Nel suo libro Ai confini del corpo (2000), Franco Rella scrive che lo strumento «più potente che la ragione ha prodotto, o sognato, per dominare il caso, per trasformarlo in una fitta rete causale, è indubbiamente il metodo». Così, passando da Leonardo da Vinci e Cartesio al Monsieur Teste di Valéry, nello specchio del moderno la vocazione del poeta è quella di sognare il proprio metodo, perché in esso – cioè nello stile, dove forma e contenuto coincidono – trovi spazio la sua parola. Il coagulo di metodo e stile, infatti, traccia l’unico ritratto possibile del poeta: la sua stessa opera.

Se questo è vero, tra i pensatori italiani contemporanei, nessuno come Rella ha lasciato un’opera tanto difficile da avvicinare. L’ostacolo che il lettore incontra coincide con la stessa forma dell’oggetto interrogato – perché il profilo dell’opera di Rella disegna una sagoma apparentemente discontinua: critica d’arte e letteraria, pratica della traduzione e del commento, prosa saggistica e narrativa. La tentazione più triviale, continuamente assecondata, è quella di addomesticare questa incognita, schermando l’enigma-Rella attraverso definizioni come ‘scrittore’ (che andrebbe benissimo, se significasse qualcosa di esatto e preciso, e torneremo su questo punto) o ‘filosofo’ (termine impiegato tanto spesso per il solo fatto che Rella insegnò estetica).

Sarebbe utile, a questo punto, rilevare che questa mania della catalogazione disciplinare ha colpito anche altri inclassificabili del Novecento italiano: si pensi ai due ‘germanisti’ Ferruccio Masini e Furio Jesi, o allo ‘slavista’ Angelo Maria Ripellino. Ovviamente, chiunque ha letto i loro scritti sa bene che è impossibile ridurli a puerili etichette: ciò che questi autori hanno compiuto è l’esplorazione di territori di confine, senza nome  e senza volto, come ogni soglia, e che solo attraverso metafore più o meno efficaci possiamo cercare di indicare.

Il fatto è che l’opera di Rella si colloca al centro di quell’evento fatale che è l’evaporazione delle discipline. Tutta la filosofia contemporanea – da Heidegger a Benjamin, da Deleuze a Corbin, da Merleau-Ponty a Florenskij – vive la vocazione al meticciamento, secondo cui la più autentica filosofia accade nel momento in cui il pensiero insegue, interroga e vivifica altre forme di razionalità: l’arte, la psicanalisi, la letteratura, la linguistica, la musica, le scienze fisiche. Si tratta di comprendere che è possibile incontrare la filosofia solo e soltanto quando da essa si esce, perché come l’Eros del Simposio platonico, l’amore del pensiero è privo di dimora (aoikos), ed è chiamato a procedere ‘espropriato’ di tutto.

E tuttavia, che un pensiero non sia riducibile a un ambito disciplinare, non significa affatto che debba, per questo, essere indisciplinato. Occorre sostare su questo punto, perché è la prima grande lezione di metodo che Rella ci ha lasciato: in un tempo in cui il venir meno delle discipline rischia di diventare (anche) l’alibi per falsi sperimentalismi ed esercizi di scrittura insignificanti (non di rado sfocianti in mediocri tentativi di autocelebrazione), il pensiero di Rella, all’opposto, testimonia l’obbedienza alla disciplina ferrea dello studio rigoroso. Riprendendo la celebre immagine di Wittgenstein, la scala (in questo caso, l’attenzione alla tradizione) serve a salire; dopo l’ascesa bisogna gettarla, altrimenti l’utile mezzo si muterebbe in un fardello insostenibile.

Ma, appunto, l’abbandono della scala è possibile solo dopo la salita. Per uscire dalla propria dimora, occorre anzitutto averla riconosciuta, e avervi sostato a lungo. Il rigore del percorso, infatti, garantisce la serietà delle future estroflessioni in cui il pensiero vorrà rischiarsi. E il venir meno di questa esigenza non produrrà altro che un discorso vuoto, in cui tutto conviene astrattamente con tutto (ovvero la notte, di hegeliana memoria, in cui tutte le vacche sono nere).

C’è una pagina esilarante di Giorgio Manganelli che denuncia esattamente queste derive: stigmatizzando l’idiozia di certi discorsi, che pretendono di muoversi «indipendentemente da qualsivoglia esigenza di coerenza intellettuale», l’autore ricorda di aver seguito una tesi di laurea in cui «testi marxisti, ateocristiani, liberali, conservatori, deuteroleninisti si giustapponevano in un perfetto ecumenismo critico». Ecco, nell’itinerario speculativo di Rella non vi è la minima traccia di simili volgarità. Il fatto che ogni suo libro costituisca un continuo pendolare da un’ossessione all’altra (e queste ossessioni avevano nomi ben precisi: Flaubert e Rilke, Hölderlin e Manet, Bataille e Kafka, Proust e Blanchot) non produce mai l’indistinzione caotica dell’ecumenismo critico di cui parla Manganelli.

Ma allora la domanda è: che cosa faceva esattamente Rella quando leggeva e scriveva?

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Tentazione al disfacimento

Per rispondere a una simile domanda occorre partire, apparentemente, da lontano. Il grande studioso di Sufismo Alberto Ventura, dovendo evidenziare le affinità profonde che legano l’esoterismo islamico con le pratiche dello yoga indiano, proponeva questo aut aut: da una parte, la sintesi (la visione dei nessi, delle segnature profonde che connettono e fanno dialogare fra loro le cose apparentemente più distanti); dall’altra, il sincretismo (la mescolanza arbitraria e artificiale dei nuclei speculativi più diversi).

La sintesi è originaria, una realtà trascendentale, non un’invenzione retorica o un artificio contingente. In questo senso, la sintesi che regge le indagini di Rella è un’esperienza che accomuna tutti i suoi amati autori: il legame profondo fra linguaggio e morte, il paradosso per cui al mortale è dato di parlare, e nelle sue stesse parole trovare la radice enigmatica della bellezza. Il fatto che questa radice eterna, informe e silenziosa innervi i suoni e le forme delle parole – questo è lo scandalo che agitava Rella.

Le parole, certo, indicano le cose; ma queste, non appena vengono nominate, spariscono. Il linguaggio scherma il mondo, e noi non vediamo mai le cose in se stesse. Il circolo invincibile di pensiero e linguaggio ci costringe a vedere nient’altro che le cose così come ce le siamo rappresentate. Ma se ogni parola ha una sua storia, una tradizione che la informa, se ogni parola è, quindi, piena di tempo, la strategia di Rella non è quella di inventare nuovi linguaggi, innocenti e non ancora macchiati da quella barbarie che è la storia; all’opposto, la parola non deve essere placidamente, falsamente atemporale ma, secondo la lezione di Benjamin, talmente carica di tempo da esplodere. Nel momento in cui la parola descrive con la massima precisione una cosa, chi pronuncia o scrive quella parola comprende che essa, proprio perché esatta (avente cioè un significato), non è un’immagine (irriducibile a qualsiasi significato).

In Forme del sapere (2014) l’esperienza della scrittura è evocata con una frontalità paragonabile, forse, solo all’ultimo Blanchot. In una pagina davvero insuperabile, Rella parla della pratica, felice e inquietante a un tempo, dello scrivere:

«C’è felicità, ma anche inquietudine. L’ombra ritorna. Ho spento il computer. Lo schermo si abbuia, e io divento opaco. L’opacità è prossima all’angoscia. Talvolta l’opacità si insinua anche nei tempi della scrittura, negli intervalli vuoti, in cui l’attrazione è appunto quella del vuoto. Lo sguardo scivola su tutto e non si arresta su nulla, oppure si fissa vitreo in una zona d’ombra che assomiglia allo stato di tensione senza scopo e senza meta dell’insonnia. L’opaco è già nella scrittura… Scrivere è dunque, in qualche modo, convivere con il tempo che ci si propone in frammenti di tempo, in fra-tempi, con parole che, mentre definiscono un’immagine o un’idea, sono prese da una sorta di tentazione al disfacimento».

Cosa resta dopo questa consumazione del linguaggio? Resta l’immagine – o meglio: l’immagine del pensiero. Com’è noto, l’espressione ‘immagine di pensiero’ traduce il termine benjaminiano Denkbilder. Ma la traduzione è problematica: che significa immagine di pensiero? È l’immagine a pensare, o è il pensiero che, esprimendosi, la genera? Senza entrare nella selva dei motivi benjaminiani, è possibile ravvisare in una pagina di Rella il senso che l’enigma-Denkbilder ha nella sua opera.

Nel suo libro Asterischi (1989), Rella ha commentato il ritratto di Empedocle dipinto dal Signorelli nel Duomo di Orvieto, a fianco del celebre Giudizio Universale. Nell’affresco, Empedocle sporge da un cratere rotondo, proteso all’indietro, e il gomito sinistro appoggiato all’orlo del cratere sostiene il suo peso.

«Sui libri di storia dell’arte leggiamo: “Empedocle si sporge a guardare il finimondo”. Ma se seguiamo la direzione del suo sguardo vediamo anche noi ciò che egli vede; e sono capri, ippogrifi, delfini, strani animali alati, cavalieri, che si intrecciano in uno straordinario arabesco su uno sfondo dorato. La scena, al bordo inferiore del cratere, si fa ancora più ricca: la fenice, divinità paniche e dionisiache, e metamorfosi che mescolano l’umano e il naturale, e il mondo cosiddetto reale al mondo immaginale».

Il Denkbilder di Rella è questo contatto fra immagine e pensiero, che strofinandosi l’una con l’altro come pietre focaie riproducono ciò che resta dopo la consumazione del linguaggio: il silenzio del mondo, l’enigma a cui siamo continuamente destinati.

Tommaso Scarponi

L'articolo L’obbedienza alla disciplina. Franco Rella: ipotesi per un ritratto proviene da Pangea.

“molti meriti ha l’uomo, ma abita poeticamente il mondo”.

Poi, una tentazione da titano ha rotto il patto originario e il poeta è precipitato in una fatale malinconia, nel pianto inconsolabile di Tantalo nel Tartaro, dove si infrange in mille cocci l’ambizione di altezze irraggiungibili. Friedrich Hölderlin, che ha frequentato lontananze, consacrato al “sacerdozio della verità” è testimone di un altrove, di un sacro sulla cui traccia chi pensa o sa di essersi smarrito, può ancora porsi. Pure, anche lui forse è passato dal giogo infernale, ha perduto quelle lontananze così familiari e dei e natura, un giorno, si sono ritirati in silenzio.

Come non tacere di fronte al poeta che, non più soddisfatto di partecipare al banchetto degli dei come invitato di riguardo – “presto fu sazio” –, ha preteso di sedere inter pares? Eccolo, il kairós del poeta: non più testimone, non più semplice e umile custode della parola, ma signore assoluto di questa e dei mondi che può dischiudere. Un dio in mezzo agli altri alle prese con il linguaggio, “il più pericoloso dei beni”. E lo sa certamente il suo Empedocle che, ormai cacciato da Agrigento, piange la sua arditezza, quell’aver voluto sfidare la sorte benigna per ritrovarsi con un pugno di mosche in mano, mentre uno sconsolato Pausania, allievo prediletto, tenta di dissuaderlo dal supremo sacrificio. Ma c’è un fuoco che attende, quello del vulcano, come lavacro del suo mortale peccato, dove rendere conto di “una superbia di regina”; lui che non ha mai posseduto veramente le parole che qualche dio gli sussurrava, eppure si è permesso di sperperarle come perle sciolte nel vino, neanche fosse una splendida Cleopatra.

L’en kai pan è lì in fondo, nel magma che purifica, nel baratro di lava. La fine più gloriosa se, come scrive in una celebre lettera del 1801 allo sfortunato amico Böhlendorff , il tragico sta nel lasciare il mondo dei viventi

“silenziosamente imballati in un qualche contenitore e non che, consumati dalle fiamme, espiamo la fiamma che non riuscimmo a domare”.

Il fato mai è stato avverso al poeta, se non per suo volere. Ha voltato lui le spalle al suo destino, perché l’uomo ha “libertà di volere e un più alto potere di mancare come di compiere”. Ma l’esercizio sconsiderato di questa libertà non dà ricchezza. Altrimenti non si spiega la mestizia che gli invade le vene, come acqua che straripa. Il tempo scorre sulle rive del Neckar; scorre pure Hölderlin, entrando e uscendo dalla torre del falegname Zimmer e chissà se quel fiume gli sarà sembrato, ogni tanto, il vagheggiato Ilisso: forse in un delirio – vero o presunto – i fiumi finiscono con il somigliarsi tutti e quel continuo misurarsi con il “fuoco dal cielo” dei greci e la sobrietà giunonica tedesca (la chiarezza della rappresentazione) non è mai cessato.

Guardiamo la delusione del diciottenne Weiblinger che, ansioso di conoscere il suo idolo letterario, lo incontra una prima volta e il disinganno lo assale: come un sarto maldestro ha cucito aspettative sul poeta che mal gli si addicono. Chi è mai costui? Pare avere un pensiero sconnesso, preda di chissà quali alterazioni psichiche. Ma il poeta distrugge l’immagine; non può essere costretto dentro i lacci di un’idolatria, anche se genuina. Va per la sua strada e che gli altri capiscano, dopo aver perduto l’occasione di riconoscerlo nella sua grandezza o avendogliene imposta una inadeguata, perde del tutto di significato. Lontanissimi gli entusiasmi giovanili per i venti rivoluzionari che dalla Francia lambivano le fantasie di studenti dello Stift di Tubinga; perduti sono Eraclito e Spinoza; svanita la sua Diotima che, come quella cara a Socrate, gli insegnò tutto sull’amore. Infine, un’eco infranta su vette troppo alte, il folle volo che lo portò ad un passo dal dio.

“Chi vive a sé e si mostra quanto resta, è come se dividesse il giorno in giorni.
È un piegarsi squisito a “ciò che resta”, diviso da natura, senza invidie.
È come solo, in altro, vasto vivere, con verdi primavere e lenti estati amiche,
finché cala veloce l’annata nell’autunno e ci avvolgono sempre nubi e nubi”

Der Mesch (L’uomo), trad. di Enzo Mandruzzato.

Si approssima l’inverno, ma una vertigine di fuoco che per genio sa sottrarsi ad un epilogo di cenere, pare non averne timore.

Livia Di Vona

L'articolo “Espiamo la fiamma che non riuscimmo a domare”. Per Friedrich Hölderlin proviene da Pangea.

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Olimpia si divide nella dialettica tra la nascita e la morte, tra due estremi conciliabili, tra un inizio e una fine che potrebbero coincidere con un tempo circolare. Ecco perché le strade percorse si moltiplicano: Luigia Sorrentino è terrena e spirituale, distingue vista e visione, guarda in basso e in alto, immagina la fedeltà alle cose e la luce della rinascita, la sorgente e la foce, un’assolutezza esclamativa tesa, di chi non getta gli ormeggi. Si rivela e ci rivela postulati frementi per rispondere ai bisogni materiali e cognitivi. “Siamo colui che sprofonda a un passo da noi”, scrive in quel processo di immedesimazione che esce dalla soggettività per suscitare il confronto, la consapevolezza confortevole dell’altro, vicino o lontano che sia. Dunque una poetessa di ripartenze, perché la nascita è anche il ritorno, la morte un punto di transito, non un gorgo dove precipitare.

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Dalla foce si risale controvento alla sorgente sapendo che la trasformazione dell’uomo è la via di senso, la celebrazione della vita, come è stato detto, compreso quando la mancanza dell’amato si fa sentire. Subentra la poetica della perdita e della reificazione. Il dolore si scioglie e i lemuri forgiano la parola, stabiliscono la cerniera che chiude e apre un dialogo asciutto, sacrale, mai tetragono. Possiamo affermare che Luigia Sorrentino, come facevano i greci, ricerca la parresia, un realismo metafisico che consente di non disperdere l’altrui verità. I suoi sincretismi sono tesi quanto scabri, lirici, per una resa che suona all’orecchio come un manufatto cosmologico. In alcuni dei versi più belli, Luigia Sorrentino chiarisce: “lei era lì / non era più la stessa / il volto sbiancato nell’intangibile / nulla più le apparteneva / si rivoltava in un’altra che l’offendeva / nell’involo mostruoso in lontananza / lei era un soffio chiuso / tutto era in sé pieno, attaccata / alle pareti, lei era ormai radice”. Si ha l’impressione che uno specchio magico ridia la vita alla morte, che una mano divina ripianti la radice estirpata nel segno “intangibile” che è parte di un moto perturbante, il vettore che torna alla base e risale come il sangue pulsato nella frequenza cardiaca. La vastità del mondo, nella prospettiva spaziale, è abbracciata da un gesto dolcissimo, mediato dalla lingua nell’ampiezza capace di accogliere i destini della gente.

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Al “Napoli Teatro Festival Italia”, il 16 luglio andrà in scena Olimpia, tragedia del passaggio (Giardino Romantico di Palazzo Reale, ore 22.30), una rappresentazione teatrale nata dall’incontro della drammaturgia di Luigia Sorrentino con la regia di Luisa Corcione. Ci saranno attori come Emilio Vacca, Noemi Francesca e Peppe Voltarelli. Ha affermato Luigia Sorrentino: “La figura di Iperione è emblematica. Viene al mondo dall’oscurità della madre terra, ma una volta fuori si rende conto che il suo destino è quello di soccombere. Resterà confinato nella non luce, in quella sottile linea che divide la notte dal giorno. Poi Iperione si trasforma in Empedocle, che ben presto prenderà coscienza, che superata la soglia, il confine tra l’umano e il divino, non potrà difendere la sua sete di potere perché egli stesso è l’artista che sconfina”.

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La storia si rifà al mito, al tempo primordiale di Olimpia e del titano Iperione, suo discendente, che per affermare sé stesso tenta di squarciare la barriera del sottosuolo per gettare un ponte fra il mondo dei vivi e l’aldilà. Iperione perderà la sua battaglia contro Olimpia, rimanendo prigioniero con le braccia e le gambe saldate contro il corpo.  La lingua tedesca parlata da Iperione in alcuni passaggi dei cori (la traduzione è a cura di Bettina Gabbe), risulta un omaggio all’Iperione di Hölderlin, testimonianza di esilio, nostalgia e isolamento. Empedocle rimanda al personaggio principale della tragedia incompiuta di Hölderlin, La morte di Empedocle. In Olimpia, tragedia del passaggio, veste i panni, appunto, dell’artista.

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L’opera maestosa realizzata da Empedocle, il ponte che avrebbe dovuto congiungere l’Occidente e l’Oriente, deturpa l’armonia della natura, causa una strage e spezza l’equilibrio della città. Empedocle, che ha raggiunto in tutto il mondo greco fama e potere, incarna il fallimento, la caduta della civiltà e della cultura dell’Occidente. Anche l’arte, creduta insuperabile, è destinata alla distruzione nella vulnerabilità di tutto ciò che incarna un’esperienza tangibile. L’insuccesso che colpisce Empedocle esprime il dissidio fra arte e natura nella città di Olimpia, mentre la disfatta di Iperione riguarda il contrasto fra l’uomo mortale e la divinità di Olimpia. In questo senso entrambi i protagonisti perdono la sfida: l’uno nei confronti dell’arte, l’altro nei confronti della divinità. Nell’opera teatrale di Luigia Sorrentino, dopo un serrato confronto fra la morte e Empedocle, riappare il volto apollineo di Olimpia ad infondere grazia con la sua quiete, con un pensiero alto che abita il regno degli dei. La scenografia si compone di opere artistiche (pitture, sculture e installazioni). La musica e la danza sono il corollario di un viaggio in cui la poesia è vidimata nell’oralità della pièce. Olimpia ascende nel suo volo celeste, nelle stagioni senza tregua.

Alessandro Moscè

*In copertina: Gustave Moreau, “La chimera”, 1867

L'articolo “Il volto sbiancato nell’intangibile”: la disfatta di Iperione, la caduta di Empedocle. A Napoli l’Olimpia di Luigia Sorrentino proviene da Pangea.

Parto dai fondamentali. Cosa intendi per “sciamanesimo greco”?

Parlare di sciamanesimo greco è già di per sé abbastanza rivoluzionario: a parte il mai sufficientemente lodato lavoro di Dodds su I Greci e l’irrazionale che già apriva in questa direzione, e gli studi di Colli, Eliade, Couliano, Burckert e Kingsley, la vulgata, accademica e non, proprio ignora questo vistoso fenomeno originario della nostra civiltà spirituale. Empedocle era dichiaratamente sciamano, anche se lo dichiarava:

Quanti sono i farmaci contro i mali e contro la vecchiaia
tu apprenderai, perché per te solo io voglio completare tutti questi insegnamenti.
E placherai la furia di venti infaticabili che levandosi sulla terra
devastano i campi con le loro folate, e se lo desideri,
a tua volta susciterai soffi benefici, e dalla pioggia scura
creerai siccità opportuna per gli umani, e dall’arsura estiva
farai scaturire correnti che nutrono gli alberi e †sgorgheranno nell’etere†
e trarrai fuori dall’Ade il vigore di un uomo estinto.

(fr. 110 DK)

E vistosamente sciamanico è anche il viaggio con cui si apre il proemio del Perì Phýseos di Parmenide:

Le cavalle che mi portano fin dove giunge il mio desiderio
mi scortarono, dopo avermi guidato sulla via
della Dea, che dice molte cose
e porta in ogni contrada l’uomo che sa.
Là fui condotto, perché fu là che mi portarono
le cavalle molto accorte, traendo il carro.
Fanciulle indicavano la via.
L’asse strideva nei mozzi, incandescente,
incalzato alle due estremità dai due cerchi rotanti,
ogni volta che le Figlie del Sole,
dopo avere lasciato la casa della Notte,
si affrettavano a scortarmi verso la luce,
distogliendo i veli dal capo con le mani.

Oltre alle Baccanti, sciamane al seguito del dio della trance, Dioniso, e alle  esperienze estatiche eleusine, per altro gestite istituzionalmente dalle famiglie sacerdotali degli Eumolpidi e dei Codridi, che presentano vistosi tratti in comune con le esperienze degli sciamani, esistono figure che si possono definire “sciamani” in senso stretto: il mitico Abaris iperboreo, che non mangiava mai, prevedeva il futuro e scacciava le malattie; Aristea, capace di sprofondare in lunghi  sonni, nel corso dei quali abbandonava il corpo fisico e si materializzava altrove; o ancora a Epimenide che a Creta, nella grotta sul monte Ida nella quale era nato Zeus stesso, incubò nell’estasi una sapienza “entusiastica” (vale a dire “pervasa dal dio”) e iniziatica; ma anche Hermotimo, Zalmoxis, Pitagora, Anacarsi possono venire annoverati, per certi tratti,  in questa schiera; e elementi sciamanici si trovano nelle catarsi dei Coribanti, nei Misteri di Samotracia, nell’oracolarità apollinea delle Sibille. Esiste uno sciamanesimo greco, a cui dedicherò un volume che Feltrinelli pubblicherà nel 2021-21, ed è bene prenderne atto, perché tutto ciò ha implicazioni profonde nella nostra formazione culturale e spirituale.

Il cosiddetto ‘Mongolo di Taranto’ sarebbe, per così dire, ‘l’anello evolutivo’ che spiega ciò che sostieni da sempre, cioè che tra Grecia e Oriente ci sono stati continui scambi, influenze, ‘adozioni’ che rompono lo schema dell’isolamento greco classico, della sua solatia unicità. Spiegaci meglio.

In generale gli studiosi di Filosofia Antica e gli intellettuali à la page rimangono arroccati alle Termopili a combattere i fantasmi di una influenza orientale sulla Sapienza e in generale la spiritualità greca, un po’ come quei guerrieri giapponesi che continuarono a restare nelle foreste armati fino ai denti per decine di anni dopo la fine della seconda Guerra Mondiale. I Sapienti e i filosofi sapienziali greci non erano Tarzan e Jane nella capanna dello zio Tom: viaggiavano (Pitagora in Egitto e Babilonia, Platone in Egitto, e così via), e esisteva una via della seta arcaica, per cui si trovava seta cinese nell’Atene del V a. C.; gli Sciti, barbarici e preziosi al contempo, erano trait d’union con le propaggini nordiche della Grecia e le steppe mongole, e soprattutto abbiamo testimonianze su Abaris, vissuto tra la fine del settimo  secolo e la metà del sesto,  sciamano, purificatore, aithrobátes ovvero viaggiatore  dell’etere, ministro di Apollo Iperboreo, portatore di poteri oltreumani come lo sarà il nostro Empedocle di Agrigento: in Abaris  saldamente si connettono Grecia arcaica, Siberia Orientale, Mongolia, Cina e Tibet. Come ha notato Peter Kingsley in uno studio provocatorio e fondamentale a lui dedicato, Abaris è nome collettivo: gli Ávari, popolo di arcieri e sciamani della Mongolia, Iperborei, agli estremi confini orientali dell’Europa con la Cina. Dalla remota landa iperborea Abaris viene chiamato in Grecia come sciamano purificatore – ambasciatore per contrastare la peste, e il Mongolo viene impugnando una freccia e senza mangiare nulla. Altre fonti ci informano che la freccia era molto grande e era fatta d’oro. La freccia d’oro di Abaris è lo strumento della sua estasi e concentrazione sciamanica nel segno di Apollo, il dio presso il quale andò a prestare opera quando scoppiò la carestia tra gli Iperborei. Ma la figura di Abaris si rivela ancora più significativa quando entra in contatto con Pitagora. Aristotele ci informa che quest’ultimo era una incarnazione di Apollo, e Giamblico aggiunge che il dio decise di incarnarsi per il beneficio degli umani. Altrove è Pitagora stesso a decidere di reincarnarsi per il beneficio degli esseri viventi, allo stesso modo dei bodhisattva buddhisti o del quṭh sufi. È proprio Abaris a riconoscere Pitagora come incarnazione di Apollo, e a consegnargli la freccia d’oro come segno di questa agnizione. E questo gesto sigilla una connessione tra spiriti e tradizioni sapienziali occidentali e orientali agli albori della nostra civiltà, perché la freccia, anche a prescindere dalla associazione al phurba tibetano, era simbolo sacro per le popolazioni iperboree. Questa analogia con le procedure di riconoscimento dei Lama reincarnati nella tradizione tibetana era troppo vistosa e inconfutabile – come anche l’interconnessione originaria Oriente-Occidente – per non sfuggire alle lenti miopi di accademici e razionalisti di ogni latitudine e longitudine, un po’ come accadde agli Indios d’America che non avvistavano le caravelle degli invasori semplicemente perché non avevano mai avuto esperienza di caravelle e non ne avevano lo schema mentale e percettivo. La fiducia nella reincarnazione è originaria, e ben viva sia nello sciamanesimo eurasiatico, e non solo. La troviamo nelle tribu del Nord della British Columbia, in America, e in generale nello sciamanesimo della Mongolia, della Siberia e dell’Asia Centrale, da dove si diffuse, con le migrazioni in epoca preistorica, sia a Est, attraverso il Pacifico, che a Ovest, in direzione del Mediterraneo, attraverso figure come Abaris. Acclarato che gli Iperborei e il loro Apollo, per il tramite di Abaris e Pitagora erano molto più vicini alla Grecia e alla Magna Grecia di quanto si sia sempre voluto credere, abbiamo reso giustizia all’Oriente che è nel nostro Occidente, specialmente magnogreco. Alla luce di tutto questo si capisce bene l’importanza del  ritratto di un guerriero vistosamente  Mongolo nel V-IV secolo a. C., nella Taranto del Pitagorico Archita: proprio mentre il volume stava  per andare in stampa, ho avuto il piacere (e ho ballato e brindato per tre giorni),  di ricevere l’immagine realizzata nel V-IV secolo a. C. su ceramica vascolare  protolucana, inclusa nel Corpus Vasorum Antiquorum Deutschland, custodito nella Heidelberg Universität, in cui si  ritrae realisticamente un guerriero vistosamente Mongolo. È un documento di eccezionale importanza per comprovare in maniera inconfutabile sia la relazione culturale, commerciale e come da almeno 30 anni vado sostenendo, spirituale, tra la Magna Grecia e l’estremo Nord Est dell’Europa e l’Asia, ovvero con lo sciamanesimo iperboreo, sia le origini eurasiatiche (altro che crisitiane) della nostra civiltà.

Orfeo mi pare il centro del tuo dire: parla agli animali e vaga tra i morti. Però non riesce a far risorgere alla vita Euridice. A un tratto scrivi, “la morte coincide con la rinascita”: cosa significa?

Intendo dire che la Sapienza orfica e eleusina (Orfeo che scende all’Ade, Persefone che viene rapita da Ades) si caratterizza come via catabatica e anabatica, di discesa agli inferi e risalita, che allude alla necessità, per la realizzazione spirituale, di conoscere il volto invisibile della psiche e della phýsis, come nell’opera al nero alchemica, o nel descensus ad inferos di Dante. La morte alla coscienza di veglia, ovvero egoica, coincide con la rinascita alla coscienza di risveglio, per dirla con Eraclito. Ma ho anche in mente la laminetta orfica che recita: “Ora moristi ora rinascesti, o tre volte beato, in questo giorno./ Di’ a Persefone che fu proprio Bacco a liberarti./ Toro ti slanciasti nel latte; capretto cadesti nel latte./Il vino hai in premio, o fortunato”. Morte è rinascita, in una simultaneità di opposti unificati: chi acquisisca la coscienza unitaria, oceanica, sigillata nell’esperienza dionisiaca, nella morte si connette con essa, e rinasce. Sia in vita che in morte (mi si conceda l’enigma) che vengono vanificate entrambe.

Nel tuo discorso, che luogo ha Cristo, come s’insinua l’esperienza dell’uomo di Nazareth?

Cristo è uno dei Sapienti sciamani, Grande iniziato portatore di una sapienza dell’amore. Non dissimile, mutatis mutandis, da Empedocle, o Pitagora, e quindi, a livello essoterico, un rivoluzionario della spiritualità che si riverbera nel rapporto tra gli esseri umani.

Continui a ribadire, con giustizia, la centralità ‘filosofica’ di Giorgio Colli, mi pare del tutto incompresa. Qual è l’insegnamento miliare di Colli?

Il mondo è espressione di una immediatezza, esteriorizzazione di un assoluto con il quale occorre ricongiungersi nell’esperienza mistica e misterica, e attraverso una ragione che sappia dissolversi a esso integrandolo: la conoscenza è salvezza e liberazione, e Apollo e Dioniso sono aspetti complementari della esperienza conoscitiva culminante nella riconnessione all’immediatezza stessa.

Il tuo scavo nella sapienza si traduce anche in una proposta ‘politica’: “Priva di una cultura della saggezza, dell’equilibrio e dell’illuminazione che la sostenga la democrazia si sfalda, perché non esiste più il dèmos (ovvero il popolo dotato di una propria identità) ma una sorta di òchlos (folla, insieme di individui mimetici), manipolata dai mass media”. Che fare, quindi?

Occorre sbrigarsi a recuperare il tesoro spirituale della Sapienza greca connessa con quella orientale, che ci autorizza a diffondere a livello di formazione scolastica e generale le pratiche meditative, come già le praticavano i Pitagorici, e dunque anche Parmenide, Empedocle, e che non sono eccessi di esotismo ma hanno radici nel nostro più autentico DNA culturale e spirituale: in tal modo si porrà rimedio al furto di organo perpetrato dal sistema controsapienziale, ovvero del nous, la coscienza unitaria o oceanica, e dello sguardo sapienziale, empatico e distaccato al tempo stesso, sulla vita, condizione unica per realizzare davvero l’homo sapiens, capace di trascendere i dati grezzi della istintualità cieca, senza decadere nel pessimismo ascetico-nichilistico, e dunque capace di relazionarsi da risvegliato a altri risvegliati. Questa paideía formerà, e già sta formando, cittadini, e dunque anche politici e governanti, consapevoli, solidali e capaci di agire in maniera consapevole e solidale. Hic Rhodus, hic salta!

L'articolo “Le nostre origini sono eurasiatiche, Pitagora era uno sciamano, dobbiamo insegnare pratiche meditative a scuola”: dialogo con Angelo Tonelli, che ha scoperto il punto d’unione tra Oriente e Occidente proviene da Pangea.

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Quando, nel 1797, comincia il lavoro su Empedocle – passato in Italia come La morte di Empedocle, nelle traduzioni di Giuseppe Faggin, Cesare Lievi, Ervino Pocar, Laura Balbiani (l’edizione di rilievo è quella Bompiani del 2003, introdotta da Elena Polledri) – si è definita la distanza con Schiller e Goethe, in modo sbrigativo. Il poeta è attraversato da estri napoleonici, si molla con Susette/Diotima (“Tutto ciò che è intorno è muto, e vuoto, senza di te!”, gli scrive, lei, nel folto del 1800), che morirà due anni dopo, afflitta da rosolia. “Ricevuta la notizia, Hölderlin avrebbe avuto una violenta crisi con accessi di furore. In base a questa cronologia, dunque, la notizia della morte di Susette segue il primo accesso di follia e lo aggrava” (Reitani). D’altronde, nel 1801 il poeta si vede apolide, lascia la patria (“Il mio animo è colmo di congedo… non sanno che farsene di me… del resto voglio e devo restare tedesco, anche se i bisogni del cuore e dello stomaco mi trascinassero a Thaiti”, scrive al fratello). Non ha patria, non ha letteratura, non ha amore: una vita come gettarsi nel cratere di un vulcano.

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Nei primi mesi del 1801, sull’annuario Aglaia escono alcune poesie di Hölderlin. Una di queste si intitola Empedocle, questa:

La vita cerchi, la cerchi e sgorga e splende
Un fuoco divino profondo dalla terra, per te,
E in un desiderio che dà i brividi
Nell’Etna ti scagli tra le fiamme.

Così sciolse nel vino le sue perle, superba,
La regina; e le amava! Ah, non avessi,
Non avessi immolato nel calice in
Fermento, poeta, la tua ricchezza!

Eppure mi sei sacro, come la potenza della terra
Che ti strappò, vittima audace!
E seguire vorrei nell’abisso
L’eroe, se amore non mi frenasse.

Senza amore, sfrenato, Hölderlin frequenta gli abissi, ne lecca contorni e apici.

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Secondo la leggenda, l’agrigentino Empedocle, allievo di Pitagora, lettore di Parmenide, maestro di Gorgia, nacque da famiglia nobile, nel V secolo a. C., si dedicò al pensare, fu animato da compassione e morì gettandosi nell’Etna, cioè nello stomaco di madre natura. “Il suo sguardo non è quello ossimorico, distaccato e severo di Eraclito, né quello apollineo e contemplativo di Parmenide. Empedocle è sapiente e poeta, conosce e vibra. E sogna. E prova nostalgia. Sogna un mondo non travagliato da Contesa, un mondo retto dall’armonia di Amore; prova nostalgia per la perduta natura divina dell’uomo, che va riconquistata attraverso la conoscenza, lontano dalla via funesta di Contesa, e nostalgia per la pace e l’unità della natura originaria, cui la morte mistica può condurre”, scrive Angelo Tonelli, che ha tradotto i Frammenti e testimonianze di Empedocle per Bompiani (2002). Per questi aspetti – di cui esaspera l’astio della solitudine, l’etica dell’apripista inascoltato – Hölderlin trova Empedocle congeniale alla sua Grecia ricostruita, all’Ellade poetica.

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Negli stessi anni dell’Empedocle il poeta costruisce l’immagine del Wanderer, del vagabondo lirico, del cercatore famelico (“e queste parole mi spinsero a cercare dell’altro”). Anche Empedocle è un Wanderer, un viandante della sapienza. “Come vive con gli altri? Io non comprendo nulla di lui…ed esiste per lui un dolore umano?”; “Con prodigiosa nostalgia, cercando/ triste, come chi molto abbia perduto,/ guardava ora la terra, ora per l’ombra/ del bosco il cielo, quasi la sua vita/ fosse scomparsa nel lontano azzurro”, si dicono, nella prima stesura della tragedia Rea e Pantea. “Senza bisogni muove/ in un suo proprio mondo; in lieve arcana/ pace va fra i suoi fiori… esser lui stesso, è questa/ la vita, e tutti noi ne siamo il sogno”. Nell’Empedocle sono alcuni dei versi più intensi di Hölderlin. Testo incompleto, fratturato, incompiuto. Come lo è il poeta, che lascia ad altri il compito di ricucire i frammenti.

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Cito dal testo di Filiberto Borio, Empedocle, incapsulato nella collana di Giorgio Colli curata per Boringhieri, “Enciclopedia di autori classici”. Era partito, Colli, pubblicando Nietzsche (Schopenhauer come educatore), poi La disputa Leibniz-Newton sull’analisi, le Lettere inglesi di Voltaire e gli Scritti sulla poesia e frammenti di Hölderlin, con una libertà interdisciplinare, onnivora, clamorosa. Empedocle, per dire, è l’uscita numero 57, preceduta dalle Upanisad antiche e medie, da Paracelso e dalla Filosofia nova di Stendhal e seguita dalle Ultime lettere di Dostoevskij e dalla Favola delle api di Mandeville.

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Colli, voglio dire, nella sua breve, penetrante nota – esempio di civiltà editoriale – ci dice come leggere Hölderlin. “Questa tragedia incompiuta di Hölderlin è una creazione di natura musicale, esprime in modo immediato, senza nessi coscienti, un’interiorità. Parlarne in termini razionali, analizzarla discorsivamente, è inadeguato alla natura dell’oggetto… Meglio è allora abbandonare la pretesa di dire qual è il contenuto, e contentarsi di suggerire un accostamento, di dissipare qualche equivoco. E anzitutto, chiarire la natura scabra di questa tragedia, che non presenta, come ogni altro dramma a noi noto, un conflitto di persone e di passioni, o nel singolo uomo, un conflitto interno al suo destino individuale, nell’urgere di una situazione oggettiva. Qui siamo veramente, per conservare il linguaggio presocratico, ‘lontano dal sentiero degli uomini’”.

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Ma andiamo, è meglio, per le nostre vie,
Ciascuno come il dio gli ha destinato.
È più innocente questo e minor danno.
Ed è lecito e giusto che dovunque
A sé appartenga l’animo dell’uomo.
E poi – più facilmente il suo fardello
E più sicuro porta alla sua meta
L’uomo, quando va solo.
Così nel bosco crescono le querce
Cariche d’anni, e l’una all’altra ignota.

In un appunto terminale, il poeta segna: “Empedocle… è il chiamato, che uccide e vivifica, nel quale e per il quale un mondo in sé si dissolve e rinnova”. La morte è il ritorno, allora, e l’allusione cristiana – si muore per avviare la vita – ha carattere simile e contrario. In Empedocle si sprofonda nella natura; Cristo la trascende, trascinandoci alla nostra vera natura, l’altra, oltreterrena – Empedocle si inabissa nel vulcano, Gesù ascende al cielo. Carnale e astrale si temprano: il fuoco dell’Etna brucia, raffina, conduce all’aria il solido; Cristo, in croce, fiammeggia.

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Uno dei frammenti più noti di Empedocle:

E altro ti dirò: non c’è nascita
per nessuna delle cose mortali, né termine di morte le distrugge,
ma soltanto mescolanza e separazione
di elementi mescolati, che origine viene detta dagli umani.

Tutto il genio filosofico, in sapienza e scienza, è messo per vincere la morte. Il poeta non supera la morte, assalta la vita, non ha cura del suo volto di leonessa, lascia tracce perché noi ne siamo consapevoli. (d.b.)

*In copertina: il probabile Empedocle di Luca Signorelli nella Cappella di San Brizio, presso il duomo di Orvieto

L'articolo “Senza bisogni muove in un suo proprio mondo; in lieve arcana pace va”: intorno all’Empedocle di Hölderlin proviene da Pangea.

Tornare a Elea, cioè alla questione dell’Essere. Che senso ha (o è questo il solo senso plausibile)?

Non pensavo a Parmenide dai tempi dell’università. Frequentavo Eschilo, Plotino, Empedocle. Poi, in un giorno d’autunno, mi ricordai d’una frase che avevo scritto un anno prima: “Sia pur esistendo, noi siamo”. Frase involontaria, non meditata. A quel punto, tolsi dalla biblioteca le edizioni di Parmenide e presi a tradurlo, cosa di cui avrei fatto volentieri a meno, se le traduzioni disponibili non fossero penose. Dopo aver affrontato Parmenide, posso dire di non condividerlo. Ho voluto un rapporto con lui perché il suo pensiero è ancora un ostacolo, un fondamentale assillo.

René Char entra in Eraclito, tu aderisci (o disubbidisci?) a Parmenide. Vorrei, però, farti parlare sui rapporti (interrotti o ininterrotti) tra poesia e filosofia.

Di recente, avendo letto il mio Parmenides Remastered, qualcuno ha osservato che non si capisce se si tratti di poesia o di filosofia – asserzione legittima, dato che la poesia è da molto tempo priva di pensiero, il che sembra autorizzare la distinzione. Ma: come si può distinguere quando si leggono Lucrezio, John Donne o G.M. Hopkins? Pensare non consiste nel mettere in versi pensieri precedenti, come fece Eliot nei Four Quartets: si deve trovare un pensiero ‘in poesia’. Naturalmente, un pensiero asistematico, intuitivo, che renda possibile evitare la metafora euforica, quello pseudoimprovviso di cui per sua fortuna si tacciono i legami, l’estrosa figura senza fondamento che fa ritorno all’esuberante, ibrido ornato della grottesca (avrai compreso che non sono un ammiratore di Celan e Char, benché ne riconosca il valore). In poesia, il senso appena avvenuto deve raggiungere la superficie, ossia dev’essere, piú che inteso, percepito. E l’attività percettiva è piú felice se non c’è nudità ma sensualità di senso, se l’esplicito cede all’implicito e il pensiero ombrosamente s’avventura fino a raggiungere uno strato inevidente della superficie, un suo commosso nascondiglio. Sia lucente, la superficie, e implicito il pensiero, recondita la sua complessità. Sotto quel ch’è nitido, linearità nessuna – non c’è pensiero adeguato che non sia sinuoso.

Entri in Parmenide ma non dici di Heidegger se non sfottendolo, “autore e mallevadore d’un tortuoso egocentrismo filosofico”: perché?

Ho letto quasi tutto Heidegger, ma invano. Anche il corso friburghese dedicato a Parmenide non m’è servito a nulla. Ha ragione Jean Bollack: “il faut de-heideggeriser Parménide”. Negli anni Ottanta, pubblicai Dialogo intorno a Eraclito, di Heidegger e Fink, ma ero maggiormente interessato a quel che diceva Fink. Heidegger costringe ad accettare la circolarità del suo lessico (o giochi a modo suo o devi sottrarti). Quel che osserva Rorty a proposito di Derrida, vale anche per lui: fa un uso argomentativo dell’enigma. Inoltre, è il capostipite della puerile propensione etimologica di non pochi filosofi contemporanei. I reduci dell’ontologischer Krieg prediligono estendere gli esiti dell’indagine etimologica, legittimando con la biografia dell’infanzia d’una parola le attuali pretese del pensiero. Il presunto senso iniziale lascia quello strato profondo del tempo, in cui agiva, per rivendicare il suo valore adesso. È il ritorno vittorioso dell’antefatto, l’imporsi della mitologia filosofica alla filosofia. In coloro che nell’ètimo cercano ‘il vero della parola’, si può intravedere una degenerazione stoica, una fallace obbedienza postuma o quella pretesa dell’intimità ch’è l’autentico. Da parte mia, non condivido neppure l’interpretazione heideggeriana di alétheia. D’altronde, i filologi dicono incerta persino l’etimologia di eteós, da cui étymos. La cosa che piú m’innervosisce? Heidegger induce Parmenide a testimoniare a suo favore, facendone un propizio antenato che dà il suo assenso da lontano: al leggerlo, preferisce il rileggersi. Ad ogni modo, non si tratta mai d’aver ragione, infatti non ho questa pretesa: ognuno deve trovare i pensieri di cui ha bisogno, ossia la propria necessità.

Cito alcune tue frasi (mai ‘interpretazioni’, forse suggestioni, torce sulla via) e ti chiedo di esplicitarle. Intanto: “La via negativa, la sola a noi familiare ma da non seguire, non solo è vuota d’essere: toglie esistenza”. Insomma, all’Essere abbiamo preferito il ‘non’, il ‘non siamo e non vogliamo’?

In quel caso, stavo soltanto ribadendo gli effetti della via negativa tratteggiata da Parmenide. Ciò che per lui è negativo, non è tale per me, che amo la superficie, l’apparenza e la molteplicità. Se fossi un credente, sarei beatamente politeista. Come ho scritto, “L’esistenza non è esilio, separazione, smorfia dell’Essere, il quale non è che l’inevitabile – e anche troppo accolta – allusività dell’esistere”.

“Dovrò allontanarmi dalle parole — se non ci sono più dèi, è perché siamo uomini dalla lingua lunga”. Si può parlare, allontanandosi, verificando gli dèi al sole del silenzio?

La nostra lingua è profana, se n’è perduta la sacralità. Dunque converrebbe tacere, o almeno far del silenzio il soggetto del dire. Quanto a me, sono scarsamente contemporaneo: la mia lingua è diacronica, il mio atteggiamento è metastorico. In poesia non ci sono arcaismi, neologismi, parole usuali o desuete. La sua lingua non appartiene del tutto al presente d’una lingua. In poesia, ogni lingua particolare non è che un pratico sogno. Ed è, in certo modo, lingua morta.

Questa didattica estetica è ammaliante: “Per render degna la propria poesia, si deve trovare in sé un altro poeta”. Spiegaci questa spoliazione che forse l’intrepido Rimbaud diceva “Io è un Altro”.

L’affinità con Rimbaud mi sembra incerta. Dicendo, nelle lettere a Georges Izambard e a Paul Demeny, “Je est un autre”, Rimbaud si oppone anzitutto al repertorio pronominale, intimistico, del suo tempo. Non credo intuisca la crisi dell’identità e l’irruzione dell’alterità, poi teorizzate da Nietzsche, Sartre, Lacan, Lévinas… Diversamente, non vagheggerebbe “d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens”. La mia asserzione completa è: “Nel Canone Pali, la piú ardua richiesta: distruggere la teoria di sé stessi. Dunque, per render degna la propria poesia, si deve trovare in sé un altro poeta”. Non ho mai fatto pellegrinaggi in India, ma le culture orientali si possono in certo modo ‘praticare’, mentre la differenza ontologica o lo schematismo trascendentale in pratica non servono a niente. L’altro poeta di cui dicevo – poeta possibile, poeta avvenire –, non è un dono dell’acido lisergico o dell’inconscio, ma l’esito d’una rigenerazione interiore. La persona del poeta deve sempre attendere una decisione sulla propria sorte, se non vuole la povertà d’assumere uno stile – la maschera d’uno stile.

La poesia, ora, che cos’è?

Sociologicamente, una malattia che resiste alle terapie d’urto dei mass media e dei social networks. Una delicata attività asintotica, che richiederebbe solitudine, e invece è chiassosamente praticata da troppi, pur essendo cosa per pochi. Sarò un reazionario, insensibile al mito della democrazia, ma condivido quel che si dice negl’Inni orfici: “Il numero degli eletti è chiuso”.

*In copertina: Nanni Cagnone secondo Dino Ignani

L'articolo “La poesia è chiassosamente praticata da troppi, pur essendo cosa per pochi”: dialogo con Nanni Cagnone (a partire dal suo Parmenide) proviene da Pangea.

Intanto. Ricordami i tuoi legami con Giorgio Colli. Per il ‘tuo’ Eraclito parti dalle sue intuizioni, mi pare, ampliandole…

Incontrai Colli quando frequentavo l’Università di Pisa, credo nel 1976. Era il Colli più essoterico, quello che aveva appena pubblicato La nascita della filosofia, e stava pubblicando La Sapienza greca. La prima impressione fu di avere incontrato il diavolo. Modi aristocratici, voce un po’ nasale con accento torinese: effetto distanza e arcano. In piena marea marxista e strutturalista introduceva il misticismo, Eleusi, Apollo e Dioniso. Una bestemmia che anticipava i tempi e l’apertura alle esperienze sapienziali e mistiche. Dopo la lezione noi allievi più stretti lo accompagnavamo alla stazione, ci offriva da bere, intrecciava un rapporto diretto e consentiva un confronto serrato. Lui voleva salvare la ragione purché connessa con il misticismo, io ero più interessato alla dimensione mistico-intuitiva. Nel corso della sua ultima lezione invitò a praticare la filologia come azione editoriale e quindi politica. Dopo che ebbe attraversato lo specchio lo sognai che mi indicava un libro nella biblioteca di Filologia greca di Pisa. Il giorno dopo andai. Presi il volume, lo aprii a caso: Zosimo di Panopoli, sull’acqua divina. Iniziai così il mio primo libro, che terminai 10 anni dopo. Per Eraclito mi attenni ovviamente alla visione complessiva della Sapienza greca propugnata da Colli, ma me ne differenziai per una assai più marcata e costitutiva contestualizzazione anche a Oriente (in primis il taoismo) della sua sapienza, in totale controtendenza rispetto a quasi tutta la letteratura intorno al Sapiente di Efeso. Gli studiosi di filosofia antica amano rimanere ancora alle Termopili a combattere i fantasmi dell’Oriente, come quei soldati giapponesi che sono rimasti nella giungla armati fino ai denti anche 50 anni dopo la fine della guerra.

Hai tradotto tutti i tragici greci, un monumento. Che idea di civiltà, che senso della parola, della poesia, traluce, lì? Perché ti sei gettato in quella impresa e cosa hai scoperto?

La tragedia è una forma suprema di esperienza sapienziale per chi la guardi, e molti potevano guardarla così, con occhi da iniziato. Il théatron è un frammento di pianeta costruito come luogo di contemplazione (theáomai) di eventi e intrecci di vita, impersonati dagli attori, da una postazione insieme di empatia e distacco. Si pensi alla meravigliosa folgorazione sapienziale, páthei máthos, patendo conoscere, enunciata dal Coro nella Parabasis dell’ Agamennone eschileo. Inoltre la tragedia è luogo di catarsi dei pathémata, come ci dice l’Aristotele della Poetica: come nella più raffinata psicoanalisi, o nelle pratiche di integrazione dei demoni del chöd tibetano, o della taranta mediterranea, o di danze rituali del Marocco e altre simili, si tratta di riconoscere le affezioni perturbanti, accoglierle nella coscienza e non restarne inflazionati. Come la Sapienza – forgiata a Eleusi o in esperienze iniziatiche più o meno collettive – di Eraclito, Parmenide, Empedocle, Pitagora, Platone, anche la tragedia greca, consacrata a Dioniso, dio dei Misteri, dell’ebbrezza (la trance) e della contemplazione (lo specchio) induce uno stato di coscienza specifico, a chi abbia occhi per guardarla: trascendimento dell’Io ordinario e senso di appartenenza al cosmo e alla pólis; esplorazione delle ombre (Edipo) e solidificazione di una postazione interiore di risveglio e consapevolezza; acquisizione della capacità di gestire le emozioni perturbanti. In questo consiste la funzione educatrice della tragedia-sapienza. La parola poetica si inarca in direzione della vita, Apollo è Dioniso, e viceversa, la musica e la danza trascinano il linguaggio oltre i propri cerebrali confini, lo sguardo degli astanti sigilla le immagini in un circuito sacro. Alla fine resta nuovamente il silenzio della pietra, sguardo senza soggetto, oggetti vuoti. Dioniso e Ades sono lo stesso dio.

Tra l’altro, hai tradotto le lamine orfiche… e Thomas S. Eliot. Che legame c’è, intenso, sotteso, evidente, tra l’orfismo e la poesia del Novecento. Cos’è la poesia ‘orfica’? Nella domanda è implicita una riflessione da parte tua nel vortice della tua personale ricerca lirica.

Thomas S. Eliot prima di rinnegarsi e diventare il poeta ufficiale della “Sassonia” anglicana aderì, come Yeats e Pound e HD alle esperienze iniziatiche ispirate dalla Blavatsky, e dichiarò di avere rasentato in gioventù l’adesione al buddismo. The Waste Land è percorso iniziatico individuale e collettivo costruito intorno al mito del Graal, e lungi da essere il poema della crisi è un tragitto dalla sterilità della psiche collettiva contemporanea alla sua rigenerazione alla luce del buddismo (Il sermone del fuoco), dell’induismo (il mantra finale datta dayadhvam damyata/shantih shantih shantih) e del cristianesimo mistico di san Giovanni della Croce. I Four Quartets sono poesia orfica già nel loro titolo e nella scansione della loro struttura che uniscono saldamente parola poetica e musica. Personalmente mi definisco ritomodernista e orfico, perché credo fortemente nella forza sapienziale e catartica della poesia, che lungi dal ridursi a esercizio letterario o ibrida e patetica míxis di cerebralismo e emotività spesso candita in un’orbita metropolitana di ruminazioni egotiche (vedi Cucchi e Magrelli, per non fare nomi) può essere levatrice di stati di coscienza unitaria e cosmica, nonché di un percorso di katábasis-anábasis sicuramente salvifico per l’ánthropos e la pólis contemporanei.

Che senso ha la parola poetica, oggi? Intendo: cosa leggi? Cosa ti interessa scrivere? Cosa stai studiando?

Adesso mi interessa finire l’ultima parte del mio lavoro sui Greci: dopo i Misteri Eleusini, Eraclito, Parmenide, Senofane, Melisso, Zenone, Empedocle, Eschilo, Sofocle, Euripide, l’alchimista Zosimo e gli Oracoli caldaici vorrei finire un libro su Pitagora e lo sciamanesimo greco a cui sto lavorando. Alla poesia di questi tempi preferisco la saggistica, e ho in corso di pubblicazione un volume dal titolo nondualistico Attraverso-oltre: della conoscenza, della solidarietà, dell’azione, che riprende il filo della tradizione sapienziale d’Oriente e occidente dove lo avevo lasciato una decina di anni fa con Sulle tracce della sapienza. In poesia, sto lavorando da una decina d’anni a una raccolta Canti del fiume più vasto, ma credo che se deciderò di stamparla lascerò una ventina di pagine bianche a testimoniare la dimensione kenotica del mio approdo interiore, assai vicino al misticismo apofatico e allo zen, non senza l’amore tutto ellenico per il mondo visibile, tripudio di ologrammi meravigliosi.

Da sempre, la tua poesia è un ‘gesto’: estetico, etico, politico. Che rapporto c’è, a tuo avviso, o deve esserci, tra arte e politica? Ti interessa questa politica, quella di oggi? Da che parte stai (oltre che dalla tua)?

L’arte vera e profonda, la sapienza vera e profonda sono la più concreta azione politica possibile perché alla maniera di quel che dicevano Platone e Aristotele e ben sapevano i Pitagorici (ma anche Cristo e Buddha), la vera politiké téchne è l’arte di creare interiorità illuminate e dunque cittadini illuminati, gli unici capaci di assumere la direzione della pólis con la giusta responsabilità e capacità di non lasciarsi dominare dai demoni dell’ignoranza, dell’avidità e della prevaricazione, e esercitare il potere in maniera consapevole e solidale. A tutto ciò ho dedicato un libro, appena uscito, dal titolo La degenerazione della politica e la democrazia smarrita: una nuova etica per la sopravvivenza della civiltà, e innumerevoli peformances, tra cui, recentissima, Eutopia, con i colleghi del movimento Poetry and Discovery: davanti a Montecitorio abbiamo recitato testi nostri e di varie tradizioni e culture per invitare i politici a una formazione spirituale che consenta loro di essere degni di governare con consapevolezza e spirito di servizio. Io ho officiato un Rituale esorcistico e propiziatorio per la rigenerazione etica e spirituale della classe politica. In questa prospettiva, mi colloco fuori da qualunque ideologia, di destra, sinistra e centro, e auspico la formazione di un movimento sapienziale-politico che stimoli la formazione di politici illuminati e dotati di una eticità sorretta da pratiche spirituali tra cui la meditazione di presenza, la capacità di integrare le tendenze negative per non esserne schiavi, una grande apertura del cuore per poter essere a fianco dei più deboli. Per dirla con Eraclito: “Se non speri l’insperabile non lo scoprirai perché è chiuso alla ricerca e a esso non conduce nessuna strada”.

L'articolo “Voglio un movimento sapienziale-politico capace di formare governatori illuminati”: dialogo con Angelo Tonelli su poesia e salvezza proviene da Pangea.

Partirei dall’ostilità di Giorgio Colli – testimoniata anche da quanto scrive sui quaderni colti come “La ragione errabonda” – verso l’accademia ‘ufficiale’. Da cosa nasce questa ostilità e quale alternativa educativa propone Colli?

Alla radice del difficile rapporto di Colli con l’accademia c’è la convinzione, di matrice burckhardtiana, della contrapposizione fra Stato e cultura, risolta teoreticamente in quella fra potenza e grandezza. Se la potenza è impulso diretto verso l’esterno e contro altre potenze che la ostacolano, la grandezza, invece, è pur sempre potenza, ma volta alla scoperta dell’interiorità più profonda, che non si consuma quindi nella lotta, ma trova soddisfazione nella conoscenza. Va da sé allora che la cultura non può seguire i percorsi del sapere accademico, per natura statale, gerarchico, quindi violento, oltreché legato ai mutamenti storici e di conseguenza alle mode. Coerente con questa idea di grandezza la posizione antiaccademica di Colli non si è mai trasformata in polemica oppure in ritiro dal mondo, ma è diventata azione culturale che si è espressa sia nel lavoro editoriale sia nell’esercizio ininterrotto di una vera e propria paideia, cioè di un’azione educativa capace di agire non su tutti, ma sugli individui che non possono riconoscersi nel sapere statale. Con costoro Colli costruì un cenacolo, governato da philia e da desiderio di conoscenza, che sostenne importanti progetti editoriali tesi a formare una società ideale di lettori, dove studiosi, spesso giovani, potevano trovare sostegno ed educazione. Basti pensare che l’edizione Nietzsche fu realizzata da Colli insieme a Mazzino Montinari, suo antico allievo di liceo.

La cultura polimorfica di Colli ha fatto sì che ogni idea ‘filosofica’ s’incarnasse in un progetto editoriale per tutti. La collana studiata per Boringhieri è un esempio forse unico nella storia dell’editoria italiana. Nel libro lei fa riferimento a contrasti, però, nati in Einaudi. Non tutti appoggiarono le idee di Colli, anzi… Come mai?

Sì, gli importanti progetti editoriali legati al nome di Colli hanno proprio la caratteristica di dar conto del suo percorso teoretico – che si dipana sopratutto attorno allo studio dei Greci antichi e di Nietzsche – e, al tempo stesso, di essere una risorsa per chiunque e per sempre: non a caso il termine classico definisce sia la collana di Einaudi sia quella di Boringhieri. Proprio per questo Colli incontrò molti ostacoli sulla sua strada: quanto proponeva, infatti, non era destinato al consumo ideologico immediato, come ebbe a dire Montinari, cioè non rispettava le culture idealiste, marxiste, cattoliche in voga al tempo. In particolare furono Norberto Bobbio e ancora di più Delio Cantimori, punti di riferimento della casa editrice Einaudi e della cultura italiana del dopoguerra, ad opporsi alle proposte di Colli contribuendo di fatto alla separazione dalla casa editrice prima di Boringhieri, poi di Luciano Foà fondatore, con Bobi Bazlen, dell’Adelphi. Furono questi gli editori che permisero a Colli di estendere e di portare a compimento i suoi progetti editoriali, in particolare quello su Nietzsche, già formulati negli anni einaudiani.

Agonismo (la “polis considerata quasi un teatro dell’ostilità dove il confronto diventa la forma privilegiata, se non esclusiva, dell’espressione vitale”) ed enigma sembrano essere per Colli la quintessenza della ‘grecità’, che va via via a decomporsi con l’epoca ‘dei filosofi’ propriamente detti. Da dove arriva questa intuizione?

Arriva dal coraggio di indagare la natura del logos guardando direttamente ai secoli remotissimi da cui discende il nostro modo di pensare. Alla tradizionale prospettiva del dopo, cioè ad Aristotele e alla ripresa che ne fa Hegel, Colli oppone la prospettiva del prima, cioè tenta di situare lo sguardo sullo sfondo oscuro da cui deriverebbe la sapienza. Da questo sfondo scaturirebbe l’enigma, espressione di quella che io definisco polarità fra la ragione e ciò che ragione non è pur essendone condizione, ossia fra logos e alogon: l’enigma infatti pone all’uomo la sfida agonica, conflittuale, di decifrare il punto di vista del dio, il tutto, che per natura però è indicibile e irrecuperabile. Quando l’enigma diventa dialettica, vale a dire puro e autonomo gioco intellettuale, la ragione si separa dall’opposto da cui scaturisce degenerando in filosofia, perdendo cioè la sua vitalità, per natura tragica: da qui l’illusione e la presunzione di poter conoscere e controllare tutto. Questa di Colli è tanto un’originale lettura dell’antichità greca e della storia della razionalità occidentale quanto il preludio a una dottrina autonoma, cioè a filosofia dell’espressione.

Cosa intende Colli per ‘filosofia dell’espressione’?

Intende affermare che tutto ciò che viviamo è rappresentazione nel senso di repraesentatio, cioè rievocazione di un’esperienza vitale, di una dimensione extrarappresentativa destinata a restare nascosta, in cui soggetto e oggetto sono ancora indistinti. Colli indica questa dimensione con il termine immediatezza, a negare appunto la mediatezza, vale a dire l’attributo essenziale della rappresentazione, e con essa la validità di ogni tentativo che si proponga di definire in positivo ciò che si può presentare soltanto come un rimando della memoria e come un riferimento imposto dal pensiero quando si avventura nella riflessione sul principio: una riflessione che incrementa lo sviluppo logico-espressivo per sconfinare però nel silenzio, non nel raggiungimento della definizione di quanto va cercando di recuperare. Questa impossibilità linguistica può essere intesa come conferma della radicale alterità della dimensione extrarappresentativa cui la rappresentazione necessariamente rinvierebbe risultandone espressione: alterità alogica rievocata, ma non del tutto contenuta dalla rappresentazione e per questo irriducibile a qualsiasi mediazione del logos.

In Empedocle il detto filosofico si esprime in poesia, come se la ragione filosofica autentica seguisse altre vie grammaticali che la ‘logica’: è così? Come mai?

È così. Empedocle può essere considerato uno specchio della filosofia dell’espressione poiché esprime con la sua stessa esistenza, in cui non di fissa in alcun ruolo definitivo, l’eterogeneità della rappresentazione rispetto alla sua radice. Un’eterogeneità che, secondo Colli, riaffiorerebbe anche nei suoi versi, in cui l’assenza di astrazione darebbe conto di una straordinaria ricchezza intuitiva, di una vita concreta che però rinvierebbe a una radicale trascendenza cui è legata da un gioco senza fine di vicinanza e distanza. Non a caso Empedocle sente la necessità di inventare nuovi termini, non logorati dall’uso, che sappiano dare ospitalità alla sua conoscenza, fra tutti trovo straordinario l’aggettivo amouson del frammento 74DK che indica l’estraneità alla Musa, cioè la dimensione silenziosa. In più che la poesia di Empedocle sia linguaggio della conoscenza lo dimostra il fatto che essa non si può ricondurre ad alcun canone poetico, volta come è a restituire in maniera diretta, cioè senza alcun raddoppiamento espressivo, la radice nascosta della conoscenza.

L’Empedocle ‘di Colli’ è nutrito, d’altronde, di poeti. Di Hölderlin, ad esempio: il suo “Empedocle” è insediato da Colli nel progetto editoriale edito da Boringhieri. Che valore ha la poesia nel pensiero di Colli, nel pensiero in assoluto?

Sopratutto è nutrito di Hölderlin, che per Colli ha vissuto, sentito e scritto come un greco, come mostrano i suoi versi appunto e per questo ha reso possibile la comprensione di Empedocle, svincolandolo dalle categorie descrittive e svalutative con cui è presentato dalla storiografia ufficiale. La poesia in generale, e mi sento di dire anche per Colli, dà conto del sentire che precede e sostiene il capire rappresentando la forma di scrittura più vicina alla parola viva e feconda dell’oralità, cioè meno cristallizzata. Sulla quiete di morte della scrittura filosofica e della scrittura in genere Colli si è interrogato a lungo e quando ha deciso di scrivere lo ha fatto mostrando che la parola scritta può essere vitale, per quanto non più viva: i suoi scritti, infatti, hanno uno stile che non ha nulla a che fare con la scrittura saggistica, in genere standardizzata oppure compiaciuta. In tal senso la poesia e la scrittura sono esse stesse pensiero e non meri strumenti di comunicazione.

Oggi. Mi pare che di Colli si dica troppo poco. Come mai?

Per lo stesso motivo per cui non se ne è parlato in passato. I pensieri eretici hanno la forza della sfida: accoglierla significa scegliere di misurarsi sul terreno dell’esistenza, cioè di un’intellettualità che sia costume. Ciò non toglie che da un punto di vista speculativo trovo interessanti tutti i tentativi, come quello di Mario Perniola nel suo volume Estetica italiana contemporanea (Bompiani 2017), di porre il pensiero di Colli in relazione con la contemporaneità, nella speranza che essi contribuiscano a far conoscere un pensiero straordinario e vitale, capace cioè di fecondare altri pensieri.

L'articolo Ostile alle ideologie, contro le accademie, nel groviglio dell’enigma: ode a Giorgio Colli, l’ultimo eretico. Dialogo con Federica Montevecchi, la sua biografa proviene da Pangea.

Da dove arriva il linguaggio del Moto delle cose, così astratto, centellinato, assoluto, che pare tradurre Lucrezio nel verbo di un cosmonauta, in cui il “classico” – un nitore infallibile – si fa futuro, profezia, non più “avanguardia” ma “avvenire”?

“Al Liceo, il mio professore di filosofia volle che leggessi a tutti i costi un libro di Jacques Monod, appena pubblicato per le «Edizioni Scientifiche e Tecniche Mondadori»: si intitolava Il caso e la necessità, e il sottotitolo era ancora più promettente: «Saggio sulla filosofia naturale della biologia contemporanea». Vi erano, in questo libro di un genetista molecolare che osava dialogare con i grandi della filosofia classica, osservazioni che facevano trasalire il giovane appassionato di poesia e di pensiero. Una, in particolare, sottolineata all’epoca con una matita di grana grossa, diceva così: «Ogni essere vivente è al tempo stesso un fossile. Egli porta in sé, fin nella struttura microscopica delle sue proteine, le tracce, se non le stimmate [un termine che a me non poteva non richiamare la poesia di Baudelaire], della sua ascendenza. Ciò vale per l’uomo ancor più che per qualsiasi altra specie animale, a causa del dualismo, fisico e delle “idee”, dell’evoluzione di cui egli è l’erede». In quel passaggio mi parve di trovare la conferma del valore insieme profetico e archeologico di ogni forma di conoscenza, e tanto più della poesia, che mi affascinava proprio per questo suo insediarsi permanente (come mi insegnavano i tragici greci, letti in quegli anni con passione) nelle regioni dell’arcaico e del mito, di ciò che costituisce un’origine. Nel Moto delle cose il tema dell’arcaico e delle origini – già sotteso nei libri precedenti – è posto al centro di ogni verso: nella sezione Stanze della mente invasa, ad esempio, i «barbagli / di gemme» che si accendono «nella roccia della mente» esprimono l’idea che la mente sia appunto conformata come una roccia antichissima fatta di molti strati, in cui il movimento analogico dei pensieri e delle immagini è come un fuoco improvviso, un’accensione impreveduta nella rigidezza granitica delle nostre categorie raziocinanti. Nella sezione successiva, Quando, dal niente, la mente è come soverchiata da questo immenso «pullulare della vita», da questa presenza ancestrale di corpi e di voci che stridono, si dibattono, vogliono tornare a vivere in noi e contro di noi. Le ombre che sorgono all’improvviso nella nudità spoglia di una notte d’inverno, irrompono «nella caverna della mente che delira», e che affonda «in genealogie di pensieri troppo remoti»: facevano già parte di quei pensieri, come incarnassero la loro sezione più arcaica e impervia, la più celata alla nostra mente. Non c’è insomma «avvenire», per usare il termine che tu felicemente opponi a quello di «avanguardia», senza questo inabissarsi nella pasta variegata delle cose del mondo, o sarebbe meglio dire della materia che si evolve in linguaggio, e dunque in pensiero, in forza immaginativa, indagine, profezia, destino”.

La scrittura poetica è particolarmente “eccentrica” rispetto al canone della lirica italiana: quali sono i tuoi riferimenti principali in questo viaggio alle origini delle ragioni del cosmo? La tua attività di traduttore è stata utile in questo caso?

“Giungo alla questione della lingua, e dunque dello stile, che già avevi anticipato nell’esordio della nostra conversazione. Il moto delle cose nasce dall’ambizione del poema cosmologico, che è in me ben più antica di quel che si possa credere, e in qualche modo si confonde con i miei primi, seri tentativi poetici, quando scopersi all’improvviso il Poema fisico e lustrale di Empedocle tradotto da Gallavotti per la Fondazione Lorenzo Valla. Come annotava Eric Dodds in un libro memorabile (I Greci e l’irrazionale), Empedocle era un poeta-sciamano in cui sembravano saldarsi magia e scienze naturalistiche, culti iniziatici e medicina sperimentale, la parola che classifica e dà ordine al mondo e il verbo immaginoso che lo reinterpreta. Nel gioco eterno fra Amore e Contesa, Empedocle coglieva la dimensione contraddittoria dell’esistere, in cui forze contrastanti convivono con l’aspirazione a un’armoniosa unità. Covato a lungo, l’idea di un poema naturalistico e cosmologico comincia a prender vita all’epoca di Bosco del tempo, arrendendosi però alla mancanza di una forma espressiva adeguata. Da troppo tempo la nostra lingua poetica è una lingua ibridata ma sostanzialmente lirica, e l’idea di volgermi ai vasti spazi cosmici mi pareva richiedesse una lingua più mossa, disarticolata, concitata – benché non meno analogica e immaginosa – di quella di cui avevo fatto uso finora: una lingua in cui la naturale vocazione all’ordinamento delle nostre percezioni sensibili si saldasse con l’esplosiva, scheggiata, tumultuosa energia di un mondo in perenne fieri. Non so dire quanto sia riuscito a dar corpo a questa ambizione, ma certo Il moto delle cose continua a restare un libro di intonazione lirica, nel quale irrompe però – con tutta la sua energia squassante – una materia cosmologica e cosmogonica: così, allo spazio severo, nudo, spoglio in cui si registrano – un po’ come nei paradigmatici, da me amatissimi, Colloqui di Marco Aurelio – i moti minimi del nostro animo, si alternano le volute più ampie, ma anche caotiche, frammentariamente frondose, dei versi che aspirano a dar conto del respiro del mondo, delle forze contrastanti che lo sconvolgono e lo squadernano in un moto incessante di distruzione e rigenerazione. Da una parte, dunque, i «Pochi versi, ma veri» del secondo prologo, che si riverberano in sezioni come Ho sognato il Tour e Lux Nox, dall’altra i versi più rigogliosi e stridenti de Le muraglie del mondo, di Quando, dal niente o di Dal prima delle cose. Questa doppia opzione è all’origine del libro, e forse dei suoi stessi squilibri. Accade così che l’aspirazione a un’aurea mediocritas dello spirito, già dei libri precedenti, conviva con la sensazione di un costante precipitare nei labirinti vorticosi dei grandi cunicoli cosmici”.

Se da un lato l’opera è una micidiale variazione dal topos del “tempus fugit”, dall’altra vedo riferimenti alla fisica, una specie di tentata fusione tra poesia e scienza – ipotizzata, per altro, nel discorso di accettazione al Nobel, da Saint-John Perse, che intendeva poeta e scienziato come simili che investigano con strumenti diversi lo stesso mistero. Vedo bene?

“Cogli, così dicendo, un aspetto quasi segreto delle mie più antiche letture: fin dall’adolescenza, mi sono diviso tra i classici greco-latini e testi – naturalmente di carattere divulgativo – di astrofisica e di paleoetnologia. Fra tutte le discipline che si aprivano dinanzi ai miei occhi, nella potenzialità degli studi che attendono chi è giovane, mi affascinavano in egual modo le più moderne ipotesi cosmologiche così come le più remote origini dell’uomo e della vita. Se alla fine ho scelto gli studi letterari, è perché mi pareva che in essi si saldassero tutte le prospettive, anche se in un’ottica di continua reinvenzione: nella parola della poesia, la scienza si dissolve in utopia, congiunge l’archeologia con il pensiero del futuro. Prima usavi la parola «cosmonauta»: e anche qui hai centrato benissimo il cuore fantastico e immaginativo delle mie scritture, costringendomi a confessare come il sogno della mia infanzia si sia alimentato di navicelle spaziali e di racconti fantascientifici. Gagarin è stato l’eroe dei miei dieci anni. Materies opus est ut crescant postera saecla, scrive Lucrezio in III, 967: occorre materia perché crescano le stirpi future. E occorre materia perché il mondo si espanda, divorando se stesso fino al suo estremo collasso. Anche lo sviluppo scientifico è figlio dell’angoscia, che è il motore primo di ogni forma di conoscenza: di qui la mia costante esitazione tra una poesia che risolva l’angoscia umana in forme felici, e una poesia che entri frontalmente nella questione del conoscere umano. Il destino dell’uomo è voler sapere: e la poesia, quando vuole sapere, non può più fermarsi, deve andare fino in fondo: il senso profondo di ogni atto creativo è sempre esistenziale, ed esistere – come ben sappiamo – presuppone anche etimologicamente l’idea dell’esser gettati nel mondo: materia che sorge dalla materia, e si fa pensiero di sé, muovendosi oltre se stessa. Se nei miei libri precedenti prevaleva la dimensione arcadica, felice, nel Moto delle cose lo sguardo è tutto risucchiato nei grandi moti cosmici, e di quel lontano cuore felice resta solo, forse, il sogno in giallo dell’isola di Citera, continuazione, anche in senso stilistico, della sezione cicladica di Bosco del tempo”.

La raccolta ha una energia sotterranea, feroce e intima: chi canta, comunque, è un uomo che giunge quando tutto è accaduto, in un Occidente che non è “finito” bensì “sfinito”: è così?

“La stanchezza dell’Occidente, il suo tramonto, il sentimento di decadenza che lo pervade sono un topos che abita in noi da almeno un secolo e mezzo. Lo slancio vitale che fu degli antichi e che si rinnovò con l’età umanistica è stato paradossalmente la causa della sua fine: come Edipo, che dissennatamente (una dissennatezza che andrà interpretata in senso mitico-antropologico, e per questo tragico) monta un’inchiesta contro se stesso, l’uomo occidentale ha spinto le sue conoscenze fino a dimostrare che l’uomo non è misura né centro del mondo. Ma se il mito prevedeva un riscatto, la scienza esclude ogni possibilità di conforto, se non di ordine conoscitivo: che non è poco, certo, ma non basta a placare il nostro senso di inquietudine, anche perché la scienza contemporanea è soverchiata dall’invasività della tecnologia, che banalizza ogni scoperta, ritraducendola in mediocri oggetti di consumo. Inevitabile che la dissoluzione della visione umanistica provocasse l’avvento di una cultura volgare e edonistica dominata dal bisogno di stordirsi, di rimuovere le verità decisive. Anche per questo, nella mia idea di poesia non è solo l’urgenza di dire il vero, e di dirlo a qualsiasi costo, ma anche di approntare medicine dell’anima, luoghi di conforto che non occultino le grandi, scure verità di ordine esistenziale, ma in qualche modo convivano con esse, edificando quel grande libro delle dignità umane che è la più nobile eredità dell’Occidente. Sotto questo aspetto, il mio libro si muove davvero tra i diari di Marco Aurelio e la parola visionaria, solitaria e impervia di un Supervielle, per dire di un grande da te prima evocato, che si inoltra sui pas silencieux de notre sang, portando su di sé il peso di un passato cosmico, animale e umano insieme. «La raccolta ha un’energia sotterranea, feroce e intima»: credo sia la più intensa definizione del mio libro, la più vera, perché coglie – nei due aggettivi – proprio i due aspetti fondanti del libro, che si muove tra la rappresentazione delle forze vorticose del mondo, degli urti celesti che lo scuotono e lo sconvolgono, e la necessità di definire un riparo, una cella del cuore in cui trasformare in miele la feroce fioritura del mondo”.

È davvero possibile, oggi, una poesia “cosmica”? Perché ancora, nel tempo in cui la parola poetica non è equivalente allo slogan, ma è vinta, deprezzata, disprezzata, perché ancora, scrivere, poetare, pubblicare?

“La poesia non è slogan, non è pubblicità, non è suadente strofinìo per orecchie globalizzate: è invece urto, energia linguistica e visionaria in cui confluisce tensione immaginativa e pensiero del mondo, scavo nelle cantine più segrete dell’umano, gioia della conoscenza, utopia della sobrietà, parola nuda, che impone leggi e disciplina, e si ribella a ogni forma di acquiescenza sociale. Bisognerebbe però intendersi su questi termini: l’Arcadia disegnata da Virgilio, per fare un esempio, a me continua a parere più scandalosamente innovativa di tante moderne utopie poetiche. La poesia è sempre “cosmica” perché ha sempre bisogno di sentire il respiro profondo del mondo, di ragionare sul senso del nostro esserci e di ciò che chiamiamo destino: la sua nemica prima è l’irrilevanza, il minimalismo immaginativo che si fa minimalismo linguistico, e giunge al grado zero dell’espressione, l’incapacità di osare vasti pensieri. Penso allora all’ecloga sesta di Virgilio, nella quale il canto cosmogonico di Sileno convive con lo spazio semplice di un campo o di un bosco. In ogni mio libro le forze del pensiero e dell’immaginazione si sono incarnate in uno spazio figurativo e metaforico che esaltasse – tra verità e utopia, sogno e realtà – i grandi archetipi della vita: Con parole remote era andato modellandosi sulla domus magnogreca e italica di età ellenistica, con i suoi miracolosi equilibri tra interno ed esterno, ombra delle stanze e luce dei giardini, natura vera e natura dipinta; Bosco del tempo si era inoltrato in un  bosco di sentieri e di radure; Il moto delle cose si espande nella materia vorticosa degli spazi interstellari. Se il senso di sgomento e di perdita sembra qui prevalere, è per via della materia trattata. Ma l’anima dell’uomo è insieme domus, bosco, cosmo, e molto altro ancora: ora desidera chiudersi nel guscio di un luogo protettivo, rassicurante; ora aspira a perdersi nelle tavole tenebrose del mondo. Anima sempre. Archetipi, sempre, della vita”.

Le ultime parole delle ultime poesie: «di tenebra», «nelle cantine del mondo» (in fondo sinonimi), «immane». Nell’immanenza, l’immane. Intorno a tutto, la tenebra. Cosa vuoi dirci, infine?

“Tutto il libro è in fondo una lunga catabasi nella materia scura del mondo, che è anche la materia di cui siamo fatti noi che guardiamo, illudendoci magari di poterci astrarre dal peso di questo continuo sprofondare. Le tre ultime poesie (che in qualche modo andrebbero connesse con i tre prologhi dell’esordio) immettono il lettore nei paradossi del tempo e del suo fluire. Il presente della luce stellare che vediamo è sempre un presente remoto, e chi contempla un raggio di luce è solo un archeologo che si sta immergendo nei misteriosi abissi astrali dell’universo. Nella poesia successiva (E lo vedemmo, infine), provo a immaginare il «buio / non buio» cosmico che si ritira in se stesso, contraendosi «nella sua teca di tempo ultimo, / grembale», come sgomento del proprio stesso movimento di espansione cosmica: un pensiero molto primitivo, quasi selvaggio, che si veste però delle tante suggestioni astrofisiche dell’ultimo mezzo secolo. La poesia conclusiva, ispirata al celebre tuffatore di Paestum, coglie un uomo, uno qualsiasi, uno di noi, mentre giunge alla svolta finale della vita, tra rammarichi, paure, speranze. Diversamente dall’affresco paestano, l’uomo non si è ancora tuffato: nello sguardo che s’immerge nell’ardesia di fuoco del mare (il mare dell’essere, della vita e della morte, forse della rigenerazione) è tutto il sublime umano, la sua forza di illusione e di invenzione, di sconvolgimento e di estasi, che è propria della poesia. D’altronde la scena del tuffatore si abbina alle raffigurazioni simposiache delle pareti laterali della tomba, come se tutte insieme queste immagini esaltassero il valore conoscitivo della poesia, della musica e del piacere amoroso, e dunque della vita nel suo darsi più esaltante e felice. Il libro che si era aperto sullo stridio di catene di spettri sinistri e gementi, chiude forse con un’immagine di luce e di palingenesi”.

Una linea infinita di tempo

Una linea infinita di tempo
ci precede; un’altra
ci segue: attoniti le contempliamo,
sospesi fra due mondi
indifferenti, lontani. Eppure, niente li separa

se non te, che guardi.

Si sforzano, le cose

Si sforzano, le cose,
di risalire la corrente, ma un dopo
incessante le sospinge, di era

in era

E le vedemmo, infine

E lo vedemmo, infine, stremato-stremante, il buio
non buio – opaco, torpido, molle – che retrocedeva
nella sua teca di tempo ultimo,
grembale: era,
in quella stiva estrema, fermentante, come
un agitìo di corpi, forme, ombre
di una vita che si sfaceva: falle
di essere che si rintana

nelle cantine del mondo.

da Giancarlo Pontiggia, Il moto delle cose (Mondadori, 2017)

L'articolo Tra Empedocle e Gagarin: dialogo sulla poesia cosmologica di Giancarlo Pontiggia proviene da Pangea.

classe 1955, viso ispirato, elfico, mi ricorda Marguerite Yourcenar negli anni estremi, quando dalle isole di Mount Desert, fuori dal mondo e dal chiasso umano, vedeva i recessi del passato e profetizzava il futuro

Quando è nata in lei l’ispirazione poetica, perché?

“Tutti scriviamo poesie quando siamo giovani – a volte durante l’infanzia, più sovente durante l’adolescenza, quando incontriamo il dolore e le perplessità dell’amore. Quelli che ‘diventano poeti’ spesso, semplicemente, non si fermano. Quando ho capito che non volevo fermarmi, che volevo imparare a scrivere poesie, sempre meglio? Nella mia tarda adolescenza, suppongo. Allora mi accorsi di un certo tipo di bellezza, di un certo tipo di complessità emozionale-intellettuale, a cui volevo dare onore. Ed ero vagamente consapevole, tra l’altro, che la verità di queste cose non si sarebbe potuta dire in prosa, che dire la verità di queste cose richiedeva una giustapposizione di immagini, la tensione e il paradosso, una musica linguistica, un ritmo, più vertiginosi”.

Oltre a essere poeta, lei è filosofo. Può riassumerci il suo pensiero? Da ciò che ho letto, Eraclito e Wittgenstein sono importanti nel suo lavoro: come mai? A quale tradizione filosofica sente di appartenere?

“Crescendo, mi sono interessata profondamente alla natura delle verità che cercavo di ottenere. Come è possibile che, in certe circostanze, sia possibile dire la verità ricorrendo alla metafora, cioè a una sorta di deformazione del linguaggio? Come è possibile che un discorso strettamente lineare non ci porti sempre dove abbiamo necessità di andare? La tradizione filosofica in cui sono cresciuta, la filosofia analitica angloamericana, insegna che alla verità si giunge soltanto quando il linguaggio viene messo in una camicia di forza; mi sono resa conto che questa affermazione fondamentale era sbagliata.

La verità si raggiunge qualche volta stringendo il linguaggio in una camicia di forza; ma spesso la camicia di forza distorce la verità rendendola irriconoscibile. Spesso la verità, con il significato e la chiarezza, si raggiunge cercando un mezzo espressivo risonante. Questo pensiero è in sintonia con la coerenza – come le cose stanno insieme – più che con la struttura analitica. Sono solita usare il termine filosofia lirica per un pensiero serio che persegua chiarezza, significato e verità attraverso il discernimento di una sintonia risonante. Eraclito e Wittgenstein sono esempi eminenti di filosofi lirici: pensatori che procedono attraverso analogia, giustapposizione e un uso abissalmente musicale del linguaggio. La filosofia lirica è una tradizione? Non nel senso di un agglomerato di conoscenze immediatamente utili. Ogni filosofo lirico discerne, dalla propria prospettiva distinta, la stessa intuizione fondamentale: che il mondo è davvero ‘le diecimila cose’ presenti e differenziate dal linguaggio, la mano che ghermisce della mente; ed è anche, simultaneamente, un tutto integrato risonante che non ha una adeguata descrizione linguistica”.

Filosofia e poesia spesso percorrono la stessa via (penso a Parmenide, ad esempio): nel suo caso, quali sono le fonti di ispirazione? Quali i suoi maestri nel campo della poesia?

“Sono d’accordo con lei, è così: filosofia e poesia si penetrano a vicenda. La filosofia lirica è definita sulla base della loro sovrapposizione. Tra quelli che generalmente chiamiamo poeti, ce ne sono alcuni che sono chiaramente filosofi lirici. Includerei i canadesi Robert Bringhurst, Dennis Lee, Tim Lilburn, Don McKay e Sue Sinclair. In ambito internazionale, storico, ce ne sono moltissimi! Parmenide, come ha suggerito, poi Wisława Szymborska, Jane Hirshfield, John Donne, Pär Lagerkvist, Sofocle, Eugenio Montale… potrei proseguire per pagine e pagine. Le mie fonti di ispirazione sono primariamente il mondo della natura e la musica classica dell’Europa occidentale. Lo scrittore che mi ha insegnato di più riguardo alla tecnica poetica è probabilmente Philip Larkin, anche se torno ancora e ancora a John Donne – una musica più ruvida, più angolare, ma tuttavia immensamente compiuta”.

Che tipo di poesia è possibile oggi, nel mondo impoetico?

“La poesia che è possibile oggi è quella che è sempre stata possibile; e la poesia che ha importanza oggi è la poesia che ha sempre avuto importanza – un lavoro che penetra nella profondità della struttura metaforica del mondo, un linguaggio radiante di significato. In che modo questa poesia raggiungerà il pubblico che ha un disperato bisogno di nutrirsi di essa? Questa è una domanda molto più complessa. Intanto, noi che ne abbiamo bisogno dobbiamo capire che ne abbiamo davvero bisogno, che siamo veramente affamati di significato. Ma abbiamo difficoltà a capire ciò perché siamo storditi dalla velocità, ingrassiamo nel gossip e nello shopping; siamo gonfi di ogni sorta di spazzatura culturale che non percepiamo più di essere malnutriti. Peggio ancora: quelle calorie vuote creano dipendenza. Non vedo una soluzione facile. La decisione di fare qualche passo indietro, di rallentare, di staccare, di scavare il silenzio che permette al significato di manifestarsi – questa decisione ciascuna persona deve prenderla per se stesso. La poesia sarà lì ad attenderla quando l’avrà fatta”.

Che ruolo ha il poeta oggi nella società canadese?

“Il Canada è parte della tecnocrazia globale emergente e, come ogni altro paese simile, è entrato in una rapida fase di disgregazione culturale e di cambiamento. Poeti come Rupi Kaur – che usa Instagram per descrivere gli abusi che ha sofferto – hanno un pubblico di milioni di fan. Siamo diventati, in questo momento, in assenza di altri ruoli significativi, una cultura che afferma tre identità di base: vittima, persona vicina a una vittima, vittimizzata. Se qualcuno tenta di confermare una di queste identità, e il lavoro è commercializzato in modo corretto, otterrà un successo di massa. E il resto di noi? Il nostro pubblico consiste in una manciata di lettori, altamente dispersi, spesso senza voce, invisibili. Questa situazione potrebbe cambiare, addirittura il mese prossimo o la prossima settimana – in direzioni, tuttavia, che io non riesco a prevedere”.

Che percezione si ha in Canada della cultura italiana? Conosce i poeti italiani contemporanei, li legge?

“Il Canada ha una consistente popolazione italiana, e nei centri urbani gli italo-canadesi mantengono solide comunità. Io vivo lontana, in una piccola isola al largo della costa occidentale, quindi non potrei parlare del modo in cui la cultura italiana è generalmente percepita. Penso alla cultura italiana come a qualcosa di storicamente profondo, ricco di sensazioni, permeato di politica, e molto articolato. Non è così? Non ho contatti diretti con i poeti italiani, ma questo accade in parte perché io vivo come un eremita. Ho ammirato a lungo Leopardi e Montale, ho letto Pavese e Ungaretti. Le traduzioni di Susan Stewart mi hanno fatto conoscere le opere di Alda Merini e, grazie agli auspici della The Copenhagen Review, ho recentemente scoperto Tiziano Broggiato e Andrea Gibellini. Ho eseguito musiche di alcuni compositori italiani del XX secolo, come Castelnuovo-Tedesco, Nino Rota, Luigi Nono, Elisabetta Brusa e Lorenzo Ferrara. Il suo interesse per la letteratura di altri paesi mi incoraggia a saperne di più”.

Per gentile concessione pubblichiamo tre poesie di Jan Zwicky

Into the Dark

Was there a time I did not know you? The continents

had other names and shapes, perhaps; the days

before the feather was invented; before

the sea was blue. Even then

the muscles of your shoulders could not

lift the world. Though

I think you tried: this scar, here; the long bruise

you never talk about

that never fades. How beautiful

you must have been then, bronze and flashing,

for how beautiful you are: though now

the birds are falling from the sky, the terrifying rain

has washed the slope away. This back of yours,

what it still bears. You are

the one I’ve always walked towards, the one I’ve sensed

as salt, as wind, as answer. Now, at last, you turn from me,

the soft whuff of your sleeping self,

the white wisps of your hair like tufts of silk,

like so much that I love:

strewn, fragile, mortal, gleaming.

Nell’Oscuro

Esiste il tempo in cui non ti conosco? I continenti

avevano altri nomi e forme, forse; i giorni

prima che la piuma fosse inventata; prima

che il mare fosse blu. Anche allora

i muscoli delle tue spalle non potevano

sollevare il mondo. Tuttavia

penso che tu ci abbia tentato: la cicatrice, qui; il lungo livido

di cui non parli

che non svanisce mai. Che bello

dovevi essere allora, bronzeo e lampeggiante

quanto sei bello ora: anche se ora

gli uccelli precipitano dal cielo, la pioggia terrificante

ha lavato il pendio. Questo tuo remoto

lo porti ancora. Tu sei

il solo con cui ho sempre camminato, il solo che ho sentito

come sale, come vento, come risposta. Ora, infine, torni a me

il soffio soffice del tuo sonno,

le ciocche bianche dei tuoi capelli come mazzi di seta,

mi piacciono così tanto che ti amo:

sparsi, fragili, mortali, abbaglianti.

Copyright © 2017 di Jan Zwicky, da The Long Walk (Oskana Poetry and Poetics, University of Regina Press, 2016)

Haydn: The Unpublished Sonatas, Hob. XVI.18–20, 44–46

What are our hopes for the world?

A winter night after snow,

the long walk home, faint smudge of moon

back of the clouds; and the great weight of the firs,

the open fields whose whiteness

floats above them like a ghost.

No wind, no lamp or candle

in some distant window. You could be

the only animal. How long?

It will be hours. Only your footsteps,

and what you carry underneath your coat,

what you have folded in your arms,

what is cradled on your heart. It is so close,

maybe it’s become your heart.

Perhaps it always was.

Only your footsteps, and the dark,

its nearness, and the way it does not care,

that clear, sweet silence after snow.

Is it the dark itself you love?

No. But forgive yourself for asking.

And climbing the stairs at last, then,

and lighting the fire,

and slowly, gently, taking off your coat.

Haydn: la Sonata Impubblicata Op. XVI.18–20, 44–46

Quali sono le nostre speranze per il mondo?

Una notte d’inverno dopo la neve,

la lunga camminata verso casa, fatue macchie di luna

il retro delle nuvole; e il grande peso degli abeti,

campi spalancati dove la purezza

fluttua come un fantasma.

Né vento, né lampada o candela

in qualche finestra lontana. Potresti essere

il solo animale. Per quanto?

Saranno ore. Solo i tuoi passi,

e quell che porti sotto il cappotto,

ciò che hai ripiegato tra le braccia,

ciò che culli nel tuo cuore. Tanto vicno,

che forse è diventato il tuo cuore.

Forse lo è da sempre.

Solo i tuoi passi, e l’oscurità,

la sua possimità, e non gli interessa

quel chiarore, molle silenzio dopo la neve.

Tu ami l’oscurità?

No. Ma perdonami se te l’ho chiesto.

E salire le scale, alla fine, allora,

e accendere il fuoco,

e lentamente, con delicatezza, togliersi il cappotto.

Copyright © 2017 di Jan Zwicky, da The Long Walk (Oskana Poetry and Poetics, University of Regina Press, 2016)

Autobiography

In the years when winter snow piled up

along the edges of the streets, beneath the windows,

on the lee side of the hedge,

I did my homework at a desk my father built,

set in the corner of my bedroom, facing west.

Which was my choice, I think. The second desk,

I know it was. And once I moved out, the apartments

with the bad floors and the crazy plumbing,

the wallpaper I was always steaming off, I’d take

the place because it had a workspace

that did not face east.

Those cold bright years.

How long I spent, trying to die.

Such injustice. When every morning

it’s spring again. Every morning

the light melts the snow –

before books, before desks, before windows,

before pain, before amazement.

Autobiografia

Negli anni in cui la neve s’impilava

ai margini delle strade, sotto le finestre,

sul lato sottovento della siepe,

facevo i compiti su una scrivania costruita da mio padre,

all’angolo della mia camera, verso Ovest.

Penso a quale fu la mia scelta. La seconda scrivania,

lo fu. Quando me ne andai, gli appartamenti

con il pavimento scassato e le tubature folli,

stavo sempre fumando sullo sfondo, presi

posto perché c’era una spazio per lavorare

che non si affacciava a Est.

Quegli anni freddi e luminosi.

Tempo passato a cercare di morire.

Come un’ingiustizia. Quando ogni mattina

è ancora primavera. Ogni mattina

la luce scioglie la neve –

prima dei libri, prima delle scrivanie, prima delle finestre,

prima del dolore, prima dello stupore.

Copyright © 2017 di Jan Zwicky, da Forge (Gaspereau Press, 2011)

*

When was poetic inspiration born to you? Why?

 We all write poetry when we’re young — sometimes in childhood, almost always in adolescence when we first encounter the pain and perplexities of love. Those who go on to ‘become poets’ are often simply those who don’t stop. When did I realize that I didn’t want to stop, that I wanted to learn how to write poetry well? In my late teens, I suppose. That’s when I became aware of certain kinds of beauty and certain instances of emotional-intellectual complexity that I felt called to honour. And I was dimly aware, even then, that the truth could not be told about these things in straightforward prose, that telling the truth about them required juxtaposition of images, tension and paradox, heightened linguistic music and cadence.

 Besides being a poet you are a philosopher. Do you summarize your philosophical thought? If I understand, they are important in your thinking, Heraclitus and Wittgenstein: how come? What philosophical tradition do you belong to?

As I grew older, I became deeply interested in the nature of the truths I was trying to get right. How could it be that telling the truth, in some circumstances, requires metaphor, requires bending language out of shape? How could it be that ‘straight’ linear reportage doesn’t always get us where we need to go? The philosophical tradition in which I was raised, Anglo-American analytic philosophy, teaches that truth is achieved only when language is put in a straitjacket; I came to realize that that fundamental claim was wrong. Truth is sometimes achieved when language is put in a straitjacket; but often the straitjacket distorts truth unrecognizably. Often truth, along with meaning and clarity, is achieved by seeking a resonant means of expression. Such thinking is attuned to coherence — how things hang together — rather than analytic structure. I came to use the term lyric philosophy for serious thought that pursues clarity, meaning, and truth through the discernment of resonant attunement. Heraclitus and Wittgenstein are pre-eminent examples of lyric philosophers: thinkers who proceed by analogy, juxtaposition, and deeply musical use of language.

Is lyric philosophy a tradition? Not in the sense of an accumulating body of knowledge on which one builds. Each lyric philosopher discerns, from a distinct perspective, the same core insight: that the world is indeed ‘the ten thousand things’ given in and differentiated by language, the mind’s grasping hand; and it is also, simultaneously, a resonant integrated whole that does not have an adequate linguistic description.

 Philosophy and poetry have always permeated (I think of Parmenides, for example): in your case, what are the sources of inspiration? What are your masters in the poetry field?

 Yes! Yes! I couldn’t agree more: philosophy and poetry have always interpenetrated. Lyric philosophy is defined by their area of overlap. Among those who are generally called poets, there are many who are also rightly called lyric philosophers. I would include Canadians Robert Bringhurst, Dennis Lee, Tim Lilburn, Don McKay and Sue Sinclair. Internationally and historically, there are so many! Parmenides, as you suggest, as well as Wisława Szymborska, Jane Hirshfield, John Donne, Pär Lagerkvist, Sophocles, Eugenio Montale … I could go on for pages.

My own sources of inspiration are primarily the natural world and Western European music in the classical tradition. The writer who has taught me most about technique is probably Philip Larkin, though I also return again and again to Donne — a rougher music, more angular, but still immensely accomplished.

What kind of poetry is possible today in the impoetic world?

 The poetry that is possible now is the poetry that has always been possible; and the poetry that matters now is the poetry that has always mattered — work that offers insight into the deep metaphoric structure of the world, language that is radiant with meaning. How will this poetry reach the audience that so desperately needs its nourishment? That is a much more difficult question. First, we who need it must realize that we need it, that we are in fact starved for meaning. But we have trouble seeing this because we’re dizzy with speed and bloated on gossip and gadgetry; we’re stuffed with a kind of cultural junk food and don’t sense we’re malnourished. Worse, those empty calories are addictive. I see no easy solution. The decision to step back, slow down, unplug, to find the silence that allows meaning to manifest itself — this decision is one that each person must come to for themselves. Poetry will be waiting for them when they do.

What role does the poet today have in Canadian society?

Canada is part of the emerging global technocracy and, like nearly every other country, it has entered a phase of rapid cultural disintegration and change. Poets like Rupi Kaur — who uses an Instagram format to describe the abuse she has suffered — have a readership in the millions. We have become, in this moment, in the absence of other meaningful public roles, a culture that affirms three basic identities: victim, perceived ally of victims, and perceived victimizer. Right now, if someone speaks to confirm this set of identities, and if their work is appropriately marketed, it will get a massive hearing. For the rest of us? Our audience consists of a highly dispersed, often voiceless and invisible, handful of readers. This situation could change, however, next month or next week — though in no way that I can imagine predicting.

What is Canada’s perception of Italian culture? Are you reading contemporary Italian poets, are you in touch with them?

Canada has a significant Italian population, and in urban centres Italian-Canadians often maintain strong communities. I live remotely, on a small island off the west coast, so I shouldn’t try to speak to the way Italian culture is generally perceived. I myself think of Italian culture as historically deep, as richly sensuous, as politically informed, and as highly articulate. Does that sound at all accurate?

I have no direct contact with poets in Italy, but this is undoubtedly partly because I live like a hermit. I have long admired both Leopardi and Montale, and have read Pavese and Ungaretti. Susan Stewart’s translations introduced me to the work of Alda Merini and, through the auspices of The Copenhagen Review, I have recently discovered Tiziano Broggiato and Andrea Gibellini. I’ve performed music by a number of twentieth century Italian composers including Castelnuovo-Tedesco, Nino Rota, Luigi Nono, Elisabetta Brusa and Lorenzo Ferrera. Your own interest in literature from other countries sets a very fine example and encourages me to learn more.

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