Musicista nel tempo libero, Bontempelli ha tradotto Stendhal, Chateaubriand, Apuleio. Il suo Vangelo secondo Giovannifu incorporato in un’edizione dei Vangeli edita da Neri Pozza nel 1947, a cura degli scrittori: a Nicola Lisi fu affidato il Vangelo di Matteo, a Corrado Alvaro quello di Marco, a Diego Valeri quello di Luca. Il volume uscì con l’introduzione di don Giuseppe De Luca e l’imprimatur dell’allora cardinale Roncalli. Dal Nuovo Testamento, Bontempelli ha tradotto anche le Lettere di Giovanni e – con particolare partecipazione – l’Apocalisse: nel poeta “relegato in una menoma isola dell’Egeo di Pan, sotto le stesse stelle che Saffo aveva vedute tramontare, [che] nel giorno del Signore ha e scrive il rapimento dell’angoscia e della speranza”, intravedeva, probabilmente, il simbolo vivente della scrittura. Cioè: isolarsi dalle tempeste della Storia, vigilare sulle proprie visioni, darsi alle altezze. 

Bontempelli è un pioniere della traduzione biblica ‘autoriale’: entra nel deserto ebraico da predestinato, con iliadica corazza retorica e tutti gli araldi attorno. Alcune proposte, così, suonano un po’ rétro, molte altre resistono, sgargianti (ad esempio, è bello passarsi sulle labbra questo dire, corroborante: “Dolce cosa è la luce, e diletto agli occhi il sole”). Nell’editoriale di “900”, era il 1926, Bontempelli scrive: “La vita più quotidiana e normale, vogliamo vederla come un avventuroso miracolo: rischio continuo, e continuo sforzo di eroismi o di trappolerie per scamparne. L’esercizio stesso dell’arte diviene un rischio d’ogni momento”. Il senso del rischio e dell’avventura si avvertono nelle sue traduzioni, brillanti, a briglia sciolta. 

Tradurre il testo sacro – dunque: dissacrarlo – vuol dire aprire i recinti e liberare le bestie. Spesso, ciò che hai creduto domestico, domesticato, ti si rivolta contro, si rivela il tuo totale nemico. La Bibbia, cioè, è un testo ‘vivente’, un testo-zoé, parola che dà la vita: ogni traduzione, allora, è come il gesto del picador che conficca la lancia sul collo taurino, fiacca e fa esplodere il corpo dell’offerta. Bontempelli ne era consapevole: aveva sintonia con Giovanni, in particolare, e così scrive dell’Apocalisse, testo che è inesatto tacitare come attuale, perché è grazie al suo attuarsi che esiste l’attualità:

“La caduta degli angeli è il primo capitolo della storia umana. Di là comincia l’inquietudine dei tentativi perennemente rinnovati dell’uomo per ritrovare il volo e il cielo: ma di continuo li combattono le potenze della terra, quasi essa non voglia essere riabbandonata alla vuota solitudine ora che ha sentito il caldo della vita e dell’intelligenza. 

Poesia, filosofia, religione, forme vive della contemplazione, tentano resistere alla storia, che è fatta di prepotenza e avidità. Disperata resistenza. La spiritualità dell’uomo è continuamente sopraffatta dalla sua zoologia… Ogni periodo di tempo presenta in pieno il decorso di questa lotta, nella quale la malizia storica finisce sempre per avere il sopravvento sull’innocenza primordiale: le epoche che la storia ci tramanda con vanto come le più splendide, sono quelle in cui l’uomo più s’allontanava dalla Sapienza e da Dio: i cosiddetti Rinascimenti. Il poema di Giovanni è tra l’altro una vivace rappresentazione del travaglio della storia, della lotta tra contemplazione e azione, tra cielo e terra”. 

Nel 1971 Mondadori ha raccolto come Traduzioni dalla Bibbia gli esperimenti esegetici di Bontempelli. L’autore era morto undici anni prima; aveva lo stigma del visionario. Dal Primo Testamento aveva tradotto Il libro di Giobbe, Cantico dei Cantici, Sapienza. La casa editrice De Piante ha riesumato le sua versione di Qoelet (2025), il rotolo biblico che ricapitola la promessa in un pozzo, l’esodo in una spartizione di sparizioni. Qoelet: basso rogo di fiamme locuste; buco nero in cui l’iddio degli eserciti è vanitas, insieme a tutto il resto, insieme al tutto.   

Non difetta in lirismo, il genio del grande scrittore. Bontempelli, in effetti, scrisse poesie: raccolte, nel 1919, da Facchi, come Il purosangue. L’ubriaco, recano i crismi di una ferina singolarità, da disastro imminente. Piacquero a Gozzano, Mengaldo le incorpora nei Poeti italiani del Novecento, andrebbero rilette, eccone una, Prigioni, 1:

Un lucernario nell’alto taglia un quadrato di cielo. 

Stridi di rondini neri nei mattini passano 
si sgombra la scena       canta l’azzurro –   
passano aquile grandi grandi con le ali   
tra le trombe dorate del sole alto – 
angeli a stormi al tramonto appaiono fuggono 
candidi profilati di bagliori rosei –
nel prato delle stelle che sventolano veli
scivolano sciami lunghi d’anime         scompaiono.

A notte fonda si spengono tutte le stelle
nulla si muove sulla scena nera –
tutti i pensieri profondi degli uomini s’addensano
nell’immenso quadrato del cielo
sfumava la cornice nel nero dell’infinità
cadono le pareti e la prigione è scomparsa –
tutti i canti gravi e acuti del mondo
accolgono l’anima libera signora.

Girandole cifrate della storia. Nel 1955 – “credo” – Guido Ceronetti comincia a praticare, da alchimista, il testo biblico: si scontra con Ecclesiaste, impara da un rabbino “a dirne i versetti autentici, le ripetizioni martellanti in specie, facendo smorfie di rabbia e di disgusto”. Compiva ventotto anni. A mo’ di risarcimento, due anni prima, il Premio Strega aveva onorato Bontempelli, ormai un paria delle patrie lettere: L’amante fedele – una raccolta di antichi racconti – primeggiò sul Sergente nella neve di Rigoni Stern, sulle Novelle del ducato in fiamme di Gadda e Le libere donne di Magliano di Tobino, un capolavoro. 

La prima traduzione di Ceronetti di Qohélet o L’Ecclesiaste esce da Einaudi nel 1970, nella ‘Collezione di poesia’. Bontempelli era morto dieci anni prima – di “qoheletite”, verrebbe da dire, parafrasando Ceronetti –; l’anno dopo Mondadori sarebbe uscita con il volume – presto scomparso – delle Traduzioni dalla Bibbia. Bontempelli si rifaceva alla “Clementina”, la versione della Biblia Sacra vulgata, edita nel 1927. Le varie versioni di Qohélet ordite da Ceronetti trovano un luogo riassuntivo nell’edizione Adelphi del 2001. Ceronetti era sintonizzato su quel roco dire di “colui che prende la parola”: uno che ghigna tra cumuli di carcasse. Amava l’“incurabile incoerenza” del testo ebraico, la funebre giga di quel “Disitengratore che come tesori di sapienza nient’altro ha da offrire che pentole e sveglie rotte di assurdo, figure di sconnessione, figure del titanico, indecente Assurdo che è la vita”. Se ne rallegrava, perfino, di quel Qohélet-Céline, orchestrale di disastri. Franco Fortini lo criticò. Nei suoi bagliori verbali si intravedeva troppo Novecento, troppa danza macabra dei pupazzi e degli scheletri, troppo gnosticismo da letterati. 

“Quanto a Ceronetti, sembra di leggere una parafrasi da Ungaretti; non priva di efficacia; ma che introna e distrae. Di fronte a questa violenta elettricità da esposizione, dove risultano domati e quasi resi inoffensivi anche potenti e terribili reperti di antiche civiltà, quasi si rimpiangono certi musei polverosi dove la luce è solo quella delle finestre”. 

Più in generale, Fortini – in urticante intelligenza – si scagliava contro le traduzioni esagitate più che esegetiche, da scrittori in lotta con la Scrittura, nel tempo in cui “tutti ambiscono alla irrepetibilità e alla firma”. Introduceva una “lettura” – non traduzione – di Ecclesiaste approntata da Attilio Lolini in un libro di petroglifica bellezza, edito dalle edizioni di Barbablù nel 1984, tirato in quattrocento copie numerate (poi: Edizioni L’obliquo, 1993, con cinque tavole di Salvo). “Lolini adotta, col coraggio di una calcolata innocenza, un atteggiamento post-diluviano o post-atomico, come di chi stia leggendo in una carta mezza abbruciata, in un libro squinternato dall’apocalisse. L’oltranza fa presto dimenticare l’origine biblica”, scrive Fortini. 

L’esito ha finiture a volte sgargianti, da moloch sumero, da profilo macedone; così dal quarto capitolo del libro:

“Le violenze
tutte
ho veduto
sotto il sole

le lacrime degli oppressi
non saranno premiate 

ma anche gli oppressori
non verranno consolati

Ai morti dico:

felici voi
più felici certo
di coloro che si dicono
vivi

Ma più felice
chi non è stato
chi non sarà

che non ha visto
che non vedrà
il male che l’uomo
compie sotto il sole

La pena che dà
il fare
gli sforzi

l’invidia che l’uno
prova per l’altro 

miseria
un vortice di vento

Perché 
ti agiti
così

lo stolto
che ha le mani
legate 
pur si divora
le carni”

Rimane sempre lo scarto, un vocabolario che potremmo dire afasia: sguainare un linguaggio è ridurre a guaito il dire di Dio. Reclinare in tazzina l’infinità teurgica, tellurica del testo. Eppure, occorre il latte, occorre la briciola, la particola di pietà per far crescere i poppanti, noi. A noi non resta che slegare i sigilli, insistere su quella gioventù di scatenati riti, di scriteriato amare – meditare l’ingiuria per gustare il giusto. Cos’è tradurre? Scoprire se stessi o scoperchiarsi?

Entrare nel testo: abbandonare i paramenti retorici, abbandonare sé. Una spoliazione – una rapina. Cosa resta? Il frumento e il trafugato, il transfuga e la trattativa, il rifiuto, il fiato. 

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*

Quando pubblica Gente nel tempo – stampato da Mondadori nel 1937, riproposto ora, era ora, dalla neonata Utopia – tra i suoi libri più grandi, “il più voluto e costruito” (così Alberto Asor Rosa), Bontempelli ha fatto di tutto, è nell’ennesimo dei momenti cruciali della sua vita. Interventista, vent’anni prima si era arruolato come ufficiale d’artiglieria, nel 1918, vicino a Filippo Tommaso Marinetti, era stato tra i fondatori del Partito Politico Futurista, aveva pubblicato La vita intensa (1920) e ideato con Curzio Malaparte, era il 1926, 900, trimestrale internazionale che ha tradotto, per la prima volta in Italia, Joyce e Virginia Woolf, e aveva in redazione Corrado Alvaro. Aveva tradotto, lui, Stendhal, Chateaubriand, il Vangelo di Giovanni. Era stato fascista e Accademico d’Italia, ma poco dopo la pubblicazione di Gente nel tempo – e l’istituzione delle leggi razziali – prese la decisione inderogabile. Nel 1938 rifiutò la cattedra di letteratura italiana a Firenze, sottratta a Momigliano, “nel novembre del 1938, dopo la commemorazione ufficiale di Gabriele D’Annunzio, tenuta a Pescara il 27 di quel mese, il Bontempelli viene espulso dal Partito nazionale fascista e sospeso per poco più di un anno da ogni attività di giornalista e di scrittore”.

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Gente nel tempo, al di là delle etichette – Bontempelli è il fondatore del “realismo magico”, riassunto in questa bella formula: “Piuttosto che di fiaba, abbiamo sete di avventura. La vita più quotidiana e normale, vogliamo vederla come un avventuroso miracolo: rischio continuo, e continuo sforzo di eroismi o di trappolerie per scamparne” –, è un romanzo scritto magnificamente, e scandito dalla morte. Davvero, non si comprende l’eclissi di Bontempelli: nessuno scrittore dovrebbe farne a meno. Bontempelli ha velocità narrativa, ritmo, danza nella sintesi, ferocia visionaria. L’incipit di Gente nel tempo, per dire, è da antologia, una mitragliata di diamanti addosso: “La Gran Vecchia morì di domenica, 26 agosto del 1900, ultimo giorno d’una settimana che era tutta stata di ferocissimo sole. Invano gli uomini implorarono cantando in coro e sonando forte l’organo: il cielo era rimasto immobile, le sorgenti su per la montagna screpolata morivano e i fiori nei giardini stavan secchi come sotto le campane di vetro dei cassettoni. Si spaccavano le pietre dal caldo contro il ventre delle lucertole, gli uomini guardavano imbambolati la donna da lontano. Perché gli usignoli eran caduti morti dalle cime dei lecci, le cicale stridevano anche la notte”. Bontempelli era amico di Giorgio de Chirico, ma a me ricorda le tele e i pensieri di Scipione. La storia è semplice – il disfacimento della famiglia Medici, colta da ricorrenti funerali – ma ci abbagliano sciami di aforismi oscuri: “Non importa morire, importa non sapere quando. L’ignoranza è la giovinezza”; “La vita è dubitare”; “La vita è essere incerti, la vita è non sapere, non sapere né quando né dove uno va”.

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Pubblico nel 1937, Gente nel tempo esce a puntate su “Nuova Antologia” nel 1936, è scritto l’anno prima, nel 1935. Un anno determinante. Nel 1948 Massimo Bontempelli, nella sua nuova vita, a 70 anni viene eletto in Senato per il Fronte Democratico Popolare (la coalizione tra il PCI di Togliatti e il PSI di Nenni). Insomma, è passato dall’altra parte, abbiamo visto perché. Solo che al “compagno Bontempelli di oggi” non è perdonato “il camerata Bontempelli di ieri”. Il 2 febbraio 1950 in Senato parte la “Discussione sulla elezione contestata nella regione della Toscana” di Bontempelli. “Il corpo del reato è l’antologia dal titolo Oggi pubblicata nel 1935”, curata da Bontempelli e censita come “propaganda fascista”. “L’antologia è costituita da cinque parti di ben 675 pagine, delle quali solo 25 sono di esaltazione fascista”, precisa Giuseppe Proli, avvocato, comunista. “Potete pensare che attraverso questo libro, attraverso queste letture che nella quasi totalità riguardano grandi italiani, come Carducci, Ippolito Nievo e altri grandi scrittori e grandi eroi, i giovani potessero diventare fascisti o non piuttosto monarchici, repubblicani o di altra ideologia politica?”, ribadisce. Pure Umberto Terracini, presidente dell’Assemblea costituente, comunista, fu dalla parte di Bontempelli: “l’antologia, redatta dal Bontempelli era per l’appunto destinata allo studio della lingua italiana. Non era un «testo scolastico di propaganda fascista»”. Non servì. In Senato a prevalere fu la linea di Alberto Canaletti Gaudenti, rappresentante della Democrazia Cristiana (“in nome di un principio morale Massimo Bontempelli non può essere senatore della Repubblica Italiana”); Bontempelli fu usato come capro espiatorio, letterato di genio durante il Ventennio messo al rogo. Votarono in 213, 112 contrari: Bontempelli terminò così, con l’espulsione dal Senato – caso pressoché unico –, la propria attività politica.

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Relegato all’antico ‘Meridiano’ Mondadori delle Opere scelte a cura di Luigi Baldacci e poco altro, fa piacere leggere che “tutti i romanzi” di Bontempelli “sono in corso di pubblicazione nel catalogo di Utopia”. A istinto, mi piace meno la “Lettera a uno sconosciuto” di Gerardo Masuccio, “editor di Utopia”, sull’ala del libro – di ottima fabbricazione. L’editore faccia il suo lavoro con serietà e una certa severità, senza ammiccamenti inutili o orpelli, che ormai si leggono ovunque. Ma queste sono cose mie. “Respirava luce… la sua anima si metteva a lottare contro la violenza dei colori. Qualche ora si sentì infernale, in altre era una bestia battuta”. Mi pare più contemporaneo Bontempelli di troppi autori ‘di oggi’, quasi lo tocco, lo invito a pranzo, ha occhi pieni e scaltri, tra pane e vipera. (d.b.)

L'articolo “La vita più quotidiana e normale vogliamo vederla come un avventuroso miracolo”. Torna Massimo Bontempelli, evviva! proviene da Pangea.

*Bontempelli è nato a Como nel 1878, ha studiato al ‘Parini’ di Milano dove è svezzato alla letteratura da Alfredo Panzini, il suo professore;

*Bontempelli, medaglia di bronzo al valor militare durante la Prima guerra, amico intimo di Giorgio De Chirico e di Alberto Savinio, è tra i fondatori, nel 1918, del Partito Politico Futurista di Filippo Tommaso Marinetti, ma gliene fregava poco;

*Bontempelli, amico intimo di Pirandello, fu sfidato a duello nella casa di costui da Giuseppe Ungaretti, a causa di una polemica giornalistica: Ungà ebbe la peggio, fu lievemente ferito, infine, divennero amici più di prima;

*All’urlo di “unico strumento del nostro lavoro sarà l’immaginazione”, Bontempelli è il fondatore del realismo magico, dando vita a romanzi importanti come La scacchiera davanti allo specchio (1922): dai surrealisti ai sudamericani – Gabriel Garcìa Marquez lo conoscete di certo – tutti a imitare Bontempelli;

*Insieme a Curzio Malaparte, Bontempelli, polemista coi controcosi, s’inventò 900, la prima rivista italiana davvero ‘internazionale’, in barba all’autarchia fascista: tra i redattori figurava gente come James Joyce, André Malraux, Rainer Maria Rilke e Virginia Woolf (l’Ulisse arrivò in Italia per la prima volta grazie a 900);

*Bontempelli si iscrive al Partito Nazionale Fascista nel 1924, insieme all’amico Pirandello, nel 1930 è eletto Accademico d’Italia, nel 1938 è espulso dal partito perché ne critica l’imbarbarimento militarista e perché “rifiutò la cattedra di letteratura italiana all’università di Firenze, tolta a Momigliano, per l’applicazione delle leggi razziali”;

*Bontempelli scrive, nel primo editoriale di 900: “Oggi abbiamo in Europa due tombe della democrazia ottocentesca. Una è a Roma, l’altra è a Mosca. A Mosca la tomba é vigilata da misteriose fiere che tentano il suolo. A Roma da pattuglie di falchi che a forza di guardare nel sole finiranno forse per cambiarne il corso. (…) Noi nel momento stesso che ci sforziamo essere degli europei, ci sentiamo perdutamente romani”;

*Presso la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara possiamo assistere a un brandello di Bontempelli, attraverso un ricordo di Giovanni Comisso. “Andai a trovare Filippo De Pisis di ritorno a Milano. Abitava sempre all’albergo Vittoria e mi fece vedere un grande quadro fatto a Rimini, il ritratto di Allegro, un ragazzo con gli occhi verdi che aveva conosciuto sulla spiaggia. Era con me Massimo Bontempelli e al vederlo disse che quel quadro apparteneva a un nuovo classicismo”;

*Bontempelli ha scritto alcuni dei libri più affascinanti e influenti della letteratura italiana del Novecento, eppure, chi si ricorda di Bontempelli? I suoi testi sono pressoché scomparsi dal mercato editoriale, distillati da piccoli editori, il ‘Meridiano’ Mondadori delle Opere scelte, vecchio di secoli – è del 1991 – non facilita la divulgazione.

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Comincia la caccia al fascista. Per lo scrittore fu usato “un rigore inaudito”

A Bontempelli fu comminata una delle più clamorose porcate politiche che la storia repubblicana ricordi. Lo scrittore, prima convinto fascista poi espulso e minacciato dal partito per il suo connaturato anticonformismo, fu eletto il 18 aprile 1948 Senatore della neonata Repubblica Italia tra le fila del Fronte Democratico Popolare – cioè, la fusione tra i Comunisti di Togliatti e i Socialisti di Nenni – nel seggio di Siena. Neanche un anno e mezzo dopo, nel febbraio del 1950, Bontempelli, tra i massimi scrittori italiani del primo Novecento, fu letteralmente defenestrato dal Senato. Come mai? Perché Bontempelli fu accusato di “propaganda fascista”. Ma come, se Bontempelli è stato fascista ed espulso dal fascismo? Perché secondo la legge elettorale del 5 febbraio 1948, articolo 93, “non sono eleggibili a senatori per 5 anni dall’entrata in vigore della Costituzione, gli autori di libri o testi scolastici di propaganda fascista ed i docenti di mistica fascista”. E allora? E allora Bontempelli, nel 1935, compilò una antologia scolastica dal titolo Oggi. Che a dire del Senato fu ‘fascistissima’.

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La discussione parlamentare sul ‘caso Bontempelli’ è emblematica del clima della ‘caccia al fascista’ postbellico. Gli sforzi del Senatore Giuseppe Proli, avvocato – sia lode a lui – di portare alla ragione i ‘compagni’ senatori (“non potete dire che questa antologia sia un libro omogeneo in cui sia espresso il pensiero, l’animo di Bontempelli”) servì a pochissimo. Il Senatore Giacinto Genco, addirittura, espresse “un certo disagio nel sedere accanto ad un uomo che non soltanto ha avuto la tessera fascista, che non solo è stato foraggiato dal fascismo, che non solo ha fatto propaganda fascista, ma che ha anche aspettato il 25 luglio per convertirsi!”. Ci mancava solo la ghigliottina. Esito: Bontempelli fu cacciato dal Senato per 112 voti contro 101. Perfino Alberto Asor Rosa, critico letterario col colbacco, sottolineò che Bontempelli fu bacchettato “con un rigore non usato nel confronto di altri”. Tanti mutarono casacca, da nera a rosso fuoco, nessuno ebbe a ricordare le straordinarie ‘leccate’, sul Bargello, al deretano letterario di Mussolini da parte di Elio Vittorini, futuro guru della cultura ‘a sinistra’. Ci voleva il capro espiatorio l’intellettuale da mandare alla gogna: Bontempelli si prestò. Bontempelli, per inciso, fu sostituito al Senato da Felice Platone, comunista, partigiano e tra gli organizzatori della resistenza ad Asti. Insomma, un pedigree che non dava problemi.

*

A Riccione, le (rare) lettere dal Senato

Veniamo al tassello ritrovato che ci ha fatto ricostruire la cornice di questa vergognosa storia patria. Tra i pochi difensori di Bontempelli si segnala l’onorevole Umberto Terracini, già Presidente dell’Assemblea Costituente e (ecco il punto archivistico) nobile promotore del Premio Riccione per la drammaturgia, nel 1947. “L’antologia redatta dal Bontempelli”, dirà Terracini durante l’aspra discussione al Senato, “era per l’appunto destinata allo studio della lingua italiana. Non era un ‘testo scolastico di propaganda fascista’”. Eccoci al punto. Massimo Bontempelli è giurato del Premio Riccione nel 1949 e nel 1950, il biennio ‘caldo’ in cui prima è eletto Senatore poi è cacciato dal Senato. Di lui restano, negli archivi del Premio Riccione, che stanno nei sotterranei della Biblioteca civica, delle testimonianze sugose. Ad esempio, rari biglietti con l’intestazione “Senato della Repubblica” in cui lo scrittore, pur afflitto “da un periodo di impegni con parecchie assenze”, “vista l’urgenza”, allega i suoi giudizi in merito ai testi partecipanti al concorso. In sostanza, si tratta di oltre una ventina di biglietti, tutti manoscritti, memoria della sapienza drammaturgica di Bontempelli – suoi testi sono stati messi in scena da Anton Giulio Bragaglia, dalla compagnia di Pirandello, da Anna Proclemer ed Ernesto Calindri – che andrebbero studiati dalle accademie, facessero ancora il loro mestiere. Il Premio Riccione del 1949, partecipato da Bontempelli come Senatore, andò a Ezio D’Errico, giallista di fama, sceneggiatore per il cinema – tra le molte cose, scrisse con Ennio Flaiano Terrore sulla città, Atto d’accusa, con Marcello Mastroianni e Cortocircuito, con Mario Monicelli. Bontempelli morì dieci anni dopo, “gli ultimi anni furono tristi, per gli acciacchi della vecchiaia e l’isolamento in cui lo scrittore e la sua opera erano caduti” (Asor Rosa). Nonostante tutto, nel 1953, lo scrittore ottenne il Premio Strega per L’amante fedele. A che la storiella tragica? Per ribadire – ancora – la necessità di un lavoro profondo negli archivi, spesso lasciati alla mercè dell’oblio, del caso, dei buoni di cuore, senza alcun progetto concreto di rilancio e di studio.

Davide Brullo

*Quando l’entusiasta, irrefrenabile Fulvia Toscano mi dice, “Vuoti di memoria”, esulto. Eccola, la formula esatta! Nell’ambito dell’ambìto festival “Naxoslegge”, organizzato con molteplice passione dalla Toscano, martedì 10 settembre, dalle 17,30, al Parco archeologico di Taormina, a Giardini Naxos, parlerò di “scrittori e poeti oltraggiati dalla Storia”. Parlerò anche di Massimo Bontempelli, bombardato da un doppio ‘vuoto’: quello critico, attuale – chi lo legge?, l’inventore del “realismo magico” resta una nota a margine del fermento antologico scolastico; e quello storico. Il Senato gli fece il vuoto, dopo essere stato democraticamente eletto, cacciandolo, dopo una paradossale discussione parlamentare, con un atto di vendetta postuma francamente bieco. Gli rinfacciarono il passato da fascista. Soltanto a lui. Parlerò di altri, di Pasternak e di Simone Cattaneo, di Hermann Broch e di Visar Zhiti: di chi è morto o ha vissuto il carcere per essere poeta non omologato alla lingua ufficiale, decretata dal potere dominante. Nel vuoto, in ogni caso, lo scrittore s’insinua per radicare il proprio mondo, inattaccabile: egli si fa vuoto, ‘fa il vuoto’ per costruire una parola più penetrante e duratura, sinuosa, rispetto a quella del proprio tempo. Lo scrittore, in contrasto alla moda e al sorriso della gloria, in controtempo e in contropiede, è il pioniere delle storie che verranno. Questa gli pare troppo angusta.  

L'articolo Il “caso Bontempelli”: una vigliaccata all’italiana proviene da Pangea.

Pongo subito due fatti. Uno formale. L’altro affettivo. Quello formale. ‘L’Interlandi’, chiamiamolo così, è un libro felice, viziosamente narrativo, in cui (lo dico con tutto il cinismo letterario possibile) scegli un personaggio ‘scomodo’, anzi, sepolto nell’oblio (all’epoca), castrato dalla Storia, per farne un breve eroe romanzesco, con valzer di sontuose e sinuose comparse. È il libro che ti è più caro? Secondo. Il libro nasce intorno a un rapporto di rispetto al cubo e di amicizia con Leonardo Sciascia.

Quello che ho dedicato a Telesio Interlandi la bellezza di trent’anni fa, è un libro che per me sa di amaro. Prima che la Marsilio mi chiedesse di ripubblicarlo non lo avevo mai più letto né sbirciato. Nato dal mio amore intellettuale e dalla mia amicizia per Leonardo Sciascia, era il primo libro cui avevo lavorato come si deve con un libro: mesi e mesi di ricerca, montagne di libri letti a documentarmi, i capoversi limati a uno a uno incessantemente, la marcia della narrazione tenuta sempre in quarta in modo che il lettore non si allontani. Era un libro in cui l’editor della Rizzoli del tempo, Edmondo Aroldi, credeva molto. Accadde invece che a pochi giorni dell’uscita il libro venisse maltrattato nel giornale di cui ero una firma di punta, Panorama. Un imbecille della terza fila del giornale mi rimproverava di avere attenuato il giudizio negativo sull’Interlandi direttore de “La difesa della razza”. Se è per questo un ulteriore recensore, Sandro Gerbi, mi accuserà di avere voluto “rivalutare” l’Interlandi razzista e fascistissimo. Sul Corriere della Sera lo storico Paolo Alatri scrisse del libro limitandosi a mettere in fila i personaggi da me citati, alcune centinaia. E questo perché non poteva e non voleva “attaccare” un libro pubblicato dalla Rizzoli, la casa editrice del Corriere. Non uno, ho detto non uno, salutò il libro con simpatia. Naturalmente non avevo voluto “rivalutare” nessuno, e ci mancherebbe. Avevo raccontato un uomo reale – il miglior giornalista del fascismo, secondo Leo Longanesi – nell’Italia reale degli anni Venti e Trenta, dove non esisteva alcun vallo profondo che separasse i fascisti dagli antifascisti, e ammesso che di antifascisti ce ne fossero a parte quelli che erano esuli a Parigi o al confino sulle isole. A rileggerlo oggi, di quel mio libro non muterei neppure una virgola. Dirò di più, mi sembra che in questi trent’anni il libro sia ringiovanito, le sue parole suonino ancora più vere.

Cosa ti intrigava di Interlandi, uno che traduceva Aleksandr Blok nei Venti e vent’anni dopo era il direttore del fatidico giornale antisemita?

Che cosa mi intrigava di Interlandi? Tutto. Che fosse un siciliano e un antisemita, che fosse un mussoliniano al cento per cento e uno che aveva tradotto dal russo le poesie di Blok, che fosse uno che aveva diretto due giornali ed era dunque una delle “voci” del regime e che a cinquant’anni tutto del suo destino si fosse interrotto per sempre, che a salvarlo dalla cella fosse stato un avvocato bresciano socialista e antifascista che aveva avuto pietà per “un vinto”. Che cosa si può volere di più per il protagonista di un proprio libro?

Quando fu pubblico, il tuo libro creò scompiglio. Cito Nicola Tranfaglia da la Repubblica, era il 10 febbraio 1991. “Mughini non tace le infami campagne contro gli ebrei condotte da Interlandi né l’assurdità degli articoli che costellano La difesa della razza ma sembra voler dire al lettore: d’accordo Interlandi fu fascista e antisemita, sostenne la parte peggiore dell’ideologia fascista ma quanti altri giornalisti e intellettuali fecero come lui o addirittura peggio di lui eppure, cambiando casacca al momento giusto, sono riusciti nel dopoguerra a tornare sulla scena, a scrivere sui maggiori giornali, ad essere coccolati e riveriti come autentici democratici? Di qui un’innegabile simpatia (che percorre tutto il volume) per il personaggio a cui si intitola e un’indubbia tendenza a metterne in luce gli aspetti migliori del carattere e a prendere per oro colato quelle testimonianze (soprattutto familiari) che ne nascondono i difetti e ne pongono in evidenza le qualità umane e professionali”. Come hai preso le scudisciate di amici o detrattori, con spavaldo cinismo o con arcana delusione?

No, di quel giudizio di Tranfaglia non è veridico nulla. Non ho mai provato la benché simpatia umana per Interlandi. Semplicemente non ho scritto il libro come avrebbe fatto un retore dell’antifascismo. Ripetendo dalla prima all’ultima riga che Interlandi era politicamente e intellettualmente un mostro da quale tenersi lontano le mille miglia.

Oggi è il tempo giusto per tornare a Interlandi o ti accusano di rinfocolare la nuova, patologica onda degli antisemiti?

Nei confronti degli spregiatori di un libro che reputavo sacrosanto, provavo solo disprezzo intellettuale.

Mi pare interessante lo scambio di lettere, che pubblichi, tra Interlandi e Vitaliano Brancati, nel 1949. Brancati bolla l’impegno giornalistico durante il Ventennio come “sciocchezze di ventenni”, manco fosse una gita in territorio strano. Interlandi gli ricorda chi è stato e chi erano in una lunga replica (non pubblicata). Insomma, c’è chi ha pagato per tutti l’appartenenza al fascismo e chi ne è uscito pimpante… è così?

Il vicedirettore del “Quadrivio” era Luigi Chiarini, uno che era stato lì lì per scrivere un libro su “il cinema e la razza”. Nel dopoguerra Chiarini capovolse le sue posizioni – com’era nel suo diritto – e divenne uno dei maestri viventi della cultura cinematografica italiana. Uno scrittore che era stato fascista e che tuttavia era una persona per bene, Marcello Gallian, nel dopoguerra non aveva i soldi di che mangiare. Si presentava a Fidia Gambetti – che aveva cominciato da poeta fascista, era andato volontario in Urss e poi era divenuto comunista – con qualche sua opera sì da averne qualche migliaia di lire. Una di quelle opere è oggi conservata a casa mia.

D’altra parte, Interlandi svezza Brancati, dialoga con Pirandello e chiacchiera con Bragaglia, è giornalista sagace, tra i sommi, nell’era che ha fondato il grande giornalismo italiano. Insomma, leggendoti è chiaro che il fascismo, culturalmente (tra Marinetti, Malaparte, Ungaretti), sia stato fucina creativa straordinaria. A tuo avviso è ancora difficile riconoscere i meriti culturali di quel momento, di quel fermento?

Durante il fascismo c’è stata una cultura italiana viva e vitale. Scrittori, pittori, giornalisti, architetti razionalisti. La dittatura non aveva soffocato e asfissiato la cultura. Moravia e De Chirico e Gio Ponti vissero e lavorarono. Chi di noi alla domanda se avesse preferito vivere nella Pietroburgo di Stalin o nella Roma di Mussolini, sceglierebbe la prima?

Gli uomini vanno narrati e ascoltati nelle loro contraddizioni, senza pregiudizi o moralismi spuri (il Contra judaeos di Interlandi, terribile fascio di articoli, è elogiato sul Corriere da Guido Piovene), senza assolvere né dannare. Questo è quanto? O c’è altro? Oggi, per altro, chi è che vorresti narrare, disseppellendolo dalle brume della Storia o di qualche altra dannazione? 

Chi vorrei scegliere come protagonista di un mio libro? L’ho fatto nel caso del libro che uscirà fra un paio di settimane. Ho scelto me stesso, per dirne di uno che ne ha viste di cotte e di crude e che non si è negato ad alcuna contraddizione. “Memorie di un rinnegato”, è il titolo del libro.

*In copertina: particolare dal numero del 20 settembre 1938 de “La difesa della razza”, la rivista quindicinale diretta da Telesio Interlandi dall’agosto 1938 al giugno 1943

L'articolo “Chi di noi alla domanda se avesse preferito vivere nella Pietroburgo di Stalin o nella Roma di Mussolini, sceglierebbe la prima?”. Dialogo con Giampiero Mughini intorno a Interlandi, il giornalista imperdonabile proviene da Pangea.

*

Il contesto. Per il quotidiano on line Linkiesta tengo da un tot una rubrica, ‘Il bastone e la carota’, in cui stronco un libro e ne propongo un altro. In affetti, in un Paese culturalmente perbenista, dove sulle pagine culturali dei giornali che contano – finché contano – ci si lecca il didietro a vicenda o si impalcano propagandistiche polemiche sulla ‘trama’ di un libro e mai sulla ‘forma’ in cui è scritto, ho fatto risorgere la pratica della stroncatura. L’ho fatto da tempo – prima stroncavo su Libero – perché, non essendo un esperto ma uno sfrenato, amo parlare di ciò che amo, la letteratura, da amante, sempre acceso, infiammato.

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Il sottosuolo. Della mia rubrica, di norma, a nessuno importa ‘la carota’ – il libro che propongo, perché è troppo facile distruggere senza fornire una alternativa, una risposta – tutti si concentrano sul ‘bastone’. Devo dire che la rubrica mi ha portato a decuplicare la rubrica dei nemici, di chi non mi sopporta. Poco importa: la letteratura non è stare inchinati col tutù o prepararsi un futuro a Segrate. Letteratura è lotta – cioè amore. Ma vi ricordate quando, nell’agosto del 1926, presso il giardino della villa di Pirandello, Giuseppe Ungaretti e Massimo Bontempelli incrociarono le lame dopo accesi sfottò sui giornali?

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Il rogo. Ecco. Nessuno mi ha ancora sfidato a duello. Alcuni hanno mandato avanti gli avvocati – scrittori cuor di leone – altri mi hanno mandato affanculo – lecito – i più hanno risposto con schifiltosa indifferenza. Con alcuni, pochissimi, è nata una amicizia (Carlo Rovelli, ad esempio), con altri un dialogo cavalleresco (Paolo Di Paolo), con certi una certa stima (Christian Raimo).

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La letterina. Paolo Cognetti, dopo che ho stroncato il suo ultimo libro, Senza mai arrivare in cima, esito del suo “Viaggio in Himalaya”, mi scrive, da altra mail, attraverso la redazione de Linkiesta, una letterina. Si firma “Paolo”, dunque suppongo sia proprio lui. Il libro di Cognetti, l’ultimo, mi pare davvero inutile: è scritto male, non dice nulla di quei luoghi. Direi che sarebbe meglio, scrivevo, ripubblicare come si deve Giuseppe Tucci, grande esperto di Tibet e geniale divulgatore, prima di pubblicare questa roba.

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Il cuore delle cose. Insomma, Cognetti se l’è presa. Si lagna di tante cose, dice che lo insulto, non capisce la ragione del mio livore. Si tranquillizzi, lui ha scritto soltanto un libro sbagliato. Attaccando il ‘personaggio’ Cognetti è implicito l’attacco a un sistema culturale che cannibalizza il ‘caso’, che ha bisogno di una ‘storia’ e che se ne fotte dell’opera. Il punto è che Cognetti, alla fine della letterina, mi chiede di essere lasciato perdere, di dimenticarlo, di scrivere di ciò che amo. Ma proprio perché faccio la prima cosa – scrivere di ciò che amo – ogni giorno, non posso esimermi, almeno una volta alla settimana, di occuparmi di ciò che dovrei lasciare perdere. In letteratura non si può lasciare perdere nulla, non ci si può arrendere, non possiamo arretrare. Quando cominciamo a pensare che è bene occuparsi soltanto del bene, è la fine, demandiamo ad altri la scelta di cosa sia bene, non prendiamo posizione, rifiutiamo la sonora sostanza della realtà. E poi: fa molto più male a me – in termini di ‘reputazione’ editoriale – stroncare Cognetti, che a Cognetti ricevere una stroncatura, perché il rapporto – come è doveroso sia – deve essere impari, dispari.

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This is the End. Ad ogni modo, questa è la sgrammaticata risposta che ho dato a Cognetti.

Caro ragazzo, il ‘genere’ che ho riesumato per Linkiesta è la stroncatura. Come genere giornalistico la stroncatura – senza tema d’offendere gli agnelli – è contraddistinta da: *linguaggio eccessivo; *rapidità verbale; *linguaggio pugnace (e se serve pregno di certi stilemi retorici). La stroncatura, cioè, tende al voluminoso, al sublime e al grottesco, non all’argomento pacato e ragionato. Visto però che è troppo facile abbattere, ho proposto che alla stroncatura si alternasse una proposta. Come a dire: caro lettore, leggi questo rispetto a quello, è meglio.

La stroncatura, in quanto genere – degenerato, se vuoi – è un poco una resa giornalistica di Davide contro Golia (il ‘famoso’, la famigerata ‘fama’). Tu – che ti piaccia o meno – ora sei Golia. E io, se leggi per davvero, me la prendo con il ‘personaggio’ oltre che con il libro, francamente inutile (giudizio mio, criticabile fino alla distruzione). Insomma, tra i due – se è lecito un ‘duo’ – io sono quello da lasciar perdere, il misero, il minuscolo. Tu no.

Le conclusioni che trae un mero recensore-stroncatore sono rilevabili nell’opera. Dall’opera, non traspare alcuna conoscenza di Tucci né di Maraini. Non bisogna per forza citare per far capire di aver letto.

Da tipo che ha passato tempo in montagna (meno di te, ma che importa), mi piace il discorso frugale e radicale sui libri. Perfino il grido, l’urlo, la bestemmia sono meglio del piagnisteo culturale, del tedio dei puri di cuore – o presunti tali. Amo il giornalismo come lotta. E non ti nascondo che con diversi stroncati (Rovelli, ad esempio) è nata una stima radicale, di cui sono felice.

Caro ragazzo, io non aspiro a nulla, vivo l’attimo di un respiro, ho le narici lordate di stelle – non cerco niente se non un linguaggio che coltivi la vastità del tempo, che brilli nel regno dei morti. Ecco. Nient’altro. Tu tutto devi fare fuorché giustificarti al cospetto di uno come me, che nuota nel Lete e anela al Gange. Vai per i tuoi sentieri, cavallerescamente io percorrerò i miei.

Davide Brullo

L'articolo Paolo Cognetti mi scrive, un poco offeso, di lasciarlo stare. Ma io ho le narici lordate di stelle, non arretro di fronte a nulla e ricordo che la letteratura è duello. Uno scambio di lettere proviene da Pangea.

*

Sguazziamo nei paradossi. Tra i grandi scrittori francesi di ogni tempo, aristocratico e spavaldo, Henry de Montherlant ha desti legami con l’Italia. Iniziamo dall’ultimo, quello definitivo. Montherlant si uccide il 21 settembre del 1972, nel giorno dell’equinozio, alle quattro del pomeriggio: prima ingoia una fiala di cianuro, poi si spara alla gola. Aveva 77 anni. Sulla scrivania, tre lettere. Due sono per il commissariato di polizia e per la Procura della Repubblica. Montherlant, per fugare inutili indagini, li avvisa che si è effettivamente, liberamente, consapevolmente, ucciso. La terza lettera è all’esecutore testamentario, Jean-Claude Barat. “Mio caro Claude, sto diventando cieco. Mi uccido. Ti ringrazio per quello che hai fatto per me. Tua madre e tu, siete i miei unici eredi. Molto affettuosamente”. La grafia è ferma, solida. La cecità dell’uomo che ha visto troppo. In testamento, lo scrittore chiede “che le mie ceneri vengano disperse a Roma”.

*

15 aprile 1973, su Il Tempo Giorgio Locchi racconta l’operazione. Titolo: Disperse ai piedi del Campidoglio le ceneri di Henri de Montherlant. Sottotitolo: “Lo scrittore francese, suicidatosi nel settembre scorso, ha voluto che i suoi resti fossero sparsi tra le vestigia del mondo romano. La cerimonia è avvenuta alla presenza di un funzionario di Palazzo Chigi”. Il giornalista: “Questi funerali insoliti e clandestini sono stati celebrati da due amici dello scomparso accademico di Francia, il suo esecutore testamentario ed erede Jean-Claude Barat e lo scrittore Gabriel Matzeneff, che sono poi anche le due ultime persone cui Montherlant telefonò prima di togliersi stoicamente la vita”. L’evento, pur consumato in clandestinità, ha i caratteri del sacro e una punta di grottesco (il giornalista censisce la “strana caccia attraverso il centro di Roma alla ricerca di un cacciavite destinato ad aprire la cassetta di mogano in cui erano racchiuse le ceneri di Montherlant e più tardi, cogli sforzi eroici dei due amici francesi intesi ad aver ragione della resistenza di una insospettata cassetta interna, in zinco”).

*

Le date non sono causali. Dieci anni prima che le ceneri di Montherlant fossero sparse sul bruno Tevere, accade l’intervista sul Popolo. Nel 1943, trent’anni prima, Montherlant, in pieno regime di Vichy, scrive Malatesta, testo teatrale epico e spietato intorno a Sigismondo Pandolfo Malatesta, principe di Rimini. La scrittura del Malatesta continua nel 1944, anno in cui, contemporaneamente, Montherlant subisce una perquisizione da parte della Gestapo e l’accusa, da parte dei ‘resistenti’, di essere colluso con i nazisti. Nel 1945 una commissione nata tra i partigiani francesi per ‘epurare’ gli scrittori che non si sono comportati bene (la ‘Commission d’épuration de la Société des gens de lettres’) mette sotto processo Montherlant. “Gli infliggono la pena (una interdizione professionale) di sei mesi retroattivi di non pubblicazione delle sue opere”. Che cretinata indecente. Va detto che diverse “informazioni” contro Montherlant cascano, nei mesi successivi, sul grembo della ‘Commission’. Segno che Montherlant stava sulle palle a molti. Nessuno fa caso alla lettera di Odette Michéli, piuttosto, delegata della Croce Rossa, che rimarca l’“aiuto morale e intellettuale” e le “generose donazioni alla Croce Rossa svizzera” da parte di Montherlant, durante la Seconda guerra, per aiutare i bambini in grave difficoltà. Come sempre, Montherlant prende le parti dei deboli – quelli veri – da par suo, senza appartenere ai partiti, senza partigianerie di comodo.

*

Alcuni dicono che Montherlant sia scrittore troppo ‘complesso’ per l’attuale modello editoriale. Mefistofelica minchiata. La grande letteratura non è una gita turistica, ma una verticale di ghiaccio, da ascendere in solitaria. Il fatto è che Montherlant agghiaccia i perbenisti, ha uno stile predatorio, che s’incunea nelle nostre convenzioni basso-borghesi, infangandole. Eppure, Montherlant ha un potere seduttivo ineccepibile. La ‘notizia’, infatti, è che il suo Malatesta, dopo un primo ciclo teatrale andato in scena al Castel Sismondo di Rimini – la patria naturale della pièce – nello scorso marzo-aprile, torna in atto, vista l’ampiezza del successo. Il secondo turno di repliche, con Gianluca Reggiani – ideatore del progetto – nelle vesti dell’eroe dannato, è previsto dal 4 al 27 ottobre, sempre nel Castel Sismondo di Rimini, in coincidenza, pure, con “i 550 anni dalla morte di Sigismondo Pandolfo Malatesta”. Va detto che proprio a Rimini è stato pubblicato uno dei libri più sgargianti su Montherlant, L’infinito è dalla parte di Malatesta, per la cura di Moreno Neri, da Raffaelli, nel 2004. Ora viviamo il paradosso che Montherlant torna a teatro, ma in libreria mancano i suoi capolavori. Questo Paese non smette di stupire per la sua idiozia.

*

Marguerite Yourcenar ha riconosciuto in Montherlant il più grande scrittore vivente del suo tempo. Interrogata da Matthieu Galey (in Marguerite Yourcenar. Ad occhi aperti, Bompiani, 1982) ha detto che “romanzi quali Les célibataires o Le chaos et la nuit mi sembrano autentici capolavori”; in una lettera privata a Montherlant, da Aix-en-Provence il 6 gennaio del 1969, scrive: “Mi ha infinitamente commosso che abbiate passato del tempo e vi siate presi la pena di leggere i miei scritti. La principale virtù della vostra lettera è che mi dona l’occasione di esprimere l’ammirazione che nutro verso la vostra opera… Il caos e la notte mi pare uno dei più grandi libri che mi sia capitato di leggere”.

*

Capito? Tocca tradurre e pubblicare come si deve quel gran genio di Montherlant. (d.b.)

***

Si pubblica una porzione di “Malatesta”, il testo teatrale di Henry de Montherlant. Pubblicato nel 1946, in scena la prima volta, al Théâtre Marigny di Parigi il 19 dicembre del 1950, è in atto al Castel Sismondo di Rimini dal prossimo 4 ottobre.

PAPA: Non c’è scampo per voi Malatesta

voi amate il male

questa è la vostra natura

natura di mostro.

MALATESTA: Rigetto la vostra condanna, Santo Padre:

non sono un mostro

sono il più buono degli uomini.

Non date ad altri il potere di cui godo

avrei potuto farne un uso ben più terribile.

Quelle che avete elencato non sono accuse – sono calunnie.

Mi accusano di ciò che ho fatto – di ciò che non ho fatto –

mi si rimprovera di aver fatto cose che riscuotono applausi

se a farle è un altro.

Mi si accusa di ciò che penso

e mi pensano capace di ogni lordura

sono i miei nemici a foggiare la leggenda nera di Malatesta.

L’opinione pubblica ingrassa nella menzogna –

tutti mi odiano di un odio che mi annienta

a nord mi odia Venezia

a ovest mi odia Sforza

a sud mi odia Alfonso e Urbino

qui, al cuore del mondo, mi odia il papa.

Hanno rapinato tutto ciò che avevo

ottenuto con la forza e con l’astuzia

di sei città non mi resta che Rimini

sono ciò che ero a dodici anni

quando per la prima volta ho indossato la corazza.

Tutto, tutto si è disintegrato tra le mie mani

come le sciabole che si trovano per caso sulla spiaggia

arrugginite e antiche di secoli

che si sbriciolano appena le tocchi.

Ho compiuto azioni odiose?

Ma ho fatto anche del bene.

Ho donato 14 figli all’Italia – 8 maschi

5 di loro cavalcano con me in battaglia

fieri come la vittoria…

…e quante vittorie ho donato a chi si affidava a me…

ho vinto, vinto, contro tutti, malgrado tutto

tradito dai padroni – dai fratelli – dai figli

assediato dall’odio – odio

odio ovunque come un acquazzone.

PAPA: Malatesta? Malatesta? Siete davvero voi?

Malatesta che piagnucola reclamando giustizia?

Malatesta, questi guaiti sono indegni di voi.

MALATESTA: Ho sete.

PAPA: Tenetevi almeno la sete. Tra poco non avrete altro.

MALATESTA: Quando ho la voce da eroe mi si rimprovera

ora che il tono di un uomo – mi si rimprovera lo stesso.

Perché non piangere? Non voglio più essere di ferro.

Ditelo, ditelo al mondo intero: Malatesta è debole

Malatesta è un frignone – Malatesta è un condottiero di cartapesta

buono per far paura ai bambini quando viene carnevale.

Non m’importano le ingiurie – ne ho incassate di peggiori

la gente vive per infamarmi.

Perché sforzarmi di essere retto se la mia natura è storpia?

Perché forzarsi a fare il bene se non importa a nessuno?

Ora capite perché il bene è inutile.

L'articolo Un cacciavite per scassinare l’urna di Henry de Montherlant a Roma. Ovvero: il grande di Francia torna in scena, ma i suoi libri (equina idiozia) sono introvabili proviene da Pangea.

*

La Val Vigezzo è segata dal Melezzo, una scia d’acqua che dal precipizio dove si snoda la strada pare l’unghia di un dio: è nota come ‘valle dei pittori’ perché qui ci sono chiese ruvide riccamente decorate e una manovalanza di pittori ordinari e imbianchini che hanno percorso l’Europa – la Francia, per lo più, dove s’andava a guadagnare. In Val Vigezzo, nel borgo di Prestinone, una manciata di case dai tetti di pietra, nel 1871, nasce, in una famiglia di contadini, Carlo Fornara. Il ragazzo ha talento, impara l’arte alla mitica – al tempo – scuola ‘Rossetti Valentini’ di Santa Maria Maggiore, educato da Enrico Cavalli, un vero talento – in Francia, era stato allievo di Adolphe Monticelli, che fu l’ispiratore di Van Gogh. A vent’anni, nel 1891, Fornara espone a Milano, si perfeziona in Francia, ritorna nella capitale lombarda dove dà scandalo. “Inviai questo quadro [En plein air] alla Triennale milanese del 1897 e vi suscitò una violenta reazione nella giuria, composta da accaniti avversari del divisionismo… Un gruppo di giovani ne fece un gagliardetto di combattimento e a loro spese fu esposto nella vetrina di un lussuoso negozio di Corso Vittorio Emanuele e nacquero polemiche sui giornali”. In questo istante l’artista-contadino diventa adulto, artista in pieno possesso del proprio genio: Giovanni Segantini lo elegge a suo massimo discepolo e Fornara espone in ogni angolo del mondo artistico che conta (dalla Biennale di Venezia alle esposizioni di San Pietroburgo e San Francisco, da Londra a Monaco di Baviera e Bruxelles) insieme a Gaetano Previati e a Giuseppe Pelizza da Volpedo. Il successo di Fornara è testimoniato da quanto accade nel 1922: il grande gallerista milanese Alberto Grubicy, che avevo fatto la fama di Segantini, di Morbelli, di Previati, designa Fornara suo esecutore testamentario.

*

Il 1922 è il momento culmine, il taglio di Fontana, l’acme del non ritorno, nella vita di Fornara. Il grande pittore, infatti, non alieno all’arte della fuga – tra il 1911 e il 1912 si sposta in Sudamerica: “nei profondi silenzi della lunga navigazione meditai molto sull’arte; riassunsi la mia opera, rilevandone le manchevolezze, sognando nuove opere sulla via che le mie meditazioni mi avevano indicato” – fugge l’arte del proprio tempo. Torna a ritirarsi nei recessi della Val Vigezzo. Dipinge. Rifiuta di esporre. Per 46 anni. Un gesto estremo, da samurai, simile a quello di Rimbaud. Carlo Fornara volta le spalle alla fama, al blabla artistico cittadino: preferisce la compagnia di rari collezionisti, a volte regala i quadri per scherno, cullando la dissipazione, per un tot di burro. Temperamento rude, Fornara non ha timore a cacciare ospiti sgraditi dando spago alla rivoltella.

*

Ho conosciuto Carlo Fornara dieci anni fa, per la congiunzione di tre eventi. Un amico formidabile (Marcovinicio, il pittore estremo); il caro amico di Fornara (l’ingegner Alessandro Poscio), che fu paterno con me, ideatore di una collezione d’arte (che conta diversi, eccelsi Fornara) di primo livello, intorno a cui è sorta la galleria permanente di Domodossola, in Casa De Rodis. Il terzo fu un libro, Vigezzini di Francia (Skira, 2007), dove Dario Gnemmi offre, tra l’altro, la più consapevole e profonda lettura dell’opera di Fornara (qui, ad esempio, compara il pittore a Thomas S. Eliot: “Il poemetto The Waste Land ha la stessa intensità poetica di Marina di Mentone, lo stesso disperato grido… in Eliot, tuttavia, manca quasi la lucidità terribile che affiora nella piccola composizione fornariana”). Restai sbalordito dal gesto nitido, supremo di Fornara. L’artista è tale perché sa rinunciare ai fragori dell’arte – cerca una autenticità ulteriore.

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Perché il bisogno di lasciare tutto, per trovare se stessi? Perché la compagnia dell’umanità inquina il creatore, che cerca la quintessenza dell’uomo? Chi ambisce alla solitudine – la morte-in-vita per l’artista – non ha paura di niente: come il Beato Angelico, che pittura la propria cella per la felicità di Dio.

*

L’opera di Fornara l’ha pubblicata, in un catalogo che è oro per i bibliomani, Fornara (a cura di Marco Valsecchi e Franco Vercelotti), nel 1971, “nel centenario della sua nascita”, Vanni Scheiwiller, nella collana – mitologica – ‘All’insegna del Pesce d’oro’. Tra i rari artisti, Fornara è stato uno scrittore intrepido. Una breve porzione dei taccuini è stata pubblicata come Bello di colore nel 1969, ancora da Scheiwiller. La testimonianza più alta del suo atteggiamento verso ‘il mondo’, però, proviene da una lettera inviata il 26 gennaio del 1936 all’amico collezionista Amedeo Catapano (pubblicata in “Su l’orlo del suo rifugio”. Carlo Fornara attraverso le lettere ad Amedeo Catapano, Marietti, Milano 2010).

*

L’antefatto è questo. Nel 1936 l’Accademia d’Italia, presieduta da Guglielmo Marconi – l’anno dopo gli succederà Gabriele d’Annunzio – propone un seggio a Carlo Fornara. All’epoca, è quello il luogo culturale di maggior prestigio, vi siedono, tra gli altri, Massimo Bontempelli, Enrico Fermi, Pietro Mascagni, Filippo Tommaso Marinetti, Giovanni Papini, Luigi Pirandello, Giuseppe Ungaretti… Fornara, secondo il suo stile selvatico, rifiuta la proposta. Scrivendo questa lettera, di trascinante bellezza:

“Pittori contadini filosofi sono i Santi del mio Paradiso artistico. Ho riflettuto e ho concluso che non mi conviene scendere per l’incontro coll’illustre accademico. Come gusti d’arte siamo ai due opposti poli, per il resto, dico a lei quello che già dissi a un amico che mi faceva l’augurio. Cioè: se a quel seggio si arriva per raccomandazioni o pressioni non lo voglio; se lo si dà come premio a meriti cospicui non mi credo degno. Sono un piccolo grillo che su l’orlo del suo rifugio canta la sua modesta serenata al sole di Dio, ai fili d’erba, ai fiori, alle nuvole, e nulla chiede se non una goccia di rugiada alla sua sete, una radice alla sua fame”.

*

Eccola, la scoperta sublime. L’artista è un piccolo grillo sull’orlo del suo rifugio. Come pubblico ha le nuvole, lo scalpitio dell’erba. Provate ad afferrarlo, ora. (Davide Brullo)

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Si pubblica una selezione di pensieri di Carlo Fornara radunati in origine nel volume “Bello di colore. Dai taccuini di Carlo Fornara”, Scheiwiller, Milano 1969

Per fare qualcosa di bene e di onorevole, in pittura, bisogna stare bene, cioè non aver né caldo né freddo.

*

Delle idee confuse, grandiose, imponenti di quadri mi galoppano nella testa e, queste, sono le cause per cui ogni tentativo che faccio qui attorno mi par pallido e insignificante.

*

Bisogna trattare il proprio orgoglio come un cavallo impetuoso; allettarlo per spingerlo al lavoro, spiare le sue predilezioni e trovarne i modi per fargli produrre i frutti migliori.

*

Io scrivevo: “Ogni giorno deve essere solenne, pieno di grandi cose compiute anche praticando cose umili. Ogni giorno deve essere memorando”. Ed anche scrivevo: “Riempiendo la vita di così meravigliosa energia, più nessuna cosa mi fa paura”, ed anche: “Il mio demone m’invita a compiere la mia missione sulla terra con eroica energia” e, in ultimo ancora, “Io sarò l’anima possente che sostiene e dà vita al mio mondo”.

*

Che vuole la pittura attuale, quale risulta dalla mostra di Venezia? Superfluità, frettolosità dappertutto. Si improvvisa. Continua la formula dell’Impressionismo; non si medita l’opera, non vi si accinge con preparazione, non la si estrinseca con lungo amore.

*

L’originalità in arte non ha per me valore: per me, non esistono che opere belle o brutte. Trovo più facile, meno faticoso, fare un’opera originale che un’opera bella.

*

Mi sembra che la mia via sia di rappresentare il vero con tutte le sue bellezze di colore, di costruzione e di solidità. Semplicità. Le interpretazione strane, di certe deviazioni della pittura moderna, non devono farmi deviare. Tornare ai sani obbiettivi dei miei primi tempi. Il desiderio di nuovo spinge i giovani alle stravaganze; ma bisogna pensare che soltanto il mezzo ora è conquistato, e che, ora, bisogna dire qualche cosa, esprimere le proprie emozioni.

*

Meglio essere sinceri e dimessi o forti e simulatori?

*

Arte! Arte! Non vi può essere altra serenità e gioia per me, nella vita. All’infuori d’essa tutto è vanità, perdita di prezioso tempo e ricerca di crucci.

*

La tranquillità e serenità dell’animo dipende da noi. Ci rodiamo, ci tormentiamo per delle larve create dalle nostre passioni, talvolta puerili e basse. Bisogna crearsi una filosofia propria, che sia in grado di renderci indifferenti a tutti gli eventi esteriori. In me, molte sofferenze provengono dall’orgoglio, dalla smania di dominare. Considerare cosa sono in sé queste passioni; formarsi una disciplina interiore che ci renda indifferenti e superiori a tutti gli eventi. I saggi antichi erano riusciti a crearsi questa filosofia a regola della propria vita.

Carlo Fornara

L'articolo Carlo Fornara, il Don Chisciotte dell’arte italiana. Per 45 anni, rifiutò di esporre e snobbò un seggio all’Accademia d’Italia, tra D’Annunzio e Marconi. “Sono un piccolo grillo che canta la sua modesta serenata al sole di Dio” proviene da Pangea.

Caro Cascone, varie le esperienze di scrittura collettiva. Oltre ai contemporanei Wu Ming, il Gruppo dei Dieci, collettivo di autori futuristi e avanguardisti (ricordiamo il romanzo “Lo zar non è morto”, riedito da Sironi nel 2005) composto da personalità come Massimo Bontempelli e Filippo Tommaso Marinetti. La stessa “Odissea” potrebbe essere stata un’opera collettiva. Ma negli ultimi anni di questi collettivi ne sono sorti un po’ ovunque, specie all’interno di laboratori di scrittura. In cosa si differenzia il vostro?

Credo che rispetto alle esperienze delle avanguardie storiche effettivamente una differenza ci sia. Un secolo fa la letteratura di gruppo rispondeva all’esigenza di mettere in pratica una poetica di tendenza, programmatica, ed era forte l’esigenza di riaffermare costantemente i principi teorici espressi dai movimenti nei rispettivi manifesti. Noi, che veniamo dopo la fine delle ideologie e la postmodernità, non viviamo più questa necessità poetica programmatica tesa a imporsi sulle altre. La nostra ricerca nasce – almeno per quanto mi riguarda – da tre presupposti fondamentali. Il primo, che ha trovato la più alta e lucida teorizzazione nei Wu Ming, è quello di rispondere allo zeitgeist, allo spirito del nostro tempo: la mutazione antropologico-culturale determinata dalla rivoluzione mediatica e telecomunicativa ci ha fatto superare da tempo il concetto di autore geniale e solitario quale era stato concepito in epoca romantica e perdurato almeno per tre quarti del Novecento (in questo sì un punto di contatto con alcune avanguardie antiromantiche); l’intelligenza collettiva della Rete ci sta facendo vivere un nuovo Medioevo, ossia una creatività collettiva simile a quella che portò alla costruzione di grandi cattedrali per opera di molte sapienze tecniche e di genialità artistiche unite insieme. Il romanzo può essere paragonato a queste grandi architetture, e più talenti possono unirsi per realizzarlo. Non si tratta né di una perdita né di una conquista; si tratta semplicemente di prendere coscienza di quel che sta avvenendo oggi su uno dei piani dell’espressione artistica e cercare di rispondere a questa nuova dimensione al più alto livello di qualità possibile.

Intrigante la similitudine con le grandi cattedrali della cristianità, anche se finora di opere letterarie collettive che raggiungano un simile splendore se ne sono viste pochine… Veniamo al secondo presupposto.

Il secondo presupposto della scrittura collettiva risponde alla necessità di recuperare un racconto condiviso: con le ideologie sono morte anche le grandi narrazioni – il filosofo Romano Màdera dice che l’ultima grande narrazione che abbiamo a disposizione è la Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo. Credo sia molto importante recuperare, attraverso la pratica del romanzo collettivo, questa capacità umana di concepire narrazioni condivise e, aggiungerei, possibilmente da tramandare; anche perché, singoli o comunità, “noi siamo un racconto” e tale identità narrata va preservata, dato che la surmodernità ci vuole espropriare del passato e del futuro schiacciandoci nella bidimensionalità dell’istante digitale.

Non so se mi trovo d’accordo col filosofo citato (nella Dichiarazione dei Diritti dell’uomo per esempio manca il male, manca il cattivo, che come si sa sono gli ingredienti primari di ogni narrazione che aspiri a essere veramente universale) ma andiamo avanti, il discorso si fa interessante…

Il terzo presupposto è più personale: non facendo, per scelta metodologica, “scuola di tecnica narrativa” bensì laboratori di scrittura fondati sulla pratica maieutica, accade che da quasi 30 anni (ho iniziato nel 1991, in epoca non sospetta!) non propino ricettari di tecnica narrativa bensì seguo una linea di ricerca che si sviluppa negli anni; così i partecipanti iniziano un percorso e mi vivono come un treno indiano o africano che passa a bassa velocità: sul treno si sale, si decide di restare, oppure dopo un po’ si scende, a volte per sempre, a volte per un periodo, a volte ci si torna a montare sopra. Allora accade che a poco a poco gli autori maturano e si deve essere capaci di fornire loro una sfida, una proposta di lavoro degna di questa autorialità. Il romanzo può essere questa proposta, un cimento degno. Mi scuso per l’autocitazione, ma dalla mia pratica laboratoriale per ora non è nato solo un collettivo, ne sono nati diversi: Banchéro (a Taggia), IndiMondi (a San Lazzaro di Savena), Navigadour (a Bologna), Immagici e Pistores (a Pistoia). Non conosco tutte le esperienze simili alla nostra, però una cosa mi sento di dirla: sono diverse le iniziative in Rete di scrittura nata da molte mani, che hanno gemmato narrazioni tramite un meccanismo di accumulazione. Ecco, rispetto a tali iniziative spero che quelle curate da me si contraddistinguano per una estrema consapevolezza letteraria e per una scarsa meccanicità del processo di redazione.

Da dove deriva il termine Banchéro?

Banchéro è un centro culturale di Taggia, in provincia di Imperia, uno dei più importanti del Ponente ligure e direi di tutta la regione. La sua principale attività sono la formazione e la produzione teatrali, ma negli anni è cresciuta moltissimo la sezione letteraria, tanto che adesso direi che quasi eguaglia per importanza e risultati l’altra vocazione. Il nome viene da una figura storica realmente esistita: Luigi Banchéro era un borghese di Taggia, spirito libero e cuore ardente, vissuto nel Seicento. Ebbe una vicenda molto simile a quella di Renzo Tramaglino: come lui un nobile locale, tale Lercari, si infatuò della sua fidanzata, la rapì e cercò di impedire il suo matrimonio. La vicenda, narrata in diversi romanzi tra cui uno dell’Ottocento di Carlo Cagnacci, in realtà finisce in maniera ben più tragica dei Promessi sposi: in mezzo alla contesa tra francesi e savoiardi da una parte e genovesi e spagnoli dall’altra, i due amanti finiranno entrambi per morire. Giusto l’anno scorso, per celebrare il 20 anni di esistenza del Teatro del Banchéro abbiamo da quel romanzo un bello spettacolo à la Broook.

Come funziona? Chi scrive cosa? Quali le difficoltà che incontrate nell’armonizzare una pluralità di voci?

Sebbene ogni autore collettivo abbia una sua identità, il funzionamento di questi autori collettivi è sostanzialmente simile – forse perché c’è un unico coordinatore (nella fattispecie io)? potrebbe essere. Gli spunti di partenza sono disparati: a volte si parte da una storia, concepita insieme ovviamente, a volte dai personaggi, a volte da un ambiente o da un periodo storico. Quando si è chiarito il punto di partenza si procede alla redazione del testo: spesso partendo dalla storia, il numero dei personaggi risulta più limitato, e in quel caso tutti scrivono di tutto, ossia un personaggio passa dalla elaborazione di più mani; viceversa se si parte dai personaggi, ognuno solitamente cura il proprio; quando i personaggi si incontrano lì avviene la scrittura più rischiosa, complessa e affascinante, nel senso che un capitolo, ad esempio, vede la collaborazione di due, tre o quattro autori contemporaneamente; ed è qui che i singoli componenti del collettivo imparano a sacrificare un po’ del loro narcisismo (che tutti abbiamo!).

E di solito tutto fila liscio, o vi sono scontri, nascono dissapori?

Anche se può sembrare insincero, nell’esperienza degli autori collettivi che seguo non abbiamo mai incontrato particolari difficoltà di armonizzazione fra le varie voci. Chi legge i nostri romanzi resta stupito dal senso di unitarietà dello stile. Ci abbiamo più volte riflettuto sopra. La conclusione a cui siamo giunti è che questa armonia non è il risultato di una mia revisione finale del testo – per principio tendo a non intervenire sui testi, non li limo, non li “casconifico”; mi piace rispettare al massimo l’autorialità delle persone; mi limito a levare o mettere qualche virgola e a vigilare sulle ripetizioni; questa armonia è piuttosto il frutto di un lavoro a monte – il mio massimo impegno è quello di creare un gruppo umanamente armonico – e di un lavoro in fieri – cioè la revisione collettiva che facciamo di ogni testo durante il laboratorio che produce un romanzo.

Come è nato questo romanzo dal titolo “1,2, 3… Tocca a te!”?

Il romanzo di Banchéro “1, 2, 3… tocca a te!” è nato dal desiderio del collettivo di cimentarsi con il genere thriller, dopo essersi cimentato con il romanzo psicologico e il romanzo storico. È stato molto interessante in questo caso esperire come la trama del giallo richieda una elaborazione più lunga e attenta al meccanismo della costruzione dell’enigma (che poi in finale verrà sciolto).

Ci racconti il plot e le ragioni che lo guidano, se ve ne sono?

È una storia molto contemporanea. Una multinazionale individua nella zona di confine tra Francia e Italia un territorio ricco di materie prime rare utilizzate dall’industria informatica. Per appropriarsi della zona, sottraendola al diritto di sfruttamento dello stato francese e dei cittadini del luogo, la multinazionale maschera l’acquisto dell’area con un investimento ecologico sulla pecora brigasca (appunto da La Brigue, il paese al centro della speculazione). Il giovane rampante Alfredo Zabelli, responsabile della sezione informatica della multinazionale – e che è legato sentimentalmente alla zona –, venuto a sapere dell’operazione decide di vendere il segreto industriale alla concorrenza: questo “tradimento” gli permetterà in qualche modo di guadagnarci sopra un bel po’ di soldi e, forse, di sabotare la speculazione stessa… ma non tutte le ciambelle riescono col buco! Ovvero, il diavolo fa le pentole ma non i coperchi! E così il nostro protagonista si ritroverà in un mare di guai… (di più non posso dire!).

Veniamo alle intenzioni che vi stanno dietro…

Le ragioni che hanno guidato l’invenzione di questo thriller sono tre: la prima era la volontà di concepire un thriller che non fosse un banale whodunit, un puro meccanismo di decodifica alla Christie – il nostro autore di riferimento in qualche modo è stato Hitchcock; la seconda era la volontà di concepire un thriller che in qualche modo evitasse il più possibile i topoi del genere – qui i cadaveri non compaiono quando dovrebbero generalmente comparire (per esempio all’inizio) e non servono del tutto all’avanzamento della trama; la terza ragione, legata strettamente alla prima, era che non volevamo un thriller fatto di silhouette e di stereotipi: desideravamo scrivere una storia fatta di personaggi veri, complessi, e che fosse legata alla contemporaneità.

È corretto dire che lei è il regista di questi collettivi?

Sì, quello è proprio il mio ruolo. Quando vengono presentate le storie faccio l’avvocato del diavolo, cercando di metterne in evidenza le debolezze, le aporie; quando si creano delle impasse nell’avanzamento di una storia o nella sua redazione cerco di fare il Wolf della situazione, sciogliendo un nodo e soprattutto creando i presupposti perché gli autori riescano a scioglierlo. Insomma, faccio l’occhio esterno del lettore ideale, del lettore critico. In più cerco di facilitare le collaborazioni, se necessario, quando si scrive a quattro, sei o otto mani – devo dire però che ogni sottogruppo di solito si autogestisce egregiamente.

Spesso l’unione fa la forza ma talora amplifica i difetti. Lei che ne pensa? Ovviamente è per la prima ipotesi…

Certo, altrimenti non porterei avanti con i vari laboratori e relativi autori collettivi la scrittura di questi romanzi. Una delle ragioni per cui credo nella loro esistenza è proprio quella di affermare che “L’unione fa la forza”! Ma a parte le battute, personalmente ho solo visto i talenti maturare, e maturare più velocemente che nelle prove individuali. Il confronto, per chi scrive (ma non solo), è fondamentale: il confronto ti rende cosciente dei tuoi limiti, il confronto ti apre la tua visione (che altrimenti sarebbe limitata), il confronto ti dona continuamente stimoli, idee, suggestioni.

Che esito hanno di solito questi libri collettivi?

Se si parla del profilo letterario, direi molto buono (non lo dico io, lo dicono il pubblico e i critici che hanno la bontà di interessarsene). Se si parla del profilo commerciale… direi così così – e dipende anche da caso a caso. Innanzitutto quando ho cominciato a proporre questi autori collettivi agli editori, anche maggiori, ho trovato interesse, riconoscimento… ma paura! Credevo che, dato lo spirito del tempo e la buona riuscita di alcune esperienze, prime fra tutte quella dei Wu Ming, ci sarebbe stata molta attenzione e curiosità per il fenomeno; invece l’editoria ha paura, non sa come maneggiare queste esperienze, non sa come pensarle né come presentarle – e questo credo che dimostri un ritardo culturale. Poi c’è la critica, o meglio ci dovrebbe essere: e la critica, a parte alcune eccezioni come questo spazio di riflessione e pochi altri, non ha alcuna attenzione per questi nuovi fenomeni. La trovo una cosa triste, e un’occasione mancata. È vero che sui giornali c’è sempre meno spazio per i libri e le recensioni, ma è anche vero che dando un’occhiata alle più importanti testate, si vedono recensiti i soliti 5 o 6 editori maggiori… e poco più. È questa “informazione”? È questa “critica”?

Posto che il talento (se esiste) non si insegna. Quanto servono i corsi di scrittura creativa?

Io credo che i corsi di scrittura creativa servano a poco, se per corso intendiamo i “corsi” appunto dove con lezioni ex cathedra si trasmettono ricettari – un personaggio si fa così, una storia si costruisce cosà, un paesaggio si descrive così, un climax si costruisce cosà… Credo invece che i laboratori di scrittura, cioè quei luoghi dove la scrittura non viene ridotta a tecnica bensì viene interrogata continuamente, perché risponda alle esigenze espressive del suo autore (individuale o collettivo che sia) e allo spirito del tempo che viviamo (come sempre dovrebbe fare ogni forma d’arte), dove con metodo maieutico si offre la possibilità ai talenti di emergere a coscienza e maturare – proprio perché il talento non si insegna! – ecco io credo che i laboratori di scrittura servano a molto, e permettano ai nuovi talenti di rivelarsi e di uscire allo scoperto.

Progetti futuri?

Tanti – forse troppi per le mie forze. Banchéro uscirà presto (in autunno) con un nuovo romanzo (per me straordinario) e a distanza di pochi mesi con una interessantissima raccolta di racconti strettamente collegati fra loro; Navigadour, dopo due libri di racconti su Bologna, uscirà con il suo primo romanzo collettivo; IndiMondi di San Lazzaro sta per uscire, dopo due romanzi, con il suo primo thriller; e poi continua la de-scrittura dei paesaggi contemporanei, con nuovi autori molto interessanti, per esempio a Russi, in Romagna. Ostinatamente, caparbiamente, continuerò a lavorare per affermare una delle forme di scrittura del futuro.

Scrittura individuale o scrittura collettiva, dunque? Mondi che si intersecano o realtà parallele? Quale futuro per le scuole di scrittura creativa? Ai posteri l’ardua sentenza. Personalmente, ne ho sentite ormai talmente tante nella mia lunga/breve vita (secondo i punti di vista) che non mi azzardo più ad avventurarmi in sentieri così irti di spine. Lascio i lettori alle proprie meditazioni, individuali o collettive che siano.

Gianluca Barbera

L'articolo “Scrivere è come costruire una cattedrale”: Gianluca Barbera dialoga con Gianni Cascone, l’anti-Scuola Holden proviene da Pangea.

“Poni me come marchio su cuore tuo, come marchio su braccio tuo – che violento come la morte, aspra come Sheol gelosia: peste sua, febbre di fuoco – fiamma di Yah” (Andrea Ponso)

“Come sigillo sul tuo cuore ponimi/ sul tuo braccio, come sigillo. È forte/ come la morte amore ed ostinata/ la gelosia come inferi,/ con le vampe del fuoco avvampa” (Andrea Temporelli)

“Un sigillo nella tua mente/ E un braccialetto sul tuo braccio io sia// Perché l’Amore è duro/ Come la Morte// Il Desiderio è spietato/ Come il sepolcro// Carboni roventi sono i suoi fuochi/ Una scheggia di Dio infuocata” (Guido Ceronetti)

“Incidimi come un sigillo sul tuo cuore,/ come un sigillo sopra il tuo braccio!// Sì, forte come Mawet è l’Amore/ e la Passione è ostinata come l’Inferno./ I suoi ardori sono ardori di fuoco” (Emilio Villa)

“Come un sigillo imprimimi sul cuore,/ come uno stigma portami sul braccio;/ poiché l’amore è indomabile/ più che la morte, inflessibile/ la gelosia più che lo scheol./ Un rogo sono i suoi impeti/ d’incoercibili fiamme” (Agostino Venanzio Reali)

Parto dal linguaggio che hai adottato, indossato, scelto o che ti ha scelto per passare il Cantico in italiano. Da dove arriva? Non pare che ricordi il tuo lavoro poetico.

Mi fa piacere che tu lo dica. Credo anch’io non abbia molto a che fare con il mio stile, per fortuna. Ho cercato di fare tabula rasa, per quanto possibile. Per me tradurre è una modalità rituale e meditativa: attraverso le tecniche e i saperi, si tratta di lasciare che qualcosa di inaspettato si incarni, mettendo per un attimo a tacere quelle stesse tecniche, quegli stessi saperi. E la fatica maggiore è stata quella di “dimenticare” ogni stile e ogni regola codificata nella modernità, compresi i significati che nella Bibbia sono molto diversi da quelli di oggi, come è diversa la concezione del soggetto, della parola e dell’azione, per non parlare dei generi letterari. Ma anche il dimenticare è una attività, un fare della tecnica, della conoscenza e della memoria: in questo senso è l’oblio che rende viva la tradizione. Volevo nascesse qualcosa di inaudito, anche di disturbante: fare in modo che al posto del significato il lettore e io stesso ci trovassimo davanti a dei significanti viventi e non alla loro riduzione a concetti e schemi o significati.

Il Cantico è stato molto, molto tradotto in Italia. Tu fai azzeramento, pare. Non citi nessuna versione che ti precede. Perché?

Naturalmente ho letto le versioni in italiano e anche alcune molto interessanti in francese. Sono inoltre sempre rimasto colpito dal lavoro sul testo ebraico di Guido Ceronetti: tuttavia, il fascino di quest’ultimo era troppo forte, la sua traduzione era troppo “bella”, e cioè, a mio avviso, troppo esteticamente vicina alla nostra tradizione letteraria. Io non volevo questo, speravo che le ossa, come dice Ezechiele, potessero rivivere al di là della fatica di chi traduce e della sua lingua. Volevo che il testo scompaginasse la sintassi e la grammatica della lingua d’arrivo, che la infettasse e la slogasse, e che il lettore potesse sentire nella sua bocca questa esperienza invasiva, che gli andasse di traverso, perché il nostro modo di concepire l’armonia non è quello del testo antico, e non è nemmeno quello del sacro… in fondo è questa la funzione vera e profonda del rito. È stato un rigoroso abbandono, alla grazia – perché la grazia è anche capace di slogare e tendere i tendini della lingua-corpo, altrimenti non sarebbe grazia o, meglio, non sarebbe grazia accettata.

Come intendi il Cantico: un canzoniere erotico tratto dalla letteratura ebraica laica (ricordo l’interpretazione di Emilio Villa) o, come consuetudine, come il gioco amoroso tra Israele/Yah, tra Chiesa/Cristo?

Ho cercato di non “intenderlo”, di non “com-prenderlo” nel senso di pormi di fronte ad esso come ad un oggetto. Ho cercato di “diventare” il Cantico, di lasciarmi strattonare, accarezzare e massacrare dal corpo della sua lingua. Le varie interpretazioni sono, seppure inevitabili, modalità di metterlo almeno in parte a tacere. Ogni risposta che ci diamo è un modo difensivo di tappare la bocca a ciò che non sappiamo e che ci fa paura. E il Cantico fa paura perché è totalità in atto, nel suo continuo farsi e disfarsi. I Padri sostenevano che la meditazione delle Scritture doveva fare in modo che lettore e parola si unissero come in un amplesso, fino a non sapere più chi parla e chi risponde. Tra l’altro, è proprio questo che succede anche nella dinamica interna del Cantico: l’insistenza sui possessivi “mio” “tuo”, ad esempio, non è altro che la conferma rovesciata di questa unità nella differenza. Parlare di versi o di prosa è ridicolo, io credo, quanto parlare di soggetto e oggetto o di io e tu amorosi. Il Cantico fa piazza pulita di tutto quel sentimentalismo e psicologismo difensivo e insopportabile che circola nella nostra poesia contemporanea, di tutta quella riproduzione e rappresentazione in cui tutto è uguale e previsto, di tutto quel dopolavoristico autosostegno tra presunti poeti e scrittori che farebbero meglio, invece di organizzare e partecipare a letture poetiche e presentazioni, ad iscriversi a qualche gruppo di sostegno psicologico tipo anonima alcolisti: il risultato è esattamente lo stesso. E tutto questo lo rivela il Cantico, che è un testo d’amore e di relazione devastante, perché smaschera ogni falsa rappresentazione, e finalmente distrugge l’anima e l’interiorità, così come vengono purtroppo ancora intese solitamente, non solo e non tanto in ambito cattolico.

La maggior parte del libro, comunque, tesse una interpretazione testuale che passa da Evagrio al Nisseno, tra Climaco e Palamas. Hai scelto gli autori, pare, secondo una idea precisa: quale?

L’idea era quella di tentare una visione non-dualista, di partire dal corpo come forma di meditazione e metterla letteralmente in pratica. Soprattutto i cristiani sembrano avere dimenticato la tradizione patristica a questo riguardo, magari per andare alla ricerca di cose molto simili in altre tradizioni orientali, oggi molto in voga, ma purtroppo quasi sempre sfigurate e accomodate, proprio come succede per le traduzioni bibliche, alla cultura di arrivo. A me i Padri, soprattutto quelli della tradizione ortodossa, sembrano di una contemporaneità sconvolgente, anche dal punto di vista della riflessione sul desiderio, per non parlare delle intuizioni sul linguaggio di un Gregorio di Nissa. Molti studiosi le hanno ridotte ad appendici della filosofia greca, non comprendendo che, pur usando termini di quella cultura, ne hanno sconvolto per molti aspetti i significati. Gregorio parla apertamente di eros e non solamente di agape, così come Climaco nel suo splendido e per me fondamentale La Scala: a leggerli con attenzione ci si trova davanti a cose inaspettate. Quando mi capita di fare qualche lectio in chiesa vedo facce che si perdono quando sentono parlare di certi argomenti. Comunque, la mia intenzione era quella di mettere alla prova il testo biblico e la tradizione patristica per una visione del corpo e del desiderio che non fossero viziate dal moralismo o da visioni dia-boliche, ma piuttosto sim-boliche; in questo senso ci sono assonanze anche con le neuroscienze, ad esempio, per non parlare di tutta la riflessione sui “pensieri” di un Evagrio o di Isacco di Ninive degne, se opportunamente contestualizzate, di alcune delle migliori intuizioni di Lacan.

Il Cantico – la Bibbia, del tutto – è canto e sinfonia del corpo. Dio vuole il sangue, scandisce i corpi, si incarna. Il corpo è il centro del Testo Sacro. Da qui, dalla carnalità, l’oltranza verso l’Altro. Che ritmo ha il corpo nel Cantico, che valore?

Non credo proprio che “Dio voglia il sangue” nel senso sacrificale del termine: per secoli la stessa chiesa ha avuto questa visione sacrificale e vittimaria, tra l’altro interpretando male proprio il senso del kippur ebraico. Il corpo è tempio dello Spirito, e lo Spirito non è l’anima: lo Spirito è l’unificazione di ciò che è diviso, dia-bolico. Questo non toglie che il tempio possa e a volte debba anche essere “distrutto”, quando diventa idolo e cioè quando, come dice il salmista, “ha bocca e non parla, orecchie e non ascolta…”, vale a dire quando il corpo viene svuotato del sentire, quando diventa mero “strumento” e non il luogo in cui immanenza e trascendenza si incontrano, si perdono e si ritrovano. In tutto questo la parola è certo fondamentale, ma non è l’unica cosa importante: se il Verbo si è fatto carne significa che non si è fatto logoì, che non si è fatto solo “pensiero” o “discorso”; il Verbo è incarnato e quindi è importante la parola quanto la bocca che la dice, quanto il gesto, l’azione, l’odore… in questo il Cantico è insuperabile: non troviamo “pensiero”, non troviamo il Nome, se non in un misero frammento discutibile, non troviamo i temi classici dell’Antico Testamento… c’è il corpo e il sentire: per questo ho cercato di lasciare, anche dal punto di vista sintattico, il movimento originale del testo, la sua azione in atto, per quanto possibile. La rivelazione è una modalità estetica, è nel corpo che siamo “sorpresi” e “anticipati”, è il corpo che smonta ogni nostra costruzione intellettualistica e ci riporta al dono prezioso e così difficile da accettare della finitezza: questa è meditazione, cioè ascolto del corpo, non certo dell’anima! Tutto del corpo è buono, lo dicono molto spesso i padri, soprattutto quelli della tradizione ortodossa: sono i “pensieri” a fare ostacolo, è la nostra pretesa di controllare e ridurre tutto a oggetto il vero peccato originale. Il corpo del Cantico è un corpo “monastico”, cioè unificato, anche laddove la lacerazione e la distanza sembrano insuperabili: noi siamo da sempre questo corpo, non c’è niente da “raggiungere” o da “conquistare”, c’è solo la resa a questa grazia difficile che da sempre siamo e che da sempre fuggiamo. Gregorio di Nissa parla in maniera ineguagliabile del desiderio come epektasis: il desiderio è pienezza e, nello stesso tempo, mancanza che spinge alla metamorfosi, in una ascesa infinita e immanente insieme… un paradosso che bene spiega ciò che accade nel Cantico.

Come sei riemerso, cioè, a quale esperienza spirituale – e carnale – ti ha portato la traduzione del Cantico?

È stato un lavoro di molti anni, naturalmente alternato con altre traduzioni e progetti… i salmi, Isaia, Qohèlet… credo di essere stato prima attirato e poi colpito, letteralmente colpito, dal Cantico, proprio perché è la pienezza che io non possiedo, è l’amore che mi manca e che non so dare come sarebbe giusto. È come quando leggi i salmi: ti trovi più spesso dalla parte dei malvagi che da quella dei giusti. Tutto questo mi ha scavato dentro, e ancora lo sta facendo… mi mostra che, letteralmente, sono ciò che mi manca… e non sto parlando di pensiero o speculazione filosofica: sto parlando dell’unità del corpo, dell’essere sintomo di divaricazione e fatica, di ansia e di silenzio. Ne sono uscito a pezzi: sono partito con l’ossessione delle ossa della pianura di Ezechiele, ho annusato la speranza e la presenza che da sempre siamo, e ora mi ritrovo ancora tra quelle ossa. Ma sento che sotto tutto il tremore e i problemi del corpo e dei nervi c’è un silenzio e una pace unificata inscalfibili e che, in fondo, non c’è niente di cui pre-occuparsi: proprio come i gigli dei campi, una delle pagine più belle e inquietanti di tutti i vangeli… non preoccupatevi… Un padre del deserto diceva che l’eremita è come un cane rabbioso che dovrebbe fuggire la gente per non farle del male. Ora mi sento esattamente così.

L'articolo “Volevo qualcosa di inaudito, di disturbante”: dialogo con Andrea Ponso, che ha tradotto il Cantico dei Cantici come un “cane rabbioso” proviene da Pangea.

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Nel 1967 il Malatesta diventa fiction televisiva, in Francia. Nel 1969, il 28 luglio, nella ‘quinta’ in cui è in parte rappresentato (il Castel Sismondo di Rimini), Malatesta va in scena per la prima volta in Italia. A interpretare il grande condottiero, Arnoldo Foà. Nel ruolo di Paolo II c’è Tino Carraro mentre Andreina Paul è Isotta. Per l’occasione, Montherlant firma un articolo su Il Resto del Carlino in cui riassume così i caratteri di Sigismondo Pandolfo Malatesta: “buon guerriero e buon mecenate, buon conquistatore di donne e buono sposo, uno che seppe riunire in sé ferocia e tenerezza, capriccio e costanza, religione e irreligione, energia e fragilità… Malatesta è l’eroe solamente di se stesso; ed è l’individuo solo, senza i suoi fini e le sue ragioni, ad essere esemplare per i fini e le ragioni di sempre” (diversi dati si trovano in Henry de Montherlant. L’infinito è dalla parte di Malatesta, Raffaelli, 2004).

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Ora Malatesta torna in scena nel luogo in cui fu immaginato. Dal 23 marzo all’8 aprile, con Gianluca Reggiani (regista e Malatesta), Tamara Balducci, Mirco Gennari, Andrea Argentieri, tra gli altri. La versione del 1969 andò in atto secondo l’adattamento di Mario Moretti, dacché la versione di Sbarbaro, eminente poeta, è per la lettura. In questa, la versione è mia. Giustificato da esempi illustri (Pasolini che ‘rifà’ il verso a Eschilo senza guardare il greco), mi sono gettato, senza paracadute, nella lingua italiana. Spaccandola. Rendendo le metafore d’acciaio, oliando la retorica in cinismo (opzione linguistica concessa dall’opera di Montherlant, un vigoroso elogio dell’individuo sovrano, fino allo sfinimento).

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Malatesta viene scritto da Henry de Montherlant in un momento decisivo, sull’Everest di un ago. Nel 1943. Tra Grasse e Parigi. Durante il Governo di Vichy. Montherlant guarda con nitido disgusto le svastiche – e ignora i fiumi della resistenza. Nel 1944 la Gestapo perquisisce il suo appartamento. Deflagrato Vichy, alcuni ‘resistenti’ chiedono la testa di Montherlant, accusato di collaborazionismo. Léon-Pierre Quint, influente membro del Comitato nazionale degli Scrittori, riassume il caso Montherlant con queste parole: “L’unica accusa che gli si può muovere è di non aver preso parte; dovremmo chiederci, allora, se uno scrittore ha il diritto, durante l’occupazione del suo paese, a restare indipendente, a mantenere la propria libertà di spirito – se è autorizzato, mentre il mondo si divide in due parti, a stare da parte, dalla propria parte”. Nel corso del 1945 diverse ‘informazioni’ contro Montherlant vengono inviate alla Chambre civique. Evidentemente lo scrittore è alquanto invidiato. L’unica condanna che gli tocca subire – per eccesso di individualismo? – è il divieto a pubblicare per sei mesi.

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Decorato durante la Prima guerra mondiale, eletto – senza essere candidato – all’Académie française nel 1960 – ma fu perpetuo latitante – Henry de Montherlant ha scritto alcuni dei libri più importanti della letteratura francese del Novecento: il ciclo delle Ragazze da marito, Il caos e la notte, Il solstizio di giugno, La rosa di sabbia. Un tempo edito con sfarzo da Mondadori, Bompiani, Adelphi, oggi è un oggetto di lusso per i piccoli editori. Nel giorno dell’equinozio di autunno del 1972, tramite “l’ingestione di una pastiglia di cianuro e un colpo in testa”, Montherlant lascia questo mondo. “In esecuzione alle sue ultime volontà, i suoi amici sparsero le sue ceneri a Roma, nei Fori imperiali e nel Tevere” (Moreno Neri).

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Il finale escogitato da Montherlant per il Malatesta è dostoevskijano. L’origine del male è nell’intellettuale a libro paga, la mente corrotta dal denaro, che ammira il potere – che non ha, che non può avere perché il suo è un pensare a vanvera, uno sfarfallio di nulla – per ucciderlo. E così, uccide il sogno.

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Anamnesi dei personaggi

Porcellio è l’intellettuale organico al potere: le sue parole non dicono menzogne perché verità e menzogna sono la stessa cosa. La Storia è forgiata dalle parole dell’intellettuale scritte per accontentare il Signore – i ‘fatti’ nascono dall’ustione di molteplici menzogne. Tutti, scrivendo, eludono il vero: la verità non può essere circoscritta dalla grammatica. Porcellio ama il suo Signore con la stessa forza con cui ne desidera la morte – l’intellettuale trama sempre tresche per detronizzare chi lo stipendia.

Isotta è dotata di una ferocia più severa di Malatesta. Il suo cinismo è senza gloria, decapitato dall’ansia di custodire la casa. Non è questione di potenza ma di furbizia, la Storia, ai suoi occhi – la giovane sverginata accarezza il porco, Malatesta, dominato dal suo intestino – desiderio di gloria, brama di cibo, parole sboccate, tra i patetismi di Amleto e l’ebbrezza da postribolo, tra il Cesare e il puttanaio – per tramutarlo in angelo.

Malatesta non ha altra intelligenza che il suo stomaco, onnisciente: vuole uccidere, ingurgitare, digerire. Eppure, è più colto di Porcellio. Malatesta non sfiora la cultura con le parole – sempre e comunque un labirinto di menzogne – la prende, la pretende. Conquistato da Gemisto Pletone, gl’interessa poco leggerlo quanto rubare il sarcofago a Mistrà, che custodisce le spoglie del filosofo, e incassarlo, con prepotenza, nell’incavo della facciata esterna del suo Tempio. Malatesta vuole – e ottiene. Non pensa, brama. Malatesta è un animo pratico: ama uccidere tanto quanto ama la bellezza; ama la carne ma predilige ancor più il marmo, che non è mortale (così davanti alla statua che gli porgono, appena dissotterrata e letta come un segno di buon augurio: “voglio succhiare la bellezza prima di percorrere l’inferno”). Ama l’uomo – a differenza di Porcellio – per questo arriva a scannarlo.

Il Papa è il vero ‘principe’ decrittato da Machiavelli. Non si sporca le mani di sangue – come Malatesta – perché paga affinché altri uccidano per lui. Papa Paolo II o Pio II, l’arguto Piccolomini, poco cambia: “Uno Stato non si governa sguainando il rosario. Dio è lontano, nei cieli, Madonna Isotta, mentre gli uomini sono vicini, mi sono addosso, come un incubo”. La Croce è brandita come una spada, la pietà come una condanna. Il denaro è tutto. Il papato sembra erigersi sulla pietra di Giuda più che su quella di Pietro.

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Pubblichiamo un brano del ‘Malatesta’ di Montherlant secondo l’adattamento per la messa in scena attualmente a Rimini. Il capitano d’arme parla con l’amata Isotta.

MALATESTA: Le mie donne sono tutte devote
ma tu sei l’unica che da senza volere nulla in cambio
alleanza che non esige ostaggi
riparo sicuro come la morte.
La tua inalterabile fiducia è un dono
per chi ogni giorno deve mercanteggiare con gli uomini.
Non sopporto i cavalli dalla bocca dura
tu non l’hai mai avuta – per questo sei ancora con me.
ISOTTA: Avete detto, un giorno
muoia l’Italia a patto che Rimini si salvi.
E io ora vi dico: muoia Rimini
si disintegrino le sue pietre
che l’Italia sia preda di francesi e tedeschi
purché su di voi risplenda la salvezza..
MALATESTA: Io mi salverò – senza che nessuno muoia
Muore solo colui che pensa di morire.
C’è chi tra i lebbrosi non prende la lebbre
che nel macello non muore
Io sono uno che non muore.
ISOTTA: …perché sorridete?
MALATESTA: Ricordi – speranze
La notte è piena di segni
Guarda le luci che punteggiano Rimini
Sembrano le anime degli eroi che mi scortano
Le stelle sono insonni e luminose come me
Le anime piene di gloria sono i miei sudditi
Sento le costellazioni sussurrare – cosa bisbigliano?
Parlano di immortalità
Lo senti il mare?
Senti il suo infinito schiocco?
L’uomo si stanca di ripetere gli stessi nomi
ma il mare con forza immutabile ripete il mio nome:
Malatesta, Malatesta, Malatesta
un frastuono lungo le spiagge
piene di mani di marmo e di navi sottratte alle vita.
L’ho detto al papa – ha capito –
se anche mutassero forma alla spiaggia
il mare continuerebbe a ripetere per sempre
Malatesta, Malatesta, Malatesta
ascoltalo!
ISOTTA: Sento soltanto il fragore del vostro cuore…
MALATESTA: Isotta. Torna in camera e sii felice
I venti non possono ferire la guancia del mondo
Essi, come i pensieri nefasti, non devono sfiorarti
sfida la notte con il tuo volto pacificato.
Sono le nove – i bambini sbadigliano e vogliono dormire
i bambini dormono come fiori tra le pagine di un libro
Isotta – tra un’ora sarò con te – e ti renderò sicura.

L'articolo Torna Malatesta, l’eroe più scomodo della Storia. Glorificato da Henry de Montherlant, lo scrittore più scomodo e inafferrabile del Novecento proviene da Pangea.