“Il ruolo dello scrittore comporta doveri difficili. Per definizione non può mettersi, oggi, al servizio di coloro che fanno la storia: è al servizio di coloro che la subiscono”. 

Camus era bello, famoso, aitante; aveva fatto la resistenza, scritto libri importanti. Sapeva parlare; toccava, di qualsiasi tema, il nervo scoperto, il roveto ardente. Nessuno più di lui meritava il Nobel per la letteratura (quell’anno erano stati nominati, per l’Italia, Riccardo Bacchelli e Ignazio Silone). Nello stesso anno, per l’edizione americana di Lolita, Vladimir Nabokov esplicita, nelle Note, un’idea di letteratura opposta: 

“Per me un’opera di narrativa esiste solo se mi procura quella che chiamerò voluttà estetica”. 

È difficile pensare a due scrittori così profondamente impaniati nella Storia e tanto diversi. “Ci sono volte in cui l’arte è un lusso menzognero”, dice Camus, dal pulpito dell’Università di Uppsala, “L’arte per l’arte, lo svago di un artista solitario è per l’appunto l’arte artificiale di una società fasulla e astratta. Il suo esito logico è l’arte da salotti”. Nabokov, fuggito, ventenne, dalla Rivoluzione russa, e, adulto, dal morso nazista (il fratello Sergei, “uomo innocuo, sensibile, indifeso, che sapeva commuoversi”, muore nel campo di Neuengamme, nei pressi di Amburgo, lo stesso in cui morirà il fratellastro di André Malraux, con il numero 28631 stampato addosso), non era d’accordo. 

“Un’opera d’arte non ha nessunissima importanza per la società. È importante solo per l’individuo, e a me importa solo il singolo lettore. Me ne infischio del gruppo, delle comunità, delle masse… Anche se il motto ‘arte per l’arte’ non mi va a genio… non c’è dubbio che ciò che salva un’opera di narrativa dai bachi e dalla ruggine non è la sua importanza sociale ma la sua arte, soltanto l’arte”. 

Nabokov vigilava su ogni fenomeno grammaticale: intervistarlo era un’eresia, una fatica himalayana. Rispondeva in forma scritta, “e le risposte devono essere riprodotte alla lettera”. Al contrario, Camus si donava, spigliato, parlava a braccio, sorrideva, sapeva essere felice, “Era un uomo semplice”, come ricorda, il 6 gennaio del 1960, Dino Buzzati in un memorabile ‘coccodrillo’. Severo, intransigente, antipatico, aristotelico e aristocratico, Nabokov non amava l’opera di Camus: 

“Ci sono molti autori riconosciuti che per me semplicemente non esistono. I loro nomi sono incisi su tombe vuote, i loro libri sono fantocci e loro stessi sono nullità totali. Brecht, Faulkner, Camus per me non significano un bel niente”. 

Secondo Nabokov lo scrittore doveva unicamente impegnarsi a scrivere libri eccellenti; per Camus un artista aveva l’onere dell’impegno sociale. Il concetto del bell’Albert, aureo in generale, è corrotto nel particolare: di solito l’artista, quando è chiamato a esprimere un’opinione, non va oltre la soglia di argute banalità. Lo dimostra, con cauto cinismo, la raccolta di Conferenze e discorsi 1937-1958 edita da Gallimard nel 2006 e proposta nel 2020 da Bompiani (nella traduzione di Yasmina Melaouah), un bel libro per rimorchiare l’estate che viene. Dopo la pubblicazione del Mito di Sisifo e Lo straniero, Camus diventa una specie di superstar della letteratura: auspica “la creazione di un universalismo in cui potranno ritrovarsi tutti gli uomini di buona volontà” (negli Stati Uniti, è il 1946), divaga sulla libertà (“un principio su cui non si può transigere”), spera nella “soppressione universale della pena di morte” come nella fine di ogni forma di censura, perché “Quando l’intelligenza è imbavagliata, di lì a poco anche il lavoratore è oppresso”. 

Letto oggi, Camus conforta perché dice ciò che vogliamo sentirci dire. Non c’è frizione né frattura nelle sue parole, manca quel sottile senso di fastidio che si prova ascoltando lo scrittore, che quando è grande ci mostra il sottosuolo, il verminaio, l’abisso. Il Dostoevskij tanto amato da Camus (descritto, nel 1955, con flebile didascalia: “ha saputo riconoscere il nichilismo contemporaneo, definirlo, prevederne le conseguenze mostruose”), ad esempio, nei suoi articoli continua a essere il cane rabbioso con gli occhi iniettati di sangue, che morde e ci trascina fino al luogo dell’assassinio. Poi, certo, Camus è Camus, e, al netto delle inevitabili ripetizioni e di una certa fiacchezza argomentativa, è efficace quando chiede di “ridimensionare la politica attribuendole il ruolo secondario che le spetta… far funzionare le cose, non risolvere i nostri problemi interiori”, intuisce che “la malattia dell’Europa” è “il virus dell’efficienza… che significa volontà di predominio”, è l’uomo elevato a Dio (“Se l’uomo è diventato Dio, lasciateci dire che è diventato poca cosa… Mai nel mondo hanno regnato dèi tanto meschini”), massacra la “cultura staliniana” dove “non c’è spazio per niente se non per i sermoni edificanti, la vita grigia e il catechismo della propaganda”, ricorda che “l’azione politica e la creazione sono le due facce di una stessa medaglia… ma Napoleone Bonaparte ci ha lasciato il tamburo nei licei e Goethe le Elegie romane”, che l’arte non può essere serva dell’ideologia perché questa è transitoria, sorella della corruzione, mentre la prima punta all’eterno, cioè all’uomo. 

Eppure, infine, anche quando è trascinante, Camus non affonda, è come impastoiato in un ruolo che non gli appartiene. Dopo il Camus ‘pubblico’, tigre tra le mannaie del pubblico sovrano, è quello privato che dovremmo leggere. Quello che con Louis Guilloux (scrittore di Sangue nero, da riscoprire) si lamenta della banalità della fama (“La peste è uscito. Il successo mi lascia perplesso. C’è un plauso di fondo, un riconoscimento continuo, che mi infastidisce”), quello dei dialoghi potenti con René Char (“Non mi rassegno a vedere che la vita non ha senso, che non ha sangue. Il solo viso che abbia conosciuto è quello del sofferente”), che confessa i propri tradimenti a Nicola Chiaromonte (la Correspondance tra lo scrittore e l’intellettuale italiano è stata pubblicata da Gallimard per la cura di Samantha Novello e ripresa da Neri Pozza nel 2021 come In lotta contro il destino) e che scrive, traboccante di desiderio, all’attrice Maria Casarès (“Nel sangue scorre un’impazienza che mi fa male, una voglia di bruciare tutto, di divorare tutto”; l’epistolario, edito nel 2017 da Gallimard, immenso – conta oltre mille e cinquecento pagine –, è stato tradotto da Bompiani come Saremo leggeri). Da una parte il pupazzo per i fotografi, dall’altra l’uomo dilaniato, che fa razzia di sé. Preferisco quest’ultimo. 

*In copertina: Albert Camus sorpreso con Maria Casarès

L'articolo Al servizio di chi subisce la Storia. Le due facce di Albert Camus proviene da Pangea.

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Scegliendo di partire dai fatti («Ho ucciso un arabo», avverte la scritta in abjad che campeggia sul fondo nero del primo take), la cinepresa indugia poi sui movimenti del languido protagonista, fra ritagli di corpi abbandonati alla luce, coperti da stille d’acqua e sudore, sotto il cielo incandescente di Algeri.

Il Meursault ritratto da Ozon è un giovane uomo dal volto di un bambino e il corpo virile (interpretato da Benjamin Voisin, già in Été 85, 2020), dotato dell’arma della seduzione fino all’assurdo. Lo stesso che in un’altra scena del film, posto davanti allo specchio della sua camera da letto, sembra un essere fantasmatico intrappolato in una cella, come il Condannato a morte di Robert Bresson o l’Homme qui dort di Perec(nella trasposizione cinematografica offerta da Bernard Queysanne, 1974), altri personaggi immersi in uno stato di torpore assoluto. 

Tuttavia, il culmine dell’opera, ovvero quando Meursalt preme il grilletto del revolver colpendo l’arabo inerte sulla spiaggia, è attenuato nella pellicola da tinte pellucide prive di profondità, che lasciano alquanto indifferenti (per non dire dello scialbo riutilizzo delle citazioni tratte dal romanzo, funzionali alla drammaticità del momento). Nel silenzio della spiaggia, il battito assordante del sangue nelle vene del protagonista e i quattro colpi bussati «alla porta dell’infelicità» sfumano in un lampo – come scrive Camus, per l’appunto – «senza lasciare traccia». In definitiva, ciò che cattura lo spettatore è uno stile raffinato e provocatorio ai limiti della contraddizione.

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Eppure, con occhi abbagliati (anzi, accecati dal fitto gioco di riflessi luminosi) non ho potuto fare a meno di intravedere, dietro la figura del magnetico primo attore, il profilo del mio poeta idolo, Rupert Brooke, quel ragazzo d’oro di inizio Novecento a cui Voisin assomiglia in modo incredibile. Scortato dalla sua ombra, inseguo la luce, la lama del sole impugnata dall’arabo ucciso da Meursault. Prima che le parole di Robert Smith – immancabile nella colonna sonora – aprano uno squarcio nella memoria: I’m alive, I’m dead, I’m the stranger, canta il frontman dei Cure.

Difatti, l’associazione di pensiero è calzante: in una scena chiave del romanzo, dopo il suo arresto per omicidio, Meursault confessa (nel film parla da dietro sbarre alla sua ragazza Marie) di aver trovato un vecchio giornale in cui ha letto di un cruento fatto di cronaca nera. Questo è il fait divers che Camus riprende, con ogni probabilità, dall’opera di Brooke, riallacciandosi a una più antica tradizione letteraria risalente al dramma Der vierundzwanzigste Februar (1808) di Zacharias Werner, nella sua riscrittura settecentesca Guilt Its Own Punishment, or Fatal Curiosity (1737) di George Lillo, una tragedia in tre atti in blank verse, basata su un crimine riportato in un pamphlet stampato a Londra nel 1618, dal titolo Newes from Perin in Cornwall Of a most Bloofy and un-exampled Murther very lately committe by a Father on his owne Sonne (who was lately returned from the Indyxes).

“Tra il pagliericcio e l’asse della branda, infatti, avevo trovato un vecchio pezzo di giornale mezzo incollato alla tela, ingiallito e trasparente. Riportava un fatto di cronaca del quale mancava l’inizio ma che doveva essere avvenuto in Cecoslovacchia. Un uomo era partito da un villaggio ceco per fare fortuna. Dopo venticinque anni, arricchitosi, vi era tornato con una moglie e un figlio piccolo. Sua madre e sua sorella gestivano una locanda nel villaggio. Per far loro una sorpresa, l’uomo aveva lasciato la moglie e il figlio in un’altra locanda ed era andato dalla madre, che vedendolo entrare non l’aveva riconosciuto. Per scherzo, gli era venuta l’idea di affittare una stanza. Aveva mostrato il denaro che aveva con sé. Durante la notte, la madre e la sorella l’avevano assassinato a colpi di martello per derubarlo e avevano buttato il suo corpo nel fiume. Al mattino, era arrivata la moglie e, senza volerlo, aveva rivelato l’identità del viaggiatore. La madre si era impiccata. La figlia si era gettata in un pozzo. Quella storia l’avrò letta migliaia di volte. Da un lato era inverosimile. Dall’altro era naturale. Comunque, trovavo che il viaggiatore se lo fosse un po’ meritato e che non si debba mai scherzare. E così, tra le ore di sonno, i ricordi, la lettura di quel fatto di cronaca e l’alternarsi di luce e ombra, il tempo è passato. Ovviamente avevo letto che in prigione si finisce per perdere la nozione del tempo. Ma non aveva molto senso per me.”

(da Lo straniero di Albert Camus, trad. di Sergio Claudio Perroni, Bompiani, 2017)

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Il debito dello scrittore francese al celebre poeta di Rugby è indagato nello studio di Nora Menascé in apertura alla sua traduzione di Lithuania (Edizioni Unicopli, 1989): il solo dramma, ad atto unico, scritto da Rupert Brooke (pubblicato e rappresentato, postumo, nel 1915 al Chicago Little Theatre per merito del produttore Maurice Browne e di sua moglie, l’attrice Ellen van Volkenburg, che prese parte nel cast). Si tratta di una lugubre tragedia domestica – violenta come un play elisabettiano – ambientata in una dacia nel cuore delle foreste lituane. Ma è anche un originale “dramma del ritorno”, un sovvertimento della parabola evangelica del figliol prodigo. 

I personaggi in scena sono uno Straniero, la Madre, la Figlia, il Padre, un Giovane, un Oste e il Figlio dell’Oste. La scenografia è ridotta all’osso, scarna ed essenziale. I dialoghi, sboccati o emessi a singulti, tendono allo spergiuro e all’empietà. Citando dal saggio introduttivo di Nora Menascé:

“Razionalità dell’uomo e irrazionalità del destino: questo contrasto è chiaramente spiegato da Sartre ne La Nausée. Egli scrive che ‘tout existant naît sans raison, se prolonge par faiblesse et meurt par rencontre’. Gli avvenimenti dunque non hanno una concatenazione logica […] Naturalmente vi sono nelle diverse versioni letterarie dei luoghi comuni ricorrenti e delle varianti; in ogni modo, lo scrittore che decide di trattare questo soggetto non pensa certo di essere originale (sappiamo che Lithuania fu rifiutata da A. E. F. Horniman la sua trama essendo troppo sfruttata), ma spera di rinnovare la grandezza della tragedia greca nella letteratura moderna […] Tragedia del fato, dominata dal sentimento della colpa che ossessiona tutti i personaggi […] Conclusione che fa pensare a Le Malentendu, in cui Martha e sua madre trasportano il corpo del viaggiatore addormentato per annegarlo nel fiume. […] Con Le Pauvre matelot, “complainte” in tre brevi atti di Darius Milhaud, la cui première ebbe luogo a Parigi all’Opéra Comique nel 1927, il tema si arricchisce. Il protagonista è un marinario che torna a casa dopo un’assenza di quindici anni, ucciso a colpi di martello dalla moglie che compie il delitto […] anche le Retour de l’enfant prodigue di Gide (1909), libero rifacimento della parabola evangelica che Camus adattò per il Théâtre de L’Équipe ad Algeri. Il testo si prestava ad essere portato sulle scene, in quanto è costruito con cinque personaggi che dialogano tra di loro (L’Enfant Prodigue, Le Père, Le Frere Aîné, La Mère, Le Frère Puiné).”

L’approfondita analisi comparata proposta da Menascé sottolinea, in maniera inequivocabile, l’influenza brookiana nell’esordio drammatico di Camus, con Le Malentendu (composto nel 1943 e messo in scena al Théâtre des Mathurins di Parigi l’anno successivo), soffermandosi infine sul riferimento inserito dall’autore ne L’Étranger. 

Riscoprendo il Brooke drammaturgo, Menascé getta luce sull’eredità culturale della sua opera teatrale, tracciando un filo rosso che arriva fino a Sartre (La Nausea contiene la battuta «Tout doux, tout doux» del già citato Pauvre matelot, il corpo del marinaio trasportato in una cisterna dopo il suo assassinio). È l’eco di una voce drammatica stroncata sul nascere ma proiettata nel vivo del Novecento e oltre.

Pierluigi Piscopo

L'articolo Intorno a “Lo straniero” di Camus (e di Ozon), passando per un dramma di Rupert Brooke proviene da Pangea.

Egli si contraddistingue per una grande affabilità educata, vale a dire che risulta sempre estremamente cordiale pur mantenendo un certo riserbo sulla sua vita privata, specialmente nella parte iniziale del romanzo, dove viene descritto il modo in cui veniva percepito dai suoi concittadini nel periodo antistante il grande flagello.

Un mistero che aleggia intorno alla sua figura. Ogni sera, dopo il lavoro e a una cert’ora, non importa che si trovi a casa, fuori per cena con amici o chissà dove, egli si dilegua. Si dilegua annunciando ai suoi compagni, se ne è provvisto, di dover tornare a casa per lavorare al suo progetto. La natura di tale progetto è tenuta sottochiave nel baule dei segreti dell’impiegato e su di essa si insinuano le più svariate illazioni.

Durante i lunghi mesi della peste, Grand stringerà un legame sempre più stretto con gli altri protagonisti del romanzo, collaborando con loro per dare supporto al personale sanitario e, finalmente, svelerà loro il segreto. Questo progetto tanto chiacchierato altro non è che un romanzo o, per meglio dire, il tentativo di stesura di un romanzo. L’aggiunta del termine “tentativo” è quanto mai necessaria, perché, in tanti anni, non ha scritto che una frase, di cui, per altro, è tutto fuorché soddisfatto.

Nel corso del tempo, è nata in Grand un’ossessione per questo manoscritto: non può accettare un risultato diverso dal capolavoro; vuole, desidera, brama una calorosa accoglienza per la sua opera, vuole che i critici, una volta letta, si alzino, si tolgano il cappello ed esclamino: tanto di cappello, signore!

Non ambisce ad altro.

Ma insomma, di cosa tratta questa futura opera maestra? Una delle sue tante versioni recita: In una bella mattina di maggio, una svelta amazzone percorreva, in sella a una splendida giumenta saura, i viali fioriti del Bois de Boulogne.

E il resto? Non c’è nessun resto, è tutto qua.  Questa è la frase che il buon Grand, durante il suo tempo creativo, si ritrova costantemente a rimaneggiare, senza trovare una duratura soddisfazione. Ad un certo punto, confrontandosi con i suoi compagni, esclama:

“Finalmente si vedono, si sentono! Tanto di cappello, signori miei!” Lesse trionfalmente la frase: “In una bella mattina di maggio, una svelta amazzone percorreva, in sella ad una sontuosa giumenta saura, i viali pieni di fiori del Bois de Boulogne”.

Quindi ce l’ha finalmente fatta? È riuscito nella sua impresa? Non proprio.

“Ma, letti a voce alta, i tre complementi di specificazione uno in fila all’altro che chiudevano la frase suonarono sgraziati e Grand balbettò un po’. Si sedette, con l’aria affranta. Poi chiese al dottore il permesso di andare. Aveva bisogno di riflettere un po’”.

Da questo momento, Grand scompare pressoché dalla scena, finché, la notte di Natale, il dottor Rieux e il suo fedele compagno e amico Tarrou, tra i protagonisti principali della storia, lo trovano a vagabondare per strada, vaneggiante e bruciante di febbre: la peste ha raggiunto anche lui. La malattia procede veloce, l’uomo sembra non avere scampo. In un attimo di lucidità, prega il dottore di portargli il suo manoscritto. Rieux lo prende, è piuttosto breve, una cinquantina di pagine. Subito scatta la sorpresa nella mente del lettore: quindi è compiuto? È riuscito ad andare avanti? No.

Le cinquanta pagine “recavano solo la stessa frase ricopiata all’infinito, rimaneggiata, arricchita o impoverita. Solo e sempre il mese di maggio, l’amazzone e i vialetti del Bois, accostati e disposti nei più svariati modi”.

Tuttavia, tra queste innumerevoli varianti, si trova la versione definitiva, finalmente.

“Legga”, ordina quasi al dottor Rieux: “Una bella mattina di maggio, una svelta amazzone percorreva su una sontuosa giumenta saura i vialetti in fiore del Bois”. “Com’è, funziona?” chiede il malato. Il dottore non ha il coraggio di guardarlo. Dominato da vergogna e frustrazione, Grand prega l’amico di bruciare quelle pagine. Poco dopo, di esse non resta niente. Rieux lo lascia da solo, non convinto che l’altro sia in grado di superare la notte.

All’improvviso, il miracolo. L’indomani, sembra guarito. La consequenzialità degli eventi lascia inevitabilmente pensare che l’ossessione per il manoscritto fosse per lui come una maledizione che gli succhiava la vita condannandolo a morte certa. Ma il sortilegio sembra essere ben più potente di così, non si limita a Grand. Piano piano, iniziano a verificarsi sempre più casi simili, persone che fino a pochi giorni prima sarebbero cadute sotto i colpi sferzanti della peste, si riprendono come se nulla fosse. Il flagello sta finendo.

Sembra che la mania per l’amazzone, che tutto sommato risulta meno che secondaria all’interno del romanzo, si riveli in realtà come punto cardine della vicenda e motore di questa terribile calamità. Come se gli abitanti di Orano, cittadina in cui si svolge la vicenda, fossero stati condannati ad espiare la frustrazione di Grand per il suo immobilismo creativo.

Ma quale è la causa di tale immobilismo? Come potrebbe essere anticipato dal titolo di questo articolo, il principale sospettato è una spasmodica ricerca della perfezione. Ma, come la grande maggioranza delle cose umane, non può che essere sintomo e indicatore di altri patimenti interiori. Tali patimenti possono avere svariate forme e diverse nature, di cui l’autore di questo articolo si azzarda a proporre alcune ipotesi, non escludendo la, quantomai probabile, possibilità di commistione tra più opzioni, non vivendo noi in un mondo digitale, fatto di uno e zero, di bianchi e di neri.

Molto plausibile è sicuramente la paura di fallire. Una sorta di ansia da prestazione che, più si prolunga il periodo di lavoro al romanzo, più ingigantisce come un tumore che costringe il petto dell’aspirante autore. È inevitabile. Dopo anni di lavoro, non ci si può più accontentare della mediocrità, del togliersi la soddisfazione di aver creato qualcosa che piaccia a noi stessi. No. L’unico risultato accettabile è la perfezione, il capolavoro, il pubblico giubilo.

D’altra parte, talvolta, le più grandi verità sono quelle più ovvie. Il soggetto può essere banalmente incapace: Grand non è in grado di scrivere un romanzo, ma ne è talmente convinto che trascina con sé questo enorme peso che lo trattiene, trovandosi incapace di guardare in faccia la realtà.

Una possibilità meno pragmatica, meno stoica è, invece, quella della frustrazione romantica. In diversi punti del racconto, si fa riferimento ad una donna, Jeanne, moglie e grande amore di Grand, che lo ha abbandonato anni addietro. Il suo nome è presente in un accenno di lettera scritto tra le pagine del suo manoscritto, è presente nei suoi vaneggiamenti dettati dalla febbre, è presente nelle più intime confidenze fatte ai compagni nei momenti di maggior debolezza. Possibile che l’ossessione di quest’uomo, la ricerca spasmodica di perfezione, quindi di qualcosa di totalmente irraggiungibile, non sia altro che una metafora del suo cercare invano l’amata che non può più ritrovare? Questo potrebbe essere sufficiente a giustificare la grande maledizione che grava su di lui e che si palesa con l’avvento della peste.

Tale ipotesi, forse più poetica, risulta la preferita agli occhi dell’autore di questo articolo. E le ultime parole di Grand all’interno del romanzo forniscono altro materiale di riflessione.

La mattina della sua miracolosa guarigione, egli dice al dottore che ha fatto una sciocchezza a chiedergli di bruciare il manoscritto, ma di non preoccuparsi: ricomincerà, si ricorda tutto. Settimane dopo, il giorno dell’apertura delle porte e della fine ufficiale dell’epidemia, i due si rincontrano e Grand afferma, con un sorriso: Ho eliminato gli aggettivi. Ha ricominciato, ma in modo diverso. Forse ha ricominciato con più leggerezza, senza avvelenarsi il cuore dibattendo tra vialetti fioriti, in fiore o pieni di fiori. Forse egli ha finalmente accettato la perdita del suo amore, sta cercando di viverlo con serenità. E questa serenità conquistata si traduce in una produzione letteraria più agevole e meno logorante e in una vita che può essere finalmente vissuta.

Forse invece, si sta scadendo in retorica spicciola, forse, anzi, sicuramente, il compianto Albert Camus è l’unico che potrebbe chiarire questo mistero, la cui risposta potrebbe risultare più banale del previsto. Ma a noi uomini, si sa, piace cercare significati profondi nelle parole dei grandi.

Daniele Moglia

L'articolo Joseph Grand o della ricerca della perfezione. Sul più affascinante personaggio de “La peste” proviene da Pangea.

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In poche righe è impossibile rendere giustizia a un poeta come René Char, ci basti vederlo. Alcune opere meritano ogni pretesto per onorarle, senza infingimenti, della nostra gratitudine. La novità di Char è eclatante, in effetti. Egli ha attraversato il surrealismo, è indubbio, ma si è concesso la solitudine, per orientare il suo passo. A partire dalla pubblicazione di Seuls demeurent, sono bastate poche poesie per dare alla nostra lirica un vento libero, vergine. Dopo troppi anni in cui i nostri poeti, dapprima dediti alla fabbrica di “giocattoli d’inanità”, hanno abbandonato il liuto per afferrare la tromba, la poesia è tornata a essere un incendio salutare. Brilla, come i vasti fuochi nell’erba che, nel paese dei poeti, danno odore al vento, ingrassano la terra. Finalmente, il respiro. Il mistero naturale, le acque vive, la luce, irrompono nella stanza dove la poesia era sotto il sortilegio di ombre e di echi. Possiamo dunque parlare di una rivoluzione poetica.

Questa novità sarebbe però poco affascinante se la sua ispirazione non fosse, al contempo, così antica. Char persegue il tragico ottimismo della Grecia presocratica. Da Empedocle a Nietzsche, un segreto si è trasmesso di mano in mano: Char, dopo una lunga eclissi, è iniziato a questa cruda e rara tradizione. Il fuoco dell’Etna cova sotto le sue insostituibili formule, il vento regale di Sils Maria irriga i suoi versi, li fa risuonare di acque fresche, feroci. Ciò che Char definisce “la saggezza con arnie di lacrime negli occhi” è qui, al culmine del nostro disastro.

Antica e nuova, questa poesia combina raffinatezza e semplicità. Ha lo slancio del giorno e della notte. Nella grande luce dove abita Char sappiamo che il sole può essere nero. Alle due, quando la campagna si strugge nel caldo, un alito oscuro copre l’astro. Allo stesso modo, ogni volta che la poesia di Char pare oscura, è per furiosa condensazione di immagini, un addensamento della luce che la eleva dall’astratta trasparenza – ciò che infine aneliamo, perché nulla da noi pretende. Ma allo stesso modo, come nella pianura assolata, questo punto nero coagula intorno a sé vaste zolle di luce, dove i volti si denudano. Al centro di Poème pulvérisé, ad esempio, si erge un fuoco, misterioso, intorno a cui ruotano fasci di immagini incandescenti.

Nella strana e rigorosa poesia che ci offre Char, la nostra notte risplende, e in essa camminiamo. Questo poeta di ogni tempo parla al nostro tempo. Al centro della mischia, è lui che dona formule alla nostra sventura e alla nostra rinascita: “Se abitiamo il lampo, quello è il cuore dell’eterno”. La poesia di Char, in effetti, ha la violenza del lampo, non solo in senso metaforico. L’uomo cammina nella lotta contro il totalitarismo hitleriano, ieri, e oggi contro i nichilismi contrari e complici che lacerano questo mondo. Del comune combattimento, Char accetta il sacrificio. “Essere nel salto, sul bordo, non nella festa, all’epilogo”. Poeta della rivolta e della libertà, non ha mai accettato il compiacimento né confuso la battaglia con lo scherzo… Questo autentico ribelle sfugge al triste destino dei celebri insorti, che finiscono per diventare poliziotti o complici. Si ribellerà sempre contro quelli che chiama gli affiliati alla ghigliottina, i limatori di coltelli. Non accetta il pane della prigione e finché il pane di casa non avrà un sapore migliore, preferirà il vagabondaggio. Capiamo perché, allora, questo poeta degli insorti sia pure il poeta dell’amore. Tutto un aspetto della sua arte e della sua morale è riassunto in questa fiera epigrafe: “Non piegarti se non per amare”. L’amore che percorre la sua opera, così virile d’altronde, ha gli accenti della tenerezza.

Anche per questo Char, alle prese, come tutti noi, con il groviglio della Storia, non ha avuto timori a custodirla, ad esaltare di essa la bellezza, quella di cui abbiamo disperatamente sete. E la bellezza emerge nei suoi memorabili Feuillets d’Hypnos, ardenti come l’arma del refrattario, rossi, grondanti di uno strano battesimo, coronato di fiamme. Riconosciamo allora la poesia per quello che è: non la dea incruenta delle accademie, ma l’amica, l’amante, la compagna dei giorni. Nel mezzo del combattimento, ecco la voce del poeta. “Nelle nostre tenebre, la bellezza non ha luogo. Tutti i luoghi sono per la bellezza”. Di fronte al nichilismo del nostro tempo, contro ogni smentita, le poesie di Char sono una via di speranza.

Cos’altro possiamo chiedere a un poeta, oggi? Nel cuore delle nostre città devastate, in virtù di un’arte segreta e generosa, c’è ancora la donna, la pace, la cruda libertà. E lungi dal deprimere la lotta, sappiamo che queste ricchezze risorte la giustificano. Senza volerlo, senza altra investitura che il rifiuto di alienarsi dal proprio tempo, Char è il poeta del domani. Da opere come la sua possiamo chiedere profezia e lungimiranza. Sono messaggere di verità, di una verità perduta, che ci è di fronte, ora, dopo gli anni del silenzio, dell’esilio. Ma le parole finalmente si formano, la luce si alza, la patria riceve il suo giorno, il suo nome. Un poeta oggi lo annuncia magnificamente e già ricorda, per giustizia verso il presente, che è “terra e mormorio, in mezzo agli astri impersonali”.

Albert Camus

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Nonostante il freddo glaciale che, al principio, ti ha attraversato, e ben prima di ciò che avvenne, non eri che fuoco creato dal fuoco, rapito dal tempo, che, alla meglio, si sarebbe consumato per assenza del fuoco nuovo, per la febbre delle ceneri inalate.

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Vento fermo

Mentre annodi le tue ambizioni lussureggianti, in quest’alba, mi appari martire, povera terra, fustigata dall’ansia mefitica degli opifici, il cui fumo nessun vento sa esorcizzare, e la luna piena, sputacchiera dei terrestri o specchio lurido del sole, l’arrogante che con la lima si accinge al suo lento lavoro. Il sole!

Nel corpo oscuro si incide una cifra. Incidente impercettibile che brilla e si riflette sul covone delle nostre vertebre fino alla diversione: getto di gufi vermigli. Sigillato ma libero di slanciarsi. Là ci abbevera l’Amica che non sa orari ed è orgogliosa di noi.

René Char

L'articolo “Questo autentico ribelle…”. Albert Camus su René Char proviene da Pangea.

Si firmava, spesso, Satyremont oppure Peralda, a volte Peralta; esegeta in sconcezze, filologo della bestemmia, nel 1928 scrive Les Roiuilles encagées, libro reiteratamente ritirato dal mercato bassoborghese, passato in Italia, anni fa (City Light, 1997), come I coglioni arrabbiati. Quell’anno, si unì alla cantante brasiliana Elsie Houston, e volò all’altro mondo. In Brasile fu poeta, cronista dei riti del Sud, che gli erano congeniali, rivoluzionario. Nel 1931 nacque Geyser, suo figlio; nello stesso anno il governo di Getúlio Vargas lo rispedisce in patria con la didascalia “agitatore comunista”. Gli piaceva, tra l’altro, sventolare la piccola placca stampata con Aragon nel ’29, “Sono uno stronzo e questa è la mia gloria… Sono il più grande stronzo della Storia”, aveva scritto. La fotografia di Man Ray che ritraeva la mitica Kiki de Montparnasse fungeva da amuleto.

Star dietro alla vita di Benjamin Péret è filare la traiettoria rabbiosa di un Icaro: nel 1936 è in Spagna, tra tanti, tra le file del POUM. Gli fanno schifo le liti intestine alla sinistra, dunque si arruola nella “colonna Durutti”, la falange degli anarchici. Nel tempo libero, frequenta Remedios Varo, pittrice, che sposa, nel 1946. La prima moglie, Elsie, aveva preferito la carriera negli Stati Uniti, a New York, dove muore, nel 1943, forse suicida. Dal ’41, Péret si era piantato in Messico – viaggia lungo la tratta Marsiglia-Casablanca-Vera Cruz – dove fa l’agitatore poetico e il funambolo politico, al fianco di Natalia Sedova, la moglie di Trotskij. Litiga con Octavio Paz – che si dava toni da stalinista – e scrive, nel 1945, Il disonore dei poeti. Il pamphlet ha una forza magnetica, irriverente: pubblicato nel 1965 da Editoriale Contra, a cura di Beniamino Dal Fabbro, torna tra noi grazie a Massimo Raffaeli, per le Edizioni dell’Asino. Eccone uno stralcio:

“Il poeta non deve riporre negli altri una illusoria speranza umana o celeste, né disarmare gli spiriti insufflando loro una fiducia senza limiti in un padre o in un capo contro il quale ogni critica diviene sacrilega. Al contrario, sta a lui pronunciare le parole sempre sacrileghe e le bestemmie permanenti. Il poeta deve innanzitutto prendere coscienza della sua natura e del suo posto nel mondo… Deve combattere senza posa gli dèi paralizzanti accaniti nel mantenere l’uomo nella propria servitù, al cospetto delle potenze sociali e divine che si completano vicendevolmente. Sarà dunque un rivoluzionario, ma non di quelli che si oppongono al tiranno di oggi, nefasto ai loro occhi perché tocca i loro interessi, per vantare l’eccellenza dell’oppressore di domani di cui già si sono fatti servitori. No, il poeta lotta contro ogni oppressione: quella dell’uomo sull’uomo innanzitutto e l’oppressione dei dogmi religiosi, filosofici o sociali sul pensiero. Egli combatte perché l’uomo raggiunga una conoscenza sempre perfettibile di sé e dell’universo. Non ne consegue che desideri mettere la poesia al servizio di una azione politica, anche rivoluzionaria. Ma è la sua qualità di poeta a farne un rivoluzionario che deve combattere su ogni terreno… Ogni ‘poesia’ che esalti una ‘libertà’ volutamente indeterminata, quando non decorata di attributi religiosi o nazionalisti, cessa immediatamente d’essere una poesia e, di conseguenza, costituisce un ostacolo alla liberazione dell’uomo, perché lo inganna mostrandogli una ‘libertà’ che dissimula nuove catene”.

Separatosi da Remedios Varo, Péret tornò in Francia nel 1948. Aveva il naso aquilino, lo sguardo fanatico: fu, sempre, radioso nell’intransigenza. Nel 1925 aveva scritto una lettera pubblica scagliandosi contro Paul Claudel, “Ingrassa e muori nell’ammirazione trionfale dei tuoi concittadini; scrivi, prega, sbava: noi rivendichiamo il disonore di averti chiamato una volta per tutte mascalzone e canaglia”. Il tono era, per così dire, tonante, apocalittico: “Non ci importa la creazione. Ci auguriamo con tutte le forze che rivoluzioni, guerre, insurrezioni coloniali distruggano questa civiltà occidentale di cui lei difende i parassiti perfino in Oriente, e chiamiamo questa distruzione la cosa meno inaccettabile dallo spirito… Ci dissociamo pubblicamente da tutto ciò che è francese nelle parole e nei fatti”. Nel 1952 Péret si scaglia contro un altro nume della letteratura di Francia, Albert Camus. Era uscito L’uomo in rivolta, Péret, autentico rivoltoso, rivoltante, “nel numero unico di un foglio marsigliese di anarchici” (Raffaeli), scrive una potente stroncatura, Camus, le révolté du dimanche. Sostanzialmente, Péret dà a Camus del dandy esistenziale, del tronfio individualista. “Per Camus la rivoluzione è da rifiutare, almeno nelle forme che conosciamo. Ce ne proporrà delle altre, ci offrirà un metodo per farla finita con un mondo che giudica intollerabile? No. Solo disgusto, nient’altro. Solamente arride ai suoi occhi la rivolta, anche quella del terrorista che muore lanciando le bombe o sotto i colpi della polizia. In una parola, non ci offre che una rivolta sterile”.

Ovvio che un tipo così non potesse essere arruolato da alcuno: bombarolo del verbo, anima inquieta, chef del caos, Péret continuò a pubblicare placche irreperibili, in un’era irripetibile. I suoi libri, ancora, vagano nel samizdat dei cercatori di perle, dei ribelli pronti a tutti, proni al rischio. Nel 1959, il 18 settembre, Benjamin Péret muore; qualche mese prima Arturo Schwartz pubblica a Milano La poesia surrealista francese, a cura di Péret, con le illustrazioni di Jean Arp, ripresa, nel 1978, da Feltrinelli. Il comunista, anarchico, razionalmente irrazionale Péret, finì per cedere al fascino del mito. Nel 1960, un anno dopo la sua morte, Albin Michel pubblica una Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique, che celebra l’amore di Péret per il Sudamerica (d’altronde, nel 1955 Péret aveva allestito, per Denoël, la sua versione dei libri di Chilam Balam, testi sacri dei maya dello Yucatán). “Non occorre fare l’apologia della poesia a scapito del pensiero razionale, ma ribellarsi al disprezzo mostrato vero la poesia dai sostenitori della logica e della ragione”, attacca Péret. “Finché non avremo riconosciuto senza esitazione il ruolo capitale dell’inconscio nella vita psichica, i suoi effetti sulla coscienza e sulle reazioni di quest’ultima sulla prima, continueremo a pensare come preti, cioè come un selvaggio dualista, salvo che il selvaggio resta poeta mentre il razionalista che rifiuta di ammettere l’unità del pensiero è un ostacolo al movimento culturale. Chi lo capisce si rivela un rivoluzionario che tende, forse inconsapevolmente, ad abbracciare la poesia”. Ancora una volta, accennando alla poesia torna la parola rivoluzione. Inafferrabile, cocciuto, stralunato, lunare Benjamin Péret…

L'articolo “Il poeta è un rivoluzionario”. Su Benjamin Péret, il più grande stronzo della Storia proviene da Pangea.

Dal 1940 la vita si è fatta dura. Char si ritira a L’Isle-sur-le-Sorgue, poi a Céreste, nell’Alta Provenza; sulla parete della sua stanza una riproduzione del Prigioniero di Georges de La Tour e una fotografia di Arthur Rimbaud a sedici anni; sul tavolo una scatola blu, rotonda, piatta, che a volte contiene proiettili, altre volte tabacco. Le poesie assomigliano agli aforismi di Eraclito.

In un taccuino che porta sempre con sé, scrive una serie di appunti; segnala la morte degli amici, come quella di Roger Bernard, abbattuto da una SS, nel raggio di una mitragliata in cui stava anche lui. Emerge da queste pagine una tensione paradossalmente contemplativa. “Queste note non catturano nulla dall’amor proprio, dal racconto, dal motto o dal romanzo. Un fuoco d’erba sarebbe stato il più esatto editore”. Nel luglio del 1944, Algeri. Char nasconde il taccuino dei giorni di resistenza. Entra in contatto con la rivista “Fontaine”, per cui scrive diverse poesie, nonché con “Chaiers d’Art” e “L’Eternelle Revue”, create da Eluard in clandestinità. A settembre ritrova il taccuino, che si appresta a distruggere, non prima di aver selezionato alcune parti, che intitola Feuillets d’Hypnos. Cerca di mettere un po’ d’ordine nel “suo modo di vedere e di sentire, che si è macchiato, con riluttanza, di un po’ di sangue”.

Char pare in sintonia con il tragico ottimismo della Grecia presocratica. “L’entusiasmo per la vendetta è sostituito da una sorta di panico accalorato di non sprecare alcun momento, di ridare valore, in tutta fretta, alla meraviglia della vita, a quel prodigio che è la vita umana nella sua relatività”.  Raccoglie le poesie scritte nel 1938. Nel novembre del 1944, tramite l’amico Henri Parisot, il manoscritto di Seuls demeurent arriva nelle mani di Raymond Queneau, che decide di pubblicarlo per Gallimard. La raccolta è molto apprezzato, tanto che Julien Gracq, il 15 luglio 1946, scrive: “ha gettato un’ombra su quasi tutto ciò che è apparso dopo la guerra”.

Char conquista nuovi lettori: Saint-John Perse, Braque e soprattutto Albert Camus, che gli chiede di poter pubblicare i suoi Feuillets d’Hypnos, nel giugno del 1946, nella collezione ‘Espoir’. Nel maggio del 1947 il poeta pubblica Poème pulvérisé per le Éditions Fontaine, e riceve un biglietto eloquente da Gaston Gallimard, “mi spiace di non averlo pubblicato io”. In settembre, Char riprende in un solo volume, Fureur et mystère, i testi che ha scritto, editi o meno, dal 1938. Includendo le prose di Feuillets d’Hypnos, Char ricorda che il centro e la giustificazione del suo lavoro poetico è un sentiero che attraversa la Resistenza e sfocia nella vita. Camus scrive, immediatamente, che “Fureur et mystère sono ciò che di più assoluto ci ha dato la poesia francese dopo Illuminations e Alcools”. Per la nuova generazione di poeti, Char diventa un “alleato sostanziale”, come lo sono stati per lui Rambaldo di Vaqueiras, William Blake, Osip Mandel’stam, Boris Pasternak.

Amaury Nauroy

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Scegliendo di pubblicare “Feuillets d’Hypnos” nella collezione ‘Espoir’ che aveva creato per la NRF, Albert Camus incontra René Char nel 1946. È l’inizio di una grande amicizia, come testimonia la corrispondenza scambiata dai due tra 1946 e 1959. In occasione della pubblicazione di “Fureur et mystère”, René Char decide di dedicare “Feuillets d’Hypnos” a Camus.

Albert Camus a René Char, Parigi, 21 settembre 1948

Mio caro amico,

ho le bozze di Fureur et mystère. Una parola sola per dirti la mia gioia, per dirti che è il più bel libro di poesie uscito in quest’epoca malaugurata. Con te la poesia diventa coraggio, fierezza. Finalmente, aiuta a vivere.

Non volevo lasciarti così velocemente (quanto mondo in quella piccola isola!), ma sono stato felice di essere stato con te questa estate. Mi ha commosso la dedica, la mia amicizia ti sarà fedele.

Albert Camus

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René Char ad Albert Camus, L’Isle, 27 settembre 1948

Caro amico,

grazie del pensiero, ricevuto con affetto. Sei uno dei rari la cui approvazione mi aiuti a lavorare, ad andare avanti. Fureur et mystère è anche un tuo libro. Non vedo l’ora di vederti, di venire a Parigi per farti visita. Quanto al resto, detesto Parigi, eppure, tutto ciò che c’è di importante è attratto da quella calamita… A presto, con tutto il cuore, tuo,

René Char

L'articolo “Con te la poesia diventa coraggio, fierezza”. L’epopea poetica di René Char proviene da Pangea.

La frase è estratta da Nozze a Tipasa, l’ultimo dei testi di Personal Writings, una raccolta di racconti e brevi saggi di Albert Camus. Chi cerca buone citazioni a inaugurare il giorno, stia in guardia. Lo scrittore francese non ti ispira. Voglio dire, non ispira come una frase su una tazza di tè. Questa raccolta di testi ci ricorda che Camus ha una ispirazione difficile, cruenta – non ci mette a nostro agio, ma ci irrita; non glassa nell’oro la vita, la guarda con occhi autentici. Come ha scritto, “Voglio mantenermi lucido fino all’ultimo, guardare la mia morte con tutta la pienezza della gelosia e dell’orrore”. Una frase che dice tutto.

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Nella sua introduzione Alice Kaplan osserva che chi conosce Camus soltanto per Lo straniero “sarà sorpreso dalla lussureggiante e intensa emotività di queste storie”. Piuttosto, sono stato sorpreso dalla loro intensità dionisiaca. Il lirismo ha una energia particolare, radicale: Dioniso ci pensa due volte prima di indire un baccanale. Per Camus, il lirismo è radicato nel paesaggio fisico e umano della sua Algeri. Deriva dall’infanzia trascorsa in un quartiere povero di Algeri, cresciuto da una nonna imperiale e analfabeta, da una madre sorda, in una casa che cadeva a pezzi, con la tromba delle scale infestata di scarafaggi e la latrina in comune. Quella latrina gioca un ruolo determinante nel romanzo incompiuto di Camus, Il primo uomo. Volendo tenersi il resto della spesa fatta al negozio, l’alter ego adolescente di Camus dice alla nonna che i soldi sono caduti nella latrina. Senza dire nulla, arrotolandosi la manica, la nonna scava nella latrina per cercare il resto. “Capì che non era l’avarizia a costringere la nonna a brancolare tra gli escrementi, ma la terribile necessità che rendeva due franchi una cifra importante in quella casa”.

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Camus rivendica la sua infanzia. In un saggio del 1937 scrive che alla sua famiglia “mancava quasi tutto ma non invidiava praticamente nulla”. Questo spiega perché “la povertà mi ha impedito di pensare che tutto procedesse bene sotto il sole della storia”. Eppure, “quel sole mi ha insegnato che la storia non è tutto”. La povertà non fu una disgrazia, era, al contrario, “raggiante di luce”. La radiosità riluce nei saggi con una forza tale che è difficile alzare la testa da questa cascata di parole. Durante una visita a Tipasa, sopra un mucchio di macerie romane arse dal sole del Mediterraneo, Camus pare letteralmente entusiasta, colmo di dèi, pagano. Quel luogo, scrive, è abitato da divinità “che parlano al sole e al profumo delle foglie d’assenzio, nell’armatura argentea del mare, nel cielo azzurro, crudo, tra ruderi ricoperti di fiori ed enormi bolle di luce tra i cumuli di pietra”. E poi: “Apro gli occhi e il cuore alla spietata grandezza di questo cielo grave di calore. Non è facile diventare ciò che si è, scoprire la propria profonda misura”. Sorprende pensare che sia l’iconica figura in bianco e nero, nel cappotto, che fuma una Gauloise, l’autore di queste parole. Eppure, il lirismo affiora, ogni tanto, anche nella prosa austera dei romanzi, quando Meursault è sulla spiaggia inondata di sole, nello Straniero, o quando Rieux e Tarrou fanno una nuotata notturna, ne La peste.

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Il lirismo di quei saggi – che vanno dalla metà degli anni Trenta, quando Camus è ancora un oscuro ventenne che cerca di diventare uno scrittore, all’inizio degli anni Cinquanta, quando è una celebrità e la scrittura gli si presenta come un terribile fardello – riflette un carattere di Camus, che condivide con Sisifo. Camus odiava le ideologie e le astrazioni, si legava saldamente alle ragioni della vita. “Non c’è felicità sovrumana, non c’è eternità al di fuori della curva dei giorni”, scrive. “Pietra, carne, stelle, e quelle verità che la mano può toccare”.

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L’infanzia di Camus è radiosa di luce, e immersa nel silenzio. Nell’appartamento di Algeri il giovane scrittore convive con lo zio Etienne, che parla con difficoltà e si esprime principalmente con i gesti delle mani e del volto. La madre, Catherine Hélène Camus (nata Sintès), ha perso quasi del tutto la capacità di parlare quando ha saputo della morte del marito, il padre di Camus, durante la prima battaglia della Marna. La madre è l’epicentro del silenzio che avvolge i primi anni di vita di Camus. In uno dei primi testi, Camus scrive della madre che di giorno va a fare le pulizie nelle case di altre persone e la notte è a casa, immobile, a pensare a nulla. Non pensa a niente perché “tutto era lì” nell’appartamento: i due figli, i pochi mobili, le tante incombenze, il solo ricordo del marito (la scheggia di granata rimossa dal cranio). In un ritratto indelebile, Camus descrive la madre che “si rannicchia sulla sedia, fissando di fronte a lei, alla ricerca vertiginosa di una fessura sul pavimento. Mentre la notte si inspessisce intorno a lei, il suo mutismo sembra irrimediabilmente desolato”. Il ragazzo ha timore di questo “silenzio animale”, poi sperimenta un’ondata di sentimenti, qualcosa di prossimo all’amore, “perché dopo tutto quella è sua madre”. Questo silenzio materno, che diventa una presenza metafisica, è il centro dell’opera di Camus.

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Contrariamente a quanto è scritto sulle tazze da tè, la speranza per Camus è il più terribile dei mali, perché “equivale alla rassegnazione – ma vivere non è rassegnarsi”. Questo spiega l’affermazione paradossale di Camus per cui sebbene non ci sia motivo di speranza, ciò non significa che bisogna essere disperati… Nel 1939, subito dopo che la Francia aveva dichiarato guerra alla Germania, Camus scrisse: “Dobbiamo riparare ciò che è stato lacerato, rendere la giustizia immaginabile in un mondo così palesemente ingiusto, ridare un senso alla felicità di popoli avvelenati dalla miseria di questo secolo. Certo, è un compito sovrumano. Ma sovrumano è il termine per i compiti che chiedono molto tempo per essere portati a termine”. La citazione è lunga ma è proprio quella che vorrei leggere su una tazza di tè.

Robert Zaretsky

*L’articolo è pubblico in origine su “Los Angeles Review of Books” come “For Camus, It Was Always Personal”

L'articolo “C’è un’estate invincibile dentro di me”. L’intensità dionisiaca di Albert Camus proviene da Pangea.

Riconoscere alcune evidenze non basta: l’artista ha il dovere di assumerle fino alle conseguenze più estreme, rinunciando a ogni pretesa di originalità. Bisogna avere, ci dice, la forza di non scansare il “finito”, tenerlo fermo davanti agli occhi senza cedere alle tentazioni della speranza, alle illusioni che rappresentano, in fondo, tentativi di ripiegamento, di evasione rispetto a verità viste come insostenibili.

La posizione esistenziale di Camus rifiuta le filosofie che, per sottrarsi al senso dell’assurdo, ricercano nuove vie “al di là dell’evidenza”, itinerari astratti – o peggio ancora – metafisici che sottendono un tradimento del reale. La libertà dell’artista non può in alcun modo prescindere dalla “fedeltà” verso ciò che è certo, imperativo, all’ordine singolare con cui si è sforzato di dare forma al caos: “Libertà difficile e che rassomiglia piuttosto a una disciplina ascetica? Quale artista lo negherebbe? Quale artista oserebbe proclamarsi all’altezza di questa impresa incessante? Questa libertà suppone una salute del corpo e del cuore, uno stile che sia forza dell’anima e paziente coraggio. È, come tutte le libertà, un rischio continuo, un’estenuante avventura, ed ecco perché si fugge oggi quel rischio come si fugge la libertà esigente per abbandonarsi a ogni sorta di schiavitù e ottenere almeno il conforto dell’anima […] L’artista libero è quello che, a gran fatica, crea da sé stesso il suo ordine. Più caotico è ciò che deve ordinare, più la sua regola sarà rigorosa e più avrà affermato la sua libertà”.    

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Appare chiaro quanto Camus non sia solo l’intellettuale che medita intorno al concetto (diffuso nella coscienza europea del tempo) di assurdo, ma si presenti come una figura altamente morale, che respinge compromessi, equivocità e sofismi, molte volte a prezzo dell’isolamento e della disapprovazione degli altri. Per questo biasima la tendenza degli intellettuali che, affamati di potere e prestigio, si mostrano ciechi e insensibili di fronte alle brutalità del vero, inclini a una logica del dominio e dell’assoggettamento. E non a caso il suo impegno si esprime su più fronti: oltre alla letteratura, si occupa di giornalismo, di politica (si pensi, ad esempio, alla posizione presa nei confronti del problema algerino e la sua condanna del colonialismo francese), sempre animato da un desiderio di giustizia che non di rado lo espone ai pericoli e alle riprovazioni dell’establishment. “In mezzo a questo baccano lo scrittore non può sperare di tenersi in disparte per seguire le riflessioni e le immagini che gli sono care. Fino ad oggi, bene o male, l’astensione è stata sempre possibile nella storia: chi non approvava poteva spesso tacere o parlare d’altro. Oggi tutto è cambiato, lo stesso silenzio assume un significato pericoloso”.

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Incontentabile, affatto immobilizzato dal nonsenso, Camus non si limita alla negazione, bensì persevera, si batte per contrapporre al nichilismo i valori concreti della terra, della dignità e della solidarietà umana.

Pur affermando di non credere in Dio, non si definisce un ateo («Sarei anche d’accordo con Benjamin Constant nel trovare nell’irreligione qualcosa di volgare […] e di logoro»). Ciò che può sembrare contraddittorio, offre in effetti un’importante chiave di lettura della prospettiva camusiana. Il Dio cui si riferisce è quello indicato dalla cristianità come misericordioso, caritatevole e giusto, che consola gli oppressi e punisce gli oppressori; ma la realtà di fatto è diversa, e dimostra la sua inesistenza.

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Il male è inerente alle cose stesse: la sua presenza, che la ragione ritiene immotivata, produce lo scandalo, la collisione – alle radici dell’assurdo – tra le aspirazioni dell’uomo e le dolorose certezze del mondo. In tal senso Dio è il lontano, l’indifferente per eccellenza; e a lui si rivolge la polemica, la sfida dei personaggi di Camus. Essi rivelano un bisogno, una necessità di cogliere un principio metafisico che renda “ammissibile” il male. Questo è sufficiente all’individuazione di una certa aura di religiosità che esclude qualunque interpretazione del pensiero dello scrittore francese in chiave strettamente ateistica.

A differenza di Sartre, Camus non crede che l’uomo sia responsabile della totalità degli eventi, men che meno dell’assurdità dell’esistenza. La “rivolta” si configura, così, come la risposta umana al silenzio e all’inamovibilità di Dio.

C’è da dire, però, che la morale cristiana, propugnando l’impegno quotidiano verso il prossimo, si rivela affine all’etica laica della solidarietà (un dialogo possibile, quello tra il laico e il cristiano, messo in chiaro nel corso di una conferenza tenuta al convento domenicano di Latour-Maubourg).

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Non credere in Dio significa, in fin dei conti, rifiutarne il ruolo di garante della felicità umana, ma d’altra parte è necessario negare qualsiasi processo di deificazione dell’uomo e della storia.

A ben vedere, la riflessione camusiana, sebbene si ponga in assenza del divino, non può definirsi “irreligiosa”. Vi percepiamo infatti quella sete di sacro, di assoluto, quell’anelito alla pienezza, alla libertà e alla dignità che ogni vita ha il diritto di reclamare: “Spartisco con voi lo stesso orrore del male. Ma non spartisco la vostra speranza, pur continuando a lottare contro questo universo in cui dei bambini soffrono e muoiono […] Come essere santi senza Dio: è questo il solo problema concreto che io conosca”.

Sergio Bertolino 

L'articolo “Come essere santi senza Dio: è questo il solo problema concreto che io conosca”. Albert Camus, un maestro nella contraddizione proviene da Pangea.

“Le Sang noir è uno dei grandi romanzi del secolo – troppo poco letto. Ho imparato, leggendolo, cose essenziali sulla vita, sul Male e sul Bene, sulle miserie dell’amare, sul coraggio e la codardia degli uomini, sulla speranza e la disperazione”, dirà Jorge Semprun

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Albert Camus a Louis Guilloux, 2 febbraio 1947

Caro Guilloux,

a Briançon da più di due settimane: le giornate sono lunghe, non parlo con nessuno, tranne che con la brava gente dell’albergo, e pur con la ferma intenzione di scriverti non ci sono riuscito fino ad ora. Solo oggi mi sono reso conto che a fine settimana parto, e mi siedo alla scrivania. Dopo l’inferno di Parigi, questa solitudine così esatta mi ha svuotato, all’improvviso. Passo il tempo dormendo, elaborando il mio libro sulla rivolta, vivendo così, come in un bozzolo. Ieri, per scuotermi e sentirmi in forma, ho messo gli sci. Risultato: mano destra demolita, perdona la mia calligrafia.

…Ho pensato a molte cose – nulla è rimasto se non la stasi della solitudine. Le idee sono più fresche, ma non esco dalla mia “rivolta”. È una storia che parte dall’omicidio, che mi trascino da quattro anni, come La peste. Devo sbarazzarmene. Dopodiché, mi regalerò un anno di vacanza interiore.

Ma tutto questo è irrilevante. Sono preoccupato per te. Cosa stai diventando? Dove sono i tuoi romanzi? Come sta tua figlia? Raccontami tutto, di modo che riacquisti il genio della conversazione, che torni a essere socievole. Quando tornerò a Parigi sarò sopraffatto perché devo dare un po’ di sollievo a Pia, su “Combat”. Per me, l’amicizia è una specie di inferno, o giù di lì. Ho promesso a me stesso di darmi una settimana, in primavera, verrò a trovarti, con un po’ di tempo libero (non andrò in Sud America, quest’anno).

Perdonami questa stupida lettera vuota: mi somiglia. Soprattutto, non dubitare mai della mia solida e leale amicizia.

Albert Camus

Dal 9 febbraio sarò a Parigi, scrivimi al mio nuovo indirizzo. Hai una edizione dei frammenti di Epicuro?

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Albert Camus a Louis Guilloux, 27 giugno 1947

Mio caro vecchio Guilloux,

sono colpevole di non averti ancora scritto la lunga lettera promessa. Ma c’era “Combat”, l’uscita de La peste, quello stupido premio [il Prix de Critiques, ndr] che ho rifiutato invano, fino all’ultimo. Alla fine, ho pagato tutto, con una depressione improvvisa, uno svenimento. Il medico mi ha mandato qui, da una decina di giorni, passati per lo più dormendo, per la stanchezza e la delusione che mi ha dato “Combat”, ma te ne parlerò a voce.

Adesso le cose vanno meglio, ho ricominciato a lavorare. Questo è un paese tagliato dai venti, ricco di prati, boschi, fiumi. L’aria è leggera, sono a quattro chilometri dal paese più vicino. Sono solo. Ti scrivo in ginocchio, in mezzo a un prato, circondato da bambini, rumorosi, ma che non impediscono la solitudine.

Mi è dispiaciuto rinunciare al viaggio a Saint-Brieuc. È rimandato. Torno il 15 luglio e se ci sei ancora verrei a trovarti a fine mese. Ci sono mille cose di cui devo parlarti: due o tre mi premono in modo particolare.

La peste è uscito. Il successo del libro mi lascia perplesso. C’è un plauso di fondo, un riconoscimento continuo, che mi infastidisce. Inoltre, conosco bene i difetti del libro. Attualmente, elaboro i dialoghi che mi ha chiesto Barrault per uno spettacolo tratto da La peste. Non è un adattamento al libro, comunque. È una grande macchina scenica, semi-lirica [Camus si riferisce a Lo stato d’assedio, 1948, ndr]. Mi preme, piuttosto, chiederti consiglio per il mio libro sulla rivolta. Vorrei concludere il lavoro, in una prima formula, poi andrò in Sud America per sei mesi e lì mi domanderò se il libro ha senso oppure no.

Scusami, le mie idee sono confuse, mi esprimo male. Mi sento, semplicemente, come se avessi un’era da liquidare.

Ma, vorrei sapere di te… Il tuo libro? Il modo più semplice è venirti a trovare – nel frattempo, scrivimi. Finalmente respiro. Mi sento come se potessi rivolgermi a chi amo, in libertà. Spero di riprendermi completamente, con qualche chilo in più e idee più chiare.

A presto, scrivimi.

Albert Camus

*In copertina: Louis Guilloux e Albert Camus; la loro amicizia è testimoniata da un intenso epistolario, cominciato nel 1945

L'articolo “Il successo mi lascia perplesso, tutto questo riconoscimento mi infastidisce”. Le lettere di Albert Camus a Louis Guilloux proviene da Pangea.

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Tra ribelle e in rivolta la differenza non è minima, ma miliare. Ribelle è chi ritorna alla guerra, chi si solleva in armi. Nella rivolta c’è la possibilità di rivolgere la parola – una parola contraria, in contrasto –, o di volgersi da un’altra parte. C’è, appunto, l’angolo di un’altra possibilità. Non c’è, immediatamente, la guerra. Nel ribelle, invece, al contrario, non c’è più spazio di mediazione, le parole – la dialettica, che dilaga nella città – non servono, si sceglie il bosco per imparare il suono della poiana, l’astuzia della faina, l’organizzazione del branco. La parola francese révolté, va detto, contempla la ribellione e la furia, l’indignazione, il disgusto: pretende, comunque, accezioni molteplici. Nel ribelle qualcosa di inderogabile è accaduto, qualcosa deve compiersi.

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Nel 1951 Camus è già l’autore de Lo straniero e de La peste, tenuto in palmo di mano da Gallimard. Il libro prosegue la riflessione inaugurata da Il mito di Sisifo: lì (era il 1942) si parlava del suicidio (“Vi è solamente un problema filosofico veramente serio: quello del suicidio”); qui dell’omicidio (“Ci sono delitti di passione e delitti di logica. Il confine che li separa è incerto”). Tra uccidersi e uccidere l’organo metafisico è lo scempio. In ogni caso, chi si rivolta, anche solo per il fatto di volgersi in direzione contraria al flusso della massa, lascia uno squarcio, una ferita. Sul proprio corpo, sul viso del prossimo, nell’occhio della Storia. Come si sa, il libro permise a Camus di liberarsi di Sartre: gli pareva il quaderno di un rassegnato. Nel 1951 Jünger si è trasferito in Alta Svevia, a Wilflingen, dialoga con Carl Schmitt e Martin Heidegger, ha da poco pubblicato il diario degli anni dell’occupazione parigina, Irradiazioni, che ha un successo straordinario (ne furono vendute 200mila copie in una manciata di settimane). Il dottor Albert Hofmann l’ha appena introdotto all’estasi dell’Lsd, dal 1949 gli è concesso di pubblicare; proprio quell’anno, nel ’51, gli furono consegnate le spoglie del figlio Ernstel, morto sul fronte italiano. “Il bosco è segreto… il bosco è la grande casa della morte, la sede del pericolo di annientamento… Il bosco fa morire e risorgere simbolicamente”, scrive Jünger. Nel bosco matura l’ombra, nel deserto la luce accecante. Quando pubblica il cosiddetto Trattato del ribelle Jünger è già l’autore di Nelle tempeste d’acciaio e Sulle scogliere di marmo; è un uomo che ha fatto la Prima guerra, ha sessant’anni, diciotto più di Camus. Camus muore, come si sa, nel 1960; lo stesso anno in cui muore Gretha, la prima moglie di Jünger.

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Naturalmente, il tono, l’intenzione, l’oriente e il destino dei due libri è diverso. Camus scrive uno studio per dimostrare che l’uomo, per natura, si ribella all’assurdo di esistere. “Che cos’è un uomo in rivolta? Un uomo che dice no. Ma se rifiuta, non rinuncia tuttavia: è anche un uomo che dice di sì, fin dal suo primo muoversi”. Il linguaggio di Camus è radicato nello studio, ma non è radicale: le frasi sono nitide, schiette, scarne, ma non rinunciano alla contraddizione. Camus sta costruendo una città – oltre alle arterie essenziali ci sono anche i vicoli ciechi, i vincoli, gli svincoli – ed è bello ascoltarlo mentre racconta di Dostoevskij e di Sade, di Lucrezio e di Lautréamont, di Breton e di Bakunin e di Saint-Just. Leggere L’uomo in rivolta non comporta la rivolta, ma l’ascolto. Camus ci parla, lungo il fiume blu e severo che sega in due la città, indica monumenti, basiliche, cul-de-sac, e a noi viene voglia di continuare questa ricerca tra giacobini e anarchici, nichilisti e rivoluzionari, parteggiando per tutti. A differenza del libro di Jünger, che deve stare in una tasca, come un manuale pronto all’uso, quello di Camus, 400 pagine nell’edizione francese (L’uomo in rivolta è tradotto quasi subito in Italia, nel 1957, per Bompiani, da Liliana Magrini; il manuale di Jünger è tradotto per Adelphi da Francesco Bovoli nel 1990), va tenuto in camera, sulla scrivania, per studiarlo. Jünger scrive tra la schermaglia degli arbusti, dove la luce del sole gocciola; Camus sotto l’aura di una lampada. La lingua di Jünger, piuttosto, è estratta da un ghiacciaio, ha la rarefatta perfezione di ciò che toglie il fiato, è una spina di cristallo che cela regni. Non c’è storia né sapienza, nel libro di Jünger, e pochissime le citazioni: qui una pietra ha più valore delle cronache dei re, un albero celebra l’essere con più forza di una orazione. Il Trattato non tratta di nulla: è il ritratto del Ribelle – esemplificato dal poeta –, è una chiamata, un atto di presa senza trattative. Il libro di Jünger parla di rischio e di sacrificio, di proprietà inderogabile dell’individuo, di potere e di potenza, di morbo e di malattia. “L’equipaggio vaccinato e rivaccinato, depurato dai microbi, aduso alle medicine e di età media assai avanzata ha minori possibilità di sopravvivere di un equipaggio che nulla sa di tutto questo. Un quoziente minimo di mortalità in tempi tranquilli non è la misura di un vero stato di salute che, da un momento all’altro, può rovesciarsi nel suo contrario. Quando addirittura non produca malanni ancora sconosciuti. Il tessuto dei popoli è diventato fragile”.

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Comunque li intendiamo, questi due eventi, la rivolta e il ribelle, devono turbarci, ora.

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Camus sembra preparare ciò che Jünger attua – l’uno tenta di definire il male che l’altro ha già scontato. L’ultimo capitolo de L’uomo in rivolta s’intitola Il pensiero meridiano. “Al meriggio del pensiero, l’uomo in rivolta rifiuta così la divinità per condividere le lotte e la sorte comune. Sceglieremo Itaca, la terra fedele, il pensiero audace e frugale, l’azione lucida, la generosità dell’uomo che sa”, scrive Camus. Seducente quando parla di altri, riduttivo nel rispondere all’etimo del tempo. Itaca è il proprio, la proprietà umana – ma è l’inappropriato che va scelto, Sion, Gerusalemme, l’abbaglio del deserto, l’infedele e l’infecondo, il belato di Dio o del nulla, più che le sorti progressive. In Camus la profondità del linguaggio, estivo – cioè, caduto, caduco; mi riferisco anche a quel libro, bellissimo (perché la caduta è beatitudine, a volte), L’estate – suona rassegnato, appagato. “La lingua può trovarsi in piena decadenza e il poeta venire fuori come un leone dal deserto”, scrive Jünger al termine del suo manuale. Dal bosco, passa al deserto. “Perfino in epoche in cui è decaduta a semplice strumento di tecnici e burocrati, perfino quando per simulare qualche freschezza prende a prestito le forme del gergo, la lingua rimane indefettibile nel suo immoto potere. Il grigio, la polvere, coprono solo la sua superficie. Chi scava più a fondo, in ogni deserto, tocca lo strato da cui sgorga la fonte”. La rivolta non implica altra replica che la compassione – il ribelle crea il nuovo. Il Camus più grande, credo, è quello dei Taccuini, informe, disfatto, disinibito (“Ho scelto la creazione per sfuggire al delitto. E il loro rispetto! C’è un malinteso”), aperto a una purezza ambigua (“Contro la letteratura impegnata. L’uomo non è soltanto sociale. Almeno la sua morte gli appartiene. Noi siamo fatti per vivere verso gli altri. Ma si muore veramente solo per sé”). Quelle parole hanno odore di paglia – possono infiammare. (d.b.)

L'articolo Albert Camus vs. Ernst Jünger: l’uomo in rivolta & il ribelle proviene da Pangea.