelle sue prefazioni, che meglio descriva l’oggetto che Henry James perseguì così appassionatamente – sempre che la parola “visibile” non escluda la sua visione privata. Se ci sono momenti in cui avvertiamo, ne “La fonte sacra” o ne “La coppa d’oro”, che il giudice sta prendendo in considerazione troppi fatti, che potrebbe anche basare la sua sentenza su meno prove, dovremo però sempre ammettere, mentre si dipana il lungo nastro della corruzione umana, che James non ci ha mai messo in condizione di perder di vista il caso principale; e siccome la sua mente è legata alla resa del male (persino del male) quale “più alto genere di giustizia”, la simmetria del suo pensiero predispone a sistema l’intero corpo delle sue opere.

Nessuno scrittore ha lasciato una serie di romanzi di un solo pezzo di morale. La differenza tra i primi libri di James e gli ultimi è una mera differenza di arte secondo la definizione di Conrad. Nei suoi primi lavori, forse, rese un po’ meno quanto al “più alto grado di giustizia”; il progresso da “L’americano” a “La coppa d’oro” riguarda un percorso che va da una simbolizzazione di verità abbastanza cruda e inesperta verso la verità in se stessa: un progresso dal male rappresentato, abbastanza ovviamente, nei termini del delitto, che diventa poi il male incarnato, il male che va a spasso su Bond Street: ricco di charme, acculturato, sensibile – il male che si riesce a distinguere dal bene principalmente per il completo egotismo del suo aspetto. Questi ultimi personaggi di James sono anarchici fatti e finiti e formano il background immorale di quel periodo straordinario fatto di violenza disorganizzata che anticipò la Prima guerra mondiale: l’attentato all’osservatorio di Greenwich, l’accerchiamento di Sidney Street. Tutto dava il tono, la sensazione che rese possibile le più crude manifestazioni presentate da Conrad ne “L’agente segreto”. E allora abbiamo Merton Densher che pianifica di sposare la morente Milly Theale per soldi congiurando contro la sua amante che era la migliore amica di lei; il Principe Amerigo che tradisce sua moglie insieme a una sua amica che è moglie di suo padre; Horton che svaligia la cassa del suo amico Gray: l’ultima svolta  è sempre quella dell’amico, dell’intimo che tradisce – sono studi di corruzione morale che rappresentano un’attitudine che fu di James fin dall’inizio, non sono il tardo frutto maturato con dolore dall’esperienza. L’attitudine non variò mai dal tempo de “L’americano” in poi. Mme de Bellegarde che assassina suo marito e mette all’asta la figlia è solo la prima cruda presentazione di una donna che gradualmente si fa più sottile, di modo che avrete Mme Merle in “Ritratto di signora” e quelle figure malvagie, non etichettabili, le varie Kate Croy e Charlotte Stant.

“L’americano”, più che “Gli europei”, rappresenta l’esperienza arresa davanti alla fantasia. James non aveva trovato un suo metodo ma aveva finalmente un suo tema. Possiamo anche lamentarci che i suoi libri più superficiali abbiano avuto così pochi successori, ma la letteratura inglese ha davvero poco che sia leggero, lucido e spiritoso – eppure non riusciamo a sorprenderci se James ha poi scartato molti di quei romanzi dalla raccolta completa, conservando invece quella finzione de “L’americano”. E pensare che mise da parte pure “Washington Square”, così delicato, quasi felino, l’unico romanzo – forse – in cui un uomo sia riuscito a invadere il campo femminile producendo qualcosa di paragonabile a Jane Austen. E come avrebbe potuto fare altrimenti? Era rimasto fedele alla sua più profonda, personale fantasia. Diede del “povero” a Flaubert perché si era fermato troppo presto. Mentre James rimase sempre in aria davanti al portone d’ingresso che gli sembrava così incantevole – e ancora sembra di vederlo lì davanti, quasi una sentinella in forma di statua.

I suoi primi romanzi, fatta eccezione per “L’americano”, certo sono frutto di quell’attesa davanti al gran pubblico che non apriva la porta. Gli servirono per il suo scopo: migliorò le sue maschere e il suo humour non riuscì mai migliore; ma quando poi emerse da quelle prime opere per riprendere il suo studio della corruzione ne “Le ali della colomba” era straordinariamente migliorato: invece del delitto avete la violenza mentale, agonizzante, invece di Mme de Bellegarde, Kate Croy; invece dell’eroina melodrammatica, Mme de Cintre, lo studio sentito in modo così personale di Milly Theale. Perché per fare “la giustizia al più alto grado” alla corruzione dovete mantenere la vostra innocenza: dovete esser consapevoli in ogni istante dentro di voi del tradimento a cui sono esposte tutte le cose che abbiano un qualche valore. Se Peter Quint vuol radicarsi in voi, dovete lasciare che si corrompa il bambino, che diventi un fantasma. E al centro di questa di innocenza, queste vittime del tradimento sono quasi sempre donne.

L’attitudine mentale che dettava queste situazioni era stabile. Henry James aveva una facilità straordinaria a ricoprire le sue tracce (possiamo venir biasimati se supponiamo che aveva ragione a fare così?). Nelle sue magnifiche prefazioni descrive la genesi delle sue storie, dice dove le ha scritte, il metodo adottato, i problemi affrontati: sembra come un congiurato che mostri tutto davanti alle colonne di carta processuale. Ma dovete andare un po’ più indietro rispetto all’aneddoto raccontato a cena se volete rintracciare l’origine di queste fantasie così urgenti. Se volete fare questa esplorazione, prefazioni e autobiografie vi aiutano molto poco. Certamente vi danno il suo modello per far le cose bene; è meno abile però nel cancellare il sentiero che, se adocchiato, porta alla sua giovinezza (sempre che si possa parlare di “abilità” relativamente a un costrutto che probabilmente era semi consapevole, quando non inconsapevole del tutto).

Sembra davvero insoddisfacente quel poco che dice nei suoi volumi di ricordi, “Un ragazzino e altro” e “Note di un figlio e di un fratello”. Henry James tocca poco l’argomento famiglia. Il suo stile è al massimo della complessità: la bellezza dei suoi libri è la stessa degli ultimi dipinti di Turner, tutti aria e luce, e dovete osservarli a lungo, quei bagliori, prima di distinguere nettamente la linea di contorno degli argomenti. Certo scoprirete nulla di quello che risultava doloroso alle due figure principali, Henry James Senior e William James: il loro senso di possessione demoniaca, il tentato suicidio.

James ha raccontato di quando una volta mentre da piccolo stava facendo un acquisto insieme ai genitori e vide l’immagine di un ragazzo idiota, epilettico. Questo ragazzo è la sua spinta alla morte, l’immagine dannata che è molto più importante per i suoi romanzi di tutta Grosvenor House e tutta quanta la società vittoriana. È vero che l’anarchia morale dell’epoca gli diede i suoi materiali ma non sarebbe riuscito a trattarli se non avessero corrisposto con la sua fantasia privata. Si trattava di gente materialista, ma non potete leggere i suoi romanzi senza rendervi conto che il suo creatore non era come loro. Se mai ci fu un autore tutto “coperto da buchi” questo fu Henry James. Quando tocca questo nervo, la paura del male spirituale, tratta il suo lettore senza la sua consueta franchezza: sarebbe pretenzioso dire che “Giro di vite” è una storia di fate pura e semplice, roba adatta per la stagione natalizia. Non si può fare a meno di esser persuasi che lì aveva toccato la sua più grande inibizione, attingendovi.

Per un biografo i primi anni formativi devono sempre avere un fascino particolare: c’è l’occhio innocente che si aggira tranquillo su un nuovo mondo non ancora esplorato, ci sono le tacche dell’esperienza futura su quell’alloro in fondo al viale, dopo la passeggiata, ci sono le voci di gente antica, i visir delle “Mille e una notte” che scuotono il capo, gli strani incidenti che sembrano decidere non solo che questo bambino sarà uno scrittore ma che sarà un genere di scrittore di un certo tipo e non di un altro. E non si tratta di “far giustizia alla poesia”. James progettava le sue storie non come moralista ma da realista. Il suo background familiare, il suo fallimento personale determinarono la sua visuale sull’universo sensibile quando incominciava a scrivere e non c’era nulla nella società del suo tempo che potesse fargli considerare le cose da un altro angolo. Era sempre stato vicino alla verità per come la vedeva e tutto questo approfondimento dell’esperienza aveva soltanto modificato un omicidio che ora diventava un adulterio. Ma mentre ne “L’americano” non aveva avuto pietà per l’assassino, ne “La coppa d’oro” aveva certo imparato a compatire gli adulteri. Non c’era pietà per gli umani, questa la sua conclusione; eravate puniti tutti in modo diverso, sia che foste del partito di Dio, sia che foste nelle file del Diavolo. James credeva nel soprannaturale ma vedeva il male come una forza pari al bene. L’umanità era carne da macello in una guerra troppo equilibrata perché potesse venir conclusa. Se era stato colpevole di supremo egotismo nel preservare la sua propria esistenza, aveva lasciato però del materiale, nella sua profonda analisi, per rendere anche a questo egotismo la giustizia “più alta”, dando al male quel che gli spettava.

James non aveva mai avuto grande interesse per la passione del padre che era un seguace di Swedenborg, ma aveva accumulato quanto bastava per rafforzare la sua eresia personale, certo più tradizionale. Perché suo padre credeva, stando alle sue parole, che “il male o l’elemento infernale anche quando non sia di natura divina è non solo non meno vigoroso, ma persino più insinuante e produttivo ai fini dell’eminente produttività mondana” (e così si potrebbe descrivere l’acquisizione di denaro fatta da Milly Theale). La differenza tra lui e il padre, certo, era più grande di quel che potrebbe sembrare. Il figlio non era un ottimista, non condivideva le speranze paterne riguardo all’elemento infernale, solo aveva pietà per quelli che vi erano immersi; ed è per questa giustizia resa all’ultimo dalla pietà, per questa completezza di analisi che gli consentiva di compatire gli attori umani più usurati, più corrotti, che si installa tra i maggiori scrittori creativi. Nella storia del romanzo James è da solo come lo è Shakespeare nella storia della poesia. (1936)

Graham Greene

* traduzione italiana di Andrea Bianchi

L'articolo “Nella storia del romanzo Henry James è da solo come lo è Shakespeare nella storia della poesia” proviene da Pangea.

Si incontrarono per la prima volta nel 1874 al Savile Club di Londra. Da una parte un ventiquattrenne scozzese dal passato turbolento e ancora alla ricerca della sua vena letteraria; dall’altra un trentenne newyorkese, già affermato per la sua torrenziale produttività, che stava flirtando con la cultura inglese per cercare di lavarsi dal peccato di essere nato in una terra selvaggia. I due inizieranno un fitto dialogo epistolare, rimanendo sempre in rapporti che definire da Amici rivali, come recita il titolo della raccolta delle lettere pubblicata in Italia da Archinto, è forse eccessivo. O se vogliamo possiamo ammettere in effetti la rivalità solo in senso professionale, cioè rivalità tra idee diverse sul proprio lavoro. Perché al di là delle polemiche letterarie il legame che univa Stevenson e James fu davvero forte se quest’ultimo, alla morte dell’amico nel 1894, ammise di aver perso “una delle ragioni più grandi e salde… per andare avanti, cercare di lavorare, progettare e sognare il futuro”.

Lo scambio epistolare assume il carattere pubblico della discussione su rivista quando nel 1883, dopo un passaggio in sordina sul giornale per ragazzi “Young Folks”, viene pubblicato in volume Treasure Island, riscuotendo grande successo. Il romanzo che, come scrisse Tabucchi, ha «dentro il vento, la fantasia e l’infanzia» apparve subito un mostro strano al severo scrittore di interni e ritratti borghesi sulle due sponde dell’oceano.

Non stupisce quindi che l’anno seguente, nel suo influente The Art of Fiction, James affronti anche l’opera del caro amico in termini incerti e incapaci di definire cosa veramente sia questa meravigliosa avventura senza scrupoli. Il discorso teorico del saggio verte sulla necessità di un approccio serio al romanzo, di prenderlo per una vera e propria forma artistica, governata da regole e precetti precisi. Le osservazioni di James su una forma di realismo molto particolare, l’«aria della realtà» e l’«illusione della vita», includevano alcuni riferimenti all’Isola del Tesoro. Si trattava sì, secondo l’autore, di una storia «incantevole», ma con un inconveniente: lo scrittore americano non riusciva a identificarsi nel racconto: «È vero che sono stato un bambino anch’io, ma non sono mai andato in cerca di un tesoro sepolto». E qui la memorabile risposta di Stevenson rivela tutta la distanza tra il pragmatico artista del nuovo mondo e la sorniona wit della antica nobiltà scozzese. In A Humble Remonstrance, pezzo uscito come diretta risposta al saggio di James, Stevenson infatti afferma: «Ecco, a dire il vero, un paradosso voluto; poiché se egli non è mai stato alla ricerca di un tesoro sepolto, si può dimostrare allora che non è mai stato bambino». La chiusa elegante sottende un discorso che in realtà si articola in argomentazioni ben precise, dato che Stevenson procede a una strenua difesa del suo modo di intendere il romanzesco. E il centro del suo pensiero è che le avventure e le strane marionette che sono Jim, Long Silver, i pirati, ma poi anche Jekyll e Hyde, i fratelli Ballantrae, personaggi non circoscritti in una arbitraria analisi psicologica come i protagonisti del realismo e naturalismo borghese, dicono con la loro buona dose di iconicità molto di più sui sentimenti e le passoni umane di quanto faccia un volumone di particolari su tazzine di thè e descrizioni di sguardi.

Nel suo precedente saggio sul romanzesco (A Gossip on Romance, 1882), Stevenson aveva delineato chiaramente questa concezione che tende verso un naturale edonismo dell’esperienza letteraria: «In qualsiasi cosa meritevole del nome di lettura, il processo stesso dovrebbe essere avvincente e voluttuoso; dovremmo divorare con gli occhi il libro, restarne estasiati e, terminata questa lettura meticolosa, rimanere con la mente ricolma di una fantasmagorica, sfrenata danza di immagini, incapaci di prender sonno o di pensare ad altro. Le parole dovrebbero continuare a risuonarci nelle orecchie, come il fragore dei marosi, e il racconto, se di racconto si tratta, riproporsi con mille immagini variopinte di fronte agli occhi». Il discorso prosegue poi verso il nucleo della sua teoria: meglio prediligere l’ideale al reale, o meglio cercare di rendere realistico l’astratto e l’iconico, ciò che chiama «poesia della circostanza». Il realismo imperante della sua epoca rischia al contrario di dire ciò che non serve, di perdere la visione d’insieme e la componente mitica della letteratura. Il romanzo moderno di avventure, erede del romance tardo medievale e poi rinascimentale, porta con sé quegli archetipi antropologici, tratti anche dalla fiaba e dalle parabole orali, che secondo Stevenson sono tutto ciò per cui vale la pena scrivere. Qui sta la grande distanza, questa volta artistica, con James. Perché i ritratti di signora e le scene di vita sociale così ben descritti dallo scrittore americano non contemplano minimamente la via epico-fiabesca scelta da Stevenson. Pur ammirando il sapiente gioco letterario dell’amico, James non riesce a capirne i risvolti profondi e direi tragici. Come il gioco dei bambini la scrittura per Stevenson è infatti piacere, desiderio e fantasia presi tremendamente sul serio. Nel seguito di A Humble Remonstrance troviamo: «credo che, nella maggioranza dei casi, si dimostri vero il fatto che l’artista scriverà con molto più gusto ed efficacia intorno a quelle cose che ha soltanto desiderato di fare, che non a quelle che ha fatto. Il desiderio è un telescopio meraviglioso».

Ecco, se dovessi scegliere un’epigrafe all’opera di Stevenson, sceglierei questa: «Il desiderio è un telescopio meraviglioso». Partire dal desiderio, naturale e gioioso come il vento in faccia, per raccontare l’uomo e le sue cose è stato il credo dello scrittore scozzese. E non senza una tenera ironia Stevenson ha tentato di coinvolgere il caro amico nella girandola di paure e meraviglia che è la sua opera, se è vero che ha scelto di chiamare i due fratelli Ballantrae dell’omonimo romanzo proprio Henry e James. Due fratelli fatalmente legati e divisi, come i due scrittori in vita.    

Filippo Reina

*In copertina: Robert Louis Stevenson secondo John Singer Sargent, 1887

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Carlo Avolio, studioso di Joyce come di Pynchon, appassionato di letteratura nordamericana, come si posiziona la traduzione del racconto La figura nel tappeto di Henry James, nel tuo percorso personale e professionale?

Due risposte. Una ufficiale, più superficiale, quindi in parte menzognera, e la seconda più profonda, per questo più difficile da indagare. La prima: non esiste una traduzione recente del testo; l’ultima, uscita per Sellerio, non è più disponibile. La seconda: quello di James è un testo a cui sono legato per motivi biografici, mi ci sono confrontato fin da quando ero studente di filosofia a Napoli. Assieme ad altri testi brevi jamesiani, come Daisy Miller e La lezione del maestro, ne La figura nel tappeto James affronta il problema del rapporto tra la verità e la scrittura romanzesca, tra la dicibilità e la non dicibilità. Un tema direi wittgensteiniano: c’è qualcosa di sensato che se ne possa dire? Ancora di più la mia ragione è biografica perché il corso durante il quale ho letto per la prima volta il racconto era tenuto da Bruno Coppola, mio maestro, ora deceduto. Ricordo che quel corso era pensato per indagare la questione della verità romanzesca: questa traduzione così come la postfazione sono il mio modo per chiudere il cerchio. Il lavoro di traduzione è stato quindi anche un lavoro di lutto: Bruno Coppola è stato un outsider, l’ideale lettore jamesiano, e fondamentali per me sono stati i suoi studi sul rapporto tra bellezza e verità in letteratura.

Nella postfazione ti riferisci alla “urgenza, per così dire biografica, della produzione jamesiana durante l’ultima decade del XIX secolo”.

È possibile rintracciare a posteriori diversi momenti della produzione di James. A un certo punto pare che inizi a riflettere sul rapporto tra letteratura e verità. Con La figura del tappeto preannuncia certe dinamiche del tardo modernismo. Si rende conto che può giocare il gioco della letteratura. Attenzione, James non tematizza il problema in questione, piuttosto – per usare una espressione di Merleau-Ponty – questo viene reso-presente: la letteratura non spiega, mostra. Prima del postmodernismo James mette in scena il perfetto cortocircuito tra ciò che può essere detto dalla letteratura attraverso la letteratura e ciò che non può essere detto. Leggere uno dei suoi romanzi può essere difficile, oggi, le novelle invece assecondano il ritmo accelerato dei nostri tempi. James utilizza parole antiche per parlare del nuovo. Questo ha avuto un impatto anche sulla traduzione: inizialmente volevo dare una freschezza maggiore al testo in termini di scelte lessicali e sintattiche, poi però mi sono imbattuto in quel dilemma meraviglioso di cui parla anche Umberto Eco: il lettore deve sentire oppure no sulla propria pelle che esiste una distanza temporale, e culturale, dal James autore? Se non si vuole effettuare una operazione di riscrittura totale, come per esempio quella che Busi ha fatto del Decameron, tradurre significa saper passare la carta vetrata sul linguaggio contemporaneo nei punti giusti, per dargli la patina del tempo passato, ma: via i trattini e tanti punti e virgola, del tutto ottocenteschi.

La figura nel tappeto è un racconto paranoico, e la paranoia è un altro argomento al centro dei tuoi studi. Tradurre non è già un cercare la figura nel tappeto, per riformularla da una lingua all’altra?

Il lavoro di traduzione è un lavoro di proiezione, certo. Oggi che siamo alle prese con la post-verità la paranoia viene intesa come ciò che fonda il cospirazionismo. Mi preme sottolineare che questa è una considerazione fuorviante della sua natura: la paranoia si situa all’interno di tutti i percorsi di conoscenza. Ne L’incanto del lotto 49 di Pynchon c’è un passaggio bellissimo in cui il narratore svela il fatto che la questione della verità si gioca sul dover decidere tra lo stare dentro o fuori dalla metafora. La paranoia pone in gioco il problema della verità. Qual è il regime della verità? Con James che anticipa il Wittgenstein del Tractatus prima, e delle Ricerche filosofiche poi, dico che al di fuori del gioco della narrazione non ha senso porsi il problema della verità. La verità è una figura del discorso.

“Per quelle poche persone, comunque, anormali o meno, alle quali il mio racconto è rivolto, la letteratura era un gioco di abilità, e abilità significava coraggio, e coraggio significava onore, e onore significava passione, vita”. La letteratura è una cosa seria?

Dipende a chi lo chiedi. Devi chiederlo a un uomo fuori dalla norma come lo è stato James. James vive attraverso la letteratura, con Borges forse è l’ultimo grande scrittore che ha avuto una visione totalizzante della sua opera, identificandosi con essa. La figura nel tappeto è un racconto per lettori, per persone che leggono e che credono alla serietà della letteratura. È un racconto per gli anormali, disposti a farsi arricchire e ingannare dalle parole.

La modernità sfacciata di James si mostra fin dal protagonista che sceglie per il racconto: un critico letterario, come se ne rivedranno in 2666 di Roberto Bolaño.

Altra sfida aperta in questa traduzione è stato rendere l’altalenare di sensazioni che il critico accumula, come un generatore di ostilità e di odio, nei confronti della verità, una verità che gli sfugge sempre e che l’autore ripetutamente gli sottrae: al punto che non si può non immaginare James lavorare alla storia con un ghigno sadico sul volto: La figura nel tappeto oltre a essere straordinariamente interessante è allora un racconto perversamente divertente. Come James insegna in La lezione del maestro non dovremmo mai fidarci dei romanzieri: né di James stesso, dunque, né del Vereker del racconto. Non sappiamo se Vereker ha scherzato, possibile non ci sia nessun segreto estetico da rivelare, nessuna verità. Possiamo scegliere da che parte stare: con il romanziere che si prende gioco del critico oppure con il critico che è arrivato al cuore del romanziere. Due visioni opposte della letteratura. La bellezza del racconto è nella scelta che lascia al lettore.

Il racconto finisce con le parole: my revenge, la mia vendetta. Quale vendetta consuma James con la sua opera letteraria?

Difficile a dirsi. Sono possibili diverse ipotesi: forse con sé stesso? James è uno scrittore alla Hugh Vereker, autore di grandi opere, ma possiamo rintracciarlo allo stesso modo nel critico affermato Corvick e nel critico esordiente, protagonista del racconto. Il James de La figura nel tappeto è trino. Siamo nel 1896. Mancano tre anni prima che venga pubblicata L’interpretazione dei sogni, aprendo la strada verso la scoperta, o l’invenzione, della macchina dell’inconscio freudiano. La politesse del dettato jamesiano è il velo della finzione sociale che sta per essere strappato. James in questo racconto mostra anche la tensione pulsante al di sotto delle parole e dei gesti sei suoi personaggi. La stessa idea della verità conquistabile attraverso il rapporto intimo e interpersonale con la donna, penso alla storia tra Corvick e Erma, è un segnale quasi da manuale della forza erotica che non ne vuole più sapere di essere subliminata.

“Non esiste infatti per ogni scrittore una qualche cosa speciale di questo genere, la cosa che più di ogni altra lo incita nell’adoperarsi, senza lo sforzo per realizzare la quale egli non avrebbe mai scritto?”. Ti ci soffermi nella postfazione: l’indicibilità dell’essenza della grande arte. Esiste poi per davvero l’essenza dell’arte?

La domanda di James è evidentemente retorica, e come tutte le domande retoriche nasconde una risposta negativa, seppure di solito si pensa il contrario. Le domande retoriche danno risposte esposte e in questo caso James sta giocando, affermando che potrebbe non esistere affatto questa essenza, all’interno di quel gioco pieno di senso e privo di verità assoluta che è la letteratura. Pensiamo adesso a come James propina la morte ai suoi personaggi: lo fa con una leggerezza sospetta. La morte diventa l’accessorio fondamentale per allungare il tragitto verso il possesso della verità e il narratore la rappresenta a sua volta in modo sbrigativo, quasi superficiale. Mi vengono in mente alcuni racconti, certo più complessi, di John Barth, dei grandi postmoderni per i quali la finzione della letteratura serve a ragionare sulla funzione più generale della letteratura stessa. Ricordo ancora una volta che questa traduzione l’ho dedicata a Bruno Coppola: per me è stata l’ultima conversazione con il maestro, e con l’amico. Non è un caso, forse, che abbia scelto un racconto al cui interno è così importante la funzione della morte.

James più che moderno, ma al centro di La figura nel tappeto c’è un tema che sembra figlio di un altro secolo, di un’altra civiltà: la verità dell’arte. Oggi per quale verità riusciamo ancora a ossessionarci?

Vero, non ci poniamo più, in termini assoluti, il problema della verità nell’arte: eppure viviamo in un’epoca di avvenuta estetizzazione del mondo, di artificazione del mondo. Significa che la verità non è più concentrata all’interno delle performance artistiche intanto perché il rapporto stesso di ognuno con il mondo è diventato una forma di performance. La domanda sulla verità dell’arte si è travasata ed è diventata una domanda di verità sul mondo. Se qualcuno è ancora alla ricerca di verità “dure”, probabilmente queste domande si sono spostate nelle scienze e anche queste, mi pare, non sono immuni da forme di produttiva estetizzazione. La domanda delle domande è certamente quella che riguarda la teoria che unificherà, trasformandole, la relatività generale con la meccanica quantistica, anche in questo caso però le strade da percorrere sono molteplici e talvolta in conflitto tra loro, un conflitto tra costruzioni e grammatiche concettuali che l’arte dal canto suo esibisce da sempre. In altre parole, i migliori testi di letteratura – e di filosofia – che ho letto nell’ultimo periodo sono sicuramente testi scientifici. Stiamo sperimentando l’onda lunga di molteplici crisi, di spaccature; è insomma un buon momento: durante queste fasi le verità tornano a casa.

Antonio Coda

*In copertina: particolare del ritratto di Henry James ad opera di John Singer Sargent, danneggiato nel 1914 da una suffragetta (la fotografia è tratta da qui)

L'articolo Questo è un racconto per gli anormali, per chi crede nella letteratura, per chi vuole farsi ingannare dalle parole. Dialogo con Carlo Avolio, traduttore di Henry James proviene da Pangea.

Tutto ha inizio con una favola. Ma di che favola si tratta, alla sostanza? E soprattutto, cos’è una favola? Da lettori maturi, diremmo che le favole sono cose da bambini, e smettiamo di leggerle, o di interessarcene, quando la nostra struttura mentale e psichica ha creato degli strumenti adatti a difenderci dagli urti col mondo; ovverosia, quando ogni impulso che raggiunge la nostra pelle non ci aggredisce più direttamente, ma attraversa un filtro che ci consente di tenere a bada ogni pulsione, ogni sentimento. Cioè, il nostro sentimento è già una mediazione, perché siamo ormai in grado di interpretarlo, sapere come difendercene o quanto farcene coinvolgere. Ecco, la favola, se ha uno scopo, è quello di scavalcare quel filtro psichico, di raggiungere la carne senza mediazione alcuna, di sollecitare quegli organi che pure sappiamo tenere a bada. Ma in che modo? Non c’è forse genere letterario che parli della verità quanto lo faccia la favola. Lo sanno i bambini, che quella verità accolgono senza comprendere, o comprendendola senza mediazione intellettuale; lo sapeva Henry James, che da quella verità venne travolto.

Nella prefazione al libro, che scrisse quando raccolse in più volumi il “meglio” della sua opera nella New York Edition (un lavoro che, a partire dal 1905, gli permise di riosservare tutto quello che aveva scritto e, in alcuni casi, di revisionarlo alla luce dei risultati e della maturità ormai raggiunta), scrive che «di per sé la storia è, in altre parole, una favola pura e semplice – salvo naturalmente che scaturisce, non da una credulità smodata e iperbolica, ma consapevole e coltivata». Il gioco letterario, se di gioco si tratta, deriva da una storia che James ha sentito dalle parole dell’arcivescovo di Canterbury che lo aveva invitato a cena, il quale riportava la narrazione – con vaghezza – così come era stata raccontata a lui da qualcun altro. È chiaro che per lo scrittore questo racconto è appena un pretesto, qualcosa che stimola in lui l’immaginazione. Lui stesso, sempre nella prefazione, la chiama «immaginazione». Ma allora, bisogna anche domandarsi cosa sia esattamente l’immaginazione, e cosa sia in relazione a una favola. La favola usa, per raggiungere quella verità di cui si è detto, degli strumenti fantastici; doppia, per così dire, la realtà, operando su essa un principio metaforico. La metafora è il territorio della favola, ma non un territorio usato come espediente retorico, ma proprio come spazio immaginifico. Ciò che è fantastico viene trattato, nella favola, come assolutamente reale. Quello che l’immaginazione produce, appunto un’immagine, è anche ciò che siamo chiamati a prendere per buono. La favola quindi si basa su un principio di accettazione di veridicità. Far accettare al lettore qualcosa di fantastico come vero. Questa accettazione si fonda però su un altro principio, che è quello della credulità. Non solo occorre accettare quell’immagine come vera, ma credere, avere fede che quell’immagine sia vera. Quell’immagine ha propriamente un significato simbolico. Ma simbolo di cosa? Henry James, più avanti nella prefazione, aggiunge: «Per dirla in altro modo, l’intento è quello di una “dimensione” calcolata, la dimensione del turbamento sospettato, del patimento indistinto e incalcolabile – la dimensione dello sconcerto totale». È chiaro che qui James stia spostando l’asse della percezione che dobbiamo avere del racconto. Se si tratta di una pura e semplice favola è altrettanto vero che ciò che vuole scatenare è «turbamento», «sconcerto», «patimento». James è entrato, con questo racconto, dentro un segreto, nello spazio di un mistero. Circonlocuzioni, fraintendimenti, depistaggi. Del resto James sa perfettamente che il romanzo nasce anche dalla necessità di trovare una lingua nuova quando la vita sembra nascondersi, o entrare in uno spazio di ambiguità e di mistero che pare di non poter dire; uno spazio ancora tutto da capire e quindi da esprimere. La letteratura, quel mistero, lo mette in luce, pur lasciandolo tale. Un mistero che però va analizzato, o quanto meno occorre tentare di capirlo. Perché quel mistero è dentro di lui – proprio dentro la vicenda umana e autoriale di Henry James.

La storia è quella di una istitutrice alla quale viene proposto di lavorare con due bellissimi bambini orfani, Miles e Flora, in una casa abitata da appena qualche governante. Di quei due bambini fa presto a innamorarsi, tanto sono disciplinati, tanto dalla loro bellezza viene ammaliata. Accade però che, tornando verso casa, ha un’apparizione. Vede un uomo sulla cima di una torretta, un uomo che non ha mai visto. Ne sente il pericolo, il suo sguardo la terrorizza, sembra, dice James, che la riguardi. Uno sguardo che li fa entrare, lei e lo “straniero”, in intimità. Dopo qualche secondo, o minuto, quella figura si volta e scompare. L’istitutrice si convince che sia un uomo che è entrato clandestinamente nella casa e che poi è fuggito via. Ma è una convinzione che dura solo poche pagine, il tempo che quello riappaia di nuovo dietro il vetro di una finestra: «Mi era bastato fare un passo nella stanza: la visione fu istantanea, e completa. La persona che stava guardando nella sala da pranzo era la stessa che già una volta mi era apparsa. Mi riappariva così di nuovo, non voglio dire con maggiore chiarezza, perché sarebbe stato impossibile, ma con una vicinanza che rappresentava un passo avanti nei nostri rapporti e mi fece trattenere il fiato e gelare il sangue. […] Rimase solo pochi secondi… abbastanza per convincermi che anche lui vedeva e riconosceva; ma fu come se fossi rimasta a guardarlo per anni e lo conoscessi da sempre». Ma la figura che appare non è il solo fantasma della storia. Poco dopo ne appare un altro, di sesso femminile, mentre l’istitutrice è al lago insieme a uno dei bambini. Questo fantasma è di sesso femminile. Veniamo a sapere, per mezzo di una governante, la signora Grose, che i due “apparsi” sono entrambe persone che lavoravano nella casa. Persone crudeli, che con ogni probabilità hanno «corrotto» i due bambini. Entrambi, però, sono morti.

Sulla mia copia del Giro di vite trovo un appunto della mia prima lettura del libro. Quando mi capita di rileggere un libro a distanza di tanti anni non tengo particolarmente conto dei pensieri regressi, anche perché li immagino sempre condizionati da qualcosa di cui non ricordo più l’origine. In questo caso però, l’appunto contiene un’intuizione su cui mi è sembrato che valesse la pena tornare. Sostanzialmente mi sembrava allora di aver capito che i due fantasmi che appaiono alla donna sono i suoi reali mostri. Mostri di sesso opposto, maschile e femminile, che in una certa misura riflettono un contrasto, un’opposizione di tipo sessuale; forse, tra omosessualità ed eterosessualità. E del resto tutto il racconto è profuso di una sessualità malata, irrisolta. Un contrasto risolvibile solo nella contemplazione dei due ragazzini, quasi fossero il riflesso di ciò che è desiderato proprio per il suo carattere di imponderabilità, e che rappresentano ciò che non può essere violato ma che qualcuno (i fantasmi?) sembra comunque aver già «corrotto» – averne corrotto l’innocenza. E quell’innocenza corrotta mano a mano emerge nel racconto. Miles e Flora sanno più di quanto l’istitutrice immagini. Non solo conoscono quei fantasmi, dai quali, con tutta probabilità, sono stati corrotti quando erano ancora in vita, ma ne sono in una certa misura complici. James continuamente oscura e complica. La favola, se si fonda su una base metaforica, compie qui un’operazione di nascondimento nell’immagine – un’immagine che si riverbera come su se stessa. Cosa voglio dire? Che qui l’operazione di James è quella di doppiare il mistero. L’istitutrice osserva il pericolo nei due fantasmi, ma quei fantasmi hanno già trasmesso ciò che l’autore chiama nella prefazione «il male» ai bambini. Allora, sono i bambini ora a restituire quel male agli occhi dell’istitutrice, a restituirglielo però come qualcosa di suo, che appartiene a lei e a nessun altro. Se in quei fantasmi la donna ci era potuta entrare in intimità, come li conoscesse da sempre, è perché ha proiettato fuori ciò che nascondeva dentro, ha esteriorizzato il proprio «male», quindi facendo in modo che diventasse estraneo, per poterlo oggettivare, rendere qualcosa con cui fare i conti. Ma sono appunto i bambini a restituire una valenza soggettiva a ciò che lei aveva reso oggettivo; sono gli stessi bambini, adesso, ad essere diventati un’apparizione, l’apparizione di ciò che più l’istitutrice teme perché riconosce come sua «ossessione», come qualcosa di recondito e incoffessabile. Ed è la stessa istitutrice, dopo un dialogo con uno dei bambini, ad ammetterlo a un certo punto: «Quello che dicevo a me stessa, soprattutto, era che Miles aveva cavato qualche cosa da me e che proprio quel mio goffo crollo glielo avrebbe fatto valutare appieno». E più avanti conferma: «Fu assolutamente la prima volta, da quando era arrivato, che desiderai allontanarmi da lui. Mentre sostavo sotto l’alta finestra rivolta a est in ascolto dei suoni del culto, fui colta da un impulso che avrebbe potuto dominarmi completamente, lo sentivo, se gli avessi dato il minimo incoraggiamento. Era facile per me metter fine a quella dura prova semplicemente andandomene».

Ora, io credo che Henry James, attraverso questa «favola», abbia toccato il cuore pulsante della sua stessa scrittura. Voglio dire che qui, probabilmente, James ha dato vita a un dramma tutto interiore, a qualcosa di tanto mostruoso ai suoi occhi che non può che restare nascosto, celato; insomma: rimosso. A pensarci, su cosa si fonda la gioia di vivere se non su un atto, consapevole o meno, di rimozione? Ognuno di noi – o, detta meglio, la coscienza di ognuno di noi – rimuove, consapevolmente o meno, una ferita, un trauma, una colpa per rendere sopportabile la propria vita. Per questo non esiste reale innocenza in alcuno. Eppure, quella rimozione è necessaria. La necessità è il contrario della rimozione, perché è propriamente ciò che non è rimovibile. Ma rendere necessaria una rimozione vuol dire rendere possibile l’impossibile. E la vita è esattamente questa possibilità impossibile di cui facciamo esperienza. Per questa ragione la nostra stessa gioia di vivere, fondandosi non su una illusione ma su questa «impossibile possibilità», è un atto al contempo di volontà e di fede.

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Per qualche anno prima di scrivere Il giro di vite, James aveva riposto tutta la sua fiducia artistica nel teatro. Aveva creduto davvero che con quella forma d’arte poteva raggiungere finalmente quel pubblico che per troppo tempo era stato con lui silenzioso, salvo per quell’unico libro, Daisy Miller, che conobbe un successo che non si ripeterà mai più. Ma quando va in scena Guy Domville il fallimento è talmente clamoroso, l’umiliazione è tanto profondamente radicale che a James non si cicatrizzerà mai la ferità. In quegli stessi anni, poi, perde, dopo la morte già avvenuta di suo padre e sua madre, Alice, la sorella minore. Alice era sempre stata una ragazza particolare, arguta, intelligentissima, ma assolutamente fuori luogo in qualsiasi situazione che la vedesse in società. Alice soffriva di un padre e una madre totalmente assenti nella sua vita; soffriva di non avere una patria, educata, proprio come Henry, a cambiare continuamente casa e Nazione, scuola e istitutori. Non è un caso che la sua ipersensibilità contenesse già una frattura, uno squilibrio simile all’isteria. Qualcosa che la faceva essere sempre sul punto di crollare, come quando una gioia euforica maschera solo la crepa di un collasso imminente. Henry la amava ma non sapeva come aiutarla. Quando poi le diagnosticarono un cancro, Alice trovò finalmente un oggetto reale, concreto, in cui poter accettare di vedersi morire. Quella morte fu per suo fratello l’ennesima soglia, un nuovo buco nero da attraversare. Si è pensato, non senza fondamento, che nel Giro di vite James abbia voluto ritrarre l’isteria di sua sorella in quella dell’istitutrice. Non solo. Anche i due bambini potevano nascondere la relazione tra lui e Alice. Che siano fondate o meno queste ipotesi la questione era che James, con quel romanzo, con quella favola, era entrato nella carne viva del dolore; aveva raccontato come vita e morte potessero coabitare. Di come la morte entri nello spazio della vita e di come la vita possa attraversare quello spazio di oscurità in cui la ragione non è più capace di una dimostrazione, di un senso. Nel Giro di vite si entra insomma in quello spazio che James, negli anni successivi, tornerà a sedurre, pure non definendolo mai una volta per tutte. Uno spazio che, pure a scriverlo, continuava a restare segreto. Sembra quasi che dal Giro di vite, dopo il fallimento teatrale, dopo la morte di sua sorella Alice, abbia compiuto un ripiegamento, spostato la ricerca completamente dentro di sé, spinto tutte le sue forze verso il basso. L’idea di una pressione verso il basso, della diminuzione della propria reale presenza nel mondo, dello schiacciamento, dello scomparire. Solo; solo che la depressione, da un punto di vista totalmente soggettivo, gioca su una condizione di isolamento, di differenza dal mondo; o, al più, di rifiuto del mondo, di quello stesso mondo che è causa, o concausa, della condizione stessa di depressione; quella, dico, di chi dal mondo si sente incompreso. Per questo nella depressione c’è molto spesso un fondo di adolescenziale narcisismo. Ma il narcisismo, che lo si voglia vedere in positivo o in negativo (non è questo il punto), mette in campo davvero una differenza. Fosse pure una differenza simulata, potenziata dal nostro ego, o potenziata dal nostro rifiuto o nascondimento dal mondo; mette in moto, nonostante tutto, una forma di resistenza vitale; perché ogni depresso è sempre dell’atto di vivere che si occupa; perché quella sua rinuncia, o sottrazione, o rivolta passiva, è al contempo una forma di richiamo, di grido d’aiuto. Per James fu un modo per complicare la sua lingua, per radicarla a quella sua ricerca, a quel suo nascondimento.

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Arrivati a questo punto, potremmo anche sospettare di aver dato un significato troppo psicanalitico a Giro di vite. Una lettura, quella psicanalitica, che ha sedotto più di qualche lettore, da Edmund Wilson a Todorov. E se Giro di vite non fosse invece il centro di tutta l’opera di James, non soltanto il fulcro, ma come la sineddoche di tutta la sua arte? Lo aveva capito meglio di altri Maurice Blanchot, quando ne Il libro a venire scriveva che «l’argomento di Giro di vite è – semplicemente – l’arte di James, quell’arte di muoversi sempre attorno a un segreto che l’aneddoto, in tanti suoi libri, mette in azione, e che soltanto non è un vero segreto […] e neppure una implicazione della mente, ma sfugge a qualsiasi rivelazione». James ha scritto con questo racconto l’arte stessa del suo romanzo; ha dato alla sua arte una forma romanzesca, alla ragione della sua arte l’immagine di un incubo. Ha raccontato che l’arte e la vita, quando si incontrano, provocano una frattura, una deflagrazione nell’ordine del mondo. In qualche misura si è fatto artista e interprete; creatore e giudice. Franco Cordelli, in un saggio importante che dedicò a James alla metà degli anni Settanta contenuto in Partenze eroiche, ha una felice intuizione: «James intende riferirsi al fatto che la dialettica del fare arte è essenzialmente autocritica e che se un “io” limitato deve essere il punto d’avvio, questo io è condannato, per ottenere forma, o approssimazione alla forma – certo non identità –, a diventare oggetto di se stesso. Il romanzo jamesiano diventa così ineluttabilmente metaromanzo».

L’istitutrice è James a caccia della sua arte, di quell’arte che sta dietro – o davanti – alla vita con un suo corpo reale eppure estraneo. Ma James è anche quei due bambini orfani, orfani che sembrano innocenti nel loro affidarsi all’istitutrice ma nello stesso tempo già corrotti nel non volerlo mai veramente, sapendo già, in questo fuori da ogni innocenza, che non potranno mai appartenerle. James è, ancora, i due fantasmi, che è ciò che unisce e separa l’istitutrice e i ragazzini – ciò che unendo uccide, ovvero, lascia nell’orfanezza. Forse davvero in James tutto ruota intorno all’orfanezza. Orfano prima di tutto di una Patria che senta realmente sua; e a ben vedere non scelse mai né l’America né l’Europa – il fatto stesso di essere costretto a scegliere determina questa sua assenza di una terra alla quale tornare, sulla quale radicare la sua origine. Orfano di un’autorità genitoriale e affettiva. Orfano di un significato da dare alla vita. Orfano come lo sono i due fratelli del romanzo e come lo sono molti dei suoi personaggi.

Perché nulla viene davvero spiegato nel Giro di vite, o ancora meglio, rivelato? L’arte di James sembra qui messa a nudo – e mentre si mostra in tutta la sua nudità continua a nascondersi, a nascondere il mistero che la sottende: nuda proprio nel suo coprirsi, nel suo restare mistero. La vita e l’arte sono due corpi speculari. Ma nessuno dei due corpi è davvero capace di dare una ragione dell’altro. Quello spazio di mistero non è solo la visione dei fantasmi, ma il desiderio che la verità di quei fantasmi venga riconosciuta, testimoniata e confermata anche dai bambini. I fantasmi sono la natura malata di questa relazione tra vita e arte, tra un vuoto e un pieno – un pieno che pure non riuscirà a essere riempito di significato. O forse, quell’assenza di senso non è che il significato stesso di quel vuoto.

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Ho detto che tutto ha inizio con una favola, ma questo non è propriamente vero. Giro di vite è in realtà un punto d’arrivo. Dal fallimento teatrale, da quel fallimento di pubblico (da cui tanto sperava di essere accolto), James fece germogliare in lui qualcosa di davvero radicale. Tornando al romanzo, tornando a quella tormentata gioia silenziosa e senza imprecazioni o applausi, James si aggrappò alla scrittura – fece della scrittura un rifugio; un rifugio che somigliava mano a mano a una teoria. Una scrittura, questa volta, diversa da come l’aveva sempre pensata. Ora scrivere celava una voragine che si era aperta dentro di lui, copriva un vuoto. Ogni operazione di mascheramento e copertura è tutto sommato una banalità. Ma la questione andrebbe detta diversamente. Il vuoto, non essendo per definizione colmabile, non può che essere coperto, e quindi eluso, con delle banalità. James, per mezzo della scrittura, porta tutto in superficie per nascondere ogni vertigine, ogni profondità. E questo era qualcosa che aveva appreso proprio dal teatro. Ogni futile azione, ogni parola detta, ogni oggetto potevano esistere solo nel momento in cui apparivano nello spazio della narrazione. Quello spazio della narrazione è un tempo che può essere soltanto presente, che appunto esiste nel momento in cui lo si vede apparire in scena – che è, pur non avendo alcun passato a sostenerlo.

La prima prova di questa nuova teoria, James la sperimentò con Le spoglie di Poynton, che pubblicò nel 1896. Nella prefazione al libro scrive infatti: «Un carattere è interessante mentre si svolge, e per il processo e la durata di quel suo svolgimento». Più volte James ha affermato quanto fosse interessato, scrivendo, alla questione della coscienza. Ma se la coscienza è, come dire, un suo tema, questa è capace di vivere solo nel presente. A James interessa la coscienza così come si esprime, o non esprime, nel momento in cui le cose accadono. È quindi una coscienza che si costruisce insieme a una forma di vita, che coincide con la forma che James dà al romanzo. E si potrebbe aggiungere che sono le coscienze a confronto, cioè le relazioni tra coscienze, per quello che di esplicito e taciuto si crea, che danno forma, struttura, ai suoi romanzi. Un processo che raggiungerà il suo apice ne Le ali della colomba (1902), uno dei suoi ultimi grandi romanzi. Chi è Kate Croy? E chi Milly Theale? E chi Densher? Potremmo dare qualche informazione per ciascuno di loro, qualche informazione che riguarda la loro vita prima che entrasse in relazione. Ma sono informazioni tutto sommato inconsistenti, parziali, sommarie. La vita dell’arte per James è tutta dentro questo presente, e anche per questo è ambigua, mai chiara. Forse su questo aspetto ha influito molto, e lo dico come in una parentesi, il fatto che fosse statunitense. Quel suo far vivere tutto al presente è la necessità di costruire una storia in assenza di tradizione. La sua stessa idea di Europa, che poi fu la Patria che lo accolse, è tutta rivolta al presente, come se tutta l’arte, la filosofia, la storia antica vivessero per lui nel momento stesso in cui le si osserva, se ne fa esperienza – si avvicina all’Europa da orfano di Patria, cercando di portare alla sua America una civiltà millenaria, caricandosi tutti i secoli sulle spalle, come dovendo viverli nel solo arco di una vita, tutti d’un fiato (e sulla relazione tra America e Vecchio Mondo bisogna tornare a leggere il saggio che a James ha dedicato Ezra Pound nel 1918, che vivrà, qualche anno dopo, la stessa condizione). Allora, tornando ai suoi personaggi, se sappiamo qual è la loro reale natura è perché li vediamo interagire. Quella loro interazione mette in luce la loro coscienza, il loro carattere, la loro moralità («Erano la descrizione che Kate aveva fatto di lui, la sua condizione di respinto, ma nulla che partisse da lui; la sua responsabilità avrebbe avuto inizio, per così dire, solo quando avesse agito. Il punto cruciale, tuttavia, stava nella differenza tra l’agire e il non agire; era questa differenza, in effetti, a farne un caso di coscienza», si legge ne Le ali della colomba). A James del passato non importa nulla. Conta solamente il modo in cui agisce la personalità di qualcuno nel presente. Perché il modo che ha di agire dà la misura del reale valore di un individuo. Chi realmente siamo non ce lo dice il nostro passato o la nostra storia ma il modo in cui agiamo (e sempre viva è rimasta quella sua idea di personaggio come “incidente” che aveva teorizzato ne L’arte del romanzo nel 1888, quando aveva alle spalle già romanzi come Ritratto di Signora e Daisy Miller). Per James la personalità è tutta nel modo in cui si affronta una situazione, che sia una situazione che si è causata accidentalmente o che sia la persona stessa a fare in modo che avvenga.

Ma bisogna fare un passo indietro e tornare a quel primo romanzo dopo la crisi. Bisogna tornare a Le spoglie di Poynton. Perché qui le “banalità”, l’operazione di portare tutto in superficie, o di nascondere la voragine di un vuoto, di una frattura, è il tema stesso del romanzo. La futilità dell’«argomento», come ama chiamare spesso James il «germe» che lo fa cominciare a scrivere, è qui oggettivata. Oggettivata proprio nel suo essere divenuta oggetto. La vicenda è quella di una disputa tra madre e figlio. Un figlio, Owen, sta per sposare una donna, Mona. Da questo matrimonio ne ricaverà una quantità di oggetti lasciati in eredità a lui dal padre defunto. Ma quegli oggetti, che appunto sono le «spoglie di Poynton», sono curati e conservati da sua madre che non ha assolutamente intenzione di cedergli – cederli a chi, come la sua futura moglie Mona, non è assolutamente in grado di comprendere, di comprenderne la bellezza. Solo che Mona è ora disposta a rinunciare perfino al matrimonio se Owen non riuscirà a impossessarsene, dichiarando guerra, di conseguenza, a sua madre. La sola che può risolvere la situazione è Fleda, alleata prima della madre, ma segretamente innamorata di suo figlio. Qualora Fleda riesca a far innamorare di sé Owen, la madre sarebbe finalmente disposta a rinunciare alle «spoglie di Poyton». James ha qui dato agli oggetti non solo la ragione di una disputa ma la possibilità stessa che essi divengano l’argomento straniante, il fumo negli occhi per meglio depistare e nascondere la verità di un dramma che non emerge mai chiaramente. Si tratta, tutto sommato, di una vera e propria messa in scena. Gli stessi oggetti sono la scena, una scena che, a ben vedere, non resta mai vuota – e non si svuota neppure alla fine, quando le spoglie di Poynton andranno in fiamme; anzi, quell’incendio non fa che mettere in evidenza la loro reale natura, il fatto che siano già cosa morta, già cenere. È come se James avesse voluto riempire il palcoscenico, riempirlo di oggetti che hanno la funzione di creare una simmetria evidente, un’architettura tanto ingombrante da rendere praticamente invisibile ciò che vi si nasconde. Quello che davvero tutti temono è che quegli oggetti spariscano, che quel castello, quella cattedrale di banalità, di futili composizioni lasci il posto a una casa, una scena vuota – in qualche misura sacralizzando quelle spoglie, o già reliquie (verso la fine del romanzo, li si chiama, avendoli ormai la madre perduti, «fantasmi»). Ecco, io credo che l’esperienza teatrale abbia suggerito a James un metodo; un metodo che fosse soprattutto l’approssimazione di una forma; una forma costruita con continui depistaggi; depistaggi che sono poi elusione dei contenuti. Davvero a James interessano quegli oggetti? Davvero a James interessa quella demente disputa tra madre e figlio per accaparrarsi le spoglie di Poyton? E non sono sicuro sia interessato neppure a ciò di cui vede mano a mano capaci i suoi personaggi per impossessarsene. L’oggetto del contendere è solo ciò che costruisce una forma, ciò che rende ancora più inutili quegli oggetti, perché li carica di un valore – non un valore monetario ma appunto formale, di forma romanzesca – che non hanno; o che hanno qualora si dia a questi la legittimità di un inganno, l’inganno, appunto, di una sacralità. Bene, ma se gli oggetti, cioè la forma, sono l’inganno scenico, la parvenza romanzesca, cosa nasconde la casa, cosa nascondono davvero le pareti di Poynton? Qual è il trauma, o la sua assenza, che al suo interno vi si cela?

Il nodo è tutto qui. Le spoglie di Poyton rappresenta per James la possibilità di una nuova sperimentazione; gli suggerisce, voglio dire, un modo nuovo di affrontare il romanzo. Un romanzo che se ha ancora tutti gli strascichi del romanzo borghese, del romanzo tradizionale, del romanzo dell’Ottocento, dall’altra parte cerca una via nuova per liberarsene. Ed è una via che, per James, può essere solamente formale. E non è un caso che, quando gli verrà data la possibilità di raccogliere la sua opera in più volumi tra il 1907 e il 1909 nella New York Edition, egli ci mostri anche come dagli anni de L’arte del romanzo sia davvero cambiato qualcosa. James, quando scrive le sue «Prefazioni», ci mostra di come, del romanzo, sia divenuto a conti fatti un teorico. O ancora meglio: che la teoria sia divenuta nel tempo il romanzo stesso. Ovvero, il romanzo, attraverso James, comincia a pensarsi: si costruisce come forma critica di se stesso. Le «Prefazioni» ne sono certamente la testimonianza diretta, se è vero che qui James mostra di interessarsi soprattutto al metodo di composizione dei libri che introduce. Ma sono gli stessi romanzi a porsi come oggetti critici, come organi che hanno al loro interno allo stesso tempo ciò che li compone e ciò che ne destruttura, nel senso che mette in crisi, la composizione.

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Non c’è forse esempio più appropriato, per rendere l’idea, de La fonte sacra, che pubblicò nel 1901, appena un anno prima de Gli ambasciatori. Qui sembra che James abbia fatto un balzo di qualche decennio, entrando in quelle che sono le sperimentazioni più ardite del Novecento, tanto che pare di leggere, per il modo in cui è composto, tutto congetture, allusioni, deduzioni, già un romanzo di Witold Gombrowicz. È esattamente questo vuoto che preme sull’architettura ciò che rende i romanzi dell’ultima fase una possibile apertura a una forma nuova, una forma diversa. James inspessisce il suo fraseggio, complica la sintassi anche dei discorsi diretti, fa diventare metodo l’elusione, l’omissione, la reticenza e l’iperbole, evita di continuo proposizioni rivelatrici. Il romanzo diventa la messa in ordine di un enigma, di un mistero. L’arte non è ciò che svela le oscurità e asperità della vita, che ce le fa conoscere una volta per tutte, ma ciò che ci fa riconoscere della vita le sue oscurità e asperità – che ci mostra la vita, doppiandola, appunto come mistero. È come se James avesse compreso che il romanzo fosse diventato lo spazio di un conflitto tra una realtà che preme per liberare il suo grido e qualcosa che nello stesso tempo quel grido fa di tutto per soffocare. Un dialogo ne Le spoglie di Poynton tra Fleda e la signora Gereth, madre di Owen, è particolarmente rivelatore di queste forze oppositive. Così parla la giovane: «Voi semplificate troppo. Lo avete sempre fatto e sempre lo farete. Il groviglio della vita è molto più intricato di quanto voi, io penso, abbiate mai sentito»; così risponde l’altra: «Ve lo avevo detto di lasciarvi andare, ma è chiaro che non lo avete fatto». L’esortazione a «lasciarsi andare» è anche qualcosa che troviamo più volte nei Taccuini di James. Così scriveva nel 1897: «Attraverso tutte le esitazioni, i conflitti e le inquietudini, la cosa, il desiderio di tornare soltanto ai grandi effetti (scenici, costruttivi, “architettonici”), mi afferra e mi rimette in piedi. Sento che, in ogni momento, è per me un guadagno di tempo maggiore abbandonarmi a quell’evocazione e a quei calcoli, piuttosto che farmi allettare da qualunque piccola esca. Ah, ancora una volta, lasciarmi andare!».

Risulta quanto meno particolare, proprio in virtù dei risultati raggiunti nella sperimentazione romanzesca, che un romanzo come La fonte sacra sia stato escluso dalla New York Edition. James lo reputava un fallimento, o quanto meno di aver dilatato troppo un “argomento” che doveva svilupparsi non più che in un racconto. Forse, aveva temuto di aver davvero sperimentato troppo. Certo, non tutto quello che James ha scritto è entrato in quell’edizione, in quella cattedrale che sarebbe servita a una memoria futura. Si trattava pur sempre di una selezione. Ma perché eliminare, da questa selezione, proprio uno degli ultimi libri, forse il più vicino a quello che aveva cercato di realizzare dopo quella frattura, quella soglia attraversata dal fallimento teatrale?

Non bisogna dimenticare, da lettori contemporanei, che James era cresciuto e si era formato sul romanzo dell’Ottocento. Il suo maestro era stato Balzac e la sua Commedia umana. La sperimentazione, la forma raggiunta con La fonte sacra doveva spaventare lui stesso. In più, va ricordato che fu un romanzo fallimentare anche dal punto di vista del riscontro del pubblico. James si sarà convinto di essersi spinto troppo oltre, di aver forse ecceduto, di aver troppo affinato o aggrovigliato i suoi mezzi espressivi. In qualche modo, del rischio che aveva individuato ne La fonte sacra ce ne parla, pure indirettamente, nella prefazione a Gli ambasciatori. In quest’ultimo aveva concentrato, a differenza di altri suoi libri, il cuore di tutto su un solo personaggio, Luis Lambert Strether (con evidente omaggio proprio a Balzac, anche se è un omaggio a quel romanzo che lo stesso Strether confessa essere pessimo). La questione che si poneva a James, dico la questione formale, era se scegliere, stando così le cose, se raccontare in prima o in terza persona. Così scrive appunto nella prefazione: «Se io, una volta resolo eroe e insieme storico, l’avessi dotato del romantico privilegio della “prima persona” – l’abisso più oscuro del “romantico”, se goduto su larga scala – la varietà, e molte altre cose bizzarre, avrebbero potuto intrufolarsi dalla porta posteriore. Sia sufficiente, per essere brevi, dire che la prima persona, in un’opera lunga, è una forma predestinata alla mancanza di compattezza, alla rilasciatezza, e che quest’ultima, che non mi aveva mai attratto molto, non era mai stata così scarsa come in questa particolare occasione». Cosa teme dunque James dalla prima persona, quella prima persona che sarà poi, a ben vedere, la base su cui si fonderà il romanzo del Novecento, da Proust a Virginia Woolf, da Céline fino ad arrivare a Malcolm Lowry e Gombrowicz? Non sarà che quello che più davvero teme è che il grido della realtà prenda il sopravvento sull’intera struttura, che non ci siano più armi sufficienti per soffocarlo, per dare a quel grido un ordine che possa contenerlo – che possa coprire di banalità il vuoto, la voragine che spalancherebbe, se gli si lasciasse il totale controllo della narrazione? Ma se con Gli ambasciatori quel grido James lo contiene, nella Fonte sacra è invece lasciato libero di agire. Per James, forse, è proprio quella libertà il problema. Ma per quale ragione? Quel romanzo cosa lascia scoperto, troppo rilasciato, tanto poco compatto da indurlo a scartarlo dalla New York Edition?

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Forse occorre fare un passo di lato e comprendere come quel grido James abbia bisogno di oggettivarlo, di individuarlo per tenerlo a bada. Quel grido ha bisogno di diventare un personaggio per essere realmente da lui controllato. Infatti assumerà una forma concreta, addirittura oggettiva, ne Le ali della colomba. Milly, l’americana sbarcata in Europa (come l’altra sua antenata Isabel Archer in Ritratto di Signora), orfana di entrambi i genitori (come i fratelli del Giro di vite), entra in scena per stravolgere le vite di tutti. Possiede come una forza magnetica a cui ogni personaggio del romanzo reagisce a suo modo. La seducono, la corteggiano, provano a ingannarla per ottenere la sua eredità ma nessuno riesce mai davvero a possederla, a farla sua. Ma cos’ha che nessuno di loro realmente possiede ma ardentemente desidera? Non è il denaro e neppure, a ben vedere, la bellezza. Ella è non solo un oggetto del desiderio, ella è il desiderio. Ma cosa significa? Milly ha qualcosa che non ha nessuno di loro. Milly è già dentro la propria morte, per questo la sua vita è diversa da quella di tutti. Vive totalmente il presente perché non ha un futuro. Lei è la sola che, specchiandosi in quel ritratto del Bronzino in cui ha visto, come per la prima volta, se stessa, ha riconosciuto gli occhi della propria stessa morte – quella morte che le sarà annunciata successivamente da un medico: e l’annuncio comprende anche un’esortazione, quella di non smettere fino alla fine di vivere, perché finché è in vita può accendere un faro sulle tenebre delle vite degli altri. Milly è l’oggetto del desiderio e il desiderio in sé perché è in qualche misura un fantasma (e viene in mente un giudizio che diede Virginia Woolf dei personaggi di James in un articolo del 1921 sul «Times Literary Supplement»: «Basta che Henry James muova il più piccolo passo e va oltre il confine: i suoi personaggi, con la loro estrema finezza di percezione, sono già metà fuori dal corpo»); Milly c’è, e nello stesso tempo non c’è già più. Non è però evanescente, è invece concreta nel suo esistere nella propria morte. Milly è la rimozione di ognuno. Per questa ragione ciò che lei chiama la “totalità della vita” equivale a dire essere la personificazione della rimozione e al contempo del desiderio. Non ha nulla delle eroine romantiche del romanzo ottocentesco e del teatro dell’opera, la sua bellezza non è né dramma né tragedia. Milly è il grido della realtà che preme: è il perturbante.

Ma se Milly è un perturbante, come dire qualcosa di tanto potente da mettere in moto le pulsioni di ogni altro personaggio, è vero pure che James, per poter parlare di questo soggetto che preme, di questo grido che ha rimosso, è stato costretto a idealizzarlo. La stessa formalizzazione a personaggio di un soggetto perturbante è a ben vedere un’idealizzazione.

In un breve saggio del 1915, La rimozione, Sigmund Freud scriveva qualcosa di molto interessante e che mi aiuta a comprendere anche il processo narrativo di James: «Il processo di rimozione non va considerato come un avvenimento che ha luogo una volta per tutte dando risultati permanenti, come quando ad esempio una cosa vivente muore e muore per sempre. La rimozione invece richiede un continuo impiego di forza che se dovesse cessare metterebbe in pericolo il suo successo e si renderebbe necessario quindi un nuovo atto di rimozione. Possiamo supporre che la cosa rimossa eserciti una continua pressione verso il conscio la quale è bilanciata da una continua contropressione. La conservazione di una rimozione implica pertanto un ininterrotto dispendio di forza».

Così come non dobbiamo dimenticare che James si sia formato, come scrittore, sul romanzo dell’Ottocento, allo stesso modo non dobbiamo correre il rischio di dimenticare che la società stessa che lo educò era fortemente puritana. Eppure aveva colto con largo anticipo qualcosa che avverrà solo qualche anno più tardi. Se non aveva letto il saggio di Freud, già tempo prima era arrivato, per così dire, istintivamente – o col suo specifico metodo di indagine della realtà, cioè attraverso il romanzo –, a comprendere quali forze in contrapposizione agivano in uno stesso individuo. Queste forze poi, negli anni successivi, saranno completamente liberate – e si pensi solo a romanzi come Alla ricerca del tempo perduto di Proust, a Gita al faro o Le onde di Virginia Woolf, all’Ulisse di Joyce – forze che avevano avuto come unico precedente, anche allo stesso James, ma per troppo tempo rimasto isolato, Memorie dal sottosuolo di Dostoevskij.

Ma esattamente cos’è che, «con dispendio di forza», James vuole tenere a bada, vuole rimuovere pur idealizzandolo? Cosa, alla sostanza, aveva compreso, utilizzando, nella Fonte sacra, una prima anziché una terza persona? Non bisogna pensare che qui emerga una qualche colpa recondita di James – e poi cosa sentiva davvero che fosse una colpa? La taciuta omosessualità, oppure quell’incidente che gli spezzò la schiena a diciotto anni, un incidente che probabilmente fu lui stesso a causarsi per non partire soldato nella guerra civile? Piuttosto, quella prima persona permette a James di aprire la sua scatola cranica, mostrarci i suoi strumenti di lavoro, di andare appunto alla «fonte» della sua stessa scrittura. «Non so perché – era una sensazione istintiva e spontanea – ma sentii fin dal primo momento che se ero sulle tracce di qualcosa di fondamentale, facevo meglio a non sprecare né stupore né saggezza. Ero sulle tracce – ne ero sicuro: eppure subito dopo ero altrettanto sicuro che sarei stato ancora imbarazzato a mettere in parole il mio enigma. Ero vagamente cosciente d’essere sulle tracce d’una legge, una legge che si sarebbe perfettamente adattata, che avrebbe mostrato di governare quei delicati fenomeni – delicati seppure così spiccati – con cui la mia fantasia si trastullava. Parte del divertimento che offrivano derivava, direi, dal fatto che io li esageravo – li raggruppavo in un mistero più ampio (e quindi in una “legge” più ampia) di quanto non consentissero fino a quel momento i fatti così come si presentavano: ma questo è l’errore comune delle menti per cui la visione della vita è un’ossessione. L’ossessione dà i suoi frutti, se si vuole: ma per dare i suoi frutti, deve prendere a prestito».

Di fatto, La fonte sacra è un romanzo nel romanzo; o, detta meglio, è il romanzo di come James scriveva i suoi romanzi – per questo è il suo più sperimentale, per questo, pur senza intenzione, era già avanguardia. E lo si capisce dal suo periodare, dal suo procedere sintattico, da quell’enigma che si tenta di risolvere alimentandone la portata contenutistica. Calandosi dentro la storia, quel narratore entra in contatto con gli altri personaggi, ma solo per metterli in difficoltà, per farli sentire con le spalle al muro, per determinare che è lui stesso a condurre il gioco, di cui pure cerca la legge. Partecipa a quel gioco narrativo facendosi inquisitore, testimone e giudice. Spinge i personaggi a confessarsi, ma è una confessione, quella che gli rilasciano, vera e falsa allo stesso tempo, perché è pur sempre lui a coordinare la loro immaginazione, a indurre loro pensieri e congetture, e proprio per questo non può risolversi in una qualche rivelazione. Quello che il narratore vuole scoprire è il meccanismo stesso di questo processo, di questa strategia della mente; o meglio, fino a dove questo processo può spingersi, e quindi aprire a nuove leggi sintattiche, e al contempo quale ne sia l’origine, appunto la «fonte», quella «fonte sacra» da cui tutto nasce. Si tratta, alla sostanza, di una vera e propria operazione critica.

E di quanto significasse per James il discorso critico ce ne dà prova anche in un breve racconto del 1896, La cifra nel tappeto, dove oggetto della narrazione è proprio la critica letteraria. Anche qui, come più tardi nella Fonte sacra, c’è un enigma che non si risolverà mai, o che si risolve proprio nel suo sintattico procedere, nel mettere in moto un ingranaggio. Un giovane critico letterario scrive una recensione su un grande scrittore, ma quando i due si incontrano, il “maestro” gli rivela che in tutta la sua opera c’è un segreto che nessuno ha mai compreso: «nella mia opera c’è un’idea senza la quale non avrei dato un soldo per tutto quanto. È la più bella e più piena invenzione, e la sua attuazione è stata, credo, un trionfo di pazienza e ingegnosità. […] L’ordine, la forma, la struttura dei miei libri costituiranno forse un giorno, per chi sarà iniziato ad essi, una rappresentazione completa di quell’idea. Perciò, naturalmente, è questa che i critici dovrebbero cercare. Vorrei dire addirittura – aggiunse il mio ospite sorridendo – che è questa la cosa che spetta ai critici trovare». E, poco più avanti, aggiunge: «Ciò che, io sostengo, nessuno ha mai sottolineato nella mia opera è l’organo della vita». Capire il segreto di questo disegno diventerà per il giovane critico la ragione stessa della sua vita.

Ora, credo che qui James abbia messo in atto uno dei suoi migliori stratagemmi narrativi. Se si è posto dalla parte del grande scrittore che ha ordinato in un disegno, in una «cifra», tutta la sua opera, si è al contempo messo anche dalla parte del giovane critico, che passerà gli anni successivi a cercare di comprendere cosa di meraviglioso si celi dietro quell’opera. Insomma, se da un lato James ci suggerisce che è proprio nella forma, nella struttura, nell’ordine che la sua stessa opera si sostanzia, dall’altro lato ci vuole pure far comprendere che quella stessa idea di ordine, quello stesso disegno è mosso da un’ossessione, da un desiderio di ricerca, da quello che fa chiamare allo scrittore «l’organo della vita» – una vita che preme come una fonte inesauribile, come un grido che si perpetua e che definisce la stessa struttura, la stessa cifra, lo stesso disegno. Cosa che del resto afferma e in qualche misura ribadisce nella prefazione a La coppa d’oro (1904). Essendo questo il suo ultimo grande romanzo e pure l’opera che chiude la New York Edition, è chiaro che James voglia tirare le somme del proprio lavoro, di tutta la sua esistenza: «Il “gusto” del poeta è, al fondo, e fin dove il poeta prevale in lui su ogni altra cosa, il suo senso attivo della vita: e perciò tenere la mano su di esso significa avere la chiave d’argento per l’intero labirinto della sua coscienza». James era convinto che La coppa d’oro fosse il suo libro più ardito, e infatti così lo presenta al suo editore Scribner durante la correzione delle bozze: «è in modo superlativo, secondo me, il più lavorato dei miei prodotti – il più composto e costruito e completo, e ha dimostrato, per molti mesi, mentre si componeva passo passo, di essere dotato di vita logica, una trappola artistica fin troppo profonda e abissale […] con ciò non voglio dire un abisso senza fondo, ma una spaccatura che affonda nella base vera del soggetto – un vero capolavoro di ingegneria». In verità si tratta però di un passo indietro, di una battuta d’arresto nella sua ricerca stilistica, nella sua sperimentazione romanzesca. Forse in lui ha agito una paura, quella di staccarsi troppo nettamente dall’idea di romanzo con la quale era cresciuto. James era ancora su una soglia, la stessa in cui si troverà un suo contemporaneo, Joseph Conrad, col quale c’era molta stima reciproca. Sono forse loro gli scrittori che più di altri hanno concesso al romanzo una via d’uscita da quella forma chiusa, quella forma che era stata portata alle estreme sue possibilità da Flaubert con Bouvard e Pécuchet, un romanzo che James detestava, se nella sua introduzione all’edizione inglese di Madame Bovary del 1902, poteva scrivere: «è stato un errore tragico, che meglio sarebbe passare sotto silenzio, essersi imbarcati in Bouvard e Pécuchet, e non averlo mandato a gambe all’aria prima che esso ci mandasse lui». James rimproverava a Flaubert di aver saputo creare una forma perfetta per personaggi troppo poco complessi, tutto sommato superficiali. E questo non valeva solamente per il suo ultimo romanzo ma anche per Madame Bovary e L’educazione sentimentale. Soltanto che in «Bouvard e Pécuchet – la più strana delle giustizie poetiche – ne esce arida come il deserto e pesante come il piombo». Ma la questione è che Flaubert aveva portato la banalità a ideale poetico, non l’aveva, come farà James, sfruttata come riempitivo di un vuoto, come depistaggio dalla vertigine, come anestetico per quel grido che gli premeva dentro. La banalità era per Flaubert il canto del cigno dell’umanità intera, per questo non poteva prevedere alcuna eredità da lasciare, nessuna apertura ad altre narrazioni. James aveva bisogno, per scrivere, di altri modelli; modelli che non potendo essere copiati, come lo era stato per lui quel maestro supremo che riconosceva in Balzac, lasciavano campo aperto, sufficiente distanza per «dipingere la vita».

Ma da quel grido James non resterà lontano a lungo. Lo dimostra il suo ultimo romanzo rimasto incompiuto, Il senso del passato, ma che progettava fin dal 1900, nel quale torna una storia di fantasmi attraverso la visione di un quadro che fa identificare il protagonista del libro, uno storico, con l’uomo ritratto, vissuto un secolo prima. Qui James, sconvolto da quello che stava succedendo in tutto il mondo, aveva ripreso questo progetto abbandonato per ritornarci solamente allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, nel 1914. È come fosse voluto ritornare ai suoi elementi più sicuri, i fantasmi del Giro di vite e l’identificazione con un quadro che tanto significava per Milly ne Le ali della colomba, ma senza più la forza espressiva di quei libri precedenti. Se Ralph, il protagonista, si rifugia in quel ritratto, in quell’identificazione, nello stesso tempo teme di rimanerci intrappolato, di non essere più capace di tornare nel presente. «Il passato anelato», scrive Agostino Lombardo, a cui si deve molto per la conoscenza di James in Italia, «è diventato una prigione da cui teme di non poter uscire; il passato è morte, è discesa agli Inferi senza ritorno». Allora, capiamo che quel timore di rimanere intrappolato nel passato ha una natura più profonda, è di nuovo la paura di risvegliare qualcosa di perturbante, che si è rimosso, e dentro quella rimozione restare intrappolati. James non ha fatto altro, scrivendo, che trovare dei sistemi di significazione, delle macchine narrative via via più raffinate per avvicinarsi, sedurre, stimolare quella rimozione, trovando poi il modo, al contempo, di eluderla. Ma noi quella cosa innominabile la scorgiamo perennemente sottotraccia; è un grido sempre pronto a premere, o, per usare il titolo di uno dei suoi migliori racconti (del 1903), a balzare fuori come una tigre nella giungla: «lo aspettava la cosa che egli non sapeva determinare ma che gli sarebbe balzata improvvisamente addosso, di certo, come un animale feroce: come una tigre nella giungla». È la perenne attesa di quella «bestia» che Henry James, nel racconto, ma vale per ogni suo libro, chiama «la “verità” sul suo conto» e che, qualora fosse definitivamente svelata, lo incenerirebbe.

Andrea Caterini

*In copertina: Henry James nel ritratto di John Singer Sargent, 1913

L'articolo “Lo aspettava la cosa che egli non sapeva determinare ma che gli sarebbe balzata improvvisamente addosso, di certo, come un animale feroce”. Il grido di Henry James: un saggio di Andrea Caterini proviene da Pangea.

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I tre protagonisti, Verena, Olive e Basil sono come i personaggi di una pièce teatrale. Gli ambienti nel racconto sono pochi. L’intreccio psicologico che non è privo di colpi di scena e non esente da una trama avvincente, è arricchito dall’ambiguità dei caratteri divisi tra innocenza e interesse, calcolo e idealismo. Tutti i personaggi sono complessi, multipli, sfaccettati. Come d’altronde è lo spirito più autentico degli Stati Uniti. Una grande potenza composta da tante pieghe spesso contraddittorie tra loro ma che si tengono incredibilmente insieme. La realtà infatti è sempre più sfuggente di come si pensa. E la vita travolge tutto, spezza gli argini, deborda, spariglia le carte, rimette tutto in discussione. Anche se il suo prorompere è amaro e porta con sé dolore, ferite, sconfitte.
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Con questo romanzo James si era prefisso di realizzare il “Grande Romanzo Americano”. È riuscito nel suo intento? Sicuramente questa è un’opera ambiziosa, ricca di spunti, una pietra del realismo psicologico. Ma anche una fotografia degli aspetti più brutali dell’America di fine ’800, attraverso i ritratti di personaggi indimenticabili. Olive eroina tragica e passionale, combattuta nell’ambiguità del suo sentimento e Verena giovane idealista vittima dei valori materialisti della società ma non priva anche di un aspetto calcolatore. “Era una furbacchiona spudorata, e i diritti delle donne le premevano quanto il canale di Panama – racconta Adeline, sorella di Olive su Verena –: l’unico diritto d’una donna a cui ambiva era quello di arrampicarsi su qualche cima, in modo da farsi guardare dagli uomini”. Olive vuole convincere la sua amica a rinunciare a tutto, anche al matrimonio e all’amore per la loro missione e vocazione. Verena sembra convinta, fin quando l’imprevedibilità della vita le travolge.

Chiara Clausi

*In copertina: John Singer Sargent, “Essie, Ruby and Ferdinand, Children of Asher Wertheimer”, 1902 

L'articolo “I diritti delle donne le premevano quanto il canale di Panama…”. Un romanzo da rileggere: “Le bostoniane” di Henry James proviene da Pangea.

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A Robert Louis Stevenson

21 marzo 1890

Mio caro Louis,

mi sorprende, con orrore e vergogna, sapere che nei prossimi mesi tornerai in Inghilterra, e io mi troverò davanti a te, faccia a faccia, marchiato della colpa del mio lungo silenzio. Permettimi di rompere questo silenzio, prima che la felicità di incontrati ancora – siano rapidi i giorni – sia tale da erodere il tuo disprezzo verso di me. Spedisco queste incoerenti parole a Sydney, nella speranza che ti giungano prima che tu parta per l’Inghilterra. La mia spregevole stupidità è stata più che altro un vile incidente: ho semplicemente vissuto l’anno più indaffarato della mia vita, che ha prosciugato ogni tentativo di scrittura, fino a far morire di sete la mia corrispondenza. In qualche modo, sei stato inaccessibile alla mente e al corpo, e ho pensato che in mezzo a tante cose ogni mia notizia sarebbe stata semplicemente irrilevante per te. Non ti suonerà nuova la confessione che il tuo possibile ritorno riempie i miei giorni. Venendo alle questioni importanti. Ti racconterò tutto di persona. Intanto, Rudyard Kipling, il tuo nascente rivale: ha accoppato Rider Haggard, che pareva immortale, è la stella del momento, ha 24 anni ed è autore di alcune straordinarie vicende anglo-indiane straordinariamente scritte.

Ora dovrei supplicarti in merito alla questione delle Samoa e del tuo trasferimento perenne laggiù. Non posso credere a una circostanza simile: un lungo ululato di orrore ha attraversato tutti noi, quando sarai da me cercherò di legarti con catene fiorite… Non starò mai bene se non saprò che stai bene. Siamo poveri prodotti adattati a questa terra, terrorizzati dal sarto e dalla cameriera, ma abbiamo qualche sentimento, due o tre, tutti uguali. Io, grazie a Dio, sto meglio, da quando sei partito. Ho finito da poco il romanzo più lungo e complesso che abbia mai scritto (mi ci sono immerso per 16 mesi almeno) – uscirà in forma di libro a maggio. Il signore di Ballantrae ha prodotto il dibattito più intenso della mia vita: è un puro cristallo, ragazzo mio, un’opera d’arte ineffabile e squisita. Ci rende orgogliosi più di quanto tu possa ammettere. Quando avremo terminato le nostre discussioni potrai tornare alle Samoa: ma ci vorrà del tempo, tanto tempo.

Parti, ma non prima di aver letto questa mia lettera.

Henry James

*In copertina: Henry James nel ritratto di John Singer Sargent, 1913

L'articolo Una lettera di Henry James a Robert Louis Stevenson. “Un lungo ululato di orrore mi attraversa: ti trasferirai davvero alle Samoa?” proviene da Pangea.

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Parte della torbida vicenda è raccontata da Anthony Burgess in uno dei romanzi meno noti, Beard’s Roman Women, recentemente ristampato, con cura impeccabile, dalla Manchester University Press, che, in connessione con la ‘International Anthony Burgess Foundation’ sta ripubblicando tutte le opere di AB, un progetto letterario invidiabile, garanzia di parziale immortalità e tutela dell’opera. Nel romanzo, ambientato a Roma, con supporto fotografico appresso (photo di David Robinson), c’è una moglie morta che ossessiona il narratore e una bella fatale, Paola Lucrezia Belli (maschera di Liana), discendente del poeta Giuseppe Gioacchino Belli. L’ossessione per Belli (che Burgess traduce in un mobile e nobile inglese) e per la Città Eterna, come si sa, è la trama di Abba Abba, tra i libri più noti di Burgess, che è stato ripubblicato dalla stessa editrice accademica questo mese, per la cura di Paul Howard.

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“Roland Beard è un regista e scrittore inglese dal carattere triviale ed egocentrico con una moglie, Leonora, morta a causa della cirrosi epatica scatenata dal bere. Il tema del libro riguarda il complesso senso di colpa del vedovo, il tentativo di iniziare una nuova vita. Durante un viaggio a Hollywood, Beard conosce Paola Lucrezia Belli, giovane fotografa romana, in passato unita a un romanziere caraibico che odia i neri. Ben presto, il nostro si trasferisce a Trastevere con Paola, con l’intento di costruire una sceneggiatura televisiva su Shelley, Mary Shelley e Byron, mentre lei fotografa la città, ‘una specie di fantasma che guarda Roma’)”. Così Julian Moynahn in un articolo del 1976, Death trip, by Anthony Burgess, pubblicato poco dopo l’uscita del romanzo autobiografico sul New York Times. “Morire è l’ultima frontiera della letteratura moderna”, comincia il giornalista, avvicinando il libro a Fuoco pallido di Vladimir Nabokov e a Lady Lazarus di Sylvia Plath.

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La prima questione è meramente editoriale. Burgess è semplificato, tolte le frattaglie, ad Arancia meccanica. Mi domando perché il suo romanzo ‘romano’ sia ancora inedito – e Abba Abba pressoché introvabile – considerando i rapporti del grande narratore inglese con l’Italia (come si sa, c’è la sua penna nel Mosè di Gianfranco De Bosio con Burt Lancaster e dietro il Gesù di Nazareth di Zeffirelli con Robert Powell).

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La seconda è ‘politica’. Insomma, Burgess fa paura. Se rileggiamo le sue idee riguardo all’Europa – riassunte in un articolo piuttosto interessante: Anthony Burgess, Europe and Brexit – Anthony fa la figura del macellaio dei puri di cuore. Considerazione preliminare: “La storia dell’Europa è la storia di Europei che uccidono altri Europei”. Ne segue che una Europa unita dalla “fede comune nel consumismo” è una porcata, l’unione si fa mica con l’unione monetaria ma con una lingua e una cultura comuni. Esempio: Francia e Inghilterra sono diametralmente opposte, “il modo di pensare francese è radicato nel razionalismo cartesiano, quello inglese è empirico e pragmatico: questo significa adottare approcci diversi, persino contrari, sui problemi della politica e dell’economia”. Nel 1989 Burgess dichiara di sentirsi ‘europeo’ da quando ha 21 anni, “quando lascia l’Inghilterra per la terraferma europea”. Vive a Malta, in Italia, in Francia, in Svizzera, a Monaco. Ma la sua identità ‘europea’ non sfoca mai in una adesione ‘europeista’. Quando afferma che “l’Europa è stata unita fino a che Lutero non ha affisso le sue tesi sul portone della cattedrale di Wittenberg e Giovanni Calvino non ha messo in discussione il principio del libero arbitrio” gli danno del retrivo cattolico. Quando, a Venezia, nel corso di un convegno organizzato dal Parlamento Europeo, lo scrittore disse che “la lingua comune all’Europa non può essere l’inglese, né tanto meno l’esperanto: bisogna lavorare per un ritorno al Latino”, tutti sbiancarono. Burgess è lo scrittore che fu troppo. In Italia, tendenzialmente, ci accontentiamo del minimo, del misero. (d.b.)

L'articolo Quando Anthony Burgess (traducetelo!), favorevole alla Brexit, propose il latino come lingua comune europea proviene da Pangea.

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Di ‘regole’ ce ne sono tante. Ci sono le regole monastiche e quelle che narrano la clausura della scrittura. Ce ne sono di inutili e anche di interessanti. I ragionamenti di Robert Louis Stevenson e di Julio Cortázar sono raffinatissimi, le opinioni letterarie di Anton Cechov sono tenere, le mitologiche prefazioni di Joseph Conrad e di Henry James sono pezzi d’arte, il decalogo di Horacio Quiroga è formidabilmente folle. Tra le ‘regole’ dettate da un contemporaneo, mi paiono degne di letture quelle di Liliana Heker, che ho pubblicato qui. Non è questione di ispirazione, in questo caso, ma di spirito, la spiritualità della scrittura.

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Ora. Il giorno dell’Epifania – volgarmente, ‘befana’ – anche J.K. Rowling, per titillare il pubblico, ha dettato le sue regole On Writing. Ammetto di non essere un fan di Harry Potter – arrivo a preferire i film rispetto alla sciatteria estetica dei libri – ma la storia della Rowling (dal niente al tutto, dalla disperazione alla fama) è affascinante; come ha un certo fascino l’ansia di J.K. di accreditarsi come scrittrice in grado di dettare le regole del gioco. Eccole, ad ogni modo, le sue regole, costruite intorno a cinque concetti capitali.

Lettura. Specialmente per gli scrittori giovani. Non puoi diventare uno scrittore capace senza essere un devoto lettore. Leggere è il modo migliore per analizzare cosa rende interessante un libro. All’inizio probabilmente imiterai i tuoi scrittori preferiti, ma è un buon modo per imparare. Troverai la tua voce, dopo un po’.

Disciplina. I momenti di pura ispirazione sono gloria, ma la maggior parte della vita di uno scrittore, è cosa consueta, risiede nel sudore più che nell’ispirazione. Devi scrivere anche se la musa non collabora.

Resilienza e umiltà. Rifiuto e critica sono parte della vita di uno scrittore. Riprendersi e andare avanti ha un valore inestimabile se vuoi sopravvivere alla valutazione del tuo lavoro. Il critico più acuto e duro spesso risiede nel tuo cervello. Parte della ragione per cui ho passato sette anni dall’idea della “Pietra Filosofale” alla pubblicazione è dovuta al fatto che ho rigettato per mesi il manoscritto, certa che fosse spazzatura.

Coraggio. La paura di fallire è la ragione più triste che ti impedisce di fare ciò che devi. Infine, ho trovato il coraggio di presentare il mio primo libro ad agenti ed editori nonostante mi sentissi una fallita. Non è meglio essere una persona che ha concluso il proprio progetto, piuttosto che uno che parla continuamente di ciò che avrebbe desiderato fare?

Indipendenza. Intendo: resistere alle pressioni che ti intimano di seguire religiosamente i Dieci Consigli perfetti per scrivere un bestseller, che ti insegnano cosa devi assolutamente fare per guadagnare un milione di dollari con la scrittura. In definitiva, nella scrittura è come nella vita, il tuo compito è fare il meglio di ciò che puoi, migliorando i tuoi limiti se è possibile, accettando il fatto che le opere d’arte perfette sono solo un po’ meno rare degli esseri umani perfetti. Trovo conforto nelle parole del grande giornalista e attore Robert Benchley: “Mi ci sono voluti quindici anni per scoprire che non avevo alcun talento per la scrittura, ma non potevo rinunciarvi, a quel tempo ero troppo famoso”.

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Insomma, cose di buon gusto e di buon senso, i buoni consigli di una casalinga, di una prozia in vena di eccitazioni. Ci sono però un paio di cose che la Rowling dice, di un certo interesse. La prima è astrale. “Non riesco davvero a separare la ‘vita’ dalla ‘vita da scrittore’, è più un bisogno che un amore”. Chi scrive è impastoiato nel groviglio della scrittura – fino a rischiare afasia e soffocamento. E poi. “Non sopporto le liste, non sopporto chi mi dice cosa ‘devi fare’, nella vita e nella scrittura. Qualcosa si ribella in me quando qualcuno mi dice cosa devo fare e come devo comportarmi per avere successo. La verità è che ho avuto successo andando in una direzione che per la maggior parte delle persone era un vicolo cieco, rompendo tutti gli schemi della narrativa per ragazzi che funzionava negli anni Novanta, quando i protagonisti maschili erano fuori moda e la scuola era un anatema e nessun libro ‘per bambini’ doveva essere più lungo di 45mila parole”. Scrittura è rompere gli schemi. Banale ma vero. C’è più sale in J.K. che nella Scuola Holden, che nella scolarizzazione degli scrittori italici. (d.b.)

L'articolo Scrivere significa rompere gli schemi: le 5 regole di J.K. Rowling per diventare scrittori. Incredibile: c’è più sale nella creatrice di Harry Potter che nella Scuola Holden & Co. proviene da Pangea.