Auden fu il più autorevole mediatore della poesia di Gunnar Ekelöf nel mondo inglese. Nel 1969 alcune poesie di Ekelöf, nella versione di Auden, furono pubblicate sulla “New York Review”; nel 1971 l’editore Pantheon Books stampò i Selected poems di Gunnar Ekelöf translated by W.H. Auden. Fu una scoperta, una sorpresa. Il poeta svedese, nato a Stoccolma nel 1907, non fece in tempo a gioirne: era morto tre anni prima, dopo una vita di folgorazioni, eccessi, viaggi. Diceva di essere “posseduto da un angelo”, per questo era animato da una energia lirica pressoché incontenibile.

Auden, in particolare, era interessato agli ultimi libri di Gunnar Ekelöf, che ne testimoniano, allo stesso tempo, l’audacia del mitografo fuori tempo e la levità di un piumato patriarca del verbo. Il Dīwān över Fursten av Emgión (1965), ad esempio, univa la tradizione dei ‘divani’ persiani, le efferate epopee di Bisanzio, una sorta di fantascienza esistenzialista, le scosse dell’anima di Ingmar Bergman (Il settimo sigillo esce nel ’57). Il protagonista del poema, redatto per lasse oniriche, è il Principe di Emgión, vissuto, secondo le Notizie del logoteta, sotto il regno di Niceforo III Botaniate, imperatore bizantino dell’XI secolo, accusato di essere un manicheo, stordito dal carcere, accecato. Il principe – sfatto dal destino – compie un percorso di ascesi e di oscenità, incappa nella sua Ombra, sprofonda nei disastri della condizione umana. L’ossessione si moltiplica in altri libri, che completano il poema, dove i tratti lirici tendono a mutarsi in gergo sapienziale, in spazientita angelologia, Sagan on Fatumeh (1966; Il canto di Fatumeh) e Vägvisare till underjoden (1967; Guida per l’altro mondo).

Da ragazzo, negli anni Venti, il poeta aveva frequentato per qualche mese la School of Oriental Studies di Londra: lo aveva affascinato il Tarjúman al-Ashwáq, il canzoniere mistico di Ibn Arabi, il sommo pensatore arabo nato a Murcia. L’ispirazione per il Dīwān, tuttavia, gli era venuta durante un viaggio in Turchia, al cospetto di una icona bizantina della Madonna, sfigurata dai baci: il volto appariva bucato dall’ardore dei penitenti, conferendo alla pittura sacra qualcosa di inquietante, di più sacro ancora; quel volto, in fondo, sapeva inghiottire. In una notte d’estasi, passata nella reception di un albergo di Istanbul, Ekelöf abbozzò le prime diciassette poesie del suo poemetto. Alla figura della Vergine – adornata di odi, impassibile – fa specchio Fatumeh, la prostituta amata dal principe, una sorta di Sulammita del Cantico dei cantici, mediatrice della verità più terribile, la sola, quella della morte.

Poeta scandinavo tra i più importanti del secolo, Gunnar Ekelöf – pressoché assente in Italia: Elegia di Mölna esce nel 1986 in edizione congiunta Acquario-Guanda nella traduzione di Ludovica Koch; si fa fatica a trovarlo pure in Biblioteca – comincia come seguace dei surrealisti: dalla fine degli anni Venti è a Parigi, dove fonda la casa editrice “Spektrum” e traduce André Breton, Paul Éluard, Benjamin Péret, Tristan Tzara. Si fa seguace di Lautréamont e di Rimbaud, che mesce con le conoscenze acquisite della disciplina sufi: tenta di unire, sul lastricato parigino, le istanze liriche con quelle politiche, ma le rivolte di massa lo disturbano, gli scioperi sindacali, a cui partecipa con l’impegno del flâneur, lo disgustano. Crede nella via solitaria, nella mistica negativa.

Per un po’, può permetterselo. Il padre, Gerhard, è un importante agente di cambio: sifilitico, morì, scemando nella follia, nel 1916. Al figlio piccolo è garantita una eredità importante; la madre si risposò, con disagio del giovane poeta, che da allora, sentendosi il non amato, il detronizzato, il per sempre cadetto, inadatto, comincia una vita raminga. Il primo libro di poesie esce nel 1932, insieme alle traduzioni di Rimbaud, di André Gide e di Marcel Proust. Presto, tuttavia, Gunnar molla le ascendenze liriche francesi: lo appassionano le poesie di T.S. Eliot (i Quattro quartetti, sul resto, che traduce), i filosofi islamici. Nessuno capisce la sua poesia, dissociata dal ‘sociale’ come dalle convenienze delle conventicole. Il disastro economico – nel 1932 va persa una parte consistente della sua eredità, dopo il suicidio di chi era stato incaricato di occuparsene – lo obbliga, per così dire, all’estremismo. Manda all’aria un paio di matrimoni: il secondo – contratto nel 1943 con Gunhild Flodquist – sfiorisce dopo quasi dieci anni, quando lui mette incinta la sorella di lei. Una delle sue raccolte più crude, Non serviam (1945), piena di cupe agnizioni scandinave, registra l’incapacità del poeta di porsi al livello dei suoi pari, una specie di fittavola compassione, la vita contratta, costretta, un senso, incombente, di inutilità, disobbedienza grigia. L’opera è scritta all’ombra del Lucifero di John Milton.

La ribellione di Gunnar Ekelöf ai diktat poetici del suo tempo si perpetua in libri solari, assoluti, per alcuni assurdi, che si riferiscono a un immaginario storico ma fantomatico, qualcosa tra i viaggi celesti del profeta Enoch – raccolti negli apocrifi del Vecchio Testamento – e la topografia fantastica di Jorge Luis Borges.

Membro dell’Accademia di Svezia dal 1958, onorato da un gruppo di discepoli che lo riteneva autore ‘di culto’, Gunnar Ekelöf preferì i panni dell’isolato e del viandante. Chiese che le sue ceneri fossero sparse a Sardi, sulle rive del Pattolo. L’ultimo libro lo aveva intitolato, “Fare un solitario”. Non voleva essere svelato; viveva divorando miraggi. In punto di morte, dicono gli amici, continuava a urlare, “Lasciatemi in pace, ho un lavoro da finire!”. Immaginare la morte, forgiarne il regno, prima che accada – conoscere le parole-chiavistello, le parole-serratura che sterrano tutte le porte dell’aldilà. Il poeta è ingiudicabile.

***

Dal Dīwān 

I

Vergine! Consunta
dall’acqua delle tue mani
Vergine della Consolazione
Tu che sei il Lamento
di nessuno
che fu Qualcuno
Tu che sei la Povertà
la tua Solitudine è speranza nostra
che tu non abbia altri
da custodire, da curare,
sacro mormorio,
tranne noi.

*

II

Udii nel sogno:
Habib, di questa cipolla
vuoi tutto o una parte?
L’esitazione mi ha spezzato
l’interrogativo che mi poneva
era l’enigma della mia vita.
Del tutto vuoi una parte
o in tutti vuoi tutto?
Volevo entrambi
la parte e il tutto
nessuna inquietudine
celebrò la mia scelta.

*

III

Ti parlo
a te parlo
dagli abissi
di me stesso
so che non risponderai
perché non rispondi
a chi ti chiama.
Chiedo soltanto
di poterti attendere
che tu mi offra un segno
di te, dentro me.

*

V

Solo, in piedi
nel mezzo del blu
cielo notturno
senza bambino
nel culmine
del tuo destino
Arcangeli con quattro ali
vigilano su di te
e io, il disfatto
principe Emgión
su una montagna
che è chiamata Umile.

*

VIII

Il Principe di Emgión
di stirpe curda
imprigionato a Blacherne
dedica al tuo Fuoco
questo canto: Vergine
da nessuno posseduta
che nulla possiede
la mia anima mi invita
a ribellarmi – ti prego
siedi su un picco della Porta
il mio Pensiero è fisso in te
Vergine del Fuoco e del Niente.

*

IX

Il mio cuore è un bimbo famelico
tra le costole,
un bimbo nella voliera
a cui viene offerto
un cubo di pane

Non ho teso la mano
non ho ricevuto nulla
per amore
mangio la mia fame di te
ho fame della mia fame
la tua offerta
sarà il mio intento.

*

XIX

La Misericordia
non offre pane né acqua
non dà riposo né sostegno

Non può dare nulla
ed è questa la sua onestà:
la Misericordia dà il non dare
può il non potere

Il suo Dono è la Distanza
tu, grande nell’amare,
c’eri
in silenzio passasti.

*

XXIII

La guardia del carcere
ha un occhio cavo e serve
il santo nascosto bene
acqua che si snoda
sulle nostre mani
acqua che ha purificato
imperatori posseduti, dal potere
torturati, dal sospetto vanificati.
Ero con i romei
ho visto le battaglie e i traditori:
sporca sete di potere!
Acqua che netta le mani
purifica ciò che le nostre
mute mani hanno
desiderato – sete di potere
ingollare lussurie.

Tu dici: Non ho colpa
perché tutto è concesso –

Fu la nostra misura
il male possibile.

*

Nota del logoteta

Il principe di Emgión
è stato qui per quattro o cinque anni.
Era un principe artico
asettico e inaffidabile.
Fu sospettato di simpatizzare
con la maledetta genia dei basiléos romei.
Sua moglie – la figlia, forse – intercedeva
per lui nel corpo e nello spirito.
I disordini che seguirono la detronizzazione
di Niceforo Botaniate lo videro
libero, non prima di essere
accecato. Fu vittima di eresia manichea.

*

Da Guida per l’altro mondo

XII

I morti recano tracce di bellezza
nelle loro vite morte brulica la speranza
della bellezza. Chi non percepisce quanto
sia terrificante questa vita maledetta, per cui
siamo nati, non ha sogni di bellezza
non avverte nei bagliori lunari sul fiume
una visione, il sogno della bellezza
non sente la necessità di tuffarsi dopo la luna
e di sognare la morte, e vedere, nel sogno, deliri
di bellezza, viva felicità, infatuazione, amore:
questa è la bellezza
nella violenza della nostra vita
amare è della bellezza il resto.

*

(Pitone)

Sul Diavolo molto resta da dire
che non è morto, ad esempio,
ma vive: come avrebbe potuto
d’altronde, essere abolito
da un dio continuamente assente?
Egli è presente
guarda con i tuoi occhi, guarda con i suoi occhi
è in ogni luogo
forse è buono, forse sei tu
forse è crudele, come lo sei tu
chi è dunque il bene assente, il male presente?
Egli agisce sempre.

*

XIII

Non far caso alle mie vesti dorate
costume di satrapo persiano, di stratega bizantino.
Fissa la mia testa.
Sono un cane di Persia
che non ha fede in nulla
sono un asino greco che raglia,
ma che nessuno porta
sulle mie spalle scorre la corrente
ma su qualche icona sacra a Christophoros
non vedrai il mio cranio –
non sei mai più stato vicino al sacro
dalla notte in cui mi hai sentito ululare
alla Stella
dalla notte in cui mi hai udito ragliare
alla Solitudine.

***

Cinque volte ho visto l’Ombra
l’abbiamo salutata mentre passavamo:
la sesta volta
in un cupo vicolo della città bassa
d’improvviso mi si presentò innanzi
sbarrandomi la strada
insultandomi nel più
violento linguaggio
poi mi ha chiesto:
“Perché mi rigetti?
Perché non giaci con la tua Ombra?
Sono così ripugnante?”
Allora, risposi:
“Come può un uomo mentire alla sua Ombra?
Il precetto prevede
di farla camminare due passi dietro
di lui, fino ai lembi serali”.
Sorrise, sprezzante,
si strinse un velo nero al viso:
“E dopo il tramonto?”
“Allora il viandante ha due ombre:
una creata dalla lanterna che afferra:
continuano a mutare ordine”.
Sorrise, irritata, appoggiò la mano al muro:
“Dunque non sono la tua Ombra”.
Replicai: “Non so di chi sei l’ombra”.
Cominciò a camminare,
ma, voltando la mano, mi mostrò la nera impronta
sotto la luna, sul muro sbiancato
e mi disse, ancora:
“Dunque, non sono la tua Ombra?”
Le risposi:
“Vedo chi sei.
Spetta a te predarmi
Io non ti prenderò”.
Sorrise, austera. “Amato”, disse.
“Della mia forma o della tua?”
“Di te”, dissi.

Nella versione di W.H. Auden

Gunnar Ekelöf

L'articolo Storia di Gunnar Ekelöf, il poeta “posseduto da un angelo” che terrorizzò i poeti proviene da Pangea.

*

In generale, avremmo dovuto guardare di più alla vasta letteratura del “dissenso” antisovietico, proprio perché, andando contro un sistema imperialistico di miseria tanto materiale quanto morale e spirituale, questa letteratura andava anche oltre, non si fermava alla denuncia e alla contestazione, ma rivendicava un diritto alla vita contro una cultura della morte, la continua (ri)creazione contro una filosofia della distruzione che millantava di trar su nuovi paradisi dalle tabulae rasae di ogni tradizione, ogni uso e costume ereditati dal passato, quasi fossero infetti da irrimediabile tabe. Dal vuoto spinto escono fuori solo miasmi fetenti. E così abbiamo perso l’occasione preziosa di nutrirci della linfa proveniente da una stagione letteraria tutt’altro che monocorde, ed invece quanto mai diversificata al proprio interno, libera e plurale. La letteratura europea centro-orientale del secondo Novecento chiede ancora antologie scolastiche da diffondersi nella parte occidentale di questo continente sempre più vecchio in spirito e corpo. E dunque ancora attendo invano il premio Nobel per la letteratura a Milan Kundera, in nome di un’intera stagione di pensiero e azione culturale, di vera cultura che fu la più nobile politica praticata per buttar giù quel Muro che crollò trent’anni fa esatti. Poi, però, ci rifletto un attimo, e mi dico che non conta nulla una onorificenza del genere ad uno scrittore che, come scrisse Fernando Arrabal, di fronte al totalitarismo comunista degli anni Cinquanta e Sessanta come alle frivolezze e mollezze postmoderne e deboliste parigine di fine Novecento, «ha continuato a camminare umilmente verso l’Immortalità». Per far capire con chi abbiamo a che fare, con chi ancora condivide con noi questa vita sul Vecchio Continente, vi lascio le seguenti riflessioni che spiegano di cosa abbiamo bisogno in letteratura, e non solo, se vogliamo sperare in un futuro da europei.

Danilo Breschi

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“Bisogna essere assolutamente moderni” ha scritto Arthur Rimbaud. Sessant’anni più tardi Gombrowicz non era sicuro che si dovesse esserlo per forza. In Ferdydurke (pubblicato in Polonia nel 1938) troviamo la famiglia Giovanotti, nella quale regna la figlia, “la liceale moderna”. Quest’ultima ama follemente stare al telefono, disprezza gli autori classici; e, in presenza di un signore che è venuto a far visita alla famiglia, “si limita a guardarlo e, ficcatosi tra i denti un piccolo cacciavite che teneva nella mano destra, gli tende la sinistra con estrema disinvoltura”.

Anche la mamma è moderna: è membro del “Comitato per la protezione dei neonati”; milita contro la pena di morte e per la libertà dei costumi; “va al gabinetto con ostentazione e con passo disinvolto” per poi uscirne “più fiera di quanto non vi fosse entrata”; la modernità, man mano che invecchia, diventa per lei indispensabile in quanto unico “sostituto della giovinezza”.

Anche papà è moderno: fa di tutto per piacere alla figlia.

Gombrowicz, nel suo Ferdydurke, ha colto la svolta fondamentale che si è prodotta durante il XX secolo: fino ad allora l’umanità era divisa in due, quelli che difendevano lo status quo e quelli che volevano cambiarlo; l’accelerazione della storia, però, ha prodotto alcune conseguenze: mentre fino a quel momento l’uomo era vissuto sempre nello stesso ambiente all’interno di una società apparentemente immobile, ora, d’improvviso, egli aveva cominciato a sentire sotto i piedi la Storia come un tapis roulant: lo status quo si era messo in moto! Di colpo essere d’accordo con lo status quo significò essere d’accordo con la Storia in continuo movimento! Così, alla fine, si poté essere progressisti e conformisti, benpensanti e ribelli!

Rispondendo a Sartre e ai suoi, che lo avevano accusato di essere un reazionario, Camus pronunciò una celebre battuta a proposito di coloro “che avevano piazzato la propria poltrona nel senso della Storia”; Camus aveva visto giusto, solo che non si rendeva conto che questa preziosa poltrona era dotata di rotelle e che, già al primo tempo, tutti quanti si erano messi a spingerla in avanti: le liceali moderne, le loro mamme, i loro papà, tutti i militanti contro la pena di morte, tutti i membri del “Comitato per la protezione dei neonati” e, ovviamente, tutti gli uomini politici che mentre spingevano la poltrona si voltavano indietro, mostrando le loro facce ridenti al pubblico che li rincorreva e che a sua volta rideva sapendo bene che solo colui che si compiace di essere moderno è autenticamente moderno.

Ed è a questo punto che una certa parte degli eredi di Rimbaud ha compreso una cosa inaudita: oggi, il solo modernismo degno di questo nome è il modernismo antimoderno.

Milan Kundera

*Milan Kundera, Il modernismo antimoderno. Il testo originale è un capitolo di un manoscritto inedito pubblicato, con altri capitoli dello stesso manoscritto, in “Le Monde” del 4 luglio 2001. Traduzione di Massimo Rizzante

L'articolo “Il solo modernismo degno di questo nome, oggi, è il modernismo antimoderno”. Elogio di Milan Kundera: al suo cospetto il Nobel è un gioco irrilevante proviene da Pangea.

Disincanto. Significa che la musa non incanta più?

Le Muse, esattamente come gli Angeli, si sono stancate, disincantate, per la desolante destituzione dell’incanto e del canto: nessuno vuole né sa più cantare, e a loro, che vivono in funzione del canto che possono ispirare, non resta che appollaiarsi sulle balaustre della scala di una villa abbandonata come quella “sul lago d’Orta” di Montale. Sono tristi, poverine, perché “l’armonia non vince di mille secoli il silenzio”, anzi si è spenta del tutto. Mi ricordano gli angeli di una mia poesia di Lampi della Visione. Gli Angeli sono tristi perché “strano/ suona il loro saluto al cuore umano/ Si riposano stanchi sulle guglie/ di turrite città, piangono un poco/ tra loro si sorridono per gioco./ Gli Angeli sono tristi perché vano/ sentono in loro annuncio al cuore umano”. Come diceva già l’Aldo burlone più di cent’anni fa “I tempi sono cambiati/ Gli uomini non domandano niente dai poeti…”. Lui però, almeno, si divertiva (“tri tri tri, tru tru tru”). Quei morti viventi dei ‘poeti’ di oggi non hanno un briciolo di brio, non solo hanno perso il dono del canto ma non hanno niente da dire (Marino Moretti diceva per vezzo di non “aver nulla da dire”, ma poi ci raccontava storie deliziose, questi al massimo contano le piastrelle del pavimento o illustrano l’interno di un frigorifero elucubrando cervelloticamente sul nulla). Oggi la poesia è un esercizio di ingegnosità lambiccata, senza l’entousiasmòs e la gioiosa bizzarria dell’estro barocco (i cui voluttuosi arabeschi palpitavano di ebbrezza senza mai tradire i principi dell’ut pictura poesis e la convinzione che “è del poeta il fin la meraviglia”). Un’arida pantomima in cui la Bellezza non ha alcuna voce in capitolo. Quale “meraviglia”? Niente più stupore, né vitalità di canto (“poiché la vicenda si compie/ senza eroismo, senza passione, senza bellezza”, Mariagloria Sears, 1954). A dettar legge nella poesia del terzo millennio, come in generale nell’arte, salvo qualche eccezione, parrebbe proprio il contrario della Bellezza. Quel Bello che fu chiamato “l’inizio del Tremendo” è stato sostituito dalla grisaglia dell’insignificante. L’anelito all’avventura metafisica è guardato con sospetto se non con disprezzo, per non parlare della ‘melodia’ o di qualsiasi incanto del canto (considerati elementi obsoleti e ‘accademici’ – come se Penna, puro melodico cantore, fosse minimamente accademico!). Pare che la finalità precipua debba essere una surrettizia ‘aderenza alle cose’, soprattutto si deve essere ‘attuali’, immersi nel ‘reale’ (come se sapessimo cos’è davvero) e non dimenticarci dei ‘problemi sociali’, tutto ciò insomma di cui la poesia ha sempre tenuto conto, ma da un punto di vista privilegiato e ‘trascendente’.

La tua è una antologia polemica: scombussoli il canone con il cannone, dici che non esistono ‘minori’ semmai sono ‘minorati’ (dico io) certi critici e i loro criteri. Spiegaci cosa ha animato il tuo lavoro, anomalo.

Polemico è un aggettivo che non mi appartiene, come anche ‘provocatorio’. Diversamente da molti miei contemporanei, non m’interessa polemizzare né provocare. Ognuno la pensi come vuole. Io ho un’idea precisa dell’essenza della Poesia (e uso non a caso la maiuscola) e non scrivo neanche una riga per compiacere miei amici o ‘clienti’. Scrivo quello che penso anche se non è politically correct. Ritengo che oggi la poesia sia in disarmo, che la stragrande maggioranza di coloro che sono qualificati come poeti siano scrittori in versi che non sono più nemmeno versi. La poesia si costituisce di tre elementi: la musicalità, la trasfigurazione fantastica, la vivacità dell’espressione. La stragrande maggioranza dei poeti di oggi potrebbe fare a meno di spezzare il ‘sermo continuus’ perché i loro scritti, non avendo alcuna dimensione musicali, sono semplicemente prosa che si ferma a un certo punto per andare a capo (ciò che risultano a volte, ahimè, anche certe pessime traduzioni di poeti che siamo costretti a leggere solo in originale per non inorridire). Quanto alla trasfigurazione fantastica, non è più in uso, la realtà non viene più trasfigurata e ricreata ma piuttosto riprodotta fotograficamente, e questo potrebbe andar bene se si verificasse con un impatto drammatico e suggestivo, ossia con una impronta che rimandi comunque altrove, (il ‘suggerimento’ mallarmeano) ma il fatto è che oggi si tende, come aveva intuito già il grande Luigi Baldacci, a spacciare per enigmatica la banalità. ‘Fantasia’ significa “capacità di rappresentazione e di trasfigurazione”, ed è la principale carenza di una generazione cresciuta davanti alla tivù. Quanto alla vivacità dell’espressione, quella che si avverte nei testi (se li leggiamo) è la stessa che si rivela nell’ascoltarli se li leggono ad alta voce, di una noia esiziale (c’è qualche poeta oggi che legge come sapeva leggere Ungaretti?). Ahiahi, mala tempora currunt anche per quanto riguarda l’interpretazione (rileggete Quintiliano ragazzi, actio, dispositio, etc.). Non ho mai negato che esistano poeti maggiori e poeti minori. Solo trovo assurdo che vengano considerati minori alcuni che sono di valore pari ai più noti. Camillo Sbarbaro e Libero De Libero, Bartolo Cattafi e Daria Menicanti non sono ‘minori’ rispetto a Montale, sono diversi da Montale ma poeti autentici, fecondi, fedeli a un credo come lui.

Intendo. Non sarebbe stato meglio semplificare la scelta, decrittare e decapitare (già Mengaldo ne allineò tantissimi, 40 e passa anni fa, denunciando l’impossibilità del canone), più che allargare smodatamente le maglie liriche? 

No, desideravo che il quadro fosse completo. E non potevo tralasciare parecchie voci di poeti validi e vivaci, nel Caleidoscopio finale: voci che NESSUNA delle antologie degli ultimi quarant’anni ricorda e valgono più di tanti poetucoli strombazzati dai loro amici critici e scribacchini.

Dimmi chi è (e perché): il poeta del Novecento più sottovalutato.

Camillo Sbarbaro. Esistono pochissimi saggi critici sulla sua opera, alla quale deve parecchio anche Montale

…il più sopravvalutato…

Pier Paolo Pasolini, le cui poesie apprezzabili sono a mio avviso solo quelle della stagione giovanile. Anche Montale è ipervalutato: benché si tratti indubbiamente di un grande poeta, trovo che gli scritti critici di cui è stato oggetto siano più del necessario, mentre ad altri ne sono stati dedicati pochissimi. Le mode culturali sono una piaga Efesto. Chi si guadagna un trono non lo perderà mai. Basti pensare al fenomeno Alda Merini. In un anno le sono stati dedicati sedici volumi dal Corriere, dozzine di tesi di laurea e un museo (dove peraltro vado molto volentieri a tenere corsi e seminari, ambiente simpaticissimo) mentre a Maria Luisa Spaziani – indubbiamente più alta di Alda nel senso luziano del termine – nessuno ha dedicato alcuno spazio ‘in memoriam’ fuorché un paio di articoli. Il torto di Maria Luisa, la vera first lady della poesia femminile italiana, è stato di non aver fatto mai parlare di sé come personaggio e non aver mai usato un linguaggio ‘popolare’ nelle sue interviste.

…quello che ti porteresti nell’isola deserta…

Dato che Emily Dickinson la conosco quasi tutta a memoria, porterei con me in un’isola deserta Guido Gozzano o Giovanni Pascoli (è concessa un’accoppiata? Mi avvalgo di questo diritto autorizzato da Emily, che afferma “Uno più uno fa uno”).

…quello che avresti voluto conoscere…

Mariagloria Sears, prima che si togliesse la vita. I leoni sul sagrato è una delle poesie più belle del decennio ’50/60.

…il più simpatico e l’insopportabile (come traluce dall’opera)… 

Il più simpatico Palazzeschi (ex aequo con Juan Rodolfo Wilcock). Insopportabile Edoardo Sanguineti.

…quello che leggi continuamente.

Giovanni Pascoli.

Oggi: qual è lo stato della poesia italiana (dunque della italica civiltà)?

“Povera e nuda vai, cara Poesia”. Quanto alla civiltà italica… perché, c’è ancora?

Insisti sulla parola Bellezza, dileggiata, direi, nelle aule della lirica dominante. Cos’è questa bellezza? 

La Bellezza, senza scomodare Keats e il suo motto comunque sempiterno Beauty is Truth, Truth Beauty, that is all/ ye know on earth and all ye need to know (nel quale peraltro credo) è la gioia del contatto con il mistero, non può aver luogo con nulla che sia solo contingente ma è ontologicamente qualcosa di ‘out of sight’ anche se la riconosciamo in qualcosa che vediamo. Baudelaire ne Lo straniero la definisce “divina e immortale”: è proprio così. Nella vera arte la Bellezza si fa verbo e immagine. Tutto qui. E la sua essenza non cambia perché non dipende dal tempo storico (lo trascende infatti), non cambia per il fatto che domini il brutto. Quando domina il brutto vuol dire semplicemente che ci sono in circolazione meno anime belle. Oggi è così. La Bellezza, come la ‘grandezza’, non è di moda. Sì, è esatto dire che è dileggiata. Umiliata e offesa, sta per lasciarci o ci ha già lasciati. Anche lei (come gli dei e gli angeli). “Per puro spavento” (a dirlo, è ancora una volta la sovrumana Emily). Beauty has no cause. It exists (or not) Chi la ama la scorge – aggiungiamo – o sente ancora “l’indizio del suo nume”, e – oggi con molta fatica – riesce ancora a farla respirare. Quanto a chi non la ama, peggio per lui. La Bellezza ‘dovrebbe’ salvare il mondo, ma se il mondo non vuole salvarsi non lo salverà.

L'articolo “La Bellezza, come la grandezza, non è più di moda. Le Muse si sono stancate dei poeti di oggi, morti viventi”: dialogo con Silvio Raffo proviene da Pangea.

Vorrei entrare nella tua testa romanzesca. Come è nato Madrigale senza suono? Intendo, la struttura formale, il gioco di far parlare Stravinskij, la voglia di sondare Gesualdo da Venosa.

Gesualdo da Venosa è un personaggio assolutamente fuori dall’ordinario, di cui in Italia sappiamo molto poco: bulimico, scontroso, solitario, geniale, devoto e demoniaco insieme. Ho incrociato la storia della sua vita e la sua opera circa cinque anni fa e ho subito capito che avrebbe potuto diventare un personaggio “mio”: nella sua parabola si sintetizzavano tutti i temi che io da sempre tratto nei miei libri – la colpa, il dolore, ma anche la creazione, l’idea della bellezza. Così ho cominciato a studiarlo, sono andato una prima volta a casa sua, a Gesualdo, in Irpinia, ho parlato di lui con alcuni suoi esegeti e con certi musicisti che si occupano di musica rinascimentale e barocca. Volevo conoscerlo, guardarlo da vicino per capire se davvero avrei potuto lavorare su di lui. Ora, quando si studia Gesualdo è inevitabile incappare in Stravinskij. È Stravinskij che l’ha riscoperto, a metà Novecento, è lui che lo ha rimusicato e che ne ha rivelato al mondo il genio. Ma non solo: ha fatto capire che esiste un legame stretto tra la musica di Gesualdo e un certo Novecento – ha detto che Stravinskij è “figlio” di Gesualdo. Questa cosa ha fatto scattare la scintilla definitiva: fino a quel momento, avevo in mano materiali per fare un romanzo biografico su un musicista di genio, uxoricida e stravagante; ora avevo i materiali per fare un romanzo che, oltre che raccontare la vita del principe, poteva parlare del Novecento, del suo rapporto con la modernità, e di concetti che mi sono vicini come il rapporto con il passato, la rielaborazione della tradizione e così via. All’inizio avevo una storia, straordinaria ma pur sempre solo una storia; adesso avevo una storia e un grande tema, una sfida possibile. Così ho cominciato a immaginarla e ho capito che la forma del libro, in qualche modo, doveva rispecchiare alcuni concetti fondamentali: per esempio, ci dovevano essere molte voci, molti “io narranti”, perché i madrigali gesualdiani hanno cinque, a volte sei o sette voci; ma soprattutto, bisognava fare con la letteratura del passato ciò che Stravinskij aveva fatto con la musica di Gesualdo rimusicandola: vale a dire prendere temi e modi della tradizione e giocarci, rimetterli in modo, investigarli e renderli contemporanei. Così, Madrigale senza suono fa i conti con la tradizione cominciando con il ritrovamento di un manoscritto, e poi riproponendo la forma epistolare e diaristica. Ma il romanzo non prende di peso questi cliché letterari: li mette in dubbio, ne fa la parodia (in senso etimologico), li immerge – o almeno prova a farlo – in quello che qualcuno, una volta, ha chiamato “il vapore della modernità”.

Che rapporto c’è (estrapolo concetti che mi abbagliano dal tuo romanzo) tra crudeltà e purezza, tra male e arte, tra perdizione e dedizione, tra etica ed estetica, insomma? Lo chiedo a te attraversando lo specchio del romanzo.

Io me lo chiedo attraverso Stravinskij. A un certo punto, lavorando su Gesualdo e leggendo la cronaca apocrifa della sua vita, Stravinskij comincia ad avere dei dubbi: come è possibile, si chiede, che io, uomo razionale, regolare, addirittura freddo quando compone, mi innamori di un autodidatta tutto estro, tutto istinto? E soprattutto: come è possibile che io mi scopra figlio, artisticamente parlando, di un essere ributtante, dionisiaco e omicida? Insomma: Stravinskij trova la bellezza nel suo contrario e non sa cosa pensare: ha più di 70 anni, è il musicista più importante del Novecento e lo sa, eppure segue la storia gotica di un matto vissuto quasi 400 anni prima di lui e si riconosce in lui. Questo è un tema forte, per me, è una cosa che sento molto, che mi spinge a visitare le case degli scrittori, a guardare fuori dalle loro finestre, a immaginarmi la loro vita quotidiana. Thomas Mann è più Thomas Mann se lo guardi da dentro la stanza dove si lavava la faccia. Tutto questo per dire che c’è un rapporto diretto tra la grandezza e la vita spicciola, tra la bellezza e l’orrore. Io cerco di mettere in scena questa relazione nei miei libri, ma mi è molto difficile spiegarla razionalmente: forse il male e il bello sono la fronte e la schiena dello stesso essere, e noi se vogliamo descriverlo dobbiamo guardarlo da entrambi i lati. Nei miei libri fin qui mi sono occupato di figure borderline, capaci di grandezze e di infinite bassezze – come l’uomo del sottosuolo – perché mi pare che, se guardiamo alle manifestazioni dell’umano quando raggiunge o oltrepassa i suoi limiti (etici, morali, fisici, psicologici ecc.), quello che vediamo è una versione tirata allo spasimo di quello che siamo.

Il ‘mostro’ che valore ha nei tuoi libri? Anche lo scrittore, forse, quando mostra il mostruoso è egli stesso mostro.

Credo di aver in parte risposto nella domanda precedente. Non mi interessa il mostro in sé, ma il mostro che, nella sua mostruosità e in virtù di essa, dice qualcosa di me. Credo di poter ragionevolmente affermare che io, nella mia vita, non ucciderò mai nessuno: eppure so di possedere, in dosi ragionevoli, quell’istinto di sopraffazione, la rabbia e la capacità di distruggere che, drogati, possono portare a compiere atti estremi. Ecco, studio gli atti estremi per cercare di conoscermi.

Cosa hai letto per arrivare al Madrigale? Intendo, come prepari i tuoi libri, con quale impeto di studio? (In calce: dimmi che letture ti hanno formato, per così dire).

Molti libri di musicologia, e tutto quello che ho trovato su Gesualdo; molti libri di e su Stravinskij; libri sull’alchimia, sulla stregoneria, sulla licantropia, manuali di storia moderna e di storia del Meridione, libri di pittura e architettura; guide turistiche dell’Irpinia; libri su Ferrara e su Venezia; programmi di sala storici della Fenice, del Metropolitan e della Royal Albert Hall; carteggi vari tra Stravinskij e chiunque; ho riletto Giordano Bruno, Cardano, Cusano; vecchi romanzi su Gesualdo scomparsi perfino dai remainders; e poi ci sono i libri che ho tenuto sul tavolo mentre scrivevo: Dostoevskij (lui c’è sempre), Bulgakov, Sebald, Pomilio (Madrigale è debitore del Quinto evangelio, che viene citato qua e là nelle parti stravinskiane), Malaparte, Piovene, Volponi, Parise – tutta quella generazione di giganti che ha scritto tra gli anni ’50 e gli anni ’80 del secolo scorso e che ha creato quell’impasto di lingua in cui mi riconosco. Credo che l’elenco potrebbe continuare perché sai: da quando ho cominciato a pensare al libro a quando l’ho davvero finito sono trascorsi quattro anni e mezzo e tutto quello che ho letto in quest’arco di tempo l’ho letto con la consapevolezza che, forse, mi avrebbe potuto aiutare per una data scena, o per rendere più credibile un personaggio. Per le letture che mi hanno formato: sono figlio dei russi, di quella teoria di giganti che va da Gogol’ a Bulgakov (Dostoevskij più di Tolstoj, Andreev più di Pasternak, Čechov più di Turgenev); poi la grande letteratura mitteleuropea: i galiziani, i polacchi (una scoperta recente e straordinaria è Andrzej Szczypiorski), i tedeschi del secondo dopoguerra, degli italiani ti ho detto sopra.

Ti interessa la narrativa italiana contemporanea? Cosa, in particolare?

Certo, anche se ultimamente non ne ho letta molta. Mi interessa perché è l’ambiente in cui vivo e dove trovo alcuni maestri a cui posso telefonare (è un vantaggio, ma non sempre). Ma credo che tu voglia qualche nome. Eccolo: Filippo Tuena, per me un punto d’arrivo, Antonio Moresco – ho fatto su di lui la mia tesi di dottorato –, Laura Pariani (Se Dio non ama i bambini non è il romanzo italiano più bello degli anni zero è perché c’è Ultimo parallelo di Tuena). Ho letto recentemente Il dono di saper vivere di Tommaso Pincio – che per certi versi è un libro parente di Madrigale e che fa un’operazione su cui chi, come me, lavora con il linguaggio dovrà prima o poi fare i conti.

Ho letto, in alcune tue riflessioni, che ritieni Madrigale la fine di un ciclo, la chiusura di un cerchio romanzesco. Questo significa che stai lavorando a qualcosa o che lasci lavorare il vuoto?

Significa che ho la sensazione di aver scritto tutto quello che potevo su certi temi e certe questioni letterarie. Ma ripeto, è una sensazione. Il prossimo libro – di qualunque cosa tratterà – dovrà per forza di cose discostarsi un po’ da quello che ho fatto finora, altrimenti non avrebbe senso: potrei riproporre temi e modi di Madrigale solo se avessi l’assoluta certezza di fare un lavoro migliore di questo e avessi da dire qualcosa di nuovo sull’argomento. Ma questa certezza non ce l’ho.

Esiste un libro che vorresti avere scritto? Preciso: l’invidia è anche uno dei temi sottili del tuo romanzo, che mi pare, in fondo, puoi contestarmi, una riflessione sul gesto artistico.

Non sono un invidioso. L’invidia è un sentimento limitato, perché si invidiano solo i vivi, mentre la letteratura ha duemila anni di storia da cui si può attingere. Voglio dire: non ha senso invidiare Senofonte, eppure lui ha scritto quella cosa pazzesca che è l’Anabasi. Provo fastidio quando vengono esaltati i mediocri (succede spessissimo): ma mi passa subito. In ogni caso, ci sono libri che vorrei aver scritto ma che sono contento di aver letto, perché mi hanno insegnato molte cose. Ci sono senza dubbio vite che vorrei aver vissuto, e sono sicuro che da quelle vite diverse dalla mia avrei tratto linfa per scrivere. Ma forse no.

Perché si scrive? Per indagare le oscurità, per snidare se stessi, per toccare quel grammo di candore, perché? 

È una domanda alla quale non so rispondere. Se avessi una risposta, non scriverei libri pieni di domande. In ogni caso, sono convinto di una cosa: benché mi capiti di sentire l’impulso irrefrenabile di prendere in mano la penna, scrivere non è la cosa fondamentale. La cosa fondamentale è leggere: posso stare anche due anni senza scrivere, ma non riesco a stare due giorni senza leggere. Divento nervoso, irascibile, e mi sembra di sprecare il mio tempo. Quello che mi tiene vivo sono i libri degli altri.

*In copertina, Andrea Tarabbia photo Fondazione Premio Campiello

L'articolo “Studio gli atti estremi per cercare di conoscermi”: dialogo con Andrea Tarabbia proviene da Pangea.

Da dove arriva questo inedito di Florenskij e perché il pensatore russo è tanto attratto dalle Tentazioni di Flaubert?

L’inedito ci giunge dal cuore segreto della Russia di inizio Novecento, ancora in gran parte sconosciuto, in una delle stagioni culturali tra le più fervide e creative della storia dell’Europa Orientale. Si tratta di uno dei primi scritti del giovanissimo Pavel A. Florenskij, elaborato appena laureatosi in Matematica e Fisica all’Università di Mosca, uno dei pensatori più geniali e poliedrici del XX secolo, punta di diamante del pensiero filosofico-religioso russo, autore di una vastissima produzione scientifica che spazia nei diversi campi dello scibile con sorprendente padronanza dei più svariati registri formali, tenendo insieme in una rigorosa “epistemologia del simbolo”, ragione e fede, scienza e religione, logica e mistica. La stesura risale all’inizio del 1905, benché la prima pubblicazione avvenga sulla rivista dell’Accademia teologica di Mosca (Bogoslovskij vestnik) nel 1907. Considerato generalmente tra i suoi scritti letterari minori, esso in realtà custodisce già in embrione alcune delle intuizioni di fondo della sua visione integrale del mondo e della sua “metafisica concreta”, nella quale «tutto è significato incarnato e visibilità intelligibile». Ora, questa perla luminosa, rimasta sepolta per oltre un secolo e sopravvissuta miracolosamente anche all’era Sovietica, viene proposta per la prima volta fuori dalla Russia anche in traduzione italiana (eccellentemente realizzata da Claudia Zonghetti). L’attrazione del giovane Florenskij per La Tentation di Flaubert nasce non solo dalla sua irrefrenabile curiosità giovanile per l’arte e la cultura, dall’appassionato interesse per la grande letteratura europea, ma soprattutto dalla figura del grande monaco del deserto, grazie anche all’avvio dei suoi studi patristici e in particolare all’incontro con un autorevole padre spirituale, il vescovo starec Antonij, figura schiva e carismatica che suscita subito il suo interesse per la tradizione monastica delle origini, proprio a partire dalla figura di Antonio del deserto, messo inevitabilmente a confronto con l’Antonio del celebre romanzo di Flaubert.

In particolare, attraverso una diagnostica minuziosa dell’autore, della sua vita, del suo atteggiamento nei riguardi della scrittura, Florenskij vede in Flaubert il nichilista esteta, lo scrittore di illusioni, che riduce la santità di Antonio, la sua grazia, a quella di un “buddista ateo”. Mi sembra che il pensatore russo metta il dito sui luoghi oscuri della letteratura, o sbaglio?

Proprio così, Florenskij sottopone la celebre opera di Flaubert a un vaglio critico ed ermeneutico accuratissimo, portandone in superfice le inquietanti zone d’ombra che si celato nei sotterranei del testo, dietro le sue forme stilistiche, ammalianti e seducenti. Smascherando il vuoto estetismo dell’Antonio flaubertiano, Florenskij recupera alcuni tratti fondamentali dell’esperienza ascetica vissuta dal vero Antonio, padre di tutti i monaci, salvandoli dal baratro nichilista e da ogni deriva positivista e laicista. L’ossessiva oscillazione de La Tentation dalla fantasmagoria sontuosa dell’antico Oriente allo scintillio della cultura scientifica moderna, non convince affatto il pensatore russo, che in questo movimento animato dal vuoto estetismo, avverte piuttosto l’espandersi imminente del deserto nichilista, che trae forza dalla caduta dell’interrogazione sul nulla in rapporto al senso dell’essere. L’Antonio del romanzo oscilla tra illusorietà e volgarità e non vi è neppure un solo momento, secondo Florenskij, nel quale il santo dia prova della sua fede autentica in Dio, o del suo sincero pathos religioso. Nell’eremita di Flaubert vengono azzerati tutti i tratti costitutivi dell’ascesi cristiana: vigilanza, gioia, pace, soavità, santità, grazia, lucida cognizione della redenzione… Questi vengono sostituiti da: immobilismo, pesantezza, oppressione dello spirito, isolamento, senso dell’abbandono da parte di Dio, progressiva dilatazione del nulla. Tutto ciò rende l’Antonio del romanzo più simile a un “buddista ateo”, ormai irrimediabilmente distante dall’asceta cristiano che invece «dal profondo, anche nel tumulto del giorno, vede la bellezza del cielo stellato». Ma questa limpida visione, frutto di un’insonne ricerca della verità e della santità, richiede libertà interiore e forza spirituale, quindi anche una certa esposizione al rischio della fede; richiede «azzardo e non semplice rifiuto del male», come invece accade all’Antonio di Flaubert.

In tutto questo c’è già un giudizio molto disincantato sui luoghi oscuri della letteratura moderna, che si prolungano come lugubri ombre anche su quella contemporanea. Nelle pagine di questo pamphlet il pensatore russo non si limita ad indagare i tratti peculiari della narrativa flaubertiana ma, attraverso La Tentation, mostra chiaramente le falsificazioni che hanno caratterizzato la modernità a partire dai malintesi in ordine al naturalismo, alla falsa opposizione tra simbolismo e al realismo, tra arte e vita, tra libertà e tradizione, tra perfezione formale e contenuto sostanziale, rotolando fino al salto mortale che dall’estetismo sfocia nel nichilismo assoluto. Florenskij è tra i primi a ravvisare come l’estetismo che divinizza l’illusione e mortifica la santità della vita vadano ben oltre La Tentation e prolunghino le loro ombre fino ai nostri giorni, così soffocati di illusionismo estetizzante e svuotati della mistica bellezza di vita, di cui il grande anacoreta fu tra i primi testimoni. Egli infatti avverte molto acutamente che: «Se i piedi di Antonio poggiano sulla terra della natia Tebaide, la testa è nell’Europa del XIX secolo», ma potremmo dire, anche del XX secolo e nel tempo presente.

Contemplando anche l’amicizia con Belyj, che rapporti ha Florenskij con il fatto letterario, con la letteratura, quali sono i suoi autori-guida, i libri che preferisce? Insomma, che tipo di lettore è Florenskij?

Come si evince da diverse sue opere, ma in modo particolarmente eloquente dai suoi ricordi d’infanzia e giovinezza (cfr. Ai miei figli. Memorie dei giorni passati, Mondadori, Milano 2003), il rapporto di Florenskij con la letteratura è sorgivo e generativo, nel senso che la sua riflessione con alcune gradi opere letterarie non si limita mai al piano puramente stilistico e formale, ma ne esplora continuamente gli strati più profondi e spesso nascosti (logico, ontologico, simbolico…) al fine di attingere alle fonti e di orientare il pensiero verso la ricerca della verità e del significato dei misteri della vita. La letteratura è uno dei luoghi di disvelamento del mistero della realtà e della complessità dell’umano. Florenskij è un lettore onnivoro e appassionato e fin da ragazzo, accanto alla grande narrativa fiabesca, le sue letture preferite sono soprattutto William Shakespeare (al cui Amleto dedica un altro dei suoi scritti giovanili più riusciti), poi anche Dickens, E. T. Hoffmann, Jules Verne, Robert Louis Stevenson, Novalis e persino il Dante della Divina Commedia (dalla quale trae ispirazione [Inferno, XXXIV] per uno dei suoi saggi scientifici più originali sugli “immaginari in geometria”). Ma l’autore più letto e apprezzato negli anni resta comunque Goethe… Poi ovviamente la grande letteratura russa, con una spiccata predilezione per Puškin, Tjutčev, Gogol’, ma non potevano certo mancare Dostoevskij e Tolstoj, sebbene rispetto a quest’ultimo non abbia risparmiato critiche anche molto pungenti. Tuttavia, uno dei testi letterari più amati e più vicini alla sua ispirazione e percezione del mondo, è un antico poema della letteratura medievale georgiana, Il cavaliere con la pelle di pantera, di Sciota Rustaveli, che più di altri abita il confine tra realtà e mistero, a partire da una relazione viva, intima e mistica con la natura. Quanto ai rapporti di Pavel Florenskij con Andrej Belyj, quindi con il simbolismo e più in generale con le avanguardie artistico-letterarie russe, non è facile rintracciare una linea interpretativa univoca. Per alcuni anni (dal 1904 al 1908) tra i due fiorisce un’intensa relazione di amicizia, alimentata anche da profonde affinità spirituali e culturali, ma che poi subisce gravi lacerazioni proprio a causa delle progressive e inconciliabili divergenze nella visione religiosa del mondo, dopo che Belyj abbraccia apertamente la teosofia di Rudolf Steiner, allontanandosi dalla weltanschauung cristiana.

L'articolo Florenskij vs. Flaubert: il Santo sfida l’Esteta. Dialogo con Natalino Valentini proviene da Pangea.

Se una delle regole d’oro di T-La dice che: “È sempre meglio studiare il Barocco brianzolo che altre discipline inconsistenti per il nutrimento delle nostre anime”, prima c’è il vissuto, l’osservazione e l’intuizione, con un realismo a un tempo disincantato e incantato.

Da questo gioco intellettuale, tra esperienza vissuta e filosofia pratica, tra diarismo intimo e riflessione estetica, sul quale verte tutta l’opera di Labranca, si può ottenere, tramite distillazione, un piccolo decalogo d’osservazioni e relative norme d’azione e pensiero.

Osservazione n° 1: “L’école de Pantigliate ammette una distinzione tra elementi trash ed elementi non-trash, ma li pone in due universi contigui e non certo su due piani di cui uno (il non-trash) è superiore all’altro (il trash)”, e l’esistenza di una trashion, trash-fashion, moda del trash, e annota il perseverare di chi non accetta la concezione esposta dalla personale école de Pantigliate rimanendo convinto che esistano più piani estetici, e di trovarsi in quelli alti e lontano dal trash, come nel caso di Roberto Calasso, destinatario della geniale lettera che se non altro ne sputtana la moglie pseudo scrittrice, e delle “clamorose trombonate strehleriane” di contro alla Balera di Brecht, teatro musicale in cui “non c’è stato alcun passaggio da sottocultura a supercultura”.

Osservazione n° 2: Il definirsi, affermarsi e relativo dominio del cialtronismo nazionale, assessorile, giornalistico (“In giro si osserva una quantità sterminata di elementi mutati, rovinati, deformati dal comportamento cialtrone, sepolti sotto tutti i sedimenti che si sono formati dopo anni di approcci faciloni e di opinioni ereditate”…). Con l’obiettivo di far credere che politico e intellettuale coincidano in una nuova pseudocultura (impietoso il paragone labranchiano tra il pubblico di un evento culturale a Monaco nel 1910 e a Ferrara nel 1998, Mann, Strauss, Webern e Zweig di contro ai politici italici i cui nomi non insozzeranno queste righe). Italia terreno fertile per il cialtronismo culturale: cialtronismo prima risorgimentale, poi risorgimentalista da “Avanti Savoia!”; cialtronismo di destra, fascista, dannunziano, retorico, nazionalista, italiota; cialtronismo sinistro, umanitario, integrazionista; cialtronismo della pedante, pomposa ipercultura; cialtronismo anche di chi tenta invece la via della “Contaminazione Preterintenzionale” del canonico “bipolarismo estetico” che distingue tra sopracultura e sottocultura, e che Labranca smaschera nelle sue geniali ricognizioni sul trash e il kitch.

Osservazione n° 3: L’Italia è cambiata a tal punto che nessuno vuol più venire a farci un film come già negli anni Cinquanta.

Osservazione n° 4: (Visione houellebecquiana all’Ikea #1) Si è “instabili nel cuore e nel lavoro / senza un affetto vero o un posto fisso”. (Visione houellebecquiana all’Ikea #2) Ormai: “Non c’era alcuna luce solidale / negli occhi di chi a noi era fratello”.

Osservazione n° 5: “Tutte le sere vuote / I pomeriggi a casa / Le ferie non godute / La vita un po’ noiosa / Il senso di esclusione / L’inconsiderazione / Il non avere amici / Le poche uscite in bici”.

Osservazione n° 6: Aldo Nove, Andrea Pinketts, Isabella Santacroce e Tiziano Scarpa sono gli scrittori di “pagine ipercoop”.

Osservazione n° 7: Poter pubblicare con una major soltanto un libro: Charlton Hescon. Fenomenologia del cialtronismo contemporaneo. Nove, Pinketts, Santacroce e Scarpa, non più geniali di Labranca, hanno seguitato a pubblicare con le major editoriali.

Osservazione n° 8: Voler pubblicare un libro con copertina grigia, puntini neri su sfondo bianco, perché: “Il grigio è la vita quotidiana, non perché noiosa assenza di colori. Perché la vita è fatta di scelte mai precise, di azioni nere e malvagie che si mescolano ad altre candide e umane”. E perché la grey literature nel mondo anglosassone è quella letteratura diffusa dagli autori senza fini di lucro, in piena autonomia, e al di fuori dei normali canali di distribuzione. Scelta per cui opterà Labranca dopo esser stato emarginato dal cialtronismo italiano.

Osservazione n° 9: (In ragione delle precedenti osservazioni – da un verso raccolto in agosto oscuro): “Al buio la vita diventa un fastidio / E il lifting ideale rimane il suicidio”.

Osservazione n° 10: (A dispetto delle precedenti osservazioni – da Il Piccolo Isolazionista, pagina 177): “Il mondo sa ancora essere un luogo meraviglioso in cui vivere”, punto.

Marco Settimini

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Il piccolo isolazionista di Tommaso Labranca (frammento)

Le strade satellitari sono quelle che, viste in una immagine fissa, non fanno pensare ad alcun luogo preciso. Sono semplici arterie, ampie e rettilinee, con le carreggiate separate da file centrali di lampioni altissimi e attraversate da sporadici veicoli di cui non si indovina il modello, la targa, il conducente. Sono satellitari perché è come se non appartenessero alle comuni classificazioni etnico-geografiche terrestri, forse solo sul lato oscuro della Luna ci sono strade simili. Sono la rappresentazione di una metafisica di periferia (la metafisica è lunare). Una metafisica esente da ogni stucchevole riferimento storico-artistico fatto di archi colonne chiese portici silenti piazze deserte e statue immobili. Un tardo Novecento Occidentale o Pseudo-Occidentale, quello che si respira in tutte le parti di Mondo Asfaltato.

Antelami, Bernini e maestri comacini sono relegati sotto le luci gialle di centri antichi facilmente identificabili dove posano in bermuda e marsupio fruitori finesettimanali della sindrome di Stendhal. Le strade satellitari sono l’unica vera espressione dell’international style ostico, antistorico, e antinaturalistico. L’oscurità che le sostiene sui due lati azzera i dintorni le colline i laghi o i deserti. Alle 23:15 percorro un tratto di strada satellitare all’origine o alla fine (dipende da dove si guarda) della Strada Statale n. 33 del Sempione, comunque a pochissimi chilometri dal cartello Milano, indovinando sulla sinistra il Grancasa.

Parrebbe di essere ovunque nel Mondo Asfaltato. L’immagine che ho di fronte è identica a quella delle arterie illuminate di Rabat, Teheran e Baghdad, strade satellitari anche perché appaiono via satellite su emittenti arabe che le mostrano con orgoglio come sfondo continuo a inviati e giornalisti dei loro inesauribili telegiornali. I Tg arabi non mostrano mai piramidi, moschee, obelischi che lasciano volentieri alla paccottiglia iconografica dell’all-inclusive da Mar Rosso. Sarà per orgoglio di modernità o desiderio recondito di occidentalizzazione. O forse è un legame molto più antico con le basi stesse dell’arte islamica che non trova noioso ripetere un fregio geometrico per decine e decine di metri, senza un solo accenno iconografico a creature viventi. Intanto, un qualsiasi usufruitore artistico cattolico e postconciliare avrebbe già sbagliato alla seconda ripetizione, affamato di belle Madonne e Santi sanguinolenti.

[…]

Alle 23:20 continuo a percorrere un tratto di strada satellitare all’origine o alla fine (dipende da dove la si guarda) della Strada Statale n. 33 del Sempione, sempre più vicino al cartello Milano, dopo aver superato sulla sinistra il Grancasa. Di notte, a tutti gli uomini elevati viene in mente la poesia. Anzi, si può usare proprio questa tensione come tornasole dell’imbecillità. Se qualcuno lega il silenzio della notte a Pascoli e Leopardi e non riesce a trovare link poetici nel frastuono della vita diurna, si può essere sicuri: è un imbecille. Chiunque releghi l’arte negli angoli silenziosi della vita è un imbecille. Le reti televisive che relegano le trasmissioni di libri e musica classica nel silenzio della notte o della domenica mattina sono imbecilli. Adesso, percorrendo il Sempione, sono imbecille anche io perché mi ricordo all’improvviso di quando passavo spesso di qui nelle notti di dieci anni fa e divento poeticamente incontinente e recito male i soliti versi:

O graziosa luna, io mi rammento
Che, or volge il decennio, sovra questa strada
Io venia pien di sonno a rimirarti:
E tu pendevi allor su quella casa ALER
Siccome or fai, che tutta la rischiari.

[…]

Di notte i semafori sembrano durare di più. Di notte sulle strade satellitari non viaggia quasi nessuno. Stando fermi ai semafori, per di più a quest’ora, non si vede giungere nessuno né da destra né da sinistra. Eppure sto fermo e attendo che scatti il verde, nonostante i semafori di notte sembrino eterni. Passando con il rosso mi sembrerebbe di infrangere l’ordine delle linee tracciate sempre nette e numerose sull’asfalto scuro delle strade satellitari. Le rette delle strade che si intersecano e delle strisce disegnate sulle strade ricordano le geometrie che tutti leggono graficamente nelle partiture di Bach e che sono identiche a quelle della musica elettronica. Perché l’upbeat o il downbeat elettronici si sovrappongono alla satellarità delle strade come già faceva il Broken Beat. Nell’upbeat/downbeat elettronico non scorre sangue e non vi è presenza umana, la vita sembra svolgersi altrove e le note ne comunicano solo una parvenza oscura e inafferrabile.

[…]

Alle 23:35 sono fermo a un semaforo di una strada satellitare all’origine o alla fine (dipende da dove la si guarda) della Strada Statale n. 33 del Sempione, quasi sotto il cartello Milano, indovinando nello specchietto retrovisore il Grancasa.

Il semaforo ha lampi eterni come tutti quelli che presiedono le strade laterali ai punti di confluenza in arterie più importanti. […]. Torno a guardare a sinistra, perché lì c’è la fonte di ispirazione della mia tragica visione sfigo-simbolista della Notte che, al tramonto, stende il suo manto stellato sul globo terrestre. Passa sulle teste degli spaiati che nemmeno stasera hanno ricevuto un invito e cercano di trattenere per un lembo quel manto simile a una mannaia del destino. Gli Sfigati uniscono le loro forze tirando la Notte per un lembo del suo manto, ritardando il cadere delle forze del buio, prolungando il crepuscolo e la speranza di una telefonata prima che parta lo show del sabato sera in prima serata su Rai Uno […], essendo la sigla dello show lo spartiacque tra sera e notte, tra presto e tardi, tra perbenismo e dubbia morale.

Tommaso Labranca

*La prima parte dell’omaggio a Labranca la leggete qui.

**La fotografia in copertina è di Marina Spironetti

L'articolo “Chiunque releghi l’arte negli angoli silenziosi della vita è un imbecille”: elogio di Tommaso Labranca (parte seconda). Uno scrittore troppo geniale per essere pubblicato come si deve proviene da Pangea.

***

Capitava spesso, specialmente in giornate d’esami per tutte le facoltà, di incontrare studenti mai visti prima e che difficilmente si sarebbero incontrati ancora. Un giovane mi venne incontro mentre ero in attesa di sostenere un esame. Fu allegro, ironico, divertente, parlò molto. Mi attese e ci avviammo insieme all’uscita.  Non fu un incontro come tanti altri perché dopo qualche giorno mi giunse questa lettera.

*

Besana, sera del 15 Luglio 1947

Può essere che tu abbia piacere che io ti scriva, e ti dica il perché della mia insistenza, della mia telefonata, della mia inutile visita. Sono venuto a cercarti in Quadronno, te lo avranno detto, c’era anche tua sorella, e quanto io ho raccontato loro di prestiti di libri e simili, tu lo sai bene, è una qualsiasi fandonia.

Io volevo semplicemente vederti.

Quanto le mie sorelle m’hanno detto, m’ha fatto conoscere abbastanza di te; non ignoro che sei stata e, con tutta probabilità, sei ancora oggi fidanzata.

Io volevo vederti e stringere amicizia con te.

Penso che tu, che se non m’inganno devi possedere una femminilità profonda, devi aver provato, più d’una volta, il desiderio di accostarti alla virilità. Ciò è giusto ed è anche un grande dono e una benedizione del Signore. Lo stesso è, ed è stato, per me: io sento la necessità di un po’ di femminilità che mi accompagni. Nella mia solitudine, quando ho visto te, mi è sembrato che la tua bellezza esteriore non fosse, come molte, soltanto esteriore, ma fosse lo specchio di quella dell’anima.

Per questo ho desiderato conoscerti e divenirti amico.

Tu hai accennato a una tua grande sofferenza. Io quella sofferenza l’avevo letta nei tuoi occhi fermi e sinceri: questo è stato uno dei più forti motivi che mi ha spinto a te.

Anch’io ho molto sofferto. Quello che io sono tu lo potrai leggere in un libro che ho pubblicato in questi giorni e che si trova in ogni libreria: “I più non ritornano”. Te lo donerei io, se potessi rivederti.

Sono altro ancora, di miseria e anche di male, purtroppo, che in quel libro non c’è perché è venuto dopo.
Io (spero che non ci sia superbia in questo mio dire) ho molto donato e molto mi par di donare. È bello sopra ogni cosa, ma non si può continuare a donare senza ricevere. E, senza un po’ di femminilità che mi accompagni, sento di intristire.

Mi auguro di tutto cuore di poterti rivedere perché molto male mi verrebbe dal non poterti più incontrare.

Bene, ho detto quanto intendevo dirti.

Ti saluto e ti chiedo scusa per la noia che ti ho data.

Eugenio Corti

*

La lettera mi giunse quando stavo partendo per raggiungere i miei familiari in Umbria. Avevo pensieri tristissimi. Non risposi. Lo rividi in ottobre. Eugenio era venuto a cercarmi in università: «ti ho portato il mio libro – disse – lo leggerai?».  Da quel giorno finimmo con l’incontrarci quasi regolarmente. (Vanda Corti)

L'articolo “Mi è sembrato che la tua bellezza fosse lo specchio di quella dell’anima”: una lettera inedita di Eugenio Corti a cinque anni dalla morte proviene da Pangea.

Perciò, quando sento l’amico, lo storico bolognese, Luca Villa parlarmi di Francesco Lorenzo Pullè, e del suo Museo Indiano a Bologna, mi sembrano passati secoli, anzi un’eternità. Per intenderci, il nobile Francesco Lorenzo Pullè, a sessantacinque anni compiuti, si arruolò volontario allo scoppiare della Prima Guerra Mondiale e partì soldato semplice per il fronte del Podgora, per poi congedarsi con il grado di tenente colonnello. Il suo diario di guerra – che è stato recuperato dalla nipote Lina, che in passato si laureò in storia contemporanea con una tesi a riguardo – inedito. Francesco Lorenzo non era primogenito, ma il terzo dei nove figli di Carlo Augusto Dionigi e di Virginia Ricci ed era nato a Modena, il 17 maggio 1850. Il padre, fervente ufficiale delle guardie del duca Francesco IV, dalle idee risorgimentali, veniva dall’antica nobiltà originaria delle Fiandre belghe, dalla quale il giovane Francesco Lorenzo prendeva il titolo di conte di San Florian. Tornato dal fronte, il conte studia a Firenze e si appassiona al sanscrito – suo maestro è l’indianista Angelo De Gubernatis – tanto da pubblicare una Piccola crestomazia sanscrita. Quindi non le solite lingue classiche.

La sua carriera è votata all’orientalistica e alla glottologia, tanto che fonda, nel 1890, all’Università di Pisa, il primo Istituto di glottologia d’Europa. Fondatore e promotore della scuola indianistica bolognese, forma valenti sanscritisti della levatura di Ambrogio Ballini e Luigi Suali. A sue spese fa stampare a Firenze la rivista Studi italiani di filologia indo-iranica. Non certo tutti potevano permettersi il lusso dello studio e dei viaggi esotici, quindi, si dedica anche alle classi sociali meno abbienti e vede nell’istruzione un mezzo di elevazione del popolo e di unione della nazione, lui animato da profondo patriottismo. In tale prospettiva, da una parte, si dà da fare come membro del Consiglio superiore della Pubblica Istruzione tra il 1902 e il 1913, dall’altra, patrocina la fondazione e la diffusione delle università popolari, prima fra tutte quella di Bologna intitolata a Giuseppe Garibaldi, che inaugura l’11 febbraio 1901.

Ammiratore di Carlo Cattaneo, discepolo e corrispondente del Graziadio Isaia Ascoli – per capirci, lo studioso celebre per aver polemizzato col Manzoni nella questione della lingua – da socialista radicale, qual era nei primi tempi, diventa acceso fascista. Sempre interventista, persino alla tenera età di sessantacinque anni, quando si imbarca come volontario, insieme ai suoi due figli, uno tenente, l’altra crocerossina. Aristocratico, animato da un patriottismo risorgimentale anche dopo il Risorgimento, la grande eredità del conte Pullè si trova (quasi) tutta a Bologna, dove da poco è stata inaugurata una piccola mostra, I volti del Buddha. Dal perduto Museo Indiano di Bologna, al Museo Civico Medievale, visitabile fino al prossimo 28 aprile. Al secondo piano del Palazzo dell’Archiginnasio, sede oggi di alcuni degli uffici dell’omonima biblioteca, dal 1907 al 1935, il conte Pullè aveva infatti aperto il suo Museo di Indologia. Una storia affascinante e senza tempo. Chi oggi, al ritorno da un viaggio di studio tra Vietnam, Sri Lanka e India farebbe come aveva fatto Pullè tra il 1902 e il 1903? Chi si sognerebbe oggi di aprirne un museo? A parte le pastoie burocratiche, la storia di Pullè mi sembra un luminoso esempio della rovina dei nostri tempi.

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A Bologna incontro Luca Villa, curatore della mostra I volti del Buddha, che mi apre le porte dell’esposizione e mi racconta un po’ della storia del Museo Indiano. Ma come gli è venuto in mente di fare una mostra indiana? “L’idea di creare un museo indiano era già stata messa in pratica dal maestro di Pullè nello studio del sanscrito, Angelo De Gubernatis. Anche lui, infatti, dopo un lungo viaggio in India, aveva avuto modo di organizzare il Museo Indiano di Firenze, primo esempio di museo tematico di tal genere, il cui patrimonio dopo pochi anni entrò a far parte della collezione del Museo di Antropologia ed Etnologia della stessa città, dove già era depositata una raccolta di materiali di provenienza indiana appartenuta all’antropologo Paolo Mantegazza, fondatore di quel museo e all’epoca animatore degli studi antropologici in Italia, che, nella sua rivista, ospitò peraltro nel 1897 una Memoria di Pullè, il Profilo antropologico dell’Italia, premiata dalla Società Italiana d’Antropologia ed Etnologia, da cui era stato indetto un concorso per la stesura di una carta etnografica nazionale. La storia dell’interesse riguardo all’India nato a Firenze nella seconda parte dell’Ottocento, ben raccontata in un volume della studiosa portoghese Filipa Lowndes Vicente, vede citato Pullè fin dalla prima esposizione di materiali indiani organizzata in Italia in ambito orientalistico, sempre da De Gubernatis, nel 1878, ancor prima che fosse aperto il suo Museo. La città toscana ospitò infatti quell’anno l’edizione del Congresso Internazionale degli Orientalisti, durante la quale furono messi in mostra reperti archeologici e calchi in gesso di analoghi materiali provenienti principalmente da scavi effettuati da W. G. Leitner nell’attuale Pakistan, tramite i quali erano stati recuperati alcuni rilevanti nuclei di reperti relativi all’arte buddhista del Gandhāra. L’attenzione di Pullè per documentare la fioritura e la diffusione del buddhismo in Asia è dimostrata, nella collezione del Museo Indiano di Bologna, grazie alla cospicua raccolta di fotografie, molte delle quali erano esposte nella stanza dedicata all’Arte e Scultura di cui conosciamo l’esistenza oggi grazie alla pianta del Museo ritrovata soltanto nel 2016. Tra le oltre 700 fotografie una significativa raccolta di immagini di reperti archeologici del Gandhāra, oggi visibili anche online grazie al lavoro che abbiamo svolto lo scorso anno insieme alla collega Marta Magrinelli per il progetto Città degli Archivi promosso dalla Fondazione Del Monte (qui il link). Nella stessa stanza era anche esposto un frammento architettonico proveniente dal complesso buddhista di Sanchi, nell’India centrale (I sec d. C.), presente tra i materiali che ho selezionato per l’allestimento della mostra I volti del Buddha, così come un calco in gesso raffigurante il Buddha storico Śākyamuni, descritto nelle pagine di un breve romanzo di Riccardo Bacchelli del 1911, che era stato portato in Italia da Pullè da Lahore, al pari del nucleo fotografico legato all’archeologia del  Gandhāra, e che è stato restaurato in occasione dell’esposizione in corso al Museo Civico Medievale grazie ai laboratori dell’Accademia delle Belle Arti di Bologna. In riferimento all’archeologia, infatti, bisogna ricordare che Francesco Pullè era stato nominato presidente del comitato italiano dell’Indian Exploration Fund pochi anni prima del suo viaggio in Asia, quando ancora appariva possibile collaborare con le autorità britanniche in India al recupero di materiali archeologici, obiettivo frustrato dall’evolversi delle politiche coloniali inglesi in ambito culturale. Un paio di lettere di Pullè riferite al comitato italiano dell’Indian Exploration Fund conservate tra i carteggi di Graziadio Ascoli, dimostrano comunque che in Italia lo studioso di sanscrito non aveva trovato interesse a impegnarsi nel far prosperare l’iniziativa, né da parte dei colleghi orientalisti, né tantomeno fra gli archeologi italiani”.

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In mostra cosa troviamo? “La raccolta di Francesco Lorenzo Pullè, composta da oggetti, fotografie e manoscritti acquistati in Vietnam, Sri Lanka e India tra il 1902 e il 1903, rappresenta il nucleo fondativo del Museo Indiano, che al suo interno aveva in effetti anche una stanza riservata alla conservazione dei manoscritti e dei testi a stampa, oggi entrati in larga parte nel patrimonio della Biblioteca dell’Archiginnasio. Una prima esposizione di parte della raccolta fu organizzata nel 1904, quando il Ministero della Pubblica Istruzione, ormai concluso l’acquisto della collezione, che sarebbe poi stata ripartita tra Comune e Università di Bologna. All’epoca della chiusura del Museo Indiano, intorno al 1935, tuttavia, una cospicua parte della raccolta di oggetti ritorno alla famiglia Pullè e, tramite il lascito del figlio Giorgio, è ora conservata presso il Museo di Antropologia dell’Università di Padova. L’intera collezione di oggetti e fotografie acquisita durante il viaggio nel continente asiatico da Francesco Pullè, prevalentemente composta da manufatti indiani, si contraddistingue per l’interesse mostrato non soltanto nei confronti dell’arte religiosa, ma anche per la scelta di materiali che appartengono all’ambito delle arti applicate, nel tempo scomparsi dalle esposizioni dei grandi musei, benché all’inizio del Novecento trovassero ampio spazio negli stessi contesti. È bene sottolineare, tra l’altro, che fin dal primo anno di attività del Museo Indiano la raccolta originale fu incrementata, grazie all’impegno delle autorità comunali e universitarie. Risale al 1908, infatti, l’acquisizione della significativa collezione di statue raffiguranti divinità del pantheon buddhista cinese, in gran parte esposte anche nella mostra I volti del Buddha, acquistate da un collezionista privato di cui sappiamo oggi soltanto il cognome, Pellegrinelli. Pare dunque evidente che Pullè volesse, nel tempo, far conoscere l’evolversi delle religioni asiatiche in senso storico e geografico, ma i suoi obiettivi erano persino più ambiziosi. Senz’altro entrarono infatti nella collezione permanente del Museo Indiano altre statue provenienti da Cina e Giappone, oltre altri oggetti di uso comune e mobilio, sempre acquisiti in Asia Orientale, che diedero forma compiuta al Museo ben prima della sua chiusura. In un articolo apparso su un quotidiano nel 1926, addirittura, a proposito dei mobili si affermava che provenissero dallo spoglio del Palazzo Imperiale di Pechino, avvenuto in seguito alla cosiddetta rivolta dei Boxer, quando anche un contingente militare italiano fu inviato in Cina. Difficile, se non impossibile, pensare che quanto scritto all’epoca possa essere vero, in ragione delle ricerche compiute in merito, ma di certo, anche grazie agli affidamenti temporanei di oggetti di cui siamo a conoscenza, a cominciare dai materiali di provenienza asiatica lasciati in eredità al Comune di Bologna dal conte Agostino Sieri Pepoli, nel complesso i visitatori del Museo Indiano potevano avere l’opportunità di conoscere gli aspetti peculiari delle forme culturali e artistiche dei principali paesi asiatici. All’epoca non mi risulta che in Italia ci fosse un’istituzione museale simile”.

Insomma, un patrimonio storico e artistico di prim’ordine; ma perché la figura (e l’opera) del conte Pullè non viene adeguatamente celebrata in Italia? “Rispetto al Museo Indiano, è corretto dire che gli allievi di Pullè, alcuni dei quali si rivelarono essere tra i migliori studiosi di lingue indiane in Italia, come Ambrogio Ballini, altri persino tra i più validi interpreti della materia a livello europeo, se non mondiale, penso qui a Luigi Suali, erano già stati avviati all’insegnamento, anche grazie all’impegno del loro comune maestro, e avevano ormai da anni lasciato Bologna, divenuti a loro volta docenti di sanscrito in altre università italiane. La chiusura del Museo pare quindi essere avvenuta in primo luogo a causa dell’assenza di studiosi capaci di rilevare l’eredità del fondatore, deceduto solo un anno prima rispetto alla cessazione dell’attività del Museo Indiano. Certo, il clima politico e culturale, che si viveva in Italia a metà degli anni Trenta, non favorì in alcun modo una soluzione diversa, ma è opportuno osservare che, negli stessi anni in cui nasceva il Museo Indiano, Pullè fu oggetto di aspre polemiche in ambito accademico. Ricevette attacchi da colleghi orientalisti e da linguisti di varie università italiane, per motivi che si è potuto stabilire essere più che discutibili. Sebastiano Timpanaro, capace filologo e critico, ha saputo infatti ricostruire le vicende che contribuirono a escludere Pullè dagli studi etno-linguistici riferiti all’Italia, vista la forte opposizione di alcuni influenti colleghi, messa in atto con mezzi che fecero esprimere parole di netta censura dei loro metodi allo stesso Timpanaro. In ambito orientalistico, poi, l’opposizione a Pullè si servì di mezzi altrettanto spiacevoli, sanzionati perfino da un tribunale dell’epoca, a cui il fondatore del Museo Indiano si rivolse affinché gli fossero indirizzate pubbliche scuse, come in effetti avvenne. Ben conosciuto e assai apprezzato in contesti europei, come testimoniano i molti incarichi di prestigio ricoperti nel contesto delle varie edizioni del Congresso Internazionale degli Orientalisti, Pullè aveva forse ingenerato più di qualche sentimento d’invidia tra  i colleghi italiani, anche in virtù di una tempra piuttosto vivace, grazie alla quale si dimostrò essere un abilissimo organizzatore di iniziative culturali rivolte a un vasto pubblico, oltre al Museo Indiano, a tal proposito va ricordato anche l’impegno in favore della nascita dell’Università Popolare di Bologna, che senza dubbio lo fecero apprezzare assai poco da quei colleghi che erano più concentrati sui loro ottenimenti personali e meno inclini quindi a dedicarsi all’innalzamento culturale degli italiani di quanto non fossero impegnati ad accrescere il loro prestigio e le loro carriere. Anche per queste ragioni ritengo sia importante oggi far rivivere, anche se solo per qualche mese, la memoria di un italiano come Francesco Lorenzo Pullè. Mi auguro che in un prossimo futuro si possa procedere alla catalogazione delle sue corrispondenze, conservate oggi presso la Biblioteca Nazionale di Firenze. Forse si potrebbe iniziare già dal materiale disponibile, il diario di guerra, in cui si trovano note, non solo sulla vita militare, ma anche sulla sua attività accademica e politica di Pullè, essendo stato nominato da Giolitti senatore del Regno d’Italia nel 1913, oltre a riferimenti all’Università Popolare. La pubblicazione del diario potrebbe significare l’inizio di un nuovo capitolo negli studi sulla storia della cultura italiana del primo Novecento. Se venisse poi accompagnata da ricerche sulle corrispondenze conservate a Firenze, l’opera sarebbe davvero completa”.

Linda Terziroli

*In copertina: Frammento di altorilievo, pietra, Sanchi (India),inizio I sec. d.C. Uno dei reperti visibili a Bologna, presso il Museo Civico Medievale, nell’ambito della mostra “I volti del Buddha”

L'articolo Patriota, indologo, avventuriero: la storia (rimossa) di Francesco Lorenzo Pullè e del suo “Museo Indiano”. Che è risorto a Bologna proviene da Pangea.

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Le prime cose, invece, le prime due raccolte, L’orda e L’idromele, pubbliche nel 1922, sono di lucida e metallica bellezza. “Il suo mondo poetico, tutto costruito sui motivi del rischio e dell’audacia, è pervaso di virile ottimismo, di amore per le cose semplici della vita. I versi hanno un piglio festoso, e i paesaggi e gli oggetti ne balzano fuori con una scioltezza inattesa, con una densità raggiante”: così ancora Ripellino – l’unico in Italia che si sia occupato dell’opera di Tichonov – nella straordinaria antologia Poesia russa del Novecento. Versi come questi, ad esempio, mi paiono magnetici:

Disimparammo a fare l’elemosina,
a respirare sul mare l’altezza salmastra,
a incontrare l’aurora e a comprare negli spacci
con rifiuti di rame l’oro dei limoni…

Ma noi trascuriamo solennemente ogni cosa.
Il coltello spezzato non serve al lavoro,
ma da questo nero coltello spezzato
sono tagliate pagine immortali.

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Come intuito dall’immenso Ripellino, “Tichonov volle tentare gli esperimenti verbali in poesie che, per la sintassi, per il carattere delle metafore, per la sinuosità raziocinante del periodo, ricordano l’arte di Pasternak”. L’intuizione critica di Ripellino è confermata da una lettera del 1924, inedita in Italia, che qui si pubblica, in cui Pasternak scrive a Tichonov, “Lei è il poeta che condivide il mio stesso mondo e il mio stesso pensiero”. Pare un passaggio di consegne, non fosse che un paio di decenni dopo i poeti si troveranno su trincee contrapposte. Mentre i grandi poeti ‘della Rivoluzione’ muoiono – suicidi, in prigione, per fame e malattia – Tichonov prospera, Pasternak si ritira in un aristocratico (e consono) isolamento.

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Le due lettere qui pubblicate testimoniano una fraternità fra poeti, fino ad ora inedita. Il testo è stato tradotto da Anastasiya Serhyeyeva, su mia richiesta, dal testo, Perepiska Borisa Pasternaka, (a cura di) E. V. Pasternak e E. B. Pasternak, Moskva, 1990. Boris Pasternak è un eccellente poeta, uno straordinario scrittore: le sue lettere hanno un valore letterario, oltre che biografico. In Italia è pubblico l’epistolario con Varlam Salamov (Parole salvate dalle fiamme, 2009), quello con la moglie Evgenjia (Il soffio della vita, 2001), con la cugina Olga (Le barriere dell’anima, 1987), con “gli amici georgiani” (1967). Le lettere inviate a Tichonov sono inedite nel nostro Paese: mi affascina la lotta costante che Pasternak conduce contro se stesso, contro il ‘genere’ poesia, mi affascina quando ribadisce la sua “costante propulsione” verso la propria “singolare solitudine”. Da quell’incavo, il poeta che ha detta la Storia estraniandosi da essa, nasce la poesia come atto di amicizia e di gloria. (d.b.)

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Mosca, 21 aprile 1924

Mi è stato detto, caro Nikolaj Semenovič, che è offeso con me e perfino arrabbiato, ma tutto questo è invano. Il rapporto tra i poeti richiede una grande fiducia l’uno nell’altro. Se ho tardato nel risponderle, la sua immaginazione avrebbe dovuto spingerla a trovare qualsiasi altra spiegazione del mio silenzio, ma in alcun modo farla arrabbiare o offendere. Vede, se lei fosse insoddisfatto di me, comincerei questa lettera con chiederle perdono, ma il caso vuole che io eviti tutto ciò per passare direttamente alle sue domande.

Mi ha chiesto del mio poema. All’inizio dell’inverno ho cominciato una grande opera letteraria: trasparente, sobria, asciutta e non particolarmente giovane [si riferisce a L’anno 1905]. Nella mia immaginazione c’erano solo la musicalità e il ritmo, e per questo motivo la considererei sempre meno un poema. Avendolo già concepito, non mi resta che scriverlo. Ho commesso un errore a mostrarlo a certe persone nella prima settimana della sua comparsa, ma ora non si può più tornare indietro. È bastato il tempo di un intero inverno per rendermi conto del mio sbaglio, e ci vorrà altrettanto tempo affinché sia in grado di scrivere altro per dare seguito alla narrazione, che diventa sempre meno tollerabile e prevedibile man mano che si va avanti. Allo stesso modo in cui hanno contribuito le circostanze, la mia scarsa volontà e altre sciocchezze, una parte di questa verbosità presto sarà pubblicata nel primo numero di LEF, che sicuramente avrà modo di ammirare. Ieri ho riletto le bozze e devo ammettere che, anche se scritto dalla noia e con stupidità, questo capolavoro è perfettamente riuscito. Quando Achmatova, riferendosi a lei, ha detto che è come se fosse sul punto di interrompere per sempre (non ricordo l’espressione esatta) la creazione delle poesie con e senza trama, io ho continuato a voce alta manifestando per Lei la mia felicità. E su quest’onda è giunto a termine il nostro tè serale a casa di Aseev, prima del quale abbiamo letto, rimpianto le strade intraprese da giovani, gioito l’uno per l’altro, e ci stavamo preparando a vivere il mattino successivo cambiati decisamente verso il meglio (ossia diventati uguali a prima e nuovi allo stesso tempo).

Mi invii il prima possibile tutta la sua nuova produzione. È riuscito a scrivere qualcos’altro (in un’edizione a parte) dopo L’idromele? Lei è il poeta che condivide il mio stesso mondo e il mio stesso pensiero. Non avrei saputo esprimermi meglio e non è necessario aggiungere altro. Non mi sono inserito nel vortice letterario nemmeno dal punto di vista meccanico, dato che non ne comprendo le basi. Ecco il motivo per cui non vedo e non conosco tanto, cose che gli altri capiscono automaticamente. È un peccato che, non leggendo con costanza Krasnaja nov’, ho saltato alcune sue pubblicazioni che sono state apprezzate. Mi piacciono le sue poesie contenute in Rossija. Ora faccia questo: mi scriva esattamente in quali numeri di quali riviste ha pubblicato le sue opere e io farò in modo di reperirle. Ho passato un anno molto difficile sotto tutti gli aspetti. Le stringo forte la mano.

Il suo B. Pasternak

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Mosca, 31 maggio 1929

Caro Nikolaj!

Viviamo come dei maiali, non sappiamo nulla l’uno dell’altro. Ma sono soddisfatto della vita. Dalla fine di gennaio ho sempre lavorato, ma a quanto pare senza fortuna. Ho iniziato un grande romanzo in prosa, ho scritto la prima parte di due pagine e mezzo o tre e l’ho consegnata a Novyj mir. Non so come intitolarlo… Anche se è ancora presto per un titolo, visto che si tratta solo di un quarto del lavoro che ho in mente. Forse lo chiamerò Rivoluzione, se il contenuto vi sarà adeguato. Ma questo non ha niente a che fare con quello di cui sto per parlare qui di seguito.

Ora il linguaggio poetico, che è rappresentato in parti diverse da Chlebnikov, te e me, comincia a sembrarmi indifferente, inutilizzato e offeso. Ho smesso di sentirlo, non mi fa né caldo né freddo. Sarebbe un peso e mi farebbe paura se smettessi di scrivere. Con la costante propulsione verso la mia singolare solitudine, mi sembrerebbe, di certo, terribile finire di vivere i miei giorni in questa società così numerosa e a metà ripugnante, se, come ho detto, non sapessi e sentissi che me ne sto andando in disparte per lasciare il posto a Čarskaja. Non ridere, così come non lo faccio io mentre nomino questa poetessa.

Per quanto riguarda le persone, rimaste bloccate nelle forme e nei mezzi in un’età avanzata, dico semplicemente che si sono accontentate dell’antinferno dell’arte, si sono fermati alla sua cornice. E rabbrividisco al pensiero di osservare passivamente le donnette con le taniche di cherosene nel chiosco del latte: perché, ci si chiede, dovevano venire proprio qui?

È molto più complicato con i giovani, dai quali questo (a causa della loro età) non si può pretendere. Sarebbe tutto più facile, se non vivessimo in un’epoca così dura… [illeggibile la frase con cui termina la lettera]

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Imbracciando Nietzsche e gonfio di trippa romantica, Buber, l’ebreo in cerca della ebraicità perduta, comincia a radunare le straordinarie “Storie e leggende chassidiche” (Mondadori, Milano 2008; la curatela è di Andreina Lavagetto, la poderosa “Cronologia” di Massimiliano De Villa), con in testa un vanto: «gli ebrei sono forse l’unico popolo che non abbia mai smesso di produrre mito». L’esito primo di questo lavoro vertiginoso è del 1906 (“Le storie di Rabbi Nachman”), l’ultimo, definitivo, del 1949 (“I racconti dei chassidim”): in quarant’anni la qualità dello studioso si raffina, e il furente sguardo poetico, inevitabilmente, si annebbia. L’opera è tutta di Buber, che registra storie malscritte e scalcagnate, e le rimodella da par suo, come uno dei fratelli Grimm: i critici doc, facendo slalom in questa flotta di storielle, scoprono Kafka (ma Franz è uno di quei geni venuti a portare una verità unica e sola, impareggiabile) e un bel po’ di Woody Allen, di certo nel magma s’intinge la penna di Isaac B. Singer, che comunque possedeva informazioni di prima mano (il padre era un maestro della legge). Nei chassidim, cioè tra le truppe dei pii, dei buoni e giusti, che sorgono in Polonia, in pieno Settecento, sotto il carisma di Ysra’èl Bàal Shem, Buber intercetta la via mistica dell’ebraismo, quella che seduce il cuore, la via patetica e sentimentale, così che «scendendo nelle profondità del suo essere l’uomo attraversa tutte le dimensioni del mondo; in se stesso abbatte le barriere che separano mondo da mondo e sfera da sfera; in se stesso trascende i limiti dell’essere creato, li annulla, per scoprire finalmente – senza uscire mai fuori di sé – nel cosiddetto mondo superiore, che Dio è “tutto in tutto”, e che non vi è nulla “al di fuori di Lui”» (G. Scholem, “Le grandi correnti della mistica ebraica”).

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In un mondo cementato dal sacro, i maestri ebrei, un po’ come i monaci zen, usavano le parole come un bastone, per evocare muscolose illuminazioni o tremende umiliazioni. Di fronte a frasi come «Con la gioia la mente diventa stanziale, ma con la malinconia va in esilio», sta a voi farne un salvagente o una corda con cui impiccarvi. Comunque sia, il lavoro monumentale di Buber è stato una mucca dalle poppe mastodontiche, ha dato latte a generazioni di scrittori ebrei, e ancora innaffia le loro belle zucche. Ah, lo straordinario humour ebraico, si mormora nelle metropolitane: beati loro, io ci vedo soltanto una risata sull’abisso schiacciante, con rovi tragici tutto intorno. Sulla faccenda la dice bene il più grande scrittore in lingua ebraica del Novecento, Shmuel Yosef Agnon (1888-1970), antico amico di Buber (fu lui a spalleggiare e ad aiutare Martin nella sua raccolta di leggende chassidiche), che nell’incredibile romanzo “Una storia comune”, del 1935 (ora Adelphi), scrive: «Ai tempi di Hershl erano già stati pubblicati studi e raccolte di leggende dei chassidim, per mostrare la luce che risplende nel chassidismo, ma tali studi e raccolte venivano considerati dai chassidim libri offensivi, e dai modernisti libri umoristici». Il fascino del mondo ebraico (così ben descritto da uno scrittore lieto e affiliato a Buber come Chaim Potok) sta anche nella sua ambigua impermeabilità. È proprio Agnon a dimostrarcelo, quando, nel discorso di accettazione al Nobel, è il 1966, la salma di Buber è ancora fresca ed emana profumo di mandorlo, infilza tra i suoi maestri la Bibbia, il Talmud, i commenti di Rashi, i Poskim e Mosè Maimonide. Poi il Mar Morto, il fiume Giordano e il Muro del Pianto (nelle «notti in cui i miei occhi premono per vedere la terra dell’Unico, che sia benedetto»). Insomma, nessun gentile, nessun romanziere nel carrozzone delle fonti. Eppure, con quieta, struggente coerenza, Agnon parla perfino degli uomini «che ho incontrato lungo la mia vita, ebrei o non ebrei», delle loro storie «che attecchiscono al cuore», e che a volte «straripano nella mia penna». Solo uno scrittore che comprende il proprio ostico, inesorabile compito, che sa chi è, può essere animato da una famelica curiosità; solo nell’esilio scopriamo la nostra origine, come se l’esilio, da sempre, costituisse l’unica grotta dentro cui può lavorare lo scrittore. (Davide Brullo)

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