Benedikt Livšic era nato il giorno di Natale del 1886 a Odessa: il padre, di origine ebraica, era socio di una fabbrica di mattoni, guidava un negozio di generi alimentari. Laureatosi in Giurisprudenza a Kiev, Benedikt dimostrò quasi subito un talento naturale per la poesia: preferiva Ovidio alla Bibbia, Omero a Virgilio, “un poeta affetto da pallore letterario, troppo pudico” – traduceva Orazio. Benché stimasse gli ‘acmeisti’, guidati dalla coppia Achmatova-Gumilëv, fu svezzato al contemporaneo dai fratelli David e Vladimir Burljuk (entrambi, come lui, di ucraini natali): grazie a loro, fu intruppato tra i Cubofuturisti dove si stava facendo strada un poeta-Sansone, Vladimir Majakovskij. 

Il 1914, in effetti, fu un anno importante per Benedikt Livšic. Aveva pubblicato – con un certo sonoro successo – la seconda raccolta, “Il sole dei lupi”; soprattutto, si era dimostrato il più reattivo antagonista di Filippo Tommaso Marinetti, nei giorni – fine gennaio, inizi di febbraio – in cui il papà del Futurismo aveva attraversato San Pietroburgo e Mosca. In sostanza, Benedikt Livšic stigmatizzò gli atteggiamenti ‘borghesi’ del poeta italiano avanguardista, da gagà in gita lirica fuori porta; riteneva che il Futurismo ‘alla russa’ avesse specificità proprie, imparagonabili alle moine marinettiane. Insomma: i veri ‘rivoluzionari’ erano Majakovskij & Co. La storia gli avrebbe dato ragione. Intanto, insieme all’amico Velimir Chlebnikov, Benedikt Livšic ideò un manifesto al veleno, interessante per capire i rapporti culturali che intercorrono, da sempre, tra Russia e resto del mondo occidentale. I due, infatti, si ribellavano a quelli che “cadono ai piedi di Marinetti”, vili traditori, perché “costringono l’Asia a chinare il suo nobile collo sotto il giogo dell’Europa”. Angelo Maria Ripellino – in: Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, Einaudi, 1959 – ricorda che i Cubofuturisti erano soliti travestirsi, per incutere, allo stesso tempo, timore e risate nel pubblico: David Burljuk “passeggiava per Mosca con le guance dipinte, l’occhialino, il cilindro e panciotti vistosi sul massiccio ventre”; Livšic lo seguiva, “aveva scelto a ornamento la gorgiera increspata di Pierrot”. 

Nel 1914, per altro, in aprile, Livšic aveva abbracciato la Chiesa Ortodossa: di qui la potenza profetica, fuori asse rispetto ai compagni di avanguardia, del poeta. In Russia, era naturale per il poeta consegnarsi a una fede: era la fede, infine, a conferire carisma, tensione, avvenire ai versi. In molti si nutrirono della fede nella Rivoluzione, nel Partito-Chiesa; altri optarono per la teosofia o per una sorta di religione personale, per pochi – Chlebnikov, ad esempio –, intrisa di sciamanesimo e di soteriologia d’Oriente. 

La fotografia doveva fungere da ricordo benaugurale. Benedikt Livšic, infatti, stava partendo per il fronte. Aveva incrociato gli amici sulla Nevskij Prospekt, aveva mollato la falange, obbligandoli a immortalare l’incontro. Benedikt Livšic aveva un carattere leonino – gli amici lo chiamavano ‘Ben’. Ferito presso Lublino, ‘Ben’ fu decorato, per il coraggio dimostrato in battaglia, con la Croce di San Giorgio. Ritornato in Russia nel 1915, portò all’altare Vera Arngold, la cugina del poeta tuttologo Andrej Belyj. La coppia ebbe un figlio, Alexander, morto a dieci anni di scarlattina. Il poeta, nel frattempo, si era unito a Ekaterina Konstantinovna: ballerina, ben più giovane di ‘Ben’, gli diede un figlio, Kirill, nato, come il padre, il giorno di Natale – morirà, neppure ventenne, durante la battaglia di Stalingrado. 

In Italia, Benedikt Livšic è noto per lo più per la sua “Autobiografia del futurismo russo”. Il libro, scritto con genio, una gioia per i lettori una manna per gli storici, s’intitola L’Arciere dall’occhio e mezzo: uscito nel 1933, con ampia tiratura (5300 copie), è stato tradotto da Laterza nel 1968 e da hopefulmonster nel 1989. Ripellino lo ha definito “lirico piuttosto vicino agli acmeisti e intenditore di poesia francese”. Eccellente traduttore di Laforgue, Corbière e Rimbaud, nel 1934 Benedikt Livšic preparò in effetti un’antologia della poesia francese Dai Romantici ai Surrealisti che gli diede fama. Si fa un torto a Livšic, però, dimenticando la sua poesia che spesso si eleva, per qualità formali e doti visionarie, su quella di diversi compagni di ribalderie letterarie, spesso troppo stretti nelle maglie dell’ideologia avanguardista. Benedikt Livšic, per chi ama le sigle, è il punto d’unione tra due movimenti inconciliabili, l’acmeismo e il cubofuturismo. 

La fotografia del ’14, tuttavia, svela, dietro la campitura dei sorrisi diversamente in germoglio, qualcosa di tragico. Dei quattro lì ritratti, soltanto Čukovskij e Annenkov scamparono alle purghe organizzate da Stalin. Costantemente vessato dal regime, Mandel’štam fece la fine che sappiamo: arrestato definitivamente nel 1938, costretto ai lavori forzati, morì a fine anno, in un campo di transito presso Vladivostok. Benedikt Livšic fu arrestato il 25 ottobre del 1937 nell’ambito di una immane operazione di polizia che coinvolse diversi scrittori. Accusato di far parte di una “organizzazione terroristica trotskista anti-sovietica intenta a compiere atti di sabotaggio”, Benedikt Livšic si difese da par suo. Secondo i documenti del caso, Livšic avrebbe ritrattato, dopo aver subito tortura; era amico di Valentin Stenich, traduttore di Joyce, di Chesterton e di Jack London in russo, figlio di un ricco mercante ebreo, mecenate d’arte, voce critica contro l’imperiale Stalin. Livšic fu condannato e fucilato il 21 settembre del ’38; di concerto, fu arrestata la moglie, Ekaterina, condannata a cinque anni di reclusione e alla perdita di ogni diritto. Il figlio di ‘Ben’ e di Ekaterina fu affidato a un orfanotrofio. Incidentalmente, Ekaterina era amica di Nadežda, la moglie di Mandel’štam.

Così vivevano i poeti, in Russia – così morivano. Il poeta fu riabilitato, insieme a tanti altri, nel 1957 – nei suoi versi, il sussurro dell’erba si mescola all’armonia delle superne sfere.  

**

Nel gorgo universo, dove regna
e domina la spada del verbo
a volte ho composto qualche verso
parola non mia – di divino scalpo.

Ma le mie poesie, ora, sono 
imprigionate tra i dialetti del tempo
e devo estrarle zappando la memoria
nei calanchi dell’altrove. 

Canto con l’erba, urlo nel vento
mio solo compagno, l’eterno desiderio
di forgiare un unico poema 
che mi incagli all’anima universale. 

*

“In principio era il Verbo”, è detto. 
Ma di chi è questo verbo? oso pensare
da quando una parola – spada sguainata dalle 
sue fauci – mi ha espulso dalla coscienza del mondo. 

La terra è avvolta da fumi violacei
(tutto da lontano sembra sprofondare)
la terra su cui non mi alzerò più
occhi forati in cui crolla chi mi ama. 

Sussurro all’orecchio, vivo come mi è dato
ma ho dimenticato la via delle stelle
che porta verso la Santa Trinità: vivo al di là 
del tempo terreno, continuo a camminare. 

*

Non capisco le voci dei contemporanei
a poco a poco il battito assordante 
del sangue è soffocato. Se pieghi i cieli
ti mescolerai al fragore delle chitarre.

Verrai al canto grigio delle colombe
busserai alla mia porta, servile ruffiana
ma non so più ciò che era né ciò che 
eri, non so più la gloria e l’Eterno tuono. 

Sono caduto nel tempo, ossificato essere
in un campo straniero, arato da sconosciuti:
apri l’arida gola, spaventapasseri di ghiaccio,
memoria esausta di antichi lampi. 

Inclinare i cieli, tenerli in mano
svelare senza indugio i pilastri del mondo. 
Ma come puoi annientare il grido degli inumani
astri e riempire il vuoto con lo sgattaiolare della chitarra?

La musica delle sfere è invincibile, è troppo
per me: non posso accontentarmi del garrire
dei corvi – tra noi si frappone una verità 
rabbiosa: la condurrò verso altre vie. 

*

No, non è per mancanza di fede
che il verde vello della terra mi è caro:
da tempo l’impassibile mondo 
e il suo destino mi lasciano indifferente. 

Segmenti. Corde. Un angolo. La modernità. 
Cicaleccio di rivali. Piedi puntati su una panca. 
Non è forse questo – direbbe Madame de Récamier – 
il plusvalore di Marx su una sdraio?

Latitudini. Meridiani. Nessuno 
ha udito il giuramento delle egerie:
O, anima mia! O Psiche! O pulcino!
Nessuno ti scalzerà dal nido. 

Se solo potessimo, alla vigilia di un addio,
assaporare l’aria come un sorso di vino:
oltre al sonno, sapremmo serbare
il discreto fascino delle mezze verità. 

L'articolo “Vivo al di là del tempo”. Gloria & morte di Benedikt Livšic, poeta proviene da Pangea.

Nel comunicato della mostra c’è un passaggio preciso che rivela l’angolazione del progetto: “Nel secondo dopoguerra […] gli artisti (italiani) più giovani desiderosi di cogliere in Kandinskij la chiave per entrare in un nuovo mondo visivo”; una via che gli artisti italiani avevano in realtà già tracciato con chiarezza. Anziché escludere Balla dal progetto, la mostra del MaGa avrebbe potuto avere una titolazione più coraggiosa, così invertita: L’Italia e Kandinskij, contestualizzando l’aspetto fondativo della primogenitura italiana dell’Astrattismo proprio con le Compenetrazioni iridescenti di Balla del 1912. Cronologia storicamente ineccepibile di quella Via Italiana all’Astrattismo che dal ’12 si articolerà nel Futurismo anche con Depero, Severini, Prampolini, Dudreville, Dottori, Marasco, Pannaggi, Djulgheroff, oltre a Licini, Melotti e Magnelli nelle 13 opere titolate con dei numeri, oltre al libello Arte Astratta (di versante Dada), pubblicato da Julius Evola nel 1920. Poi, a seguire, la grande stagione dei Dorazio, Accardi, Perilli, Sanfilippo, Consagra e moltissimi altri. Funzionale in tal senso la mostra Dal Futurismo all’Astrattismo (1) realizzata al Museo del Corso a Roma nel 2002 (non citata nei comunicati del MaGa), dove il curatore Enrico Crispolti, scandaglierà a fondo la questione, di fatto confermando la natura delle due posizioni: “Una condizione sostanzialmente empatica, spiritualistica, emotiva, di intima venatura espressionista, interiorizzante […] primaria nell’opera di Kandinskij negli anni ’10 […] con Balla impegnato nella radicale esperienza non figurativa delle Compenetrazioni iridescenti nel ’12 […] ed è l’esperienza che darà luogo ad esiti di non-figurazione strutturale di presupposto geometrico, dal Concretismo tra le due guerre […] fino alle formulazioni di strutturalità non figurativa anche molto recenti”. 

Tesi che, da astrattista operativo fin dalla metà degli anni ’80, non posso che confermare senza alcuna esitazione. Da ricordare anche il contributo in catalogo dello storico Mario Verdone, concentrato su altri versanti, a dimostrazione di un sentimento diffuso tra gli artisti di quel periodo: “Non mancheranno le esperienze di puro teatro astratto. Si può dire anzi che l’arte astratta aveva interessato Arnaldo Ginna e Bruno Corra, nelle arti in movimento, almeno dal 1912”, come riportato anche da F.T. Marinetti nel ’26: La cinematografia astratta è una invenzione italiana. Saldatura tra Futurismo e Astrattismo che sarà consolidata dalla partecipazione degli astrattisti con i futuristi alla Quadriennale di Roma del 1939, presentati da F.T. Marinetti in persona.

Nonostante la persistente resistenza su Balla, molti artisti e intellettuali (del tutto trascurati dalla bibliografia nazionale) avranno l’intuizione di citarlo come antesignano dell’Astrattismo. Nel ’51 l’artista-gallerista-curatore-critico Ettore Colla, realizzerà – dopo vent’anni di silenzio – una grande mostra dedicata a Balla nella sua galleria del suo Gruppo Origine, finalmente contestualizzando le Compenetrazioni iridescenti nello stupore generalizzato dei giovani artisti che interverranno, come racconterà un artista-teorico di livello come Gianni Monnet, riferimento critico del Gruppo Movimento Arte Concreta (MAC): “I giovani sono rimasti esterrefatti nel vedere nella retrospettiva di Balla le sue invenzioni già realizzate nel 1912”. Aspetto che non sfuggirà anche al grande astrattista Piero Dorazio: “Nessuno di quegli artisti presenti aveva allora una conoscenza diretta delle fonti dell’Astrattismo”, così come al suo sodale Achille Perilli che, in un numero della rivista Art d’aujourd’hui, dedicherà poi ampio spazio ai padri elettivi dell’Astrazione italiana. Attenzione che avrà anche il gallerista Guido Le Noci, che pure organizzerà una mostra di Balla: “Nessun futurista […] fu in tempi così lontani tanto astrattista quanto Balla”. Sollecitazioni che, a dire il vero, proverranno da oltralpe, quando l’influente critico francese Christian Zervos, autorevole direttore della diffusissima rivista Cahiers d‘Art, dedicherà nel 1950 un numero esclusivo alla ricerca italiana, rifilando un sonoro ceffone alla critica nazionale: “Per molti anni l’Italia ha avuto in Balla un grande pittore che ha totalmente ignorato […] Finalmente contestualizzato rispetto al periodo seminale delle Compenetrazioni iridescenti del 1912”. 

Balla recupererà quella funzione di capostipite dell’Astrazione che gli spetta per cronologia storica, come avrà modo di notare con chiarezza anche il poeta e scrittore Raffaele Carrieri: 

“I suoi dipinti dopo il 1912 precedono […] lo stesso Kandinskij […] al contrario di Boccioni, le sintesi astratte di Balla sono dei ritmi coordinati fuori dall’oggetto: il moto in sé, senza l’oggetto che lo determini”. 

Appare curioso che la critica nazionale con Flaminio Gualdoni, in assenza di un riconoscimento esplicito a Balla sulla primogenitura dell’Astrazione, lo abbia invece contestualizzato a livello internazionale, inserendolo in un’Arte Razionale in compagnia di Albers, Delaunay, Klee, Malevič, Mondrian e tutti i giganti del Novecento, con tanto di apertura del volume con una Compenetrazione iridescente. Tesi che avrà grande diffusione, inserita anche come allegato del Corriere della Sera. 

Pertinente parlare dell’indubbia influenza di Kandinskij in ambito astratto, ma soprattutto una volta approdato nel ’22 alla docenza nel Bauhaus, quando la sua ricerca virerà in modo compiuto verso l’Astrazione. Senza questa contestualizzazione si corre nuovamente il rischio già corso con il Futurismo, il cui centenario del 2009 si celebrò a Milano con un progetto giunto dalla Francia (sic!), inopportunamente centrato sul Cubismo. La nascita dell’Astrattismo, vale ricordare citato come il dominio sulle forme della natura (Kazimir Malevič, 1915), è vicenda con radici italiane. Considerazione che gli artisti italiani contestualizzeranno anche nel ’35, quando l’astrattista Atanasio Soldati scriverà sul bollettino n. 37 della Galleria del Milione: “Per noi l’arte è questione di spirito: solo lo spirito riconosce lo spirito. La fine dell’arte è imitare la natura”; oppure quando Faustro Melotti, nel bollettino n.40: “L’arte è stato d’animo angelico, geometrico. Essa si rivolge all’intelletto, non ai sensi”, escludendo quindi categoricamente ogni forma di figurazione, pur se di versante spiritual-espressionista. 

Il grande equivoco di fondo dovuto all’attribuzione fondativa all’acquarellino di Kandinskij datato 1910 dovrebbe ormai aver perso ogni credibilità, non solo ricordandolo ma con una mostra che lo contestualizzi, opere alla mano. Vale ricordare come Kandinskij si attribuirà leggiadramente un’intuizione in realtà epocale come l’Astrattismo: “A Monaco un giorno, aprendo la porta dello studio, vidi dinanzi a me un quadro incredibilmente bello. All’inizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto e fatto solo di macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto io e che era stato appoggiato sul cavalletto capovolto […] Quel giorno mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi, era dannoso ai miei quadri” (2). Stando alle sue stesse parole, Kandinskij inventerà quindi l’Astrattismo per puro caso, suo malgrado, con le opere realizzate fino a quel giorno (tra il figurativo tout court e l’Espressionismo) che saranno quindi totalmente superate a causa di questa tanto incredibile quanto inaspettata scoperta. Naturalmente non sarà così: nel 1911, l’anno seguente alla presunta realizzazione di questo sedicente acquarellino e in coerente continuità con le altre opere presenti in studio, Kandinskij fonderà Il Cavaliere azzurro come evoluzione diretta di quella figurazione espressionista-spirituale sviluppata in quel periodo e sulla medesima linea espressiva dei suoi compagni di avventura: la consorte Gabriele Münter, Franz Marc, Paul Klee, Marianne von Werefkin con suo marito Alexej von  Jawlenskij e alcuni altri. Secondo Kandinskij: “A tutti e due piaceva il blu: a Marc i cavalli, a me i cavalieri. E così il nome venne fuori da solo”. Nulla di astratto, quindi. 

Nel frattempo Giacomo Balla scriverà il significativo testo Tutto si astrae, realizzerà le Compenetrazioni iridescenti, prime opere consapevolmente astratto-geometriche, si dedicherà ai Complessi plastici, prime sculture astratte della storia, elaborando poi un testo epocale come la Ricostruzione futurista dell’Universo con Fortunato Depero, firmandosi – in quest’ordine –  Astrattista-futurista. Nei primissimi anni ’10, l’influenza di Balla in ambito astratto sarà di grande rilievo, al punto che lo stesso Gino Severini scriverà da Parigi una lettera al suo gallerista di Roma Sprovieri invitandolo a visionare la grande novità di un suo quadro astratto, presso lo studio dello stesso Balla. Per contro Kandinskij, fino al ’22, periodo di docenza al Bauhaus, si dedicherà ad una pittura espressionista permeata da una nuova accezione spirituale, debitoria della ricerca di Marianne von Werefkin, una delle fondatrici de Il Cavaliere azzurro, fortemente intuitiva in questa direzione fin dal 1907, come lucidamente riporta la curatrice Mara Folini Ceccarelli, in occasione di una mostra al Museo Comunale d’Arte Moderna di Ascona nel gennaio del 2021: “Nel 1906 Werefkin passò direttamente ad una pittura […] già scevra da stilemi post-impressionisti alla Van Gogh ancora presenti nella pittura di Kandinskij […] Sono opere che dimostrano quanto Werefkin fosse l’antesignana di quel nuovo linguaggio espressionista che prende forma fin dal 1907”.

In Italia, le ricerche astratte dei ’10 passate attraverso il Futurismo, evolveranno poi nell’Arte Meccanica e poi Cosmica, per approdare alla fertile stagione dei primi anni ’30 nel Gruppo Como (Mario Radice, Manlio Rho, Aldo Galli, Carla Badiali, Carla Prina), annoverando la prima combinazione d’arte e architettura nella Casa del Fascio di Terragni, arricchita dai dipinti site-specific di Radice; nonché al gruppo di astrattisti della Galleria del Milione di Milano (Atanasio Soldati, Mauro Reggiani, Oreste Bogliardi, Luigi Veronesi, Bruno Munari, Carlo Belli e un giovanissimo Lucio Fontana). Quanto al primo dopoguerra, fin dal ’45, L’Art Club, i cui riferimenti saranno i futuristi Prampolini e Severini, guiderà la ricerca in ambito astratto fino alla nascita dei gruppi Forma (’47), MAC (’48), Origine (’50) e dove si affermeranno talenti quali Piero Dorazio, Carla Accardi, Giuseppe Santomaso, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi e molti altri.

Quali le ragioni quindi dell’ostracismo se non addirittura dell’occultamento di una Via italiana all’Astrazione così evidente? 

Prima di tutto la damnatio memoriae comminata al Futurismo per ragioni ideologiche, con il relativo oscuramento anche di Giacomo Balla (sorte toccata incredibilmente anche a Umberto Boccioni, seppur deceduto in tempi non sospetti nel ’16), poi la protezione dell’egemonico mercato parigino cui approda Kandinskij dopo la vicenda del Bauhaus conclusasi nel ’33 e infine per il colpevole provincialismo e per l’esterofilia degli artisti e della critica italiani. Procurerà un danno grave infatti la posizione sostenuta da Carlo Belli nel suo testo Kn – uscito nella sua prima versione sulla rivista Quadrante nel ’33 e poi pubblicato nel ’35 – dedicato fin dalla titolazione a Kandinskij e prono nei suoi confronti ben oltre i limiti di ogni credibilità: “Kandinskij stenografa l’assoluto […] da trent’anni procede diritto, calmo e risoluto […] intransigente ed eroico nella sua decisione […]  con la fredda audacia dell’uomo superiore […] è la rara commovente documentazione di uno sforzo immane, terrificante), ma severissimo verso l’avanguardia italiana (Fra tutti i movimenti moderni il futurismo è stato il più infantile e superficiale  […] l’arte in fondo non ci entrava proprio per nulla. […] Il dinamismo, concezione infantile […] teoria farraginosa, dilettantesca”. Opinioni nel merito che non casualmente assecondano pedissequamente quelle di Kandinskij: “I futuristi non vengono a Monaco […] tutti questi manifesti (musica, pittura, politica, ecc.) non sono che un caos senza precedenti, che scaturisce, a quanto pare, solo da teste italiane. I nostri manifesti ginnasiali erano di fatto più organici e costruttivi”, come si desume dal suo epistolario con Franz Marc. Ma Belli lancia un durissimo attacco anche contro gli artisti suoi compagni d’avventura (e di galleria): “Radice fin d’allora proponeva i suoi anemici quadratini rivelando un’insufficienza d’invenzione che suscitava in noi non so quale caritatevole perplessità […] Rho non mostrava maggior fantasia, ma i suoi quadretti […] tendevano a testimoniare una certa educazione formale, povera sì, ma ornata di gentile e domestico garbo. […] Carlo Belli, soffocato come il Rho da signorile modestia. […] Cattaneo nutrito di una cultura disorganizzata che lo portava come teorico a proposizioni non chiare. Per concludere: a questi giovani mancò un sentimento profondo dell’arte […] esponenti di un artigianato empirico e un po’ sempre intorpiditi dall’ambiente provinciale di cui portavano palesemente il peso […] mossi da un patetico desiderio di raggiungere una iconografia essenziale […] Tra Como e Milano meno di una dozzina di pittori in tutto e se si volesse estrarre quelli dotati di vero valore, il conto arriverebbe, sì e no, al numero della Santa Trinità”. Odioso atteggiamento che non risparmierà nemmeno il direttore della sua galleria: “Edoardo Persico, pur direttore della galleria, non fu mai con noi […] noi cercavamo e ottenevamo l’amicizia di Kandinskij […] lo si ricorda (Persico) come un confusionario […] tipo di napoletano mesto e corretto”. 

Serve riferire altro? Danno talmente evidente nei confronti dell’arte italiana e dell’Astrazione in particolare, che sorge il dubbio che i sostenitori indefessi del testo Kn in realtà non l’abbiamo mai letto e addirittura incredibile che sia stato pubblicato proprio dalla Galleria del Milione che li sosteneva, soprattutto perché lo stesso Kandinskij – nella celebre lettera inviata a Will Grohmann nel ’36 – rivelerà: “I rappresentanti più radicali (dell’Astrattismo) si trovano in Italia, dove ce ne sono una ventina”. Kandinskij stesso, nonostante l’adulazione, non sarà affatto morbido con Belli: presa visione di Kn  invierà una stizzita missiva come reprimenda per come Belli aveva affrontato una presunta simbologia nel suo lavoro (C’este vraiment une grave erreur!), ottenendone la pubblicazione in calce alla seconda edizione di Kn.

La mostra Kandinskij e l’Italia al MaGa sembra ignorare tutto questo, eppure anche un Quaderno della Quadriennale del 2004 curato dal critico e curatore Gabriele Simongini aveva già delineato una: Ipotesi per una Linea italiana all’Astrattismo, tenendo come incipit le Compenetrazioni iridescenti di Balla, nonché le immediatamente successive Linee di velocità. Ipotesi talmente documentata fin dagli anni ’50, nonostante il coprifuoco trentennale su Balla e i futuristi, da spingermi a scrivere nel 2021 un saggio sull’argomento: Astrazione come Resistenza (3), per rimediare le detrazioni sull’Astrazione italiana sostenute in Kn, incredibilmente unico saggio sull’argomento riconosciuto fino ad oggi.

Scripta manent. Visti i precedenti, non si sa mai.

Roberto Floreani

*In copertina: Giacomo Balla, Compenetrazione iridescente n. 4 (Studio della luce), 1912

1) Enrico Crispolti, Dal Futurismo all’Astrattismo, Edieuropa/De Luca Editori d’Arte, Roma, 2002

2) Giulia Zoli, Il mondo alla rovescia, L’Internazionale, 6 maggio 1999

3) Roberto Floreani, Astrazione come Resistenza, De Piante Editore, 376 p., 2021

L'articolo L’Italia e Kandinskij. Ovvero: ecco perché l’Astrattismo nasce con Balla proviene da Pangea.

Ad ogni modo, Marinetti aveva ragione. Il Futurismo si dimostrava la più antica, longeva e attraente delle avanguardie, la più pervicace, in grado di sovvertire ogni ambito dell’umano essere. Il futurismo nasce come movimento artistico per diventare sistema ‘civico’, ‘ragione di vita’. Naturalmente, Marinetti sosteneva che “In politica il Futurismo” era “precursore del fascismo”. L’anno dopo, Fillia – tra i più talentuosi pittori e poeti futuristi, o meglio pittori-poeti, nel senso della combustione alchemica delle arti – esplicitò l’assunto marinettiano in un testo che raccontava i Rapporti tra Futurismo e Fascismo. Questo l’attacco: “I futuristi, fin dall’avvento del fascismo al potere, hanno rivelato la necessità di caratterizzare il cambiamento di regime con una rivoluzione artistica – legare cioè il grande avvenimento sociale con una realtà spirituale estetica”. I futuristi, scrive Fillia, sono “i soli a tendere verso la realizzazione di un’autentica e originale ‘Arte Fascista’”, dacché “il fascismo” si è imposto sulle “forze in decadenza” dopo essersi “nutrito di principi futuristi”. In sostanza: l’estetica è la matrice della politica. (Per uno sguardo complessivo sui manifesti futuristi, si guardi qui). Nel testo, Fillia cita le parole del “Ministro Russo” Anatolij Lunačarskij: “La scenografia russa è stata influenzata dal futurismo italiano”. Quell’anno, si era sparato al cuore Vladimir Majakovskij, il grande poeta sovietico, il cantore della Rivoluzione, nato futurista. 

L’anno dopo – nel marzo del 1931 – lo stesso Fillia firma un affascinante manifesto sulla Spiritualità futurista in cui afferma che “L’Egitto e l’Alto Medioevo sono per noi gli esempi vivi della Storia: troviamo maggiore sanità nel respiro di Menfi e di Bisanzio che nel respiro di Atene e di Firenze”. Il Futurismo mira al futuro – quanto si disse allora ricalcatelo oggi: “La Macchina genera una nuova spiritualità. È assurdo crederla priva di misteri perché ideata dall’uomo” – rivoluzionando i canoni della “tradizione”. Nello stesso anno, Fortunato Depero scrive un testo su Futurismo e arte pubblicitaria. 

Insomma, nei Trenta il Futurismo, pur in cravatta, era più pimpante che mai. Insieme ai “Dieci” – tra cui spiccava il genialissimo Massimo Bontempelli – Marinetti aveva pubblicato il “Grande romanzo d’avventure” Lo zar non è morto; nel formidabile Manifesto della cucina futurista intimava “L’abolizione della pastasciutta, assurda religione gastronomica italiana”. In questo contesto, a Gorizia, Gian Giacomo Menon aderisce al Futurismo. È poco più che un ragazzo, studia giurisprudenza a Bologna – alla laurea, ottenuta nel ’33, ne fa seguire un’altra, in filosofia, conseguita per “ripugnanza per il mondo giuridico” –, fa parte della sezione giuliana futurista, fondata da Sofronio Pocarini, fratello di Ervino Pocar, il grande traduttore di Hermann Hesse, Thomas Mann, Franz Kafka, tra i tanti. In particolare, Menon stringe un sodalizio con l’aeropittore Tullio Crali: hanno la stessa età – sono nati nel 1910 –, moriranno, entrambi, allo scoccare del nuovo millennio, nel 2000. Insieme, creano Delitto azzurro, pièce di stirpe futurista, andata in scena al Teatro Petrarca di Gorizia: testo di Menon, scenografia di Crali, di cui però “non sono state rintracciate prove documentali” (così Cesare Sartori, infaticabile curatore dell’opera disparata e dispersa di Menon). Crali ricorda così Menon in blusa marinettiana: 

“scrittore, poeta… piccolo… indemoniato… si firmava ‘Dinamite’… Per lui il futurismo era forse una liberazione, una reazione agli studi liceali”.

La nota non è inesatta. Nel maggio del 1930, per le Edizioni di ‘Pagine blu’, Menon esordisce alla poesia con il nottivago: ad avvolgere la copertina – di marziale eleganza –, la fascetta griffata da Marinetti,

“Vengo da un giro: Alessandria d’Egitto Cairo Parigi Siracusa e trovo finalmente il tempo di leggere con attenzione i versi di Gian Giacomo Menon. Ingegno indiscutibile. Sensibilità futurista. Immagini audaci”.

In realtà, il patriarca futurista non aveva voluto firmare la prefazione al libro del giovanotto. “Non faccio prefazioni tiepide né le solite due parole dell’uomo illustre che non servono a nulla. Spero che Gian Giacomo Menon giungerà presto a un’opera potente sintetica e tipica che io prefazionerò allora con entusiasmo”. Nelle sue memorie, Crali sottolinea che Menon “quando Marinetti non gli fece la presentazione alle sue poesie… si spense come poeta”. Al contrario: esplose. Fu, per così dire, esaudito e nel modo più pieno: ebbe in dono la possibilità di scoprire la propria voce, scorporandola dall’epoca. 

Ma torniamo al nottivago. Il libro, dedicato “A Mary/ che ha i capelli troppo bruni/ e l’anima troppo bionda…”, nato sotto l’astro di Eraclito (così uno dei frammenti: “Ai nottivaghi ai maghi posseduti da Dioniso alle menadi agli iniziati”), con estro da filastrocca crepuscolare (a tratti pare un Corazzini corazzato, a tratti va a Bontempelli poeta), esce in poche copie, a spese dell’autore. Il libro diventerà “leggenda” perché Menon “quasi a voler sconfessare quella prima ingenua e giovanile prova, rastrellò, facendole sparire, tutte le copie in circolazione”, pur regalandone, negli anni, qualcuna, sopravvissuta al massacro, “a pochi eletti o elette” (così Sartori). Ora il nottivago ritorna tra noi in eccezionale riproduzione anastatica per Bibliohaus, con un testo di Sartori che ricostruisce la biografia di Menon e uno studio di Rienzo Pellegrini su Menon futurista. È un tassello importante per la comprensione di uno dei più ineffabili e remoti poeti del Novecento italiano, che si aggiunge alle raccolte più importanti (cito, tra tutte, Geologia di silenzi, edita da Anterem nel 2018 e Qui per me ora blu stampata da KappaVu nel 2013).  

Il Futurismo costituisce il ‘campo di addestramento’ di Menon, è il modo in cui impara a sgranchirsi le ossa liriche e ad allargare l’orizzonte poetico. Il Futurismo, in fondo, infonde in Menon l’originaria energia della giovinezza. “Convinto antimilitarista e antifascista” (Sartori), Menon si dà all’insegnamento – storia & filosofia, allo ‘Stellini’ di Udine –, si sposa – con l’ex allieva Silvia Sanvilli –, vive da viveur, collezionando amori passeggeri, coltivando una ruvida diffidenza verso il regno dell’ufficialità culturale italiana. Scrisse tantissimo, lasciando ai posteri l’implacabile mole dei suoi testi – oltre centomila poesie, oltre un milione di versi. Nel 1966 “La Fiera Letteraria” gli pubblicò un mannello di poesie; la nota autobiografica tradisce una scelta di metodo, una ‘via’, più che un risentimento:

“Nato in Austria, non lontano dal fiume che segnava il confine del Sessantasei, presto redento dai portatori delle carte rosse (mia nonna fece in tempo a confermare la vecchia delle uova), profugo in Stiria nella grande guerra, ho studiato a Gorizia e a Bologna. Da molti anni vivo e insegno a Udine. Dopo un breve esperimento giovanile, non ho pubblicato nulla di quanto sono venuto, foglio dopo foglio, scrivendo per una decisione di assenza consumata in un’amara invenzione che l’improvvisa novità dei tempi pare voglia sostituire”.  

Era dionisiaco, leggeva Michelstaedter; nel 1998 Carlo Sgorlon cura, per Campanotto, una sua raccolta, I binari del giallo: in questo caso, la nota dell’autore porta lo stigma di un’aura di avverate cose: “Nella sua infanzia ha respirato aria contadina e cristiana”. Spesso le poesie di Menon hanno una avvenenza aurorale:

averti come i lunghi odori della terra
nell’alba degli aratri
quando l’allodola scrive la sua prima parola
come il fresco sapore del pane
quando la falce riposa all’ombra dei gelsi
averti intatta nell’infanzia
quando il campanile divide
il giorno della locusta dal giorno del grillo
a tessere i soli e le stelle

Nell’agosto del 1968, tornando, in una lettera a un’amica, al primo, avventato, avventuroso libro (“piccolo libro” lo chiama), Menon riferisce un’esistenza votata alla poesia, di serrate letture. La precocità da ‘eletto’ (“ti dicevo del mio principio a undici anni”), la scelta del silenzio, un noviziato sostenuto da esempi titanici (“pensavo, senza confronti irriverenti, ai diciassette anni dell’assenza poetica di Valéry”) e poi le letture: Baudelaire (“trovato presto e globale”), Rimbaud (“bevuto… sino all’ultima goccia”), Mallarmé, Sergej Esenin, “definitivo”. “E tu alla fine, sigillo e scudo. Ogni riga, ogni insistere di sillaba una situazione di te. Sempre e soltanto”. Anche le lettere di Menon (per lo più disperse, nascoste, passate per diversi roghi; qui citiamo dalle rarissime raccolte in: Gian Giacomo Menon, Poesie inedite 1968-1969, Aragno, 2013), per ritmo e per ispirazione, dicono di una vita kafkiana, cioè ancorata, fin nei più puri approdi dell’oscuro, alla scrittura. Non ho detto letteratura – che è già una funzione dell’evo presente, è già un soggiacere all’intenzione, alla pulsione di massa, è già cosa da antologia scolastica, non più sangue ma esangue – ma scrittura. Scrittura-scrittura. Scrittura. 

In fondo, nonostante il ripudio – pratica comune al poeta, che nel rifiuto di sé trova sempre la pratica dell’altrove –, Menon è rimasto un nottivago. Vaga nella notte della poesia – rigorosamente senza lanterna, perché la luce, a volte, impedisce alle cose di rivelarsi. 

***

Da “il nottivago”

Buio

Sluccioli con veemenza,
piccola macchina
di duralluminio,
il palpito dei tuoi occhi,
che non comprendono
il meandro
della mia anima.
Come io non lo comprendo.

Triste destino:
non essere ciechi
e non vedere.

*

Sull’arcobaleno

Mi arrampicai
su per il rosso
di un arcobaleno
con l’agilità
di un gatto.
Da lassù,
con le gambe
penzolanti
nel vuoto
contemplai
il mondo.
Come è bello
il mondo
visto
dall’alto
di un arcobaleno!

*

In lontananza

Lontano lontano
sull’orizzonte
un vulcano,
innamorato
come il mio cuore,
fuma
tenacemente
solitariamente.
Le volute opaline
del fumo
si dipanano
sul lividore del cielo:
bambagia.

*

Nebbia

Hanno abbassato
un velario grigiastro
su di un frammento
della scena del mondo.

*

Il sole

Un bottone
di ottone
lucente.

Gian Giacomo Menon

*In copertina: Fortunato Depero, Grammofono, 1923

L'articolo “Scrittore, poeta, indemoniato”. Menon il Futurista, ovvero: intorno a un libro leggendario proviene da Pangea.

Nato a Roma nel 1883, Remo Mannoni è sin da giovanissimo parte attiva della vita culturale del Paese, collaborando dagli inizi del Novecento con diverse riviste; del 1903 sono, infatti, i componimenti: La palude e Cuore strano, pubblicate nel “Marforio”; X, in “Rivista d’amore”; La città delle acque, ne “Il Paggio d’amore”. È un anno cruciale per la poesia italiana, in cui si intersecano il simbolismo di Pascoli e d’Annunzio, che pubblicano rispettivamente Canti di Castelvecchio ed Alcyone, con i toni dimessi e le ambientazioni marginali di Govoni, che nello stesso anno dà alla luce Armonia in grigio et in silenzio. Si colloca proprio in questo diaframma la prima fase della poetica di Mannoni, che, se da una parte è ancora strettamente legata al sonetto classico, spesso in endecasillabi, dall’altra si tinge di riverberi crepuscolari che superano la fase dannunziana: 

“Il mio cuore è un’antica pergamena
dimenticata, logora, ingiallita,
rosa da assiduo tarlo e raggrinzita
come la pelle d’una vecchia jena”. 

O ancora: 

“È un triste luogo; s’ergono nell’aria
pochi ruderi arsicci, screpolati,
come fari ciclopici atterrati
in cui si annida sol la procellaria”.

Non può che essere altrimenti considerando luoghi e persone frequentate dal giovane Mannoni, che, nel “Caffè Sartoris” di Roma, ha i primi scambi culturali con – tra gli altri – Sergio Corazzini, Fausto Maria Martini, Tito Marrone e Govoni stesso. Le influenze di questo periodo confluiscono ne Il Monte: versi, libretto di quattordici pagine stampato a Roma nel 1904, e nella più strutturata raccolta Rime dell’Urbe e del Suburbio, stampate sempre a Roma dalle Officine Tipografiche Italiane nel 1907, in cui si fanno già strada gli elementi di velocità, dinamismo e progresso che caratterizzeranno il suo periodo futurista: 

“e la furia dei cocchi signorili,
che invan frusta la Noia ed il Tempo stringe,
gareggia con i carri, cui sospinge
fòlgore imprigionata in fèrrei fili”.

In seguito, fonda a Roma la rivista “Primo vere” nel 1908, che avendo però scarso successo, si interrompe al primo numero. L’anno seguente pubblica Procellarie per la Casa Editrice della gioventù di C. Fossataro e aderisce ufficialmente al Futurismo. Si riportano, a proposito, le sue stesse parole:

“Io che da qualche tempo ero in rapporti epistolari con Marinetti (per avergli fatto omaggio di un mio quaderno di liriche stampato a Napoli dall’editore Fossataro) e ricevevo in dono Poesia, ebbi naturalmente anche il Manifesto incendiario; così appresi che Corrado Govoni, da Ferrara e Aldo Palazzeschi da Firenze – due nomi a me ben noti – si erano aggregati all’originario nucleo milanese, sebbene entrambi godessero fama di poeti crepuscolari. In breve, il mio naturale temperamento e l’approfondito esame delle mie intime esigenze artistiche e politiche dissiparono i dubbi superstiti: la giovinezza (avevo venticinque anni) l’amore del nuovo e la indipendenza da ogni vincolo accademico fecero il resto: inviai perciò anch’io la adesione al nuovissimo movimento che si riprometteva di svecchiare, rivoluzionandola, tutta l’Arte contemporanea; e alla lettera aggiunsi la mia prima lirica futurista, intitolata “Apocalisse”, che piacque tanto a Marinetti sicché egli, oltre a pubblicarla nella sua Rassegna, alcuni anni dopo la tradusse personalmente in francese per l’antologia “Les Cinq Continents” di Ivan Goll (Paris, 1920).”

Sono anni di intensi cambiamenti per la poesia di Remo Mannoni, ribattezzato da Marinetti “Libero Altomare”, che abbandona il sonetto in favore del verso libero, acquisendo nuovo slancio. I suoi versi, ora snelli, rapidi, densi di movimenti roboanti, si contornano di note intimistiche ed immagini surreali, centrifugandosi in un’estetica certamente originale.

Non tardano ad arrivare i consensi a livello nazionale ed internazionale; Marinetti, in occasione della prima serata futurista di Trieste scrive: “Ebbi quella sera la gioia di far applaudire fragorosamente da 3.000 persone la vostra bellissima poesia Desiderio”; Ricciotto Canudo nel numero di agosto 1909 del “Mercure de France”, scrive di lui: “Le lyrisme de M. Remo Mannoni, qui doit être très jeune, est au ontraire tout éclatant, s’élance dans les Procellarie”.

Nel gruppo futurista Altomare reincontra, tra l’altro, una vecchia conoscenza: Umberto Boccioni, pittore che avrebbe dovuto rivoluzionare le arti plastiche, con cui aveva condiviso una pensione in Via Muzio Clementi, nel quartiere Prati di Roma dal 1904 al 1905. L’intesa col resto del gruppo e i bissati applausi alle declamazioni delle sue liriche sembrano avviare il poeta sulla strada del successo, non fosse che, all’apice della sua carriera poetica, questioni lavorative e familiari si frappongono tra Libero Altomare e la sua produzione: la presa di servizio come applicato in prova alla stazione di Civitavecchia, alcuni malanni e la successiva assunzione come funzionario statale, allontanano via via il poeta dal centro del movimento. Nondimeno, la nascita delle parole in libertà stride con le intenzioni di Mannoni, che confessa: 

“Dalla lettura di tale linguaggio monosillabico e onomatopeico trassi subito la convinzione della mia incapacità di adeguarmi ad esso, ma non vi attinsi quella percezione pura che, l’autore (seguace dell’intuizionismo bergsoniano) se ne riprometteva. Mi sembrava troppo facile, ormai, diventare scrittore futurista. Né le mie previsioni errarono”. 

Nel 1913 perde il figlio, di soli otto mesi, e cinque anni dopo sua moglie. Nel mezzo, qualche pubblicazione su “Lacerba”. L’indole poetica è tuttavia irrimediabilmente compromessa e Mannoni scriverà di quei tristi avvenimenti: “Mentre così quell’intima tragedia imprimeva stigmate indelebili nella mia subcoscienza tutti i conati di evasione nei campi del lavoro e dell’attività artistica, da me escogitati, fallirono”.

Subentrano inoltre divergenze politiche col futurismo alle soglie della Prima guerra, che ne determinano il definitivo distacco. Nonostante ciò, non avverrà mai una rottura totale dei rapporti amichevoli con Marinetti, il quale continuerà a tenere informato Altomare sulle pubblicazioni futuriste, talvolta inviategli anche con la beffarda dedica “A Remo Mannoni – gridando – Evviva il futurismo!”

Il poeta ritorna sulle scene, dopo anni di silenzio, nel 1931 con Fermento, sotto il nome di Remo Mannoni e solo tra parentesi, in caratteri più modesti, l’alter ego Libero Altomare, ormai divenuto vecchio ricordo. L’opera racchiude tutte le fasi dell’autore, con alcune poesie già pubblicate nelle precedenti raccolte e non passa del tutto inosservata; Vittorio Bodini in “La Voce del Salento”, del 19 giugno 1932, recensisce Fermento scrivendo:

“Questo poeta sente profondamente nel suo spirito il travaglio che caratterizza nella storia letteraria di tutti i tempi, presente passato futuro, la nostra poesia potenziata dalla civiltà meccanica e dal desiderio – volontà del Sempre Più Oltre. In una girandola tumultuosa, grandi medie piccole cose, robuste tenui, turbinano intorno al perno – spirito di Libero Altomare (Remo Mannoni), ne impressionano la sensibilità, lo inebriano del loro lirismo”.

Quelli di Fermento sembrano, allo stato attuale delle ricerche di chi scrive, gli ultimi versi pubblicati a volontà del poeta, il cui carillon sonnolento risuona ancora con furore tra le tappezzerie sbiadite.

Salvatore Giuseppe Di Spena

*

NOTTURNO GUERRESCO

Inesorabile, fredda, la luna
nel ciel di febbraio:
scimitarra d’acciaio
in agguato fra i nuvoli.

Broli deserti,
nidi imboscati,
fanali disertori…

Ma cuori di fiamma,
ali secure perlustrano
le vie dell’aria,
a disvelare l’insidia nemica.

La quotidiana fatica
della città assopita,
non tace: mormora, prega;
ansima in segreto.

Tragica vigilia d’armi,
sordo pulsare di vene
e di macchine,
tarli di opere insonni.

Per la pugna del domani
la Forza affila le armi,
la Pietà prepara le bende:
s’aprono generosi cuori e forzieri.

Volano i sogni verso le trincere! – 
Sulle case, dalle porte crocifisse,
due battenti: fede, speranza …

Già squilla il sole la sua nuova diana,
s’avanza l’orifiamma dell’aurora,
dai lor bivacchi fuggono le stelle.

Bronzee voci di campane
e guerriere voci umane
invocano: Gloria!…

Scintillano guglie come baionette.
E l’orizzonte tricolore promette
un radioso meriggio di vittoria.

***

IL PASSATO

Vecchio carillon sonnolento
che riesuma fra tappezzerie sbiadite
e fetore di crisantemi sfatti
ingenue romanze di epoche lontane.

Bigotto lacrimoso
che biascica un rosario di rimorsi;
cero fumigante in eterno
sovra le bare dei giorni perduti;
cinematografia grottesca e scialba
su la tela fluttuante de la memoria.

Povero specchio infranto ai cui frantumi,
i ricordi, ogni tanto ci rispecchiano
per pescarvi con uno gesto scimmiesco
qualche arabesco di sogno
che ci solcò la fronte

***

ANTELUCANA

Brividi impercettibili
percorrono la divina
Notte, resupina
su la terra e sulle acque,
al primo impallidire
de li astri.

Sussulta più forte il Silenzio
ai passi, alle ruote, alle voci.
E Fora in cui, mute
ne la loro bruta gravità,
giacciono tutte le cose;
ma le macchine pulsanti
su tutte le vie del mondo
s’affrettano convulse
verso le mete consuete
ed il biscazziere, insonne,
azzarda l’ultima posta.
S’è nascosta la luna…
Più forte singhiozzano le fonti.

Torpidi nel lor sonno minerale,
lontani i monti
sembrano respirare
a gara con l’Oceano.

È l’ora in cui l’anime umane,
rese traslucide
come urne d’alabastro
dalla notturna tregua
sorella di morte,
rivelano fortemente
la presenza della Face
inestinguibile.

Pace sia, pace
per l’inesausto pensiero
e per l’insaziata brama,
per chi soffre e per chi ama,
per ogni oppressore
ed ogni oppresso.

Sogni, presagi,
incubi volteggiano.
Ora di gioia prenatale
per la carna sana
che anela all’alba e al meriggio;
ora in cui anche il morente
presente una nuova aurora.

***

SCALATA

             Vogliamo dare la scalata al cielo!

Tutta la Terra fu corsa da noi: 
corpi vibranti e parole di fulmine. 
Avviluppammo i prati e le boscaglie 
di ferree maglie: l’aria,
d’esili ragnatele telegrafiche;
mostri di fuoco aizzammo sui mari. 
Mascherotti sublimi, palombari,
subacquee sirene, attinsero i gorghi profondi 
le vertebre titaniche dei monti 
scricchiolarono sotto le nostre ossa, 
mutarono di colore le bianche gote polari 
sotto il magnetico sguardo dei fari nittalopi.

Trasvoliamo su ruote elastiche,
ci adagiamo su carri trionfali;
ghirigori strani c’insegnano il cammino. 
  Divoriamo gli spazi,
  ma sazi
  ancora non siamo di strage.

Vogliamo dare la scalata al cielo
  strappare il velo azzurro
  che riveste l’androgino Mistero 
  Tuonare rulli di tamburi elettrici, 
  saettare fluidici dardi
  su gli astri beffardi.

Vengano dunque i novi mostri alati:
  ali di tela,
  cuori di acciaio:
  lo spirito gaio dell’uomo l’inciela!…

Sieno sparvieri ed angeli ribelli, 
  non rondinelle o nottole.
  Parlino lingue babeliche,
  aprano gole fameliche, 
  ali luciferine
  stendano fino all’ultimo confine!

E noi daremo la scalata al cielo!

***

CUORE STRANO

Il mio cuore è un’antica pergamena
dimenticata, logora, ingiallita,
rosa da assiduo tarlo e raggrinzita
come la pelle d’una vecchia jena.

Ha miniature d’angeli e di donne
di demoni e di mostri, strani emblemi,
misteriose cabale, poemi
e templi dalle fulgide colonne.

E d’altre vaghe immagini è istoriata,
però lo scritto vi si legge appena.
Marcirà prima d’esser decifrata
questa lacera, vecchia pergamena.

***

L’ALBERGO DELLA NOIA 

Com’è triste l’albergo della Noia!
S’inseguono le stanze allineate
in fila come celle claustrali
pei corridoi simmetrici percorsi
dai tappeti che bevono i rumori.

Tappeti grigi, grigi come l’ombre
che vegliano alle soglie delle porte,
freddi come la polvere cinerea
che si raggruma sovra le specchiere
velandone i grandi occhi allucinati.

Mobili taciturni come bare
dimenticate. – Le tignuole dormono
un sonno antico nei massicci armadi
neri. Sogghigna il lucido ferrame
come le inferriate degli ergastoli.

E poi, divani soffici avvolgenti
come il lubrico fango degli stagni;
poltrone che poltriscono, enfiate,
a braccia aperte nell’attesa vana
che vi si sdrai l’Ospite accidioso.

Le tende vellutate e le portiere
flosce, pesanti, sembrano le ali
di penduli chirotteri in letargo.
Celano forse i resti di un delitto
o qualche accoppiamento mostruoso? —

Scale di sopra, scale in basso, scale
che si perdono su, nell’infinito,
tutte a spirali tormentose come
l’anime folli che non hanno tregua.

Solo ogni tanto qualche lucernario
sgrana nell’ombra la pupilla smorta:
una nube d’ovatta insanguinata
rade i vetri stagnanti, e vi si sfiocca.

Da quanto tempo, immemore, mi aggiro
ospite involontario in mezzo ad ospiti
occulti nel castello della Noia?
Cerco invano la stanza che m’accolga,
la crisalide bigia, dove il Sogno
tessere possa qualche filo d’oro…

Innumeri orologi si accompagnano
rigidamente al ritmo del mio cuore,
accoliti devoti del silenzio:
le lancette che lacerano il tempo
segnano tutte la medesima ora!…
 — Chi, di sorpresa, mi condusse qua?

Ecco la Morte, pallida, composta,
con un inchino cerimonioso
additarmi la stanza del riposo,
e lasciarmi così, senza risposta…

*In copertina: un’opera di Umberto Boccioni (1882-1916)

L'articolo Il mio cuore è una iena. Vita in versi di Remo Mannoni, il futurista dimenticato proviene da Pangea.

Già negli anni Sessanta e paradossalmente dalla critica stessa, diventa quindi urgente riconoscere ad alcuni artisti una funzione diversa da quella di semplici esecutori del loro progetto pittorico, orientati anche alla lettura della situazione nel suo complesso, interpretando e contestualizzando le ragioni di una ricerca rispetto all’altra. Nello specifico Gorky sarà: L’anello fra l’arte europea del secolo ventesimo e l’astrattismo americano, che, vale ricordarlo, rappresenterà la prima affermazione globale dell’arte d’oltreoceano, annoverando protagonisti del calibro di Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Franz Kline, Helen Frankenthaler, Lee Krasner e Barnett Newman.

Il 10 giugno scorso è mancato a 95 anni l’artista tedesco Günther Uecker (1930-2025), figura determinante del secondo dopoguerra, non particolarmente conosciuto al grande pubblico ma dotato di una tecnica immediatamente riconoscibile, grazie alle sue selve di chiodi che riscrivevano superfici e oggetti fino al punto da farli diventare dinamici, dando loro movimento come fossero distese d’erba al vento. Uecker sarà un protagonista di rilievo del Gruppo Zero, che inizia l’attività a Düsseldorf il 24 luglio del ’58, in occasione dell’uscita del primo numero del libro/rivista redatto dagli stessi artisti e presentato in occasione della mostra nello studio di Heinz Mack e Otto Piene, altri due componenti del Gruppo. L’attività teorica del Gruppo Zero avrà grande influenza e diramazioni più o meno dirette in Argentina, Spagna, Francia, Olanda e Giappone; in Italia godrà del convinto coinvolgimento di Lucio Fontana, che ospiterà una loro mostra nel suo studio il 27 marzo del ’65. Non meno entusiasta sarà Piero Manzoni, che inaugurerà una mostra del Gruppo nel suo spazio espositivo Azimut, il cui messaggio teorico sarà amplificato dalla pressoché omonima rivista “Azimuth”, fondata da Manzoni con Castellani. Fontana e Manzoni e molti altri saranno quindi artisti, teorici, galleristi, curatori, editori.

La figura di Uecker ribadisce in modo ulteriore l’importanza del ruolo teorico dell’artista, determinante soprattutto in presenza di realtà d’avanguardia o fortemente innovative. In questi casi infatti il messaggio sulle intenzioni proviene direttamente dalla fonte in tempo reale, al momento stesso del concepimento, potendo così godere di tutta la spinta propulsiva dell’artista stesso che capta in modo rabdomantico le novità, le tensioni sociali, gli orientamenti, gli squilibri, le compensazioni. Sarà così anche con l’Arte Povera, di fatto costituita col Manifesto nel ’67, anticipatoria del rifiuto complessivo del Sessantotto (Vietato vietare) ben prima di tale data, con i suoi protagonisti intenti nella demolizione delle certezze novecentesche già dai primi anni Sessanta.

L’artista teorico è quindi più interessato alla temperatura che al racconto.

Non si tratta comunque di un fatto isolato, anzi: gli artisti, fin dagl’inizi del Novecento, hanno determinato l’orientamento dell’Arte in modo decisivo e continuo. Imprescindibile nel racconto del Novecento la figura di Umberto Boccioni: se oggi visitiamo infatti le mostre dedicate al Futurismo, le troviamo costituite soprattutto da quadri e sculture. Questo lo dobbiamo solo in parte al suo fondatore Filippo Tommaso Marinetti, che ne sarà l’ineguagliabile detonatore, l’agitatore, il finanziatore, ma non il teorico. Come si diceva, saranno i Manifesti programmatici di Boccioni a dettare le regole, a inneggiare al Dinamismo e alla Compenetrazione dei piani, a captare l’elettricità del nuovo mondo industriale, a manifestare tutta l’insofferenza verso le istanze immobili del passato: saranno i due Manifesti dedicati alla pittura (1910), quello alla scultura (1912) e all’architettura (1913-14) a definire i contorni, nonché il testo critico Pittura e Scultura futuriste (1914), ricco di passaggi che saranno decisivi negli anni a venire. Ma lo sviluppo della teoria lasciata inerte non incendia i cuori, non muove le masse, non cambia la storia e Boccioni declamerà nei teatri delle Eroiche Serate Futuriste (dal 1910 al ’14), si azzufferà, girerà con due rivoltelle (una regalatagli dalla fidanzata), sarà quasi linciato, arrestato, partirà volontario per la Grande Guerra nascondendo un enfisema polmonare che avrebbe potuto farlo riformare, pregando anzi il figlio di Cadorna di non intervenire in tal senso, venendo destinato, dopo le imprese a Dosso Casina nel ’15, ad un reparto di artiglieria leggera ippotrainato. Destinazione che gli sarà fatale nel 1916. 

Boccioni non scriverà testi e Manifesti per partecipare al dibattito, per dire la sua, bensì per orientare, forzare se necessario, organizzando la prima grande mostra innovativa in un ex-spazio industriale a Milano, il Padiglione Ricordi, nel 1911. In quell’occasione i giovani dovranno scegliere: Futuristi o Passatisti, dentro o fuori e saranno i due Manifesti sulla pittura pubblicati l’anno precedente a dettare la linea. Sarà Boccioni a battezzare l’infondatezza avanguardista del Cubismo, immobile nella sua declinazione della figura, a sfidare Picasso, sarà Boccioni ad ispirare profondamente Enrico Prampolini (anche se non lo sopportava e gl’impedirà di entrare nel Futurismo fino alla sua morte nel ’16), che, dopo aver ben digerito i punti-cardine del suo Manifesto sulla Scultura Futurista del ’12, stilerà il testo Arte Polimaterica nel ’44, fondamentale per il critico Germano Celant quando fonderà l’Arte Povera nel ’67 (e farà finta di non averlo mai letto, per poi osannarlo a giochi fatti, quarant’anni dopo). Sarà la portata teorica di Boccioni ad incendiare il popolo futurista che moltiplicherà i Manifesti dedicandosi alla musica, al teatro, alla letteratura, alla fotografia, alla scenografia, contro Venezia passatista, fino al Tattilismo, all’Antidolore, all’Anticravatta, alla Cucina e contro la pastasciutta. Alveo futurista che innescherà Giacomo Balla, forse il più geniale sperimentatore del secolo, quando scriverà Tutto si astrae nel ’12, usando per primo compiutamente il verbo astrarre, elaborando le Compenetrazioni iridescenti (’12), prime opere consapevolmente astratte della storia, nonché i Complessi Plastici, prime sculture astratte, nonché facendo diventare Casa Balla la prima wunderkammer del moderno design, idea innovativa applicata a mobili, porte, cravatte, lampade, scarpe, grucce, etc. Giacomo Balla che con Depero opererà una mirabile sintesi con la formidabile Ricostruzione futurista dell’universo nel ’15, bibbia moderna della multidisciplinarietà e della contaminazione. Futurismo che innescherà il Cubo-Futurismo russo, dove Malević avrà un ruolo fondamentale teorizzando prima il Suprematismo e poi compiendo nel ’15 l’atto totale con il suo Quadrato Nero, probabilmente la prima opera concettuale della storia, punto dell’inizio e della fine della pittura di tutti i tempi, passaggio esoterico per un accesso all’altrove, al definitivo, all’indefinito, opera che evocherà: Il dominio sulle forme della natura, declinazione russa delle origini dell’Astrattismo. 

Il testimone di Boccioni verrà ripreso nel versante teorico da Lucio Fontana, che, dopo la morte di Marinetti nel ’44 e la conseguente fine del Futurismo, pubblicherà nel ’46, solo due anni dopo, il suo Manifiesto Blanco, non casualmente in forma di volantino, evocandone esplicitamente il vitalismo: “C’è una forza che l’uomo non può manifestare […] L’essere si manifesta integralmente con la pienezza della sua vitalità, Colore, Suono, Movimento”. Poi via, via, via, come un’onda irrefrenabile: nel ’47 lancerà il suo Primo Manifesto dello Spazialismo, seguito da altri sei Manifesti con evidenti analogie metodologiche rispetto alla struttura di quelli stilati da Boccioni: Manifesto per un Regolamento dello Spazialismo, un Manifesto tecnico, un Manifesto per l’Arte Spaziale e uno dedicato alla televisione, così come il Futurismo ne aveva coniato uno dedicato alla Radia, strumento precedente di comunicazione di massa. In un’intervista meno nota del ’68, poco prima della morte, Fontana affermerà il successo della sua ricerca, minimizzandola a favore delle grandi intuizioni già espresse da Boccioni, verso le quali si considerava debitore e in assoluta continuità. 

Dai Manifesti di Boccioni dal 1910, i successivi sessant’anni saranno quindi dominati dalle intuizioni teoriche elaborate dagli artisti.  

Enormemente sottovalutata poi la funzione decisiva dell’Art Club, sodalizio fondato dagli artisti addirittura a guerra in corso, nel 1945, che inizierà l’attività nel marzo dello stesso anno, facendo uscire il primo Bollettino Programmatico il 20 ottobre successivo. Gli animatori saranno i due futuristi Gino Severini ed Enrico Prampolini che proporranno un sodalizio aperto che superi le divisioni del Ventennio: una fucina d’intenti che radunerà Carrà e Sironi con l’Aeropittura e con le esperienze della Scuola Romana, in un crogiuolo formativo che s’interrogherà sull’arte degli anni a venire. Prampolini continuerà la sua funzione multidisciplinare negli anni, promuovendo l’arte italiana a diverso titolo, fino al sodalizio che innescherà la nascita in tutta Italia del Gruppo Forma 1 (dal 1947, dopo l’uscita della rivista “Forma”, con l’elaborazione del Manifesto formalista), del Movimento Arte Concreta (Milano, 1948), cui parteciperanno i maggiori artisti del tempo: da Dorazio a Carla Accardi, da Consagra a Perilli, da Turcato a Soldati e molti altri che si promuoveranno organizzando mostre e rassegne anche nei principali spazi museali italiani. Ruolo basilare di consolidamento teorico avranno le riviste fondate dagli stessi artisti come AZ, ad esempio, emanazione del Gruppo Origine (nato nel ’50 e sciolto nel ’51, con la partecipazione di Alberto Burri, Ballocco e Capogrossi), voluta da Ettore Colla che organizzerà anche uno spazio espositivo privato nel seminterrato di casa sua, inaugurando il 15 gennaio del ’51 una mostra che esporrà i catrami di Burri, oltre a tecniche ad olio sue, di Capogrossi e Ballocco. 

Ma la ricognizione teorica su quanto scritto dagli artisti potrebbe diventare un’opera senza fine ricordando Piet Mondrian e il gruppo De Stijl, con riviste, pubblicazioni e mostre; la vicenda irripetibile di Josef Albers, prima al Bauhaus e poi negli States, dove formerà artisti come Rauschenberg e Barnett Newman, oppure l’attività dell’italianissimo Bruno Munari, attivo fin dal ’38, in pieno Futurismo, con il Manifesto del Macchinismo, replicato dal Manifesto dell’Arte Totale, del Dis-int-egr-ismo dell’Arte Organica, pubblicati sulla rivista del M.A.C. “Arte Concreta”, èdita dagli artisti del gruppo. Ed Enrico Baj che scriverà con Paul Virilio Discorso sull’orrore dell’arte, intuendo la deriva commerciale del contemporaneo, il fermento dei “nucleari” Dangelo, Joe Colombo, Mariani che ospiteranno nel loro spazio espositivo Studio B24 le due mostre seminali Prefigurazione: prospettive del movimento Nucleare e Mostra del Movimento Nucleare, nel giugno e settembre 1953. Stessi anni in cui l’astrattista Piero Dorazio aprirà a Roma la sua libreria-galleria L’Age d’Or ospitando quelli che saranno poi gli artisti che faranno la storia di quegli anni… e molto, molto altro ancora.

Flusso teorico da parte degli artisti che sembra essersi interrotto agl’inizi degli anni ’70 con l’avvento della critica militante capitanata da Germano Celant e Achille Bonito Oliva che ridurrà a pegno visivo l’opera dell’artista, divenuto così marginale, mera funzione del progetto curatoriale, a significare pretestuosamente che l’artista non ha più consapevolezza della sua ricerca, silenzioso e comodamente assiso nei progetti critici con i nomi decisi a tavolino. Periodo d’ombra che sembra finito da oltre una decina d’anni a livello internazionale, con le principali rassegne periodiche curate da artisti o collettivi e per quanto mi riguarda pubblicando nel 2017 il saggio Umberto Boccioni. Arte-Vita, con una rilettura dell’artista dal versante teorico (Mondadori-Electa, 2017) e nel 2021 Astrazione come Resistenza (De Piante Editore, 2021), primo saggio teorico sull’Astrazione dai tempi di Kn scritto da Carlo Belli e uscito nel lontanissimo 1935, nato anche dall’urgenza insopprimibile di denunciare il clamoroso falso storico che vuole l’acquarellino di Kandinskij del 1910 come opera seminale dell’Astrattismo (trovato capovolto nello studio…), rendendo invece giustizia a Giacomo Balla, autentico primogenitore con le sue Compenetrazioni iridescenti del 1912, legittimo caposcuola di una Linea italiana all’Astrattismo da più parti citata, mai compiutamente approfondita e che andrà finalmente raccontata (alla prossima puntata).

In Italia, il lavoro è appena cominciato.     

Roberto Floreani

*In copertina: Günther Uecker (1930-2025)

L'articolo Per un ritorno dell’artista come intellettuale. Da Boccioni all’Action Painting, storia di personalità totali proviene da Pangea.

I Futuristi della prima ora – Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo e Severini (quelli della celeberrima fotografia parigina in marsina e bombetta) declamavano dai palchi dei migliori teatri italiani – niente cantine, per la rivoluzione – ricoprendo d’improperi gli astanti e il passatismo per rimanere poi in vigile attesa della loro reazione: Ringrazio gli organizzatori di questa fischiata, che altamente mi onora. Non ritenendo la provocazione verbale e fisica bastante, Marinetti venderà i biglietti migliori degli spettacoli due volte: con il medesimo posto assegnato al borghese di turno e al pescivendolo, sulla reazione del quale lasciamo libertà d’interpretazione. Se non si trattava di testi e comunicati, le serate erano dedicate anche all’Intonarumori, improbabile strumento polifunzionale a manovella, dove il Gorgogliatore, l’Ululatore, il Rombatore, lo Stropicciatore, il Sibilatore, lo Scoppiatore, il Crepitatore facevano inorridire anche i più accomondanti tra gli spettatori, scatenando autentici inseguimenti post serata, dove Boccioni rischierà il linciaggio dopo aver assestano una bastonata al marchese Merignoli fuori dal Costanzi di Roma, così come con i disordini innescati al Lirico e al Dal Verme di Milano, durante la serata al Verdi di Firenze, ricordata nella storia come la Battaglia del Verdi: Boccioni è uno dei combattenti più accaniti. Afferma di aver imparato lo Ju-Jitsu a Parigi da uno specialista giapponese.

Questi i futuristi.

La mostra Il Tempo del Futurismo, alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, aperta al pubblico dal 4 dicembre, ottantesimo anniversario della morte di Marinetti, fino al prossimo 28 febbraio, sta suscitando un chiacchiericcio più o meno organizzato da svariati mesi, per lo più fondato sui soliti pregiudizi ideologici che non fanno che replicare pedissequamente l’ostracismo feroce di cui ha sofferto il Futurismo dal 1945 ad oggi: la solita storia, nessuna novità. Nonostante questo, molta strada è stata fatta da quella data: prelevato nel 1986 dalle cantine con la mostra Futurismo & Futurismi a Palazzo Grassi a Venezia, riproposto su larga scala in occasione del Centenario della sua fondazione (2009), per poi essere sdoganato a livello internazionale con la monumentale mostra al Guggenheim Museum di New York nel 2014.

Ai futuristi questo battibeccare avrebbe fatto perlopiù sorridere, fatte le dovute proporzioni con la temperatura bellico/interventista di allora, ma torna utile per rendere sicuramente Il Tempo del Futurismo la mostra di cui più si è parlato a livello nazionale in questo periodo. Marinettianamente parlando: missione compiuta, quindi, si potrebbe dire oggi: hanno ancora vinto i futuristi, ha perso la critica.

Filippo Tommaso Marinetti strutturerà infatti fin dall’inizio il Futurismo per essere del tutto autosufficiente dalla critica e dal giornalismo, dotandolo di robusto Manifesto fondativo articolato in undici punti. Pubblicherà fin da subito il testo Contro i professori (1910) chiarissimo negl’intendimenti anti-critica, adottati anche da gran parte dei futuristi, che citeranno a più riprese il canagliume della critica e il pattume dei giornalisti o il loro filosofumo, auspicando il crollo di filosofi e storici, sibille a rovescio, con lo stesso Boccioni che descriverà i critici senza alcuna accondiscendenza:

“perdono subito il fiuto, questi bracchi del capolavoro e addentano a casaccio tutto ciò che urta la loro convinzione d’ieri sera!”.

Né meno caustico sarà Carlo Carrà con il suo scritto demolitorio Contro la critica, pubblicato nel ’13. Temperatura che sarà importata in Francia da Guillaume Apollinaire che dirà senz’alcuna remora: merda ai critici, ai pedagoghi, ai professori, agli storici, ai filologi nel Manifesto dell’Antitradizione futurista (1913). Ostilità manifesta che sarà ripresa poi alla lettera da Carmelo Bene, il più marinettiano tra le personalità d’alto profilo del secondo dopoguerra.

Tutto chiaro il programma futurista, quindi, senza necessità di suggerimenti, pareri o interpretazioni altrui. Ma soprattutto sarà la figura di Umberto Boccioni, fugacemente conosciuto da Marinetti sotto la pensilina della Stazione Centrale di Milano nel 1910 – grazie all’intercessione di Libero Altomare (pseudonimo di Libero Mannoni) – a renderci il Futurismo come lo conosciamo oggi, declinato in opere pittoriche e scultoree. I suoi due Manifesti sulla pittura (1910), sulla scultura (1912) e architettura (1913-14) – restato accidentalmente in un baule fino al 1971 – nonché il basilare testo critico Pittura e scultura futuriste (1914), ci presentano un Movimento che rifiuta altre intromissioni interpretative, ingaggiando un feroce corpo a corpo con i critici e i giornalisti. Dal 1910 fino alla sua morte nel 1916, Boccioni diverrà il plenipotenziario critico del Futurismo.

Futuristi che si organizzeranno quindi le loro mostre, a partire da quella fondativa firmata da Boccioni al Padiglione Ricordi di Milano nel 1911 – visionariamente in uno spazio industriale – scrivendone poi autonomamente, presentandosi vicendevolmente le opere, rilanciando novità seminali per il Novecento fino alla morte di Marinetti, nel 1944. Che dire infatti delle Compenetrazioni iridescenti di Giacomo Balla (1912) che inaugurano l’Astrazione a livello mondiale, l’Arte dei Rumori e le partiture-per-pause di Russolo, l’Arte Meccanica, l’Aeropittura, il teatro Sintetico, i Testi-poemi murali del poeta Carlo Belloli, antesignani della Poesia Visuale, il Teatro di Popolo Attore teorizzato da Giovanni Acquaviva e molto, molto altro ancora…

Alla luce di questo, si è assistito ai balletti televisivi degli esclusi dalla curatela, pressoché privi di un minimo curriculum argomentativo, o le rivendicazioni “degli altri” che avevano il progetto vincente nel cassetto, o dei prestatori che prestano (e cosa sennò?) e poi ritirano le opere, che avrebbero divertito la tribù futurista –  efficacissima anche nello sberleffo (nel più ottimistico dei casi) – ma sicuramente non sarebbero stati presi seriamente, rispondendo più alla celebre frase di Nanni Moretti: Che dici ci vengo? Mi si nota di più se vengo […] o se non vengo per niente, che a meriti autentici. Guarda caso, “incidenti” sempre dichiarati occasionali quindi, caroselli-avanti-e-indietro che non hanno precedenti con progetti espositivi di altra natura e che accadono per l’ennesima volta proprio sul Futurismo: ma che straordinaria coincidenza! Da non credere.

La mostra conta 350 opere e oltre 150 documenti e, secondo precise dichiarazioni, avrebbe potuto contarne 650, ma dico io con cognizione di causa, anche altre centinaia, nonché altrettante migliaia di documenti tra Manifesti, edizioni, proclami, bollettini, volantini etc. etc. Bizzarro è leggere poi che, senza cimentarsi – dicono inutilmente – nella costruzione di un nuovo progetto a Roma, si sarebbe potuta importare una mostra già confezionata proveniente dal Krӧller-Müller Museum di Otterlo: sfugge perché si sarebbe dovuto celebrare il Futurismo dai Paesi Bassi (sic…), con l’Italia che vanta – come detto – oltre 150 capolavori specifici nelle sole collezioni della Galleria d’Arte Moderna e Contemporanee di Roma, che divengono oltre 200 con il Museo del Novecento di Milano, che divengono oltre 300 con le collezioni del Mart e della sublime Casa Depero di Rovereto e via via con altri Musei a Torino, o periferici come a Portogruaro – che vanta rarissimi capolavori di Russolo –, collezioni private imponenti come quelle di Danna e Giancarlo Olgiati, rispondendo ad un Futurismo che conta oltre novemila artisti operativi censiti da un Archivio specifico in due volumi edito da Vallecchi.

Quanto agli “altri” artisti esposti, si può finalmente dire che l’impressionante, monumentale, inquietante Caduta degli Angeli di Previati, oppure che il Sole nascente di Pellizza da Volpedo e la stessa Lampada ad Arco di Balla annichiliscono il 90% dell’Impressionismo francese, che ci viene riproposto da decenni come irraggiungibile.  Lampada ad arco che costerà – a dimostrazione dell’incontentabilità teorica di Boccioni – l’esclusione di Giacomo Balla (per mano dello stesso Boccioni) dalla seminale mostra dei futuristi alla Galleria Barnheim-Jeune di Parigi nel ’12 – e, di conseguenza, anche l’assenza dalla celeberrima foto dei futuristi in bombetta – pur essendo paradossalmente pubblicata in catalogo: nel capolavoro, troppa distanza teorica dal Dinamismo per poter sfidare i cubisti (e Picasso) a casa loro. Boccioni dixit.

Si capisce ancor meno lo sdegno di critici internazionali quali Günther Berghaus, che attacca frontalmente un progetto definendo miserevole, architettato da una cricca politica prima di averlo visto realizzato, facendo sorgere una domanda spontanea magari dalla gola profonda dello stesso Boccioni: ma cosa diavolo avrebbe potuto proporre di così originale rispetto ad un Movimento del tutto autonomo dal punto di vista teorico, che ha scritto, declamato, suonato, ballato, poetato, fotografato, cucinato, costruito, scenografato, teorizzato, cose che voi umani non potreste immaginarvi? Che ha profetizzato l’irruzione della modernità nell’arte, nella società, nella cultura, spazzando via i rimasugli di una tradizione ornai esausta?

Per i futuristi i critici che ne parlano oggi e ne parlarono allora, o che organizzano mostre a loro dedicate, sono semplicemente degli abusivi e non sarebbero né accondiscendenti, né benevoli nei loro confronti, come la schedatura di molti di loro in Questura come agitatori “attenzionati” dimostra storicamente con assoluta chiarezza.

L’anticonvenzionalità così strutturata non si riorganizza a piacere secondo schemi inventati alla bisogna.

Per celebrare il Futurismo si può disporre agevolmente di un bacino nazionale di opere e scritti pressoché infinito, un potenziale già organizzato nei dettagli con Manifesti, volumi e testi di conferenze – su tutte quella di Boccioni a Roma nel 1911 – che risultano illuminanti e preveggenti più di qualsiasi deduzione postuma, come la volontà degli stessi futuristi aveva espresso con toni difficilmente equivocabili. Come fidarsi degli “esperti” che lo hanno ignorato per oltre mezzo secolo, oscurandolo per poi saccheggiarlo propinando originalità artistiche che non erano altro che evidenti riformulazioni del già fatto, del già visto? Di quelli che non hanno ancora contestualizzato storicamente l’Astrazione italiana, ignorandone la primogenitura evidente di Balla, nonché il suo gemellaggio con il Futurismo grazie a Franco Ciliberti che lo emanciperà sul versante spirituale, evolvendo dal Dinamismo e dalle Compenetrazioni boccioniane?

Fino a ieri (e anche oggi) si è assistito a teorie bizzarre sostenute per decenni che fanno via via concludere il Futurismo con la morte di Boccioni e Sant’Elia nel ’16, ignorando l’Aeropittura, cancellando Dottori, Crali, Fillìa, Mino Rosso etc.; oppure nel ’18 con la fine della Grande Guerra, o come dichiarato dalla stessa Benedetta Cappa Marinetti: Rifiutai recisamente di limitare l’esposizione (alla Quadriennale) al 1914. Distinzioni che attribuiscono intenzioni e tendenze ignote agli stessi autori, diciture inesistenti quali Primo e Secondo Futurismo, quando, come ormai assodato, il Futurismo ha un unico corpus declinato in un periodo straordinariamente lungo (1909-1944), impensabile per qualsiasi altra Avanguardia o Movimento del Novecento.

Operazione di prefabbricazione critica facilmente riuscita, ad esempio, con il Cubismo, privo di struttura teorica, di fatto invenzione del giornalista Louis Vauxcelles; oppure con l’anarchico Dadaismo, disorganico per scelta e distantissimo dall’idea stessa di Movimento; elementare con Marcel Duchamp, primo a non prendersi realmente sul serio, la cui opera verrà riorganizzata dalle fondamenta mezzo secolo dopo la sua uscita, al punto da dotarla di una doppia datazione al 1964. Ebbene, tali alchimie divengono impossibili e quindi forzate con il Futurismo, strutturato con migliaia e migliaia di pagine che dettagliano ogni singola intuizione, ogni singolo passaggio e che contestualizzano il Movimento rispetto alle esperienze artistiche coeve, come l’illuminante testo di Boccioni sul Cubismo dimostra in modo inequivocabile.

La mostra di Roma è imponente, muscolare, sprigiona energia creativa ad ogni capolavoro e celebra il Futurismo per la sua stessa natura: in questo senso il curatore  Gabriele Simongini ne è il consapevole coordinatore più che l’interprete, il detonatore di un Movimento autenticamente esplosivo che ha dettato la linea (e, in parte la detta ancora) a buona parte delle espressioni artistiche del Novecento, dove la stessa Arte Povera – riconosciuta come unico movimento internazionale dopo il Futurismo – ne è debitoria dal versante teorico sia rispetto ai Manifesti di Boccioni che al testo Arte Polimaterica (verso un’arte collettiva) di Prampolini, dove viene teorizzato ante litteram il Polimaterismo – antesignano dell’installazione – come categoria artistica autonoma, preconizzata dalla scultura aperta e dall’opera-ambiente di Boccioni.

“Verrà un tempo in cui il quadro non basterà più: la sua immobilità sarà un anacronismo col movimento vertiginoso della vita umana. L’occhio dell’uomo percepirà i colori come sentimenti in sé: i colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi e le opere pittoriche saranno emanazioni luminose, gas colorati, che sulla scena d’un libero orizzonte commoveranno ed elettrizzeranno l’anima complessa d’una folla che non possiamo ancora concepire”.

(Umberto Boccioni, note per la conferenza tenuta a Roma, 1911)

Roberto Floreani

L'articolo I futuristi hanno vinto ancora. Sull’avanguardia più folle (e duratura) del secolo proviene da Pangea.

Il futurismo oggi non si vede, non lo si trova, tanto che si dubita persino della sua esistenza e del suo valore. I futuristi sono tra i più sapienti interpreti del tema della macchina, che viene inteso non come opposto alla vita, ma piegato e usato per vivere ancora di più. La produzione odierna sul tema, invece, è spesso divisa fra un passatismo sclerotico, che ripete, ripete, ripete senza riuscire a dire nulla né di nuovo né di eterno e un transumanesimo del “si può quindi si deve”, che impera a livello implicito o esplicito nei territori istituzionali.

E quando si ragiona sulla macchina, sul meccanicismo della vita e dell’economia con il quale ci si scontra ogni giorno, non si può che arrivare a parlare di poesia. Il rimedio contro il tempo che da sempre l’uomo utilizza per eternarsi, per fuggire dalle situazioni del quotidiano (che oggi sono guidate da algoritmi, la macchina appunto).

In questa situazione se la poesia vuole essere futurista si deve trasformare, riprendere dalla tradizione e utilizzare gli strumenti che il presente, e il futuro, offrono. Per questo motivi Sineddoche Torino:  GE-MI-TO è un’opera da osservare, perché si muove su queste tre direttive: la macchina, il futurismo e la vita. Pometto? No, un Poismetto. Sembra uno scherzo del destino, eppure un libro simile si può trovare solo su Amazon, per acuire la contraddizione positiva che porta tra le sue pagine.

Stiamo parlando di una visione psichedelica, tale si presenta la copertina, di una Torino che rivela la sua magia. Il triangolo industriale Genova-Milano-Torino, prima che essere un luogo collocato nello spazio e nel tempo è collocato nelle menti e nei cuori. La vita nell’epoca industriale, che con le grandi sagre libresche e le fabbriche di libri ha distrutto la cultura, non va assecondata, ma spezzata. Sicuramente la poesia è l’arma, ma bisogna anche essere in grado di usarla e la nostra autrice, Sara Ferro W., sa farla fluire tra i circuiti e i bug di un algoritmo sempre più insostenibile. Prima del contenuto, ciò che conta è la forma, e su questo è necessario soffermarsi.

I versi del poismetto, infatti, alternano sette (numero non casuale) font diversi, che magistralmente sottolineano, danno tono e rendono movimentata la lettura, da ogni punto di vista.

Anche le rime ne aumentano il pregio, baciate, alternate o false (ci sono varie assonanze), trascinano il lettore nel mondo del fantastico, riecheggiano le filastrocche per bambini, ma dato che il punto focale è l’assoluto bisogna pur ricordare che “se non diventerete come i bambini, non entrerete nel regno dei cieli”.

Non è una lettura nel tempo del mondo esteriore, quello dell’orologio, del ticchettio del tempo di lavoro, ma della durata agostiniana, o meglio bergsoniana, per cui può passare una vita o un attimo in un secondo, inseguendo un’idea, leggendo una singola pagina.

Un altro pregio sono le illustrazioni. Le intelligenze artificiali non sanno produrre poesie, non sanno realmente scrivere, perché non possono vedere il mondo, perché sono artefatti. Non possono nulla se non indirizzate, tale è il compito dell’uomo, e il poeta (qui si tratta di una poetessa), le muove con i suoi versi come Tirteo muoveva le legioni di Sparta. Ogni pagina è, infatti, accompagnata da un’allucinata illustrazione artificiale (ce ne sono più di cento), che colloca immediatamente il lettore nel profondo dell’inconscio, nella città mentale (in questo caso la Torino mentale) che ognuno abita, che viene narrata dei versi. Un flusso di coscienza, di incoscienza sarebbe meglio dire, di una passeggiata in quel quartiere poco raccomandabile, così dicono essere Barriera di Milano a Torino.

Torino, perla
 inabissata in un anfratto di geografia, perla nera, magia nera, maglia nera
 di etnografia;
 mica son pirla,
 le case in Barriera non costano sberle, l’ha detto dalla Precollina
 di bar e ristoranti per serate eleganti,
 di tante case chiuse per occultisti colti
 in flagrante
 anche Pirlo con Campari,
 lasciata Milano di mattina,
 ora è a Genova,
 Milano Marittima,
 maledetto
 destino da triangolo industriale ci avviluppa, ma vip lui, paria io,
 pari patta.

Al testo, che parte dalla situazione concreta di un quartiere, per tentare l’assalto a tutti i confini dello scibile umano, sono corredate le note. Una marea, che ti trasporta con sé. Per questo ecco il consiglio: leggerle dopo. Esatto, io non voglio sapere tutto, io voglio entrare in un orizzonte nuovo, allargare il mio, frantumarmi in questo mare, solo alla fine scoprirò e vedrò se ricordo bene gli eventi storici (ma c’è davvero storia oltre l’individualità poetica di ognuno?), le diciture, e così via. Le note sono alla fine per un motivo, perché servono alla seconda lettura meditata, quella della fine della vita, una vita che si assapora a poco a poco.

Sui temi affrontati, che vanno da dispute erudite a pure figure, c’è il tema del Politico, che emerge prepotente nella vita cittadina. C’è stato il G8 a Genova, i luoghi che si esplorano (l’industrioso Nord), hanno sempre anche una proiezione europea, che si estende soprattutto nel tempo di un Novecento tumultuoso e di incertezza negli anni a venire (anche qui, ci sono mai state certezze?). Politico perché tale è il lavoro, tale la ricostruzione di quest’arte, che si riappropria di spazi e categorie che è interessante togliere dall’oblio, sfiorare con la mente, per pensarci e, nel flusso degli eventi, tenere a mente per sopravvivere.                       

O socialismo o barbarie,
 che non vuol dire da ribelle imberbe darsi le arie, socialismo realmente esistente si intende
 – detto anche dittatura del proletariato –
 (ah, non sapevi che di dittatura si è trattato, volevi a garanzia degli affari tuoi il trattato?
 ah, non sapevi che di rigar dritto si tratta,
 per cui non vale come opzione chi se ne sbatta?) Attenzione, per me va anche bene,
 anche Attila,
 a rigore del vero
 rigorista sono,
 partite si vincono ai rigori,
 sebbene siano di rigore gran raggiri,
 so stare ai piani
 quinquennali, quadrieannali, eterni.
 Lenin: Il socialismo è il potere sovietico più l’elettrificazione di tutto il paese
 CCCP: I soviet più l’elettricità non fanno il comunismo PCPPB: I social più il socialismo danno l’affanno:
 è scientifico come il marxismo
 i media fan danno.

altrimenti anch’io diversamente gappista divento (…)
 in quel gap torinese in cui
 Gruppi Armati Patriottici
 d’altra nazione e scanzonata canzone
 usciranno di casa urlanti,
 si sentiranno tirati in causa per niente
 per un nonnulla vorranno la mia lapidazione,
 ormai punizione sdoganata
 per aver detto un’americanata
 e aver candidato Barriera
 alla 51a stella sulla bandiera
 prima di Puerto Rico,
 solo una delle mie tante idee stellari
 per cambiare le sorti della narrazione
 del Nuovo Ordine Mondiale
 non come Tradizione
 da altri ordita ad altri ordina
 trama e ordito,
 c’è chi se la lega al dito, c’è chi diventa pervertito,
 un Ordine Nuovo con sorti invertite
 da Gramsci Antonio a Franco Freda
 a cui di nessuno gli frega,
 l’ha fatta franca,
 fredda, la guerra
 a mano armata a mansalva,
 armi ormai sepolte in mansarda
 sotto la segatura, una bella fregatura,
 tanto aborriva tanta santa sarda fregola alla bagna cauda, preferendo cauda pavonis con nigredo,
 prova del fuco dell’aspirante platonico cuoco,
 colpa d’Alfredo

La dicitura, poi, riporta Volume I, e si attendono trepidanti Milano e Genova (rigorosamente in ordine inverso rispetto al GE-MI-TO). Perché chiaramente non è un triangolo industriale, ma una figura composita, uscita dal mondo di Lovecraft. Un triangolo multidimensionale, in cui la poesia è il centro. Perché questa, in verità, è la grandezza dell’opera.

Inizia così un’epopea nella parte dimenticata della coscienza di un paese sulla via della deindustrializzazione? Non lo sappiamo, sicuramente attendiamo speranzosi i prossimi tomi.

Sineddoche, Torino.
 Sequel post New York di un film di Charlie Kaufmann,
come La morte a Venezia di Thomas Mann,
comune urbano destino.

Francesco Maria Pianese

*In copertina: Giacomo Balla, Velocità astratta, 1913

L'articolo “Sineddoche Torino”: il futurismo & gli incubi di Lovecraft. Leggere (se riuscite) per credere proviene da Pangea.

Scriveva Marinetti:

“La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. 
Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno. 
Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova, la bellezza della velocità”.

Il programma di Marinetti poggiava tutto sull’esaltazione superficiale dell’attivismo, del fare per il fare, dell’anticontemplazione, della “violenza incendiaria”, e in lui e nei futuristi letterari (almeno nella stragrande maggioranza) esso restò, appunto, allo stadio acerbo di programma, di velleità urlata, feticisticamente sbandierata ma non ragionata e catartizzata nei modi dell’effettiva resa artistica.

Intemperanze foniche, impressionismi verbali destinati a rimanere all’epidermide delle cose, aggressioni  a colpi di parola che si traducevano talora in colluttazioni reali, come nelle risse tra futuristi e vociani e che, nelle loro linee guida, costituiscono il diretto prodromo dell’ideologia fascista. 

Alcuni decenni dopo, in una sferzante replica ad alcuni fascisti che avevano proposto di marciare contro di lui, Benedetto Croce scriveva: 

“Veramente per chi abbia senso delle connessioni storiche, l’origine ideale del fascismo si ritrova nel futurismo: in quella risolutezza a scendere in piazza, a imporre il proprio sentire, a turare la bocca ai dissidenti, a non temere tumulti e parapiglia, in quella sete del nuovo, in quell’ardore a rompere ogni tradizione, in quella esaltazione della giovinezza, che fu propria del futurismo. (…) Marciare contro di me? E perché? Avverto, ad ogni modo, quei bravi giovani che si tratterebbe di perseguitarmi non a Roma, ma al polo della Logica, dove io mi sono alquanto acclimatato, ma essi, temo, morirebbero di gelo”.

La sottile replica al vetriolo del filosofo denudava in poche parole la velleitarietà degli enunciati futuristi, tutti protesi alla febbrile esaltazione di una violenza in fondo fine a se stessa, di una tensione verso la velocità e il “nuovo” che pericolosamente sentiva, nelle rese letterarie almeno, di accademia artatamente travestita.

Comunque sia, il dinamismo dello sport costituì materia fertile di ispirazione per molti futuristi, dando vita anche a capolavori assoluti come il “Dinamismo di un ciclista” e il “Dinamismo di un footballer” di Boccioni, vertici innegabili della rappresentazione futurista a tema sportivo. E tuttavia fu il pugilato, meglio di qualsiasi altra disciplina sportiva, che sembrò incarnare al meglio e sintetizzare quella poetica del gesto, del “movimento aggressivo”.

Lo spirito più profondamente cavalleresco e di combattimento interiore della boxe rimase estraneo alla rappresentazione estetica futurista, che di essa colse soltanto la dimensione più esteriore dello slancio fisico. Che siderale distanza rispetto alla parabola Dada di Arthur Cravan, il poeta pugile che sfidò Jack Johnson e la cui esistenza e i cui combattimenti fondevano in atto la letteratura con la materia incandescente della vita vissuta!

Al Futurismo non pertiene la dimensione della “noble art”, la sua trasmutazione delle leggi del duello in scontro codificato e regolamentato: lo spirito futurista era proteso allo Streben irrazionale del combattimento in quanto tale e il senso della Rissa in galleria di Boccioni o delle zuffe da taverna dei futuristi era antipodico al significato profondo della boxe.

La boxe, già rappresentata oltre oceano in memorabili quadri di Thomas Eakins e di George Bellows (il drammatico quadro dello scontro per il mondiale del massimi tra Dempsey e l’argentino Luis Firpo), ispirò composizioni di Tato, di Renato di Bosso del Gruppo Futurista Veronese, di Sepo (Severo Pozzati) e anche del sommo Giacomo Balla, autore di un ritratto di Primo Carnera quando il gigante di Sequals era assurto ad icona sportiva di regime dopo la conquista del titolo mondiale dei pesi massimi. 

La boxe diveniva materia plastica per la costruzione di nuove linee figurative, di inedite tensioni formali modulate in esiti estremamente discontinui, in un movimento futurista poi ramificatosi negli anni sino a divenire un “Secondo” ed un “Terzo” futurismo. 

A 114 anni di distanza dal primo manifesto futurista del 1909, Federica Guglielmini, già autrice con Virginia Perini del libro A corta distanza (Tabula Fati, 2022), ne ha promosso un’ideale continuazione con il manifesto on line de I Colpitori, allusione a uno degli attrezzi di fondamentale importanza nell’allenamento pugilistico. 

Se A corta distanza voleva essere uno sguardo nel dietroscena della boxe italiana, con interviste a campioni come Nino Benvenuti, Patrizio Oliva, Francesco Damiani o con allenatori che comunque per tutta la vita avevano respirato la boxe, il manifesto dei Colpitori mira alla reintroduzione dell’icona del pugile nella nostra cultura, a un “incontro con il pugile interiore” da opporre a una società non più “liquida”, come l’avrebbe definita Zygmunt Bauman, ma “liquefatta”.

Il pugile diviene una metafora per più generali battaglie per la vita e la boxe si intreccia in un cortocircuito categoriale, oltre che con l’esistenza, con la letteratura, quella letteratura che Kafka paragonava a “un pugno che ti sveglia”. Se non c’è quel risveglio, se non se ne è colpiti e frastornati, la letteratura rimane un puro mosaico di parole, un “exercise de style”. E, contro la disumanizzazione di una tecnologia ormai onnipervasiva, contro la civiltà tecnocratica dell’oggi si ribadisce che “mai saremo schiavi degli algoritmi”.

La boxe, come tutto lo sport, torna ad avere un valore educativo, di riqualificazione sociale. 

Viene in mente una frase del più noto telecronista italiano di pugilato, Rino Tommasi, quando affermò che la boxe è un’erba che non cresce nel giardino dei ricchi. 

Frutto di un disagio, di una dissonanza interiore da ricomporre, la boxe nella sua crudezza e in quanto ha di non civilizzato e ferino ha rivestito tuttavia una funzione sociale importantissima e il saldo dei danni che essa ha provocato e provoca è compensato dal riscatto umano e sociale che ha costituito per moltissime persone. Di boxe si muore, e il bilancio dei feriti e dei deceduti in questo sport è pesantissimo, tanto che molte volte si è tornato a proporne l’abolizione, come se si trattasse di un puro ludo gladiatorio quando essa è stata invece ancora di salvezza per molti che altrimenti sarebbero stati smarriti senza una bussola, erratici nella disperazione. 

La boxe è disciplina impastata di sudore, lacrime e sangue e chi abbia frequentato una palestra di pugilato sa quanto esse siano agli antipodi rispetto alle palestre di fitness attuali. 

Tanta retorica si fa sulla riqualificazione sociale, lo sappiamo, divenuta spesso paravento per discorsi generici, che nessuno in astratto potrebbe non condividere ma che non sempre è facile calare nel quotidiano. E tuttavia, al netto delle retoriche e delle propagande, quel discorso rimane valido e si e’ incanalato in tante realtà pugilistiche e umane concrete.

Per diretta esperienza è emblematica la vicenda di una palestra torinese, la Sportforma, fondata nel lontano 1995 dal Maestro Guido Carli, che tuttora la anima e la dirige. Con tenacia e coraggio degni della più alta tradizione di questo sport, e che davvero fa pensare allo spirito indomito dei film di Rocky, il Maestro Carli ha portato avanti la sua creatura contro ogni difficoltà e contro ogni ostacolo delle mafie sportive e politiche.

Coraggiosamente denunciò quindici anni fa (viene da pensare a Erin Brockovic!) l’inquinamento da amianto e da cromo esavalente nei lavori per il passante ferroviario di Torino, vedendosi ingiungere di lì a poco una notifica di ordinanza inagibilità della palestra firmato dall’allora sindaco della città, frutto evidente di come la sua denuncia avesse toccato i poteri forti cittadini. 

Tra traversie di ogni tipo, anche dopo l’abbandono forzato della vecchia palestra riprese gli allenamenti in strada, sotto il ponte poi demolito della vecchia Stazione Dora, con inflessibile tenacia che nessuna pressione o sopruso ha potuto piegare o far giungere anche solo a facili accomodamenti. E, nella seconda e nella terza sede della Sportforma, ricavate fortunosamente e con fatiche quotidiane e costanti, ha ospitato le più incredibili storie umane, dal ragazzino rom con storie di disagi familiari pesantissimi alle spalle a un pugile incarcerato per omicidio che grazie a uno speciale permesso poteva uscire per allenarsi due volte alla settimana. 

Forgiato dal carcere e dallo sport, ha rigenerato se stesso, si è liberato della vecchia pelle per assumerne una nuova, ancora detenuto ma riscattato umanamente e più “perbene” di molta presunta gente che viene definita tale.

Non la retorica attivistica degli urli marinettiani, la sguaiata grancassa su una disciplina ridotta alla pura ombra di se e svuotata a dimensione di violenza gratuita ma un intreccio di tenacia fisica e morale in storie spesse, senza fronzoli e di cruda evidenza come la vita stessa. 

Alessio Magaddino

*In copertina: George Bellows, Dempsey and Firpo, 1924

L'articolo “Noi vogliamo esaltare il pugno”. La boxe: dagli urli marinettiani alla nuda disciplina proviene da Pangea.

Futuristi si ebbero, oltre che in Europa, in Africa e in Turchia, in Asia (particolarmente in Giappone), e soprattutto nell’ambito latino-americano. E se gli esiti più alti sono quelli, già ampiamente noti, del Futurismo e del Cubo-Futurismo russi, la portata della penetrazione futurista in Centro e Sud America è ancora landa incognita. “Che disgrazia nascere poeti bulgari!”, scriveva Mario Missiroli, e la boutade si può tranquillamente estendere al caso di uno strabiliante movimento “para-futurista” messicano, l’Estridentismo, che qui presentiamo per la prima volta in Italia. Tale avanguardia, fiorita per un periodo relativamente effimero (1921-27), quasi mai giunta al di fuori del Messico se non per un’influenza artistica eccezionale di cui diremo più avanti, rappresentò una straordinaria ibridazione poetica fra il Futurismo, il Dadaismo, il simbolismo e l’Ultraismo spagnolo, con esiti lirici talora assolutamente inediti ed iconoclasti.

Il movimento fu eminentemente, ma non esclusivamente, poetico: del cenacolo estridentista, che ebbe come sede principale il Café de Nadie di Città del Messico, fecero tangenzialmente parte artisti figurativi e musicisti, nonché fotografi di fama internazionale come Edward Wheston, e Tina Modotti. Tuttavia, il nucleo più puro rimane quello poetico, con lirici come Manuel Maples Arce, Humberto Rivas, Leopoldo Méndez, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Germán Cueto, Ramòn Alva de la Canal e, tra tutti il più dotato, Luis Quintanilla, che si firmava con il curioso pseudonimo omofono Kyn Tanya.

L’Estridentismo germinò nel terreno culturale di un Messico ancora intriso di accademismo e da poco uscito dall’esperienza rivoluzionaria e della sua repressione. Se il Futurismo aveva dichiarato morte al chiaro di luna, gli estridentisti compendiarono, nei loro manifesti, il proprio grido di rivolta contro il passatismo estetico nel motto: “Chopin alla sedia elettrica!”.

Futurismo italiano ed Estridentismo hanno molti punti di contatto, dal desiderio rabbioso di svecchiamento all’esaltazione della convulsa vita delle metropoli, dall’amore per le nuove sperimentazioni musicali (per gli estridentisti soprattutto il jazz) al rivoluzionarismo politico che, nel caso estridentista, si tinge di commoventi connotazioni naïf nell’esaltazione di una rivoluzione Russa del tutto sottratta al raziocinio storico e oggetto, invece, di un mero abbaglio sentimentale. Proprio tale visione del tutto letteraria del bolscevismo, per una consonanza ancora una volta naïf fra i rivoluzionari messicani alla Zapata e alla Pancho Villa e i rivoluzionari russi, prenderà forma in una delle opere più ambiziose del movimento, l’“Urbe. Super Poema Bolchecique en 5 Cantos”, di Meples Arce” (“Los pulmones de Rusia / soplan hacia nosotros / el viento de la rivolución social”) che, tradotto in inglese (nientemeno che da John Dos Passos) con il titolo “Metropolis” costituì la prima scaturigine dell’ispirazione di Fritz Lang nel dare vita all’omonimo capolavoro, allucinato incubo espressionista sulla megalopoli di un futuro già minacciato dalle ombre totalitarie. A parte questa unica e imprevedibile fuoriuscita dell’Estridentismo dall’alveo messicano, il resto del movimento, nei suoi sei anni di vita, fu attivo e conosciuto in ambito esclusivamente nazionale, per giunta in condizioni di sopravvivenza assai precarie.

La carica anti-istituzionale dell’Estridentismo e l’esaltazione del socialismo e dell’operaismo, condussero a svariati assalti della polizia al Café de Nadie, e alla diaspora dei poeti da Città del Messico. Alcuni si rifugiarono a Xalopa, godendo della protezione del governatore di Vera Cruz, altri si dispersero in diversi ambiti latino-americani e a Parigi, fino al definitivo scioglimento del gruppo. I pochi ma fervidissimi anni dell’esperienza sono documentati da numerosi e oggi rarissimi libri di poesia, da diversi maniesti che facevano il verso apertamente a quelli marinettiani, e da alcune riviste (“Ser”, “Irradiator”, “Semàforo”, “Horizonte”) anch’esse ormai quasi irreperibili. Eppure l’eccezionale carica iconoclasta del movimento, la cui velleitarietà programmatica suona tanto più candida e più vera della roboante grancassa di Marinetti e dei suoi epigoni, dovette di certo continuare ad avere in Messico un’azione carsica, inabissandosi ma non estinguendosi, se ancora negli anni ’80 poteva costituirsi a Città del Messico un gruppo rock – non a caso chiamato “Café de Nadie” – che utilizzò di preferenza proprio i testi estridentisti.

Negli estridentisti serpeggiava un autentico spirito cosmopolita, un desiderio sincero di rinnovamento totale della cultura e di sconvolgere dalle fondamenta ogni categoria estetica precostituita. Le automobili assumevano dignità estetica, la verticalità dei grattacieli era la spia di un nuovo afflato della modernità, i grandi transatlantici che solcavano gli oceani suscitavano “emociones cubistas”. Ogni avanguardia straniera era bene accetta, purché servisse a scardinare quanto di mummificato e di parassitario sussisteva nella loro realtà culturale (¡MUERA LA REACCION INTELECTUAL Y MOMIFICADA!, recita il terzo manifesto estridentista).

L’aspetto più affascinante e contraddittorio del movimento sta proprio nella coesistenza, in esso, di questo quasi infantile ribellismo e velleitarismo e, insieme, di una tendenza più ripiegata e umbratile, di chimismi lirici che assorbono il meglio della poesia del tempo transustanziandolo in forme assolutamente nuove e originali.

Il grande Kyn Taniya, ad esempio, non esita a prendere in prestito le raffinate visualizzazioni dei “calligrammes” di Apollinaire, ma piegandoli ad una declinazione poetica che esorbita di gran lunga dalla pura mimesi e si converte, invece, nel fremito della poesia “tout court”. E, anche quando la lirica evade dalla prigione grafica del “calligramme” e lo schema è paroliero ed affrancato da esigenze metriche, la sensibilità di Kyn Taniya capta di continuo sottili vibrazioni cosmiche (“Radio”) che si rivestono però, nella parola, di una loro carnalità accentuata. “Los astros bailan como pescados ebrios / ebrios de agua de mar /  y los peces nadan en el limpio acuario de la noche.” L’esito è una poesia ricca di sinestesie (il “silenco amarillo” in “Prisma” di Maples Arce), di metamorfismi stravaganti e funambolici che fanno pensare, molte volte, agli ardimenti lirici di Nezval in Cecoslovacchia. Nel grande crogiolo dell’Estridentismo vanno a fondersi, con esiti discontinui e superbamente irregolari, tensioni politiche e culto del progresso e del dinamismo, accensioni metaforiche che richiamano alla poesia spagnola barocca (Gòngora tra tutti) e sberleffi clowneschi, in un cortocircuito spesso stupefacente tra cultura alta e cultura popolare.

Nella speranza che l’Estridentismo, presentato qui con questi pochi e scheletrici cenni, non divenga un giorno preda di accademici e di cacciatori di varianti, e che esso sia invece delibato con la gioia pura e afilologica del semplice lettore di poesia, vorremmo concludere con le parole scritte nel 1944 da List Arzubide, e richiamate da Luis Mario Schneider nella maggiore monografia d’insieme sul movimento (“El Estridentismo”, Universitad Nacional Autonoma de Mexico, 1985):

“Y ahora que todo está liquidado, entregamos nuestro grito de guerra a la miopía de los historiadores, señalando ante lo que queremos que digan de nosotros, de nuestras vidas literarias, porque intentamos evitar desde hoy las discusiones de los académicos del año 2945, que vendrán a medir, a pesar, a limpiar y dar esplendor a lo que nació exacto, vivió completo y terminó sin eco porque estaba más arriba que todas las montañas.”

Alessio Magaddino

***

Per una antologia dell’Estridentismo

LUCES FRÍAS, di Kyn Taniya

Estoy escribiendo estas líneas con pluma de plata
y tinta de luz sideral

El plenilunio anestesió todos los jardines
y en la noche romántica
una mujer desnuda vierte lágrimas de agua de azahar

Pero los burgueses lincharon al último poeta
y el descubridor del radio tuvo que escapar a Marte
para que los Gobiernos no lo encarcelaran

Ahora ya no hay más idilios en los parques callados
ni trinan más aves en el follaje artificial

La fría luz de invierno sopla en las velas rojas de la vida
y los corazones jóvenos tienen que irse a perder al mar

*

LUCI FREDDE

Sto scrivendo queste righe con una penna d’argento
e inchiostro di luce siderale

Il plenilunio anestetizzò tutti i giardini
e nella notte romantica
una donna nuda versa lacrime d’acqua di zàgara

Però i borghesi linciarono l’ultimo poeta
e lo scopritore del radio dovette fuggire su Marte
affinché i Governi non lo incarcerassero

Ora non ci sono più idilli nei taciti parchi
né trillano più uccelli nel fogliame artificiale

La fredda luce dell’inverno soffia sulle rosse vele della vita
e i cuori giovani amano andare a perdersi nel mare.

**
MIDNIGHT FROLIC, di Kyn Taniya

    Silencio

Escuchad la conversación de las palabras

    en la atmósfera

Hay una insoportable confusión de voces terrestres

    y de voces extrañas

lejanas

    Se erizan los pelos al roce de las onda hertzianas

Ráfagas de aire eléctrico silban

    en los oídos

    Esta noche

al ritmo negro de los jazz-bands de Nueva York

    la luna bailará un fox-trot

¡SI LA LUNA Y JÚPITER Y VENUS Y MARTE

Y SATURNO CON SUS ANILLOS DE ORO!

    El sistema planetario será un abigarrado de “ballet”

que girará todo al compás de una luz musical

    NOCHE DE FIESTA

Yo tendré que ir de frac

Pero ¿quién será mi pareja en este “midnight-frolic” astral?

*

MIDNIGHT FROLIC

     Silenzio

date ascolto al colloquio di parole
     nell’atmosfera

c’è un’insostenibile confusione di voci terrestri
     e di voci strane
lontano

    Si drizzano i capelli all’attrito delle onde hertziane
raffiche di aria elettrica sibilano
    negli orecchi

    Questa notte
al ritmo negro delle jazz band di New York
       la luna ballerà un fox-trot

COSI’ LA LUNA E GIOVE E VENERE E MARTE
E SATURNO CON I SUOI ANELLI DORATI !

    Il sistema planetario sarà un variopinto corpo di “balletto”
che girerà al tempo di una luce musicale

    NOTTE DI FESTA
Io riterrò di andare in frac

ma chi sarà la mia compagna in questa “midnight frolic” astrale ?

**

INVITACIÓN, di Kyn Taniya

¡Venid a visitar el jardín de mi alma

ávidos de belleza

niños ojerosos!

                        ¡Venid!

Los autos locos en el Camino se persiguen

                        ¡Venid!

Las flores acaban de ser pintadas

AQUÍ TODO ES LUZ

Hay frutos en cada rama

perfume en cada naranja

y los labios maduros esperan a los besos

Después treparemos a los árboles

para ver la planicie

y nos hundiremos en el río claro

tan fresco

MAS SI LA NOCHE LLEGA

                                              iremos

                                                         de estrella en etrella

cometas astros errantes

huyendo del jardín ridículamente teñido por la luna

Y desde allá arriba

                              oiremos pasar

la sollozante procesión de los HOMBRES TRISTES

¡pues aún hay hombres que lloran a la luna

en este año de mil nocecientos veintiuno!       

*

INVITO

Venite a visitare il giardino della mia anima
avidi di bellezza
fanciulli accidiosi,

    Venite !
    Automobili folli si inseguono per la strada
    Venite !
I fiori finiscono di essere dipinti
QUI TUTTO È LUCE
Ci sono frutti in ogni ramo
profuma un’arancia
e le labbra mature sperano nei baci
Dopo che ci arrampichiamo sugli alberi
per scorgere la pianura
e ci immergiamo nel fiume chiaro

tanto fresco
MA SE LA NOTTE DURA
                                        andremo

                                              di stella in stella
comete astri erranti
fuggendo dal giardino ridicolmente tinto dalla luna
E fin quassù

                                udremo passare
la singhiozzante processione degli UOMINI TRISTI

e poi ancora vi sono ombre che piangono alla luna

in questo anno millenovecento ventuno!
**

**

MARINA, di Kyn Taniya

    En la cima de cada ola

baila una estrella

    Notas ebrias de frescura

ya no encuentran el camino

    Los mansajes transatlánticos

descansan sobre las algas

    o retozan en el agua con los peces de marfil

Antenas inquietas se sacuden átomos inoportunos

    que vienen y se van

Hay palabras ateridas que se nueren de frío

    en el río de plata lunar

Y suspiros que se pierden en el roce

    de una espuma de cristal

LAS IDEAS CLARAS DEJAN ESTELA EN EL MAR       

*

MARINA

    In cima ad ogni onda
danza una stella

    Notti ubriache di frescura
ancora non trovano il sentiero

    I messaggi transatlantici

riposano sulle alghe
    o folleggiano nell’acqua come i pesci d’avorio

Antenne inquiete si scuotono atomi inopportuni
    che vengono e vanno

Vi sono parole eterizzate che muoiono di freddo
    nel mare d’argento lunare

E sospiri che si perdono nell’attrito

    di una spuma di cristallo

LE IDEE CHIARE ABBANDONANO UNA STELLA NEL MARE

**

NOCHE VERDE, di Kyn Taniya

    Mariposas espirituales…

los átomos alados se embriagan de luna

    Los astros

son pájaros eterizados que cantan la melodía

    del día

y esta lucidez interplanetaria es un orféon de voces de oro

    que llena de alegría el espacio de cristal

    La luz

sa ha vuelto música para las almas

y es el eco tembloroso de algún canto universal

    NOCHE VERDE

esmeralda fría

    “peppermint frappé”

    De lado a lado

atravesaré todas tus horas

    cruzaré a nado todas tus luces

    Diáfanas corrientes magnéticas

me llevarán a decansar sobre los arrecifes del espacio

    y así lentamente

iré cruzando a nado todas las horas verdes de la noche

*

NOTTE VERDE

    Farfalle spirituali…
gli automi alati si ubriacano di luna

    Gli astri
sono uccelli ebbri di etere che cantano la melodia
    del giorno
e questa luminosità interplanetaria è un coro di voci dorate
    che riempie di allegria lo spazio di cristallo

    La luce
si è tramutata in musica per le anime
ed è l’eco tremula di qualche canto universale

        NOTTE VERDE
smeraldo freddo
    “frappé alla menta piperita”
    Da lato a lato
attraverserò tutte le tue ore
    incrocerò a nuoto tutte le tue luci

    Diafane correnti magnetiche
mi solleveranno a riposare sopra i lastricati dello spazio
    e così lentamente
andrò incrociando a nuoto tutte le ore verdi della notte

**

ESCALAMIENTO, di Salvador Gallardo

Ante la angustia de las vantanas

    los autos chocan sus espadas

y los semáforos cirujanos

    sangran las calles apopléticas

inmunes al desagüe de los bars

    Los teatros abren sus esclusas

sobre el arroyo congelado

    Y en las redes de los timbres

hay cosechas de noctámbulos

    Los gusanos fosfóricos

De los letreros eléctricos

    escalaron el cielo.

*

SCALATA

Dinanzi all’angustia delle finestre
    le automobili si urtano con le loro spade
e i semafori chirurghi
    insanguinano le strade apoplettiche
immuni dalla siccità dei bar
    I teatri spalancano le proprie chiuse
sul ruscello congelato
    E nelle reti dei campanelli elettrici
c’è un raccolto di nottambuli
    I lombrichi fosforici
Delle insegne elettriche
    scalarono il cielo.

**

PAROXISMO, di Maples Arce

Camino de otros sueños salimos con la tarde;

una extraña aventura

nos deshojó en la dicha de la carne,

y el corazón fluctúa

entre ella y la desolación del viaje.

En la aglomeración de los andenes

rompieron de pronto los sollozos;

después, toda la noche

debajo de mis sueños,

escucho sus lamentos

y sus ruegos.

El tren es una ráfaga de hierro

que azota el panorama y lo commueve todo.

Apuro su recuerdo

hasta el fondo

del éxtasis,

y laten en el pecho

los colores lejanos de sus ojos.

Hoy pasaremos junto del otoño

y estarán amarillas las praderas.

¡Me estremetzco por ella!

¡Horizontes deshabitados de la ausencia!

Mañana estará todo

nublado de sus lágrimas,

y la vida que llega

es débil como un soplo.

*

PAROSSISMO

Sul sentiero di altri sogni usciamo con la sera;
una strana avventura
ci sfogliò nella gioia della carne,
e il cuore fluttuò
fra di essa e la desolazione del viaggio.

Nell’agglomerato dei marciapiedi
ruppero d’un tratto i singhiozzi;
poi, per tutta la notte,
immerso nei miei sogni,
ascolto i suoi lamenti
e le sue preghiere.

Il treno è una raffica di ferro
che sferza il panorama e lo scuote tutto.

Consumo il suo ricordo
fino al fondo
dell’estasi,

e battono nel petto
i colori remoti dei suoi occhi.

Oggi passeremo congiunti all’autunno
e le praterie si tingeranno di giallo.

Tremo per lei!
Spopolati orizzonti dell’assenza!
La mattina sarò tutto

obnubilato dalle sue lacrime,
e la vita che giunge
è fievole come un soffio.

**

PARTIDA, di Germàn List Arzubide

Yo soy una estación sentimental

y los adioses pitan come trenes.

Es inútil llorar.

En los contornos del crepúsculo,

ventanas encendidas

hacia los rumbos

nuevos.

Palpita

todavía

        la alondra

            vesperal

                 de su pañuelo.
*

PARTENZA

Io sono una stazione sentimentale
e gli addii sono come fischi di treni.
È inutile piangere.

Nei contorni del crepuscolo,
finestre incendiate
verso le rotte
nuove.

Palpita

tuttavia

    l’allodola

        vespertina

            nel suo scialle.

**

FlORES ARITMÉTICAS, di Manuel Maples Arce

Esas rosas eléctricas de los cafés con música
que estilizan sus noches con “poses” operísticas.
Languidecen de muerte, como las semifusas,
en tanto que en la orquestra se encienden anilinas
y bosteza la sífilis entre “tubos de estufa”.

Equivocando un salto de trampolín, las joyas
se confunden estrellas de catálogos Osram.

Y olvidado en el hombro de alguna Margarita,
deshojada por todos los poetas franceses,
me galvaniza una de estas pálidas “ísticas”
que desvelan de balde sus ojeras dramáticas,
y un recuerdo de otoño de hospital se me entibia.

Y entre sorbos de exóticos nombres fermentados
el amor, que es un fácil juego de cubilete,
prende en una absurda figura literaria
el dibujo melódico de un vals incandescente.

El violín se accidenta en sollozos teatrales,
y se atragante un pájaro los últimos compases.

Este techo se llueve.
La noche en el jardín
sa da toques con pilas eléctricas de éter,
y la luna está al último grito de París.

Y en la sala ruidosa,
el mesero acadéicos descorchaba las horas.

*

FIORI ARITMETICI

Queste rose elettriche dei caffè risonanti di musica
che stilizzano le loro notti con “pose” operistiche,
languono di morte, come le semibiscrome,
mentre nell’orchestra si incendiano aniline
e sbadiglia la sifilide fra “tubi di stufa”.

Sbagliando un salto dal trampolino, i gioielli
si confondono, come stelle di cataloghi Osram.

E, dimenticato nell’òmero di qualche perla,
sfogliata da tutti i poeti francesi,
mi galvanizza di queste pallide “ìsticas”
che svelano senza motivo le proprie occhiaie tragiche,
e un ricordo d’autunno d’ ospedale mi intiepidiva.

E, fra i sorsi di esotici numeri fermentati,
l’amore, facile gioco di bussolotti,
assume, in un’assurda configurazione letteraria,
il disegno melodico di un valzer incandescente.

Il violino si frange in singhiozzi teatrali,
e un uccello inghiotte gli ultimi compassi.

Questo tetto fa acqua.
La notte nel giardino
rintocca con pile elettriche di etere,
e la luna è vestita all’ultima moda di Parigi.

Nella sala chiassosa,
il misero accademico scassinava le ore.

L'articolo “Chopin sulla sedia elettrica!”. Alla scoperta dell’Estridentismo proviene da Pangea.

La rottura effettuata dal Dada sul piano della comunicazione logica come delle forme espressive, il suo avere terremotato alle radici ogni nozione convenuta del bello e del buono, il suo stravolgimento di ogni grammatica canonizzata saranno il grande modello formativo di tutte le avanguardie a venire. La complicità instante tra il creatore e il suo pubblico, tra l’artista e il “fruitore”, l’avversione per tutto ciò che è “ufficiale” saranno la costante di tutti gli indirizzi più fecondi dell’arte e della cultura successive. 

La straordinaria parabola dadaista, ben lungi tuttora dall’ essere esaurita, è stata mirabilmente sintetizzata da Mirella Giuggioli nella sua bella monografia Il Dada(ismo) ovvero Dada non significa nulla, pubblicata da Goware. Il libro della Giuggioli, encomiabile per informazione e per come l’autrice ha metabolizzato nel profondo la lezione del Dada, ripercorre con un nitore e una felicità rare il deflagrare del Dada, il suo espandersi, le sue mille ramificazioni, e se dobbiamo trovare una pecca in questo volume è solo nella bruttezza grafica di esso fisicamente inteso. La fatica della Giuggioli avrebbe meritato ben altra dignità grafica di stampa, essendo lampante che un volume tipograficamente arioso ed elegante (e talora la sobrietà compositiva è la massima forma di eleganza) predispone molto di più alla ricezione e assimilazione dei suoi contenuti. 

Sarebbe superfluo e addirittura pedantesco voler aggiungere altre considerazioni in margine al fenomeno Dada considerato in sé e per sé dopo tanta fatica ma, allontanandosi dal puro circolo dadaista, si impongono comunque delle considerazioni che investono la nozione stessa di avanguardia e tutti i suoi annessi e connessi. Brevissima e folgorante fu la parabola dadaista, durata, in senso stretto, solamente sette anni, partita dall’enclave della neutrale Svizzera per approdare all’ecumene, ma quali sette anni di sconvolgimento delle strutture acquisite e di profonda rivoluzione estetica e mentale!

Ben diverso è il caso di tante avanguardie sia coeve al Dada che ad esso posteriori, finite col cristallizzarsi sempre di più in formule prefabbricate e divenute, da iniziali epicentri di rivolta, pienamente istituzionali e funzionali al sistema. Il nostro Futurismo (la Giuggioli tocca il tema numerose volte ma non lo elabora fino in fondo) fu, almeno in letteratura, molto più esteriore e superficiale rispetto al Dada, preferendo i toni reboanti e le strombazzature da fiera paesana piuttosto che una rimeditazione profonda delle forme poetiche. Da qui la discrasia perfino imbarazzante tra le eccezionali rese del futurismo pittorico e figurativo, con i sommi Balla e Boccioni ma anche con una pletora di altri artisti dallo straordinario talento, e i balbettamenti stentati del Futurismo poetico.

Si faranno in difesa dei poeti futuristi i nomi di Palazzeschi e di Govoni, grandi poeti e scrittori, ma che del Futurismo furono solo per un periodo fiancheggiatori e la cui carriera artistica trascende di gran lunga, temporalmente e formalmente, il Futurismo, la cui lirica è costituita per la quasi totalità di stentati balbettii fonici, di facili effetti di impressionismo fonoverbale. Basti sfogliare le autoantologie storiche de I Poeti e de I Nuovi Poeti Futuristi per verificare in prima persona la modestia e la velleitarietà della gran massa della loro produzione lirica. 

Se poi, come ho udito con le mie orecchie, si vuole gonfiare la realtà e dire che le poesie di Oscar Mara, un futurista scomparso appena ventenne nel 1916, sono del livello di quelle di Rimbaud, buon per chi vuole nutrire queste chimere. La verità è che gli esiti di Rimbaud e dei grandi “Maudits” francesi non avranno mai un corrispettivo italiano e che ad essi non si avvicinano non dico i Futuristi, ma nemmeno la simpatica figura anarcoide di un Ceccardo Roccatagliata Ceccardi o il Campana dei Canti Orfici, che, con giudizio a mio avviso sacrosanto, Contini considerò non un “visionario” ma il suo esatto opposto, un “visivo”. 

Il Dada, a differenza di altre avanguardie europee, trascende il suo stesso programma, oltrepassa la sua stessa teoresi fondativa e non diventa mai schiavo di enunciati a priori: insomma, i dadaisti rifondano e riscrivono perpetuamente loro stessi, dando vita a una sintesi di perpetua freschezza, sempre increspata da sussulti ludici, dal desiderio di toccare l’Assoluto attraverso la leggerezza ingannevole del divertissement. E quali autori di portata europea lo animarono, in letteratura come nelle arti, con un respiro e un afflato che il nostro Futurismo poté vantare solo con alcuni nomi eletti: Breton, Aragon e Tzara, Man Ray e Duchamp, Schwitters e Picabia, Arp e Max Ernst, Hans Richter , ecc.

I nomi più eletti della poesia e delle arti figurative europee, la cui lezione la Giuggioli intravede anche in innumerevoli esiti successivi, dall’ arte di un Beuys fino alle performance rock degli Who e dei Clash, di Frank Zappa o di David Bowie, di Bryan Ferry o di Peter Gabriel, sono ai vocalizzi di Demetrio Stratos. 

Il concetto di avanguardia è rivoluzionario e conservatore nello stesso tempo. 

Per innovare davvero un’”avanguardia” deve saper conservare. 

Solo nella conservazione e trasmissione di un’eredità culturale e nel concetto di tradizione si pongono le premesse per rigenerare quella tradizione stessa e per scuoterla dalle fondamenta. 

Sovvertire in toto una tradizione è non solo velleitario, è in ultima istanza impossibile.

Riprova ne è che molti pretesi capovolgimenti dei canoni formali sono semplice minestra riscaldata, vecchia come il cucco. I ritrovati verbopittorici della “poesia visiva” o del Lettrismo di Isidore Isou e delle restanti e stimabili correnti che seguono tale falsariga affondano le loro radici non solo nel “Coup des dés” mallarmeiano, ma, a ben vedere, in analoghi esperimenti che risalgono addirittura alla lirica alessandrina. 

L’avanguardia non è mai un fungo che nasce dal nulla, senza un preciso humus culturale. Essa ha radici definite, logiche a loro modo esatte che però, se si tratta di avanguardie vere e non di accademismi travestiti, sanno trovare in loro stesse la formula magica per rinvigorirsi e rinnovarsi. Il guaio è costituito proprio dal fatto che molte pretese avanguardie solo solamente accademia sotto mentite spoglie, più abile di un Fregoli nel mutare abito e nel presentarsi come la rottura dei codici definiti. 

Dicevamo che il Dada durò tecnicamente solo sette anni: la tanto strombazzata Arte Povera dura da sessanta e sembra ancora lontana dal chiudere i battenti, dato il persistente reiterare di uno dei suoi massimi esponenti, Michelangelo Pistoletto, delle stesse identiche soluzioni cui approdava decenni fa. I “poveristi” si sono in realtà cristallizati e sono diventati pienamente organici alle forme del potere istituzionale, malgrado le geremiadi di molti tra loro, primo tra tutti Jannis Kounellis, di cui Vittorio Sgarbi ha genialmente denunciato la vera natura di produttore di “arte escrementizia” e di artista di regime. Mai, ha fatto notare opportunamente Sgarbi, artista è stato celebrato più di Kounellis, magnificato oltre la reale portata del suo valore, esaltato perfino più di quanto un artista di ben altra levatura, Renato Guttuso, lo fu da parte della cultura allora imperante.

Oggi più che mai l’avanguardia volendo essere antiborghese è in realtà borghese fino al midollo e mai come oggi, pretendendo di combattere la logica mercantile ed economicistica, è invece radicalmente asservita all’economia e al profitto. Il mercato oggi crea l’arte e il concetto del bello e del brutto è divenuto talmente ondivago da essere inafferrabile.

Come nelle scienze la meccanica quantistica ha scardinato la meccanica classica col principio di indeterminazione di Heisenberg, giungendo all’assunto dell’impossibilità di misurare contemporaneamente ed esattamente le proprietà dello stato di una particella elementare, quali la sua posizione e la sua quantità di moto, così nelle “scienze umane” è stato eradicato ogni riferimento a una visione dell’universo preesistente. Di fronte all’opera d’arte moderna possiamo talvolta riconoscere la presenza cogente del genio ma ci risulta sempre più difficile fornirne una motivazione e, una volta saltati i codici, ci troviamo in uno stato di entropizzazione radicale, di smarrimento, di impossibilità di fissare una chiara linea di demarcazione tra il bello e il brutto. 

Dopo che Joyce ha condotto nell’Ulisse e nell’ancor più radicale ed estremo Finnegan’s Wake il linguaggio alle sue estreme possibilità espressive, rifondando una lingua nuova e annegando la sostanza verbale nell’immaterialità e nel puro fluire della musica, tutte le sperimentazioni verbali tentate in seguito appaiono al massimo epigonali e ripetitive. Joyce ha superato i confini del nostro sistema verbale, ha varcato le colonne d’Ercole dell’estrema espressione linguistica, così come le avanguardie musicali di uno Stockhausen o di un Cage (ma i nomi si potrebbero moltiplicare) hanno oltrepassato i limiti estremi delle possibilità concesse alla musica tradizionalmente intesa e l’hanno condotta sulle soglie della sua autodissoluzione nel silenzio. 

Non a caso un illustre musicologo fece notare che in altre epoche uno Stockhausen sarebbe stato un compositore grandissimo ma che, alla luce delle categorie attuali, egli è semplicemente oltre la musica così come essa è intesa nella nostra tradizione. I modesti nipotini di Joyce che da noi dettero vita al Gruppo 63 poterono banalmente irridere eccellenti scrittori tradizionalisti come Pratolini o Bassani, Cassola o Tomasi di Lampedusa (paragonati perfino a Liala, che era tuttavia narratrice, nella sua modestia, onestissima), dando vita però, alla prova dei fatti, solamente agli intrugli poetici illeggibili di Sanguineti, di Balestrini (“Vogliamo tutto!”: ma cosa volete di più ?), di Pagliarani e dei vari loro emuli o, nel migliore dei casi, a romanzi talentuosi ma in buona sostanza illeggibili come i Fratelli d’Italia di Arbasino, per tre volte riscritti da cima a fondo ma virtualmente estendibili e ricomponibili all’infinito. O, per paradosso, i tardivi romanzi di un altro loro teorico e fiancheggiatore, Umberto Eco, pur nella furbesca strizzata d’occhio alla “Neoavanguardia”, si sono venuti sempre più affrancando da ogni tentazione avanguardistica, finendo addirittura con incorporare l’arsenale narrativo e gli effetti pirotecnici dei feuilletons.

Tranne qualche raro prodotto di superiore afflato artistico, la quasi totalità della Neoavanguardia italiana ha prodotto soltanto indigeribili parascrittori e parapoeti equiparabili, per vigoria e intensità espressiva, all’ elenco del telefono. Viene da pensare che forse, in letteratura come nelle arti figurative, non potendosi più varcare certe soglie estreme del linguaggio, la sola vera rottura sia proprio l’apparente reazione del “rappel à l’ordre”, del ritorno alle forme tradizionali, a climi più respirabili e meno viziati dal capriccio di sovvertire l’ordine cosmico. 

A conti fatti non mi pare che nel Novecento italiano ci sia stato un vero corrispettivo nostrano del Dada e addirittura, in ambito strettamente letterario, non so se ci siano state molte vere avanguardie. Se di avanguardie vere possiamo parlare dovremmo forse pensare ai dilettanti di genio che dettero vita a riviste come il “Leonardo” o come “La Voce”, anche se qui si trattò di una rivoluzione di natura culturale più che propriamente estetica.

Dove cercare, dunque, le vere istanze di una rivoluzione più carsica e più sottile nell’ insieme così straordinariamente ricco e composito della cultura del nostro Novecento?

In figure isolate, non costituitesi in corrente, come poté essere fra i narratori il sommo Gadda, che fece scuola a sé e che a nessuna corrente è realmente ascrivibile. O, se proprio ad un movimento, seppur disorganico, dobbiamo fare riferimento, io indicherei la poesia ermetica, la stagione straordinariamente intensa e innovatoria dell’Ermetismo. Dietro l’apparente appannamento del linguaggio e dietro le movenze criptate di un assunto poetico né esibito né “dichiarato” si annidavano i germi più profondi della nostra lirica novecentesca e le ragioni di un discorso che si ricongiungeva idealmente e senza clamori alla grande esperienza poetica europea. 

Poco importa che in essa confluissero sia poeti in qualche modo sostenitori del fascismo come Ungaretti (la cui anima però era in realtà quella del poeta puro, impreparato e inadeguato, proprio come un Pound, alle contingenze e alle bassezze del mondo) sia lirici di aperta inclinazione antifascista come Montale. La sostanza intima del loro rifugiarsi nell’analogismo, nell’ellissi verbale, era il più coraggioso smascheramento di un linguaggio che nel suo coté ufficiale e istituzionale era veicolo di retorica e di menzogna. 

Non a caso, quando morì Ungaretti, il principale dei critici ermetici, Carlo Bo, al suo funerale poté ricordare che, in anni bui di oppressione e di dittatura, i giovani della sua generazione avrebbero dato la vita per Ungaretti, e cioè per la Poesia. Quella Poesia che, quando sorge da quella che un grande critico oggi dimenticato, Eugenio Donadoni, chiamava “una parola d’anima”, reinventa perpetuamente la propria tradizione e scavalca ogni nozione programmatica di tradizione o di avanguardia. 

Alessio Magaddino

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