Dopo una giovinezza disordinata – piena di città portuali dai nomi immaginari, mi diceva – Biamonti era stato bibliotecario a Ventimiglia: negli occhi aveva una nostalgia pietrificata, ligure, non scevra da una certa scaltrezza. Gracq, nato nel 1910 nella Loira, nelle fotografie ha il viso affilato, duro; è magro e perennemente elegante; il neo appena sopra il labbro e la pettinatura composta confermano l’estro dei perfezionisti, una specie di ansiosa ossessione per il dettaglio. Arrestato a Dunkerque nel 1940, imprigionato in Slesia insieme a Raymond Abellio e a Patrice de La Tour du Pin, è ricordato come “il più individualista, il più anticomunitario di tutti, ferocemente anti-Vichy, retto per lo più da un perpetuo disprezzo”. A Biamonti piaceva Una finestra sul bosco (1958); Julien Gracq esordisce nel 1938 con Nel castello di Argol: un capolavoro, certo, ma editorialmente un disastro (130 copie vendute su 1200 stampate). André Breton, che aveva conosciuto l’autore nel ’39, vide in quel libro l’esito del surrealismo, che si librava – diceva – verso la “chiaroveggenza”. Come tentò di essere comunista – si iscrisse al Parti communiste français nel 1936 – così si forzò di farsi surrealista: ancora nel 1953, una fotografia scattata da Man Ray al Café de la place Blanche lo ritrae insieme a Le groupe surréaliste. Tra gli altri, si riconoscono Max Ernst, Alberto Giacometti, Benjamin Péret; Gracq guarda di lato, perplesso; a quell’epoca il suo destino era già deciso. 

In effetti, si era fatto fuori da tutto, da tempo: gli pareva irrilevante, in letteratura, “l’impegno”, una irrisione il “realismo socialista”; in genere, non credeva nelle imprese di gruppo né nell’azione politica (“non è un serio esercizio per la mente”, diceva), preferiva Edgar Allan Poe e Lautréamont a Sartre, adorava Wagner. Fu fedele ad André Breton – d’altronde, era stato il primo a riconoscerlo –, non parteggiò per alcuna avanguardia. Ad ogni modo, a Nadja, l’opera imperitura – ma datata – di Breton, anteponeva Sulle scogliere di marmo di Ernst Jünger. Gracq volle incontrare lo scrittore tedesco: si videro a Parigi, nel ’52; Jünger apprezzava quell’uomo schivo, dai silenzi sconvolgenti, e ancor più i suoi libri, “dopo Marcel Jouhandeau, ha scritto la miglior prosa francese che abbia mai letto”.

In realtà, si chiamava Louis Poirier, un nome al limite dell’insignificante: dal 1946 fu impiegato al Lycée Claude-Bernard di Parigi come insegnante di storia e geografia, incarico che mantenne sino alla pensione, nel 1970. Consacrato al sacerdozio dell’arte, mirava a farsi invisibile, mero gioco di verbi e di specchi. Ci riuscì a tal punto da essere considerato, alla sua morte, capitata tre giorni prima del Natale del 2007, “l’ultimo dei classici francesi”.Redigendo una sorta di carta d’identità dei suoi personaggi letterari, ha scritto che “non abitano mai a casa propria”, non se ne conosce il luogo né la data di nascita, praticano il “nottambulismo” e il “sogno ad occhi aperti”. 

Sfuggente, radicale, inafferrabile, il ‘tipo’ di Julien Gracq ha un’aristocrazia in Francia – che riguarda, spesso, l’indocile postura dei poeti: Jean Grosjean, Georges Perros, Thierry Metz, ad esempio – che scaturisce dalle scelte, quasi messianiche, di Rimbaud. Il divino, tremendo Rimbaud è stato l’angelo di Gracq durante la scrittura di Libertà grande(pubblicato nel 2021 da L’orma, che in edizioni di pregio ha stampato alcuni grandi libri di Gracq); nel 1954, sulla rivista “Arts”, in un articolo dal titolo Le Dieu Rimbaud, descrive il divo Arthur come “l’uomo che mantiene sempre meravigliosamente le distanze”, che “non ci è mai stato vicino”. 

Quanto a Gracq, aveva preso le distanze dal fottio intellettuale francese pochi anni prima, con un pamphlet vertiginoso e violento, La Littérature à l’estomac, stampato nel 1950, tradotto da De Piante nel 2022 come La letteratura da voltastomaco (a cura di Émil Ronìn, con una introduzione di Goffredo Fofi), dopo un passaggio per Theoria nel 1990. Il testo, radioso per livore polemico, scardina il giogo del sistema culturale, dimostrandone l’insensatezza, l’iniquità. In un tempo in cui l’editoria ha come unico fine quello di rimpinzare le masse di libri banali, prodotti da scrittori creati in vitro, estratti “da una serra di coltivazioni forzate”, proni all’intrattenimento, innocui, atti a favorire il sonno dell’audacia, a rimpinzare il “rumore di fondo” nonché la vile acquiescenza sulle proprie convinzioni, palestra per sottomessi e remissivi, la letteratura è scelta monastica, per eversivi e miniatori del verbo. Nell’era delle apparenze e delle apparizioni estemporanee, lo scrittore “ancor prima di avere un talento” deve curare “come si dice, un’immagine esteriore”, deve “esibirsi”, in un contesto in cui la critica è avvilita a “cronaca”, avviluppata nell’ebetudine. La ‘forma’ imposta da Julien Gracq al pamphlet – livida, refrattaria alla facilità, con l’indole del predatore – garantisce un’esuberanza corrusca che va ben al di là dell’‘attuale’ (a tutti è ormai noto che i premi premiano i soliti noti e che un sistema editoriale schiavo delle classifiche di vendita è destinato a produrre libri senza lignaggio, per lo più noiosi). 

Il pamphlet infuocò fatue polemiche; di fatto, in molti perdonarono a Gracq l’eccentricità da virtuoso avvelenato. L’anno dopo, nel ’51, gli assegnarono il Goncourt per La riva delle Sirti, il libro più bello. Non attendeva altro: rifiutò. Tra le molte cose, Gracq disprezzava il piagnisteo, la litania degli eterni incompresi. La letteratura da voltastomaco è, in effetti, il referto di una lotta. 

L'articolo Praticare il sogno a occhi aperti. Julien Gracq contro gli scrittori di oggi proviene da Pangea.

“In lingua inglese, la schiera dei critici-poeti è vasta, perfino impressionante: Ben Jonson, Dryden, Samuel Johnson, Coleridge e Arnold sono nomi che la maggior parte dei lettori ha bene in mente. Ruskin, Pater e Wilde scrissero poesie in gioventù; saggiamente, preferirono infine dedicarsi alla prosa. Forse soltanto Hazlitt, tra i maggiori critici del passato, non è mai stato incline alla poesia”.

Dilemma atavico, anche italico. Se molti poeti – da Dante a Ungaretti & Montale – sono stati anche critici, troppi critici si sono dati alla poesia. Ma poi: nasce prima il critico o il poeta? E poi: s’intende per critico chi opera in accademia – che fa dello studio della letteratura una professione – o chi professa sui giornali, di tanto in tanto? È equivalente il critico che lavora nel contemporaneo – eventualmente, indicando orizzonti di scelta all’editoria vigente – da quello che studia gli spettri del passato, fa ricerca nei bassifondi letterari? 

Inquietanti questioni. Inutili. In fondo, ciò che conta, al di là del pedigree del poeta – che sia critico o idraulico, accademico o accattone –, è l’opera, la poesia. 

Nel suo articolo – di smaliziata crudeltà – Harold Bloom intende colpire un collega, all’epoca ben più noto di lui. Ai lettori di queste coste il nome di Richard Palmer Blackmur – impalmato da Saul Bellow in un dimenticato, bellissimo romanzo: Il dono di Humboldt – risulterà per lo più ignoto: nato a Springfield, Massachussetts, nel 1904, pressoché autodidatta – cacciato da scuola quindicenne, frequentò senza ottenere laurea alcuni corsi a Harvard –, fu un prof leggendario a Princeton. Tra i suoi seguaci vanno citati W.S. Merwin e John Berryman; fu tra i pochi a riconoscere il talento di Delmore Schwarz, che non ebbe tema di imitarne i modi lirici. Richard P. Blackmur fu in effetti un pioniere in poetica: adorava il ‘parlare chiuso’, si trincerava in un simbolismo spesso incomprensibile ai più, scrisse poesie, di sinistra sapienza. Nel 1958 le Edizioni del Triangolo di Milano uscirono con una raffinatissima edizione delle Poesie di Blackmur con immagini di Serio Romiti e versioni di Alfredo Rizzardi, gran traduttore di Pound, Melville e William Carlos Williams. 

Non erra dal vero Harold Bloom quando scrive che la poesia di Blackmur “deriva” da quella dei suoi lari – Yeats, Pound, Eliot – e che come critico-poeta è meno efficace di due straordinari critici-poeti, Allen Tate e Robert Penn Warren (più forti come poeti che come critici). “Blackmur, un critico certamente più possente di Tate e Warren, ha fallito come poeta, vittima del potere ideologico della propria prosa”. Potremmo dire lo stesso di Bloom: poderoso critico letterario, fallì miseramente – nel 1979 – quando si diede al romanzo; The Flight to Lucifer è un fantasy irrilevante. Al contrario, però, l’opera poetica di Blackmur – risolta in tre libri: From Jordan’s Delight, 1937, The Second World, 1942 e The Good European, 1947 – ha una autorevolezza, una stazza, a tratti interessante, autonomia d’indagine, l’estro degli estranei alle mode. “A Master of Close Reading” lo ha definito Harry Marten in un altro articolo uscito sul “New York Times”, era il 1986: potremmo mutuare il claim per recintare la poesia di Blackmur, dal talento scorbutico, ostile alla facile lettura, per questo dal fascino sciamanico. 

Attraverso una serie di scritti critici – quelli sì, “ancora influenti, figura di un potere carismatico nel mondo letterario, di un prestigio che sempre si riabilita”, scrive Bloom – presto necessari (The Double Agent, 1935; Language as Gesture, 1952; The Lion and the Honeycomb, 1955; e il postumo A Primer of Ignorance, 1967), Blackmur si insinua in un lignaggio che riguarda Henry James e Henry Adams, Thomas S. Eliot e Hart Crane, André Gide e Wallace Stevens. Tra tutti, preferiva Thomas Mann, cioè un’etica dell’alta borghesia, il conservatore setacciato dallo stigma dell’arte. In sostanza, Blackmur tentò di sintetizzare la ragione con la mania: da qui non soltanto il precipizio poetico, ma una poetica della critica, o meglio, l’idea che l’arte della critica letteraria possa evolvere in letteratura. Questo piaceva a Bloom (perché, intimamente, lo riguardava):

“Come critico, Blackmur eguaglia i suoi adorati poeti e romanzieri, costringendoli a una risposta energica, che pochi altri esegeti hanno saputo esigere con tale possanza”. 

Segue la domanda sibillina, “perché dunque una mente letteraria tanto sofisticata e sapiente poté ingannarsi in merito alla propria vocazione?”. Vezzi da vecchi duellanti. Le poesie riprodotte in calce all’articolo – di cui devo il merito all’arguzia di Paolo Masetti – dimostrano che il critico possiede gli alti gradi del poeta. Certo: in Blackmur il verso ha l’ardore del miracolo, del velo strappato, del dio meridiano che irrompe e scuote divani e tinelli. Un desiderio di apocalisse imminente intride il suo dire, oscuro come una profezia di Gioacchino da Fiore. Dei Poems of R. P. Blackmur – raccolti nel 1978 dalla Princeton University Press – Allen Tate scrisse che v’erano “alcuni tra i versi più influenti scritti nella prima metà del secolo”; a nessuno venne in mente di riprodurli ancora – si chiudeva un’epoca, si andava verso altri lidi lirici. Leggere oggi Blackmur, icona eretica del New Criticism, potrebbe servire per capire dove vanno gli States, dunque che ne sarà di noi. 

Nel 1968, sulla rivista “Commentary”, Morris Dickstein scrisse che

“In un tempo in cui abbiamo sostenitori del Nuovo a ogni costo a ogni angolo della strada, intellettuali che sostengono che sia arte ogni cosa che si fa ‘con animo aperto’, Blackmur, voce che proviene da una cultura letteraria arcaica e arcana, che pensavamo archiviata, ci ricorda che l’arte esige, per lo meno, la disciplina dell’intelligenza, la gioia del ferreo giudizio”. 

Il sentimento non conta in letteratura; vale il sentire, quella natura da rabdomanti del verbo; vale la mente e i perigli dello spirito. Quanto al cuore – miniera del male – lo si elevi sulla picca, perché se ne picchino i condor, sauri dell’aria.

***

Tutto fiorisce

Qui fiorisce il fagiolo e il baccello 
qui nulla che l’uomo salva serba il proprio essere;
la ragione luccica tra il verde e l’azzurro
oltre la secca, al largo, l’oscurità vince sull’oceano. 
I poveri dentro di noi vagano sulla scogliera, fissano
con il secondo occhio l’orizzonte, meri accattoni del mare.

Il sole brucia la carne ma il midollo è il vento;
i gabbiani ci superano, la sterna è ordinaria;
urla il legnoso tordo tra torbide betulle, le folli.
Il torsolo è abbastanza freddo da erompere in ardore!
Nessun riparo, qui, nessuna tana che si autoriscaldi
finché i polmoni rollano l’oceanico soffio. 

Certo è il tempo, visibile il mutamento:
la pietra minaccia metamorfosi
sgretola l’interiorità dei monti
e nelle nostre orecchie rantola il lamento del mare.
Questo deve sopportare il nostro cuore inflessibile:
quiete solare, quiete terrestre, nell’ora senza fiato.

Qui gli uomini indossano il blu
il colore della fusione, ombra dell’unisono,
il colore del nulla raddoppiato, ora reale
il colore degli dèi quando vengono distrutti:
il colore del soccorso e del miraggio, tranello
e trincea, i corvi della morte, in ritardo, sempre. 

*

Scarabei ai vivi

I

O marinaio, dimmi perché, benché
nell’ebbrezza marina del tuo sguardo
non scorga nulla di morto né di moribondo
qualcosa di irriflesso ribolle
una speranza nel cuore, l’angoscia nell’anima. 

II

Per meditare sulla tigre, distogli
lo sguardo dall’antico passato d’uomo;
oltre la gabbia, il piccione ha trono nell’urna
e al di là del piccione crepita il crepuscolo:
lì, risoluto, scovi un invisibile covo. 

III

Posa la mano come fosse arpa:
l’altra diventi strana alla tua mente;
che gli estranei si incontrino. Solo un folle
o un passionale crede che perdere sia schiocco
di sangue, che il freddo si scaldi, il caldo dia in gelo. 

IV

In tale silenzio, foglia dopo foglia
si denudano, come ossa, le betulle;
il beccaccino vola spaventato, il vento
vela i boschi mentre io, solo, 
odo il mio volo immobile nella pietra. 

V

Oltre il calore, nel rinnovato amore,
oltre lo splendore, la freddezza della
primavera, che nella sua vecchiaia pare immobile,
il fermo conteggio della volontà indifesa
in cui moriamo. Conservo ancora i guanti dello scorso inverno.  

VI

Oh, il candore del grembo, 
privo di spazio e di tempo
senza speranze nelle segrete.
Ora esistono amore e lavoro, un lato
dell’onestà, mietitrici della virtù.

VII

La cincia non è come l’airone
trampoliere che caccia nelle pozze
e strilla in fuga come gli sciocchi;
la cincia ha parola che serba il caldo
nel vocalico fondo, quando estate si fredda

VIII

ed è lenta invasione, verbo segue verbo,
del sonno sull’audace mente, lenta
manovra di sconvenienti vertigini
da cui dedurre la malattia dall’ordito
dell’ordine, precipizio di nevi nel sonno. 

IX

Calma il sé, silenzio sboccia come primavera:
l’abisso della luce, densa saturazione
dell’ombra – passa la nube e la vita
è verde, arde, divora la morte nel grido,
e la stagione ronza e tutto batte le ali.  

*

Domenica, il mare fa mattutino, canta
Venite e Kyrie, sfocia l’Amen
sulla fluente tonaca indossò
una stola scintillante, resa al sole.
Verso mezzogiorno l’alta marea,
badessa salata, si ribellò alle formalità
del Sanctus, ordì una pesante beffa
a Dio, e io, prima di rendermene conto,
vidi nell’onda l’altare del Signore. 
Queste sono le esequie a cui penso di continuo. 

Richard P. Blackmur

*In copertina: Andrew Wyeth, Turkey Pond, 1944

L'articolo “Lenta manovra di sconvenienti vertigini”. Richard P. Blackmur, il critico-poeta proviene da Pangea.

Quanto la biografia di uno scrittore, di un pittore, di un compositore può davvero dire della sua arte e in che misura invece la sua produzione si sottrae a ogni indagine documentale, trascendendo i fatti? Nel suo celebre Contro Sainte Beuve, dato alle stampe postumo solamente nel 1954, Marcel Proust, con giudizio poi ripreso dalla critica stilistica, affondava il suo bisturi impietoso contro il massimo critico dell’Ottocento, Charles Augustin Sainte Beuve, giudicato proprio esponente di quel metodo biografico manchevole di profondità.L’opera d’arte, insisteva Proust, non può mai ridursi alla mera biografia, all’esistenza privata, e urgeva invece separare nettamente lo scrittore e l’uomo di mondo. 

“Un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices”.

Sainte Beuve veniva visto, e tale giudizio è stato ripreso poi senza preoccuparsi spesso di una revisione diretta, come un critico salottiero, tutto proteso nel raccogliere notizie, dati esteriori o, peggio, pettegolezzi, e in tale caricatura, frutto più che del genio di Proust dei suoi passivi ripetitori, l’autore del Port Royal finiva per apparire come un’Edda Hopper o un’Elsa Maxwell della critica letteraria. 

Fu fatto notare che quasi con un’anticipazione della fenomenologia husserliana Proust effettuava un'”epoché”, una messa in parentesi della percezione esteriore, che egli legava invece inscindibilmente alla sua eco interiore; l’istante in cui le cose vivono non è un dato immediato della coscienza, ma è fissato dal pensiero che le riflette. 

In verità l’enorme importanza del Contro Sainte Beuve, pur nella sua straordinaria lucidità teoretica e profondità, risiede non tanto nella stroncatura di Sainte Beuve, opinabile come vedremo, ma nell’elaborazione di alcune delle idee germinali della Recherche. 

Proust addebita a Sainte Beuve di non avere compreso la grandezza di Baudelaire e di Balzac e di avere invece inneggiato a scrittori dimenticati e marginali. In realtà l’addebito di Proust riguarda il gusto di Sainte Beuve che, anche nei suoi giudizi più limitativi, tracciava invece le prime linee della decifrazione estetica di quegli scrittori, per quanto da lui non amati, con molta più profondità di quanto non appaia a prima vista.

Quando Sainte Beuve dice lapidariamente di Balzac che “scrive alla diavola per l’immortalità” egli condensa nella brevità di un epigramma proprio la natura demonica della Comédie humaine, come in quella prosa arruffata, in quelle costruzioni spesso caotiche, in cui il genio si mescola talvolta a cadute di stile feuilletonistiche, agli antipodi della scrittura infinitamente cesellata di un Flaubert, si celasse proprio la preoccupazione prima del riscatto della propria anima attraverso la creazione, la tensione verso l’ immortalità, verso la salvezza di sé attraverso la scrittura.

Criticando Balzac egli ne coglieva invece paradossalmente la cifra più segreta e potente.

E, ancora, quando sempre Sainte Beuve diceva de Les Fleurs du Mal che in essi Baudelaire “petrarcheggia sull’orribile” egli coglieva proprio con impressionante intelligenza la più segreta essenza della più grande raccolta lirica dell’Ottocento, il suo essere un petrarchismo rovesciato, che proprio da quel ribaltamento copernicano di prospettiva dischiudeva le porte alla poesia moderna. Il “frisson nouveau” che Victor Hugo scorse ne Les Fleurs du Mal è proprio quel ribaltamento antipodale del petrarchismo.

Anche nell’apparente affinarsi delle interpretazioni critiche, nella pretesa scientificità delle letture di poesia, sta di fatto che Sainte Beuve rimane, a dispetto del pur profondissimo e bellissimo saggio di Proust, il massimo critico che la storia abbia prodotto, intendendo dire con questo forse enfatico giudizio che in nessun altro prima o dopo di lui si è stati capaci di una tale divinazione psicologica degli scrittori (Sainte Beuve si definiva “un amatore d’anime”), delle più impercettibili sfumature dell’io, e di una simile fusione di tale indagine con il giudizio estetico e con la finale indistinzione tra critica e letteratura, tra soggetto giudicante e oggetto conoscitivo.

“Le critique n’est qu’un homme qui sait lire et qui apprend à lire aux autres” suona una delle frasi più ripetute di Sainte Beuve, facile all’apparenza e profonda invece nella sua essenza. La critica non è nulla di applicativo o di rigidamente meccanico, è qualcosa invece di fluido e di libero e disinteressato, che attinge direttamente alle impressioni della lettura elaborandole attraverso le categorie del gusto e dell’interpretazione estetica, ma da quella base sempre dipende e altra finalità non ha se non insegnare agli altri a leggere.

Come nelle tradizioni spirituali, in cui la figura dell’intermediario, del Maestro, serve solo a far diventare il discepolo Maestro di se stesso. Nelle Causeries du Lundi che per molti anni apparvero, ogni lunedì appunto, su alcuni dei maggiori giornali francesi del tempo, nella cadenza settimanale degli articoli Sainte Beuve discorreva con erudizione immensa sempre corretta e temperata dal gusto di scrittori grandi e piccoli, antichi e moderni, celebri e negletti, e la cosa impressionante è che quasi sempre dava vita a mirabili capolavori di stile anche occupandosi di libri brutti o raffazzonati. 

La prosa francese ha in Sainte Beuve uno dei suoi vertici assoluti, in una lingua meravigliosa che trasfigura l’oggetto della propria indagine e che lo apparenta ai sommi critici ottocenteschi delle arti figurative come John Ruskin e Walter Pater. Come la scrittura di Ruskin e di Pater si sforzavano di ricreare nella materia verbale, nel tessuto fonico della parola le opere d’ arte da essi contemplate nelle loro peregrinazioni in Italia e in Europa, così la lingua di Sainte Beuve ricomponeva in un nuovo ordito un materiale che, in mano ad altri, sarebbe diventato polvere accademica, trastullo di eruditi.

L’artista in Sainte Beuve fa capolino sempre, indissociabile dal critico, e non a caso la sua attività giovanile fu primariamente di poeta, con versi talora di notevole grazia romantica, e di romanziere con la prova altrettanto rimarchevole di Volupté. 

Apro a caso uno dei quindici volumi delle Causeries du Lundi e mi imbatto nello scritto sul Libro dei Re di Firdusi (Sainte Beuve ovviamente non conosceva il persiano e si affidava a un’imponente traduzione ottocentesca, quella dell’orientalista Jules Moul). Quel che in mano ad altri sarebbe diventato uno zibaldone citazionistico, un mosaico di riferimenti bibliografici per occupatori abusivi di cattedre, diventa nella penna di Sainte Beuve un ragionamento squisito su come la lettura dei libri, soprattutto dei libri di viaggio, debba servire a ridimensionare l’amor proprio e la futilità della gloria, “le grand mot” di Pascal.

“Combien des royaumes nous ignorent!”, volendo significare con tale esclamazione la relatività di tutti noi, poveri esseri empirici legati al condizionamento del nostro tempo e del nostro spazio, rispetto a un mondo ancora screziato dall’ infinità delle culture. Ad apertura di libro e con il più semplice dei carotaggi letterari ecco già ridimensionato il giudizio di Proust, posto in ombra dalla requisitoria di Sainte Beuve proprio contro la vanità personale e la vanità mondana. Si sa che il capolavoro di Sainte Beuve è il Port Royal, libro immenso e di storiografia totale che, se aveva Proust fra i suoi detrattori, era peraltro il libro preferito di Albert Thibaudet (“Port Royal c’ est le plus grand livre de l’histoire”) e di Gianfranco Contini, che nel libro-intervista a Ludovica Ripa di Meana Diligenza e voluttà faceva eco a Thibaudet definendolo il più grande libro mai scritto, il più nutriente per ogni momento della vita.

Enfasi fuori luogo, esagerazione sbilanciata? Non direi. 

Senza impancarsi in inutili graduatorie fra i vertici assoluti della letteratura non esiterei a porre la monumentale storia dell’abbazia giansenista fra i massimi libri di ogni letteratura, in un esito in fondo inclassificabile perché si tratta insieme di un’opera di rigorosa storiografia, di altissima letteratura e di abissale indagine psicologica, in cui i fantasmi di Pascal o di Arnauld, di Racine, di Nicole o della Mère Angelique rivivono con una potenza ineguagliabile. 

Le discussioni sulla Grazia e sulla predestinazione che sono il perno della dottrina giansenista, i dubbi e le estasi della fede trovano qui nuova linfa attraverso la penna di un non credente, di un laico che pure quelle vertiginose atmosfere dello Spirito sapeva divinare meglio di molti presunti credenti. Siamo per certi versi in atmosfere molto simili a quelle di Manzoni con la differenza che lo scrittore lombardo applicava il proprio scandaglio, così venato appunto di cascami giansenisti, dall’interno di una fede tormentata ma salda, mentre lo scandaglio di Sainte Beuve si esercitava, con contraddizione più fascinosa, fuori del suo compatto fortilizio. E con quale profondità toccava appunto i culmini della spiritualità e della psicologia la sua scrittura pur così a volte atrabiliare, impastata contraddittoriamente di tutti i veleni e le corrosioni dell’anima!

Non a caso un suo libro postumo, venuto in luce nel 1926, si intitola Mes Poisons, “I miei veleni”, e tali acidi corrosivi investivano alcune delle personalità più in vista del tempo, primo tra tutti il ciclope Victor Hugo, dapprima amico e poi “nemico” di Sante Beuve in parte per rivalità letterarie e in parte per la liaison che Sainte Beuve intessé con la moglie di Hugo, Adele. 

I veleni di Sainte Beuve restano un utile correttivo al buonismo e al politicamente corretto dei nostri tempi, uno schermo psicologico contro le insidie di una cultura ormai deviata e incapace di formulare giudizi diretti e di chiamare le cose con il proprio nome. In parallelo, sul piano della psicologia, quanto si apprende di più sui moti dell’anima nelle pagine di Port Royal piuttosto che in tomi e tomi di psicologia clinica come di psicologia spicciola prete à porter!

La “scoperta dell’inconscio” della modernità ha consegnato definitivamente al giudizio la presuntuosa idea che la psiche umana sia oggetto di investigazione da Freud in poi e che una disciplina che dovrebbe avere, nella sua forma clinica, come oggetto l’uomo empirico debba invece rivestirsi di un’intelaiatura teorica che continuamente si frammischia e si sovrappone, appunto, a tale dimensione empirica. Ne consegue un perenne fraintendimento e gioco di scambi fra la teoresi e concetti pratici, ateoretici. E l’indagine della psiche è molto meglio e più perennemente svolta nei grandi moralisti francesi, da Montaigne in poi, tradizione di cui Sainte Beuve è l’estremo, splendido frutto. 

Tornando a Port Royal, fu uno dei massimi esponenti dei “Doctrinaires”, Royer Collard, a dire che “chi non conosce Port Royal non conosce l’umanità”.

Nella storia del secondo monastero di Port Royal (il primo, Port Royal des Champs, sorgeva nella valle di Chevreuse) si riflettono come in un microcosmo chiuso, segnato dalla disciplina della regola monastica, tutte le passioni e tutte le vicende umane e l’affresco monumentale di Sainte Beuve è una comédie humaine in parallelo, spaziante in ogni possibile nuance dello Spirito. È con dolce malinconia, infatti, che oggi al visitatore si dischiudono le poche vestigia dell’abbazia, dove la rue Saint Jacques ha termine e si congiunge con l’eponimo Boulevard de Port Royal, frutto della risistemazione urbanistica haussmanniana. Chiuso nel 1790 e adibito durante la Rivoluzione a prigione (ospitò fra gli altri Madame de Tourzel, la governante dei figli di Luigi XVI e Maria Antonietta), il monastero fu in buona parte smantellato e oggi il cloitre de Port Royal è incorporato nell’ Hopital Cochin, nella parigina Ecole d’ accouchements.

Le rimanenze dell’abbazia hanno l’incanto fragile delle rovine, la grazia effimera delle testimonianze sopravvissute al naufragio dei secoli: i grandi spiriti che la popolarono, la sua vita, le sue vertigini ascetiche sopravvivono oggi non già in quelle poche vestigia ma nelle pagine dei suoi esponenti e nel capolavoro cui Sainte Beuve ne ha consegnato per sempre la memoria.

Alessio Magaddino

L'articolo Sia lode a Sainte-Beuve, un antidoto all’odierno impero del politicamente corretto proviene da Pangea.

La lingua, a dire di Borgese – che, non a caso ‘fondò’ la cattedra di Estetica a Milano, esportandola poi a Berkeley – ha un senso ‘plastico’: si legge nei monumenti ideati da una nazione, nei criteri che diramano l’urbanistica di una città (la mappa-mente), nei volti dei cittadini (un corpo è sempre ‘alfabetico’). La letteratura è dunque il cuore di una nazione, la sua anima, la cosa che la anima – l’identità, perfino.

Concetti come questo – tanto ‘sani’ da risultare antimoderni, per non dire corsari – ridonano giusto assetto d’ali e coerente altitudine alla letteratura nostra che in troppi, oggi, intendono liofilizzare ad appendice dell’educazione civica, della sociologia spiccia, più o meno partitica:

“In quanto non ha ceduto alle decadenze, alla sensualità, alla tronfiezza, alle maniere, la letteratura italiana, la poesia italiana, è principalmente una rivelazione paradisiaca, una scoperta folgorata di grazia, un pellegrinaggio verso un santuario. Il suo spirito dominante può essere chiamato trascendente e sacro”.

Detto questo, G.A.B. piglia due abbagli. Il primo: tenta di irreggimentare in schemi le individualità. A suo dire, la letteratura italiana si divide in due “modi… l’uno è mistico e trascendente, l’altro è negativo e ateo”; il primo ha per campione Dante, l’altro Boccaccio. Gianfranco Contini userà una forma più raffinata e densa di rimandi, ma analoga, parlando di “monolinguismo” (Petrarca, Leopardi & Co.) e “plurilinguismo” (da Dante fino a Gadda). Semplificazioni suadenti, dal proficuo effetto accademico, ma in fondo bugiarde. La letteratura non accetta le formule partitiche dello show, i filosofemi elettorali (destra/sinistra; monarchici/repubblicani; Milan/Inter): è fatta di uomini. Le grandi opere, intendo dire, sono scommesse che nessuna didascalia sconfigge, azzardi scagliati sui musi grigi del tempo. Semmai, sono il frutto di diverse influenze. E qui veniamo al secondo punto.

Per G.A.B. la letteratura italiana è a tenuta stagna, figlia di se stessa. Non è così. Dante esiste perché ha letto Virgilio e Arnaut Daniel; Petrarca teneva per pari Seneca e Agostino; Leopardi amava Epitteto e Giobbe; Pascoli ha tradotto Tennyson e Orazio come Foscolo ha volgarizzato Sterne e interpretato Omero; D’Annunzio e Manzoni (che “potrebb’essere un Goethe”, come insegna, con comprovato genio per il ‘bozzetto’, proprio G.A.B.) scrivevano in francese. Arthur Rimbaud è la divinità salottiera di Arrigo Soffici, Walt Whitman la fonte diretta di Dino Campana come Thomas S. Eliot lo è di Montale (cattivo traduttore di Emily Dickinson). Mentre G.A.B. pubblicava Il senso della letteratura italiana, Massimo Bontempelli e Curzio Malaparte fondavano “900”, rivista – anzi: “Cahiers” – d’indimenticato estro: vi scrivevano Joyce, la Woolf, Il’ja Erenburg. L’editoriale di Bontempelli, scritto rigorosamente in francese, invitava all’arte come avventura, a considerare lo scrittore un sommo pirata:

“La vita più quotidiana e normale, vogliamo vederla come un avventuroso miracolo: rischio continuo e continuo sforzo di eroismi o di trappolerie per scamparne. L’esercizio stesso dell’arte diviene un rischio d’ogni momento”.

La rivista durò poco: tre anni, lungo l’arco di una manciata di fascicoli. Il popolo dei poeti e dei navigatori si rivelò genia di navigati salottieri. Di quell’impresa, comunque, riverbera ancora il nerbo: non esiste una letteratura ‘nazionale’; lo scrittore, per sempre “fuori dai canoni”, si foggia da sempre un canone a sé.

***

Il senso della letteratura italiana

Non c’è persona colta, in nessun luogo, che non sappia il significato dei due epiteti che spesso abbiamo pronunciato: dantesco e michelangiolesco. È noto pure che cosa vuol dire raffaellesco: una grazia trasumanata, un’armonia che si direbbe astrale. E che cosa vuol dire leonardesco: una ricerca magnetica del mistero. Vi sono altri aggettivi che si riferiscono allo stile italiano, e che hanno un suono meno perentorio. Ma abbiamo visto quale sia, per la sensibilità di tutti, il significato di ariostesco: l’impeto di una immaginazione festosa il cui sorriso è un po’ giubilo di liberazione, un po’ delicata ironia di se stesso.

Simile al significato di ariostesco è quello di rossiniano. Ed abbiamo accennato al senso di petrarchesco. Vi è qui una combinazione tra l’affermare e il negare, fra l’entusiasmo e la riserva. Sentiamo in Petrarca e in ciò che gli somiglia l’anelito verso l’alto, ma anche l’indugio decorativo, un certo che di viziato e di dubitante, come chi dicesse un platonismo con un residuo di maniera sofistica. Qualcosa di dubbio sentiamo anche nel dire “tassesco”. In Tasso e nei modi musicali e poetici di cui egli è fondatore sentiamo un’alta fantasia di tipo ariostesco e rossiniano, ma aggravata da cupezze sentimentali, minacciata da un peso troppo dolce, da un’insistenza troppo faconda.

Ora, se procediamo più innanzi nella direzione di dubbio e di crisi indicata da quella che diremmo l’ombra di questi ultimi aggettivi, troviamo quegli altri che la cultura universale conosce ugualmente, ma non accetta senza un giudizio di riprovazione. Cioè, che cosa è boccaccesco se non il piano dove la volontà metafisica, ormai stanca, s’adagia sconfitta? C’è qui ingegnosità e opulenza, ma anche materialismo, rinunzia, e tolleranza, piuttosto voluta da pigrizia e complicità che ispirata da sentimenti pietosi. Di qui la ridondanza, lo sfoggio che vorrebbe ornare la decadenza (“che quant’era più ornata era più brutta”), la forma esterna già barocca, prima del nome.

Il boccaccesco è la catastrofe del Trecento, e può essere definito un realismo pessimistico. E che cosa vuol dire machiavellico? Le interpretazioni apologetiche e le interpretazioni ostili del Machiavelli coincidono almeno in un punto. Per quelli che lo adottano e per quelli che lo esecrano, machiavellismo è pessimismo. Esso è, più chiaramente, la condanna della realtà presente e storica, quando sia misurata secondo esigenze simili, almeno in grandezza, a quelle dello spirito di Dante e di Michelangelo. Connesso (benché in Leopardi il pessimismo, da nazionale e storico qual era in Machiavelli, sia divenuto universale e cosmico) è il significato che diamo alla parola leopardiano.

Più facile e consentita di ogni altra è la definizione del termine “barocco”. Dove sia venuto a mancare, per l’inadeguatezza della vita al sogno, il senso del grande, sorge, falsificatore, il senso del grandioso. Dove sia venuta a mancare la possibilità del sublime, si sfrenano, succedanei, lo sfarzo e il capriccio. È il clinquant – non del Tasso, come ingiustamente disse il Boileau, ma degli eredi del Tasso – più lucente dell’oro. Meno diffuso fuori d’Italia, meno conosciuto nelle venature del suo significato, è il termine “manzoniano”. Esso indica un punto di tentato accordo, di vacillante sintesi, fra il dantesco e il machiavellico, fra il mistico e il realistico, fra l’affermazione teologale e la disperazione scettica: con un sorriso paziente, con una fine e tollerante umiltà, ma anche con un che di stanco e lievemente fiacco.

Questa serie di veloci descrizioni di parole, questo breve contributo a un piccolo dizionario spirituale, dà – più che in scorcio in diagramma – il doppio aspetto della letteratura italiana. Essa ha due vette, come il Parnaso; due modi di manifestarsi, come fu detto per la poesia ellenica. Non li chiameremo, in Italia, apollineo e dionisiaco; ma potremo dire che l’uno è mistico e trascendente, l’altro è negativo e ateo, l’uno è di entusiasmo alieno dalla realtà contingente, l’altro di peccatrice e rilassata soggezione al reale; l’uno è dantesco e romanico, l’altro è boccaccesco e barocco. Ed è questa continua presenza di due estremi, senza una mediazione, senza un tramite sano e praticabile fra i due, – questo doppio rigore di dogmatismo estatico e di negazione disperata senza un flusso di realtà contemplabile con spirito serenamente religioso e di criticismo nutrito nel fatto, quale avrebbe potuto desiderarsi da una mente di carattere manzoniano – è questo squilibrio e turbamento durato per secoli che spiega, almeno in qualche misura, le critiche a cui da parti opposte è stata sottoposta la letteratura italiana.

È notevole che essa non sia sembrata del tutto soddisfacente né ai classicisti, né ai romantici. Gli uni e gli altri, pur amandola nel suo sforzo, e ammirandola nei suoi capolavori, e volendola sempre più illustre e divulgata nel mondo, l’hanno sottoposta alla medesima tortura: hanno voluto misurarla su modelli che non le erano intrinseci e a cui essa si rivelava ogni volta inadeguata. […]

Era un pregiudizio quello dei retori di volerla pareggiata alla letteratura greca e alla latina, col poema eroico, con la tragedia aristotelica, con l’eloquenza forense; era un pregiudizio quello dei romantici che avevano in mente le letterature straniere moderne, e in special modo la tedesca e l’inglese, e consideravano l’italiana come una letteratura romantica fallita, allo stesso modo che a uno di loro la Sicilia apparve un’inghilterra sbagliata e il Mezzogiorno un abbozzo di Francia. Il Leopardi, in uno dei suoi momenti di più fiero malcontento, adoperò successivamente l’una e l’altra misura, e colpi poesia e prosa italiana con doppia condanna. Il vero è che, in quanto riguarda il lungo tempo della sua formazione originale (anche se superficialmente turbata dal malinteso classicistico), i secoli anteriori alla finale espansione delle poesie romantiche, né l’uno né l’altro criterio può applicarsi. In tutto questo tempo la letteratura italiana si manifesta come una formazione sui generis, espressione di un animo nazionale solitamente diviso fra due passioni ugualmente radicali, di cui l’una è l’esaurimento dell’altra. L’una è un’aspirazione irrefrenabile verso l’assoluto, l’altra è un sentimento non meno profondo dell’“infinita vanità del tutto”; risultato di quella è la lirica platonica, la visione metafisica, e suo residuo passivo è l’ipocrisia barocca; mentre il pessimismo si esprime nella malinconia machiavellica, nella querela leopardiana, o si sfoga nel cinismo realistico e nella smorfia sensuale.

Questa letteratura non può essere considerata come una letteratura classica se per classico s’intende ciò che fu detto dal Goethe nel grande saggio sul Winckelmann: “Gli antichi, i classici – così egli scrisse – sentivano la loro sola contentezza entro gli amabili confini di questa bella terra: qui era il loro posto, qui era la loro vocazione, qui la loro attività trovava spazio e la loro passione aveva oggetto e nutrimento”. Ben al contrario di ciò, i poeti italiani cercarono l’oggetto della loro poesia non quaggiù, ma lassù, non sull’amabile terra ma nell’infinito; posero la scena della loro catarsi nella Rosa dei Beati; diedero voce d’amore non alle calde forme antiche ma ai virginei geometrismi della pittura bizantina.

D’altro canto non si vorrà annoverare questa letteratura fra le romantiche se non ci contenteremo di interpretare il termine “romantico” come il segno di un contenuto medievale e cristiano e se vorremo dargli altresì, come gli spetta, un senso artistico e formale: quasi allusione a un che di fluido o dilagante, di scorrente senz’argini, a uno stile multiplo, o gotico, a una forma musicale, vaga, incommensurabile. Il contenuto della poesia italiana, così romantico come forse nessun altro, cercava la sua attuazione in una forma puramente plastica, serrata, classica. In questo contrasto consiste per gran parte la sostanza della nostra letteratura: in questo antitetico sforzo – non sempre fortunato, ma non mai fiaccato – di artisti che volevano tradurre in pesi marmorei le fluidità celesti. E la poesia italiana, in quanto il sentimento e il gusto di tutto un popolo e di parecchi secoli tollerino le strettoie di una formula, è un medievalismo e romanticismo mistico in cerca di “simmetria prisca”, un dionisismo ascetico non mai rinunziante all’apollinea serenità.

Da queste sue altezze si può meglio misurare la profondità delle sue cadute nel lezioso, nel vuoto, nel falso. Ma è anche vero che dal punto di vista della sua sublimità e intransigenza si comprendono, forse non meno bene che dalla specola dei suoi vizi, alcuni motivi di quella scarsa popolarità che le fu spesso addebitata. Essa mirò sempre al maestoso, al definitivo, al sacro, al tempio, al palazzo; immagini e sentimenti che non sono di tutti gli uomini e di tutti i giorni.

Giuseppe Antonio Borgese

*Si riproduce, per gentile concessione, parte del pamphlet di Giuseppe Antonio Borgese, “Il senso della letteratura italiana” (prefazione di Luigi Mascheroni, Aragno, 2024)

*In copertina: Umberto Boccioni, Ritratto di giovane donna

L'articolo “Un’aspirazione irrefrenabile verso l’assoluto”. Il genio della letteratura italiana proviene da Pangea.

L’antologia di Cucchi è la settima di una serie einaudiana che ha sperimentato criteri diversi. La numero cinque fu curata da Franco Loi e presentava undici poeti dialettali, alcuni dei quali di grandissimo valore, e trova in questo la sua necessità; la numero sei, assemblata da Giovanna Rosadini, è l’ennesima antologia delle donne, e cavalca l’onda della lotta per i diritti, ma qualitativamente rappresenta un abbassamento rispetto alla precedente; di gran parte degli autori delle prime cinque, poi, si è persa traccia, a significare l’inefficacia delle antologie odierne rispetto all’unica vera giustificazione del loro esserci, che fa gioire chi è accluso e infuriare chi è escluso: costruire il canone.

Per quale motivo dunque prendere in considerazione la numero sette? Risposta facile: perché è di Cucchi, il poeta e il critico italiano più influente. Nessuno come l’autore milanese è stato altrettanto capace di imporre un gusto, uno stile, una poetica e, come conseguenza delle proprie raccolte, di collocare autori precisi, continuatori della sua poetica, per formare il canone futuro. Il quale, checché si dica, procede eccome, è già fissato da anni, anche se tutti ne lamentano l’impossibilità.

La poesia e l’editoria sono dunque i due campi in cui si è giocata l’attività di Cucchi e il suo successo come maestro delle cerimonie del canone italiano contemporaneo. La prima affonda le radici negli anni Settanta. Il disperso, opera d’esordio, viene proposto da Giovanni Giudici a Vittorio Sereni, curatore dello Specchio, la collana poetica di Mondadori, ed esce nel 1976 con una quarta di copertina di Giovanni Raboni, che parla di “ossessione” per i temi, di “uno dei più sicuri libri di questi anni”, di poesia urbana e suburbana. La consacrazione dunque è obbligata e immediata, la carriera rapida: il giovane delfino giungerà in pochi anni a decidere i libri della Mondadori, e non solo. L’associazione di Cucchi alla “Linea lombarda” è automatica, forse frettolosa. Leggiamone la definizione di Flavio Santi, citata da Sebastiano Aglieco nell’Anello Critico 2022:

“La linea lombarda: (…) Poesia spiccia, oggettiva, scarna, dritta per la sua strada. Messa ormai nel frigobar delle antologie scolastiche e critiche”.

Ma leggendo attentamente Cucchi, emergono le differenze.

Dell’anceschiana enunciazione di una linea che non sappiamo ancora se esiste, Vittorio Sereni è l’autore oggetto di maggiore appropriazione indebita. Una marea di poeti lo avoca come modello: ma di Sereni balena nelle opere dei sedicenti discepoli solo un alone, riguardante il tono, quel vago rancore per l’epoca, quel disincanto. Nulla del suo sperimentale, innovativo e sempre attivo lavorìo a cavallo tra metro e sintassi sembra riguardarli; tantomeno Cucchi. E Raboni? Quale? Le case della Vetra c’entra con Cucchi? Certo non Quare tristis, coi suoi sonetti tra i più alti del Novecento, con chi ritiene il metro preistoria e la rima improponibile. La forma unica e costante dei cucchisti è il frammento, il testo irrelato, in cui si sia cancellato il prima e il dopo, perché, al contrario di Raboni, non importa ricostruire un contesto. Il male è nelle cose, titolo di un romanzo di Cucchi, basta come dichiarazione di poetica, ed è l’opposto testuale di Raboni, che ha scritto:

“Se mio padre
fosse vivo, chiederei anche a lui: ti sembra
che serva? È il modo? A me sembra che il male
non è mai nelle cose, gli direi”.

Caratteristica specifica di Cucchi è l’indeterminatezza delle situazioni. Non c’è mai abbastanza per capire bene, altroché che Sereni o Raboni. Nel Disperso ciò è conclamato: di cosa sta raccontando? Di chi? Il libro pare un’istruttoria, un’indagine su un delitto, secondo la citatissima definizione di Giudici, ma non si capisce né quante siano le vittime, né di che delitto si tratti, né chi stia indagando. Lo stilema utilizzato fino all’abuso, come ha notato Giorgio Manacorda, è quello dei puntini di sospensione, che marcano la frammentarietà e le omissioni, rendendo astratto il racconto, cioè impossibile. Non c’è nulla da capire, perché non c’è nulla da raccontare, se non calvinianamente il racconto del racconto. Questo è il male: le cose si lasciano elencare, ma mai mettere in una trama, perciò non diventano metafora, né simbolo, né altro eccetto una vaga allusione. La foresta di simboli in Cucchi regredisce a selva oscura, la realtà è bloccata nella sua orizzontalità, mostrando ancora una volta che il realismo è il peggior nemico della realtà. L’unico vero oggetto della poesia di Cucchi è il gesto stesso della poesia, che è il senso. Un altro lombardo, Rebora, ha affermato l’opposto, ma è chiaramente fuori dai radar di Cucchi (mentre Raboni lo elevava addirittura sopra Montale), in tutti i sensi, evidenziandone una selezione “lombarda” assai limitata. Né siamo di fronte al dubbio se si possa comunicare o meno, cosa su cui si sofferma l’ennesimo lombardo tradito, cioè Luciano Erba, soffrendone intimamente.

A quanto pare solo nel 1987 con Donna del gioco, quella di Cucchi finalmente “si farà vera poesia” (D. Piccini), ma forse ancor di più con La luce del distacco del ’90. È accaduto che il poeta ha scritto per il teatro, confrontandosi con la figura di Giovanna d’Arco; e accadrà di nuovo con L’ultimo viaggio di Glenn. In entrambe queste esperienze, e poco altro, la storia è esterna alla poesia, la narrazione si nutre di qualcosa che non è sé stessa: la Pulzella d’Orleans, appunto, e la figura del padre, Glenn, soprattutto prima, durante e dopo la campagna di Russia della Seconda Guerra Mondiale. Il tono rimane quello, il racconto procede per “schegge e brani sincopati” (ancora Piccini) ma è l’elemento esterno a togliere vaghezza alla narrazione. In realtà non esiste uno stile unico nella storia di Cucchi, bensì un’evoluzione, e questo è un merito per un poeta (si veda ancora Montale). Se ne individuano due tempi, forse addirittura tre, comunque un percorso di progressiva pacificazione sintattica e regolarizzazione metrica. La continuità va cercata altrove.

Intanto, nell’offuscamento del riferimento extratestuale, che avviene bloccando lo sguardo sulla scena e sugli oggetti, in una sorta di iperealismo che soffoca sul nascere ogni possibile trasalimento in altezza. L’uso costante di nomi propri, soprattutto topografici, ma anche personali, ad esempio, va in questa direzione.

Per leggere Cucchi si dovrebbe continuamente ricostruire filologicamente di cosa sta parlando: quale via di Milano e perché proprio quella, quale relazione intercorra col personaggio chiamato col suo nome, quale località o industria o quartiere… Ma è ovvio che la strada non è questa, anzi l’opposto: la precisa e continua nominazione maiuscola ha la stessa funzione dei puntini di sospensione, serve cioè a nascondere la narrazione, ad astrattizzare il contenuto. Non potendo capire di cosa sta parlando per mancanza di informazioni, si rimane nell’ignoranza, cioè si capisce l’unica cosa che conta: che non c’è nulla da capire, che non c’è senso. Rimozione cucchista più che reticenza lombarda. “C’è dunque uno schermo ben presente che si frappone fra la voce parlante e la realtà: lo schermo di una visione volutamente caustica, antiretorica, umile, che non perde occasione per dichiararsi” svela Piccini, togliendo la maschera al personaggio unico che parla in questa poesia sempre con la stessa voce, di cui si precisa la descrizione come “figura pigra, indolente, leggermente viziosa, fotografata negli istanti meno sapidi, più insignificanti, di una vita”.

Un altro elemento costante è infatti la meschinità degli oggetti evocati, fin dal primo libro, in forma di elenco. Ciò ha fatto parlare di crepuscolarismo, delle buone cose di pessimo gusto, accostamento a ragione contestato da Luca Cesari. Intanto le “cose” elencate da Cucchi non sono buone, ma brutte, sudice, squallide, danneggiate: le sordide cose di pessimo gusto. Ce n’è in ogni libro, ancora in Malaspina del 2014, dove si dice di “residui fossili, e rivoli/nascosti”, dove ha “imparato a esprimere gli umori”, tra “muri marci/ mucillagini e insetti”, “topi che guizzano e acute muffe”, “lucenti palazzi/verticali (…) infine infestati dai topi”, dove vive una “povera diavola nei suoi pidocchi” nel “fango e macerie e cumuli/di fogliame”. Gozzano utilizza il salotto di nonna Speranza per aprire un varco temporale e connetterci con l’unico segmento in cui è fiorita la rosa che non colse, cioè il passato; in Cucchi invece gli elenchi rimangono su uno schermo (“Tenace sordità delle cose” dice Piccini), danno semmai un sentore di abbassamento, di preferenza appunto per il sordido, anche se forse sta qui un cedimento metaforico: che sia tutta la vita così?

Dunque frammento vagamente relato con la narrazione, tono medio della voce specchio della mediocrità del reale, ambientazione cittadina che contiene tracce privatissime, stile prosastico raramente increspato dal sentimento, autobiografia del quotidiano che vive nella poesia più che nella vita (cioè petrarchismo): ecco il canone. A ben pensarci, vi aderisce l’ottanta per cento dei poeti d’oggi, gran parte dei giovani dell’ultima generazione, alcuni dei quali stanno per essere eletti alle collane maggiori, naturalmente. Scrivono così anche quelli che non hanno mai letto Cucchi, cioè la gran parte, perciò è importante, essendo riuscito a imporre uno stile per osmosi, per sentito dire, orecchiato non si sa bene quando. Un processo di cui avevamo già altre prove: quanti poeti hanno scritto come Ungaretti pur non avendone mai aperto un libro? Certo, la svolta prosastica, frammentaria e diaristica è lontana nel tempo ed ha ricevuto uno scossone determinante con il secondo Montale: peccato che Satura e persino i Diari successivi siano zeppi di rime, di musica e di chiarezza assertiva (aggettivo diventato un insulto per gli accademici d’oggidì), cosa di cui s’è persa traccia. E qui sta il nucleo dell’operazione: per imporre sé stesso come punto di riferimento del nuovo canone, Cucchi ha dovuto cancellare gran parte della tradizione del Novecento. Dove sono i continuatori di Luzi e Caproni, di Bertolucci o Sereni, addirittura di Loi? Anche chi se ne dichiara ammiratore, in realtà ha tagliato i ponti. C’è molta ipocrisia nella poesia italiana, come si vede alla prova dei fatti, cioè dei versi.

Utilizzando il modello della propria poesia, Cucchi sta cancellando le tracce della tradizione attraverso la sua attività editoriale. Non tanto scrivendo di critica, povera attitudine della sua penna: rileggendo alcune sue antologie del passato salta agli occhi una desolante assenza di idee e una banale attitudine scritturale. L’introduzione a Nuovissima poesia italiana, antologia dei giovani curata assieme ad Antonio Riccardi, rivela un’imbarazzante piattezza di criteri e una totale incapacità di scorgere gli elementi del presente della poesia, sciorinato attraverso concetti buoni per un compitino da liceali, in cui si confondono, detto a mo’ di esempio, poesia sperimentale e sperimentalista; tutti poi ricordiamo la convenzionalità delle sezioni e categorie di Poeti italiani del secondo Novecento, che infatti, passate nel dimenticatoio, non vengono mai citate, e l’abisso qualitativo che intercorre tra le schede di Cucchi e quelle di Stefano Giovanardi.

L’acume critico di Cucchi non sta nello scrivere, ma nel gestire. Persino le tante scelte editoriali senza dubbio meritorie (mi viene in mente l’oscar Mondadori dedicato a Rocco Scotellaro, purtroppo corredato da una sua inutile introduzione, oppure, proprio l’anno scorso, la riproposizione di Umberto Bellintani, bel poeta che esiste in parte per merito di Cucchi), l’indirizzo e lo sviluppo della linea futura della poesia, quantitativamente maggioritaria, è ben chiara, ed è cucchista. Persino all’interno della sua generazione, la vittoria è chiara. Certo, si obietterà che lo Specchio Mondadori ha ospitato e continua ad ospitare Giuseppe Conte e Milo De Angelis, persino Rosita Copioli e Giancarlo Pontiggia, ma si sa, un poeta non esiste da solo. La generazione di Cucchi ha un grande merito, quella di attestarsi reciprocamente, a vari gradi ovviamente, e mantenendo i distinguo. Ma ha saputo instaurare quella solidarietà generazionale di cui i successivi, tutti cani sciolti, non sono stati capaci. Ma lo scopo di indirizzare il canone e dargli un nome preciso rimane sempre lo stesso.

Nell’importanza dell’operatore, dunque, sta la giustificazione della lettura della sua antologia, fatta, però, ricercando in essa i poeti che si allontanano dal Canone Unico, per mantenere un rapporto con la tradizione del Novecento, autori che non sono mai mancati, occorre riconoscerlo, nelle scelte di Cucchi, non so se per nobiltà o per calcolo.

Gianfranco Lauretano

*Si pubblica un’anticipazione di un più lungo saggio che comparirà nel prossimo “Anello Critico” (CartaCanta editore)

*In copertina: Maurizio Cucchi ritratto da Dino Ignani

L'articolo Contro Maurizio Cucchi, il poeta che ha imposto uno stile e un canone di “cucchisti” proviene da Pangea.

Who rides on a tiger can never dismount;
asleep on an elephant, that is repose.

E va bene, l’umanesimo è agli sgoccioli e la mutazione antropologica ci obbligherà a ideare nuove categorie per interpretare i fenomeni storici. Tra qualche decennio, avrà senso parlare di letteratura italiana o siamo già immersi nella Weltliteratur o, meglio, nella world literature? Ed esistono ancora il Centro dell’Impero e le Province? Non è ormai anacronistico parlare di canone e anti-canone, di classico e di contemporaneo? E la letteratura stessa, nella civiltà dello spettacolo e del consumo, non si piegherà definitivamente al presente, assolvendo a una mera funzione di intrattenimento?

In attesa dell’estinzione – va là, dai, non tutto andrà perduto: si tratta di una metamorfosi, nobilitate questa parentesi citando Martha Nussbaum, matta sempre gradita nel mazzo – in attesa dell’estinzione, dicevamo, i critici se ne stanno al fresco nelle loro Accademie, compilando manuali scolastici aggiornati agli anni Sessanta, o al più si affacciano ai balconi come pittime per cantare l’eutanasia della critica, leticare sulle troppe e troppo diversamente tarate bussole per orientarsi (al tempo dei navigatori aggiornati in tempo reale…), solleticare nostalgie militanti denunciando il capitalismo colpevole di aver sfregiato irrimediabilmente le Belle Lettere. Qualcuno, addirittura, ripensa a sé stesso e alla propria opera (fermentazione di carcasse altrui) come all’ultima incarnazione possibile dello scrittore in senso stretto. Intanto, ogni giorno si pubblicano centinaia di libri (la maggior parte dei quali riversati direttamente nell’oblio), legioni di autori resistono alla macchia, misconosciuti, e i poeti vivacchiano, tra una lettura in libreria e un concorso, una pubblicazione sul web e un librino autosostenuto per qualche editore artigianale.

Stop. Smontiamo subito dal testo il tono della lamentazione. Qui si prova tristezza e persino rabbia per l’ingiustizia perpetrata per inerzia e omertà, ma non si vuole certamente piagnucolare attenzione. Le opere, come i figli, devono imparare a cavarsela da sole e per quel che mi riguarda andrebbero tutte pubblicate anonime. E poi alla fine se c’è talento qualche soluzione nuova, al di là dell’indole personale, si trova. In tempi non sospetti, Saba ha pensato bene di farsi interprete di sé stesso. Ai giorni nostri, Moresco si è auto-riconosciuto (magari anche con ragione, eh) lo scrittore più importante del suo tempo. Tra questi estremi, ci sono infinite strategie. Anche quella di tirarsi fuori dalla mischia, di restare conformi al proprio mood. Piuttosto che scadere nel piagnisteo, preferisco semmai provocare e rilanciare la sfida. Eccovela servita, se vi aggrada: cari critici, scendete dalla torre d’avorio delle Accademie e rimboccatevi le maniche. Ci sono ovunque autori che meritano di uscire dalla clandestinità e di ottenere il battesimo di un giudizio. La sfida è questa: sterminateci, se ne siete capaci, ma senza giudizi sommari, senza inquadrature epocali.

Che una miriade di professori, di critici, di dottorandi, di assistenti, di segretari, di studiosi per mestiere e per passione stiano lì a rifinire i profili dei vari Lucini o Roccatagliata Ceccardi, mentre percorsi di stile e di conoscenza preziosi e consapevoli di scrittori viventi restano ignorati, è più di un difetto di pigrizia, è un atto di tradimento (giusto per riecheggiare un monito già datato) verso il futuro, che non risanerà le ingiustizie perché non potrà più recuperare (salvo qualche caso, magari creato ad arte e funzionale al sistema) ciò che il presente ha sommerso. Abbandonate il fioretto, brandite l’ascia e scendete a creare nuovi sentieri nel folto della foresta. Non andate troppo per il sottile: nella mano un libro, magari celebrato, e nell’altra uno dei tanti: soppesate e scagliate via ciò che non serve. Costruite mappe, magari provvisorie, nei continenti inesplorati che sono emersi in questi decenni. In particolare, non passate mai sotto silenzio ciò che ottiene visibilità, altrimenti il criterio quantitativo si trasforma automaticamente in criterio qualitativo. Ogni tanto persino a qualche Fabio Volo scatta il bisogno della spilletta di approvazione critica da fissarsi sul petto, nella convinzione (prima vittima dell’equivoco del silenzio) di meritarsela. Non abbiate paura di sbagliare: dovrete comunque rendere conto dei giudizi che non avete avuto il coraggio o la lungimiranza di esprimere.

Qualche decennio fa, pur non considerandomi uno del mestiere, mi sono prestato a un simile compito (I poeti nel limbo. Studio sulla generazione perduta e sulla fine della tradizione), per senso di responsabilità e di urgenza verso un oggetto (la poesia contemporanea) che consideravo e considero ancora degno di amore. Sì, è questione di amore, anche quando su qualcuno si giunge a un giudizio negativo netto (ma pur sempre aperto, sempre sottoponibile a revisione, proprio in quanto “critico”). “Una fatica immane, per partorire un topolino”, sussurrò a quanto pare un autorevole direttore editoriale che nemmeno recensì (fece recensire) il libro. Me l’avesse detto in faccia, gli avrei recitato, a guisa di una combinazione di cazzotti sul grugno, qualche verso dei più di sessanta poeti inclusi nello studio e degli altrettanti non inclusi ma letti con la medesima dovizia. Perché la critica non brilla di luce propria: è il suo limite, ma anche la sua gloria. Eppure attendere che il capolavoro si riveli da sé per poi mettersi in scia è il primo alibi. La letteratura contemporanea è mediocre? Dimostratelo, attenti a non perdervi nel mucchio, però, la pepita d’oro.

Ora, un po’ fissato lo sarò anche, ma del tutto fesso no. So bene che nel nuovo millennio di ricognizioni meritevoli (e forse altrettanto neglette della mia) ce ne sono state, anche se ciò che mi viene in mente sono esperienze un po’ diverse, interessanti anzitutto nella formula di concepimento innovativa: penso per esempio all’antologia Parola plurale di Cortellessa & C., penso alle classifiche di qualità promosse da Alberto Casadei & C. Ma poi, che altro? Qualche critico “militante” (altra etichetta obsoleta?) realmente attivo c’è, per esempio Gilda Policastro. E mi faccio da solo la tara mettendo in conto una sconfinata ignoranza: chissà quanti libri, quante iniziative e quanti critici avranno operato in direzione ostinata e contraria rispetto al disimpegno che denuncio. Eppure, il ragionamento fila ugualmente: il lavoro sui contemporanei si perde nella vastità e voracità dell’epoca.

Il punto, però, non è l’insostenibilità dell’impresa. Ne ho esperienza: i libri da leggere sono veramente tanti. Troppi. E gli scrittori viventi sono creature suscettibili, petulanti e vendicative. Ma il nostro orizzonte di partenza era chiaro da subito: non si tratta di vincere, si tratta di morire combattendo. Quello che serve è uscire dall’esercizio estemporaneo delle proprie capacità, giusto per mantenersi, se non in forma, in uno stato almeno decoroso, considerata l’età e l’epoca. Voglio dire: occorre metodo e completezza. La recensione per il libro ricevuto (con quel po’ di benevolenza che innesca) o per il compagno di merende letterarie, se è la sola modalità operativa, è già un peccato capitale. C’è bisogno di critici precisi e spietati, e in movimento. Non è la ricerca l’altro compito (rispetto alla conservazione) delle Accademie?

Ulteriore alibi da smontare: “Da soli non si può mappare un panorama tanto vasto e complesso!”. Ma qui nessuno è mai solo! Il giudizio di valore è il primo passo nel lento lavorìo per la definizione di una tradizione (ovvero un sistema a sua volta dinamico e aperto), dal momento che un canone è il frutto di una complessa concertazione fra i protagonisti della letteratura (scrittori, critici, lettori…).

Stiamo affrontando problemi non nuovi: i contemporanei spesso si sono sentiti ignorati e solo post mortem molti classici si sono affermati. Ma oggi le medesime questioni mettono radici un quadro complessivo del tutto inedito. Persi nella Grande Rete, spetta a noi trovare il modo di stringere Nodi più significativi. Anche sul web, per esempio, scoppiata la bolla dei blog e dei social, ora gli spazi letterari più accreditati si riconoscono, e non sono nemmeno così tanti.

C’è troppa dispersione, troppo individualismo, fra gli scrittori. Manca il senso di un’opera comune e la responsabilità di lavorare per tutti, anche per chi non appartiene alla stessa scuderia ideale.

La maggior parte degli scrittori che conosco si lascia impaurire, cerca conforto nei sodali, taglia i ponti con chi non è un sostenitore; qualcuno fa persino causa se un altro, bontà sua, si permette di stroncargli un libro. È un fuggi fuggi generale, sotto forma di balletto. Così tutti apprendono l’arte dell’ammicco, nessuno entra nel merito della valutazione. Ci sono già abbastanza guai intorno: se si tratta di scrivere una fascetta elogiativa, ancorché ipocrita, non ci sono problemi, ma perché mai discutere nel (e sul) merito se si ottiene solo l’ostilità di qualcuno?

Ma se non lo scrittore (comunque mica tutti, eh), almeno il critico dovrebbe avere, anche da un punto di vista etico, la capacità di stare fuori della mischia mentre compie la propria funzione: malgrado una personale poetica, che lo renderà prossimo più ad alcuni che ad altri, egli non agisce solo all’interno della propria cerchia, non rimuove, senza analisi e giudizio, nemmeno le voci più differenti. Anzi.

Ci sarebbe dunque molto da fare. Avete tutti paura dell’impresa?

Prima dell’estinzione (mutazione, va là), lanciate almeno un ultimo ruggito.

Cerchiamo di morire da vivi, cari miei.

L'articolo “Sterminateci, se ne siete capaci”. Per un ultimo ruggito (da parte dei critici) proviene da Pangea.

Nel convegno “Per la libertà della cultura” tenutosi a Parigi nel 1935 e voluto anzitutto dai comunisti come risposta al pericolo tedesco (alle loro spalle, la politica sovietica dei “fronti popolari” succeduta a quella delle chiusure più rigide), se Bertolt Brecht insisteva sulle opzioni del Partito comunista tedesco, invitando ancora a “parlare dei rapporti di proprietà” e delle contrapposizioni di classe, Robert Musil, ignoto ai più e pochissimo ascoltato, replicò a chi sosteneva la centralità della politica, perché “la politica riguarda tutti”, che anche l’idraulica riguardava tutti, ma se a qualcuno si rompeva un rubinetto, doveva e poteva chiamare un idraulico…

Non so se il giovane Gracq (che nel ’35 aveva venticinque anni) sia stato presente a quell’importante incontro internazionale, ma certamente dovette apprezzare più Musil (e Wagner!) che Brecht, e non lo avrebbe potuto convincere molto neanche il Breton provvisoriamente conquistato dalla possibile alleanza tra Marx e Rimbaud (“cambiare il mondo e cambiare la vita!”). Pochi anni dopo – e stava per cominciare o era appena cominciata la carneficina della Seconda guerra mondiale – egli pubblicò il suo primo romanzo, di piena sfida a ogni engagement. Il surrealismo di Al castello di Argol era di netta influenza tedesca, aveva padri diversi dal solo Breton, anche Poe e Wagner e perfino Stendhal, e narrava l’amore dei paesaggi e la sfida di sentimenti che non rispettano regole; narrava l’amore e l’amicizia, e una ricerca oltre l’apparente e il quotidiano (posso vantarmi di averne scritto tanti anni fa la pur povera prefazione alla prima edizione italiana, voluta da Ginevra Bompiani).

L’ideale di letteratura che Gracq perseguiva non era certamente quello corrente, allora come oggi, di intrattenimento o ammaestramento, e non fu un caso se egli pubblicò per tutta la vita presso un piccolo editore e libraio amico, José Corti, e se il successo gli arrise molto tardi, nel 1951, grazie a un Goncourt prontamente rifiutato che premiava La riva delle Sirti, un romanzo arduo, di straordinario rigore e di inattesa profondità – una riflessione sulla decadenza dell’Occidente, su un’Orsenna/Venezia incapace di progetto e di novità, di ricerca e di scavo. Senza più la virtù della rivolta, tuttavia salvatrice. E come non pensare oggi al tempo nostro, non solo di infinita sopportazione e quiete ma anche di una quasi compiaciuta attesa della fine…

Nell’opera di questo grande, il posto di La letteratura da voltastomaco è quello di una dichiarazione di guerra contro la letteratura del dopoguerra e ben oltre tempo, contro i riti e i vezzi, le convenzioni e le ipocrisie della cosiddetta “società letteraria”, che comprende scrittori ed editori, critici e lettori. Viene ben prima (1948) di La società dello spettacolo (che è di vent’anni dopo, 1967) di un giovane Guy Debord che il pamphlet di Gracq non poteva certo ignorare e del quale è stato quasi un aggiornamento, in tempi in cui la cultura, perfino più che in passato, tra editoria, pubblicità e università, era diventata un oppiaceo. E sì che Gracq parla da un’epoca di grandi contrasti e ancora di tensioni, di rivolte, di scontri, di ricerche… Dove sono i Sartre e i Camus di allora, tanto per fare nomi che Gracq aveva ben presenti e che erano da lui rispettati e bensì discussi, chiamati in causa anche loro? Solo da poco, in Italia, la letteratura è diventata, come è in Francia da tanto, un riempitivo, un tema di conversazione per una quantità di lettori; solo da poco, perché l’alfabetizzazione di massa ha avuto tempi molto più lenti rispetto alla Francia (che, non va mai dimenticato, ha pur avuto, come dicevano i più amati dei nostri vecchi maestri, una rivoluzione borghese e una riforma religiosa).

Avendo una famiglia emigrata in Francia per lavoro, a metà degli anni Cinquanta nella banlieue della capitale, ho molto frequentato Parigi, e molto mi sconcertò scoprire, tra gli amici della mia età, che un oggetto centrale delle loro conversazioni era proprio la cultura, erano i libri, i romanzi che uscivano e di cui si parlava su “Le Monde” e “Le Nouvel Observateur”, e su “Partisan”, “Esprit”, “Les Temps Modernes”. Erano tempi in cui i miei coetanei, in Italia, parlavano solo di calcio, di canzonette, di attrici. E un po’ mi esaltava e un po’ mi spaventava questa quotidianità piuttosto compulsiva di chiacchiere su film e libri, su cosa avesse scritto il tale e detto il talaltro dei più famosi nomi del tempo (amai per questo Boris Vian, simpatico umorista che irrideva questi usi, pur essendone anche lui prigioniero…). La cultura come un modo di riempire il tempo, e per sentirsi, per l’appunto, colti – degli individui in qualche modo privilegiati, superiori.

La letteratura che Gracq detesta è quella che non aiuta a guardare, a sentire e a pensare; a partecipare di una ricerca, e appunto di una quête. Una ricerca, come Gracq insiste, e non l’adesione a una fede ma nel solco di una teologia… Si tratta nientemeno che di ridare alla letteratura “l’aria delle cime”, dice Gracq… E si tratta per noi poveri lettori di chiedere ben di più di quanto essa oggi ci offre, insieme agli intellettuali – in un’epoca in cui tutti, laurea o diploma alla mano, si sentono tali. E noi, ultimi arrivati, ancor più dei francesi. Il “culto della cultura” è una voga recente, in Italia, mentre lo era da tempo in Francia, dove rischiava di allontanare i lettori dalle cose importanti per farli sentire partecipi di un ambiente, di un “salotto” privilegiato, di un confronto tra affini con lo scrittore, con il critico, con il giornalista delle trasmissioni radio-televisive e, più tardi, dei festival letterari, delle “fiere” del libro. Se non si sa di che parlare, se non si pensa, ecco che si parla di libri, di scrittori, di premi… Di romanzi, e molto meno (anche se…) di filosofia e di scienza, di musica e di pittura… Ci nutriamo del libro che informa e indottrina e del romanzo che diverte e consola, delle novità che ci fanno sentire à la page… E magari sapendone appena quello che ne dicono i supplementi letterari o Fahrenheit a Radio3, e pur sempre di seconda mano.

Non credo sia il caso di insistere sui modi in cui questa piccola febbre della cultura ha trovato spazio nella pandemia, in un tempo in cui chi appena ha un computer si è sentito in dovere (tanti ma tanti) di scrivere… Per “comunicare” a chi? Forse soltanto per sentirsi ancora vivi.

Non credo sia il caso di insistere sulla vacuità e sulle voghe dei romanzi italiani di oggi, fatti per intrattenere seguendo le mode e ben raramente per aiutarci a pensare – e a guardare, e a spaventarci di quel che vediamo… E, meno ancora, a reagire – ma è invece il caso di lamentare, oggi ben più di ieri e in Italia ben più che in Francia, l’incapacità e la non-volontà, sia pure di minoranze, di reagire; di contestare lo stato di cose presente e quel che ci promette, o meglio ci assicura, il futuro. Di reagire anche con i mezzi, pur così corrotti, della cultura, della letteratura.

*Per gentile concessione si pubblica l’introduzione di Goffredo Fofi a “La letteratura da voltastomaco”, pamphlet al vetriolo di Julien Gracq proposto da De Piante nella traduzione di Émil Ronìn

L'articolo Contro la letteratura di massa. Ovvero, elogio di Julien Gracq proviene da Pangea.

L’amica geniale ha avuto un successo incredibile, è piaciuta a un esercito infinito di lettori. Chiunque ha già parlato bene della tetralogia di Elena ferrante, perfino Hillary Clinton, e se inizialmente il primo romanzo fece strame di cuori tra il pubblico ma non tra i lettori critici, ora anche gli scrittori (e soprattutto le scrittrici) possono dismettere l’eventuale timore di contaminazione opportunistica con la “cultura bassa” e spiegarci perché l’epopea delle due napoletane è un capolavoro.

Che l’intervento degli scrittori sui giornali istituzionali abbia il preciso fine di donare autorevolezza e garanzia, a mo’ di marchio DOP o IGP, ad un prodotto dell’industria culturale che ha già ricevuto l’imprimatur del milieu editorial-letterario, è cosa nota. L’obbligo di lode d’ufficio a una tetralogia pubblicata tra il 2011 e il 2014 che ha già venduto milioni di copie, pare però un tantino eccessivo perfino tra i corridoi sorvegliati da Antonio D’Orrico, il critico che, a giudicare dalle recensioni, è circondato da amici e colleghi autori di capolavori di grande successo. Perfino D’Orrico si era cimentato in Come vendere un milione di copie e vivere felici, ma pare che finora gli riesca di ambire solo alla seconda opzione.

Per intenderci, La lettura ha stilato la “Classifica di qualità” del 2021 e chi ti trovi in seconda e terza posizione se non Teresa Ciabatti e Alessandro Piperno, curiosamente collaboratori del giornale. E che dire di Marco Missiroli, applaudito con un 10 pieno in “Pagella” da D’Orrico, che nell’introdurci a Missiroli ha scomodato nientemeno che Flaubert, Salinger, Roth e Joyce. Lo stesso D’Orrico che nel lontano 2006 dedicò sei pagine di anticipazione all’ennesimo capolavoro scritto sotto pseudonimo dal “nuovo Nabokov”, che altri non era che un suo collega. Il libro, a differenza di quelli del Nabokov vero, non era un capolavoro, non ebbe successo ed è uscito fuori catalogo. Allora, consci delle consuetudini editoriali, ci approcciamo al resoconto critico dei “Quattro volte pazzi per Ferrante” (titolo perfino offensivo, che pone gli autori a livello di groupie di una collega).

Il dramma

Marco Missiroli ci mette a parte del dramma coniugale provocatogli da L’amica geniale. Andato in Grecia con la sua fidanzata a trascorrere quella che avrebbe dovuto essere “una vacanza romantica (…) in cui l’amore avrebbe dovuto dominare su ogni cosa”, si ritrova invece a non avere “quasi più memoria di una conversazione con lei”, la fidanzata che lesse d’un fiato la Ferrante dimenticandosi della compagnia della reincarnazione di Flaubert, Joyce, Salinger e Roth. Immaginiamo il povero Missiroli in spiaggia rigidamente incollato a una sdraio, i muscoli tesi a dissimulare serenità, che con la coda dell’occhio scruta le espressioni della fidanzata rapita dalla Ferrante. Immaginiamo anche il senso di frustrazione per la vacanza che si consuma in solitudine e quello ancor peggiore dell’invidia per l’effetto che un’altra autrice è capace di avere sulla fidanzata dello scrittore, tanto che questi arriva a chiederle di “rinchiudere in valigia l’accoppiata dei libri reietti”. Deve essere stato un momento davvero duro per Missiroli. Poi però si convince, entra anche lui, reticente e renitente, nel magico mondo de L’amica geniale e si abbandona infine a un estatico e laconico interrogativo: “Cosa aveva scritto Elena Ferrante? La vita.” Alla faccia del bicarbonato di sodio, direbbe Totò.

La gratitudine

Tocca poi a Silvia Avallone, che ci insegna come “un romanzo straordinario è quello che ti rivela qualcosa di nuovo e determinare per la tua vita”, più o meno la stessa considerazione espressa nel presentare Madame Bovary per le edizioni Bur. Poi ci informa che, una volta letto L’amica geniale, si è sentita “piena e scossa come al termine di un vasto cambiamento interiore.” Se non bastasse, arriva perfino a confessare che prima pensava di “sapere tutto sull’amicizia femminile”, invece non aveva considerato che questa non è solo “sorellanza” ma anche “competizione, invidia e, soprattutto, la scoperta di sé nel volto dell’altra.” La Avallone non si contiene, ha gli occhi che brillano di gratitudine: ha finalmente imparato dalla Ferrante cos’è l’amicizia.

Il sospetto

L’articolo di Giulia Caminito è più circostanziato ed enigmatico, più cinematografico – oseremmo dire. Nel suo esercizio di lode, la Caminito muove dalla Morante e passa attraverso le bambole (“simbolo di una maternità surrogata e compagne di crescita”), coprotagoniste dell’avvio del “gioco spietato e confortevole dell’amicizia tra donne”. Proprio la sparizione delle bambole e il trattamento delle medesime dopo il ritrovamento mostrerebbero una “crudeltà minuta, impalpabile” esemplificata nel buio dello scantinato che inghiotte una povera bambola di pezza. Infine la Caminito si sbilancia nel notare come “il grande fascino della scrittura di Ferrante (…) sta già in queste prime e poche pagine di L’amica geniale.” A questo punto un sospetto ci assale e non possiamo trattenerci dal pronunciarlo: che la Caminito si sia concentrata con tanta minuzia sulle prime pagine perché ha letto solo quelle?

Il dubbio

Teresa Ciabatti inaugura l’articolo nell’indeterminatezza e nell’indeterminatezza lo chiude, dopo aver preso in prestito ampie citazioni che riducono ancor di più il già breve testo vergato dalle sue dita. La Socrate di Orbetello sa di non sapere che “L’amica geniale non è la storia di un’amicizia. (…) È tutto insieme, e non solo.” E allora cos’è? Non si sa. Il dubbio attanaglia sempre più la Ciabatti, perché “persino l’amica geniale non si sa bene quale sia.” Ma subito si risolve: “Lo sono alternativamente, e insieme.” Che sarebbe, a rigor di logica, una contraddizione: se l’amica geniale è una, lo possono essere al massimo alternativamente, una per volta, mai insieme. Ma anche il nostro dubbio è coerente con l’intero articolo, perché proprio il dubbio è l’essenza de L’amica geniale secondo la Ciabatti, che non esita a parlare di “ambiguità”, “mutazioni” e “ambivalenza”. E proprio come gli interlocutori di Socrate, si precipita infine nell’afasia dell’“impronunciabile”, sorretta però dall’inscalfibile certezza che “questo significa la Ferrante per la letteratura: un balzo in avanti verso l’indicibile.” Vogliamo sperare sia un refuso e che la Ciabatti volesse indicare ciò che è la letteratura per la Ferrante e non viceversa, ma anche questo è un dubbio. L’ennesimo.

Alessio Trabucco

L'articolo I leccapiedi della Ferrante. Piccolo discorso sull’ipocrisia degli scrittori odierni proviene da Pangea.

Parto con la domanda capitale. In tempi pandemici, nell’era della statistica, sanitaria, che igienizza l’infetto in tutti i sensi, che senso ha, ancora, la letteratura? Insomma, perché leggere i romanzi, la poesia, caterve di cose censite come ‘inutili’?

Che senso ha ancora la letteratura? Se intendi la letteratura del passato, ha un senso eccome. Intanto ci conferma anche a livello emotivo l’idea di una continuità storica, un’ideale staffetta e una comunione di spiriti da secolo a secolo, perché la letteratura, quella grande, intendo, nasce sempre dal rapporto con la letteratura precedente, così Virgilio da Omero, e Dante da Virgilio, e si alimenta di essa nei modi più svariati. Mentre senza il senso della continuità storica saremmo travolti dalle vertigini. E forse il mondo di oggi, nella sua ansia sciagurata di un eterno presente, finirà così, con la perdita delle identità individuali perché legate a un vuoto, visto che ignorano e non percepiscono più la Storia. Io leggo l’Odissea con la stessa passione con cui posso leggere il Verga o Maupassant o Svevo o Hermann Broch. L’arte della parola si trasforma nei secoli, ma ricordiamoci che nei grandi libri, a qualsiasi epoca appartengano, è sempre sottesa la ricerca di un senso-non senso della vita. Persino nel raffinatamente gioioso Ariosto: “A questo la mestissima Isabella,/ Declinando la faccia lacrimosa” ecc. ecc. Versi angosciosi e bellissimi di fronte alla morte dell’amato Zerbino. Perché, in fondo, il problema della grande letteratura è sempre stato, e nei migliori, lo è ancora, quello del rapporto vita-morte, a partire da Dante. Certo, se consideriamo l’inutilità della vita individuale rispetto al tutto non dovremmo leggere più niente, metterci a letto e aspettare di andarcene. Ma, te lo dissi già in una intervista precedente: leggere, dichiara Walter Benjamin, è come incorporare il cuore del grande e valoroso avversario dopo averlo ucciso. Leggere non è solo un’attività razionale: affonda le radici nel nostro io più primitivo. E se l’avversario è piccolo, non leggiamolo, tutto qui. Leggere ci fa crescere dentro, ci aiuta a esistere, anche se, insieme al piacere, ci porta il dolore, lo smarrimento, il capogiro. Penso, ad esempio, ai due romanzi del mio amatissimo Broch, I sonnambuli e Gli incolpevoli. Penso, ora che sono vecchio, anche se stolidamente non mi sento tale, al terribile racconto di Thomas Mann, L’inganno. Penso a Il cieco Geronimo e suo fratello, di Schnitzler. Uno dei più bei racconti lunghi che mente umana abbia mai prodotto. Penso al racconto Sole di D. H. Lawrence. Penso al meraviglioso, emozionante Il ballo di Francis Scott Fitzgerald. Eppure, nonostante tutte le mie contraddizioni emotive, leggere è un rimedio contro l’accidia e la vecchiaia e la solitudine. E un palliativo nei confronti dell’idea della fine.

È indispensabile poi, se mai fosse il caso, fare l’elogio dell’inutile, dell’atto gratuito della vera scrittura, quella che leggendo ti resta nel cuore, in un esistere, come quello di oggi, che guarda solo ai soldi, al successo e alla visibilità. Pensiamo al grande, ancora quasi ignorato, Ludwig Hohl, che dal 1954 al 1974, la bellezza di vent’anni, visse a Ginevra in un seminterrato, una specie di cantina, riducendo al minimo le uscite e appendendo i foglietti di carta dei suoi scritti con le mollette alle corde del bucato. All’apparenza, una vita inutile. Eppure i suoi libri, a partire dal romanzo La salita, un piccolo capolavoro, rivelano come l’apparente inutilità possa riscattarsi nel tempo e diventare la vera utilità, quella svincolata dal dio denaro, dagli sporchi maneggi della politica, dalle chiacchiere delle televisioni. Dall’assurdo brulicare delle emittenti che generano e incentivano la follia schizoide del continuo saltare col telecomando da un canale all’altro, senza che poi ci resti nulla.

E la pandemia? La pandemia ha rivelato il senso della precarietà, della fragilità dell’uomo (ma chi avesse letto il Leopardi ben lo sapeva da un pezzo); ha creato degli choc emotivi a chi si credeva immortale (e sono tanti), ma, oltre ai vaccini, di cui peraltro si sa ancora così poco, oggi ha un senso più che mai coltivare la cultura, a partire da quella del passato, per reggere alle avversità del presente. (Della letteratura del presente dirò poi). Non sei solo nel mondo se hai accanto a te autori che dal regno della morte ti parlano attraverso i loro libri come se fossero vivi. Pensa al Foscolo dei 22 volumi dell’Epistolario: di fatto, anche se non appartengono allo specifico genere letterario, il più grande romanzo dell’Ottocento italiano, che schiaccia i Promessi sposi; o al grandioso carme epico-lirico dei Sepolcri. Il mio bravissimo professore di italiano al liceo classico Manzoni, Attilio Polvara, diceva che “rompono agli Euri e al grande Ionio il corso”, nella sua imponenza e nel suo movimento ritmico, è il più bel verso della letteratura italiana e ti rende il senso del perenne agitarsi della vita e del trascorrere delle cose. Aveva ragione. E resto sbalordito e ammirato e abbagliato di fronte al manierismo della disperazione delle Grazie del Foscolo, provocato da un mondo da cui si era espulso non riconoscendolo più come tale, e a cui invano avrebbe desiderato tornare. Il Foscolo, nelle sue prove più alte, vale dieci volte l’ineffabile, compulsivo Manzoni.

Di recente hai ricordato Da qui all’eternità, il romanzo di James Jones pubblicato nel 1951. Tra l’altro, vinse il National Book Awards. A mirare la lista dei finalisti del premio, quell’anno, c’è da sbiancare: L’arpa d’erba di Truman Capote, Requiem per una monaca di Faulkner, La veglia all’alba di James Agee, Il giovane Holden di Salinger, L’eletto di Thomas Mann. Nella sezione poetica gareggiavano W.H. Auden, William Carlos Williams, Marianne Moore. Insomma, un carico di ‘classici’ moderni. Mi viene da dire: siamo destinati a rimpiangere i fasti passati? La letteratura riesce ancora a imporre un immaginario potente, persuasivo, feroce? Cosa è cambiato?

I fasti del passato? Non li rimpiangiamo, li amiamo. Perché essi sono vivi dentro di noi. Quanto all’oggi, ogni tanto escono romanzi che trasformano l’immaginario, potente e complesso, in realtà viva e vissuta. Penso, ad esempio, all’ultimo eccellente romanzo di Jonathan Franzen, Crossroads, la storia di una famiglia americana in crisi. Penso a tutti i romanzi del thrillerista Lee Child, uno che non sbaglia un colpo, e che rende reale il colore dell’irreale del suo protagonista, l’ex maggiore dell’esercito Jack Reacher, vagabondo per l’America in cerca di torti da raddrizzare. Secondo al solo Ed McBain, a cui avrei dato il Nobel. Leggete Tre topolini ciechi, della serie di Matthew Hope, avvocato di Calusa, Florida; o Vedove, della serie dei Ragazzi dell’87esimo distretto, e ditemi se non sono piccoli capolavori. Certo, Da ui all’eternità, di james Jones e la valle dell’Eden, di John Steinbeck, svettano nella loro grandeur come piraquiqui all’eternità, di James Jones, e La valle dell’Eden, di John Steinbeck, entrambi, per citarti, “potenti, persuasivi, feroci” stanno ancor più in alto, ma la stagione della grande narrativa epico-lirica mi pare tramontata per sempre.

Ti sei occupato con dedizione pervicace di Sergio Solmi: è morto quarant’anni fa, non mi pare che l’anniversario abbia riempito le pagine culturali dei quotidiani d’Italia. Evidentemente, la cultura sta benissimo e può fare a meno di Solmi. Cosa ti convince e cosa ti pare insostenibile della letteratura italiana recente?

“La cultura sta benissimo”: sei ironico, ovviamente. La cultura sta affondando sotto i colpi della non-cultura televisiva, dei talk-shows, dei talent-shows ecc. E la letteratura italiana recente si sta adeguando. Cerca la chiacchiera, l’ecolalia, il romanzetto o il romanzo che affonda nella noia, e non guarda al senso profondo della vita. La letteratura d’intrattenimento, che ho sempre amato, e che ci ha dato dei grandissimi come Mario Soldati e Piero Chiara, si è imbolsita e involgarita. Non voglio fare nomi perché non voglio far pubblicità a certa gente o dargli modo di replicare. Però ti dico che, al contrario, mi è piaciuto molto, e ne ho parlato per scritto, il recente romanzo Il veleno nella coda, di Francesco Mazza. Autofiction che ti travolge. E aspetto che il mio amico Gaetano Cappelli torni a scrivere e rinnovi i fasti dei suoi primi romanzi e racconti, Floppy disk e Febbre e Mestieri sentimentali. Mentre spero che un’autrice di talento come Veronica Tomassini abbandoni il tema dei diseredati di Siracusa, di cui ha scritto abbastanza a lungo, e ci dia un romanzo di tema diverso, visto che ne ha la capacità. Ma tornando al discorso sulla disfatta della letteratura italiana recente, devo aggiungere che in genere il letterato italiano è permalosissimo: se lo critichi e non lo aduli ne fa sempre un fatto personale. Quando scrivevo sul “Corriere” e più avanti sul “Sole”, e spesso stroncavo, mi sono accaduti episodi divertenti. Uno scrittore che ora è mancato mi aveva sfidato a duello. Un altro mi telefonava a mezzanotte e lasciava messaggi compulsivi sulla segreteria chiedendomi che cosa avesse mai fatto per ricevere una stroncatura. Un terzo, laziale, mi aveva mandato a dire che sarebbe venuto a Milano a rompermi le ossa. Divertente, no? Quanto a Solmi, è colpevolmente ignorato. Ci ho messo trent’anni a curare i sei volumi per complessivi nove tomi delle sue Opere complete, e credi che lo stesso Calasso, che pure era il mio editore, mi abbia mai detto grazie per la fatica e l’impegno? Tutto dovuto.

Il mercato pare da tempo l’unico metro per giudicare il genio di uno scrittore. I critici, d’altronde, sono malvisti, quando non sono servi del padrone o scintillanti polemisti a comando. Già, che fine ha fatto la critica letteraria? O meglio: che senso ha? È morta per viltà o per manifesta inutilità?

La critica non è morta. Ma corre per strade sotterranee, per sentieri nascosti nel bosco. C’è ancora una buona critica accademica, poco nota perché scrive su riviste specializzate riservate a pochi. C’è una buona critica militante altrettanto poco visibile perché scrive su riviste bimestrali o trimestrali o altro, o giornali non destinati alle masse. Ma, certo, non siamo più al tempo degli Arbasino, dei Raboni, dei Manganelli, dei Bo, dei Pampaloni, dei Paolo Milano. E i compensi ormai ridotti all’osso che i giornali largiscono ai critici non li invogliano certo a scrivere. Resiste faticosamente chi scrive per passione, ma la critica militante non è più un mestiere.

Forse è la scuola il luogo che ha inficiato la sapienza letteraria, che ha insistito su questo sospetto costante verso le materie ‘umanistiche’, lusso per utopisti, se non per onanisti. È così?

La scuola oggi è traviata dal pedagoghese, con la sua tempesta di sigle incomprensibili, e con l’affossamento delle nozioni a favore di fantomatiche “abilità” e del rapporto alla pari fra docente e discente. Un tempo a scuola esistevano i “Maestri”. Ora se ci sono vengono guardati con sospetto. Guai alla lezione ex cathedra! Gli insegnanti sono malpagati, più che un tempo, e non riescono troppo spesso a comprare i libri che dovrebbero alimentare la loro cultura. Sono sommersi dalle scartoffie da compilare, e dalle riunioni. Né la didattica a distanza migliora certo la situazione. E poi la nuova scuola dei ragazzi è la televisione, che indica loro strade diverse, soldi, tanti soldi, successo facile, amoretti facili, sesso facile, magari one-night stand, tutto da raggiungere in fretta. E la maggior parte dei ragazzi ci casca. Gli stipendi megagalattici dei calciatori, inoltre, danno un cattivo esempio. A che cosa serve studiare, si può chiedere un adolescente malato di onnipotenza.

Qual è l’autore negletto su cui vorresti lavorare, autore di un libro sconcertante, necessario?

Un autore negletto è Guido Manera, che scriveva con lo pseudonimo di Santamaura. Già te lo dissi in un’altra intervista. È morto molto vecchio, un po’ di anni fa, a più di 100 anni. Era un uomo misterioso: non ho mai capito che lavoro facesse, ma era stato parecchio tempo in Africa e in Medio Oriente. Il suo Il paradiso e gli assassini, ambientato in Persia al tempo di Omar Khayyamm, è un autentico capolavoro. Intriso di alte riflessioni filosofiche. Del mondo mediorientale e dei suoi problemi lui aveva già capito tutto nel 1989, l’anno di uscita del romanzo. Tra l’altro, ho il dattiloscritto originale, che è ancora meglio, perché poi fu editato con tagli da Marietti 1820. Me lo lasciò la figlia di cui ho perso completamente le tracce. L’ho offerto a più di un editore ma tutti mi hanno guardato come se fossi un marziano. “Santamaura chi?”. Però nel passato, quando tutto era più facile, e un mondo della cultura esisteva davvero, qualche soddisfazione me la sono tolta. A me piacciono le opere anomale, cadute nell’oblio per disattenzione, o sparite perché pubblicate su qualche rivista dimenticata da Dio e dagli uomini. Così, ad esempio, nel 1982 ho tradotto e curato per Serra & Riva (benemeriti, ma durati pochi anni), A Vau-l’eau (Alla deriva) di Joris-Karl Huysmans, che è il rovescio della medaglia di À rebours: Des Esseintes è un ricco esteta, un decadente, mentre qui Monsieur Jean Folantin è un impiegatino non più giovane, un solitario che ha un unico sogno: trovare un ristorante o una bettola dove mangiare meno peggio. E il romanzo è appunto la storia di questa ricerca che lo trascina sempre più in basso. Huysmans era un genio; altro che Zola! Però non sono mai riuscito a convincere un editore che accettasse di farmi tradurre, sempre di Huysmans, En rade (in francese vuol dire essere a secco, cioè senza soldi). André Breton lo definì il primo romanzo surrealista. Ante litteram, ovvio, perché uscì nel 1886. Lo proposi a Calasso che mi squadrò e mi chiese: “Ma un libro così vende?”. Finì lì. “Vendere”: un’ossessione che oggi si è centuplicata. E ancora: a metà degli anni Settanta trovai nascosto nel periodico “L’illustrazione universale” un romanzo breve di Vittorio Imbriani (uno dei miei amori, tanto bizzarro quanto geniale) mai pubblicato in volume: L’impietratrice. Lo curai per Serra & Riva nel 1983, la bellezza di otto anni dopo, ed ebbe una recensione entusiastica di Giorgio Manganelli sul “Corriere della sera”. Altri tempi. Tuttavia dello stesso Imbriani non sono mai riuscito a pubblicare un altro testo originalissimo: le Lettere di un americano del Sud, dove parlando dei contrasti fra i “nordisti” e i “sudisti” negli Stati Uniti al tempo della guerra civile americana (1861-1865) non fa altro che adombrare la condizione dell’Italia spaccata in due dopo l’unità. Se non mi sbaglio, questo testo umorale ma profondo non è stato accolto nemmeno nell’opera omnia dell’Imbriani uscita per l’edizione Fondazione Bembo/Guanda.

Altri libri sconcertanti e necessari che sono riuscito a curare e tradurre per via della sete di sapere di quel galantuomo delle lettere che è l’editore Nino Aragno sono Sainte Lydwine de Schiedam (titolo italiano: La donna che parlava con gli angeli), sempre di Joris-Karl Huysmans e Le premier de la classe (Il primo della classe), di Benjamin Crémieux. Romanzo fulgidamente atroce, pubblicato nel 1921 in Francia, mai tradotto in Italia, e caduto in oblio totale anche nella sua patria (Cremieux, ebreo e partigiano, morì di stenti, deportato a Buchenwald, nel 1944). In Francia lo conoscono come traduttore di Pirandello. Assurdo, perché il suo romanzo ha un fascino speciale, sdoppiato fra fantasticherie adolescenziali di gloria e disinganni provati dal protagonista. Quanto all’autore negletto su cui vorrei lavorare, c’è e come! È Henry Céard, uno dei cinque scrittori delle Soirées de Médan. Bene, nel 1906 Céard pubblicò un romanzo di 800 pagine, Terrains à vendre au bord de la mer (Terreni in vendita sulla riva del mare), un romanzo totale che nell’epoca può essere paragonato solo ai Buddenbrook di Thomas Mann per ampiezza descrittiva e rigore e vigore narrativo. E struggimento, accentuato, nella trama, dalla presenza ossessiva della musica di Wagner. Riscoperto in Francia in questi anni, in Italia è totalmente ignoto. Ho fatto qualche timido accenno a qualche editore ma mi hanno guardato come se fossi scappato dal manicomio di Mombello (che ora non è più tale). Però la follia del mondo di oggi tutti la accettano.

L'articolo “A me piacciono le opere anomale, cadute nell’oblio, sparite”. Dialogo con Giovanni Pacchiano proviene da Pangea.

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Ho sempre ritenuto che un collaboratore possa legittimamente vedersi respinto un articolo, e per vari motivi: perché l’articolo non soddisfa determinati criteri di correttezza e coerenza stilistica e formale; perché il tema non rientra tra quelli abitualmente trattati dalla rivista o è stato già ampiamente trattato in passato su quella rivista; perché nell’articolo ci sono affermazioni offensive o prive di fondamento. È legittimo che una rivista con un preciso orientamento culturale o politico non pubblichi un pezzo che non si confà a quell’orientamento. Sta quindi nell’ordine delle cose che gli articoli vengano respinti, nessuno raggiunge sempre buoni risultati in ciò che scrive, e la selezione fa parte del normale lavoro di redazione. Ma c’è una cosa che una rivista che vuole fare critica militante a mio parere non dovrebbe fare: rifiutare un articolo con motivazioni pretestuose, pregiudizievoli o esprimenti le simpatie o al contrario le idiosincrasie della redazione nonostante la veridicità dei contenuti e la qualità delle argomentazioni. Si tratta di qualcosa in cui mi è capitato di imbattermi, come penso a molti che scrivono e hanno provato a pubblicare. Fortunatamente non è capitato troppo spesso, ma i pochi episodi sono bastati a farmi riflettere sul problema, soprattutto per il tipo di motivazioni addotte dalle redazioni.

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La prima volta capitò alcuni anni fa con un’importante rivista culturale generalista, sulla quale era stato pubblicato un articolo da uno studioso relativo a tematiche che conoscevo molto bene. Mi sembrava però che quelle tematiche venissero piegate un po’ troppo per giustificare l’ipotesi che fin dal principio si poneva l’autore e così decisi di scrivere un articolo in risposta a quello e di mandarlo alla rivista, non senza prima aver chiesto il loro consenso. Mi fu risposto, dopo qualche iniziale resistenza a farlo (la resistenza di solito si esprime, nella mia esperienza, coll’ignorare le email inviate), che la rivista non pubblicava mai articoli ad personam, né su argomenti che non fossero concordati con un certo anticipo. Io ribattei che l’articolo era molto particolareggiato negli argomenti e non era affatto ad personam, perché non attaccavo mai la persona bensì le sue argomentazioni e la precisione dei concetti usati e che per questo il mio articolo avrebbe potuto definirsi piuttosto ad argumentum. Feci presente anche che ritenevo importante, nella mia visione della produzione culturale, dare la possibilità di avviare un dibattito tra collaboratori su certe tematiche, confrontare le opinioni se il tema lo meritava, come segno in generale di pluralismo e di onestà intellettuale verso i lettori. Per quanto riguardava invece la seconda motivazione, quella del concordare in anticipo i temi degli articoli, feci presente che diversi collaboratori avevano pubblicato dei pezzi uno o due giorni dopo il verificarsi di un certo accadimento politico o sociale. Come avrebbero potuto concordare con un certo anticipo l’argomento in quei casi? Mi sembrava infatti impossibile. Alla mia risposta non ci fu alcun seguito, e così lasciai perdere, non senza ovviamente farmi un’idea diversa di quella rivista, più preoccupata di non turbare la quiete intellettuale di un suo collaboratore che di stimolare autentici approfondimenti e dibattiti su temi complessi.

Tuttavia quell’esperienza era destinata a non rimanere l’unica, per di più con redazioni che già mi conoscevano perché avevano in passato deciso di pubblicare alcuni mie articoli. Si trattava anche in questi casi di riviste serie e di un buon livello, non tanto per numero di lettori quanto per la formazione delle persone che vi lavoravano e la qualità del dibattito culturale che perseguivano.

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In un caso, inviai un articolo che riprendeva alcune affermazioni fatte in quei giorni da un noto politico analizzandole e passandole al setaccio di una critica ben argomentata, fondata cioè su ragionamenti logici e sequenziali, dati, fatti storici e politici recenti ecc. Proposi quell’articolo a tre riviste in successione. La prima rivista mi rispose che non pubblicavano “opinionismo politico”; io dissi loro che le mie non erano semplici opinioni, ma idee argomentate e piuttosto articolate. Molte cose infatti potevano rientrare sotto l’etichetta di “opinione” in ambito culturale, politico, sociale o religioso, ma ciò che faceva poi effettivamente la differenza era la qualità delle argomentazioni o dei dati su cui si basavano certe affermazioni. E poi, pensai, se le opinioni non andavano bene, come si spiegavano alcuni articoli che erano stati pubblicati sulla rivista non sempre argomentati in modo adeguato? Ma decisi di non ribattere oltre e la questione si chiuse lì. Ovviamente non potei fare a meno di chiedermi quanto il consenso di cui quel politico godeva in quel momento avesse influito su quel rifiuto.

La redazione della seconda rivista contattata alla ricezione dello stesso articolo non rispose nulla per una settimana, cosicché inviai una richiesta di informazioni sull’esito della valutazione del pezzo; passarono altre due settimane e finalmente, dopo una seconda richiesta di informazioni da parte mia, arrivò la risposta, in cui mi si diceva che la mail iniziale con l’articolo era stata “smarrita”, e di aver purtroppo deciso di non pubblicarlo perché era ormai passato troppo tempo dai discorsi politici di cui parlavo. Risposi che potevano facilmente rendersi conto che le mie argomentazioni valevano per la maggior parte delle affermazioni che quell’uomo politico era solito fare, e quindi non erano strettamente legate a quel preciso discorso. E poi, come spiegare il fatto che, se anche avevano perso la mia prima mail, non avevano risposto al mio primo sollecito e avevano lasciato passare altre due settimane? Forse avevano smarrito anche quel sollecito? Non ottenni più risposta. Questo episodio fu paradigmatico soprattutto perché mi fece intuire che la motivazione dell’aver “smarrito” la mail (evenienza che certo può sempre capitare), e della strategia del “silenzio-dissenso”, come mi piace chiamarla – strategia pavida perché piuttosto basterebbe dire più onestamente un semplice e tempestivo no all’articolo – erano più frequenti di quanto pensassi. La vicenda si concluse comunque bene perché fortunatamente il mio sforzo intellettuale fu ripagato da una terza rivista, ben più coraggiosa delle altre due, che decise di pubblicare l’articolo.

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L’ultimo episodio che qui voglio citare (ultimo, ma certo non ultimo) è relativo a una rivista a cui inviai a distanza di tempo l’uno dall’altro due recensioni negative (o stroncature, giusto per rifarmi al termine usato da Raboni nella frase citata all’inizio). Si trattava dei libri di due autori noti, che criticavo in un caso per la struttura e l’impostazione, oltre che per la banalizzazione di un tema complesso; nel secondo caso per uno stile di scrittura assolutamente astruso, confuso e poco efficace da un punto di vista comunicativo, che mi sembrava nascondesse un vuoto di contenuti. Come controprova, visto che non sono solito fidarmi ciecamente dei miei giudizi, feci leggere i due libri ad un amico, un linguista esperto e lettore fortissimo, senza dirgli nulla in merito alle mie conclusioni. Me li riconsegnò dopo non molto tempo dicendomi, specie del secondo, che non aveva «né capo né coda».

Ebbene, una delle riviste a cui avevo inviato le due recensioni, precisamene la seconda che aveva rifiutato l’articolo sul discorso del politico, non rispose nemmeno alla proposta, a conferma della mia impressione iniziale che le motivazioni addotte per il rifiuto di quell’articolo (lo smarrimento dell’email, il tempo eccessivo trascorso dai fatti) fossero delle scuse. Con la seconda rivista invece ebbi modo di confrontarmi apertamente. Nel caso della recensione del libro dell’autore più noto, la redazione cercò di addurre alcune contro-argomentazioni, certamente anche valide, e soprattutto di fare le pulci all’articolo, proponendo revisioni e ampliamenti che mi parvero francamente eccessivi per una recensione, e che soprattutto non mi avevano mai proposto in quella misura in occasione di articoli precedenti. Mi sembrò un modo indiretto per scoraggiarmi. Ma nelle ultime righe della risposta venne fuori quello che ritenni fosse il motivo più “pesante”: era sconveniente pubblicare la recensione anche per evitare polemiche con quello scrittore, che di certo se ne sarebbe risentito. Relativamente alla seconda recensione invece, mi fu detto che la redazione era già in parola con un altro collaboratore della rivista per recensire il libro. La risposta in questo caso era arrivata dopo un certo tempo dalla mia richiesta, e la cosa mi insospettì un po’, anche perché il libro era appena uscito e di solito non c’erano tempi così rapidi di assegnazione dei libri, ma ringraziai ugualmente. Dopo poco tempo scoprii casualmente che l’autore di quel libro era tra gli organizzatori di un importante evento letterario, assieme a qualche redattore della rivista. Capii dunque che il vero motivo del rifiuto era un altro e che a causa di quel “conflitto di interessi”, per niente raro nel nostro mondo letterario, non avrebbero mai pubblicato la mia recensione negativa. Infine, nemmeno a dirlo, la recensione del libro che poi uscì sulla rivista fu molto positiva.

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Ora, cosa ho imparato da queste esperienze? Soprattutto una cosa: che in Italia la critica “militante”, in vari ambiti culturali e in specie quello letterario, è solita militare aprioristicamente per una specifica parte, quella più rilevante in termini di prestigio e potere, indipendentemente da ciò che i suoi esponenti riescono a produrre in termini di discorsi, teorie, opere. Solo per rimanere in ambito letterario, se il libro è di un autore appartenente alla “fazione” più forte in quel momento è di buona qualità, se ne parla volentieri. Se invece è obiettivamente mediocre, allora si preferisce non criticare, si tende a non parlarne. In sostanza, la probabilità che un prodotto culturale sia criticato obiettivamente è in genere inversamente proporzionale all’importanza e al potere accademico-editoriale-mediatico di chi l’ha scritto.

Molte riviste o blog culturali, magari sulle ali dell’entusiasmo, partono inizialmente con l’idea di dire le cose come stanno, di cercare cioè una maggiore obiettività e imparzialità nella propria azione di critica culturale, ma poi finiscono gradualmente per parteggiare per qualcuno, sia per non infastidire i personaggi più importanti, sia perché quei personaggi potranno essere utili nel tempo a garantire una maggiore visibilità e un appoggio culturale a quelle riviste, aiutandole in qualche modo ad affermarsi. Così, in un processo che ricorda molto quello dell’istituzionalizzazione di qualsiasi organizzazione sociale, processo volto nel tempo alla stabilizzazione e difesa strenua di certi equilibri e posizioni di potere, le riviste da indipendenti e militanti, con l’obiettivo cioè di porre al centro l’opera più che l’autore e di fare una critica imparziale e potremmo dire “scientifica” sul contemporaneo, diventano a lungo andare partigiane e si muovono in difesa di un certo status quo, facendo in pratica da cassa di risonanza a determinati concetti, idee, autori già affermati, i quali, proprio perché affermati, avrebbero meno bisogno sia delle difese d’ufficio. Al contrario, la critica di autori e pensatori meno noti o al di fuori di certi ambienti culturali sarà più spietata. Rimanendo in ambito letterario, questo processo rischia di portare all’affermazione di un “canone” letterario falsato, in cui si dice sempre bene delle opere degli autori più influenti o appartenenti a determinati gruppi di potere, e, come detto, se non se ne può dire bene perché magari l’opera è mediocre, piuttosto che stroncarla si evita di parlarne. Tutto ciò rende ovviamente un pessimo servizio ai lettori, che si confronteranno con dei riferimenti errati relativamente alla valutazione della qualità di un testo letterario, avendo modo di imbattersi solo in critiche positive di certi autori.

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Si tratta, a mio avviso, di una questione di gestione del consenso, attraverso l’impegno a sostenere i protagonisti più influenti del mondo culturale e artistico-letterario di un certo territorio, che a loro volta garantiranno il proprio appoggio, tutti (critica e autori) muovendosi all’unisono in difesa di certe teorie e idee dominanti e, quindi, della stabilità e continuità di un certo sistema (letterario, accademico, editoriale). Tutto questo però, se ha dei benefici a breve termine per le riviste e i gruppi che attuano tale linea di azione, non ne ha per la cultura nel senso più alto del termine, che ha bisogno, come la scienza, di una critica imparziale e di un confronto tra posizioni che siano sempre suscettibili di revisione, di un setaccio che effettivamente discrimini ciò che è valido da ciò che non lo è, indipendentemente da chi ne sia l’autore e, ancora di più, indipendentemente dalle simpatie di chi critica o peggio ancora dal tornaconto personale.

Solo così la critica può contribuire, come sosteneva Raboni, a mantenere in buona salute la letteratura (e più in generale la cultura) del proprio Paese.

Marco Nicastro

L'articolo Mail casualmente smarrite, reticenze, timori, convenienze. Ecco perché non credo più nella critica militante in Italia proviene da Pangea.