Sarà stato il secondo giorno di permanenza nella capitale inglese quando, passeggiando per le vie del quartiere residenziale dove mi ero appoggiato inizialmente in casa di amici italiani, arrangiandomi con un materasso gettato sul pavimento, mi sono imbattuto in un corpo riverso a terra. Un uomo, avrei detto di mezza età, con in dosso un pigiama a righe. Il volto era irriconoscibile, perché la faccia era schiacciata sul marciapiede; gli arti avevano assunto una posizione innaturale, disarticolata, come se le ossa si fossero staccate dal corpo, o non fossero più necessarie a reggere l’intera struttura. 

Era una giornata soleggiata, tirava appena un filo di vento che ondulava la chioma di capelli folti e lisci dell’uomo che si era gettato dalla finestra di una stanza d’hotel. Doveva essere successo da pochissimo, perché erano accorse appena un paio di persone già con il telefono in mano probabilmente per chiamare polizia e ambulanza. Sono rimasto solo qualche secondo a guardare quel corpo senza più forma sdraiato a terra, fissandomi sulla grossa ferita che aveva sulla testa, una macchia di sangue viva dovuta all’impatto che gli aveva strappato dal cranio una ciocca di capelli. Quella ciocca, intera, incollata a un grumo di sangue, stava galleggiando a pochi passi dal cadavere, quasi fosse una parte del corpo che defluiva e andava a disperdersi, come fosse la sola cosa viva che tornava a mischiarsi nel mondo – una traccia, un segno.

A quell’episodio, a quel corpo, negli anni, ho ripensato tante volte. È la prima immagine che ho avuto di Londra. Certo un’immagine per niente rassicurante ma che col tempo si sarebbe mischiata ad altre, come a comporre una rete di significati. Incontrare quel corpo, assistere a quel dramma, era stato soltanto un caso, ma non so per quale ragione, più tardi, l’ho associato all’attrazione che subivo per le opere di Francis Bacon. Mi viene in mente uno degli ultimi dipinti dell’artista irlandese, Sangue per terra del 1988, in cui pare imiti Rothko in quella tripartizione della tela in grandi fasce orizzontali di colore: nero, un bianco sporcato da ombre verdognole, infine un grigio intenso. E quella macchia di sangue al centro che risalta come da un’oscurità. Quella macchia di sangue che resta sola senza più il corpo da cui proviene, come una stigmate di eternità deprivata di un Io. 

Ma quella residenza di qualche mese a Londra non mi aveva portato a visitare alcun museo o galleria. Ancora troppo giovane e troppo ignorante per comprendere. Bacon lo avevo scoperto soltanto più tardi, negli anni universitari, seguendo percorsi assolutamente personali che mi avevano avvicinato all’arte mentre studiavo letteratura. Eppure, quella vicinanza, quell’ossessione che sentivo per le opere di Bacon, avevano a che fare con la mia permanenza a Londra e con la prima immagine che avevo vissuto. Quando ero partito senza sapere realmente il motivo che mi spingeva altrove, cercavo una risposta a delle forze interne a cui non sapevo dare un nome e che mi angosciavano, ma che, in quei quadri, visti e studiati anni dopo, capivo erano riuscite a diventate figure. Quelle figure non solo richiamavano il suicidio di quell’uomo a cui avevo assistito ma pure la permanenza a Londra che mi aveva scioccamente portato a evitare qualsiasi giro turistico, gettandomi piuttosto nelle sue zone d’ombra, nel suo sotterraneo aspetto conturbante. Non l’operosa Londra di superficie, ma quella notturna, oscura, abitata da fantasmi, quella dove perdersi era semplicissimo. 

Quando cerchiamo noi stessi, quando non siamo capaci di dare una risposta a quelle forze interne da cui siamo dominati, è dal fondo che ci sentiamo attratti, come se solo in quel sottosuolo, solo in quel buio in cui l’esistenza va a rifugiarsi trovassimo uno spazio che accolga l’assenza di significati, come volessimo farci risucchiare da un tubo di scarico – Bacon lo aveva ritratto più volte ma con maggiore efficacia in Figura in piedi davanti a un lavandino, nel 1976 –, come se tutte le forze dell’Io premessero in un buco, obbedissero di conseguenza a un vortice, a un risucchio, fino a disarticolarci, succhiando via l’Io da se stesso. Allora, capita che per capirci si senta la necessità di cancellarci, di violare perfino il nostro volto, troppo riconoscibile per essere vero, che la violenza di quelle forze interne ed oscure ci ponga di fronte alla falsità del nostro viso per far emergere soltanto quella forza, per mettere in evidenza soltanto un’ombra, ma un’ombra fatta di carne: trafitta, ferita, sanguinante. Una mostruosità tutt’altro che disumana, al contrario umanissima, perché svela quanto sotto il dominio delle forze interne l’uomo diventi animale, nel senso che meglio rivela la propria anima – Bacon avrebbe usato la parola “realtà”. Ecco, quella realtà, nei dipinti di Bacon, è espressa in tutta la sua violenza. Una violenza che è prima di ogni cosa una forma di violazione. 

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Il tradimento dei codici, la trasgressione della morale, Bacon li visse fin dalla giovane età. Il padre, un ex militare finito ad addestrare cavalli, lo sorprese che indossava la biancheria intima della madre. Francis, cacciato di casa – aveva sedici anni –, cominciò a vagabondare per l’Europa. Berlino e Parigi, nella quale scoprì di voler diventare pittore vedendo una mostra di Picasso e La strage degli innocenti di Poussin, dove il grido di quella madre in primo piano lo avrebbe sconvolto, cercando di replicarlo in moltissime opere. Ma è Londra che diventerà la sua casa per il resto dell’esistenza. Qui che conosce il successo e la perdizione. Sopravvive giocando d’azzardo, o compiendo piccoli furti, facendo le più pericolose avventure omosessuali – quando l’omosessualità era un reato Bacon la viveva con una libertà e un coraggio fuori dal comune –, passando il più del tempo nei locali di Soho, il quartiere notturno per eccellenza, quello delle prostitute e della trasgressione, stringendo amicizie con artisti come Lucian Freud (al quale dedicherà molti Studi), o il fotografo Deakin, che molto lo influenzerà per lo studio delle figure umane, ubriacandosi per l’intera notte, e il mattino successivo non ricordando nulla di quanto era accaduto qualche ora prima, salvo già all’alba mettendosi al lavoro, perché i postumi della sbornia, diceva, lo aiutavano a concentrarsi solo sulla pittura. 

Questo continuo desiderio di cancellarsi, di annichilirsi; questo calarsi di continuo negli abissi; questo camminare sull’orlo di un precipizio, mettendo a rischio la vita, spingendola fino al limite estremo in cui convivevano il massimo della dissoluzione e la più estrema vitalità. Quasi che da lì, da quel luogo in cui non si era più, Bacon sperimentasse quanto al fondo di se stessi, dimentichi del ruolo che si assume in società, del volto che si indossa per incontrare il mondo, l’uomo si abbandonasse al dominio di un demone che lo abitava e che era costretto a mettere a tacere. E l’arte, in Bacon, non era vissuta diversamente, era un fatto totale. Con l’opera stabiliva addirittura un rapporto simbiotico, il colore con cui prendevano forma le sue figure ce lo aveva addosso e lo spalmava sulla tela anche con le mani, lui stesso divenendo l’ombra di quella figura ritratta, con cui combatteva, da cui si lasciava dominare. 

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Nello studio del corpo umano, Bacon usava spesso delimitare le figure che ritraeva in uno spazio circoscritto: un tappeto, un cubo, un letto, un lavandino, uno specchio, una circonferenza ovoidale d’acciaio. Questi spazi circoscritti, secondo le dichiarazioni dello stesso Bacon, erano un modo per restringere le dimensioni della tela così da riuscire a vedere meglio la figura. Ma cosa significa vedere meglio la figura? Non sarebbe bastata una tela di dimensioni più ridotte? 

La verità è che tutti quegli spazi circoscritti sono un campo di concentrazione. Bacon sembrava intrappolare le sue figure per meglio far emergere la sensazione che ne aveva. Che fosse una sola figura o ne fossero due nello stesso campo, è chiaro che si trattava sempre di una lotta. Una lotta con forze che spingono da dentro e una lotta con forze che spingono da fuori. 

Molto spesso, quando i corpi sono due, li si vede intrecciati, la gamba di una figura si mischia e prende il posto dell’arto dell’altra figura. Le forme si contraggono, si dilatano, si disossano, i muscoli si gonfiano creando protuberanze innaturali, le teste si schiacciano o scompaiono nella schiena dell’altra figura – qualcosa che ricorda lo stesso gesto compositivo di Cézanne con le sue Bagnanti. Quelli di Bacon erano chiaramente atti sessuali. Ma una sessualità mai rappacificata. L’erotismo, la sessualità erano un modo per guardare in faccia l’indicibile – per spingere il corpo verso l’impossibile. Una lotta estenuante e impronunciabile della vita con la propria stessa morte. 

“Se ami davvero la vita”, confidava al giornalista e amico Daniel Farson, che diventerà il suo biografo, “cammini all’ombra della morte… La morte è l’ombra della vita e più si è ossessionati dalla vita più si è ossessionati dalla morte”. 

Eros e Thanatos. Pulsione di vita e pulsione di morte. Atto creativo e autoannientamento. Non l’una cosa nell’altra ma separate e in lotta. Coesistenza di due potenze che agivano in eguale misura. Non c’è luttuosità nei quadri di Bacon, ma forze che agiscono senza provocare alcun moto. Piuttosto sono energie liberate, ombre che palpitano, che pretendono una forma, che gridano la loro verità rivelata. Per questo Bacon poteva parlare tanto spesso di accidentalità mentre dipingeva. La figura ritratta doveva rispondere a quella sensazione, o quelle sensazioni che il pittore in quel momento liberava. La figura era di conseguenza soggetto e oggetto del dipinto. Mentre la figura lottava con se stessa o con un’altra figura, un’altra lotta era già avvenuta, quella di chi la ritraeva. Una pennellata sbagliata, dichiarava Bacon, avrebbe potuto mandare all’aria tutto. E questo è comprensibile, perché nell’accidentalità del metodo pittorico il caso doveva rispondere alla verità di una sensazione – e allora rispondere a quel demone, dargli una forma, necessitava anche di una disciplina rigorosissima. Non è un caso che lo stesso soggetto, lo stesso motivo diventasse molto spesso un trittico, anche se Bacon affermava che, quando sceglieva il motivo, quando lo cominciava a ritrarre, avrebbe potuto dedicargli molte più tele, perché a quel punto, ciò che sentiva assumeva forme ogni volta nuove pur non allontanandosi mai dal vero, come dire dalla cosa originaria che le aveva generate. 

“Ed è questa l’ossessione”, dice in una delle interviste che rilascia al critico d’arte David Sylvester, “quanto puoi rendere questa cosa somigliante nella maniera più irrazionale? In modo da ricostruire non solo l’apparenza dell’immagine, ma anche tutti i campi sensibili di cui hai consapevolezza. Vuoi aprire, se possibile, così tanti livelli del sentire che non c’è spazio per tutti”. 

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Tra gli artisti del passato di cui Bacon negli anni ha fatto menzione, ci sono certamente Poussin, Picasso, Cézanne, Van Gogh, ovviamente Velázquez e il suo ritratto di Papa Innocenzo X che ha provato a rielaborare in più occasioni. Andando più indietro, ha fatto anche il nome di Cimabue, specialmente ragionando sulla Crocifissione. Diceva che guardandola immaginava la figura di Cristo rivolto a testa in giù (così come nelle sue di Crocifissioni posizionava la sua carne macellata) e notava come la sinuosità del corpo pareva farlo scivolare verso il basso “come un verme”. Un movimento di linee che certamente lo ha influenzato non soltanto per le serie sulle Crocifissioni ma per quel defluire delle figure che sembrano fuggire da se stesse, liquefarsi, quasi che l’ombra che producono fosse materia densa o carne dissolta. Scartabellando le sue interviste non mi pare però abbia fatto mai il nome di Masaccio. Eppure per più di un motivo sono convinto che Bacon debba molto al genio rinascimentale. 

In un piccolo viaggio in giornata a Firenze per andare a vedere le sue opere nel periodo universitario, nella Cappella Brancacci della Chiesa di Santa Maria del Carmine, sono stato a lungo a osservare gli affreschi, certo influenzato nello sguardo dalla lettura che avevo fatto del celebre saggio di Roberto Longhi Fatti di Masolino e Masaccio. Ma la cosa che mi aveva colpito e sulla quale più mi ero soffermato erano i corpi di Adamo e Eva cacciati dal Paradiso Terrestre. Ecco, io credo che in quell’affresco Masaccio abbia voluto far emergere la nascita dei corpi. Che con il peccato originale e la cacciata dall’Eden quello che nasce è l’essere umano con un corpo fisico, fatto di carne, mortale. La mortalità della carne non è espressa solo nella vergogna di Adamo, che schiaccia il viso con le mani – cosa che Bacon ripete spesso, quella di cancellare gli occhi e nascondere il volto, a volte con un panno, spesso con un ombrello scuro, quasi che il volto fosse la prova di quella vergogna, la vanità del vedersi riflessi, di percepirsi come si è. E nemmeno soltanto nella deformazione del volto di Eva, che rassomiglia già a un cadavere per come apre la bocca sbigottita dalla propria disperazione – quelle bocche aperte che in Bacon sono il grido che, come disse una volta in un’intervista, è “la coagulazione del dolore, della disperazione”. A osservare bene l’affresco si nota anche che i corpi dei due primi uomini producono ombre, la loro ombra li accompagna nella discesa sulla terra. Masaccio introduce nell’arte l’espressione della mortalità dei corpi prima di chiunque altro. Ma si potrebbe dire ancora meglio. Che la nascita di un corpo produce contemporaneamente anche la sua mortalità. “La morte è l’ombra della vita e più si è ossessionati dalla vita più si è ossessionati dalla morte”, aveva detto Bacon. 

Bisognerebbe osservare il Trittico dell’agosto 1972 conservato alla Tate Gallery di Londra, che sono andato a visitare molti anni dopo la mia prima permanenza nella capitale inglese. Si tratta di uno dei ritratti che Bacon ha dedicato al suo compagno George Dyer. Nonostante il suo corpo fosse comparso anche prima di quella data nelle tele dell’artista, è da qui che Bacon entra con maggiore ferocia nella propria ossessione. 

Nell’ottobre del 1971, George e Francis erano in Francia per una grande retrospettiva che era stata organizzata a Parigi per Bacon. Ma due sere prima dell’inaugurazione tra i due era scoppiata una delle tante liti che connotava il loro rapporto burrascoso. L’artista aveva così deciso quella notte di non dormire col suo compagno. Ma quando la mattina successiva era rientrato in quella stanza d’hotel dove lo aveva lasciato, aveva trovato Dyer steso a terra, morto per un miscuglio di alcol e barbiturici. È quella morte che Bacon ritrae nel Trittico. E mi sembrava d’essere tornato a Londra vent’anni dopo per dare un’immagine a quello che avevo visto la prima volta che vi ero stato. Una grande porta aperta fa da sfondo a tutte e tre le tele, ma quello che vediamo oltre la soglia è soltanto un grande buio, una minacciosa oscurità. La figura seduta sulla sedia e davanti la porta, sembra mano a mano farsi assorbire dal buio che incombe. Porzioni di corpo – il busto nella tela di sinistra, il braccio e la spalla sulla tela di destra – scompaio inghiottiti dall’oscurità, mentre gli arti inferiori sembrano sciogliersi sul pavimento, trasformarsi in ombre. L’ombra di quella figura non è grigia o scura per una maggiore o minore influenza della luce ma diventa una macchia rosa, quasi un’appendice del corpo, come se la vita intera stesse scorrendo via da lui. Ma è nella tela centrale che si compie realmente il dramma. Ora la figura non è più seduta. Il corpo è già riverso a terra e pare aver perso già tutti i suoi connotati di riconoscibilità. Ma ci si accorge che non si tratta di una sola figura ma di due sovrapposte. Quello che si sta compiendo nella tela centrale è un atto sessuale o un omicidio. È qui che Bacon esprime anche il suo senso di colpa. Di quella morte, della morte di Dyer si sente in una certa misura responsabile. Ma esprime anche qualcosa di più, e forse anche di più terribile. Che nell’amore c’è qualcosa di assolutamente distruttivo. E in arte quella morte nasce, nel senso che si manifesta come qualcosa di vero e tangibile, da un atto d’amore, e ogni atto d’amore è un atto di nascita e di morte – come tornando all’origine da cui tutti veniamo, come nel peccato originale nasciamo dentro la nostra stessa consapevolezza di mortalità. 

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Probabilmente forzo l’interpretazione, ma non smetto di pensare a Masaccio, questa volta non quello della Cappella Brancacci ma quello della Trinità a Santa Maria Novella. Bisogna concentrarsi sulla composizione, e tutti gli interpreti sono d’accordo nel riconoscere che quella scena così circoscritta in un’architettura – il Cristo crocifisso, Dio alle sue spalle in piedi su un altare ma dalle dimensioni assolutamente umane –, sia l’eredità che Masaccio prese dall’ingegno architettonico di Brunelleschi. Le due colonne, l’arco, l’architrave e la volta a cassettoni che dà il senso della prospettiva, un punto di fuga alle spalle che inghiotte le figure, tanto che lo stesso Vasari aveva commentato che quella parete pareva fosse bucata. Bisogna pensare a dove è posto quell’affresco. Alle spalle della parete Masaccio era perfettamente consapevole che si trovava un cimitero, il cosiddetto “chiostro dei morti”. Quasi che avesse voluto mettere in evidenza la mortalità di Cristo, di cui è prova anche il sarcofago ai piedi della scena. Sul piano di marmo è steso uno scheletro accompagnato da una scritta: «io fui già quel che voi siete e quel ch’io son voi ancor sarete». Quell’architettura è, in termini baconiani, un campo di forze e una “messa in scena” addirittura teatrale. 

Sappiamo quanto Bacon fosse lontano dal credere a una possibile resurrezione dei corpi; estraneo a lui il pensiero cristiano o teologico della vita. Ma sapeva pure che l’arte, nel corso dei secoli, attraverso il pensiero cristiano, aveva sperimentato il proprio genio costruendo dei modelli dai quali era impossibile prescindere. Ora, se prendessimo un quadro del 1946, Painting, forse si esagererebbe a metterlo accanto alla Trinità di Masaccio, ma vale la pena fare uno sforzo di immaginazione e osservazione. Ha raccontato più volte di come sia nato per caso. Voleva dipingere un rapace e uno scimpanzé ma i primi segni di colore sulla tela lo avevano portato da tutt’altra parte. Ancora la sua idea di caso e accidentalità. Eppure qui sono concentrate diverse figure che compariranno spesso in opere successive. Una grande carcassa di carne animale è la figura crocifissa al fondo della prospettiva. Davanti alla crocifissione un uomo in abiti scuri, il volto coperto da un ombrello evidenzia la bocca aperta che mostra la dentiera – un grido, uno spavento, una forma di terrore. Questa figura doveva essere l’immagine del potere, forse di un dittatore, o comunque di un’autorità non specificamente definita. Sotto di lui dei microfoni, come si fosse preparato per un comizio o un annuncio. L’intera figura, come spesso accade, è circoscritta in una gabbia metallica. Lo sfondo di tutto il quadro sembra una parete circolare, quasi fosse una cappella, o, appunto, una scena teatrale. I colori della parete sono rosa con tre riquadri, quasi delle nicchie o dei cassettoni, di un rosa più scuro. Ricordo che la prima volta che ho visto la Trinità di Masaccio ho guardato il colore dei capitelli, degli archi e dell’architrave scoprendomi a pensare che il famoso rosa di Bacon (così spesso utilizzato) era da qui che proveniva. Bacon però compie sulla Trinità una dissacrazione, o, ancora, una violazione. Non c’è più un Dio che sostiene il corpo crocifisso di Cristo e che pure lo trascina indietro, spinto dalla prospettiva oltre la parete, verso il “chiostro dei morti”. In Bacon la scena è capovolta. C’è una bestia crocifissa che preme e incombe sull’autorità di quella figura che non ha più nulla da declamare se non la propria realtà di essere mortale. Lo spazio circoscritto di Masaccio, che suggeriva una fuoriuscita verso l’esterno, un inghiottitoio dietro le quinte, in Bacon diventa una tragedia che non trova vie di fuga, né alcuna possibile salvezza. L’autorità di quella figura non ha più alcun potere, né religioso né temporale. La scoperta della propria mortalità causa un grido muto; un grido che spezza la voce, disarticola la parola per restare violentemente solo sulla scena: solo e soltanto immagine. “Gridiamo esclusivamente perché siamo in preda a forze invisibili e impercettibili che offuscano ogni spettacolo e travalicano persino il dolore e la sensazione”, scriveva Gilles Deleuze nella monografia che dedica a Bacon, Logica della sensazione, e aggiungeva: 

“Bacon dipinge il grido, in quanto mette la visibilità del grido, la bocca aperta come voragine d’ombra, in rapporto con forze invisibili, che non sono poi altro che le forze dell’avvenire”.

*

Se una cosa è possibile esprimerla a parole è assolutamente inutile dipingerla. Questa estrema convinzione Bacon l’ha ripetuta più volte, ironizzando sulle interpretazioni che venivano date ai suoi dipinti. Ed effettivamente quei campi di forze dove imprigiona le figure non narrano nessuna storia, non rimandano ad alcuna trama da tradurre o decifrare. Quello spazio chiuso, reso ancora più distante allo spettatore dalla barriera del vetro che pretendeva sulle sue cornici, potrebbe essere un mondo sospeso e impenetrabile nel quale guardarsi ma come in sogno, o in uno stato di trance. Quasi che la figura imprigionata solo lì potesse mostrarsi per quello che è, esprimere la propria realtà, la propria segreta lotta tra la vita e la morte. Anche quando l’immagine suggerisce un evento, come la crocifissione, o anche una corrida o un atto sessuale, quello stesso evento accade in uno spazio che, da fuori, resta e deve restare oscuro. “Fra l’idea/ E la realtà/ Fra il gesto/ E l’atto/ Cade l’Ombra”, recitano i versi di Gli uomini vuoti (1925) di T.S. Eliot, un poeta che Bacon ha amato molto. E continua: “Fra il desiderio/ E lo spasmo/ Fra la potenza/ E l’esistenza/ Fra l’essenza/ E la discendenza/ Cade l’Ombra”. È come se Bacon avesse voluto fermare per sempre quel momento di tensione estrema in cui le cose stanno per accadere, e l’intera figura si concentra in un solo campo di forze un attimo prima che tutto avvenga: la realtà, il gesto, il desiderio, la potenza. Prima, anche, di trovarsi in un altro regno, un aldiqua o un aldilà di cui non sappiamo nulla – perché la vita e la morte rispondono a uno stesso mistero, entrambe nascondono in potenza un segreto. In quell’attimo la figura “cade” dentro la propria stessa “Ombra”. Un’ombra che non può essere in alcun modo descritta, che resta intrappolata nel suo mistero, un mistero terribile e umanissimo, in cui l’Io esplode da se stesso, entrando nel proprio spazio vuoto, nella propria mancanza, nella propria ferita. Ma, ed è questa la consapevolezza a cui arriva Bacon, pur raggiungendo l’origine del dolore, pur toccando la concretezza di quell’ombra che ci abita, non abbiamo altra scelta che continuare a interrogarci, ripetere quel gesto che spezza la parola e immobilizza il grido. “Gli occhi non sono qui/ Qui non vi sono occhi”, scrive Eliot, “In questa valle di stelle morenti/ In questa valle vuota/ Questa mascella spezzata dei nostri regni perduti/ In quest’ultimo dei luoghi d’incontro/ Noi brancoliamo insieme/ Evitiamo di parlare”.

Andrea Caterini

*In copertina: Francis Bacon, “Painting”, 1946

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Non casualmente, l’assenza del volto come negazione dell’individualità rappresenta per diverse culture il riflesso di un terrore viscerale, la paura di perdersi nell’assoluto, nel nulla. Roberto Terrosi riporta in un suo studio sul ritratto alcune leggende giapponesi trascritte da Lafcadio Hearn, un giornalista che giunse in Giappone alla fine del XIX secolo. Questi racconti sono incentrati sulla presenza ambigua e terrificante di persone a cui spariscono i tratti del volto. Si tratta di una tipologia di fantasma codificata nella cultura giapponese e denominata noppera-bō (“fantasma senza volto”); esseri con sembianze umanoidi ma privi di faccia.

Anche in questo caso, credo che si debba intuire un segno di quella stessa negazione dell’identità che caratterizza il teschio. Sarebbe, questa, la stessa dinamica che rende certi dipinti di Francis Bacon – in cui il volto è deformato fino alla illeggibilità – così sinistri; e sarebbe questo lo stesso principio alla base della diffidenza che abita i manichini. Possiamo inseguire questa paura dell’indistinto attraverso campi e culture differenti. Uno studioso di robotica, il giapponese Masahiro Mori, si è occupato della percezione del volto degli automi, sottolineando come la familiarità dell’uomo che si interfaccia con il robot aumenta in base all’incremento della sua somiglianza con l’essere umano, fino a un punto in cui il realismo estremo determina una rottura e suscita un profondo turbamento, portando la nostra percezione in una zona che egli definisce, recuperando la categoria freudiana, valle del perturbante. Anche qua dovremmo far riferimento alla stessa paura che attribuiamo al teschio: quando l’automa ottiene la possibilità di avere un volto perfettamente umano – ma, nondimeno, artificiale – esso minaccia la nostra individuazione. Un volto artificiale perfettamente realistico è potenzialmente in grado di appropriarsi di qualsiasi identità, negandoci il privilegio della nostra unica caratterizzazione. Un ragionamento analogo riguarderebbe anche la figura del clone, dove il fascino mostruoso dell’ircocervo biologico si intreccia al tema del Doppelgänger, sinistro sosia ambasciatore di sventure.

Di tutto ciò si costituisce il fascino del teschio, che tanto successo ha avuto nella storia dell’arte. La rappresentazione esplicita della morte attraverso il teschio contamina anche il ritratto, spesso nell’intendimento di creare un monito morale. Non si tratta, quindi, di generiche rappresentazioni di figure umane corredate del lato oscuro dell’espressione della morte, ma di precisi e fedeli ritratti in cui è esibito il macabro simbolo. Di questa dinamica rappresentativa non mancano casi più o meno efficaci. Accenniamo, qui, al dittico che ritrae che ritrae Jean Carondelet, consigliere di Carlo V. Il pittore è il fiammingo Jan Gossaert, noto anche come Jan Mabuse e l’opera risale al 1517. Sul retro della valva con il ritratto dell’uomo è presente il memento mori, il cui teschio presenta la suggestiva variazione della mascella divelta, come a sottolineare l’interruzione di ogni appello cui la morte costringe. Secondo modalità simili, ma esibendo il teschio sullo stesso piano della raffigurazione del ritrattato, ricordiamo l’autoritratto di Aelbrecht Bouts. Il teschio qua è addirittura protetto all’interno della veste dell’uomo, custodito con cura, nella volontà di sottolineare come la morte sia qualcosa che ci appartiene profondamente. Un ultimo esempio che segue la stessa modalità di rappresentazione è riscontrabile nel noto dipinto di Hans Holbein, Gli Ambasciatori. Sono ritratti Georges de Selve, vescovo di Lavaur, e Jean de Dinteville, ritratto sulla sinistra, ambasciatore francese a Londra e collaboratore del re di Francia Francesco I. In questo caso il teschio non è esiliato sul retro del dipinto ma, con grande arguzia e abilità tecnica, è esibito davanti ai due personaggi, seminascosto in una deformazione prospettica che lo rende visibile soltanto da una certa angolazione. La presenza del teschio, benché attenuata dall’anamorfosi, stride con la ricchezza e la vitalità dei due uomini.

Vediamo ora il singolare monumento funebre di Giovanni Battista Gisleni nella chiesa romana di Santa Maria del Popolo. È un raro caso di una commistione di più registri espressivi: la pittura nel ritratto dipinto – ascrivibile a Jacob Ferdinand Voet – la scultura nel terribile alter ego scheletrico del titolare della tomba, e la scrittura. Il monumento è stato infatti corredata dal Gisleni di un volumetto stampato in pochissimi esemplari, recentemente riscoperto da Gianpasquale Greco. Si tratta di una sorta di libro di istruzioni che illustra la simbologia della tomba e che testimonia un gusto tardomanierista ed estremamente intellettualistico.

La rappresentazione della figura scheletrica non deve essere vista come un generico richiamo alla morte, bensì come un ritratto del Gisleni da morto, di un suo doppio raffigurato defunto e scheletrico. La figura è racchiusa dietro una inferriata, probabilmente in riferimento alla condizione dell’anima intrappolata per un certo periodo di tempo nel Purgatorio. Nell’iscrizione vicino al ritratto leggiamo «nec hic vivus» e in quella vicino allo scheletro «neque illic mortuus», secondo la compenetrazione tra vita e morte che stabilisce una parte fondamentale della riflessione rinascimentale sul memento mori.

Antonio Soldi

*In copertina: Memento Mori sul retro del Ritratto di Jean Carondelet, Jan Mabuse, 1517

*Si pubblica un estratto del seminario “La morte nella ritrattistica. Memento mori, simbologia del defunto e rappresentazione esplicita del morto nella pittura moderna” (Antonio Soldi, Università IULM, Milano, 24 ottobre 2023).

L'articolo Piccolo discorso sul teschio nella storia dell’arte proviene da Pangea.

Il libro è Officina ferrarese dello storico dell’arte Roberto Longhi, il giovane è Giovanni Testori che presto esordirà su “Paragone”, la rivista fondata dal maestro, con uno scritto sul pittore secentesco Francesco Cairo. È un esordio sfolgorante che forse non sarebbe stato tanto memorabile senza quella notte da Innominato. Che cosa tolse il sonno all’ancora sconosciuto Testori? Fu la scoperta di una scrittura d’arte potente come un magnete radioattivo. La prosa di Longhi è come una puntura di rettile: “Sì, potenza di moto negli uomini negli alberi nelle rocce, ma che, nel materiale immaginario dei minerali più incorruttibili, non può che torcersi e serrarsi, quasi in turbini impietrati. Una natura stalagmitica; un’umanità di smalto e di avorio con giunture di cristallo”, e ancora: “Sui celi di lapisazzurro incrinano figure smeraldine o arrubinate agli orli; i tramonti sono di croco ossificato. Come un astrologo il Tura escogita forme, predilige oggetti che sian simboli pregnanti del suo sogno stilistico. Conchiglie, buccine, perle, tritoni, gracole, draghi, grotte, origlieri sono alcuni di questi suoi stemmi”.

Fin dalla giovinezza dei suoi esordi, Giovanni Testori ha percorso senza sosta queste due “zone di confine”, la letteratura e la storia dell’arte, e i suoi passi si sono mantenuti fedeli a queste forme espressive fino alla soglia estrema della vecchiaia. La lingua espressiva di Testori è costantemente votata al dialogo tra le arti; il suo lessico è sempre una tavolozza interlinguistica per il modo in cui ha saputo coniugare linguaggio critico e linguaggio figurativo. Da questo sostrato di poetica deriva il suo carattere composito e quasi spurio, a più registri stilistici, ricco di spasmi e slogature sintattiche, punteggiato di neologismi e di immagini-metafore animate da una forte volontà interpretante. È il caso di questo testo dedicato ad una delle opere più celebri di Francis Bacon: la rivisitazione dell’Innocenzo X di Velázquez, che, nel caso del pittore, non fu solo un prolifico nucleo ossessivo, ma si incarnò in una vera e propria attività di svisceramento critico svolto coi mezzi della pittura, un caso cioè di critica d’arte figurativa.  Il brano testoriano fa parte di un ciclo suddiviso in due parti, a mo’ di dittico (quasi a mimare una struttura spesso utilizzata dallo stesso pittore) che Testori ha dedicato alle figure di Francis Bacon. Testori non si fermò alla traduzione in versi di Bacon.

Nel caso specifico della “suite” lirico-figurativa su Bacon, la cifra distintiva è questa lingua screziata e difficile, che, simile ad un punteruolo, si inventra come scheggia nel buio della carne dell’opera d’arte che intende restituirci, come già Testori fece con il testo sul Cristo di Grunewald, tutto giocato su una proliferazione vertiginosa di metafore lignee e vegetali. Una lingua che è qualcosa di assolutamente unico nella nostra letteratura, al confronto ben più misurata e “petrarchesca”. Per trovare un equivalente della lingua testoriana forse bisogna rifarsi al Dante infernale, a Villon, a Baudelaire, a Céline, forse a certe pagine di Gadda. Quando leggiamo la “suite” ekphrastica dedicata a Bacon, e teniamo fermo nella mente il rictus stravolto di Innocenzo stampigliato a fuoco sulla tela, non possiamo non cogliere nella traduzione verbale di Testori un certo espressionismo linguistico esacerbato, che reca in sé, incorporato, un impasto di dialetto alto-lombardo, un innesto di latinismi maccheronici, fino a elementi della migliore tradizione letteraria intervallata da neologismi. Il risultato sulla pagina è una sorta di estremo all’interno del medesimo coro cui appartengono anche Gadda, Mastronardi, Bianciardi, Arbasino. L’andamento è quello di un feroce espressionismo dai toni spesso stridenti, con echi di decadimento fisico (frequente il richiamo alla paralisi, insieme fisica e gnoseologica, come dato primario della condizione umana); ma anche l’insistenza sui campi semantici del divoramento, dell’urlo, dell’autodistruzione e della morte. Come nel caso di Bacon, o, altrove, della Zattera della Medusa di Gericault o del trittico dedicato al bue squartato di Vitali, il riferimento esplicito all’opera figurativa da cui i componimenti prendono le mosse viene confermato dal titolo, ma spesso l’ekphrasis viene ampliata col ricorso ad immagini di tipo analogico, in grado non solo di riprodurre le strutture visuali e formali del dipinto, ma anche le reazioni di tipo emotivo scaturite nell’osservatore.

La cifra vincente di Testori è stata quella di aver saputo innestare sull’espressionismo gaddiano la lezione, sempre espressionista, del giovane Longhi ai tempi de La Voce, degli scritti sul Futurismo e della Breve ma veridica storia della pittura italiana che certo Testori aveva presente, assieme al lessico geologico e lapideo dell’Officina ferrarese. Su questi testi, condotti con stile e lessico fatti di falsetti, ironia e asperità, Testori ha letteralmente imparato a scrivere e ha piegato l’espressionismo letterario verso la sua ossessione per la carne, la ferita, la caduta, l’urlo, ma, a mio parere, non tanto declinati come autodistruzione e morte dell’uomo, bensì come batailleana comunicazione attraverso l’apertura della ferita dell’essere. Per tutto questo sostrato, il movimento lirico-ermeneutico N° 8 delle “Suite per Francis Bacon” di Giovanni Testori rimane una delle più belle liriche ecfrastiche della poesia italiana novecentesca:

Urla,
Innocenzo;
graffia
l’insulsa paternità dei secoli;
batti le nocche,
gli zoccoli di capra
contro la lastra immobile,
il cristallo che t’approssima
e allontana;
ansimando
la larva episcopale
riaffondi per secoli
e millenni;
tarme sataniche
sui lustri dei velluti,
denti di rospo,
avori.
Il dentifricio t’impasta;
ti sdoppia il fotogramma
guance e mani.
Dietro di te
trema il verbo derelitto
– anima dei cristiani,
amore cieco, sanguinante,
chi t’ha deviato,
in quale cisterna
sei crollato?
Il dominio ha stroncato
le palme egiziache di viola;
attorno alla sedia gestatoria
pende la carcassa umana,
ventre divaricato,
vano.
Urla:
trapassa dall’immemore del tempo
all’ardente, irrisolvibile presente;
getta
dal Sigillo, ancora chiuso
l’ancora dell’unica follia
nel viscere lurido,
demente.

Quell’“Urla” incipitario, tenuto in punta di verso, isolato da una virgola tra il silenzio bianco e il successivo grappolo di versi, d’acchito s’impone come un’alta sigla iconica: è tutta lì la smorfia sonora delle bocche di Bacon che si spalancano come voragini contro le aggrondate capsule geometriche degli sfondi dipinti. Il Papa, che Velázquez aveva chiuso in una plastica immagine di potere, tre secoli dopo, nella mente di Bacon diventa una “larva episcopale”, un urlatore di ascendenza munchiana in bilico tra la frana della follia e la demenza del “viscere lurido”, come ben condensa Testori in un verso marmoreo. È questa la sfida della parola letteraria rispetto alla perfezione autonoma del segno visivo. È vero, essi sono due sistemi opposti, ma possono convergere.

Ogni volta, ci sembra di assistere ad una feroce battaglia tra sistemi di segni opposti per costituzione: da un lato, si dispiegano le insegne del linguaggio formale proprio dell’oggetto d’arte, scaturito da un processo eminentemente visivo, e, dall’altro, sotto fogge diverse scintillano le armi della parola: le infinite astuzie e tensioni espressive elaborate, lungo i secoli, della retorica e dalla poesia. L’incontro-scontro tra parola e ciò che parola non è attraversa tutta la storia della letteratura e si situa, come ben ha scritto Pier Vincenzo Mengaldo, in una “zona di confine” nella quale il desiderio verbale di carpire l’essenza dell’oggetto figurativo riunisce, fino a fonderli in un impasto potente e creativo, tensioni divergenti come la furia della lotta per il possesso e la nostalgia della sua fatale inafferrabilità. Ogni poeta e scrittore che, lungo il suo percorso, si rivolge all’opera d’arte figurativa per descriverla fa esperienza di questo fallimento; percepisce cioè che nessuna trama verbale, per quanto finemente tessuta, è capace di fissare per sempre il senso di compiutezza che rende la forma figurativa così perfetta nella sua lingua. Ma vale la pena raccogliere la sfida, provarci, soprattutto se gli esiti di scrittura lasciano sul lettore il bruciante formicolio di un morso di rettile.

Davide Pugnana

L'articolo “Trema il verbo derelitto”: Giovanni Testori mette in versi Bacon proviene da Pangea.

Birch sperava di convincere le autorità sovietiche di avere il permesso di allestire una mostra sugli amati ‘neo naturisti’, un gruppo di artisti britannici che includeva il futuro vincitore del Truner Prize, Grayson Perry. Tramite un dipendente di Sotheby’s, esperto in icone russe, aveva scritto a Tahir Salahov, direttore dell’Unione degli artisti, che controllava con severità quanto si produceva in Urss. I negoziati, se così si può dire, a questo punto dovevano essere condotti con l’aiuto di un intermediario, Sergej Klokov, ufficiale del Kgb con mansioni specifiche in ambito culturale. Klokov, che Birch aveva incontrato di sfuggita a Londra qualche mese prima, incuteva timore. Nella guerra in Afghanistan aveva maneggiato il lanciafiamme; un mero sguardo al suo curriculum faceva tremare le ginocchia. Tuttavia, in Birch c’era un non so che di ridicolo. Gli abiti griffati Pierre Cardin, la piccola borsa di pelle al polso, la sufficienza con cui fissava il nuovo amico inglese, come fosse “un parrucchiere”, diceva.

Naturalmente, Klokov e i suoi rifiutarono la mostra sui ‘neo naturisti’. Ma ciò non significava che non volessero aiutare Birch. Andy Warhol? Non potrebbe fare una mostra a Mosca? E Francis Bacon, il cui nome era pronunciato con tanta riverenza tra gli artisti sovietici contemporanei? Con Warhol, Birch non sarebbe andato da nessuna parte; grazie ad antichi legami di famiglia, conosceva Bacon da sempre.

A Londra, Bacon si dichiarò entusiasta. Avrebbe potuto andare a San Pietroburgo e ammirare a lungo i Rembrandt dell’Ermitage. Birch sapeva che la strada era complicata: Bacon era donchisciottesco e incontrollabile; Klokov aveva avvertito che opere troppo “estreme” sarebbero state bloccate dalla censura. Ma chi poteva resistere a una simile opportunità? Era la prima volta dal 1917 che a un artista britannico era concesso l’onore di una personale in Unione sovietica.

Il picaresco libro di memorie di Birch, Bacon in Moscow, scritto con l’aiuto del giornalista Michael Hodges, è il primo tomo edito da Cheerio, un marchio creato in collaborazione con gli eredi di Bacon (cheerio era il brindisi di Bacon). Fuori dall’agone accademico, da una foresta di studi e ricerche avviate da professori con pseudo borse di studio, le memorie di Birch sono divertenti, ben scritte, inghirlandate di scaltra ironia. Bacon leggeva di tutto, da Eschilo ai libri di cucina; gli aneddoti sulla gita sovietica sono memorabili. La sorveglianza, le spie, la corruzione; le insalate senza sale, la Coca Cola sgasata, gli alberghi di Stato con i cessi che puzzano di mele marce (frutto, secondo Birch, di un sistema digerente raffinato dalla vodka). Tempi che paiono lontanissimi. Tornando a casa su un aereo quasi vuoto, il gallerista londinese si trova di fronte un minatore disoccupato dello Yorkshire: lo stato sovietico gli aveva pagato una vacanza ‘solidale’ sul Mar Nero.

La mostra ebbe successo? Sappiamo che fu realizzata nel 1988 e che la gente faceva la fila per andare a vederla (in appendice al libro un apparato fotografico ne testimonia l’efficacia; sul libro dei visitatori si legge l’entusiasmo dei partecipanti, uno scrive: “È un bene che la mostra sia piccola. Potrebbe portare alla follia”). Il vero carisma del libro, comunque, è la narrazione di come è stato creato l’evento: i pettegolezzi, le minacce, i tentativi di sabotare la mostra; il momento, sfacciatamente comico, in cui Klokov vende un quadro che Bacon gli ha regalato. Con i soldi, si è comprato un allevamento di serpenti in Uzbekistan.

Rachel Cooke

*L’articolo è stato pubblicato su “The Observer”

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Nell’ottobre del 1988 ho portato Francis Bacon a Mosca, un’inimmaginabile intrusione della cultura occidentale nel cuore del sistema sovietico. Avevo 32 anni, conoscevo il più grande artista allora vivente dall’infanzia. Era un amico, e dagli anni dell’adolescenza ho passato molto tempo con lui. Abbiamo bevuto insieme al Ritz, ci siamo ubriacati a Soho, siamo stati al ristorante greco, il White Tower. Tutto questo, però, non spiega la nostra impesa in Urss, poco prima che l’Unione sovietica si distruggesse, sotto sorveglianza continua del Kgb. Sono moralmente responsabile di aver portato una trentina di Bacon in Russia, per una mostra. Tutto è stato possibile grazie a Sergei Klokov. Lui era il mio gancio, l’uomo che poteva rendere possibile l’impossibile a Mosca, che si rivelò disposto a tutto per aiutarmi. Klokov mi era stato presentato dall’incantevole Elena Khudiakova, una donna di cui, è chiaro, mi innamorai quasi subito. Ma questa storia non inizia con Klokov.

Inizia, piuttosto, con James Bond, all’epoca in cui, da ragazzo, leggevo i libri di Ian Fleming. Amavo quelle storie e soprattutto le copertine disegnate da Richard ‘Dicky’ Chopping: corpi, coltelli, pistole, insomma, quelle cose che amano i ragazzi. Quelle copertine infiammarono il mio interesse per il surrealismo. Inconsciamente, diventai un collezionista.

L’arte era un affare di famiglia da prima che nascessi. I miei genitori si sono incontrati a Cambridge, mio padre praticava architettura e ha seguito mia madre a Londra, dove studiava, alla Chelsea School of Art. Uno dei suoi insegnanti era Henry Moore. Mio padre non aveva voglia di fare l’architetto, così si è messo a dipingere. Dopo essersi sposati, i miei hanno cominciato a vivere dipingendo vasti murales. Mio fratello e mia sorella hanno studiato arte a Firenze. Quando i miei genitori andavano in Italia, venivo spedito in East Anglia, dalla nonna. Viveva nel Suffolk: paesaggi fitti di paludi, pianure di fango, maree e, di notte, migliaia di stelle. Il panorama attirava stormi di uccelli acquatici; e flotte di artisti, da Londra. Molti di questi artisti venivano a pranzo da mia nonna. Così, davanti ai miei occhi è scorsa una successione di creature esotiche e fragili. Molti di loro li conoscevo da tempo: Cedric Morris, John Nash, ‘Dicky’ Chopping, l’illustratore dei libri di James Bond, e il suo amico, Denis Wirth-Miller.

Dicky e Denis vivevano insieme e quando i miei genitori hanno preso un cottage in quella zona, siamo diventati vicini di casa. Spesso invitavano i loro amici, tra questi spiccava un pittore, Francis Bacon. Una volta ho fatto il bagno nella vasca, a casa loro: Francis ha preso una macchina e mi ha fatto una foto. Ce l’ho ancora. Nessuno si scandalizzava a casa mia, anche se ai tempi si pensava che i gay fossero pedofili. Ricordo che una volta un amico di mia madre l’ha apostrofata, “Vuoi forse dirmi che gli hai permesso di fare il bagno con Francis, Dicky e Denis? Come hai potuto lasciarlo a loro?”. Al che mia madre rispondeva, “Ovvio, mi fido completamente”.

Denis e Dicky erano i più vecchi amici di Francis. Francis aveva da poco superato i quaranta quando fu presentato ai miei genitori. Diversamente dalla leggenda popolare, suggerita dalla brutalità delle sue opere, che vede in lui un artista rabbioso e infelice, Francis era un uomo gentile, dalle maniere affettate.

James Birch

L'articolo “Sì, è vero, nell’ottobre del 1988 ho portato Francis Bacon in Unione Sovietica…” proviene da Pangea.

Da molto tempo, nella mia immaginaria galleria di arte moderna, Bacon e Beckett formavano una coppia. Poi lessi l’intervista con Archimbaud: “Mi ha sempre sorpreso l’accostamento fra me e Beckett”, dice Bacon. E poco più avanti: “Ho sempre pensato che Shakespeare abbia espresso in maniera più forte e più esatta quello che Beckett e Joyce cercano di dire”. E ancora: “Mi chiedo se le idee di Beckett sulla propria arte non hanno finito per uccidere la sua opera. Vi è in lui qualcosa di troppo sistematico e insieme di troppo colto, ed è quello che mi ha sempre infastidito”. E per finire: “In pittura si concede sempre troppo all’abitudine, non si elimina mai abbastanza; ma con Beckett ho spesso avuto l’impressione che a furia di eliminare non sia rimasto niente, e che in definitiva questo niente suonasse vuoto…”. Quando un artista parla di un altro artista, parla sempre (di riflesso, o in modo trasversale) di se stesso, e proprio in questo risiede il valore del suo giudizio. Che cosa ci sta dicendo di sé Bacon quando parla di Beckett? Che rifiuta di essere classificato. Che vuole proteggere la propria opera dagli stereotipi. Ma non solo: che resiste ai dogmatici del modernismo, i quali hanno innalzato una barriera fra la tradizione e l’arte moderna, come se quest’ultima rappresentasse, nella storia dell’arte, un periodo isolato, con specifici e incomparabili valori, e con suoi criteri del tutto autonomi. Bacon si riallaccia invece alla storia dell’arte nella sua totalità: il XX secolo non ha cancellato i debiti che abbiamo nei confronti di Shakespeare. E ancora: si rifiuta di esprimere in maniera troppo sistematica le sue idee sull’arte, nel timore di soffocare così la sua creatività inconscia, e nel timore che la sua arte si trasformi in una sorta di messaggio semplicistico. Egli sa che il rischio è grande, tanto più che l’arte del nostro secolo è incrostata di una chiassosa e opaca logorrea teorica che impedisce a un’opera di entrare in contatto diretto, non mediato, con colui che la guarda (o la legge, o la ascolta). Appena può, Bacon confonde le piste per disorientare gli esegeti che vogliono ridurre la sua opera a un programma elementare: è restio a usare, a proposito della sua arte, il termine ‘orrore’; sottolinea il ruolo decisivo che ha, nella sua pittura, il caso (un caso intervenuto nel corso del lavoro: una chiazza di colore posata in modo del tutto fortuito, che cambia di colpo il soggetto); insiste sulla parola ‘gioco’ mentre in genere non si fa altro che esaltare la drammaticità dei suoi dipinti. Gli si parla della sua disperazione? Sia pure, ma, precisa subito, in questo caso si tratta di una disperazione gioiosa. […]

Al pari di Bacon, Beckett non si faceva illusioni sul futuro del mondo né su quello dell’arte. E nel momento in cui tutte le illusioni crollano hanno entrambi la stessa reazione, straordinariamente interessante e significativa: le guerre, le rivoluzioni e il loro fallimento, i massacri, l’impostura democratica – tutti questi temi sono assenti dalle loro opere. Nel Rinoceronte Ionesco si interessa ancora ai grandi problemi politici. In Beckett non c’è niente di analogo. Picasso dipinge Massacro in Corea: un soggetto inimmaginabile in un quadro di Bacon. Quando si vive la fine di una civiltà (così come Beckett e Bacon la vivono o pensano di viverla) il confronto ultimo e brutale non è più quello con una società, uno Stato, una politica, ma quello con la materialità fisiologica dell’uomo. Ecco perché il grande soggetto della Crocifissione, che un tempo concentrava in sé tutta l’etica, tutta la religione, diciamo pure tutta la storia dell’Occidente, nella pittura di Bacon si tramuta in un semplice scandalo fisiologico. “Mi hanno sempre colpito le immagini di mattatoi e di carne macellata, e per me sono strettamente legate alla Crocifissione. Ho visto fotografie straordinarie di bestie colte nel momento in cui venivano condotte al macello. E l’odore di morte…”.

Associare Gesù crocifisso ai mattatoi e alla paura delle bestie condotte al macello potrebbe sembrare sacrilego. Ma Bacon non è credente e la nozione di sacrilegio non rientra nel suo modo di pensare; per lui “l’uomo si rende ormai conto che la propria esistenza è un puro accidente, del tutto privo di senso, e che lui stesso deve senza ragione stare al gioco fino in fondo”. Da questo punto di vista, Gesù è appunto un accidente che, senza ragione, è stato al gioco fino in fondo, e la croce rappresenta proprio la fine del gioco. No, qui non c’è sacrilegio, c’è invece uno sguardo lucido, triste e pensieroso che cerca di cogliere l’essenziale. E che cosa si rivela di essenziale quando tutte le utopie sociali sono svanite e l’uomo vede “annullarsi qualunque possibilità religiosa”? Il corpo. Il solo Ecce homo, evidente, patetico e concreto. Perché non ci sono dubbi: “noi siamo carne, siamo carcasse in potenza. Quando vado dal macellaio sono sempre stupito di non essere appeso là, al posto dell’animale”. Questo non è né pessimismo né disperazione: è una semplice evidenza, abitualmente offuscata dal nostro appartenere a una collettività che ci fa velo con i suoi sogni, i suoi entusiasmi, i suoi progetti, le sue illusioni, le sue lotte, le sue cause, le sue religioni, le sue ideologie, le sue passioni. E poi, un giorno, il velo cade e ci lascia soli con il corpo, alle mercé del corpo, come la ragazza di Praga che, sconvolta dall’interrogatorio, andava in bagno ogni cinque minuti. Quella ragazza era ridotta alla sua paura, alla furia delle sue viscere e al rumore dell’acqua che sentiva scorrere nel serbatoio dello sciacquone esattamente come io la sento scorrere quando guardo Figura davanti a un lavandino del 1976 o il Trittico del 1973 di Bacon. Ciò che la ragazza doveva affrontare non era più la polizia, ma il proprio intestino; e se qualcuno ha presieduto, invisibile, a quella piccola scena di orrore, non è stato certo un poliziotto, un apparatnik, un carnefice, ma un Dio, o un anti-Dio, il Dio cattivo degli gnostici, un Demiurgo, un Creatore, colui che ci aveva presi in trappola per sempre con questo ‘accidente’ del corpo da lui costruito nel suo laboratorio e di cui, per qualche tempo, noi siamo costretti a diventare l’anima. Bacon, in questo laboratorio del Creatore, andava spesso a curiosare: lo si vede, per esempio, nei quadri intitolati Studi del corpo umano, in cui egli lo smaschera, questo corpo umano, come puro ‘accidente’ – un accidente che avrebbe potuto essere fatto anche diversamente, che so io, con tre mani, per esempio, o con gli occhi sulle ginocchia. Questi sono i soli suoi quadri che mi riempiono di orrore. Ma è ‘orrore’ la parola giusta? No. Per la sensazione che suscitano la parola giusta non esiste. Ciò che essi suscitano non è l’orrore a noi noto, quello delle follie della Storia, della tortura, della persecuzione, della guerra, dei massacri, della sofferenza. No. È un orrore diverso: proviene dal carattere accidentale, repentinamente svelato dal pittore, del corpo umano.

Che cosa ci rimane quando si è scesi così in fondo? Il volto. Il volto che cela “il tesoro, la pepita, il diamante nascosto” quell’‘io’ infinitamente fragile che rabbrividisce dentro un corpo. Il volto sul quale fisso lo sguardo per trovare in esso una ragione per vivere questo “accidente privo di senso” che è la vita.

Milan Kundera

*Nel 1996 Gallimard pubblica come “Entretiens avec Michel Archimbaud” un libro in cui Francis Bacon si denuda e macella, dialogando. La prefazione è di Milan Kundera. Qui ne riproduciamo una parte, che integralmente, nella traduzione di Ena Marchi, si può leggere qui.

L'articolo Nel mattatoio della pittura. Milan Kundera su Francis Bacon proviene da Pangea.

Stampa, 15 ottobre

Le scrivo, Monsieur Dupin, per declinare il suo gentile invito. Non sono assolutamente in grado di scrivere per “L’Ephémère” un articolo sulla leggerezza della materia. Anzi, potrei dire di essere il meno adatto a scriverlo…

Le spiegherò.

All’inizio ero ossessionato dal bianco dei fogli. Mi accecava, il bianco. Spaventato da quella luce, la annerii con forti tratti di matita. Creai una folla di segni, di foglie, di oggetti, che talvolta erano volti e corpi, talvolta no, erano qualcosa di pullulante, di ossessivo, di interminabile, che si muoveva da sé, che occupava tutto il foglio, dove la matita poteva delirava e colmava, faceva emergere e distruggeva, e questo mi dava un senso di ebbrezza, mi sentivo sovrano della carta, era meraviglioso. Anche se poi il foglio, annerito di segni, restava così, fermo davanti a me, come un blocco muto, una roccia che non potevo scalfire, qualcosa d minerale o di vegetale, una pietra liscia e nera, senza aperture, che non risponde alla mia voce…

Fu nella disperazione di quel silenzio che, all’improvviso, sentii crepitare le cose. Fu un momento terribile. Ritornò il bianco. Esigente, assoluto. E quel giorno non potei che fare un volto sottile, un profilo aguzzo. Lasciai i fogli e misi mano ad altre materie. Scolpii. Sentivo che si consumavano, nelle mie statue, incendi terribili; silenziose ma assolute le fiamme ardevano sempre, invisibili a tutti ma non a me, che ne avvertivo il fruscio, il crepitìo, il fragore; percepivo i colpi secchi del legno che brucia, si spacca, cade al suolo, i piccoli urli dei bambini, gli urli disperati degli adulti.

Fu allora che comincia a dare al bronzo – alla materia dei monumenti – l’apparenza che ora vi sconvolge: questa esistenza atroce, da oggetto bruciato, che persiste nel suolo e nella terra dove è andato in fiamme, che non rinuncia a denunciare l’incendio che lo ha scorticato fino all’osso e che continua a scorticarlo, eternamente presente.

Ecco, io sono testimone di questo fuoco che distingue e che elegge. Non c’è più, in me, un’acqua che slavi, un’aria dove essere in volo, ma figure che esigono di mostrarsi; figure, sempre, con un corpo attaccato alla terra, pesante e sottile, che non può non esibire il suo dolore, che non si cancella mai e resta – sepolcro, testimonianza, emblema di un’arte che non immagina nulla dietro di sé.

Pochi hanno visto nella mia opera questa struttura colossale, scuoiata dalla sofferenza. Io ho fissato il fuoco per sempre. Altri hanno fatto lo stesso per l’aria o per l’acqua. Non a caso ho vissuto in una tana, attutissimo alla terra. E qui, in questa tana, sento voci che mi sconvolgono, che parlano della musica delle cose, sento suoni morbidi e freschi, estranei alla mia lingua di pietra, al mio fuoco di bronzo.

Ma io resto qui. Ormai non posso rinunciare alle forme dove mi sono scorticato vivo. Non conosco altri mondi che il mio. Sono un povero contadino.

Perciò devo ripetervi di no, Dupin: non mi chiedete quell’articolo sulla leggerezza e sugli spazi, sui segreti dell’aria. Non potrei scriverlo. Forse – non è follia la mia affermazione – lo potrebbero Brancusi, Ubac, Valmont. Certo non io.

Io potrei parlarvi – se il tempo me lo consentirà – del fuoco che brucia i campi e non permette al seme di nascere.

Alberto Giacometti

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Da un’intervista a Francis Bacon (1976).

Penso di non essere un pittore ma uno strumento del caso. È toccato a me, in questo scorcio di secolo, creare immagini in cui la vulnerabilità della condizione umana fosse espressa con determinata ferocia da eventi precisi: primo fra tutti, la cancellazione della faccia. Una faccia può essere cancellata solo dall’urlo emesso dalla bocca: quel suono incontrollabile, emesso da una cavità normalmente nascosta dallo schermo delle labbra chiuse, la devasta come un sisma. La bambinaia della Corazzata Potemkin, la madre nel Massacro di Poussin, la donna sul ponte nell’Urlo di Munch, sono gli archetipi di come un viso è travolto dalla voce, aperto dal grido come dal bisturi del chirurgo. Ma il grido, messo sullo sfondo di un cielo vangoghiano o di un paesaggio in tempesta, si scontra con gli elementi naturali, perde forza, si confonde ad altri suoni. Io preferisco le stanze: la griglia di quattro pareti mi garantisce la concentrazione del vortice in cui farò esplodere il dolore della figura con il mio pennello da macellaio.

Io un grande pittore? Anche un bambino si accorgerebbe che non lo sono: ho la maestria di Balthus o l’originalità di Giacometti? Però sono accorto nel tessere molte variazioni intorno alla mia spaventosa ricettività, in modo da essere un enigma riconoscibile, familiare all’occhio – insomma, Francis Bacon è quel matto pittore che cancella le facce. È abbastanza scaltro mostrare, come faccio io, l’ossatura del volto come una forma riconoscibile e poi distorcerla a entità aliena con una macchia di bianco opaco. C’è chi, già da decenni, ha abolito la tirannia del volto umano: ma io sono un pittore tradizionale, da intérieur borghese, con un pizzico di perversità in più – l’autopsia delle bocche umane. Certe malattie distorcono il palato sfigurandolo con una massa biancastra. Certi fotogrammi mostrano l’impossibile vicinanza della gola umana (Buñuel, von Stroheim, etc). Devo aggiungere qualcosa per le vostre cronache da Biennale di terz’ordine? Ho già parlato troppo e devo tornare al mio Innocenzo V, al mio papa da annegare nel rosso-sangue (o è un bicchiere di sherry? Voi critici siete sempre così incerti!).

Grazie, lasciatemi solo. No, niente contratti. Pagatemi solo quel giovanotto, vicino al lampione, che salga quassù fra un’ora, a soddisfarmi. Un’ultima cosa: gli sventurati, nei secoli, usano (o cancellano?) le stesse parole e le stesse immagini. Le differenze non sono mai sostanziali. Sostanziale è la risposta della società, che sempre li esclude come alienati.

Francis Bacon

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L’opera apocrifa di Marco Ercolani – di cui questi non sono che brandelli – ha il vigore della dannazione. Distillare da se stesso le voci altrui, abolirsi nella forra di un altro nome, accecarsi per accedere a una parola tetragona è salvezza ritardata. Che senso ha inventare apocrifi? Per qualcuno, è un esercizio gnostico – cancellare la realtà reale con un’altra, fittizia, fitta di stili ambigui – per altri una squisitezza letteraria – una linea viva della letteratura che va da Marcel Schwob a Borges, da Frederic Prokosch a Mario Pomilio. Sostanzialmente, la letteratura è apocrifa fin dalle origini – chi è l’autore dei sacri testi, quale collettività si cela dietro la griffe ‘Omero’, ‘Gilgamesh’, ‘Isaia’? O meglio: rivelazione del nascosto. La faccio breve. “Non si tratta, in fondo, che di un’identificazione proiettiva, realistica e visionaria insieme, che io sento come atto critico profondo in questi anni post tutto, ma anche aperti come una ferita verso chissà quale futuro”, mi dice Ercolani, giustificandosi – cioè, sviando. Credo che la parola adatta sia ‘ferita’. Gli apocrifi, in questo caso, non sono un gioco di specchi, una fiera di maschere, ma feritoia che dona occhi ai grandi – in questo caso: un omaggio in sguardi a Bacon e Giacometti – e ferita che sfregia il nostro bel muso, sempre troppo aureo, avaro d’onta. L’opera di Ercolani, disseminata in svariati volumi – guardate qui – è una immensa coltivazione di apocrifi: lo scrittore – con sfoggio di autentico estro – ha dato voce a Robert Walser e a René Char, a Isaak Babel’ e a Bruno Schulz, a Thomas S. Eliot e a Cristina Campo, a Cioran e a Leopardi, tra i tantissimi. Su Pangea, ogni tanto, apparirà un apocrifo di Ercolani. Non un camuffamento, ma un’apocalisse – un trasalimento. (d.b.)

L'articolo “Io ho fissato il fuoco per sempre”: una lettera inedita di Alberto Gacometti e una intervista di Francis Bacon proviene da Pangea.

Parto così. Le Muse ispirano, le Ninfe invocano l’inseguimento e l’amare, le Moire tagliano la fune dell’esistere. Sono donne quelle che presiedono alla virilità creativa, alla vita. Perché ti sei messo a inseguire le Ninfe?

In verità, le Ninfe sono anche Muse e Moire. Sono Muse perché attraverso il loro movimento seduttivo rappresentano una fonte di ispirazione, ma nel senso della possessione: Platone, per bocca di Socrate, usa la parola “nympholeptos”, ovvero in preda alle Ninfe, posseduto dalle Ninfe. Si tratta, naturalmente, di una possessione erotica. Di una manía che, secondo lo stesso Socrate, è migliore della moderazione, perché è di origine divina, mentre la moderazione è umana. L’innamorato, spiega ancora Platone attraverso Socrate, «si estrania dalle preoccupazioni umane e si orienta al divino e i più lo rimproverano di essere folle, ma non sanno che in realtà egli è posseduto da un dio». Sono parole che rimandano a quelle che scriverà Freud duemila anni dopo nel Disagio della civiltà: «Al culmine di un rapporto amoroso non rimane alcun interesse per il mondo circostante». Da questo disinteresse e da questa esclusività nasce l’estrema pericolosità di Eros, una pericolosità che ci avvicina ai territori di Thanatos. Ecco perché dico che le Ninfe sono anche Moire. Ce lo fa capire bene Omero quando nel tredicesimo libro dell’Odissea descrive l’antro delle Ninfe e scrive che ci sono telai di pietra, dove le Ninfe tessono meravigliosi manti color porpora. E dunque: perché mi sono messo sulle loro tracce? Per verificare se in qualche modo attingendo al mito classico si potesse evocare ancora la dimensione demoniaca delle Ninfe. Viviamo tempi di addomesticamento delle passioni, di immagini neutrali, dematerializzate, fredde, da schermo di computer o di smartphone. Invece l’immagine della Ninfa ci aiuta a recuperare il senso profondo dello sguardo, quello che si affaccia sull’abisso, che ci spinge ad andare oltre, sempre oltre, per interrogarci sulla nostra identità. Chi siamo quando amiamo? Quando inseguiamo il nostro desiderio? E, soprattutto, quali fantasmi evochiamo?

C’è Dora Markus, ninfa così vaga da farsi poesia, e Lolita, ninfa carnale, che diventa ossessione esemplare. Tra le ninfe, mi pare, ci sono categorie e diversità, troni e dominazioni, come nelle schiere degli angeli: è così?

Già il mito elenca diverse categorie di Ninfe: ogni Ninfa cambia nome a seconda dello spazio che abita: i boschi di montagna sono popolati dalle Oreadi, che possono vivere dentro gli alberi (come le Driadi o Amadriadi); le fonti e i corsi d’acqua dolce sono il regno delle Naiadi: nelle sorgenti vivono le Pegee, nelle fontane le Creniadi, nei fiumi le Potameidi, nei laghi le Limniadi. Nelle profondità del mare nuotano le Nereidi, figlie di Nereo e dell’oceanina Doride; il cielo è popolato dalle Aurae, Ninfe della brezza, e dalle Pleiadi. È un universo di creature che continuano a sedurci, a parlarci attraverso le immagini, a parlarci intimamente di noi. T. S. Eliot ha scritto che le «Ninfe sono partite», disertando la scena della modernità, ma dagli studi di Georges Didi-Huberman abbiamo scoperto che a volte esse ritornano. E proprio questo ritorno nella modernità, che è un ritorno del rimosso, ho voluto indagare nel mio libro.

Qual è (a parte la L. che omaggi) la ninfa letteraria che ti ha fatto perdere la testa?

Confesso che ho sempre avuto un debole per la belle dame sans merci, la figlia della fata cantata da John Keats nella sua superba ballata. Il suo sguardo selvaggio, il passo leggero, i lunghi capelli, il mistero del suo linguaggio e dei suoi gesti, i doni che offre al cavaliere, il suo pianto e la sua sparizione, tutto è incantevole in lei. È l’incarnazione della femme fatale, che ispirerà l’iconografia preraffaelita, ma anche l’emblema del fatto che ogni storia d’amore è, spesso, una storia di parole incomprese.

Il libro, infine, è anche un ninfeo di autori e di fonti. Io avrei aggiunto Balandine Klossowska, per deformazione rilkiana. Tra Vertigo e Bonnard, qual è il lato privilegiato per ammirare la ninfa, quale l’artista che ne ha fatto, a tuo dire, ossessione creativa?

Ciascuno ha il suo ninfeo personale. Io stesso ho lasciato fuori molte figure ninfali perché a un certo punto mi stavo trasformando in un accumulatore seriale di Ninfe, mentre l’obiettivo del libro è diverso. Tra tutti i nympholeptos di cui ho parlato, il più ossessionato di tutti è stato sicuramente Aby Warburg, il geniale storico dell’arte ebreo-tedesco che ha fatto della Ninfa una vera e propria mania, fin dagli anni giovanili dei suoi studi di dottorato, quando la scoprì nelle immagini dei quadri di Botticelli e poi negli affreschi del Ghirlandaio. Una mania che lo ha portato letteralmente al manicomio. La sua degenza a Kreuzlingen, fra il 1921 e il 1924, nella celebre clinica «Bellevue» dello psichiatra svizzero Ludwig Binswanger, luogo storico della schizofrenia, è una discesa agli inferi della psicosi. Warburg ebbe l’impressione che quella psicosi fosse una vendetta delle Ninfe, della loro dimensione demonica. Ninfe trasformatesi dunque in Menadi. Lo scrive in una nota del suo diario, rievocando la Ninfa estatica maniaca, che è un chiaro riferimento a Platone: chi osa guardare la Ninfa cade nella sua trappola. La Pathosformel inseguita da Warburg per tutta la vita – ovvero quel fermo-immagine, quella formula di pathos, qualcosa di stereotipico ma carico di energia, che ritorna e si ripete attraverso i secoli, per dare forma alla «vita in movimento» – non abbandonerà lo studioso fino agli ultimi giorni della sua vita. Nel suo incompiuto e più ambizioso progetto, iniziato subito dopo le dimissioni dal manicomio, Mnemosyne, un atlante di immagini montate una accanto all’altra su grandi pannelli neri, in cui veniva abolito il concetto stesso di «storia dell’arte», sostituito dalle corrispondenze, le metamorfosi, le sopravvivenze delle immagini artistiche nel corso del tempo, anche da epoche lontanissime tra loro, Warburg torna ossessivamente alla Ninfa, a cui dedicherà diversi pannelli. Questa fedeltà a un’immagine, che ho cercato di raccontare nel mio libro, ha qualcosa di eroico e di commovente allo stesso tempo. Certo, poi c’è anche Pierre Bonnard, questo straordinario pittore che ha dipinto incessantemente, ossessivamente, il corpo nudo della sua donna, facendone la modella più dipinta della storia dell’arte, senza riuscire a penetrare il mistero della sua identità. È una storia struggente, come struggente è la sua pittura, che è il risultato di questo mistero indagato e accettato nella quotidianità, in uno spazio domestico e per questo tanto più folle. In questo caso l’ossessione ninfale feconda di dolore l’artista, lo apre a una visione nuova della realtà. I suoi ultimi autoritratti, dopo la morte della moglie, sono davvero impressionanti: è Orfeo tornato dagli inferi senza la sua Euridice.

Cosa attrae della ninfa? La fugacità? Perché preferirla a Lilith o alla Sfinge o ad Aletto? 

È il suo essere un être de fuite ad attrarre. Proust ha scritto su questo pagine memorabili, dicendo tutto ciò che c’è da dire. È il lato inafferrabile, sfuggente dell’essere amato a suscitare il desiderio. Ninfa è un movimento continuo, che non s’arresta mai, e in questo movimento continuo ci conduce su sentieri che non avremmo mai immaginato di percorrere. Ninfa è dunque l’Altro, non tanto in senso lacaniano quanto in quello in cui ne parla la filosofia di Lévinas, un Altro inteso come epifania, e dunque come «relazione diretta con ciò che si dà sottraendosi». Riconoscere nell’Altro qualcosa di estraneo da noi vuol dire imparare ad amare al di fuori del desiderio del possesso. Ma per imparare ad amare dobbiamo essere disposti anche a varcare i territori della perdita. La Ninfa infatti decreta la morte ma anche la resurrezione. È questo che ho scoperto, alla fine, scrivendo questo libro.

Nel tuo laboratorio artistico. Come prende forma un libro come questo? Da dove sei partito, da che lato? Da una immagine, da un verso, da un barlume imprevisto? 

Tutto è nato dalla foto delle gambe di Dora Markus. Dall’ossessione di Bobi Bazlen per quelle gambe e dalla poesia di Montale. L’identità di quel personaggio ridotto a una sineddoche (le sue «gambe magnifiche») mi ha incuriosito, ha dato il movimento iniziale alla mia ricerca. Mi sono messo sulle tracce di questo fantasma e ho capito che quel fantasma era il fantasma di Nympha. Come l’ho capito? Dalla natura stessa della fotografia, che, come ci spiega Roland Barthes, è sempre un’allucinazione, qualcosa che ha a che fare con l’immobilità amorosa o funebre, la rievocazione di uno spectrum (il soggetto della fotografia) che è assente mentre lo vedo, ma la cui immagine certifica che c’è stato. Questa essenza fuggitiva, evanescente della fotografia è la stessa della Ninfa. Il libro dunque parla di che cosa si afferra, si percepisce, si scopre davanti alle immagini; che cosa si affronta e si rischia quando le guardiamo. Da qui è nata l’idea di seguire diverse storie, diverse figure, letterarie, storiche, artistiche, cinematografiche della Ninfa. Ma di raccontarle per frammenti, rinunciando a un’idea di unità, di totalità. La narrazione, intesa in maniera tradizionale, non mi interessa più, credo che sia, in fondo, una mistificazione. Abbiamo perso il centro, irrimediabilmente, e fingere che ci sia, soltanto perché si narra una storia, non ha più alcun senso. Quando penso alla mia scrittura mi piace pensarmi come un antico rapsodo, nel senso etimologico del termine, ovvero “colui che cuce i canti”. È un’immagine bellissima, perché restituisce da un lato un’idea artigianale della scrittura, che la apparenta al lavoro del sarto, e dall’altro un mettersi al servizio di ciò che è già stato detto o scritto prima di noi, e di mettere insieme i frammenti per creare qualcosa di nuovo.

Declina il sottotitolo: “nei dintorni del discorso amoroso”. Al di là di Barthes: perché i dintorni, perché il discorso? Si scrive, in fondo, per capire cosa si ama o per amare con forza quadrupla?

Nella parola “discorso” è implicito il senso del movimento, del passare da un luogo all’altro; ma vi è anche quello dello “scorrere”, del fluire. Qualcosa che ci riconduce alla natura liquida che hanno in comune la scrittura e le Ninfe, come se non si potesse scrivere d’altro se non d’amore. Come se dietro ogni discorso amoroso ci fosse sempre il tentativo di afferrare qualcosa che fluisce via, che si rifiuta di essere detto, e che tuttavia non si può non tentare di dire. Del resto, quando scriviamo d’amore ci muoviamo sempre a vuoto, nei paraggi appunto di un centro irraggiungibile. Il discursus amoroso è, pertanto, un movimento destinato a restare nei dintorni, nei paraggi, sulle tracce di una sopravvivenza, perché nel momento stesso in cui nominiamo Eros, già ci sfugge, già ne perdiamo il senso, eppure dobbiamo farlo, non ci possiamo sottrarre. In fondo potremmo dire che la Ninfa, più che essere simile alla scrittura, è la scrittura stessa, è il linguaggio dell’arte, l’unico che ci permette di fare un po’ di luce sull’insensatezza del vivere.

Ora, piuttosto, che Ninfa insegui, cosa scrivi?

Ho corso molto dietro le mie Ninfe. Credo che adesso mi fermerò per un po’. Questo libro chiude una trilogia che ho iniziato quattro anni fa con “Soli eravamo” e che ho proseguito con “La bellezza che resta”. Sono libri che hanno in comune una nuova modalità di scrittura, rapsodica, appunto, spuria, che mette insieme saggistica, narrativa, biografia e autobiografia. E sono libri con cui ho cercato di indagare i punti di contatto tra arte e vita, un aspetto che mi sta particolarmente a cuore, perché rivela un’idea della letteratura, e dell’arte in generale, come resistenza. Una resistenza sull’orlo della catastrofe, a cui siamo tutti condannati, certo, ma pur sempre una resistenza.

*In copertina: “Clizia”, Evelyn De Morgan, 1887 ca.

L'articolo “Ho inseguito le Ninfe. D’altronde, amiamo proprio ciò che è inafferrabile”: dialogo con Fabrizio Coscia proviene da Pangea.

Se la guerra, nella natura umana, non rappresenta solo un vuoto transitorio della nostra moralità, un errore, un’eccezione alla nostra innata nobiltà o alla nostra superiore facoltà civilizzatrice; se la natura riduce in polvere, senza il minimo riguardo, le creazioni della saggezza; se anche nei paesaggi più idilliaci, tra gli alberi e sotto le foglie, gli insetti si divorano l’un l’altro, e la violenza è intimamente legata alla vita, come afferma l’artista Francis Bacon e, prima di lui, Goethe nel suo Werther, e Schopenhauer – pensare, dopo il peccato originale, equivale innanzitutto a “rinunciare a se stessi, al proprio essere vivo”, come afferma Šestov; a vegetare alle dipendenze della sola riflessione, con un rivolgimento dell’istinto dall’esterno all’interno, una forma di contrasto della vitalità reale, impura, per sublimarla a un livello superiore, astratto.

Postulata la mediocrità delle creature, e del creato, ci siamo spinti in direzione di tutto ciò che è increato, eterno, immortale, che non muore.

Sono più di duemila anni che, qui da noi, ci insegnano che nascere è una colpa, che esistere è una colpa e, soprattutto, che il desiderio di esistere è un peccato. Sono più di duemila anni di gnosi che detesta la carne, le passioni, l’empiria, la materia, la natura, il mondano e quale unica cura predica astensione, ascesi e amore liberatore per la vita intellettiva. L’emozione reale spodestata. L’indiretto e il derivato al posto di ciò che è diretto e immediato. L’eccitazione irrimediabilmente filtrata dalle parole, dall’impostura verbale. La proscrizione di tutto ciò che è esteriore, basso, inferiore, poco nobile. Il venir meno del tono degli esseri e delle cose. Il suicidio dell’organico, dell’impressionismo all’aria aperta, per rinchiudersi nel colombario dei concetti o dello spirito. Respirare aria di serra. Il potente disprezzo per il prestigio ambiguo della carne – perfino Leopardi, il virginale recanatese, mutuò il suo sensismo dall’algido sensismo gnoseologico di Condillac.

Poco importa predicare, a parole, la linfa dei chiaro scuri. L’eloquenza intellettuale, l’incedere dei dotti, la luce del giorno, inesorabile, prende il posto della creazione, di una potenza oscura e muta.

È il dramma dello spirito, del suo apparire e farsi strada in noi, il suo avventurarsi a costruire un altro mondo, etereo, diafano, immateriale, per bilanciare ciò che si è perduto, non si è mai avuto o non si potrà mai avere o non si ama in questo mondo. Una vile fuga. Un’evasione nel sogno per imbarcarsi nell’irreale. L’innaturale tentativo di superare le proprie condizioni biologiche. La “fuga dall’immanente” nelle liriche della Cvetaeva, trasfigurata in sprezzante e orgogliosa avventura, che vanta tra le proprie fila una sterminata legione di adepti, avendo essa trascinato dietro il suo carro fior di prìncipi del pensiero e di creatori, ridotti a schiavi felici di servire un tale padrone.

Molti indubbi capolavori sono nati dalle penne di questi schiavi. Nessuno lo può negare.

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Se, paradossalmente, un grande storico delle idee anti-positivista, liberale come Isaiah Berlin rimase affascinato dagli argomenti trattati nei suoi mirabili saggi Le radici del Romanticismo e Il Mago del Nord, in realtà egli fu tutt’altro che un alleato delle rivendicazioni del sottosuolo. Conservatore e prudente, adottò sempre profonde strategie di difesa nei confronti dell’irrazionale.  Dostoevskij e gli abitanti del sottosuolo vennero citati solo in un paio di sfuggenti occasioni, da questo affascinante poli-erudito e iper-intellettuale, che capiva troppe cose con la testa e non con il cuore. Letteralmente allergico allo scrittore russo, che a suo dire lo metteva a disagio, ne detestava l’estremismo. Era un incubo che lo seduceva ma da cui non vedeva l’ora di risvegliarsi, quando lo leggeva. Ammetteva che fosse uno scrittore profondo, più profondo di Tolstoj, ma gli preferì comunque quest’ultimo!

Parlò allo stesso modo della sfinge Stirner. In un’unica occasione e con decisa diffidenza, sminuendo la portata filosofica dell’Unico, che a suo dire rappresentava lo sterile frutto di un: “Romantico che si è spinto troppo oltre”. Unica timida, inutile attenuante, e giudizio tanto lapidario quanto superficiale: “era un malato e un folle”, per concludere con un quanto mai rivelatore: “Kant ha giustamente vinto… Il risultato del Romanticismo è dunque il liberalismo, la tolleranza, la decenza e la consapevolezza delle imperfezioni della vita; in una certa misura, un accrescimento dell’auto-comprensione della ragione. Ciò era lontanissimo dalle intenzioni dei romantici. Ma al tempo stesso (ma entro questi limiti la dottrina romantica è vera) essi sono le persone che hanno insistito con maggior forza sull’imprevedibilità di tutte le forze umane. Sono dunque saltati in aria sulla bomba che avevano fabbricato. Mirando a una cosa, hanno prodotto, fortunatamente per noi tutti, quasi l’esatto contrario”.

Semplice accrescimento dell’auto-comprensione della ragione, dialettica negativa, è tutto ciò che può offrire il ragionevole Berlin. Differenza abissale, con il ben più profondo e paradossale liberalismo di Leopardi.

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Penso al grande solitario e imperscrutabile Samuel Beckett. A colui che, sedotto dal silenzio, nelle sue opere ripudiava il verbo ma provava gioia nello scrivere e, al pari di Valéry e Proust, trovava il suo unico sostegno nelle parole, i “simboli della fragilità trasmutati in fondamenta indistruttibili”; e nel deserto, da cui fu terribilmente tentato, il mitico riparo dalla tirannia del volto umano, al punto che lo si poteva immaginare in un chiostro, chiuso in un convento: “in una cella completamente nuda, non contaminata dal minimo arredo, neppure dal crocifisso… si ricordi lo sguardo lontano, enigmatico, inumano che ha in certe fotografie”. L’inclinazione gnostica, la vocazione ascetica, ascendente del pensiero e della creatività la faranno sempre da padrone. Al punto che lui stesso arriva ad affermare nel suo Proust: “la saggezza di tutti i saggi… consiste non già nella soddisfazione, bensì nell’ablazione del desiderio”, in nome della quale trasfigura: “la falsa realtà dell’esperienza”.

Una inclinazione imposta dalla sua formazione. Dall’ingombrante influenza, apertamente dichiarata, di Schopenhauer, poiché nello scrittore irlandese ritroviamo un’eco di Leopardi, ma filtrata dal dubbio di Schopenhauer, il filosofo che si piegò, con il fondo paradossalmente kantiano del suo pessimismo, allo spirito del tempo, e a una passionale quanto sublime etica di auto-rinuncia che conciliava il cristianesimo con il buddismo; al suo amore, mutuato dal filosofo di Königsberg, per la parola “disinteressato” e la famosa “serenità spirituale” tanto esaltata dai filosofi. La pallida aequanimitas!

Dalla scelta, altrettanto determinante, di scrivere solo in francese, una lingua cartesiana, come lui stesso dichiarò, per le sue qualità ascetiche, di logicità, rigore e chiarezza che, sebbene non riducibili alla secchezza che caratterizzava la scheletrica prosa dei moralisti, gli avrebbero consentito di attingere uno stile poetico più purificato, astratto, nitido.

Dall’assoluto pallore ascetico del riso dianoetico, da lui chiamato letteralmente all’appello. Il risus purus. Perché? Le fottute “virtù dianoetiche” sottomettono gli elementi passionali. Sono proprie dell’Intelletto. E, soprattutto, sono una risorsa per liberarsi dal fardello tragico dell’io. Polverizzano l’io dissacrandolo! Con una saggezza, sostengo io, che guarda in acquario l’assurdo, con arcano terrore, appena dissimulato da un vano ghigno di scherno, cazzo. Lo stesso Schopenhauer vedeva nella nobile e potente tragedia, che definiva una “maestra di rassegnazione”, qualcosa di ostile alla vita!

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Penso anche a Louis Ferdinand Céline, a quella leggenda che vuole la sua corrosiva lucidità, le sue impietose diagnosi, visceralmente collegate al reale. A Lou che, al pari di Proust, fu il geniale becchino di un mondo marcio.

Eppure con quale occulto fervore coltivò una disposizione ascendente del pensiero, una naturale inclinazione ascetica, un paradossale puritanesimo. A tratti, una sfoggiata igiene giansenista. “Sono un voyeur, non un esibizionista… guardo, non consumo”, ci dice, quando sostiene di essere allo stesso tempo un positivista sui generis e un mistico. Di amare la dissezioni anatomiche, attraverso cui ricercare la famosa “linea astratta” (“ne parla anche Valéry, ma con volgarità”, afferma da qualche parte) e che le disgrazie, i difetti fisici, nonché le funzioni bassamente digestive lo allontanavano dal corpo umano, dalla persona vivente!

Penso a Céline che, travestito da bohémien, rotto a ogni esperienza, medico dei poveri e ogni genere di piaga, amava la bellezza delle donne, al punto da dire: “sono finito a letto con quasi tutte le donne carine che conosco”, facendo intuire, paradossalmente, tra le righe, in quell’innocente aggettivo, il profumo della perfezione, l’ascesi in nuce che compensa il micidiale fetore della rugosa realtà. Amava infatti la bellezza delle ballerine, di cui ammirava soprattutto la grazia e la perfezione fisica, o le gambe invariabilmente toniche delle donne comuni che erano costrette a marciare per le strade sotto l’Occupazione. Assomigliando così, lui, per assurdo, al Plotino che incatenato al noûs cantava l’idea dell’armonia come vera sorgente della bellezza, evocando la fottuta staticità e  simmetria dell’estetismo classico della forma, e questo benché esistesse un altro genere di bellezza, irriducibile all’armonia, che l’altro Plotino, il misologo, tra i primi avrebbe rivelato, partecipando così a una bellezza più grande, a un’estetica della vita, del movimento, non simmetrica: “Un uomo brutto, se vivo, sarà sempre più bello della statua più bella”, canta l’antico pensatore.

Penso a quel Céline che amava gli animali, ma solo al punto da circondarsi di creature rigorosamente domestiche, i suoi amati cani e gatti, poiché non mancava di sentenziare “la natura è schifosa”. Non a caso: “In tutte queste città non si riesce a vedere un solo animale vero. Il cane e il gatto sono troppo umanizzati per poter essere annoverati fra i rivali e le vittime dell’uomo. Entrambi fanno la figura dei traditori. In realtà lo sono. I ‘collaborazionisti’ della zoologia”. Cioran

Penso a Céline, che immaginava una rivoluzione anti-materialista, condotta da una stirpe di esseri umani che avrebbe saputo astenersi. Che prefigurava e augurava la stirpe della futura umanità nel dominio di una razza di asceti. Si mangia e si scopa troppo!, ci dice Lou.

È qui che, a saper guardare, vengono alla luce anche la reale natura e i limiti del suo argot letterario. Il suo voltolarsi nelle più sterili contraddizioni. Pur scorgendo l’origine più autentica di ogni atto o espressione nell’impressione e nell’emozione, e non nel verbo, e nella morte la sola ispiratrice, e amando il lirico al punto da scrivere: “il sangue degli altri non piace alle Muse”, Lou cade nel paradosso di voler riprodurre, sulla scia dei Villon, Morand e soprattutto Rabelais, l’emozione e l’eloquenza naturale sul foglio di carta, con l’ausilio di una tecnica raffinatissima, iper-studiata. Apoteosi dell’innaturalezza. Stile sincopato. Abuso di neologismi, punti esclamativi e punti di sospensione… “Céline ha compromesso per sempre i punti di sospensione”, notò Cioran. Una fottuta tecnica adottata a freddo. Come accade a ogni tiritera modernista, poco importa se nel suo caso la trouvaille sia di segno opposto, reazionario, per: “vivificare l’antico”! Se Cioran arrivò al punto di affermare: “Come si può essere pazzi o poeti nella lingua di Cartesio?”, nella cultura dei Malherbe e dei Voltaire, la riposta non è l’argot scritto di Céline, via Rabelais, la stridente illusione astratta, da metallica ingegneria in vitro, di replicare l’anima epocale di una voce sporca, da strada.

Leggetelo. E non dimenticherete mai del tutto il suo espediente stilistico (salvo nell’esordio del Viaggio al termine della notte, che lui stesso considera ancora troppo ‘letterario’, “la frase fila ancora troppo liscia”). Il tentativo di superare l’impasse di una lingua iper-civilizzata e convenzionale, gettato in faccia come un qualsiasi gesto d’avanguardia letteraria. Come innovazione. Argot a getto continuo. Una tecnica che non sta in piedi, se riprodotta in serie.  Estremismo stilistico. Dove la splendida immediatezza viscerale del parlato, la sua potenza ed esplosiva vitalità diventa un penoso leone in gabbia, cazzo. Lo sfoggio dell’umano troppo umano attraverso la linea astratta della gabbia linguistica. Un semplice surrogato scritto del vigore.

Lo stridore della sua tecnica organizzata, sistematica, esteriore, porta a galla un paradosso.  Accade come per quelle donne che, in preda alla parola scritta sulla carta, ossia a un cazzo finto, di gomma, per soddisfare la loro vitalità, alla fine, frustrate, finiscono sempre per rimpiangere la carne, l’organico. L’epilogo è scontato. Il vero Céline, allora, è l’oratore, il divagatore in presenza, al punto che potremmo affermare: “la sua parola, più favolosa ancora della sua scrittura”? Se stento ad avvertire una continuità, una presa diretta tra l’oratore e la tecnica dello scrittore, sono costretto a nuotare perennemente attraverso le scorie del suo argot, a ignorarlo, per godere della dissacrante potenza lirica di questo moderno Qohèlet. A nuotare oltre il suo assoluto letterario, il suo progetto di riportare la semplice convenzionalità della metafora letteraria al reale.

Dopo Viaggio al termine della notte, troppo spesso capiterà di leggere Céline e provare quasi lo stesso fastidio con cui si potrebbe leggere lo sperimentalismo di Horcynus Orca.

Analogia iperbolica?

Non ci si adatta mai del tutto alla musica della scrittura di Céline, al punto di rientrare naturalmente nella geniale provocazione del suo universo linguistico. Si può adorare Lou, e nondimeno riconoscere i suoi plateali limiti.

*

Penso anche al potente Antonin Artaud, uno dei pazzi più belli del mondo, che a un certo punto evocherà accorato Renè Guènon, l’alfiere dell’Intellettualità pura, il maniaco dell’Intelligenza, e disprezzerà la sessualità.

Penso a Fernando Pessoa, un solitario metafisico amico della gnosi, che ricorda la vanità qohelètica e quella leopardiana, e allo splendido Il libro dell’inquietudine, lucida percezione e trascrizione della precarietà di un’anima elevata al rango di una visione, e una tirata ininterrotta contro tutto ciò che è carnale, uno sfoggiato disprezzo per i sensi.

Penso a Franz Kafka, allo scrittore in assoluto più ferito dal mistero e dall’assurdità. Un tragico potente, ambiguità di una volontà disarmata, ascetica: “il suo sogno di potenza, il solo che lui, nemico di ogni potere, abbia mai desiderato realizzare”, il Kafka animale, sì, ma soprattutto scarafaggio, coleottero, talpa, tenero, puro, accorato e straziante. L’antagonismo del più mite tra gli uomini. Quello che più conta, per le anime belle, critici, scrittori, poeti coscienziosi e probi consumatori di saggistica. Il pantheon dei colti, gli amorosi eunuchi che vegetano nel nauseante brodo della probità critica, moralistica.

Penso a Gómez Dávila, l’alfiere di un monachesimo laico. Membro ideale della Repubblica delle Lettere. Formidabile autore di un solo ipertrofico e monumentale libro, la raccolta degli Escolios, a cui gli altri rari volumi pubblicati fanno da contorno. A questo antimoderno intento a foderare la sua casa di libri, per acquattarsi in mezzo a loro e vivere in una casa-biblioteca. Al punto che, in lui, autentico maniaco dei libri, pensatore privo di immagini, non avvertiamo mai il tono e l’invadenza ambigua del reale, bensì l’assenza del contatto con la strada e, per lo più, il ritiro a una vita appartata – se si eccettua l’amministrazione degli interessi della fiorente azienda di famiglia, l’occasionale frequentazione dell’esclusivo e borghese Jockey Club di Bogotà, e selezionati artisti e intellettuali dell’epoca – dedita soprattutto alla scrittura e alla lettura. A un’ascetica e mistica biblioterapia. Il centro di tutto. Qualcosa di troppo euristico o monacale. Dove manca il tono della scrittura nell’esistenza, poiché lui, al pari di Blanchot e una legione di pari, fu più affascinato dall’esistenza nella scrittura. Da quella biblioteca che finì per essere la sua vita, e il suo mondo. Al punto che, quando si ammalò, il suo letto venne portato nella parte più personale della sua biblioteca, autentica Torre di Babele. Quella dove scriveva, leggeva e riceveva gli amici. È lì che morì, in mezzo a pile di libri. È in questo universo libresco che la “metafisica sensuale” del cattolico Dávila si mosse, un immenso chiostro laico fatto di volumi, dove la sessualità è ‘venerata’ solo in quanto potenza passionale da sublimare a mero propulsore ardente della trascendenza, della vita intellettiva!

Penso a Manlio Sgalambro. A colui che, vittima del suo machiavellismo della conoscenza, fatto di analisi cartesiana e rigoroso intellettualismo, visse le proprie passioni come semplici stati intelligibili, in uno stato di avversione permanente tipicamente gnostico, che gli faceva affermare, sovrano: “il riprodursi della società mondana è cosa maligna, come lo è il riprodursi della natura”, e questo perché guardava alla società come va guardata la natura: “dal quale ormai ci percepiamo svincolati”. Allo stesso modo, malediceva la malaugurata esistenza di qualunque cosa non fosse la mente, che ai suoi occhi rappresentava l’unica vera salvezza. Esistere realmente, in sé, per lui era solo odioso, e un peso!

Penso a Julius Evola, a questo auto-recluso nella prospettiva anti-biologistica del neo-idealismo, che si innalza al di sopra del mondo sensibile con una dottrina dell’assoluta astrazione e dell’assoluta libertà, ardente contrassegno di un autentico valore spirituale che permetterebbe a l’Io assoluto di negare la realtà esterna, di superare il “principio di natura”! Penso al suo guénonizzare Nietzsche, per collocarlo in un quadro di riferimento che trascendesse l’idea naturalistica della vita. La vita come immanenza. Per proiettarsi oltre ciò che lui stesso considerava l’aspetto “deteriore e inconsistente” di Nietzsche. Il suo limite più evidente. Quello di evocare la trascendenza collegandola intimamente all’immanenza, al naturalismo, alla vita, intrecciando continuamente vita e trascendenza, e non a un principio ‘superiore’ ad essa! Penso ai suoi commentatori, i noiosissimi evoliani, che ritengono la critica di Evola uno dei suoi maggiori meriti: quello di aver liberato Nietzsche dal suo soggettivismo, e da ogni forma di naturalismo! E penso all’epilogo di quel giovane e autorevole evoliano, che dichiara apertamente, guardandomi negli occhi, con sincero e convinto candore, la funesta conseguenza del suo amore astratto, per giunta libresco: “Io ho rinunciato a procreare biologicamente, perché i miei figli sono e saranno sempre i libri”.

Penso a La Rochelle, apparentemente così sensibile al tema del corpo, in Note per comprendere il secolo, dove infine scrive un breve paragrafo rivelatore, che fa da pendant a tutto il suo saggio: “Di fatto, qui non si crede né al corpo né all’anima. Non al corpo, giacché è semplicemente il supporto materiale dell’anima; non a quell’anima che avesse bisogno del corpo per specificare la sua esistenza”. Lui pensa all’Essere!

Penso al geniale Giorgio Manganelli, il Manga, questo orso spaurito, acquattato in mezzo ai libri, che riconoscerà sconfortato la sua impotenza, e la necessità di creare cultura che eguagliasse una voragine viscerale: “Bisogna arrivare a parlare di cultura come si parla della figa: diciamolo chiaro, se la cultura, se il pensare, non è vitale, se non impegna proprio le viscere (e non metaforicamente, perché il pensare è cosa totale come il morire, è un ‘fatto’, un vero e tangibile oggetto), se non ha anche addosso qualcosa di sporco, di fastidioso, di disgustoso, come è di tutto ciò che appartiene ai visceri, se non è tutto questo, non è che vizio, o malattia, o addobbo: cose di cui è bene o anche necessario ed onesto liberarsi (spogliarsi). …I libri non esistono: ma esiste il nostro fare carne di loro. E sono anni che mi affatico a cercare il come, e tra i miei libri me ne sto goffo e prepotente come un orso, e sostanzialmente impotente. Sono afflitto da una vera, continua, maligna impotenza, che riconosco affatto estranea al mio carattere, ma che c’è, come un porro sul naso, o un odore fastidioso di vivande di terz’ordine. È la mia volgarità, una sorta di fisiologicità intellettuale: una cosa vergognosa”.

Se è vero che ogni vero scrittore: “è un distruttore che accresce l’esistenza, che l’arricchisce scalzandola”, lo è sempre paradossalmente, con un’esperienza scavata nel corpo che si fa pensiero.

La concezione proustiana che vede nell’arte qualcosa di superiore alla vita, all’esperienza della vita bruta del mondo umano – ch’egli considera peggiore dell’animale! – è accettabile solo quando con ciò intendiamo che l’uomo, ormai proiettato oltre la bruta materia, la biologia dell’animalità pura, il caso evolutivo, per non annegare nel piatto materialismo del senso comune della vita quotidiana (o nell’immanentismo assoluto del materialismo razionalista, scientista, che non risparmia il mistero di niente e di nessuno!), in quello che Gogol’ definiva il “dèmone meschino” della banalità umana, dispone come suprema risorsa dell’Arte. Allora, sì, per non perdersi in una sordida e grigia oscurità, l’arte sarà più vera di questa vita quotidiana, come sostiene Proust. Ma fermarsi qui, e affermare che in assoluto l’arte, intesa come superiore facoltà spirituale, sia superiore alla vita, a quella dimensione che sfugge al nostro controllo, alla nostra civiltà; e che essa consisterebbe nel rendere interiore, e dunque accettabile!, la smisurata estraneità del mondo esteriore – vuol dire fermarsi alla constatazione di un esteta che non eccede le forme, l’umano, e commettere lo stesso errore di tutti coloro che fuggono dalla “vera vita”, voltando le spalle al reale, alla dimensione extra letteraria ed extra artistica delle creazioni, alla loro oscura origine, che non è solo un penchant letterario, o ‘mentale’, sublime, ma qualcosa di non umano, viscerale, materiale, oscuro. È una vecchia illusione e viltà idealista, gnostica, che i poeti e gli scrittori, anche Proust!, hanno condiviso per molto tempo con i filosofi e le religioni.

Divago, certo, come argonauta di una solitudine volontaria, un apostata delle funzioni pubbliche e un increscioso paria dell’Intelletto! Ma ho almeno il buon gusto di non appellarmi a un quanto mai impossibile mito del “buon selvaggio”, né a un realismo ingenuo. Forse è solo un invito a destarsi, anche solo in parte, da un funesto e letale torpore sovrannaturale, che è solo una fottuta finzione euristica!

Tutto il mondo culturale, l’arte, la poesia, la letteratura, critici, scrittori, letterati, artisti, teologi, storici, insomma tutti, sono costantemente educati a questa rimozione gnostica, a questa vile e innaturale ‘elevazione’. Forse è un’iperbole, ma, a parte le personalità di eccezione, le fertili contraddizioni, le metafore proibite viventi che affollano le antologie o le strade non battute della cultura, una stretta minoranza, e qualche outsider contemporaneo, questo mondo mi annoia profondamente. C’è qualcosa di disgustoso nel fetore che emana questa esasperante pretesa di purezza: “Le parti dov’è più odore sono quelle dove si raccoglie più anima. L’occhio, che è senza odore, è specchio, non anima. Aggiungere profumi al corpo è aggiungere anima o fingere di averne, se manca, una. Gli odori troppo forti ci sono diventati sgradevoli, perché l’eccesso d’anima è intollerabile a misura che l’animalità naturale è repressa e frenata dalla civiltà.” Ceronetti

Luca Orlandini

L'articolo “Bisogna arrivare a parlare di cultura come si parla della fi*a”: contro la nostra esasperante pretesa di purezza. Un paria dell’Intelletto sculaccia Céline, Beckett, Pessoa e gli attuali paladini dell’arte proviene da Pangea.

Dagli anni Sessanta in poi l’immaginario si sposterà su una serie di interni: camere da letto, stanze da bagno, variazioni di specchi con corpi femminili, sorprese di voyeurisme che ammiccano a Bonnard, in La toletta del 1908; alternata a stabilimenti balneari, reggiseni slacciati, sedie a sdraio, ma in particolare bambini dai volti sinistri, posseduti da un certo incanto orrorifico, armati di secchiello in spiaggia, giocano festosi in acqua o bendati a mosca cieca, oppure attraversano le strisce pedonali. Ciò che più colpisce è l’aver creato un palinsesto di colori rifrangenti, con uno spettro che va dal fucsia in clima dancehall al violetto da livor mortis, dall’arancio tuorlato a quello polverizzante da nucleo solare. Nei dipinti spira la vertigine di uno spaesamento erotico, il desiderio nei suoi tagli, nelle quinte, nei primi piani, indica una volontà di velata provocazione – segno della vivacità intellettuale del pittore –, pronta a brillare fosforescente fuori dalla tela. Egli stesso conosce la forza dei propri occhi, ama turbare lo spettatore, vuole sconvolgere quello più inibito e riluttante, prima lo spia con innocenza, infine lo risucchia col suo lungo sguardo penetrante. Il dominio pittorico ruota attorno a questa sensuale ipnosi, che insiste sul risveglio di contrasti organici e insieme meditativi: in Les sens et les choses del 1968, l’amore è esausto, il piede dell’uomo sfinito, ma continua a ribollire, sulle pareti della stanza ha straripato con tutti i suoi eccessi, come colatura di lava. Svuotamento da cui rimane in vita solamente la donna, l’unica a sapersi moltiplicare, attraverso i riflessi di uno specchio o di un vetro di finestra. Senza rimedio si svolge la chiave del suo incastonato squilibrio: in Le Départ del 1972-1973, lungo scompartimenti e corridoi di treni dalle tinte baltiche, sfila la latitanza noir di passeggeri che sembrano fantocci di cera, c’è sempre il sospetto che dietro queste figure umane possa comparire un demone impassibile. O ancora in Treni Incrociati, del 1972, la condizione di esilio dei bambini dagli occhi morbosi, specchiati in due convogli, forse fermi, affiancati, in direzioni opposte, sottintende la stesura di un enigma, sul punto di partire. Seppur grato alla lezione surrealista, Cremonini è un pittore imprendibile, tocca spostare tutti i suoi accenti per pronunciarlo nel modo giusto, ora si posa sulla metafisica, ora fugge sulla neofigurazione o sull’iperrealismo pop, Quintavalle lo definisce «sensibile retore», Althusser azzarda, proclamandolo «pittore astratto», Eco si avvicina ponendogli sul capo l’incoronazione narrativa, forse è solo un classico, timido ma molto audace, ossessivo e ossessionato, dunque pervicacemente contemporaneo, specializzato in brucianti azioni di sabotaggio psichico.

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L’ultima mostra su Cremonini è stata allestita lo scorso novembre a Parigi, all’interno de La Galerie T&L, per celebrare il lungo sodalizio affettivo con la capitale francese, in Grecia, nonostante la dipartita, i numerosi allievi lo ritengono ancora un artista imprescindibile, a cui attingere continuamente la luce sorgiva, in Italia invece siamo i primi a dimenticarlo. Roberta Crocioni, la moglie di Leonardo, per questa clamorosa mancanza, non ne è affatto stupita.

Come mai il nostro paese non si è accorto di un pittore così prezioso?

In quegli anni l’interesse era rivolto all’esperienza informale, questa corrente artistica era appena esplosa, Leonardo era già controcorrente, poi non ebbe il tempo per emergere qui, perché già dal 1951 si trasferì a Parigi grazie alla vincita di una borsa di studio sostenuta da Mario Sironi ed Elio Vittorini. Francis Bacon diceva che era il suo pittore italiano preferito, può bastare questa affermazione per comprendere il peso della sua opera.

Partiamo dalle origini. Il padre lavorava nelle ferrovie, il suo passatempo era la pittura, fu lui a trasmettergli l’amore per l’arte?

Sì, fu suo padre Luigi a stimolarlo con amore a dipingere, anche en plain air. Passavano insieme lunghi pomeriggi sulle colline bolognesi. Nel 1936 Luigi fu trasferito a Paola, in Calabria, perché rifiutò di partecipare alle adunate fasciste, lì ci fu la grande scoperta della luce mediterranea, della luce del Sud che accompagnerà Leonardo nei suoi quadri per tutta la vita.

Quali furono i suoi maestri di riferimento?

Principalmente due: Giorgio Morandi e Guglielmo Pizzirani, entrambi insegnavano all’Accademia Clementina di Bologna.

Bologna, subito dopo Milano, dove frequentò l’Accademia di Brera, poi a Parigi, grazie ad una borsa di studio, dove trascorse la maggior parte del suo tempo, viaggi negli Stati Uniti per continue esposizioni, per alcuni anni soggiornò a Panarea. La città a cui fu legato maggiormente?

Dall’estate del ’51 fino al ’55 alternava Parigi con Ischia. Poi passò due anni consecutivi della sua vita a Panarea, scoperta del mondo vulcanico, con tutte le sue asperità e i suoi colori bruciati. Leonardo in quel periodo dipinse come un forsennato. L’ha amata molto perché è stata fonte di ispirazione naturale e immediata. New York invece era una città stupefacente, sempre in piena crescita, venne introdotto da Henri Cartier Bresson, Francis Bacon, Enrico d’Assia. Ma è Parigi, la città a cui fu legato di più, la prima ad adottarlo, allora fu il centro culturale più vivo del mondo.

Molti esponenti della scena letteraria europea, tra i quali Alberto Moravia, Umberto Eco, Louis Althusser, Michel Butor, studiarono con grande interesse l’opera di Cremonini, quali erano invece gli autori che amava leggere?

Gli stessi che ha citato, i surrealisti francesi, i Canti di Leopardi.

I pittori con cui andava d’accordo?

Bacon su tutti. Nutriva poi grande ammirazione per le opere dei suoi amici Giacometti e Balthus.

Paesaggi marini, interni metafisici, luoghi balneari, ma soprattutto bambini, osservatori letali della tela, ci spiega questo eccezionale attaccamento?

Nel ’63 l’estrema sorpresa: da Giovanna Madonia, sua prima compagna, nacque suo figlio Pietro, la presenza giocosa e commovente del bambino avrà nei suoi quadri la stessa contraddizione della vita: l’infanzia ladra di libertà e la condizione adulta, prigioniera del disagio sociale.

In quale occasione vi siete incontrati per la prima volta?

Siamo nati tutti e due a Bologna con ventidue anni di differenza, abbiamo fatto lo stesso liceo artistico con gli stessi professori, ma ci siamo incontrati per la prima volta solo nel ’72, nuotavamo in mare, a Panarea, dove casualmente anche mio padre comprò casa.

Cosa trovò in lui?

Subito mi colpì l’intelligenza, l’energia, la curiosità negli occhi, la bellezza ed il suo essere sempre outsider.

Anche lei è pittrice. Vi siete mai influenzati vicendevolmente?

La sua pittura è unica al mondo, non somiglia a nessuna ed io ho l’esempio della sua intensità, osservandolo, ho cercato di fare del mio meglio. Dipingevamo nello stesso appartamento, ma in due studi separati da un pannello, a causa dell’odore dell’acquaragia che adoperava, a volte svenivo (ride).

Suo marito, nel tempo, perse progressivamente l’uso della vista, come cambiò il rapporto con la pittura?

Negli anni ’60 perse la visione centrale di un occhio e lentamente nel tempo la sua vista diminuì, ma questo non riuscì mai ad impedirgli di compiere la sua pittura luminosa. Riconosceva una sua tela da un’altra senza alcuna difficoltà.

Quale fu l’ultima mostra a cui partecipò?

Ad Atene, fu una retrospettiva delle sue opere.

Oggi Leonardo Cremonini avrebbe compiuto novantatré anni, quando guarda un suo dipinto, a cosa pensa?

Come se nulla fosse cambiato, mi sento ancora in vita con lui.

Augusto Ficele

L'articolo “Fu il pittore italiano preferito da Francis Bacon, penso che basti…”: su Leonardo Cremonini, l’artista imprendibile. Dialogo con Roberta Crocioni proviene da Pangea.