Ma chi era questa artista vivacemente presente nella cultura europea fin-de-siècle, eppure oggi così poco conosciuta? 

All’origine c’è una realtà sociale dura: Juana nasce come Carolina Carlesimo nel 1867 a Velletri, da un brigante e da una bracciante del Lazio meridionale. Emigra a Parigi nel 1877 con la madre e il patrigno musicista, Temistocle Romani, membro di una famiglia di ricchi proprietari terrieri. In Francia inizia la carriera di modella per artisti, per poi divenire pittrice. Espone regolarmente ai Salon, alle esposizioni universali, in Italia alla IV Biennale di Venezia (1901) e alla II Esposizione internazionale femminile di belle arti di Torino (1913). La sua attività è segnata dalla vincita della medaglia d’argento (1889), acquisti di Stato e da un’intensa attività di ritrattista. 

Celebrata all’inizio del XX secolo, Juana fu inclusa come artista tra le più note della sua generazione in Women in the Fine Arts di Clara Clement (1904) e Women Painters of the World di Walter Sparrow (1905). Amata dal pubblico, ma anche da insospettabili personaggi come Josephin Péladan, nel 1901 il dandy Jacques d’Adelswärd-Fersen la rievoca nel romanzo Notre-Dame des Mers Mortes^[4] accostandola a da Vinci e Raffaello. Assiste da vicino alla nascita del cinematografo grazie all’amicizia con Antoine Lumière e nello stesso periodo la sua immagine circola tra profumi, colori, vini, affiche e riviste come Fémina, assieme a Camille Claudel, e Le Figaro-Modes.

Tuttavia, già dagli anni Dieci la sua fama declina: Francis Carco la liquida con pittrice “accademica” di un secolo passato e Henri Matisse la cita ironicamente tra i pittori ancora “vendibili” ma superati. Il manifesto letterario Les Somptuaires (1903) di Fleischmann e Levengard la nomina invece come esempio di un’arte sontuosa e passionale da trasporre nel mondo cangiante delle parole e della poesia, mentre Guillaume Apollinaire la confonde nel 1912 con il futurista Romolo Romani, segno della sua ormai appannata notorietà. La sua carriera s’interrompe bruscamente per una grave malattia mentale nel 1903. Internata a Ivry-sur-Seine dal 1906, poi a Sainte-Anne e infine a Suresnes, morirà nel 1923. 

*

Juana è da sempre stata lievemente strabica – come lo era Charcot, fatto che gli procurava un certo disagio – e il suo occhio sinistro tendeva verso l’esterno: lo sguardo che ne scaturiva attraeva per quella sottile incongruenza che coinvolgeva l’osservatore. Chi la incontra rimane stordito dalla sua «bellezza strana» fondata sull’«attrazione profonda e dispotica dei suoi occhi».

Nel 1884 Prouvé invia a Nancy due disegni a china, che saranno esposti nella vetrina del laboratorio del rilegatore René Wiener: ad ottobre espone una Magicienne e a novembre Une japonerie. L’italiana posa per entrambe impersonando una sorta di geisha e un’incantatrice che, nel pieno di un’oscura liturgia, con una bacchetta indica un grande occhio dal quale si irradia un fascio elettrico. 

Prouvé fa esperienza dell’incoscienza dell’occhio della sua modella che, più che ritorcersi in sé stesso, viene riconsegnato al pittore restituendogli il segno di uno sconcertante ribaltamento dei ruoli. Il disegno, dalla «fantasia debordante», è conosciuto anche come Jettatura e nasce forse dall’assimilazione che Juana può aver fatto del magnetismo degli atelier a ciò che era rapportabile alla cultura ereditata dalla madre e dalla nonna. Diffusa al pubblico grazie alla letteratura romantica francese, la jettatura è una credenza nata nel Settecento e connaturata nel Regno di Napoli di cui Juana raccoglie il nucleo più incandescente: lo sguardo come tecnologia, mezzo di azione, mano armata dell’invidia che può uccidere.

L’occhio del disegno di Prouvé è comunque un pezzo staccato, esso si dà a vedere come a volersi porre come problema e di sicuro lo sarà nel Novecento quando artisti e filosofi francesi ne ripenseranno il valore disgiungendolo dallo sguardo, accoppiandolo all’ano o all’alluce, lacerandolo, perfino, con una lama da rasoio. Fluidità dello sguardo, elettricità del gesto, incoerenza della rappresentazione sono le facce di un prisma al cui cuore ci sono nuove significazioni. Questa instabilità nervosa è il costo da pagare per un mondo in risemantizzazione. Non a caso Prouvé condivide con Juana la passione per il poeta Maurice Rollinat che sarà ricoverato nella stessa casa di cura per malati mentali dove alloggerà la pittrice per quasi venti anni: in cura dal dottor Paul Grellety, Rollinat aveva assistito agli spettacoli del magnetizzatore Donato e, per circa due anni, alle lezioni settimanali di Charcot, dando vita a performance musicali che generano nel pubblico profondi stati d’inquietudine.

Membro degli Hydropathes e poi cantante di punta dello Chat Noir, nel 1883 pubblica la raccolta poetica Les Névrosesche gli conferisce una grande notorietà e che, a più riprese, sarà ispirazione delle opere di Prouvé. In una poesia Rollinat si dichiara la vittima della persecuzione di un occhio che non solo lo fissa come un condannato a morte, ma lo accompagna in ogni suo spostamento: «Dovunque io vada, ovunque il mio piede inciampi,/ Il mal-occhio!». Un’inquietudine simile provata da August Strindberg che, come racconta in Inferno (1897), si sente perseguitato dalla folla parigina. 

C’è un presentimento nell’aria e la paranoia si respira lungo le strade della capitale: quella sensazione traduce il sospetto di una possibile animazione dell’inorganico che diviene il principio stilistico stesso dell’art nouveau che si afferma in quegli anni. L’interesse di Prouvé per la grafica e le arti minori – collabora con Émile Gallé con cui è membro dell’École de Nancy – rivelano la volontà trasversale di esplorare il mondo degli oggetti attraverso una loro vitalizzazione per mezzo delle rappresentazioni vegetali. Ne impone a tutti gli effetti uno stato di fatto: le cose, tra cui le modelle (e le donne) guardano, sono in moto, fioriscono e hanno una loro esistenza a cui l’uomo inevitabilmente partecipa.

Questa ruminazione artistica sullo sguardo porta Prouvé a coniugare ancora la poesia di Rollinat con Juana che posa per Les visions roses (Rollinat), opera che verrà esposta al Salon (SAF, n. 1988) del 1884: la modella è reclinata all’indietro facendo mostra del proprio corpo nudo. È il seno di Juana il punto di congiunzione tra l’opera di Prouvé e la poesia di Rollinat: «Vedo le tue carni tutte rosa,/ I dardi aguzzi dei tuoi seni freddi,/ E poi le tue labbra! quando vedo/ nelle loro così languide pose/ Corolle e boccioli di rose!». 

Non solo il corpo diviene il territorio di metamorfosi floreali – ecco l’art nouveau! – ma i seni si allineano simmetricamente allo sguardo, come nei corpi femminili del Mediterraneo antico. Tiresia viene accecato dalla nudità e dal seno nudo di Atena, così come Atteone che, trasformato in cervo e sbranato dai cani, aveva posato lo sguardo sul corpo nudo di Artemide. 

Il gesto intimidatorio dell’esposizione del seno «transiterà senza soluzione di continuità dal mondo antico ai repertori folkloristici contemporanei, a indicare un potenziale di altissimo rischio, che può formalizzarsi nella maledizione più terribile» come rappresentato in Novecento (1976) di Bernardo Bertolucci dove una madre espone il petto come arma temibile contro i fascisti. Il potere tagliente, castrante dello sguardo tornerà a essere indagato ancora nel 1884 con la rappresentazione di Juana come Salomè che porge allo spettatore la testa del San Giovanni per la quale Prouvé prende a modello sé stesso: è dunque Juana a offrire al pittore la sua stessa testa. Si potrebbe dire: è Juana a offrire al pittore il suo stesso sguardo.

Gabriele Romani

*La vicenda artistica e biografica di Juana Romani è l’oggetto dell’ultimo libro di Gabriele Romani: Confini d’identità. Juana Romani: modella e pittrice, edito Castelvecchi (Roma, 2024). 

*In copertina: Edmond Bénard, Juana Romani nell’atelier di rue du Mont-Thabor, 1893, Parigi, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris. 

^[1] René Bichet, Les poèmes du Petit B, Parigi, Éditions Émile-Paul Frères, 1938, p. 142.

^[2] Fritz-René Vanderpyl, «Marsden Stanton a Paris» in Mercure de France, vol. CXVII, settembre-ottobre 1916, p. 461.

^[3] Vittorio Pica, «La pittura all’esposizione di Parigi» in Emporium, vol. XIII, n.76, aprile 1901, p. 260.

^[4] Jacques d’Adelswärd-Fersen, Notre-Dame des Mers Mortes (Venise), P. Sevin et E. Rey, Paris 1901, pp. 25-26. 

L'articolo Storia tragica di Juana Romani, la pittrice di successo che fu internata e rosa dall’oblio proviene da Pangea.

In Italia, François Cheng è noto soprattutto per i saggi, che si muovono con levità tra Oriente e Occidente: Cinque meditazioni sulla bellezza; Cinque meditazioni sulla morte; L’anima. Sette lettere a un’amica sono editi da Bollati Boringhieri; l’anno scorso Morcelliana ha pubblicato Vuoto e pieno. Il linguaggio pittorico cinese. Eppure, François Cheng è primariamente poeta. L’ultimo libro, edito da poco per Gallimard, Suite orphique, raduna “99 quartine”: il linguaggio lirico è astratto, spesso ferreo, dal nitore sapienziale. I versi – brevi responsi affidati al vello del fiume – sono una lenta preparazione alla morte. La ‘quarta’ avverte che “Il mito di Orfeo è interpretato e reinventato come passaggio dalla morte alla vita, in una sintesi abbagliante che accosta il mito greco al taoismo e al cristianesimo”. In verità, il primo modello di Cheng sono I sonetti a Orfeo di Rilke: soltanto, qui non c’è più nulla da salvare – il punto è, semmai, lasciarsi andare. Orfeo è sbriciolato in una grandinata di cristalli: il linguaggio rischia di essere algido, disincarnato, a differenza di poesie analoghe, raccolte, ad esempio, in Enfin le royaume (2018). Qui si dà, in anteprima, qualche traduzione a mo’ di esperimento.

La ‘quartina’, per sua natura, d’altronde, è uno spiraglio, uno spioncino: di dio si intuisce la schiena, forse l’anca, il remoto mugghiare; la visione al dettaglio rende alcuni microscopici oggetti della spiata stanza dei capodogli. Il cuore, in questo ambone, ha la grandezza del toro o quella dello spillo. Il ring dei quattro versi obbliga alla spietata sintesi: il poeta ha solo un colpo in canna, deve uccidere il lettore con un unico gesto del coltello.

Meridiano incrocio di culture: François Cheng scrive in francese, usa modi lirici che ricordano l’arcana tradizione cinese, incorpora una formula poetica, la ‘quartina’, canonizzata dal grande poeta-filosofo persiano ʿUmar Khayyām con le sue Rubʿayyāt. Anche qui, l’esaltazione del quotidiano, degli oggetti vili e vividi, di tutti i giorni, si lega alla vertigine della meditazione sulla morte e sull’insensatezza delle ambizioni umane; l’aulico lega col volgare, il minuscolo con il cosmico. Di per sé, la ‘quartina’ si presta all’avventatezza dell’istante, è passatempo sacro, registra umori transitori. Proprio l’effimera efferatezza delle ‘quartine’ – specie di libellule in un cascame di luci – le rende eterne, chiavistelli di una liturgia profana, d’umane disperazioni, di carnali speranze.

François Cheng è stato ‘inurbato’ tra gli Accademici di Francia nel 2002. Occupa il seggio 34 che fu di Fénelon e di Jacques Bainville; prima di lui lo occupava Jacques de Bourbon Busset. Nel discorso di accettazione, François Cheng parlò della Francia come del “‘paese di mezzo’ dell’Europa occidentale, aperto a tutti gli orienti”. Cinese sbarcato in Francia senza conoscere il francese, disse di sentirsi “un pellegrino”:

“Fin da ragazzo, in Cina, avendo vagabondato a lungo a causa degli eventi bellici, mi sono sentito un ‘pellegrino sulla terra’. Più tardi, il mio destino mi ha affibbiato la sorte di ‘pellegrino in Occidente’. Cercando di conoscere le cose migliori che l’Europa è stata in grado di realizzare, rifiuto di porre limiti alla mia ricerca. Non ci sono luoghi remoti che non voglia visitare, non esistono luoghi che non mi costringano a produrre il mio miele”.

Tra wanderer e pèlerin, in effetti, si realizza il genio della cultura occidentale, fondata su Ulisse, Marco Polo, Dante, Francesco d’Assisi. Bisogna uscire da sé, addestrarsi alla marcia, avere piedi buoni.

***

François Cheng

a chi abita la poesia

Apri le imposte e la notte ti assale:
le sue lave, i geyser si mescolano
a chi sei, ai tuoi dolori, alle tue emozioni
ne viene il suono di una antica ninna nanna.

*

Brina abbiamo bevuto
in cambio del sangue:
la terra è bruciata cento volte
che siamo grati di essere vivi.

*

Sul greto secco del fiume vivono i morti
i vivi vivono in un vecchio vulcano spento.
L’estate, finalmente gravida di piogge, restituirà
alle vedove le lacrime, le risate agli orfani?

*

Non ti seguiremo fino alla meta, sentiero!
La seria ci è accanto presso il fuoco color di vite.
L’orizzonte degli uccelli migratori è lontano, troppo:
andremo a ovest, dove il lago ci fa cenno.

*

Mura all’interno, siepi ovunque:
la primavera non ha più catene e non ci
protegge. Al fondo della terra d’esilio, le nostre
nude mani recano i roseti oltre l’oblio.

*

Sul fondo della notte, una soglia illuminata
ci attira verso il suo dolce mistero.
I grilli cantano l’eterna estate: da qualche
parte ciò che abbiamo vissuto resta integro.

*

Campi fumanti abbandonati dai piccioni:
i nostri ricordi dissepolti serbano un autunno.
Lascia che di lontano ci abbagli un frammento
di bianco muro: la terra dei sogni naviga all’infinito!

Da: Enfin le royaume, Gallimard, 2018

**

Ai vivi e ai morti

Non dimentichiamo i morti né la nostra morte;
dobbiamo morire, per questo siamo disposti allo slancio.
Dall’indicibile al canto, la nostra voce è orfica:
tramuta gli assenti in presenza che arde.

*

La morte non ci separa dai morti, rinvia
alla loro trasformazione. Ci scambiamo idee
sul prossimo cambiamento. Ogni aspirazione partecipa
dell’indivisibile Soffio che senza sosta muta la Via.

*

I morti sono tra noi, si mescolano alle ore
ci intimano all’ascolto… Iniziati
dalla prova abissale al grande segreto
non si fermeranno prima di rivelarcelo.

*

Andrò dove hai camminato, dove
hai steso la mano senza ricevere aiuto
dove hai gridato senza intendere eco:
tu, pane Pietà che disarmato mi nutri.

*

Mi unisco a voi, varco paura e dolore:
attraversiamo insieme il ponte, come al principio.
Ai lati, un campo che nessuno può raggiungere.
Il sangue già sboccia, più vivo di un grido.

Da: Suite orphique, Gallimard, 2024

L'articolo “Verso il suo dolce mistero”. François Cheng o del poeta come pellegrino proviene da Pangea.

Film blu: “Leone d’Oro” al Festival di Venezia come miglior film, “Coppa Volpi” a Juliette Binoche ed “Osella” per la miglior fotografia a Slawomir Idziak.

Libertà sta a Blue.

Un blu drammatico e innervato di una tristezza dolente ma non desolata, sideralmente distante dalla asciuttezza formale del Decalogo, dalle contraddizioni e dagli aspetti controversi, sdruccioli e non semplicemente evenemenziali, inerenti la cogenza e possibile attualità dei comandamenti biblici.

Un film, questo, purgato da qualsivoglia connotazione politica e squisitamente dedicato alla dimensione individuale ed esistenziale sul piano di un’esperienza intima che non vuole assurgere a paradigma di alcunché, ma narrare un amore per la vita declinato in piccole o grandi azioni che riscattino dall’apparente insensatezza del dolore, dalla lingua astrusa del caso – che solo raramente si può comprendere e ricomprendere in un proprio disegno assertivo di sé e di libertà della scelta.

Julie, una tragica ed ineffabile Juliette Binoche, perde nel medesimo incidente suo marito Patrice, compositore affermato, e la figlia Anna. In seguito a questa feroce tragedia, la donna stabilisce di traslocare a Parigi per intraprendere una nuova vita, avvolta nell’invisibilità dell’anonimato, affatto indipendente ed affrancata da chicchessia, intenzionata ad abbandonare tutto quanto (anche l’agiatezza) possa essere impronta della sua passata vita, con l’intento di ormare sé e nessun altro che sé in una sorta di sinfonia di libertà.

La vita crea un trauma: irreparabile. E la protagonista lo affronta come se le sue prime, istintive decisioni fossero dettate da una sorta di stato di shock e quindi eziologicamente corrive, estreme e imprevedibili.

Ma qui subentra ancora l’imprevedibile da ascriversi alla partitura del caso.

Quando una giornalista comincia a sospettare che sia Julie l’autrice delle musiche del marito, questa demolisce categoricamente questa congettura, negando tassativamente di essere coinvolta nelle composizioni ascritte a Patrice, e in seguito si sbarazza di quella che crede essere l’unica copia degli spariti dell’ultima di esse (il Concerto per l’Europa) rimasta incompiuta; ma Olivier (Benoît Régent), giovane assistente di Patrice, innamorato di Julie da lungo, silenzioso tempo, ne riceve per vie traverse un’ulteriore copia e intende terminarla lui stesso.

Nel frattempo, Julie si ritrova obbligata a misurarsi con il suo passato e con gli ostacoli che insidiano la sua libertà.

Cos’è mai la libertà?

Jean-Luc Nancy così si esprimeva:

“Il motto Libertà, uguaglianza, fraternità ha per noi qualcosa di ridicolo ed è difficile introdurlo nel discorso filosofico. Perché in Francia è un motto ufficiale (una menzogna di Stato) e perché è la sintesi, così si dice, di un ‘rousseauvismo’ ormai inutilizzabile”.

Tuttavia, vi è un’uguaglianza che non può essere minimamente inficiata dal nostro essere nel mondo, quella della libertà: non un’Idea astratta, ma fatto concreto e nevralgico di un soggetto autonomo… Anche nell’aspirare allo sconfinamento in zone franche dell’esistenza entro le quali non si belligera con essa, ma al contempo sembrano non vigere le regole consolidate e per orientarsi si deve scegliere e volere la via di un firmamento di valori che la reinventino, la ridefiniscano – anche drasticamente. Libertà anche di disconoscere sé stessi quando e soprattutto qualcosa di mortifero ci è dentro e pervade ogni nostra fibra.

L’Io rischia nella bolgia dell’Etica (o di un compromesso costante con le regole di una normalità che sono altrettante ferite inciprignite incapaci persino di versare sangue visibile) di non realizzarsi mai nel corso di un’esistenza.

L’io della protagonista è invece un Io demiurgo… Soggetto autonomo, libero di tentare il suicidio come di sventarlo in un gesto di estremo riscatto di vita (capace di scollinare oltre la disperazione più cieca) e non figlio del semplice istinto primario; o libertà di sgombrare la mente dal peso della memoria con il suo carico di sentimenti, oggetti, nomi, circostanze, per salvare di essi solo un canto di vita: e così avviene per la lampada di pietre azzurre, gli abbozzi della composizione di Patrice, le melodie al flauto di un suonatore di strada, la catenina con la croce (che diventa il testimone passato di mano al giovane che aveva assistito al drammatico incidente a proscenio di tuta la vicenda), il nascituro dell’amante, la madre malata di Alzheimer. Nel finale di pellicola, il montaggio infatti presiede proprio al ricongiungimento di tutti questi soggetti ed elementi nel segno di una scelta oggi in eclissi nella nostra “matura” società cosiddetta civile: ovvero l’amore per la vita, la scelta che la protegge e salvaguarda, la nutrica di senso e le conferisce una prospettiva altrimenti strozzata da condotte captative e incapaci di farsene carico o gioia.

La Libertà di sprofondare nel Blue, di scegliere come si vuole scegliere e perché così si vuole, è allora ricongiunta a un senso (proprio e distintivo) da calare nell’esistenza e che non si può spiccare già maturo e a portata da un metaforico ramo.Un blu che invade lo schermo sino a confondersi con il nero. Un blu di riverberi fantasmatici del ricordo, che è concreto almeno quanto l’oggetto che ne testimonia, ma assume la consistenza fragile e diafana di qualcosa che non si stringe più ma colora ancora attimi di vita.

“Adesso so che farò una sola cosa: niente. Non voglio più né proprietà né ricordi, amici, amori o legami: sono tutte trappole”, afferma Julie.

Taciturna Julie con compagne fedelissime: le note del pentagramma. A cui si aggiunge la prostituta che la protagonista non vuole “punire”, rifiutandosi di firmare una petizione dei condomini che la vogliono cacciare. Qui, nel genio del regista sarà la voce del caso a parlare o una citazione, preconscia se non volontaria, dall’Inquilino del terzo piano di Polanski? Fatto sta che si stringe fra le due una sorta di sorellanza e Julie, persona solida e generosa ma ferita dal lutto, sembra provare per lei una sottile tenerezza, un atteggiamento protettivo e fedele all’idea che la libertà non sia solo un possesso ma un criterio da esercitare coerentemente in ogni atto della vita.

La Musica è prepotente protagonista in un film che si anima di silenzi: diegetica ed extradiegetica; rifinita modalità espressiva che scardina ogni sovrastruttura sociale, accademica, politica, culturale o economica. Kieślowski racconta che

“il film è stato girato come una illustrazione della musica […] la musica era pronta prima delle riprese. Tutte le scene con la colonna sonora sono state girate con il playback sul set, nella registrazione definitiva.”

Sette note fatidiche per una disperata, universale riflessione sul tentativo di un’umanità afflitta e dolente di smarcarsi da sé stessa per essere autenticamente sé stessa.

È questo un agito pratico e etico possibile?

Jaspers vede nel sempre illusorio e deluso tentativo dell’uomo di conquistarsi la libertà quello che egli chiama “lo scacco dell’esistenza”:

“La libertà non è dunque un mezzo per l’esistenza, ma coincide con l’esistenza stessa: Io non posso farmi da capo e scegliere tra l’essere me stesso e il non essere me stesso, come se la libertà fosse davanti a me solo come uno strumento. Ma in quanto scelgo sono, se non sono non scelgo”.

Anzi, per Sartre la libertà è il segno dell’assurdità della vita dell’uomo “condannato a essere libero”: le cose già sono (sono realizzate), mentre l’uomo è condannato a inventare sempre sé stesso, a inventarsi, tra l’altro, senza punti di riferimento. L’uomo non può negare il condizionamento della naturalità della sua esistenza, e questo lo condanna a non poter mai riferirsi a un valore trascendente ed assoluto.

L’unica libertà che possediamo è, quindi, quella di essere obbligati ad essere liberi?

In verità, il regista sembra suggerire che la libertà è un “obbligo” ma verso se stessi: si risponde di sé in primo luogo alla propria persona, e se questo avviene, sorge anche il miracolo di un gioco delle possibilità che non ricade nel fondale indistinto di una vita anodina e incapace di gesti elargivi di un potente “sì” alla vita. Scrivere lo spartito della propria esistenza dà voce alla più significativa delle sinfonie, quella di una libertà non rintuzzata, ma nutrita e voluta in nome di un canto alla vita. Julie ricomincia a scriverne una che è simbolica e no.

Massimo Triolo e Giusy Capone

L'articolo “Non voglio più ricordi né amori: sono tutte trappole”. Su “Film Blu” di Kieślowski proviene da Pangea.

“Il Bonaparte visto da Gance, in questo abbraccio totalizzante, è senza eredi diretti. Non è detto che questo sia un male in sé ma certamente è un dato ingombrante con cui fare i conti nell’analisi di tutta la filmografia successiva”.

Fine delle polemiche. Il film di Gance, uscito nel 1927, assembla 330 minuti di muto. Come si sa, tra gli interpreti del film – a parte l’istrione Bonaparte Albert Dieudonné – spicca, nella parte di Marat, Antonin Artaud. All’epoca, Artaud faceva parte del club surrealista, aveva pubblicato – nel 1925, per Liebovitz, Parigi – Le Pèse-nerfs, si era dato al cinema sperando in dignità artistica e ascesi cristica:

“Al cinema, l’attore non è che un segno vivente. Egli solo è tutta la scena, il pensiero dell’autore”.

Artista crocefisso, telecamera stimmate, cinema Golgota. Nell’insignificanza della parola, il corpo è unico segno – verbo/membro –, calligramma del creato.

Ad ogni modo, la carriera cinematografica di Artaud si blocca: il poeta furibondo vorrebbe interpretare il protagonista di La Chute de la maison Usher, il film di Jean Epstein del 1928, perché “So comprendere Edgar Poe… e se c’è un personaggio che ho nella pelle è il suo. La mia vita è quella di Usher nel suo sinistro tugurio. Ho la peste nell’anima dei nervi, e ne soffro” (così a Gance, il 27 novembre del ’27). Il ruolo va a un altro (il solido teatrante Jean Debucourt); per Artaud si apre la strada per collaborare a La Passion de Jeanne d’Arc di Dreyer. Abel Gance lo vuole con sé in Mater Dolorosa (1932) e Lucrèce Borgia (1935), ma ormai Artaud ha gettato nel sepolcro l’idea stessa di cinema. “Il mondo cinematografico è un mondo morto, illusorio, lacerato. Il mondo del cinema è un mondo chiuso, senza alcun rapporto con l’esistenza”, scrive nel 1933 su “Les Cahiers jaunes”.

Da tempo, aveva rotto coi Surrealisti, rei di ingravidare la rivolta artistica nella Rivoluzione politica, di inginocchiarsi ai re del mondo, fasulli come tutti. Poco dopo, in una specie di salvifico massacro, Artaud chiude anche con il teatro: nel 1936 intraprende il viaggio in Messico.

Pare che appena qualcosa trovi un significato – nel 1938 esce per Gallimard Le Théâtre et son double –, ritorni insignificante, per Artaud; una volta che l’enigma si rivela in formula, è sconfitto; appena scorto, il dio va decapitato.

In questo senso, la morte di Marat rappresentata al cinema da Artaud – secondo i dettami iconografici di Jacques-Louis David – simboleggia il carisma stesso di AA. Lo sguardo estatico, rivolto al cielo – e non reclino, come da pentagramma pittorico; pare una Teresa d’Avila più che un vile Marat, piuttosto, con tanto di angelica freccia – è l’estrema, paga, rivolta. Il coltello nel cuore non raffigura la ‘società’ che ha ucciso l’artista, ma l’artista che si fa spezia, specialità per i corvi del giorno, eucaristica opera. Artista che non si concede e si offre. Il sangue sul telo è l’unico sonetto; la capsula in cui il corpo è reclino pare croce, sepolcro, shuttle. Quello non è un corpo morto, tanto meno martoriato: è carne irraggiungibile, estremismo della purezza.

In quel torno d’anni, per altro, Artaud aveva incendiato – secondo il diktat poetico di Rimbaud – la propria lingua, che languisce, pia preda, fraudolento predone, nei dizionari d’uso comune. Insieme a Michel Leiris, sul terzo numero de “La Révolution Surréaliste” (aprile, 1925) sottoscrive un “Glossaire” di pindarica potenza – qui tradotto. Il linguaggio ha lignaggio diverso da quello che gli assegnano – per consuetudine ed etimologia, scienza da imbonitori di folle, da forcaioli dell’io – i dizionari e i linguisti, dotti indottrinanti; la parola, piuttosto, decritta l’ignoto, circuisce l’irragionevole, ambisce alla demenza.

Ricostruire la lingua patria a motivo delle proprie ispirazioni, polluzioni verbali. Un esercizio napoleonico. Il resto, è fuffa filmica.

***

Glossario: serrare le glosse

A

ACQUARIO: la morte scopre l’altro lato dell’essere.

AMAREZZA: il mare pieno di schiuma. Sento l’odore del mare.

ANELLO: angoscia di perdere le narici.

C

CADAVERE: il lucchetto si apre: è Le Havre, il catasto delle nostre labbra.

CALICE: un cilicio di petali.

CAPELLI: forziere di desideri furtivi che rubano la carne.

CIELO: sei lei? o lei? ri-eccola, la lei irrilevante

CLAUSURA: il chiostro o il carcere, una legge.

COSCE: forbici affilate, forbite e nude.

D

DECIMARE: distruggere le cime.

DEFINIRE è disperdere. Dilemma della demenza.

DENSITÀ: a denti stretti: le pietre della città. In quale luogo saremo risorti?

DOMINARE: delirio derisorio, dedalo decapitato.

E

ECLISSE: ellisse della chiarità.

ESCLUSO: fioritura di rotte serrature, se avessimo osato!

ENIGMA: il ghiaccio nella Geenna. È una diga o una doga?

ENTRATA: l’antro del corpo, il suo sottobosco.

ERE: l’aere che respiriamo, la nostra area d’azione

ETÀ: tavolo, senza coltelli.

EVASIONE: fuori dai vasi, verso Eva o Sion!

F

FANTASMA: infante portato negli elmi.

FECONDARE: profondità delle fate, assecondare, assentire, sondare…

FIDANZATA: sfida ai figli dell’anno.

FEBBRE: sale il vigore, diffida delle labbra.

FILIGRANA: i fili degli organi, nostri legacci, granulari.

FIAMMA: l’anima affilata come una lama.

FIUME: primo fiore delle sponde.

FIORITURA: senza motivo, flottano le braci…

FULMINI: fuoco alle polveri, quando ci stordiranno?

FREDDO: fisso, rigido.

G

GHIACCIO: miraggio che si incrina. Ci abbraccia.

GIOCO: il falò della gioia, la gioia del falò.

I

INGENUO: genio a nudo.

L

LINGUAGGIO: lento bagaglio della mente.

LINGUA: matrice di ali, come la lampa lo è dell’asta che la sorregge.

LEGGENDARIO: accumulare le pietre di un tempo, dure o leggere.

LUCIDO: Lucifero delle spade, a che il suicidio?

LUSSO: l’usura del lusso erra carnale.

M

MARMO: immutabile albero delle vene.

METAMORFOSI: malattia metafisica dei morti.

MIGRAZIONE: emicrania degli uccelli.

MINERALE: nervi induriti dai rantoli, pietra terminale.

MURAGLIA: mura mature, minate da faglie e crepe.

N

NUMERO: negata ombra.

O

ORBITA: curvatura, alba di ovaie.

ORIGINALE: le ossa nascono rigide: acclama.

OROLOGIO: fuori dal quadrante, ora abrogata.

OSSARIO: satura acqua materna, deponi la tua struttura!

P

PROSPETTIVA: l’occhio penetra, luce attiva.

R

RADICI: originaria sinuosità delle razze.

RELITTI: pavimentano il mare.

ROVINA: apri il tuo burrascoso burrone, la tua valva, la tua vagina.

RIVOLUZIONE: la soluzione di tutti i sogni.

ROSARIO: l’erosione di ogni preghiera.

RUMORE: nebbia di brusii che muoiono al fondo della via.

S

SAPORE: il dolce della lava.

SCINTILLA: estinta, celebre e appena alata.

SEPOLCRO: urna che separa, dove mi purifico.

SEPOLTURA: sarà presto legato alla linfa?

SOSTANZA: succo dell’esistenza.

STEMMA: sangue e acqua.

STRATAGEMMA: ingegnosi, stratificati piani.

SUICIDIO: certa idea di tregua.

T

TRAIETTORIA: traccia che resta, la tua storia.

TEMPORANEO: il tempo dei templi mi spaventa.

TRONO: i nostri crani lo sollevano, oltre i confini.

TRUCCO: rasenta i muri, mia musa ispiratrice.

U

UMANO: mano umida, bagnata. Conosci questa mano?

V

VERTICALE: l’inverso del giogo cervicale.

VEGETALE: gel di cellule.

VERBIAGGIO: prateria di parole senza vita.

VERTIGINE: verso quale litigio, mia ligia?

VOLO: V sbatte le ali, ha la forma di un rapace.

S-VOLTA: inclinata strada, così ripida!

Y

Y: forchetta caudina della morte. Mi ci ficco.

*

Una mostruosa aberrazione fa credere agli uomini che il linguaggio sia nato per facilitare le mutue relazioni. Con tale scopo di utilità si redigono dizionari, dove vengono catalogate parole con un significato ben definito e congegnato (credono), basato sul costume e l’etimologia. Ma l’etimologia è scienza vana, che non fornisce alcuna informazione sull’autentico significato di una parola, cioè sul suo significato peculiare, personale, che ciascuno le attribuisce secondo il beneplacito del suo spirito. Quanto alla consuetudine, è superfluo dire che è il criterio più banale a cui ci si possa riferire.

Il significato abituale e quello etimologico di una parola non insegnano nulla di noi stessi, perché rappresentano la frazione collettiva del linguaggio, ciò che è fatto per tutti e non per ciascuno.

Analizzando le parole che amiamo, senza preoccuparci di inseguire etimologie o significati bene accetti, scopriamo virtù nascoste, ramificazioni segrete che si propagano lungo i crinali della lingua, incanalate da associazioni di suoni, forme, idee. Allora il linguaggio si fa oracolo e ricaviamo un filo – per quanto tenue – che ci guida nella Babele della mente.

Michel Leiris

L’unica abilità a cui adibire il linguaggio, oggi: essere un mezzo di follia, di eliminazione del pensiero, di frattura, il labirinto dell’irragionevole, contro ogni DIZIONARIO dove i maestri della Senna canalizzano le loro contrazioni spirituali.

Antonin Artaud

*

Queste froge d’ossa e di pelle
dove cominciano le tenebre
dell’assoluto, la pittura delle labbra
che inchiodi come una tenda

E l’oro che glassa i sogni
la vita che dilava l’ossa
i fiori del falso sguardo
da cui giungi alla luce

Mamma mummia, mani pari
al fuso che sfonda le viscere
mani, ombra terribile,
figura di uccello

Tutto ciò che adorna la morte
come un aleatorio rito
borbottio d’ombre e d’oro
dove nuotano le nere viscere

Da lì ti raggiungo
per la calcinata via delle vene
e il tuo oro è il mio dolore
il peggiore e il più sicuro testimone.

(da: La Révolution Surrealiste, 15 Juin 1926)

Antonin Artaud

L'articolo “Contro ogni dizionario, il labirinto dell’irragionevole”. Napoleonico Artaud proviene da Pangea.

La bizzarra plaquette che ne raduna i testi – my o’hara – è la seconda pubblicazione di Brion presso l’editore di Courbevoie, preceduta da l’a la le – melodico titolo che sta per ‘l’amour, la poesie, le reste’ –, saggio-ballata la cui poetica ruota attorno ai termini elidere ed eludere, firmata nel 2018 come Matthieu Brion. L’autore, nel frattempo, ha mutato nome. Forse anche identità.

Brion – che suona infine come un epiceno – s’imbatte nello scrittore-poeta-critico americano prima durante i suoi studi all’Ecole des Beaux Arts di Parigi e, in seconda battuta, in una stagione della serie Mad Men, in cui il poeta compare, in filigrana, con una lettura da Meditations in an emergency (in acronimo MIAE – da qui, Mia E. [Brion]?), da cui, in particolare, i versi dedicati a Majakovskij, che di O’Hara fu stella polare insieme a Pasternak, oltre a William Carlos Williams, Walt Withman e Hart Crane.

In un delirio di folgorazioni accademico-pop, Brion, a cavallo fra prosa e poesia, seleziona a corredo del breve cahier un paio di scritti dell’autore – per The New American Poetry e per la Paterson Society – oltre al più noto manifesto (tutti contenuti in The Collected Poems of Frank O’Hara, Donald Allen ed., New York, Knopf, 1995). A rimarcare quanto la poetica di O’Hara si celi sotto forme inconsuete, soprattutto per gli anni in cui le prime file della letteratura erano occupate dai più tediosamente impegnati poeti beat – santificati fino alla nausea dagli editori italiani.    

O’Hara, defilato come solo il più modaiolo degli artisti può osare – «Non negherò di avere praticamente le idee più raffinate di chiunque altro scriva oggi, ma tanto che differenza fa?» – schiera, invece, nei suoi versi, un unico elemento: l’Io. E in inusitati contesti. Come nei Lunch poems – dove la poetica del newyorkese in pausa pranzo, nel bagliore rumoroso e frammentato di un mezzogiorno a Manhattan, trascende nell’urbana metafisica, fuori da qualsiasi astrazione, in siderale distanza da ogni simbolismo, talmente vivida e concreta da risultare visionaria. Così, la sua poesia si apre alla percezione intima fino a spingersi all’impressione diaristica, drasticamente ancorata a quel reale che si azzarda a sconfinare nel surreale.  

«È tutto scritto nelle poesie, ma a costo di sembrare la brutta copia di un Allen Ginsberg, ti voglio scrivere, perché m’è appena giunta voce che uno dei miei colleghi poeti va dicendo in giro che se una mia poesia non la si può comprendere alla prima lettura è perché sono io che sono confuso. Ma che diamine! Non credo in dio, pertanto non ho bisogno di elaborare strutture solide e complicate. Odio Vachel Lindsay, l’ho sempre odiato; non amo neppure ritmo, assonanza, e roba del genere. Bisogna fidarsi del proprio istinto».

‘Poeta fra i pittori’ – come verrà definito da Marjorie Perloff – O’Hara si arruola in Marina – da qui invia lettere molto poco patriottiche, veri e propri resoconti letterari –, si laurea ad Harvard, infiamma la vita artistica di New York come curatore del Museum of Modern Art, critico di Art News e catalizzatore d’eterogenee attenzioni. Soggetto di più ritratti di qualsiasi altro poeta dopo Apollinaire, come critico d’arte sostiene i cubisti, Picasso, Braque, Gris, Léger, Laurencin e Picabia. Poeta urbano, dell’uomo ama raccontare la solitudine, quella metropolitana. Senza liriche ambiguità.

«Mi occupo soprattutto del mondo così come lo vivo e, a volte, quando preferirei essere morto, l’idea di non poter scrivere un’altra poesia mi pietrifica. Penso si tratti di un atteggiamento spregevole. Sarebbe più giusto morire per amore, cosa che non ho fatto. Non penso alla fama o alla posterità (come ha fatto Keats in modo tanto sontuoso e onesto), non mi interessa chiarificare le esperienze di nessuno o migliorare (se non per caso fortuito) la condizione o le relazioni sociali di alcuno, tantomeno non sono interessato ad alcuna evoluzione formale della lingua americana solo perché io stesso lo ritengo necessario.

Ciò che mi accade, accantonando menzogne ed esasperazioni che tendo ad evitare, finisce nelle mie poesie. Non credo che le mie esperienze siano chiare o belle per me o per chiunque altro; sono semplicemente lì, in qualsiasi forma io riesca a renderle. Ciò che a me risulta nitido, nel lavoro, è probabilmente oscuro per gli altri, e viceversa. La mia “posizione” formale si trova al crocevia tra ciò che so e non capisco e ciò che rimane di quel che so e posso sopportare senza odio.

Non amo la maggior parte della poesia contemporanea – tutta quella antecedente di cui abbiamo notizia è tendenzialmente molto apprezzabile –, ma risulta un’utile spina nel fianco.

Forse la poesia rende tangibili gli eventi nebulosi della vita e ne restituisce i dettagli; o, al contrario, rende intangibile la materia di avvenimenti fin troppo concreti e circostanziati. O l’una o l’altra, a seconda delle occasioni, o entrambe, al contempo»

scrive per The New American Poetry: 1945 – 1960, antologia curata da Donald Allen, che incontrò per la prima volta proprio su impulso di Ginsberg, divenne il suo contatto alla Grove Press e poi il curatore postumo della sua opera.  

Il filo dei quarant’anni di O’Hara viene tranciato dall’alta velocità di una jeep, sulla spiaggia di Fire Island, alle tre di un afoso mattino. Ad affollarne le esequie – nel torrido luglio del ’66 –, ex compagni di Harvard, fra cui il poeta Kenneth Koch; Allen Ginsberg e Peter Orlovsky che intonano “Hare Krishna, Hare Rama” dall’auto di Larry Rivers – amico e amante a cui O’Hara dedicò le prime poesie –; Barnett Newman, che dopo aver giurato di non tornare mai più negli Hamptons dopo il funerale di Pollock, finì per rinnegarlo e affittare una limousine con autista; il pittore Howard Kanovitz direttamente da Provincetown con un aereo a noleggio; Al Leslie, il quale, appresa la notizia dalla spiaggia, si presentò al cimitero in costume da bagno; infine, un bus giallo noleggiato dagli amici e colleghi del MOMA ad affrontare una soffocante traversata di tre ore da Manhattan, zeppo di curatori, direttori, assistenti e segretari – così dai racconti di Brad Gooch in City Poet: The Life and Times of Frank O’Hara (Knopf, 1993).  

Sul finale, mentre Philip Guston e Joe LeSueur – protagonista di una lunga relazione con O’Hara – si allontanavano dalla tomba, che sarebbe stata segnata da una pietra d’ardesia con l’iscrizione del verso del poeta: “La grazia di nascere e vivere nel modo più vario possibile”, Guston cinse con un braccio l’amico LeSueur: “Era il nostro Apollinaire”, sussurrò.

**

Poem

L’odio non è che una risposta
già, dolore e odio incedono in simultanea
Perché lasciarsi intimorire dall’odio, esiste

pensa all’abiezione, è pura angoscia
non l’odio
non crucciarti per la scarsa creanza, la stessa
nitidezza ti consentirà di essere diretto
come una cuspide che affonda il colpo

da un estremo all’altro, l’empietà lascia alitare l’amore
non devi lottare per incunearti troppo in profondità
si può sempre riemergere senza codardia

un tocco di prudenza
basta ad avvelenare il cuore
non curarti del prossimo
prima di pensare a te stesso, sono reali
tutte queste cose, se le senti
saranno graziate da una sorta di reticenza
e si convertiranno in oro

Se le sentirò, saranno deviate con un sorriso
dalla tua misteriosa inquietudine

*

As planned

Dopo il primo bicchiere di vodka
puoi tollerare ogni cosa
della vita anche il mistero
pensi sia bello che una scatola
di fiammiferi viola e marrone si chiami
La Petite e venga dalla Svezia
perché sono parole che conosci e
tutto ciò che sai sono le parole non la loro anima
o il loro significato e scrivi perché
le conosci non perché le comprendi     
non perché sei sciocco e indolente
e non sarai mai acuto ma perché fai
ciò che sai altrimenti cos’altro potresti?

*

Song

È grigio
sembra grigio
è quel che pensi in città

solo grigio
è questo che pensi in città
stai trattenendo il respiro

un losco personaggio ti segue
sembra attraente. lo è davvero. sì. lo è.
tanto attraente quanto inumano. è così. sì

questo pensi in città.
il dito corre lungo la tua mente sfibrata
non è un pensiero ma cenere

così ripulisci qualcuno
diverrà forse meno malvagio. no. migliorerà per gradi
stai trattenendo il respiro

*

Metaphysical poem

Quando vuoi andare
non sono certo di volerci andare
e allora dove vuoi andare
non importa dove
penso che crollerei ovunque
ci andrò se lo desideri
non ci tengo particolarmente
crollerai altrove
posso solo andare a casa
non credo di andarci
ma non voglio costringerti ad andarci
non mi costringerai finché potrò scegliere
non potrei tuttavia restare a lungo
forse potremmo andare in un posto più vicino
non indosso la giacca 
come tu non porteresti la cravatta
beh, non ho detto che dobbiamo andarci
non voglio che la indossi
non dobbiamo fare nulla
va bene, non facciamo nulla
ok ti chiamo
sì chiamami

Frank O’Hara

*La cura del servizio e la traduzione delle poesie sono di Fabrizia Sabbatini

L'articolo “Non amo i contemporanei, ho idee più raffinate”. Frank O’Hara, il poeta dell’odio e della grazia proviene da Pangea.

Per istinto, Duprey abbandonò la poesia pubblicata, preferendo la via della scultura. Le sue opere sono agghiaccianti: sembrano enormi tagliole, trappole, mostri dai mille denti, esegesi dei primordiali vermi teorizzati da Lovecraft. Sappiamo cosa dice il viso di Duprey: dai tratti instabili, i capelli in aria, alla James Dean, gli occhi da bimbo impareggiabile, da indifeso brigante, da impuro innocente. Dice, quel viso, dell’arte come ora-o-mai-più, dell’oro dei perduti, della poesia come atto istantaneo, che, libera da schiavitù grammaticali, schiava i sette cieli, libera le paradisiache serpi. La poesia-rischio, intendo, l’arte che esiste finché si nutre dell’artista, fattura di mille vampiri.

Aveva tutto per essere tutto: bello, riconosciuto, il cattivo ragazzo dei surrealisti illustri, che avevano dismesso le oscenità per le uscite nei café, l’onirico per la cravatta. Fu, invece, poeta del tutto postumo, parabola dell’angelo in latrina, messo all’angolo dai manganelli della storia. Succede, così, che in rivolta alla guerra d’Algeria, Duprey compie un gesto rimbaudiano e assurdo: va sotto l’Arco di Trionfo e piscia sulla fiamma del Milite Ignoto. Mentre gli intellettuali – i Sartre, i Camus – prendono posizione, come si dice, Duprey, dice lui, vuole “commettere un atto oggettivo contro l’esercito implicato in una guerra ingiusta”. L’esito è nel sangue. Arrestato dalla gendarmeria, menato, gettato in carcere, infine, per qualche settimana, al Sainte-Anne di Parigi, il manicomio. È la stessa storia cumulativa del poeta gettato nella casa dei matti, a licenziare lì i suoi imprevedibili versi. C’è poca teoria o romanticheria intorno: gli amici dicono che Duprey soffre, grida, dà in allucinazioni; la prigione gli si digrigna addosso. Si tratta, come si è detto, di un carattere con chiromanzia di spine sul petto, ipersensibile, che vive nella placenta di un urlo: lo dimostrano le continue liti, saggiate da visioni, con la moglie, Jacqueline Sénart, con lui da quando era un ragazzino, si erano conosciuti in Normandia.

L’esito è già scritto. Rilasciato il 30 luglio del 1959, il poeta si chiude in casa. Fa il reprobo e il recluso. Termina l’ultimo libro, La Fin et la manière. Il 2 ottobre chiede alla moglie di consegnare il manoscritto a Breton; lui si è già consegnato alla scelta: si impicca. Ha 29 anni. Il libro esce nel 1965, per “Le Soleil noir”, con i disegni di Matta e una prefazione di Alain Jouffroy:

“Jean-Pierre Duprey non si è limitato a invitarci a scendere nei sotterranei mitologici dove vita e morte si sfidano come molossi di ceramica: ci ha offerto le redini della sua personale tragedia. Non più illusioni, allusioni, antinomie, bipolarità o divorzi baudelairiani, ma ‘tutto il vitale che c’è’, in blocco, la ‘fuga temporale’, l’epopea di tutti i fantasmi, la mischia del vero con il falso, dell’intangibile con il tangibile, dell’ombra con la luce, fino a quel gesto triangolare ed enigmatico: l’invio del manoscritto ad André Breton pochi minuti prima della morte”.

Morte, prima di tutto, di Breton e di quel mondo più che di Duprey, che morendo si eleva a monito, a mito immoto, a manovale d’angeli. Le Œuvres complètes di Duprey sono in catalogo Gallimard dal 1999 – quanto a noi, dovremmo ragionare sui poeti reclusi, come se reclusorio e silenzio fossero la prima voce della poesia: non si tratta di fuggire gli uomini nel deserto, a tentare qualche dio caudato, ma di chiudersi al mondo, chiudere fuori gli altri, immergersi in quel feto di cemento, la casa.

Giacomo Cerrai, tra i pochi che si sono occupati in Italia dell’opera di Duprey – nel 1993, per Palomar, Bruno Pompili ha curato la traduzione de La foresta dei sacrilegi: poco altro, di sparso, è uscito –, scrive, tra l’altro, di “una poesia, al di là dei pegni pagati ad una incurabile difficoltà di vivere, libera nella sua sostanza e nella sua forma, che in alcuni testi sembra, secondo Julien Gracq, ‘una Apocalisse arredata da De Chirico e filmata da Buñuel’. Una poesia vissuta intensamente e pagata a caro prezzo”.

Sembra raffigurare un canone il segno sul collo del prestigiatore senza grammatica che al cospetto delle stelle impiccate, spira – dal suo sputo faranno enciclopedie, coccodrilli con le vertebre verbali.

**

Dopo

Presso la traccia, la distanza.
Chi sogna l’uno, chi l’altro,
l’uno nell’altro compreso.
Nessuna luce
può finire senza fuoco.
Comincia il fumo
perché prenda forma
senza presa sull’avvenire.

*

Il giorno comincia al bordo della notte

Sentite, io mi butto!
Pianto la notte nella mia testa a colpi di coltello
A colpi di martello, d’una mazza d’una sbarra rossa
La pianto e la tiro fuori tutta fumante
Come un corto circuito senza scintille.

Lasciatemi, mi butto!
Mi caccio la notte nella bocca
Per sentirla tutta. Il mio cranio è il parabrezza
Dove sanguinano i segreti
Mi affondo ad ogni buon conto
La luna nell’occhio
Per vederla piangere.

Le canzoni sono tornate in gola
Questo silenzio mi rode i denti
Ho in testa il vento freddo dei ricordi
Che serve quanto una candela
Ma forse uno di questi giorni
Anch’io canterò
La bianca lebbra dell’amore.

(Settembre 1946)

Traduzione di Giacomo Cerrai

*

Tra la mia vita e me

Tra la mia vita e me c’è ora lo sgualcirsi d’un nuovo corpo sconosciuto e irritante che si appiccica al mio lo chiamerò Realtà.

Sono a letto: sto sognando; i miei amici hanno teste di legno e i miei compagni rassomigliano a negri tutto solo scalo le fondamenta di un nuovo mondo.

Io ordino la fucilazione delle antiche pietre

Seduto al tavolo davanti al cielo io consumo lo spazio

A Calcutta il mio corpo risvegliato si esercita in questo nuovo mestiere io nuoto nell’ombra naturale degli anni di silenzio la mia magia si eserciterà su tutti i mostri della creazione gentiluomo delle palme da cocco io sogno la follia del mondo.

(Settembre 1946)

Traduzione di Giacomo Cerrai

*

Nella mia somma solitudine ho inventato il frutto del soffrire, coltivato nella regione del cuore, che, mescolato a farina, annaffiato con vino vecchio, rappresenta un alimento pressoché completo benché troppo salato. Solitudine; legame tra una certa sofferenza e la grande gioia; volto minuziosamente elaborato nel silenzio dei brusii, nel vuoto. Comincia con una caduta, finisce all’esterno del tempo. A volte lo immagino come una bestia timida che cerca compagnia. La segua da vicino… La solitudine intorno, prosegue a perseguitarti.

*

Dall’alba sboccia la brina blu
lui coglie un sole
e taglia una crosta di giorno
vuole sedersi su una poltrona
ma prima si suicida
disperato perché non ha ciò che non ha
il poeta
              il poeta
mescola pianto e chewing-gum
gioca coi grani del sangue
che gli sporcano la corazza
voleva svaligiare i perduti amori
fumarli, come mozziconi, senza sapore

*

Movimento

Movimento piegato al corpo della vita
Fuori, la notte innevata
Dentro, il morto che aspetta
Solo un battito d’ala
Il diritto
È anche il rovescio dell’ombra.

Questo diritto è questo rovescio
Passato attraverso questo diritto.

Movimento senza peso sulle mani
Il dorso
Preme sui vetri oltre misura.
Lentamente, affaticato da quattro giunture d’aria.
D’aria intorpidita,
Passato lentamente lungo i muri,
Il morto preme l’aperto della sua testa.

Traduzione di Alfredo Riponi

*

Da dietro i lupi

Come i lupi urlano la notte stringe la vite,
La terra smette di girare
Affinché il cielo si rimetta in piedi.
Stasera la terra è trasparente
Al sole secondo, sangue nero, viscido vento,
Librato nel senso
Del più profondo che s’apre su sé stesso
Nei suoi giri dai cento volti.

Volto da dietro i lupi
Dove la notte muore, passa
Un braccio da spavento.
…Liscio come uno specchio
Dove ci si congela nell’onda degli occhi.

Il volto da dietro i lupi,
Come un silenzio ha appena maledetto,
La sua vita di spazio
Già oltrepassa la cordigliera dei sensi.

Colpisci il volto, colpisci
Il volto liscio come un vetro;
Passa il coltello sul tuo volto,
Prendi la tua vita dalle due estremità
E fai la ruota,
Fai la ruota…

Traduzione di Pasquale Di Palmo

*

Piccola stella di carne, ci vorrebbe un mondo
per scassare ciò che ti trattiene,
ma non è forse ciò che tengo tra le mani
non è forse il grido del mappamondo la mia voce?
Io sono l’incantatore con le spade del silenzio,
ho donato il mio potere sui mari
a te piccola stella di tutte le fortune
e mi accuccio nella tua maschera di vetro
dove l’oro è un peso assegnato dagli occhi;
ma la notte è fredda per gli incantesimi
il cielo sa dov’è la sede del dolore
e mi accuccio tra le fratture del brivido
per limitare la felicità di entrambi.
Un bacio sulle labbra (lo senti?)
chiuso il cuore, come fosse di troppo,
non ho capito che amare vuol dire galoppare
e mi involo con i figuranti del mattino.
Piccola stellina, mio tutto sonno,
montata lassù insieme al sole.
Scendi e rendi l’uomo buono
mentre arretra il giorno davanti al prestigiatore
che conserva la sua febbre dal sapore felice.
Il sole esce dalle sue prigioni
è gennaio.

Jean-Pierre Duprey

L'articolo “Voleva svaligiare i perduti amori”. Storia di Jean-Pierre Duprey, dannato poeta proviene da Pangea.

Gli effetti prodotti dalla morte di Vaillant inaspriscono la lotta tra gli anarchici e lo Stato francese. Il 24 giugno del 1894 l’anarchico italiano Sante Caserio uccide, a Lione, il Presidente della Repubblica francese Marie François Sadi Carnot, reo di non aver concesso la grazia a Vaillant. Qualche mese prima, il 12 febbraio, con l’intento di vendicare Vaillant, l’anarchico francese Émile Henry aveva fatto scoppiare una bomba al Cafè Terminus, presso la Gare St. Lazare, provocando un morto e una ventina di feriti. Entrambi, Henry e Caserio sono condannati a morte e ghigliottinati. Tutti i condannati denunciano, a processo, con fermezza, la “guerra da noi dichiarata alla borghesia”.

L’attentato di Vaillant aveva giustificato l’approvazione, da parte del Parlamento francese, delle cosiddette “leggi scellerate”, tese al controllo della stampa, alla soppressione della propaganda, alla punizione per reato d’opinione.

In questo contesto di guerra aperta esce, per la Librairie de L’Art Indépendant di Parigi, nel 1894, un opuscolo, Lettre d’André de Séipse solitaire sur Les Anarchistes, che sorprende per le posizioni espresse dall’autore. Si tratta di un testo che mette sotto scacco la società tutta, la lotta sociale, l’ingiustizia perpetrata dai potenti e l’ingiustificata violenza imbracciata dagli oppressi. Alle leggi ingiuste degli uomini, l’autore oppone la sola legge dell’uomo, quella del cuore. All’anarchismo politico sostituisce quello esistenziale: tutti sono anarchici perché non pensano ad altro che a se stessi; gli uni, i pochi, i potenti, usando la menzogna per proteggere il proprio status e lo Stato per armarsi, gli altri, i deboli, preferendo la violenza per conquistare ciò che gli altri possiedono. Tutti, infine, sono accecati da una lotta furibonda, fratricida, senza uscita.

L’opuscolo ha carisma profetico, appartiene alla risma degli ideali ingenui: l’autore sa che non sarà preso sul serio, perché ci sono cose sempre più importanti del bene, della vita autentica. L’uomo si ammazza ammantato da ideologie errate, che lo assolvono. Dietro la maschera dell’autore, si cela un giovane André Suarès, all’epoca ventiseienne, che anni dopo sarebbe diventato, insieme a Gide, Valéry e Claudel, uno dei pilastri de “La Nouvelle Revue Française”. Scrisse moltissimo, Suarès: Le Voyage du condottière, resoconto di un suo viaggio a piedi in Italia, gli diede fama; poeta per istinto, si occupò di Dostoevskij e di Goethe, di Cervantes e di Villon. Si sentiva un tolstoiano, un Don Chisciotte, leggeva Pascal, credeva che la letteratura fosse la chiave per una rivoluzione dello spirito: sembrava un po’ un brigante, un po’ un monaco vagabondo. Le éditions Fata Morgana hanno pubblicato Lettre sur les anarchistes inaugurando una nuova attenzione editoriale verso l’opera di Suarès.

*

Lettera sugli anarchici

La notizia del processo e della condanna inflitta ad Auguste Vaillant, dimostrano che il mondo punisce se stesso credendo di punire il crimine. Non castiga, castigando, altri che se stesso, pensandosi impunito. Ciò fa di un uomo da nulla, da domani, un uomo del mondo intero: il mondo, d’altronde, non vale molto più di lui. Quelli che lo puniscono con la morte possiedono una forza che fa pietà: uccidono ciò che cova in se stessi. E quelli che difendono il criminale, segreti complici del suo delitto, lo fanno con ragioni che renderebbero giusta la macabra sentenza, se mai fosse possibile trarre una qualche giustizia dall’iniquità che si crede onesta.

In questa giustizia, puoi comprendere come i cattivi e quelli che passano per essere i buoni in realtà coincidono, concordano in tutto, e in tutto e per tutto sono entrambi malvagi. Chi fa la legge e chi la infrange è guidato dallo stesso spirito di vanità, la loro anima è viziata, uno stesso virus la intossica, avvelenando il sangue. Chi giudica è sdegnato perché è sotto giudizio dei giudicati; allo stesso modo è degno di sdegno essere giudicati da tali giudici. Alcuni delitti sono terribili più per la punizione che provocano che per il male che hanno inflitto: sono quelli in cui il criminale non dubita del suo diritto a perpetuare il male, in cui il giudice non crede di dover dubitare della punizione che ha inflitto.

Il bene viene distrutto dal bene se un assassino paga con la decapitazione un delitto che crede di non aver commesso. La vera giustizia è estirpare l’errore alla radice più che decollare un uomo. Se pensa di essere nel giusto, lo è – o deve confessare di non esserlo.

Chi può davvero punire la vanità di un assassino che si crede nel giusto? Non certo una giustizia altrettanto vana, che prende a prestito le formule del bene per fraintenderle. Può farlo solo chi si stacca da se stesso, dall’amor proprio che produce menzogne. Può farlo solo chi ama il bene più di se stesso, e sceglie di servirlo, soprattutto contro se stesso. Non esiste altezza dove l’uomo non è uomo. Forse, fuggiamo dall’umanità perché ci disgusta l’assenza dell’uomo. La mente può alienare gli uomini, ma il cuore deve dedicarsi ad essi. Non odiamo il male così tanto da non amare il bene. La severità è la formidabile astuzia di chi ha paura che un potere ancora più severo potrà sorgere. Si purifichino i cuori prima di affidarsi alla morte per lavare le impurità: la morte marcisce e dissolve, non ristora. Si purifichino quelli che vogliono il sangue di chi hanno giudicato impuri come quelli che reclamano il sangue perché si credono puri.

La lotta eterna è tra chi possiede i beni del mondo e chi ne è privo. Questi partiti, tuttavia, sono accomunati dal fatto di lottare contro i beni del cielo. Ridono di questi beni, li trovano troppo lontani, ignorando che sono gli unici accessibili agli uomini, perché il cielo non è il palazzo degli dei ma la dimora degli uomini, la terra appropriata all’uomo. Questi grandi odiatori, che si odiano tra loro, in realtà odiano se stessi, e sono i nemici dell’uomo. I potenti pieni di astio. I miserabili pieni di invidia.

Potenti e miserabili, ricchi e poveri, ciascuno non ama che se stesso. Sono tutti del partito dell’odio. L’eccesso degli uni non è più giustificato dell’eccesso degli altri. Quelli credono in ciò che hanno, gli altri in ciò che vorrebbero, in ciò che vogliono prendere. Sono tutti senza giustificazione, senza legge, ognuno vuole tutto per sé. O meglio: da entrambe le parti l’unica legge è la forza. I potenti invocano le loro leggi, i miserabili hanno i numeri, legge che impone la propria legge. Il numero, è vero, ha un potere che sfiora l’infinito, che lo rende più potente dei potenti. Il numero ha sempre rovinato chi crede di poterne fare a meno. Questa forza crudele, che sa anche volgersi contro il bene, nasce dalla bassezza dell’uomo, il quale, posto tra il bene e la forza che lo preme, sceglie la forza, si schiera dalla parte della violenza. La violenza è l’arma di chi non ha armi. E la menzogna è l’arma di chi le possiede tutte.

Eccole, le spade oscure che potenti e miserabili impugnano in duello. I loro lampi neri, i loro tenebrosi lumi. Il giusto non appartiene agli uni né agli altri. Grida: ma non lo ascoltano. Dove non c’è il giusto, cala la notte: e questi cani non vogliono altro che mordersi, affondare i denti nella loro stessa carne. Non ci nutriamo solo di parole; non di solo pane viviamo. Non viviamo di grida, non viviamo di oro. Si vive soltanto della vita – cioè: si vive soltanto di bene.

Eccovi dunque tutti, tutti nel partito dell’Anarchia, che è l’armata eterna, l’eterna guerra del bruto che la maggior parte ha dentro di sé, contro il potere divino del cuore, sorto dalla sofferenza di tutti gli uomini. Eccoli, tutti, quelli che opprimono e quelli che vogliono opprimere, e tutti che parlano di diritti, come una talpa crede che le stelle siano una sua proprietà! Eccoli: quelli che basano ogni cosa sulla violenza e quelli che si assicurano alla menzogna. Eccoli, tutti, sordi, ubriachi: e c’è chi vive guadagnando della lotta tra le parti. Eccolo, il partito dell’odio contro l’Ideale, il partito dell’amor proprio.

Chi allora vincerà sulla violenza? Chi se non l’efficacia del cuore? Tutta la salvezza del mondo, oggi e sempre, è nel cuore. La forza non può piegare un cuore. La legge del cuore sarà sempre quella dell’uomo. Quella di un dio che si è fatto uomo. Il Paraclito è il tempo della promessa della pace e dell’amore. Ciò che il cuore ha perduto, soltanto il cuore potrà riconquistarlo. Ricostruiremo i fiumi della gioia con le inondazioni delle nostre lacrime.

Sarà dunque il mondo dei potenti, il secolo, a stabilire una legge di vendetta che neppure il male ha osato proclamare? Ma questo potere, che si chiama società, è nulla se non è il diritto di ogni uomo, anche di chi la rifiuta, e deve indietreggiare di fronte alla vendetta. Tale iniquità viene ai forti soltanto quando tutto è perduto, quando il dado è tratto sull’abisso umano. Al contrario, spetta ai forti l’arma più potente e certa: il perdono. Perdonare più che un dovere è il più sublime dei doni. Ma chi può perdonare non vuole farlo: desidera dunque essere egli stesso imperdonabile? Che abominio è questo? È del cuore dei potenti andare al cuore dei deboli. Non ricordano che i deboli si ribellano? Ma non è con i fucili o con le asce che li fermeranno: si trafigge soltanto toccando il fondo impenetrabile del cuore, che né acciaio o proiettili scalfiscono. Il forte deve essere buono perché lo sia anche il debole. Chi non si emenda si concede ai colpi di chi non si è emendato. Dobbiamo riformare noi stessi perché si riformino gli altri. Occorre soprattutto sradicare il temibile impero della moralità corrotta, che ammira il male e ha il coraggio del delitto. Occorre che la morale acquisti un po’ di purezza perché i moralisti perdano la falsa verità, l’avida vanità viziata dalla ragione. I potenti fanno affidamento sulle leggi, sui giudici, sulle armi, sui soldati, sull’oro? Come si sbagliano… tutta questa forza non è che iniquità. Sono loro che allevano il male al posto di spiantarlo, che lo arano invece di abbandonarlo. Un giorno, le forze a cui si affidano i potenti si solleveranno contro di loro: e i potenti moriranno avvelenati con il loro stesso veleno, trafitti con le loro spade.

La lotta della forza del cuore è senza fine. Tutto ne è pieno. Tutto ne urla. La forza non è la cosa più forte perché più forte è il cuore. Più il cuore è schiacciato, più la forza degrada. Il trionfo del mondo porta con sé una eredità di dolore, una tristezza inesorabile. La città in cui l’uomo prende su di sé la miseria del prossimo, nutrendolo con il suo sangue, vivrà, è certo. Non ha paura. È in pace con se stessa. Se i barbari la attaccano, tutto ciò che è grande al mondo corre a soccorrerla. Se il mondo la tradisce, resterà fedele. Se il mondo la uccide, sarà il mondo a morire.

André Suarès

L'articolo Lettera sugli anarchici. Un testo contro tutti di André Suarès proviene da Pangea.

Il primo numero della rivista ha per sottotitolo Organe conscient du Parti Imaginaire. La trama del numero è esplicitata – per così dire – in basso: Exercices de Métaphysique Critique. Dall’ellissi anarchica la falange – o compagine o compagnia o cavalleria – di Tiqqun si muove alternando il linguaggio ludico – patafisica, surrealismo, situazionismo: da Queneau a Debord – a quello filosofico: per lo più ci si riferisce a Michel Foucault, Giorgio Agamben, Carl Schmitt. Lo sfoggio esoterico è palese: ci si rifà all’alchimia, alle effusioni misteriche di Robert Fludd, alla cabbala ebraica, alle incongruità di Alfred Kubin (tutto ciò, cioè, che non ha registro, che reagisce).

Nel primo numero della rivista, un’immagine del Ghirlandaio: la maschera scortata da grottesche mostruose che adempie il motto Sua Cuique Persona; a ciascuno la propria maschera, appunto.

Tiqqun, appunto, è termine che proviene dalla cabbala ebraica. Significa, nell’interpretazione che gli dà il grande rabbino mistico Isaac Luria (1534-1572) “la via verso la fine di ogni cosa è anche la via verso il principio” (Gershom Scholem). Perché le cose siano restaurate, devo esaudirsi finendo. Nel principio è la fine; dalla fine, il principio. Insomma, Tiqqun, la rivista, che ha promosso un ribaltamento dei principi dominanti, anela alla fine, agita il caos. Accelerare l’apocalisse.

Il moto messo in atto da Tiqqun ha avuto un certo esito che trovate facilmente in rete – l’esoterico esorcizzato dall’estasi pubblica. In Italia il collettivo anonimo Tiqqun è stato pubblicato da una casa editrice di pregio, in cravatta: nel 2004 Bollati Boringhieri manda in libreria Teoria del Bloom. L’anno prima aveva pubblicato Elementi per una teoria della Jeune-Fille.

Il secondo numero di Tiqqun – sottotitolo: Organe de liaison au sein du Parti Imaginaire – propone un tema altamente esoterico: Zone d’Opacité Offensive. Il numero è aperto da un saggio persuasivo, Introduction à la guerre civile, ora tradotto da Gog in un’edizione – in stile Tiqqun – fuori dai comuni canali commerciali, devi chiederla direttamente a loro (o stanarli nel loro covo romano). Il curatore del libro, Alberto Piola, chiude la postfazione sulla parola “gioia”.

Di cosa gioire? Del rifiuto, della ridente – ma non meno combattiva – rinuncia al mondo immondo. Vegliare nel rifiuto vuol dire vivere. I sovversivi sono somari perché agiscono dando credito alle ragioni del mondo; chi opera una sovversione autentica disorienta il dire comune – il diktat dei buoni, che agiscono per il bene di molti – orientato ai voleri del cielo, al tenore tellurico della terra.

“La sovversione è il movimento stesso della scrittura: il movimento della morte”, scrive Edmond Jabès in un breviario, Il libro della sovversione non sospetta, che pare sorgente per Tiqqun, fiotto che scassa la pietra labiale. “Entrare dentro se stessi: scoprire la sovversione”, scrive ancora Jabès. Il poeta, il vero intemperante, imprevisto – dacché opera la sovversione primaria, quella del linguaggio.

Defraudato da dire odierno, il linguaggio, tara del misero scandalo, trama di seduzioni pubblicitarie e gogna e mallevadori di museruole, gora di morte. Il poeta, l’inutile, dà rifugio alle braci del linguaggio, a quelle linci in estinzione.

Introduzione alla guerra civile è scandito in 85 lasse: si narra della bieca istituzione statale che si deforma in Impero; si dice della coercizione – linguaggio che opera per il mercato –, polimorfica: politica, sanitaria, spirituale. L’Impero ti traccia, ti insegue, ha dominio della tua vita, decide della tua morte: compri ciò che suggerisce l’Impero, ti stordisci di farmaci, la morte è destituita di insensatezza. La paura è soverchiante, la crisi sbandierata come prosciutto per schiere assetate di sangue – uomini-vampiri. Tutto si accetta, proni, privi; da tutto si è accolti, per inchino. L’Impero ha struttura religiosa: schiavizza marginalizzando ciascuno nella propria prosastica individualità – benché l’individuo sia morto.

Non più persone, neppure quello: ci vuole arguzia, grazia per foggiarsi una maschera.

Il libro – questo è il punto di questo dire – è affascinante per sovrappiù di linguaggio. Esempi:

50 L’Impero esiste positivamente solo nella crisi, cioè ancora negativamente, reattivamente. Se siamo inclusi nell’Impero, è per la sola impossibilità di escludercene.

60 L’estensione delle competenze della polizia imperiale, del Biopotere, è illimitata, perché ciò che essa ha il compito di circoscrivere, di fermare, non è nell’ordine dell’attualità, ma della potenza. L’arbitrarietà si chiama qui prevenzione, e il rischio è questa potenza ovunque in atto in quanto potenza che fonda il diritto universale d’ingerenza dell’Impero.

66 L’Impero non si oppone a noi come un soggetto che ci affronta ma come un ambiente che ci è ostile.

Poiché la sovversione è linguaggio, di Tiqqun non importano gli esiti – esigui, infine iniqui – ma lo sfoggio verbale. Che si configuri come una narrazione fantascientifica, tra Star Wars e Thomas Hobbes, tra Dune e Ludwig Wittgenstein, consente a Tiqqun la profondità.  

Necessità di un immaginario, di una mitologia. Le ragioni del gioco, cioè le ragioni per cui dare la vita. Gioco di ruoli.

Tiqqun si rifà alla trattatistica orientale, alla scuola legista in generale, all’Han Feizi (III secolo a.C.; ne esiste una recente traduzione Einaudi) in particolare. L’Han Feizi è un testo che con spietata coerenza riconosce i cardini del politico, svela le sottigliezze dell’ambizioso, insegna l’arte della dissimulazione, la tradizione del tradimento, la dinamica che regola premi e castighi – il supremo del ricatto. Il punto focale è tipico del pensiero cinese: governo di sé e dunque del mondo; esegesi etica e dunque estetica; studio del “sovrano illuminato” e ascesi del “santo”. Secondo l’Han Feizi:

“Non è per rancore nei confronti del popolo che il sovrano illuminato infligge le punizioni, ma perché queste sono il fulcro stesso dell’amore. Se i castighi colpiscono con maestria, il paese è in pace, se i compensi sono immotivati è la criminalità a crescere”.

Ma, mi ripeto, il problema è profondo, riguarda il lignaggio del linguaggio. Introduzione alla guerra civile non è un testo dialettico, dialogico, filosofico – anzi: non ammette dialogo né replica. È testo assertivo, è un codice. Il velo ambiguo canonizza, per paradosso, la veridicità del codice. È il linguaggio di una legge che si staglia in gnosi, in sapienza.

Codice, cioè: individuarsi come seguaci o sicari di un dio.

Tiqqun fa riferimento, ad esempio, al Tao. Il Daodejing si compone di 81 capitoli, tesi, con potenza poetica, nitore d’incanto, a definire la Via. Asserzione e suggestione si mescolano: il linguaggio oggettivo della terra, quello allusivo del cielo. Così è Il libro dei cinque anelli di Miyamoto Musashi, sommo maestro di spada vissuto nel XVI secolo: il linguaggio, lirico e marziale, conduce a una disciplina d’ascesi. Introduzione alla guerra civile, in effetti, non insegna a fare la guerra civile, non ha nulla della sciatta pamphlettistica dei guerriglieri, dei polemici proclami brigatisti. Siamo già nella guerra civile, che in quanto tale è la via senza deduzione, una dedizione al gesto misterioso, alla sovversione silente. La guerra civile non è uno stato passeggero, bensì una disposizione dell’animo – von Clausewitz a braccetto con Basho.

In altro ambito. I codici del Catechismo della Chiesa Cattolica come il cifrario delle leggi: lettura affascinante, normativa, resa all’ordine. Dall’altro lato, il Vangelo di Tommaso che raccoglie i detti di Gesù: lettura abbacinante, rivelazione barbarica. Esempio:

Gesù disse: “Beati i solitari e gli eletti, poiché troverete il Regno; voi infatti da esso venite e a esso nuovamente ritornerete”.

Ogni pensiero autenticamente religioso è eversivo. Emerge diverso, in un altro verso.

Ogni società deve essere di pochi e di anonimi: “Colui che beve dalla mia bocca, diventerà come me; io stesso diverrò come lui e gli saranno rivelate le cose nascoste”.

Secondo Giorgio Colli il pensiero antico è una sfida sul senso del discorso, del logos: enigma o principio di non contraddizione? Sortilegio o ragione? Detto del dio o discorso dell’uomo? Dov’è la distanza tra il gioco tragico della Sfinge, le rivelazioni della Pizia, gli editti di Solone? Platone scrive le Leggi, Eraclito preferisce i frammenti, intrisi di evanescenze, sospensioni, fratture.

Terminato l’agone, nel linguaggio, non resta che l’agonia.

L’agitatore, l’agnizione, il poeta.

L'articolo È tempo di guerra civile. Il manuale eversivo di Tiqqun proviene da Pangea.

Mi limiterò dunque a immaginare davanti al lettore lo stato nascente di una Dittatura.

Tutti i sistemi sociali sono più o meno contro natura, e la natura, in ogni istante, lavora per riprendersi i propri diritti. Ogni essere vivente, ogni individuo, tende a spezzare o a disintegrare il possente apparato di astrazioni, la gabbia delle leggi e dei riti, l’edificio delle convenzioni e dei consensi che definiscono una società organizzata. Individualità singolari, gruppi di interesse, sette, partiti, minano, corrompono, dissolvono, ciascuno secondo i propri scopi e i propri mezzi, l’ordine e la sostanza dello Stato.

Finché gli abusi, gli errori, i fallimenti che, in ogni regime possibile, esistono e non possono non esistere, non alterano il principio stesso di questa entità (la fiducia nel suo credito e la certezza della superiorità delle sue forze), l’opinione pubblica non è eccessivamente irritata da questi incidenti che, prontamente riassorbiti, dimostrano la profonda solidità delle istituzioni prima che la loro compromissione. Tuttavia, può venire un tempo in cui si tocca la soglia della coscienza generale, in cui diventa impossibile per la maggioranza pensare ai propri interessi particolari senza ritenere che ogni ostacolo sia imputabile ai vizi dello Stato. Quando le circostanze generali sono tanto inquietanti da incidere sensibilmente sulla vita privata, quando la cosa pubblica pare al giogo degli eventi, un mero gioco, quando la fiducia negli uomini e nelle istituzioni è terminata e il funzionamento delle amministrazioni e dei servizi, l’applicazione della legge sembrano abbandonati al capriccio, al favoritismo, alla routine; quando i partiti lottano per il mero godimento del potere più che per ottenere ciò che esso offre per ordinare una nazione entro un’idea – queste sensazioni di disordine e di pericolo non mancano mai di eccitare in coloro che le sperimentano senza trarre alcun profitto da tale dissoluzione, l’immagine di uno Stato opposto, radicalmente contrario; e lavorano per stabilirlo.

Un regime, dunque, è retto da tre punti: le forze degli interessi particolari che ne permettono l’esistenza; l’incertezza e la paura dell’ignoto; l’assenza di un’idea di domani, unica e piuttosto precisa (o dell’uomo che tale idea dovrebbe rappresentare).

L’icona della Dittatura è la risposta inevitabile – e perfino istintiva – del pensiero quando non riconosce più la condotta degli affari, l’autorità, la continuità, l’unità, che sono i segni della volontà riflessiva, dell’impero della conoscenza organizzata.

Tale risposta è indiscutibile. Non è detto che non comporti grandi illusioni sulla portata e la profondità d’azione del potere politico; ma è la sola che si forma dall’incontro tra il pensare e il caos delle circostanze pubbliche. Tutti pensano alla Dittatura, consapevoli o meno; tutti sentono nel proprio intimo l’insorgere di un dittatore. Si tratta di un primo effetto, spontaneo, una specie di atto riflesso, per cui il contrario di ciò che è esige una figura indiscutibile, unica, determinata. È una questione di ordine e di sicurezza pubblica, è necessario raggiungere tali obbiettivi nel modo più rapido possibile. Soltanto un IO può impegnarsi per questo scopo.  

Questa stessa idea – pur senza esporsi tanto recisamente – è in tutti coloro che sognano di riformare o di rifare la società secondo un progetto teorico, la cui attuazione richiede profonde modificazioni della legge, dei costumi, perfino dei cuori.

In entrambi i casi, si attribuisce alla società un fine ben determinato: l’assimilazione, più o meno legittima, di un gruppo di esseri viventi a una costruzione, a un meccanismo, che deve soddisfare alcune condizioni, che deve manifestare in ogni occasione l’ordine inequivocabile di un pensiero.

Insomma: quando la mente non si riconosce più – o non riconosce più i suoi tratti essenziali, il suo modo di agire ragionevole, e sperimenta l’orrore per il caos, la dissipazione delle forze – nei fluttuanti fallimenti di un sistema politico, immagina necessariamente, desidera istintivamente, il pronto intervento dell’autorità di un solo capo, perché soltanto in un unico capo è chiara la corrispondenza tra percezioni, nozioni, reazioni, decisioni, che può organizzarsi e imporre condizioni e disposizioni intelligibili.

Tutti i regimi, tutti i governi sono esposti a questo giudizio della mente: l’idea di Dittatura si profila non appena l’azione o l’astensione dal potere appare inconcepibile, incompatibile con l’esercizio del proprio intelletto.  

Bonaparte, Primo Console, entra nella sala dove il Consiglio di Stato discute in modo piuttosto confuso dell’organizzazione amministrativa della Francia. Ascolta per un po’. Poi, con uno sguardo che azzittisce tutti, una sorta di ispirazione lo anima, improvvisa – o finge di improvvisare – un intero piano che lascia gli astanti, più avvezzi a cavillare che a creare, per metà affascinati e per metà sconvolti. L’incantatore impetuoso, imperiale, sviluppa un’idea semplice e straordinaria, che sembra rivelarsi proprio mentre la fila dal fondo delle vane attese, e la tesse con un discorso nervoso e audace. Dice loro di prendere a modello delle istituzioni organiche, create secondo la struttura e le funzioni della sua facoltà intellettiva, della sua determinazione – che costituirà l’amministrazione in modo tale che lo Stato possegga mezzi e organi di percezione, elaborazione, esecuzione, che assicurino esistenza a un essere la cui mente, lucida e positiva, sia servita da sensi e muscoli costantemente esercitati.

Tutta la politica tende a trattare gli uomini come cose – dacché si tratta pur sempre di disporli secondo idee sufficientemente astratte da potersi tradurre, da un lato, in azioni, il che esige un’estrema semplificazione delle formule; dall’altro, di applicarsi su un’indeterminata vastità di individui sconosciuti. Il politico si raffigura queste entità come elementi aritmetici di cui può disporre. Anche l’intenzione sincera di concedere a questi individui quanta più libertà è possibile, di offrire a ciascuno una scheggia di potere, porta a imporre loro, in qualche misura, vantaggi che magari non desiderano. Abbiamo visto persone lamentarsi di essere lasciate libere.  

Quando si tratta di uomini, la mente non può che ridurli a un insieme combinatorio. Di loro, conserva soltanto le proprietà necessarie e sufficienti che le permettono di perseguire un certo “ideale” (di ordine, di giustizia, di potere, di prosperità…), riducendo la società umana a una specie di opera, in cui si riconosce. Nel dittatore cova un artista, un’estetica nelle sue concezioni. Deve dunque modellare il materiale umano di cui dispone, raffinarlo, per renderlo disponibile ai suoi scopi. Le idee altrui devono essere potate, elaborate, condotte a unità; il loro istinto “spontaneo” deve essere sedato o insidiosamente sedotto, ridotto a formule chiare ed esplicite che rispondano a tutto, che tutte le obiezioni sappiano prevenire; i sentimenti saranno rieducati etc. (Affinché l’opera che l’intelletto persegue non soffra di eccesso di sottomissione, di inerzia da parte dei propri sottoposti, tuttavia, non bisogna negare o distruggere o inficiare la loro iniziativa).

In tal modo, lo spirito (politico) che in ogni caso si oppone all’uomo, all’umano, a cui contesta la libertà, la complessità, la mutazione, raggiunge, in un regime di dittatura, la pienezza del suo sviluppo.

Sotto tale regime che è, come si è detto, la realizzazione più compiuta – benché implicita – di ogni pensiero politico, l’intelletto è posseduto dal supremo desiderio di applicarsi, con la volontà di lavorare al bene, cioè alla propria opera, e compiere con la potenza più clamorosa, l’atto dell’uno contro tutti, grazie a tutti, e idealmente per tutti, che è caratteristico della sua natura e che esige da lui lo spettacolo del disordine umano. Si presenta dunque come una coscienza superiore, introduce nella pratica del potere il contrasto e la relazione subordinata, che esistono in ogni individuo, tra volontà riflessa, orientata a un fine, e l’insieme dei vari “automatismi”. La mente si occuperà delle menti, allenando o allentando i poteri inferiori che la penetrano e la riducono: paura, fame, miti, eloquenza, ritmi e immagini – ragionamenti, a volte. Tali mezzi, fondati sullo sfruttamento della sensibilità, saranno rapinati, ridotti al suo servizio.

Nelle moderne forme di dittatura, la gioventù e l’infanzia sono oggetto di particolare attenzione, sarchiate da un peculiare lavoro di formazione.

Dunque, regnerà l’ordine: alla massa saranno assicurati diversi beni necessari – alcuni autentici, altri immaginari.

Gli atti di potere sembreranno esatti e razionali, anche se la loro energia è spesso spesa nel rigore.

Gli istinti di conversazione e di crescita collettiva che determinano un popolo saranno chiari, compiuti, compiti, composti, ben definiti nelle idee e nelle strategie di una sola testa, in cui si combina, curiosamente, il disprezzo per la folla manipolata e il culto della forma storica nazionale, di cui quella folla è la momentanea materia.

Paul Valéry

*Le Éditions fata morgana, in Francia, hanno da poco pubblicato, come L’idée de dictature, due saggi “politici” di Paul Valéry. In particolare, abbiamo tradotto una lunga parte del saggio che dà titolo al volume: è la prefazione di Valéry a un libro António Ferro (1895-1956), Le Portugal et son Chef, pubblicato da Grasset nel 1934. Scrittore e saggista, António Ferro ha fatto parte, tra l’altro, insieme a Fernando Pessoa, del gruppo che ha fondato la rivista modernista “Orpheu”, dirigendola. Vicino a Salazar, dal 1933 ha ideato il “Secretariado de Propaganda Nacional”. Alla traduzione francese del suo libro, ha fatto seguito quella inglese, nel 1939, per la Faber: Salazar. Portugal and her leader è introdotto da uno scritto di Sir Austen Chamberlain, già Cancelliere dello Scacchiere e Segretario d’India.  

L'articolo “Ogni potere politico è contro natura, tende al regime”. Paul Valéry e la dittatura proviene da Pangea.

Che personaggio memorabile, Cendrars: vitale perché vivo, sopravvissuto, senza lo sfoggio dei vitalisti per vanto, i boxeur da café. Consacrato alla vita perché assassino sul campo: “Sono il più rapido. Il più diretto. Ho colpito per primo. Ho senso della realtà, io, il poeta. Ho agito. Ho ucciso. Come chi vuole vivere”, scrive, in J’ai tué (1918), rievocando la folgore violenta della Prima guerra.

Nel 1949, introducendo il romanzo autobiografico Le Lotissement du ciel, torna al suo credo, la furibonda vitalità:

“Ho voluto mostrare ai giovani d’oggi, sotto inganno, che la vita non è un dilemma, e che tra le ideologie contrarie che sono chiamati a scegliere c’è la vita, la vita, con le sue sconcertanti e miracolose contraddizioni, la vita con le sue illimitate possibilità, le sue assurdità, ben più piacevoli delle idiozie e dei luoghi comuni della ‘politica’, e che è per la vita che bisogna optare, sempre, malgrado la seduzione del suicidio, individuale e collettivo, la sua micidiale logica scientifica. Non ci sono altre scelte possibili. Vivere!”.

Viaggiatore instancabile, tra la Russia e il Brasile, gli States e le profonde Ardenne, l’immaginato e l’immaginario, esploratore di mondi ignoti, nel 1921, per le Éditions de la Sirène di Parigi, Cendrars esce con un libro unico nel suo genere: Anthologie Nègre. Un enorme repertorio di leggende e poemi d’Africa, diviso in ventuno capitoli, dalle “leggende delle origini” ai “racconti delle meraviglie”, dalla “scienza fantastica” (esempio: Perché le scimmie vivono sugli alberi o Perché i coccodrilli non mangiano le galline) ai “racconti morali”, “d’amore”, “umoristici”. Tra l’altro, è registrato un lotto di proverbi, inni rituali, canti di caccia. Cendrars raccoglie i testi “dagli avventurieri europei” – teniamo conto che i possedimenti coloniali francesi in Africa, dall’Ottocento, andavano dall’Algeria e il Marocco fino al Gabon, il Ciad, la Guinea, il Camerun, il Senegal, Gibuti, Togo… – e li traduce secondo il proprio estro. Non è operazione meramente favolistica: negli anni di apprendistato a San Pietroburgo – in una coltre di misteri russi, tra 1904 e 1907 –, tra l’altro, Cendrars impara l’arte bibliomantica da R.R., impiegato nella Biblioteca imperiale. Così, l’Anthologie Nègre è sigillata da un immane profilo bibliografico, che accoglie i massimi studiosi del tempo: Maurice Delafosse, Frobenius, Trilles, ad esempio. È un lavoro che fonde il gesto letterario – le Just So Stories di Kipling, uscite nel 1902, riprendono gli stilemi della favolistica orientale, della leggenda pura –, a quello dell’avventuriero dei linguaggi, che precede la negritudine, va dietro alla fascinazione per l’arte africana subita, pochi anni prima, da Picasso, espansione nel cuore di tenebra del primitivismo.

In fondo, è la solita storia: da Ossian alle traduzioni di ʿUmar Khayyām alle New Arabian Nights di Robert Louis Stevenson, dai sogni polinesiani di Gauguin ai romanzi esotici di Herman Melville, dal gusto medioevale dei Preraffaelliti alle visioni omeriche di Lord Byron, dall’ingenuità di Rousseau il Doganiere alla Cina ancestrale, ricomposta da Victor Segalen all’idolo africano riadattato dall’arte parigina: il genio occidentale tenta un altro mondo, un altro tempo, traduce il tedio moderno in fuga dalla città, per snidare la polpa della vita, l’urlo.

Certo, l’antologia di Cendrars – azzardata, ardita, bella – ha pregio di preveggenza: precede i vaghi vagabondaggi di André Gide in Congo e in Ciad (il suo Voyage esce nel 1927) e la fatidica “Mission Dakar-Djibouti”, realizzata tra il 1931 e il ’33, che fornì a Michel Leiris materia per L’Afrique fantôme (1934). I grandi studi di Marcel Griaule (Dieu d’eau: entretiens avec Ogotemmeli è del 1948), di Lucien Lévy-Bruhl (L’Âme primitive è del 1927), per non dire di Claude Lévi-Strass, erano lì da venire. Con l’esuberanza dell’apocrifo, dell’apolide, del corsaro, Cendrars arriva prima di tutti, puro ispirato, e inietta, nella letteratura occidentale, già asfissiata dall’avanguardismo in marcia per marcire, la danza folle, sfacciata, delle favole “nere”.

***

“Antologia negra”, Blaise Cendrars

Come dice Cust, “Ogni tumulo, collina, montagna o vetta ha un nome, e così ogni ruscello, valle, pianura; penetrare nel senso profondo di quel nome richiederebbe la vita intera di un uomo. Non è la scarsità ma la sovrabbondanza dei nomi che disorienta il viaggiatore. La pienezza della lingua è tale che esistono decine di parole per indicare la diversità di un’andatura, di una corsa, di una fanfaronata; ogni gesto è espresso con una parola specifica”. Appleyard, Krapf e Steere sono unanimi nel lodare la bellezza e il potere plastico delle lingue d’Africa; Wilson osserva quanto siano “morbide, flessuose, flessibili in modi pressoché illimitati; i principi grammaticali sono fondati su un sistema filosofico, il numero delle parole può essere combinato all’infinito, esse esprimono le più sottili sfumature del pensare e del sentire, con una precisione tanto determinata che di rado si rintraccia in altre lingue, nel mondo”.

Questa è opera compilativa. Ho riprodotto racconti e poemi man mano che missionari ed avventurieri li hanno portati in Europa: non sempre la traduzione è fedele. È deplorevole che l’accuratezza letteraria non sia la sola preoccupazione legittima di questi esploratori. D’altronde, lo studio delle lingue e delle letterature di queste razze primitive è una delle forme di sapienza più indispensabili per la storia della mente umana”.

Blaise Cendrars

*

Leggenda sulla creazione

Quando le cose non erano ancora, il Creatore trasse l’uomo da terra d’argilla. Lo impastò con l’argilla. L’uomo era, e fu, al principio, come una lucertola. Questa lucertola il Creatore la pose in una pozza d’acqua marina. Cinque giorni: egli passò cinque giorni con lui nella pozza d’acqua. Sette giorni: vi restò sette giorni. L’ottavo giorno, il Creatore lo fissò. La lucertola uscì fuori dall’acqua. Era un uomo. E disse al Creatore: Grazie.

*

La morte e la luna

Un vegliardo vide un morto su cui era caduta la luce della luna. Riunì un gran numero di bestie: Chi di voi, valorosi, vuole trasportare dall’altra parte del fiume il morto e la luna? Si presentarono due tartarughe. La prima, che aveva lunghe zampe, riuscì a portare la luna sulla sponda opposta; l’altra, con le gambe corte, si incaricò del cadavere, e finì annegata. Per questo, la luna appare ogni giorno e i morti non tornano più in vita.

*

Il genere umano

Tre uomini andarono dal Creatore a spiegargli di cosa avevano bisogno. Uno disse: Voglio un cavallo. L’altro replicò: Voglio dei cani, per cacciare nella boscaglia. Il terzo sussurrò: Voglio una donna, che plachi la mia sete. Il Creatore li soddisfò tutti e tre: al primo diede un cavallo, al secondo un tiro di cani, al terzo la donna. I tre uomini se ne andarono. La pioggia, improvvisa, costrinse gli uomini alla boscaglia per tre giorni. La donna cucinò per tutti, anche per i due che avevano cavallo e cani. A quel punto i due uomini si dissero: Torniamo dal Creatore. Volevano delle donne anche loro. Il Creatore trasformò il cavallo e i cani in donne. Gli uomini se ne andarono.

Eppure: la donna che discende dal cavallo è avida; le donne che discendono dai cani sono malvagie. La prima moglie, quella che il Creatore ha ideato per prima, è la sola buona, è la madre del genere umano.

*

Il canto del coccodrillo

L’elefante si ritira, si ritira in un rifiuto.
L’albero pende:
sollevalo in alto.
Pende ancora di qui:
spingilo a sinistra;
pende ancora: ruota a destra.
Possa la tua forza non dimorare silente, inerte.
Giriamo qui, torniamo indietro.
Questa terra è dura
protettore dei nostri padri
non chiudere le tue orecchie.
Proteggi i tuoi figli.
Gira qui, gira di là: la trappola è pronta.
Abbiamo preparato il cibo,
la pietra nel fuoco offre un responso.
Non farci attendere il soccorso
o padre coccodrillo.
Permettici di restare sulla riva.
I nostri antenati hanno vinto.
La festa d’iniziazione
abbia luogo per i loro successori.

*

Il leopardo e il cane

Un giorno, il leopardo affidò i suoi tre cuccioli al cane: gli promise una tale quantità di carne che il cane avrebbe smesso di rosicchiare ossa.

Le cose funzionarono per un po’. Un giorno, il cane cadde in tentazione, uccise uno dei cuccioli. Non ebbe difficoltà a ingannare la madre: le diede i piccoli da allattare a turno, una, due, tre volte.

La stessa violenza capitò una seconda volta. A questo punto, il cane scappò, chiedendo protezione all’uomo. L’uomo acconsentì, a patto che il cane non abbandonasse mai la sua cuccia. Il cane accettò. Un giorno, tuttavia, scorgendo un mucchio di ossa, a una certa distanza dalla casa, vi si precipitò, rompendo la parola data. Il leopardo, che lo cercava ovunque, per vendicare la morte dei suoi figli, gli saltò addosso, lo divorò. Da allora, il leopardo non smette di fare la guerra ai cani e di mangiarli.

*

La danza degli animali

Il pesce fa…
Hip!
L’uccello fa…
Viss!
La marmotta fa…
Gnan!
Mi lancio a sinistra.
Vado a destra.
C’è chi ruota, chi si contorce, chi salta!
  Tutto è vivo
     tutto canta
          tutto balla.

L’uccello vola, plana, ritorna
      si alza, si libra, cade
                    la sua livrea è rosa.
Tutto vive, tutto grida, tutto è una danza.

La scimmia va di ramo in ramo
      corre, salta, scalcia
            con la moglie e il suo piccolo
bocca gonfia, coda che rotea:
                              ecco la scimmia!
Tutto è vivo, tutto canta, tutto è nella danza!

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