Nel 1966, attraverso il meccanismo del samizdat, arriva in Mondadori il manoscritto di una donna, Evgenija Ginzburg: racconta una durissima esperienza di prigionia nei Gulag. Il libro, pur in forma diaristica, è scritto in maniera sapiente, sapida, feroce. Il memoir sfugge dagli artigli della letteratura concentrazionaria, ergendosi a j’accuse politico, ad abissale indagine di un’epoca, quella delle ‘Grandi purghe’ ordite da Stalin dal 1936. Tra l’altro, Boris Pasternak viene citato più volte, come poeta-emblema di quegli anni; l’autrice dimostra una notevole conoscenza letteraria: parla di Tjutčev e di Dostoevskij, di Aleksandr Blok e di Nikolaj Nekrasov. In uno dei passi più crudi del libro, scrive:

“Mi avevano tolto ogni cosa, mi aveva rubato i vestiti, le scarpe, le calze e il pettine; mi avevano lasciata così, mezza nuda, inerme, al gelo; ma non potevano portarmi via la poesia, non era in loro potere sottrarmi la poesia – la poesia era e restava mia. Così, sarei sopravvissuta perfino a quella cella”. 

A volte, l’autrice abbozza delle poesie – prima a mente, come un salvifico rebus, poi, più tardi, molto più tardi, su quaderni improvvisati. Una di queste, La cella di punizione, attacca così:

“Non è la fantasia di un folle regista
un incubo registrato da Poe: mentre
mi sveglio, sento il rumore
degli stivali dei miei carcerieri
il loro zelo da iene ubriache
il lezzo della loro viltà… 
nella fredda cella 
l’oscurità si insinua ovunque.
Esiste un’anima più perduta
della mia all’inferno?
Devo inghiottire tutto
fino in fondo, ma non sono
sola in questo calvario: 
una lastra di pietra mi fa da
cuscino e Puškin, seduto in un angolo
mi recita un poema – invisibile 
alle guardie, entra nella mia cella
un altro inestimabile amico:
il suo nome è Aleksandr Blok”. 

All’epoca, Vittorio Sereni era direttore letterario in Mondadori. Subodorò il talento – intuì lo scoop. Pochi anni prima, nel 1963, Garzanti aveva pubblicato Una giornata di Ivan Denisovič, il romanzo di Aleksandr Solženicyn. Ideando Arcipelago Gulag – pubblicato proprio da Mondadori nel ’74 – Solženicyn avrebbe fatto riferimento all’esperienza di quella donna, Evgenjia: l’aveva voluta incontrare, a Mosca. 

Franco Fortini fu il primo a leggere il manoscritto; scrisse che aveva una “forza polemica enorme”, che avrebbe potuto diventare “un caso”. Restava il problema: verificare l’autenticità del manoscritto; contattare l’autrice. Quanto al primo punto, diede la parola definitiva Oreste del Buono. Nella scheda editoriale inviata a Sereni il 4 dicembre del ’66 dice di una “Lettura eccezionale… di questo testo pervenuto dalla Russia sovietica”, giudicato come “un trascinante romanzo popolare da collocarsi in uno scaffale tra Il Conte di Montecristo e Resurrezione”; un grande libro, insomma, “in tempi di libri fiacchi e grigi” (ed erano gli anni in cui lo Strega andava a Giovanni Arpino, Paolo Volponi e Anna Maria Ortese…). 

Quanto all’autrice, nessuno riuscì a contattarla. A tenere i rapporti con Mondadori sarà il figlio, Vasilij Aksënov, scrittore già riconosciuto – nel 1961 Einaudi aveva pubblicato Il biglietto stellato, Mondadori avrà in catalogo L’ustione; ora è difficile leggerlo –, cresciuto negli orfanotrofi creati per i figli dei detenuti politici. 

Nata a Mosca il 20 dicembre del 1904 da famiglia di origine ebraica, Evgenija Ginzburg aveva studiato a Kazan’. Docente di Storia del leninismo all’università, comunista convinta, aveva mollato il primo marito, Dmitrij, per unirsi a Pavel Aksënov, sindaco di Kazan’ e alto dirigente del Partito comunista sovietico. In seguito all’assassinio di Sergej Kirov, accaduto il primo dicembre del 1934, fu invischiata, insieme ad altri ‘compagni’, nella violenta repressione interna al partito architettata da Stalin. Dissero che era trotzkista; dissero che era una “nemica del popolo”, attiva in azioni “controrivoluzionarie”. Nella sua autobiografia – che è poi una specie di contro-vita nel sottosuolo, di esistenza spettrale nella “casa dei morti” del Partito-Dio – Evgenija Ginzburg descrive con maniacale precisione i processi farsa, l’iniziazione all’inquietudine costante, gli interrogatori condotti con candida viltà, la scabrosa ovvietà dei burocrati, definiti “non-uomini”, “non-più-umani”. 

Evgenija si fece tutti i gironi delle carceri sovietiche: le prigioni nei sotterranei di Kazan’; il carcere di Btyrka, a Mosca; la cella d’isolamento a Jaroslavl’; i campi di lavoro alla Kolyma. Fu nel campo di transito di Valdivostok, letale al poeta Osip Mandel’štam, onorato nel libro. Non fu ascritta tra i delatori: a differenza di molti altri ‘compagni’, Evgenija Ginzburg non denunciò gli amici per avere uno sconto di pena, non si dichiarò colpevole – per questo, le fu riservato un trattamento di impari crudeltà. Le accuse a suo carico, in effetti, erano fatue, paradossali: dissero che fiancheggiava Nikolaj Naumovič Elvov, suo collega all’università di Kazan’, vicino a Trockij. Fu riabilitata nel 1955 per “assenza di prove”. Nel frattempo, Evgenija si era unita ad Anton Walter, un medico di origine tedesca, internato come lei, che le aveva salvato la vita alla Kolyma. 

L’autobiografia ‘del terrore’ di Evgenija Ginzburg uscì in prima mondiale nel 1967, per Mondadori, dieci anni dopo Il dottor Živago. L’autrice, ignara della pubblicazione, viveva a Mosca, faceva la giornalista; i dirigenti sovietici bollarono il libro come “diffamatorio” – uscì in Russia, per la prima volta, nel 1989, con una prima tiratura di 50mila copie. Nel mondo occidentale il libro fu, effettivamente, un ‘caso’: Mondadori studiò un titolo efficace, Viaggio nella vertigine, installandolo nella collana “Nuovi scrittori stranieri”, diretta da Del Buono, ereditata da Elio Vittorini. Dal libro fu tratto un film, E cominciò il viaggio nella vertigine, diretto da Toni De Gregorio con Ingrid Thulin protagonista: fu presentato nel ’74 alla Mostra del cinema di Venezia. Cinque anni dopo, per la cura di Giovanni Buttafava e Sergio Repetti, Mondadori pubblica Viaggio nella vertigine 2: il testo, emendato da errori, è supervisionato dall’autrice, morta due anni prima, poco dopo aver fatto il primo viaggio in Occidente, con l’intento, tra l’altro, di incontrare Heinrich Böll.

Nonostante gli anni di prigionia e le torture inferte, Evgenija restò comunista convinta – piuttosto, non sopportava Stalin, il ‘culto della personalità’, l’aura d’apocalisse che lo adornava. Fu questo ad attirargli le antipatie di altri ‘scrittori dei Gulag’, Varlam Šalamov su tutti. Ai suoi occhi, lo stile della Ginzburg – sempre colto, ragionato, fermo – peccava di “romanticismo a buon mercato”. 

Ad ogni modo, Viaggio nella vertigine, dopo un po’, si perse nel marasma editoriale italiano, ‘annientato’, forse, da testimonianze monstre come Arcipelago Gulag e da libri-libri, più raffinati, come I racconti della Kolyma. Baldini&Castoldi stampò una nuova edizione del libro nel 2013 – poi nient’altro. Nel mondo anglofono, Within the Whirlwind o Journey into the Whirlwind – questo il titolo – è diventato un classico della letteratura sovietica: nel 2008 ne hanno tratto un film, Emily Watson impersona Evgenija Ginzburg. 

Ora. Come si sa, nel 2013 David Bowie ha stilato la lista dei suoi “100 libri preferiti”; si va dall’Iliade ad Arancia meccanica, alcuni sono ovvi – As I Lay Dying di Faulkner, 1984 di Orwell, Lo straniero di Camus, Bruce Chatwin, Il grande Gatsby, Flaubert… – altri non lo sono affatto – “Blast”, la rivista di Wyndham Lewis, Il giorno della locusta di Nathanael West, Il ponte di Hart Crane, le poesie di Frank O’Hara. Al centesimo posto c’è il libro di Eugenija Ginzburg. Quando Evgenija muore, David Bowie pubblica Heroes; la pubblicazione di Viaggio nella vertigine coincide con il primo album pubblicato da Bowie. Ci sono creature il cui viso incarna un’era; David Bowie – vuoi per l’eterocromia, vuoi per il corpo, efebico – avrebbe potuto essere Alessandro Magno; in un’altra vita, forse, era un cesare, cavalcava un cocchio guidato da leopardi. C’è qualcosa di dionisiaco e di inevitabile nella postura di Bowie. I volti, a volte, sono strazianti: alcuni adempiono precisamente alle proprie fattezze – altri, con la stessa diagonale determinazione, deviano, cadono. 

La traduzione di alcune parti di Viaggio nella vertigine, in appendice – dalla versione inglese, approntata da Paul Stevenson e Max Hayward –, vuole essere, anche, un omaggio a David Bowie. Fu – per i metodi e i modi, consustanziali all’ultimo disco, Blackstar – una morte epocale, la sua: tutti ricordiamo – grosso modo – chi eravamo e cosa facevamo quel dieci gennaio del 2016. Io ero a Bellaria, a teatro: Monica Guerritore portava in scena Qualcosa rimane. Ricordo che avremmo dovuto fare qualcosa insieme. Alla fine dello spettacolo, la Guerritore annunciò la morte di Bowie: il teatro mandò Space Oddity a tutto volume. La Guerritore balla sul palco – tutti balliamo – alcuni rotti come vasi, in lacrime. Mio figlio, a cena, poco più tardi, biondocrinito, un piccolo, attonito leone, mi fa, Papà, chi era David Bowie? Vertigine è la parola giusta. 

**

Da Viaggio nella vertigine

I

Il 1937 iniziò, in realtà, alla fine del 1934 – il primo dicembre, per esattezza. 

Alle quattro del mattino, il telefono squillò, strillava. Mio marito, Pavel Vasil’evič Aksënov, membro di spicco del Comitato provinciale tartaro del Partito, era via per lavoro. Nella stanza accanto, i miei figli respiravano sereni, nel sonno. 

“Siete attesi all’ufficio del Comitato regionale: stanza 37, ore sei del mattino”. 

L’ordine fu scandito con queste parole – anch’io ero un membro del Partito. 

“È guerra?”

Riattaccarono – chiaramente, il problema era grave. 

Senza svegliare nessuno, scesi in strada. Non c’era ancora traffico. Ricordo: nevicata silente, passo stranamente leggero. 

Non voglio peccare di vanagloria, ma devo ammettere che, in tutta onestà, se il Partito mi avesse ordinato di morire, non una volta ma tre volte, quella stessa notte, in quella stessa alba invernale oleata di neve, avrei obbedito, subito, senza la minima esitazione. Nessun dubbio maculava l’assoluta purezza dei progetti del Partito. Soltanto, non riuscivo – suppongo, per istinto – a idolatrare Stalin: la sua personalità cominciava a pervadere ogni cosa. Una vaga inquietudine inquinava, ai miei occhi, la sua figura; nascondevo accuratamente le mie perplessità – anche a me stessa. 

Una quarantina di compagni, per lo più insegnanti – colleghi, persone che conoscevo – si accalcavano nei corridoi dell’ufficio. Pallidi, muti, destati, come me, nel cuore della notte. Aspettavano il segretario del comitato regionale, Lepa. 

“Cosa è successo?” “Non lo sai ancora? Kirov è stato assassinato”. 

Lepa, un lettone stolido e impassibile, imperscrutabile membro del Partito dal 1913, era fuori di sé. Parlò per meno di cinque minuti. Non sapeva nulla delle circostanze dell’omicidio; lesse un comunicato ufficiale – lo ripeté ancora. Ci aveva convocato perché andassimo nelle fabbriche a parlare agli operai, dando un breve resoconto dei fatti. Fui assegnata alla fabbrica tessile di Zarachye, il distretto industriale di Kazan’. In piedi, su una pila di sacchi pieni di cotone, in mezzo alla fabbrica, ripetei con precisione le parole che ci aveva detto Lepa. 

Quando tornai in città, passai alla sede del comitato per un bicchiere di tè, in mensa. Seduto accanto a me c’era Yestafjev, il direttore dell’Istituto Marxista. Veniva da Rostov, era un uomo buono, semplice, di origine proletaria, membro del Partito da prima della Rivoluzione. Nonostante i vent’anni di differenza, facevamo conversazioni interessanti ogni volta che ci capitava di incrociarci. Ora beveva il tè in silenzio, senza guardarmi. Poi si guardò alle spalle, si sporse verso di me, con una voce strana, sibilante, non sua, che mi riempì di un fosco presentimento di sventura: “L’assassino – dicono fosse un comunista”. 

*

VI

L’ultimo anno della mia antica vita, che si è conclusa nel febbraio del 1937, fu piuttosto confuso: l’unica cosa chiara è che dopo il processo Zinov’ev-Kamenev mi sporgevo sul disastro. 

Le notizie bruciavano, pungevano, graffiavano il cuore. Dopo ogni processo, le maglie del potere si strinsero sempre di più intorno alle nostre vite. Entrò in uso un termine terribile: “nemico del popolo”. Ogni regione, ogni repubblica nazionale era costretta, per una folle logica, ad avere la propria falange di “nemici del popolo”; per non restare alle spalle degli altri, come se si trattasse di una campagna per la consegna del grano o del latte. 

Io stessa mi sentivo marchiata, braccata – non posso dimenticarlo, neanche per un istante. Trascorsi quell’anno a Mosca, la mia causa era passata sotto la commissione di controllo del Partito. Poiché mio marito era ancora un membro del Comitato esecutivo centrale dell’Urss, mi diedero una camera assai confortevole all’Hotel Moskva; per i miei continui spostamenti a Kazan’ avevo in dote una macchina personale dall’ufficio moscovita della Repubblica Tartara. Mi accompagnavano alla stazione e all’ufficio che avrebbe deciso del mio destino. Tali erano i paradossi e le incongruenze dell’epoca. 

Quell’estate, morì Gor’kij; al suo funerali vidi, per la prima e ultima volta in vita mia, Stalin. Camminavo tra le fila degli accoliti iscritti all’Unione degli scrittori, lo fissai da vicino. Sarebbe esagerato attribuirmi allora pensieri particolarmente profondi, preveggenze in merito al ruolo che quell’uomo avrebbe avuto nella tragedia del nostro Paese e del nostro Partito. Eppure, fissai il suo volto senza alcun senso di venerazione; mi colpì la sua bruttezza. Non c’era nulla, in Stalin, del viso radioso che ci guardava benigno in milioni di manifesti e di ritratti. 

Non solo non guardavo Stalin con adulazione: provavo nei suoi confronti un sentimento di ostilità repressa, sorta più dall’istinto che dalla ragione. 

*

X

Spesso ho pensato alla tragedia degli uomini tramite i quali è stata condotta l’epurazione del 1937. Che vita hanno avuto! Erano sadici, è chiaro. Soltanto pochi di loro hanno avuto il coraggio di uccidersi. 

Passo dopo passo, obbedendo alle direttive, passarono dalla condizione umana a quella bestiale. I loro volti, coll’andare del tempo, si fecero indescrivibili. In ogni caso, non trovo parole per descrivere le fattezze di quei volti, non più umani – volte di non-uomini. 

Ma tutto accadde gradualmente. 

Quella notte guidava l’interrogatorio tale Livanov, un funzionario pubblico particolarmente efficiente. Aveva il viso placido, ben nutrito; la scrittura ordinata ricopriva il lato sinistro del foglio, quello riservato alle domande; parlava con l’accento di Kazan’. Certi suoi modi, provinciali, antiquati, mi ricordavano la mia balia, Fima; suscitarono in me una penetrante nostalgia di casa. 

Per un momento, pensai che quella follia fosse finita, che me la fossi lasciata alle spalle, laggiù, tra il clangore dei lucchetti e gli occhi dolenti di una ragazza dai capelli dorati, trascinata fin lì dalle rive del fiume Sungari. Qui, a quanto pareva, c’era il mondo della gente comune, degli esseri normali. Fuori dalla finestra, una città costruita secondo gli antichi modi, con i tram che sferragliavano. La finestra non aveva sbarre né zanzariere, ma belle tende. Il piatto con i resti della cena di Livanov non era sul pavimento, ma su un tavolino, ordinato, in un angolo della sala. 

Livanov pareva un uomo perbene, un silenzioso funzionario che scriveva le mie risposte alle sue domande semplici, insignificanti: dove avevo lavorato tra quell’anno e quell’altro, quando avevo incontrato quella tale persona o quell’altra… 

Quando finì di compilare la prima pagina me la porse, da firmare. “Cosa vuol dire questo? Mi ha chiesto da quanto tempo conosco il compagno Elvov e ho risposto, ‘dal 1932’, ma qui c’è scritto: ‘Conosce il trotskista Elvov dal 1932’. Non è ciò che ho detto”. 

Il funzionario mi fissò stupito, come se non capisse. “Conosce il trotzkista Elvov dal 1932”. “Non sapevo che lo fosse”. “Ma noi lo sappiamo. È stato accertato. Gli inquirenti hanno prove inconfutabili”. “Ma io non lo sapevo. Mi ha chiesto quando ho incontrato il compagno Elvov, gliel’ho detto. Non sapevo che fosse un trotskista”. 

“Spetta a me porre le domande, non ha il diritto di dirmi cosa devo o non devo scrivere. Tutto ciò che deve fare è rispondere a ciò che le chiedo”. “Allora scriva esattamente ciò che le dico, con le mie parole, non con le sue. Perché non chiama uno stenografo, altrimenti”. 

Quelle parole testimoniavano la mia ingenuità – furono accolte con scoppi di risa. 

Evgenija Ginzburg

*In copertina: David Bowie legge, Parigi, 1976

L'articolo “Esiste un’anima più perduta della mia?” Storia di un libro vertiginoso (amato da David Bowie) proviene da Pangea.

Per chi si avvicina a Florenskij, ai suoi scritti, lo stupore non è suscitato soltanto dall’incontro con una poderosa opera filosofica, teologica e scientifica, ma soprattutto con la sua esperienza di vita, con l’integrità luminosa della sua persona. In Florenskij la vita e l’opera, malgrado siano rimaste tragicamente incompiute (il regime sovietico, dopo che lui lo aveva servito con il suo lavoro, lo arrestò nel maggio del 1933 per poi fucilarlo nel 1937), costituiscono un’unità indissolubile, o come egli stesso ebbe a dire, un unico, fine tessuto i cui fili si annodano in motivi complessi e diversi. Ciò che più interpella di Florenskij, che nel 1911 si fece sacerdote della Chiesa ortodossa russa, prima ancora della vastità delle sue conoscenze, è la sua “opera” testimoniale, la sua fedeltà insopprimibile alla verità pagata con il sangue. Chi ha letto gli atti del processo ordito conto di lui (resi noti alla famiglia solo nel 1990) resta sconcertato non solo per la menzogna e la barbarie messe in atto dal governo dei Soviet nei confronti di una delle personalità più illuminate della cultura russa, ma soprattutto per l’emergere del nitido profilo di martire, fino al sacrificio di sé per la liberazione di altri compagni di cella. Tuttavia, come ci ricordano le ultime Lettere dal gulag, dalle isole Solovki, la sorte di questo dono per il mondo è paradossalmente il disprezzo e il negligente rifiuto: «È chiaro che il mondo è fatto in modo che non gli si possa donare nulla se non pagandolo con sofferenza e persecuzione. E tanto più disinteressato è il dono, tanto più crudeli saranno le persecuzioni e atroci le sofferenze (…). Per il proprio dono, la grandezza, bisogna pagare con il sangue» (13.2.1937).

Anche se in più di un’occasione, in forma disorganica, spesso frammentaria, e con traduzioni e curatele non sempre all’altezza, in Italia risultano ormai edita gran parte delle opere più importanti di Florenskij. Sono le riflessioni maturate da Florenskij sull’arte cristiana e sull’icona (vedi Iconosotasi. Saggio sull’icona, Lo spazio e il tempo nell’arte, La colonna e il fondamento della verità), come pure più in generale quelle sulla filosofia dell’arte e sulle avanguardie, a risultare quanto di più acuto e originale sia stato scritto sull’argomento. Per due motivi: la competenza scientifica (archeologica, estetica, semiotica, ma anche filosofica e di teoria fisica della spazialità) e la continua ricerca di una visione d’insieme dell’opera d’arte entro una Weltanschauung integrale della cultura. Tutto questo trova un suo compimento nel culto liturgico ortodosso, inteso da Florenskij come “sintesi delle arti”.

Per Florenskij «la fede definisce il culto e il culto la comprensione del mondo, dalla quale poi deriva la cultura». Il legame originario tra culto, memoria e simbolo è posto a fondamento del fenomeno originario della cultura, in quanto il cultus custodisce l’anima della cultura e infatti originariamente «la maggior parte delle culture (…) fu proprio la maturazione del seme della religione, l’albero di senape nato dal seme della fede».

Natalino Valentini e Ludomir Žak sono coloro che negli ultimi vent’anni più si sono prodigati per promuovere la conoscenza dell’opera di Florenskij. Ed è a loro che si deve anche la raccolta di testi del russo intitolata Il cuore cherubico. Scritti teologici e mistici, tradotti da Rossella Zugan per San Paolo nel 2014, su cui vorrei soffermarmi. Una parte dei testi lì raccolti furono pubblicati per mano degli stessi curatori nel 1999 da Piemme. E tuttavia, insieme ad alcuni inediti (Il grido di sangue, Il tempio dello Spirito Santo, La forza di Dio, Questo sangue non è stato versato invano e Il cammino terrestre della Madre di Dio) il libro presenta scritti brevi e asistematici, ma richiamanti tutto lo spessore del tentativo sempre estremo, mai banale, di trovare le parole per raccontare il “confine”, la “mistica del confine”. Così La gioia eterna, un sermone pronunciato da Florenskij durante la Divina Liturgia del 7 gennaio 1907 nel villaggio di Tolpygin, che dà ragione del titolo scelto per il libro: “Noi rappresentiamo i Cherubini”, scrive il russo, “ciò significa che in ciascuno di noi c’è qualcosa di somigliante all’angelo divino dai molti occhi, come la coscienza. Ma questa somiglianza non è esteriore, né apparente. Non è palese, non è corporale; non è come la somiglianza dell’uomo con il suo ritratto. La somiglianza con il Cherubino è interiore, misteriosa e nascosta nel profondo dell’anima. È una somiglianza spirituale”. È il “cuore cherubico” che abita l’anima di ogni uomo. Ed è il “cuore” l’organo della visione mistica, lo strumento attraverso cui fare esperienza della realtà di confine, cogliere “momenti (per quanto brevi, ridotti a volte addirittura a un solo istante) in cui i due mondi [quello visibile e quello invisibile] si toccano”, così ha scritto Florenskij in un testo fondamentale, Iconostasi.

In un altro scritto breve, Sulla collina Makovec, che è parte di una lettera scritta nel 1913 a Vasilij V. Rozanov (ma concepita come prefazione ad un testo filosofico) Florenskij indaga la “mistica di confine”, ma in relazione alla luce: “Esiste una mistica della notte e una mistica del giorno; ma esiste anche una mistica della sera e del mattino”. Luce crescente e luce decrescente: “Questi due misteri, queste due luci sono i confini della vita. La morte e la nascita si intrecciano e si intessono una con l’altra”, scrive il russo. “Questi due misteri, il mistero della sera e il mistero del mattino, sono i confini del Tempo”. E in quella grande narrazione del mondo che è la Bibbia, ricorda Florenskij, “dal libro della Genesi fino all’Apocalisse, si svolge la storia cosmica, dalla sera del mondo fino al suo mattino”. Il cielo e la terra infatti furono creati verso sera. “Colui che è eterno”, aggiunge il russo, “si manifestò alle genti quando soffiava il tiepido vento serotino. Non c’era dolore, né tormento, né pianto”. E così sarà quando con l’Apocalisse avverrà la distruzione e la rovina del mondo: “Di nuovo gioia ed esultanza”, scrive con lingua visionaria Florenskij, “di nuovo né dolore, né pianto. Di nuovo non c’è la morte. Di nuovo un banchetto nuziale. Ma questa non è più la sera, ma il mattino della Luce eterna che sopraggiunge. Gesù stella luminosa del Mattino. […] La Bibbia comincia con l’Eden e con l’Eden finisce, poiché l’Angelo dell’Apocalisse è la gioia dell’Eden. Con le nozze comincia e con le nozze termina. Inizia con lo Spirito e con lo Spirito termina”.

Vito Punzi

L'articolo Tra Eden e Apocalisse: il cuore cherubico di Pavel Florenskij proviene da Pangea.

Varlam Šalamov viene arrestato la prima volta nel 1929, poco più che ventenne. Gli danno tre anni perché ha divulgato la lettera in cui Lenin critica l’avidità dei lacchè sovietici, l’operato di Stalin in particolare. Libero nel ’32, Šalamov è ormai nella lista letale dei nemici di Stato: nel 1937 è arrestato “per attività controrivoluzionaria” e inviato nei lager della Kolyma; nel 1943 gli prolungano la pena. Torna a Mosca nel 1953: è un uomo lacerato, disossato fin nell’intimo della memoria. Pochi anni dopo, lascerà la moglie, Galina; nella capitale, appena uscito di prigione, va a trovare Boris Pasternak, il maestro: “Io ero andato da lui per imparare a vivere, non per imparare a scrivere… Io avevo quarantasei anni. Venti dei quali trascorsi in prigione e al confino”. Con ostinazione amanuense, su alcuni quaderni scolastici, Varlam Šalamov scrive I racconti della Kolyma, opera granitica e tentacolare, un dardo di cristallo nel cuore nero del secolo, di stordente perfezione. Quell’uomo, che scrive intagliando il sangue, fino al punto insopportabile – “Proprio la sofferenza dell’uomo è l’oggetto fondamentale dell’arte, è l’essenza dell’arte, il suo tema ineluttabile”, scrive a Pasternak, nel 1954 – è il Čechov dei Gulag. Perfino Aleksandr Solzenicyn si fece di lato di fronte a lui: “L’esperienza di Šalamov nei lager è stata più amara e più lunga della mia… a lui e non a me è stato dato in sorte di toccare il fondo di abbrutimento e disperazione verso cui ci spingeva tutta l’esistenza quotidiana nei lager”. Eppure, mentre Solzenicyn era l’eroe dell’esilio, ornato col Nobel, il guru anticomunista, Šalamov, pronto a un destino più cupo, a incorporare tutte le contraddizioni di quel tempo atroce, restò in Russia, come un monaco nero, un emblema. Naturalmente, i racconti gli furono rifiutati; passarono nelle riviste dell’emigrazione russa. Nel 1972 i servi di regime impongono allo scrittore di abiurare quanto ha scritto. “La problematica dei Racconti della Kolyma è staccata dalla vita”, scrive lui, in una lettera alla “Literaturnaja Gazeta”; e la vita lo relega nel ghiaccio, prima in una casa di cura, dal 1979, poi in un manicomio, dove muore, nel 1982.

“Per un racconto ho bisogno di silenzio assoluto, di una solitudine assoluta… Ogni singola frase è stata preventivamente urlata in una stanza vuota: quando scrivo, parlo sempre da solo. Grido, minaccio, piango. E le mie lacrime scorrono ininterrotte. Solo alla fine, terminando il racconto o parte di esso, asciugo le lacrime”: scrivere lo tenne in vita, togliendogli la vita. Eppure, Šalamov fu, ininterrottamente, poeta. “Mi preparavo a diventare Shakespeare. Il lager ha spezzato tutto”, dice alla confidente, Irene P. Sirotinskaja (nel regesto di Ricordi incorporato all’edizione Einaudi dei Racconti di Kolyma). “Leggo Shakespeare in una casa di vecchi credenti./… Leggo i versi a cantilena, come preghiere”, salmeggia Šalamov nei Quaderni della Kolyma, le poesie scritte tra il 1937 e il 1956, sul crinale dell’orrore, con nitore d’acciaio, pubblicate da Giometti & Antonello. Dello Shakespeare russo ci resta lo scapolare, lo spazientito calco, l’eco bianca. “Di classica semplicità: nulla di superfluo, nulla d’inutile. E profondità di pensiero”: così Gario Zappi – già stupefacente traduttore di Osip Mandel’stam e di Arsenij Tarkovskij – descrive la poesia di Šalamov nei “frammenti per una prefazione”.

In un testo pubblicato da Theoria nel 1992, Nel lager non ci sono colpevoli, appare la poetica a brandelli di Šalamov: “La poesia è incomparabilmente più complessa della sociologia, più complessa del ‘sì’ o del ‘no’ dell’umanità progressista… In poesia non esiste il progresso… La poesia è intraducibile… La poesia è inafferrabile…”. Per Šalamov è la poesia – verbo che disfa l’utile, disonora i poteri, disarma la merce – l’antidoto che capovolge la storia, la fuga nell’Est dell’estasi. Un carisma preistorico regge il suo canto (“Sono come quei fossili pietrificati/ che riaffiorano per caso/ per svelare intatti al mondo/ un mistero geologico”), sopra il superfluo, il catrame dell’era: “Dalle oscure foreste, dai paludosi pantani/ si levano carcasse di paradiso”.

Il più intenso tra i Racconti della Kolyma, Cherry-Brandy, in cui, nell’aura dell’incipit (“Il poeta stava morendo”), è adombrata la storia, tragica, di Mandel’stam, contiene una rivelazione in vitro. “Il meglio è ciò che non viene annotato, che è stato creato e scompare, che si scioglie senza lasciare traccia”. Che sortilegio micidiale, inaccettabile; che bava d’ambra. Della poesia conta la lebbra improvvisa, la slabbratura, la scia d’argento, che svanisce. Il poeta, architetto di vuoti, esiste per effrazione di luce, per sparire. “Tutto viene a nudo”, scrive Šalamov a Pasternak, dicendo dei gulag. “E l’ultimo denudamento è tremendo”. Nelle poesie, Šalamov è nudo, scabro. Bellissimo. Benvenuti nel tremendo.

L'articolo “E l’ultimo denudamento è tremendo”. Su Varlam Šalamov proviene da Pangea.

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Il vento fischiava nella steppa nuda, torrido d’estate, gelido d’inverno. Mai nella steppa è cresciuto qualcosa, tanto meno in mezzo al filo spinato. Il grano cresce nel magazzino del pane, l’avena spiga al deposito viveri. Puoi romperti la schiena a sgobbare, puoi farti in quattro, ma dalla terra non ottieni nulla e non ricevi più di quanto ti ha assegnato il capo. [A. I. Solženicyn, Una giornata di Ivan Denisovič]

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Uscito nel 1962, Una giornata di Ivan Denisovič si impone fin da subito come caso letterario e politico nella Russia di Chruščëv. La realtà descritta da Solženicyn è non soltanto disumana, ma lontana dalle leggi di natura, una realtà ben rappresentata dal deserto siberiano in cui il mangiare non è concesso dalla natura, ma dalla “generosa” mano del Partito. L’uomo sovietico è un ingranaggio, un numero, e Solženicyn lo rappresenta alla perfezione riportando con quanta perizia si calcolano le razioni all’interno del gulag, dove il cibo è l’assoluta priorità. E poi il lavoro rigidamente suddiviso, gli appelli, ecc… Un’organizzazione perfetta, almeno sulla carta. Un’organizzazione che si sgretola nelle mani degli stessi carcerieri. Le razioni vengono rubate in continuazione, gli appelli ripetuti più e più volte perché le guardie non sanno contare, ecc…

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Dopo alti e bassi, con la fine del disgelo promosso da Chruščëv, Solženicyn si ritrova nuovamente arrestato e prossimo alla pena capitale. Ma è ormai il 1974, ha già ricevuto il Nobel quattro anni prima ed è noto in tutto il mondo. L’arresto sarà tramutato in esilio forzato. Così, umiliato e offeso, Solženicyn arriva nel 1978 ad Harvard, salvo soprattutto per merito delle pressioni diplomatiche delle potenze occidentali. E infatti si presenta da amico; questo non gli impedirà però di pronunciare un discorso dirompente, chiaro e per taluni difficile da digerire. Solženicyn proviene da un mondo di privazioni, di povertà, di abbrutimento. Eppure una volta giunto nel paese del Benessere, gli Stati Uniti d’America, attacca proprio quello stile di vita consumistico: la costante e insaziabile ricerca di un benessere materiale e la smania di ricchezza impediscono all’uomo di raggiungere un “libero sviluppo spirituale”. Nello specifico, la montagna della ricchezza non ha una vetta, e questo costante scalare allontana gli uomini da una visione comune in favore di un individualismo egoista e sfrenato. Questa visione non si traduce però in un elogio del socialismo. Solženicyn ha visto con i propri occhi quali sono gli effetti del socialismo applicato alla vita umana. La forza per sopravvivere al gulag e all’esilio Solženicyn non l’ha trovata nei valori civili o nella speranza di poter vivere in una Russia libera, ma nella fede in Dio: “Una società che si è installata sul terreno della legge, senza voler andare più in alto, utilizza solo debolmente le facoltà più elevate dell’uomo”. [Solženicyn, Discorso ad Harvard, 1978]

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Qui si incominciano a scorgere i primi segni di quel mostruoso paragone. La società comunista e quella consumistica hanno entrambe bandito Dio, e con esso la possibilità per gli uomini di aspirare ad una vita più alta. Il comunismo come il consumismo sono prodotti del nichilismo, in entrambi i casi l’uomo deve bastare a sé stesso. Le società che si fondano sulla massima libertà dell’individuo non riescono a sopravvivere a sé stesse, vanno cioè incontro all’autoannientamento, quasi che le contraddizioni provocate dai diritti civili gli si aggrovigliassero intorno alla gola fino all’inevitabile strangolamento. Solženicyn è venuto da un paese lontano, un paese dove il comunismo ha avuto mano libera, e in settant’anni ha fatto tabula rasa della coscienza spirituale di un popolo ricchissimo di tradizioni; Solženicyn è venuto per mettere in guardia l’Occidente, perché lo stesso rullo compressore si è messo in moto anche qui, sotto ben altre vesti. Dove il comunismo è stato sfacciato e maldestro, il consumismo è più accorto, subdolo. E nel 1978 Solženicyn puntava il dito verso i mass media, accusandoli di essere affetti dai due principali mali del XX secolo: “superficialità” e “fretta”. Eppure questi media manifestano un potere superiore a quello dei governi e impongono una agenda che in qualche modo plasma la realtà dei lettori, similmente a quanto faceva la Pravda.

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No, non potrei raccomandare la vostra società come ideale per la trasformazione della nostra. Data la ricchezza di crescita spirituale che in questo secolo il nostro paese ha acquisito nella sofferenza, il sistema occidentale, nel suo attuale stato di esaurimento spirituale, non presenta per noi alcuna attrattiva. [Discorso ad Harvard]

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L’Occidente non costituisce per Solženicyn un modello valido, e lo grida dal cuore dell’Occidente stesso. Il giuridismo senz’anima e i media senza freni hanno fatto credere al mondo che il modello Occidentale fosse l’unico modello auspicabile, che i paesi del mondo dovessero avere, come obiettivo storico, quello di uniformarsi a tale modello. Quello che più critica è il concetto di libertà affermatosi in Occidente, e chi meglio di un ex deportato, chi meglio di uno scrittore cui è vietato pubblicare può parlarci di libertà? “Da sola, la libertà pura e semplice non è assolutamente in grado di risolvere tutti i problemi dell’esistenza umana, e anzi può soltanto porne di nuovi”.

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Solženicyn parla di una catastrofe in corso, di una crisi spirituale e di un vicolo cieco politico. L’aver riposto troppe speranza nelle trasformazioni politico-sociali ci ha privato della nostra vita interiore. La vanità ci ha condotto a credere possibile il paradiso in terra. “L’uomo è veramente il criterio di ogni cosa? Veramente non esiste al di sopra dell’uomo uno Spirito supremo? Veramente la vita dell’uomo e l’attività della società devono anzitutto valutarsi in termini di espansione materiale?”.

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Queste sono le domande che premettono alla rivoluzione che dobbiamo mettere in moto se non vogliamo che la civiltà collassi su sé stessa. La religione fa paura, il comunismo ha cercato di abolirla, ma è sopravvissuta. Il consumismo cerca di inglobarla, di farne un prodotto più appetibile col risultato di svalutarne la portata. «Il tronco più profondo della nostra vita è la coscienza religiosa, e non la coscienza ideologica formata dal partito» scriveva Solženicyn in Arcipelago Gulag. Aggiungerei: il consumismo non si sconfigge con un ritorno al socialismo, ma con la santità.

Valerio Ragazzini

L'articolo “Il sistema occidentale, nel suo attuale stato di esaurimento spirituale, non presenta alcuna attrattiva”. Solženicyn mette il bisturi nella crisi dell’Occidente. Comunismo e capitalismo? Lo stesso errore proviene da Pangea.

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In Italia i testi di Salamov cominciano a circolare nel 1976, grazie a Piero Sinatti, per Savelli; nel 1992 esce per Theoria uno smilzo, importante volume, Nel lager non ci sono colpevoli. Una edizione, antologica, dei Racconti della Kolyma è tradotta da Marco Binni per Adelphi (1995), quella integrale esce, nella versione di Sergio Rapetti e di Piero Sinatti, per Einaudi, nel 1999. Dalai stampa una ulteriore versione nel 2010 (traduce Leone Metz), mentre l’edizione Newton Compton del 2016 riprende la versione di Sinatti. Molto ha fatto, per diffondere anche il lavoro poetico di Salamov, La Casa di Matriona (ad esempio, Il destino di poeta). Salamov è un poeta, importante, meriterebbe una edizione di pregio:

Sono uscito nell’aria limpida
ho alzato gli occhi al cielo
per comprendere le nostre stelle
il loro splendore in gennaio.

Ho trovato la chiave dell’enigma;
ho afferrato il mistero dei geroglifici;
ho portato nella nostra lingua
il lavoro del poeta stellare.

Più lo leggiamo, più scorrono gli anni, più Varlam Salamov mi pare lo scrittore decisivo. Segue un verminaio di appunti sull’opera di Salamov, la sua necessità.

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“Noi cantiamo in mezzo a chi ama la nota trasparente/ delle cicale, non il chiasso dei somari”, canta, con cinico sussurrio, Callimaco, intimando di percorrere, in letteratura, “piste vergini”. Il poeta, lo scrittore quando è grande sente l’urgenza di seguire “piste vergini”, cioè di sondare l’ignoto, stimolare l’imprevisto, esprimere l’inaudito. Lo scrittore è un corsaro, un avventuriero che ci conduce in luoghi inesplorati, e perfino inesplicabili. Varlam Salamov, il più tragico e dostoevskijano scrittore del secolo scorso, ci aiuta a capire (dacché la storia della letteratura non è sincronica, ma procede per balzi quantici) cos’è questa “pista vergine”. L’opera maggiore e magmatica di Salamov, quella a cui lavorò per tutta la vita, è un poderoso, magnetico romanzo per frammenti che s’intitola I racconti della Kolyma. Con forza priva di precedenti si svela e narra l’orrore dei Gulag, i campi di sterminio sovietici. Aleksandr Solzenicyn, il Tolstoj del Novecento, il documentarista mirabile di Arcipelago Gulag resta un passo indietro, lo dice lui stesso, “con rispetto riconosco che proprio a lui e non a me è stato dato in sorte di toccare il fondo di abbrutimento e disperazione verso cui ci spingeva tutta l’esistenza quotidiana nei lager”. L’unico maestro di stile, in questo caso, resta il Dostoevskij di Memoria di una casa morta, il libro del 1861 che narra la sua esperienza di prigionia, e che contiene perle agghiaccianti di questo tipo: “Una volta mi venne da pensare che, se si fosse voluto totalmente schiacciare, annientare un uomo, punirlo col castigo più orrendo, tanto che il più efferato assassino dovesse tremarne e anticipatamente averne spavento, sarebbe bastato soltanto conferire al lavoro il carattere di una perfetta, assoluta inutilità e assurdità”.

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Le autorità sovietiche costrinsero Salamov, che pure un ottimo poeta, a sconfessare la propria opera nel 1972. Il testo integrale del capolavoro vedrà luce in Russia solo vent’anni dopo, nel 1992. L’attività della scrittura si compia sempre sul filo del rischio, personale o collettivo, stimola terrore, paura, inaccettabile orrore. Salamov non traccia nei suoi racconti, esteticamente perfetti, cechoviani, un “diario di prigionia”, fa molto di più. Definisce senza possibilità di ritorno la depravazione umana, blocca nel ghiaccio l’attimo in cui l’uomo, oppresso da una prigionia ossessiva e stagnante, diventa bestia, anzi, meno ancora di bestia. Qualcosa di simile a un insetto. La mente per assonanza si volge a Franz Kafka, e non è errato il salto. Salamov, che pure racconta qualcosa di realmente accaduto, è così bravo a selezionare i ricordi, a centellinare e raffinare le frasi, da mutare il Gulag in qualcosa di simbolico, di allegorico e proverbiale. Il Gulag e il prigioniero divengono simboli dell’esistenza umana, figure del male che agisce e frustra il mondo.

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Salamov sarebbe diventato un poeta, racconta, amava Shakespeare, Tjutcev e i grandissimi poeti russi. Fu obbligato a diventare uno scrittore feroce e crudelmente eccelso (“Mi preparavo a diventare Shakespeare. Il lager ha spezzato tutto”). A volte i tempi e le esperienze ci obbligano a queste conversioni, e la scrittura è sempre schiava della verità, non del gioco. Prima di tornare alla “pista vergine”, cerchiamo di penetrare nella bottega di Salamov. “Ogni mio racconto è assolutamente autentico. Ha l’autenticità del documento”, disse nel 1971, rispondendo a un’intervista di Irina P. Sirotinskaja (ora in Varlam Salamov, I racconti di Kolyma, Einaudi 1999). “L’autore stesso è un testimone, con ogni sua parola, con ogni virata della sua anima dà la formula definitiva, esprime la sentenza”. In un racconto dal titolo La cravatta Salamov è più esplicito: “Non saranno più gli scrittori a prendere la parola, ma degli specialisti con il dono della scrittura. E racconteranno soltanto quello che conoscono e che hanno visto. L’autenticità – questa sarà la forza della letteratura del futuro”. Le parole capitali sono queste tre, “testimone”, “sentenza”, “autenticità”. La scardinante esperienza di Salamov – cioè di un uomo che si preparava “a diventare Shakespeare”, cioè di un poeta – insegna che non è più tempo di giocare a fare i poeti o gli scrittori. C’è qualcosa di definitivo in quello che scrive Salamov, di drammatico. Abbiamo giocato con le parole finché non sono nati i lager. Ora non è più tempo di giocare. Sospesi sull’abisso, sprofondati nel nulla, scriviamo soltanto parole urgenti, definitive, ultime. Il resto non può importarci più. È vero, se l’uomo smetterà di narrare storie finirà il mondo, ma quali storie ora sono degne di venire narrate? Testimoniare l’orrore, il male, sempre. La scrittura diventa un atto puro di resistenza alle tenebre.

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Nel racconto Cherry-Brandy, senza nominarlo, dopo un incipit delicatissimo (“Il poeta stava morendo”), Salamov racconta gli ultimi istanti di Mandel’stam, nella baracca. “Tutto l’universo intero era poesia: il lavoro, lo scalpitio dei cavalli, una casa, un uccello, una roccia, l’amore – tutta la vita entrava facilmente nei versi e ci si installava comodamente. […] Il meglio è ciò che non viene annotato, che è stato creato e scompare, che si scioglie senza lasciare traccia, e solo il lavoro creativo che il poeta sente, e che non si può confondere con nient’altro, è la prova che una poesia è stata creata, che il bello è stato creato”. Ecco cosa capisce Mandel’stam mentre muore.

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La pagina che introduce I racconti della Kolyma s’intitola Sulla neve. “Come si apre una strada nella neve vergine?”, si domanda il narratore, mentre noi riandiamo alla “pista vergine” di Callimaco. Soltanto dopo che Salamov ci ha spiegato per filo e per segno come si compie questa operazione (“Come viene aperta una strada nella neve vergine? Un uomo avanza per primo, sudando e imprecando, muove con difficoltà una gamba poi l’altra, e sprofonda ad ogni passo nello spesso manto cedevole. L’uomo è sempre più lontano e nere buche irregolari segnano il suo cammino. Stanco, si allunga sulla neve, accende una sigaretta e il fumo della machorka si espande lentamente in una piccola nuvola azzurrina sopra la bianca neve scintillante”), capiamo che si cela la metafora, la tremenda allegoria. Gli scrittori sono quelli che esplorano la neve vergine, ovvero i luoghi ignoti e impervi, e preparano la via, battendola per bene, affinché scorrano trattori e cavalli, e “su quelli non vanno gli scrittori, ma i lettori”. Il dramma è struggente, perché qui, a differenza di Callimaco, l’opzione stilistica si attanaglia a un’esperienza tremenda, che spella. Ancora una volta ci è chiaro che lo “stile” non è una raffinatezza metodologica, perfino eretica e percussiva (come in Callimaco), ma qualcosa che riguarda la vita e l’anima dello scrittore, in qualche misura fondamentale. Ne costituisce, insomma, la spina dorsale. In un’epoca priva di gloria, né omerica né romantica ma neppure fissa e ruotante attorno a certezze facili ma necessarie (chessò, la triade fede-patria-famiglia), la lezione di Salamov, cioè di una scrittura “per la sopravvivenza” è forse l’unica ancora ascoltabile. (d.b.)

*In copertina: 1929, fotografia segnaletica di Varlam Salamov, all’epoca del primo arresto; aveva 22 anni

L'articolo “Tutto l’universo intero era poesia”. Varlam Salamov, lo scrittore assoluto proviene da Pangea.

Da dove arriva questo inedito di Florenskij e perché il pensatore russo è tanto attratto dalle Tentazioni di Flaubert?

L’inedito ci giunge dal cuore segreto della Russia di inizio Novecento, ancora in gran parte sconosciuto, in una delle stagioni culturali tra le più fervide e creative della storia dell’Europa Orientale. Si tratta di uno dei primi scritti del giovanissimo Pavel A. Florenskij, elaborato appena laureatosi in Matematica e Fisica all’Università di Mosca, uno dei pensatori più geniali e poliedrici del XX secolo, punta di diamante del pensiero filosofico-religioso russo, autore di una vastissima produzione scientifica che spazia nei diversi campi dello scibile con sorprendente padronanza dei più svariati registri formali, tenendo insieme in una rigorosa “epistemologia del simbolo”, ragione e fede, scienza e religione, logica e mistica. La stesura risale all’inizio del 1905, benché la prima pubblicazione avvenga sulla rivista dell’Accademia teologica di Mosca (Bogoslovskij vestnik) nel 1907. Considerato generalmente tra i suoi scritti letterari minori, esso in realtà custodisce già in embrione alcune delle intuizioni di fondo della sua visione integrale del mondo e della sua “metafisica concreta”, nella quale «tutto è significato incarnato e visibilità intelligibile». Ora, questa perla luminosa, rimasta sepolta per oltre un secolo e sopravvissuta miracolosamente anche all’era Sovietica, viene proposta per la prima volta fuori dalla Russia anche in traduzione italiana (eccellentemente realizzata da Claudia Zonghetti). L’attrazione del giovane Florenskij per La Tentation di Flaubert nasce non solo dalla sua irrefrenabile curiosità giovanile per l’arte e la cultura, dall’appassionato interesse per la grande letteratura europea, ma soprattutto dalla figura del grande monaco del deserto, grazie anche all’avvio dei suoi studi patristici e in particolare all’incontro con un autorevole padre spirituale, il vescovo starec Antonij, figura schiva e carismatica che suscita subito il suo interesse per la tradizione monastica delle origini, proprio a partire dalla figura di Antonio del deserto, messo inevitabilmente a confronto con l’Antonio del celebre romanzo di Flaubert.

In particolare, attraverso una diagnostica minuziosa dell’autore, della sua vita, del suo atteggiamento nei riguardi della scrittura, Florenskij vede in Flaubert il nichilista esteta, lo scrittore di illusioni, che riduce la santità di Antonio, la sua grazia, a quella di un “buddista ateo”. Mi sembra che il pensatore russo metta il dito sui luoghi oscuri della letteratura, o sbaglio?

Proprio così, Florenskij sottopone la celebre opera di Flaubert a un vaglio critico ed ermeneutico accuratissimo, portandone in superfice le inquietanti zone d’ombra che si celato nei sotterranei del testo, dietro le sue forme stilistiche, ammalianti e seducenti. Smascherando il vuoto estetismo dell’Antonio flaubertiano, Florenskij recupera alcuni tratti fondamentali dell’esperienza ascetica vissuta dal vero Antonio, padre di tutti i monaci, salvandoli dal baratro nichilista e da ogni deriva positivista e laicista. L’ossessiva oscillazione de La Tentation dalla fantasmagoria sontuosa dell’antico Oriente allo scintillio della cultura scientifica moderna, non convince affatto il pensatore russo, che in questo movimento animato dal vuoto estetismo, avverte piuttosto l’espandersi imminente del deserto nichilista, che trae forza dalla caduta dell’interrogazione sul nulla in rapporto al senso dell’essere. L’Antonio del romanzo oscilla tra illusorietà e volgarità e non vi è neppure un solo momento, secondo Florenskij, nel quale il santo dia prova della sua fede autentica in Dio, o del suo sincero pathos religioso. Nell’eremita di Flaubert vengono azzerati tutti i tratti costitutivi dell’ascesi cristiana: vigilanza, gioia, pace, soavità, santità, grazia, lucida cognizione della redenzione… Questi vengono sostituiti da: immobilismo, pesantezza, oppressione dello spirito, isolamento, senso dell’abbandono da parte di Dio, progressiva dilatazione del nulla. Tutto ciò rende l’Antonio del romanzo più simile a un “buddista ateo”, ormai irrimediabilmente distante dall’asceta cristiano che invece «dal profondo, anche nel tumulto del giorno, vede la bellezza del cielo stellato». Ma questa limpida visione, frutto di un’insonne ricerca della verità e della santità, richiede libertà interiore e forza spirituale, quindi anche una certa esposizione al rischio della fede; richiede «azzardo e non semplice rifiuto del male», come invece accade all’Antonio di Flaubert.

In tutto questo c’è già un giudizio molto disincantato sui luoghi oscuri della letteratura moderna, che si prolungano come lugubri ombre anche su quella contemporanea. Nelle pagine di questo pamphlet il pensatore russo non si limita ad indagare i tratti peculiari della narrativa flaubertiana ma, attraverso La Tentation, mostra chiaramente le falsificazioni che hanno caratterizzato la modernità a partire dai malintesi in ordine al naturalismo, alla falsa opposizione tra simbolismo e al realismo, tra arte e vita, tra libertà e tradizione, tra perfezione formale e contenuto sostanziale, rotolando fino al salto mortale che dall’estetismo sfocia nel nichilismo assoluto. Florenskij è tra i primi a ravvisare come l’estetismo che divinizza l’illusione e mortifica la santità della vita vadano ben oltre La Tentation e prolunghino le loro ombre fino ai nostri giorni, così soffocati di illusionismo estetizzante e svuotati della mistica bellezza di vita, di cui il grande anacoreta fu tra i primi testimoni. Egli infatti avverte molto acutamente che: «Se i piedi di Antonio poggiano sulla terra della natia Tebaide, la testa è nell’Europa del XIX secolo», ma potremmo dire, anche del XX secolo e nel tempo presente.

Contemplando anche l’amicizia con Belyj, che rapporti ha Florenskij con il fatto letterario, con la letteratura, quali sono i suoi autori-guida, i libri che preferisce? Insomma, che tipo di lettore è Florenskij?

Come si evince da diverse sue opere, ma in modo particolarmente eloquente dai suoi ricordi d’infanzia e giovinezza (cfr. Ai miei figli. Memorie dei giorni passati, Mondadori, Milano 2003), il rapporto di Florenskij con la letteratura è sorgivo e generativo, nel senso che la sua riflessione con alcune gradi opere letterarie non si limita mai al piano puramente stilistico e formale, ma ne esplora continuamente gli strati più profondi e spesso nascosti (logico, ontologico, simbolico…) al fine di attingere alle fonti e di orientare il pensiero verso la ricerca della verità e del significato dei misteri della vita. La letteratura è uno dei luoghi di disvelamento del mistero della realtà e della complessità dell’umano. Florenskij è un lettore onnivoro e appassionato e fin da ragazzo, accanto alla grande narrativa fiabesca, le sue letture preferite sono soprattutto William Shakespeare (al cui Amleto dedica un altro dei suoi scritti giovanili più riusciti), poi anche Dickens, E. T. Hoffmann, Jules Verne, Robert Louis Stevenson, Novalis e persino il Dante della Divina Commedia (dalla quale trae ispirazione [Inferno, XXXIV] per uno dei suoi saggi scientifici più originali sugli “immaginari in geometria”). Ma l’autore più letto e apprezzato negli anni resta comunque Goethe… Poi ovviamente la grande letteratura russa, con una spiccata predilezione per Puškin, Tjutčev, Gogol’, ma non potevano certo mancare Dostoevskij e Tolstoj, sebbene rispetto a quest’ultimo non abbia risparmiato critiche anche molto pungenti. Tuttavia, uno dei testi letterari più amati e più vicini alla sua ispirazione e percezione del mondo, è un antico poema della letteratura medievale georgiana, Il cavaliere con la pelle di pantera, di Sciota Rustaveli, che più di altri abita il confine tra realtà e mistero, a partire da una relazione viva, intima e mistica con la natura. Quanto ai rapporti di Pavel Florenskij con Andrej Belyj, quindi con il simbolismo e più in generale con le avanguardie artistico-letterarie russe, non è facile rintracciare una linea interpretativa univoca. Per alcuni anni (dal 1904 al 1908) tra i due fiorisce un’intensa relazione di amicizia, alimentata anche da profonde affinità spirituali e culturali, ma che poi subisce gravi lacerazioni proprio a causa delle progressive e inconciliabili divergenze nella visione religiosa del mondo, dopo che Belyj abbraccia apertamente la teosofia di Rudolf Steiner, allontanandosi dalla weltanschauung cristiana.

L'articolo Florenskij vs. Flaubert: il Santo sfida l’Esteta. Dialogo con Natalino Valentini proviene da Pangea.

Chi ama desacralizza, deiconizza, ama la carne e non la sua aura, ama chi c’è e non il racconto che se ne fa quando ormai non c’è più. Il Dostoevskij ricoperto di bava e di piscio di Brokken l’ho amato non perché io sia un patito del genere pissing in combo con gli emetici, per fortuna nel romanzo di Brokken Dostoevskij non trascorre tutto il suo tempo stravolto da una crisi epilettica: il Dostoevskij di Brokken fuma la pipa, scrive sul tavolaccio della sua casetta decrepita da confino siberiano, indifferente agli scarafaggi, chiacchiera moltissimo, s’innamora di una donna sconclusionatamente fino al prenderla in moglie, dostoevskianamente proprio, chiedendo rubli su rubli. Il Dostoevskij di Brokken, in una parola, vive; vale a dire: rivive. Solo per questo la gratitudine a Jan Brokken è dovuta nei secoli.

Quando è ora di restituire, di onorare l’amicizia che ritorna al momento del bisogno, per quanto a ruoli rovesciati tra il beneficiante e il beneficiario, Dostoevskij sparisce, non si sa più dove sia finito. Che ne è dell’amicizia tra Alexander Igorovič von Wrangel zu Ludenhof e Fëdor Dostoevskij, che risale al primo incontro nel giardino dei cosacchi, che ne è di questo sodalizio tra due uomini intimamente legati quando è Alexander a chiedere e è Fëdor a dover reciprocare, per non dire a dover restituire, per fare fronte a un momento di impellente necessità? Dostoevskij non ne esce bene a voler raccontare le cose per come sono andate, ma Dostoevskij non lo si ama perché se lo è saputo meritare: lo si ama perché è Dostoevskij.

D’altronde il Dostoevskij più miserabile non è quello umiliato dal suo male; è il Dostoevskij che chiede una raccomandazione dietro l’altra, che manda bigliettini e ne fa mandare, che cerca e trova sostegno nella rete delle sue conoscenze mica da ridere: uomini poco o tanto vicini al potere, parenti, amici, compagni di incontri letterari. L’orgogliosissimo Dostoevskij non lascia niente d’intentato: chiede, prega, insiste, è un uomo per il quale le raccomandazioni non sono mai abbastanza. Sente di aver pagato la sua pena, di aver messo alla prova la sua innocenza, adesso può bastare, adesso ha maturato il credito per tutta la vita che gli rimane, e Alexander diventa il tramite di Dostoevskij: Alexander ha scritto a suo padre, ai suoi zii, ai suoi superiori, ai suoi protettori? Sta spendendo tutta la sua influenza perché lui, Dostoevskij, possa rientrare a San Pietroburgo e lì tornare respirare di nuovo, ovvero a pubblicare? Caricandosi di tutti i doveri, indebitandosi fino all’ignominia, vedendosi costretto a lasciare la Russia questa volta andando nella direzione opposta, ma cosa sarebbe contato tutto ciò se intanto avesse ripreso a essere pubblicato, a essere letto?

Brokken ha dalla sua i carteggi, le memorie mai pubblicate prima, gli epistolari originali tradotti per l’occasione. Brokken tiene a far sapere che è tutto vero e che lui ci ha messo solo la forma della ricostruzione, tutto allora, perché la verità è sempre un tutt’uno al come la dici. Brokken scrive che il medico, quello che confermò a Dostoevskij la diagnosi di epilessia, gli abbia dato questa indicazione: “Non doveva affaticarsi, soprattutto nei giorni che precedevano la luna piena”. Che il Dostoevskij di Jan Brokken abbia lo stesso vizio congenito del Leopardi di Michele Mari in Io venia pien d’angoscia a rimirarti? Tutti mannari questi scrittori mostruosi?

La notizia del 22 dicembre 1849, il punto d’avvio de Il giardino dei cosacchi, è la non-fucilazione di Fëdor Dostoevskij. A suo modo è una notizia alla rovescia, una notizia mancata. La data fondamentale nella vita di Dostoevskij fu quella durante la quale qualcosa doveva succedere e non accadde. Il giorno più bello fu quello in cui alla fin fine non se ne fece più nulla. E io continuo a commettere lo stesso errore: parlo di Dostoevskij dando per scontato che si sappia di chi sto parlando, chi ci sia dietro questo cognome, il come mai Dostoevskij si sia meritato un posto in un romanzo di cui non è neppure il protagonista. Un romanzo apocalittico, secondo me, comincerebbe con la fucilazione di Dostoevskij, si chiederebbe se davvero è tutto così vano al punto che il mondo sarebbe stato uguale a quello che è diventato anche se quel 22 di dicembre Dostoevskij si fosse beccato il proiettile nel petto, senza estinguersi prima e del tutto.

Il protagonista de Il giardino dei cosacchi è Alexander Igorovič von Wrangel zu Ludenhof, rientra nel progetto estetico di Brokken di raccontare le anime baltiche. Brokken ha il gran merito di aver fatto entrare di rimpallo Dostoevskij nella sua storia. Il romanzo restituisce con una veracità intensissima l’Alexander di undici anni più giovane di Dostoevskij, l’Alexander mai condannato e mai imprigionato nella Fortezza di Pietro e Paolo e mai mandato in esilio in Siberia per anni e anni, mai trattato alla stregua di un criminale in un katorga (quello che fin troppo presto si chiamerà gulag), e che mai ha scritto i romanzi che hanno spaccato come una scure la storia della letteratura e della persistenza della vita umana sulla terra, giusto per darci dentro con gli eufemismi; romanzi che nemmeno starò a citare. Suvvia non scherziamo, sono i romanzi di Dostoevskij.

Sgraziatamente, grave di ingratitudine, leggendo la storia di Alexander a me non interessava niente di Alexander, volevo sapere tutto di Dostoevskij e a Dostoevskij perdonavo tutto; in questo sta la diabolica riuscita di Brokken, il suo aver saputo restituire il clima mentale dei romanzi di Dostoevskij senza imitarlo in nulla, raccontandolo in maniera schietta, diretta, concisa, spudorata. Brokken racconta un personaggio vittima delle sue relazioni, dei suoi affetti, dei suoi slanci di generosità e di candore: l’idiota de Il giardino dei cosacchi non è affatto Dostoevskij, è Alexander, e se non è un colpo da maestro questo!, sottrarre a Dostoevskij la sua ambizione messianica, separarlo dall’invenzione del buon angelo, dall’immagine del buon principe decaduto dalla incomprensibile e vulnerabile bontà, come avrebbe voluto gli restasse cucito addosso!, riconducendo Dostoevskij alla sua vera dimensione: all’uomo che sopravvive a tutto e a tutti. Laddove gli altri giovani accusati di congiura sono rimasti distrutti nel corpo e nello spirito e sono morti giovani e folli, lui è stato sia Ulisse sia l’Omero che ne canta il ritorno a Itaca, superando l’oceano della steppa; lui è l’uomo dalla sotterranea e demoniaca brama di vivere e di rivincere, di affermare la sua ambizione, di ottenere quel poco di cui si reputa degno, reputandosi lui indegnissimo, che però a quel cosiddetto poco non avrebbe rinunciato mai.

La Russa zarista è enorme e schiacciante ma non lo è stata abbastanza per poter averla vinta su Dostoevskij. Dostoevskij si è rivelato più potente degli zar a cui ha inviato poesie di implorazione e della Russia stessa a cui si è dichiarato fedele e sottomesso. I secoli passano, i potenti e i potentati s’annientano, tramonta a tutte le ore del giorno e della notte e Dostoevskij diventa sempre più netto, indimenticabile, riverberante. In quella casa dei morti che granello a granello sarà alla lunga la casa di tutti sarà sempre Dostoevskij a fare gli onori.

“Durante la prigionia sono stato zitto per quattro anni.” Una frase terribile. Essere stato zitto ovvero: aver ascoltato, aver visto, aver provato, e non averlo potuto dire, non averlo potuto scrivere. La pena maggiore per Dostoevskij non è stata la sua condanna: l’angoscia stava nell’essere stato condannato e nel non poterne scrivere, era il terrore di non poter avere più la possibilità di trasformare la vita in letteratura perché la vita ne potesse essere dilatata; la pena era il rischio di non poter più partire dalla sua esperienza per poterne ricavare il racconto dell’uomo che è condannato comunque e ovunque, sempre tirato in quattro parti diverse, torturato dalla continua esplosione che avviene di nascosto agli occhi, nel gulag dell’animo umano dal quale è impossibile evadere se non durante gli autentici momenti di alienazione, di disincarnazione: quando tu non sei più tu ma sei soltanto la voce che dice io o che non ha neppure bisogno di dirlo, la voce che riporta gli eventi e che misteriosamente, sotterraneamente, senza darsene mai per inteso, può sviluppare l’inconsapevole impressione di essere lei la causa prima di quegli eventi, di esserne la creatrice a posteriori, ma questo è un paradosso troppo vorticoso e violento e maniacale; è troppo dostoevskiana come intuizione.

Antonio Coda

L'articolo Fëdor Dostoevskij piscia, ama, resiste, implora. Sia lode ora a Jan Brokken, che è riuscito a far rivivere (documenti alla mano) il più grande scrittore di sempre proviene da Pangea.

L'articolo Da Lenin a Saddam, i dittatori hanno il callo dello scrittore. Ma il più bravo di tutti è Mussolini (così dice un libro uscito in UK) proviene da Pangea.

Quando accade il tuo incontro con Mandel’štam? Cosa porta nella sua poesia questo piccolo uomo in una generazione di giganti (Pasternak, Majakovskij, Esenin, Achmatova, Cvetaeva, Chlebnikov…), qual è il suo cuore lirico?

Il mio incontro con Mandel’štam è avvenuto tardi. Ricordo che negli anni dell’università, al corso di Letteratura Russa presso la Facoltà di Lettere di Bologna, il suo nome non era molto citato. Erano la prima metà degli anni Ottanta. In realtà già nel 1972 Serena Vitale aveva curato le sue Poesie per Garzanti, e quello fu la lettura della scoperta del poeta, assieme alle memorie della moglie Nadežda, che riportano in maniera mirabile la loro esistenza comune, dentro la terribile vicenda di persecuzione che li vide coinvolti. Il cuore della poesia di Mandel’štam è il suo essere relazione col mondo, il quale, a sua volta, è composto di fenomeni tutti egualmente importanti perché, per il fatto stesso di esistere, si oppongono al non essere, al vuoto. Mandel’štam criticava la formula del massimo teorico del simbolismo, Vjaceslav Ivanov: «a realibus ad realiora». Al contrario, per Mandel’štam nel mondo c’era già tutto, anche i “realiora”. La sintesi del suo sguardo poetico sul mondo sta in questa sua frase: «Amate l’esistenza della cosa più della cosa stessa e il vostro essere più di voi stessi». Questo, diceva, «è il più grande concetto dell’acmeismo», cioè del movimento a cui diede vita assieme ad altri poeti, come la stessa Anna Achmatova.

A dire di Ripellino, Mandel’štam è un poeta alessandrino, greco, trapiantato in Russia. Ritieni sia corretta questa indicazione? Mandel’štam era un poeta fuori tempo, fuori tono?

Come sempre Ripellino ha non solo il genio del pensiero, ma anche quello dell’espressione. La sua sintesi è esatta: accosterei ad essa quello che scrisse Sergej Averincev, proprio a proposito delle poesie di questo libro: “Le poesie del 1908-1910 costituiscono un fenomeno pressoché unico nell’intera storia della poesia mondiale: è molto difficile trovare da qualche altra parte una tale combinazione tra psicologia immatura di un giovane, poco più che adolescente, e una così perfetta maturità nell’osservazione e descrizione poetica proprio di quella stessa psicologia”. In quell’epoca di futurismi, simbolismi e sperimentalismi di tutti i tipi, cosa mai avvenuta prima o dopo, il tono di Mandel’štam è classico, alto, eloquente, e questa è la maturità a cui accenna Averincev. Tutto sommato, una cosa del genere sarà sempre fuori tempo. D’altronde Mandel’štam diceva che il classico deve ancora venire.

Mandel’štam pone il problema del rapporto del poeta con il potere. Lo dice Iosif Brodskij: Mandel’štam, che mette in crisi non tanto un ordine politico ma un sistema esistenziale, è l’agnello sacrificale della Russia sovietica. È così? Perché quest’uomo si è messo in difficoltà, perché l’hanno voluto morto?

La vera poesia pone sempre il problema del rapporto tra il poeta e il potere. Non è così forse anche per Orazio (tanto amato da Brodskij), il quale pranzava con l’imperatore e a lui doveva tutto, anche la casa? Mandel’štam, in quanto agnello, fu particolarmente candido: per lui l’indipendenza dell’artista era indiscutibile. Così, quando in Russia si impose il clima descritto nel suo epigramma su Stalin (“Viviamo senza neanche l’odore del paese/ a dieci passi non si sentono le voci/ e ovunque ci sia spazio per mezzo discorso/ salta sempre fuori il montanaro del Cremlino”), iniziò per lui il pericolo più grosso. In realtà praticamente tutti i poeti di quell’epoca sono stati sacrificati, uccisi o suicidati: ma chi altri avrebbe scritto un epigramma simile, così candido come gesto? Il fatto è che in Russia, dopo gli anni Venti e soprattutto nei Trenta del Novecento, andò al potere una forma di pazzia ideologica particolarmente disumana e diabolica.

Oggi Mandel’štam, lentamente, torna a essere letto e tradotto. Forse, ora, la sua docenza lirica supera quella di Majakovskij, che abbiamo letto, fino a un decennio fa, in tutte le salse. Come mai? Cosa ci dice, oggi, il piccolo, stralunato Osip? 

Mandel’štam è stranamente un poeta politico senza ideologia politica. Majakovskij è stato più facilmente letto perché più facilmente riconducibile all’ideologia dominante nelle università e nella cultura italiana, quella di sinistra. Quando anche Majakovskij si sarà liberato di questo fardello, lo riscopriremo nel suo essere diversamente ma altrettanto stralunato e geniale. Mandel’štam no, anzi: apparirebbe a prima vista più aristocratico, persino reazionario, coi suoi riferimenti al medioevo, all’antichità classica, al sacro nella parola (ma anche questo è sbagliato: Mandel’štam ebbe il suo periodo socialista, durante la prima rivoluzione del 1905 andava ad arringare gli operai). Il fatto è che egli non deroga mai all’assoluto presente nella realtà e nella parola. E oggi, in un’epoca in cui l’attacco del potere è concentrato proprio contro lo spirito e i confini delle tradizioni, è ancora una volta divergente e attualissimo.

Che rapporto c’è – in Mandel’štam, ma anche nel tuo lavoro poetico – o deve esserci tra etica ed estetica?

Poiché è opinione corrente nelle spompate accademie e istituzioni culturali l’assenza di questo legame, iniziamo a dire che, invece, un rapporto tra etica ed estetica c’è. Basti pensare che per Mandel’štam la parola poetica è l’unione di molti elementi che ne costituiscono la particolare «densità» e il significato cosciente (logos), e che essa deve permettere di accedere, come diceva lui stesso, a una «gioiosa interazione con i propri simili, come le singole pietre in una cattedrale gotica» (e come le parole in ogni singolo testo). L’autonomia dell’arte non è disimpegno verso la ricerca del bene, come la bellezza è anche contributo alla costruzione della polis. In ciò Mandel’štam è una lezione anche per me e, a mio parere, per chiunque oggi scriva. Come si vede, una lezione classica, politica e avveniristica insieme; certo tutto, fuorché nichilista.

L'articolo “Amate il vostro essere più di voi stessi”: ecco perché Osip Mandel’štam è il poeta fondamentale. Dialogo con Gianfranco Lauretano proviene da Pangea.

Come è nata l’idea di Funerale senza fine? Si tratta, forse, del requiem, del funerale di una intera civiltà?

“Difficile da spiegare. Soprattutto per l’autore, che è ‘morto’ quando esce il suo libro e gli altri ne parlano come a un funerale… Il libro parla da sé. Però, sono d’accordo con lei, è il requiem, il funerale di una civiltà, un allarme pieno di dolore, triste, grottesco, postmoderno, postkafkiano. L’idea di scrivere il romanzo in versi non è venuta in un attimo: esso è pensato durante tutti i giorni e le notti della mia vita. Spero che mi sopravviva. In Romania, dove il libro è stato tradotto, uno scrittore ha detto, ‘un soggetto raro, destinato ai rari’”.

Quali sono state le sue ispirazioni nella scrittura di questo libro?

“Più che una ‘inspirazione’ direi una ‘respirazione’, anzi, un affanno permanente. Ho respirato la dittatura nel mio paese, quella è l’ispirazione. Ma non è solo la metafora della mia vita: tutte le dittature, antiche e nuove, sono sofferenza, noia, inutilità, sentimento del nulla, di camminare in vano, una sensazione terribilmente pensate quando è collettiva, collettivizzata”.

Lei è stato in carcere, imprigionato dal governo comunista albanese, perché eri, e sei, un poeta. Come mai un poeta fa paura al regime, al potere?

“Bisognerebbe chiederlo ai dittatori. Mi sembra interessante, a proposito, quanto ha scritto Umberto Eco: ‘A giustificare l’esigenza di recludere un poeta non è necessario che uno scrittore si muova anche, o eminentemente, come soggetto politico e, come Zenone, cospiri attivamente contro il tiranno. Si veda… la vicenda di Visar Zhiti: gli è bastato scrivere poesie considerate dai redattori di una casa editrice ‘tristi ed ermetiche’, e quindi ostili al regime. Poi la pratica è automaticamente passata al Comitato centrale del partito albanese e al ministero degli Interni, e Zhiti si è guadagnato giustamente dieci anni di carcere. È che la poesia fa paura ai regimi autoritari e dittatoriali anche se parla soltanto, come nel caso di Zhiti, di rose’. Ma le dittature e i dittatori hanno bisogno di poesia e di poeti, questa è l’altra faccia della medaglia. I dittatori hanno bisogno dei poeti per esaltare se stessi, per crearsi un alibi. Spesso durante le dittature sono gli intellettuali il vero pericolo per i poeti”.

 A 100 anni dalla Rivoluzione russa, che giudizio dai del comunismo come forma di governo?

“Nel XX secolo metà del mondo era parte dell’impero comunista. Il XX secolo inizia con la terribile Rivoluzione bolscevica ed è finito con il crollo dell’impero comunista. Come prassi, il comunismo è stato antiumano, è nato nel sangue e ha prodotto fiumi di sangue che hanno creato nel mondo un oceano di sangue. Come idea, il comunismo è una utopia, che alla greca significa ‘senza un posto’… Un filosofo e scrittore americano, George Santayana, diceva che il comunismo è ‘antibiologico’. Cosa posso aggiungere? La mia giovinezza in carcere e le mie poesie. Per fortuna l’impero comunista è imploso, pacificamente, senza rivoluzioni, consumato, come i dinosauri. Certo, sono indimenticabili le vittime dei Gulag, le carceri, le migliaia di vittime tra dissidenti, oppositori, martiri, anche nel mio piccolo paese ci sono tanti martiri. Io sono per la dittatura dell’amore”.

 Che giudizio ha della cultura italiana?

“Più che altro, la amo. La poesia, la lingua, la musica, la pittura, il Rinascimento, Dante, il più grande poeta al mondo, I moderni, le chiese…”.

Quali sono, a tuo avviso, i poeti albanesi che andrebbero tradotti in Italia?

“Vorrei che l’Italia amasse i poeti albanesi, tanto quanto gli albanesi amano l’Italia. La letteratura Albanese, ora, è piuttosto presente, grazie ai traduttori e agli autori albanesi che scrivono direttamente in italiano. La mia proposta è che siano tradotti in Italia i poeti perseguitati, fucilati dal regime, o finiti in carcere. Sono poeti davvero meravigliosi, che non hanno appoggi, e rischiano di essere condannati all’oblio, con tutte le sue perfidie. Solo l’Albania può costruire una grande antologia dei poeti fucilati o carcerati durante il regime comunista. Io l’ho creata e pubblicata nel mio Paese. Quei poeti sono dei messaggeri dell’Europa, e l’Europa dovrebbe conoscerli, pienamente”.

Ora lei abita negli Usa: che cultura respira, è riconosciuto come poeta? Oggi, a cosa stai lavorando? 

“Dopo la missione diplomatica in Vaticano, presso la Santa Sede, uno stato ‘celeste’ e pieno di Misericordia, dove ho avuto una esperienza magnifica, adesso sono in un’altra superpotenza… Sono in mezzo a un popolo che lavora e che stima chi lavora. Un mio libro di poesie è stato tradotto negli Stati Uniti, ma ora ho fame di conoscere i poeti e la cultura statunitense. A cosa sto lavorando? Contemporaneamente a Funerale senza fine, è uscito in Albania un altro mio libro, che raduna poesie, saggi e traduzioni dedicate a un poeta noto anche in Italia, Evgenij Evtuschenko, e a mio figlio che studiava al ‘Sacro Cuore’ di Milano. Loro due si sono conosciuti, e forse ora sono insieme, in Cielo. Quando pubblico un libro, mi sembra sempre che sia l’ultimo”.

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