Eppure, camminare per le sue vie significa immergersi in un collage di colori dove le locandine delle plays e dei musical si aprono come finestre variopinte sulle fiancate di double-decker e cab, sulle facciate dei teatri e sulle banchine della labirintica Tube. Qui la sesta arte sembra plasmare la città e la sua storia, con vie e interi quartieri che gravitano intorno ai teatri come sistemi attorno ai loro soli, e spettacoli che fanno nascere e tramontare in scena i loro mondi sera dopo sera anche da oltre settant’anni. 

È un teatro vissuto, e da vivere, in modo diverso dal nostro, un teatro dove il pubblico ride e si commuove secondo tempi e codici imprevedibili, propri delle tante culture che, da ogni angolo di mondo, si danno appuntamento di fronte allo stesso spettacolo, e dove durante le rappresentazioni si mangia e si beve, con sacra ritualità e la più terrena umanità, in un intreccio che sa più del pub che del tempio. Un teatro compagno di vita, dove ci si può anche dimenticare degli infiniti saluti finali e dei “bis”: lo spettacolo è finito, ma domani la magia tornerà ad animare il palcoscenico, e così farà, con un po’ di fortuna, per molti anni ancora. 

Un teatro che si espande oltre la quarta parete, oltre le mura dell’edificio stesso, e raccoglie persone di tutte le lingue attorno a un pianoforte al piano superiore di un theatre bar, a cantare a squarciagola i brani più famosi dei musical insieme a completi sconosciuti (bando alla timidezza e, se non si sa cantare, alla dignità, ma a Londra nessuno ti giudicherà): è l’atmosfera che si respira al “The Room Where it Happens” di Soho, un vero e proprio locale dentro al locale dove i camerieri sono artisti del West End (la Broadway londinese) “sotto copertura”.

Ecco quindi a voi, direttamente dalla scena d’oltremanica, tre musical le cui storie sono tratte rispettivamente dalla letteratura, dalla storia e dalla storia passando per la letteratura: Il leone, la strega e l’armadio, Evita e Hamilton.

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The Lion, the Witch and the Wardrobe

Intere generazioni sono cresciute sotto la luce del lampione delle Cronache di Narnia. Molto del nostro immaginario è plasmato nella materia di questa storia, dalla saga fantasy scritta negli anni ’50 da C.S. Lewis ai suoi adattamenti a cavallo del secolo: indimenticabile, anche se incompiuta, la serie cinematografica firmata Walden Media e Disney prima, 20th Century Fox poi. E ora Londra è contesa tra il set della nuova serie Netflix e quello di un altro attesissimo adattamento seriale di un ormai classico della letteratura, e non solo per bambini e ragazzi, Harry Potter.

L’allestimento teatrale riesce a spalancare le porte dell’armadio guardaroba su un mondo incantato, senza nulla invidiare alla spettacolarità degli effetti speciali del franchise milionario o agli infiniti limiti della fantasia di un lettore: i due prodigi, la Strega Bianca e il Grande Leone, il Male e il Bene, si affrontano sul palco senza esclusione di colpi. Jadis scaglia il suo inverno perenne dall’alto di un volo vertiginoso, mentre la misteriosa natura di Aslan, insieme animale e divina, si incarna contemporaneamente in un attore, il cui aspetto leonino è solo evocato da una pelliccia e una parrucca folti e dorati come il manto e la criniera del suo personaggio, e in un gigantesco puppet a foggia di leone, un’enorme marionetta animata da ben tre persone.

Eppure, ciò che più resta e lascia con il cuore colmo di stupore non sono tanto gli effetti speciali, quanto il potere evocativo della semplicità con cui sono ritratti gli altri personaggi. Una semplicità che segue le orme dello stile dell’autore, non incline a lunghe descrizioni, e alla tradizione della Royal Shakespeare Company (leggenda vuole che il regista, da bambino, sia rimasto incantato dalla loro versione di questo spettacolo). Dopotutto, il teatro è per sua natura il regno dell’evocazione, più che della descrizione, e lascia un immenso spazio all’immaginazione dello spettatore. 

Una semplicità creatrice di mondi che è prerogativa dell’infanzia, benedetta da una fantasia talmente fervida che basta una scintilla per alimentarla. Animali parlanti e creature leggendarie, interpretati da attori-musicisti che cantano e suonano sul palco danzando insieme ai propri strumenti, indossano costumi che solamente alludono alle loro fattezze animali, ma che di fatto sono costruiti tramite indumenti e attrezzature del tempo della Seconda guerra mondiale, quando è ambientata la storia: ed ecco allora che i sostenitori di Aslan richiamano alla mente gli eroi della Resistenza, mentre i seguaci della Strega i soldati nemici. Ma sono pure castori, con occhiali da aviatore come orecchie e ciaspole legate alla schiena a mo’ di coda, e lupi, con protesi che sono insieme zampe e artigli e mitraglie.

Questa doppia realtà crea un ponte tra i due mondi e ci ricorda che, se il male è sempre in agguato, è pur sempre vero che può essere sconfitto. Basta continuare a sperare, e a lottare perché il bene trionfi. Come la protagonista Lucy, la “portatrice di luce”.

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Evita

Correva l’anno 1946, quando al balcone della Casa Rosada si affacciava la nuova first lady argentina, Eva Duarte de Perón. Una figlia illegittima, cresciuta in povertà e sfuggita all’orizzonte desolato delle Pampas grazie all’allora discusso mestiere di attrice. Una donna del popolo, lo stesso popolo che ora si accalcava sotto la sua finestra e che la innalzava a leader spirituale della nazione. Una regina, per alcuni forse addirittura una santa. Fu sempre a quel balcone che nel ’52, sorretta dal marito, pronunciava l’ultimo discorso, pochi mesi prima che la malattia spegnesse la sua stella.

La “scena del balcone” è passata alla storia a livello globale grazie alle commoventi note di “Don’t cry for me Argentina”, colonna (sonora) portante del musical del ’78 e del suo celebre adattamento cinematografico del ’96, con Madonna e Antonio Banderas. Ma è nella nuova produzione londinese che fa storia: l’assolo di Evita non ha luogo sul palco, dove è solo proiettato, ma sul balcone esterno del London Palladium, sotto cui una folla composta indistintamente da fan, curiosi e passanti si è radunata ogni sera e ha levato la sua voce come un tempo fecero i descamisados. Per un momento, gli spettatori sono diventati attori, e il confine tra finzione e realtà è diventato un po’ più sottile.

Questa produzione è stata forse l’evento più chiacchierato, e celebrato, della stagione, un trionfo lungo 12 settimane scandito da standing ovation e tutto esaurito, complice anche l’ampia dose di “star quality”, per citare il musical: il ruolo della protagonista è stato affidato a Rachel Zegler, nota al grande pubblico soprattutto per il blockbuster Hunger Games. La ballata dell’usignolo e del serpente. La sua interpretazione è stata di straordinaria potenza, tanto da essere stata unanimemente lodata da pubblico e critica, nonché dallo stesso compositore di Evita Andrew Lloyd Webber, che ha paragonato l’attrice all’immensa Julie Andrews per il suo impegno parallelo nel mondo del teatro e del cinema (a soli 17 anni era stata Maria nel remake cinematografico firmato Spielberg del musical West Side Story, aggiudicandosi il Golden Globe). Una vera e propria rivincita dopo il divisivo live action Disney Biancaneve, che l’ha vista protagonista.

Erano necessarie un’interpretazione e una scelta registica di tale impatto per coinvolgere e commuovere il pubblico nonostante le ombre di una protagonista portavoce di un regime tutt’altro che innocente e animata nell’adattamento da una sete di riscatto ambigua, rivolta forse più a sé stessa che al suo popolo. Una sete che la consumerà, ma a cui sacrificherà tutto, l’amore e il tempo su questa terra: “Potevo bruciare dello splendore del fuoco più luminoso / oppure, potevo scegliere il tempo”.

È proprio il costo dell’ambizione il vero protagonista dello spettacolo, e non (unicamente) la storia argentina, come appare evidente dalla presenza di un personaggio che riveste la funzione di narratore e di coscienza-nemesi per Evita e danza sul confine tra la storia e la Storia, il giovane rivoluzionario Che. Un nome quasi premonitore e che allude a un Che Guevara forse mai entrato in contatto con Eva, ma simbolo di un corso diverso della storia: “Come puoi essere così poco lungimirante / […] da non avere alcun sogno irrealizzabile?”.

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Hamilton^[1]

Un musical tratto da un saggio biografico, con protagonista uno dei padri fondatori degli Stati Uniti d’America, e neanche tra i più noti: un figlio illegittimo, orfano, immigrato, senza un soldo, diventato non un presidente, e nemmeno un noto eroe di guerra, ma un economista, e morto piuttosto giovane, sconfitto in duello. Sarebbe poi ritornato diverse volte neiCantos di Ezra Pound, per uscirne non certo impunito. Insomma, non sembrava proprio avere la stoffa di cui sono fatte le storie e la forza narrativa per diventare tale. Forse solo per gli appassionati della Storia con la S maiuscola, ma se si aggiunge che le sonorità sono hip-hop, le canzoni quasi interamente rappate, e che personaggi storicamente bianchi sono interpretati programmaticamente da attori non bianchi, si prevedono già le polemiche.

Se però la biografia è scritta da un futuro Premio Pulitzer (Ron Chernow) e viene letta, un po’ per caso, come lettura delle vacanze, da un compositore (Lin-Manuel Miranda) anch’egli destinato al Pulitzer (e proprio grazie a questo musical), allora forse ci sono le basi perché nasca un capolavoro. Un capolavoro dove la Storia e la storia, la realtà e la finzione, si compenetrano perfettamente per trasmettere un messaggio vero oggi come allora, perché è la storia dell’America di quel tempo (scritta, di fatto, da immigrati, come lo stesso Hamilton) raccontata dall’America di oggi, dove il colore della pelle pesa ancora sul diritto di fare udire la propria voce. Un messaggio che, attraverso i suoi artisti, è stato portato anche alla Casa Bianca, dove fu accolto molto calorosamente dall’amministrazione Obama.

Miranda, prolifico e poliedrico artista statunitense di origini portoricane, firma ideazione, musica e testi, interpretando anche il protagonista nella produzione originale. Condivide con il suo personaggio il sacro fuoco della scrittura e, come lui, sembra “scrivere come se il suo tempo stesse per scadere”: autore con tre musical all’attivo, ha collaborato alla composizione di diverse colonne sonore Disney, affiancando l’attività autoriale a quella di regista, produttore e attore tra teatro, cinema e televisione.  

Alexander Hamilton si è “costruito scrivendo una via d’uscita dall’inferno” e “verso la rivoluzione”, sacrificando anche la propria famiglia in nome dell’ambizione. Ma mentre il proiettile sparato dal suo primo amico ed eterno nemico Aaron Burr scrive la Storia, Hamilton capisce di dover lasciar cadere la penna e passare il testimone a chi racconterà la sua, di storia. Perché, se è vero che “la Storia ha gli occhi puntati su di te” e occorre percepirne la responsabilità, “non hai controllo su chi vive, chi muore e chi racconterà la tua storia”. E forse su come la racconterà. Questo enorme potere ricadrà nelle mani della moglie Eliza, che sceglierà di perdonarlo e di consegnare ai posteri un ritratto del marito pieno di umanità, lei che avrebbe potuto cancellarne o deturparne la memoria.

Buio in scena. In sala si riaccendono le luci e, dopo un breve silenzio carico di significato, esplodono gli applausi. Ma una domanda pesa sul cuore, la riposta ancora da scrivere, ogni giorno: 

“quando il mio tempo sarà scaduto 
avrò fatto abbastanza? 
Qualcuno racconterà la mia storia?”.

Chiara Bianchi

^[1] La ripresa cinematografica dello spettacolo è disponibile su Disney Plus.

L'articolo Le Cronache di Londra: il leone, Evita e l’America proviene da Pangea.

Passano undici anni e nel 1980, in seguito a dei lavori di ristrutturazione, la stanza viene aperta per la prima volta e l’impressione è quella che il suo occupante l’abbia appena lasciata: c’è una tazza con delle foglie secche di tè sul fondo, un tegamino con i resti rappresi di un porridge, il letto sfatto, gli abiti nell’armadio spalancato. Ogni cosa è rimasta esattamente come era in quel fatidico giorno del 1969, solo uno spesso strato di polvere è calato come neve a congelare la scena. Aleggia un’atmosfera irreale, ma ancora palpitante di vita. 

Da quel momento la stanza di Rodinsky diviene un’autentica leggenda metropolitana, meta di studenti e studiosi intenzionati a carpirne e decifrarne il segreto. Le leggende generano leggende e allora ecco i primi scopritori giurare di avere visto l’impronta di una testa sul cuscino del letto; si parla anche di un gatto ormai mummificato e la stessa figura di Rodinsky assume gli aspetti più diversi. C’è chi lo ricorda come un vecchio con una lunga barba, qualcun altro parla di un giovane minorato mentale che girovagava per il quartiere, era ricco ed era povero, era alto ed era basso, era tutto ed era niente. Nessuno è in grado di dire con esattezza cosa facesse e come vivesse.

Quell’uomo era e rimane un mistero anche per Rachel Lichtenstein e Iain Sinclair che per anni hanno catalogato gli oggetti della stanza, raccolto informazioni, intervistato gli anziani del quartiere, ripercorso gli itinerari londinesi dello scomparso e infine nel 1999 hanno scritto Rodinsky’s Room, edito in italiano per la casa editrice Nutrimenti come La stanza di Rodinsky nel 2011. Poco importa se Rodinsky sia morto per cause naturali o si sia suicidato, o se invece sia ancora vivo, e magari appostato a un angolo dell’East End si diverta un mondo alle spalle di chi si danna l’anima per capire il segreto della sua scomparsa. Comunque sia non ha lasciato né eredi né testimoni, il senso della sua vita è racchiuso in quella stanza; attraverso quegli oggetti è forse possibile capire cosa pensasse, in che cosa credesse, chi ha amato, chi ha odiato. Al di là della sua stessa volontà, ma chi può dirlo, è assurto a simbolo di un mondo ormai scomparso e lui stesso si è trasformato in qualcos’altro. Secondo la tradizione ebraica potrebbe essere diventato un dibbuk, l’anima di un defunto che entra nel corpo di una persona viva e ne guida l’esistenza, o forse era uno dei 36 giusti che segretamente sostengono il mondo. 

Lo confesso, il vecchio Rodinsky mi è simpatico da morire. Finalmente qualcuno che non ha lasciato testamenti spirituali dettando regole o filosofie di vita, che non ha voluto spiegare cosa è giusto e cosa è sbagliato, cosa è buono e cosa è cattivo. Un bel giorno ha preso cappello, si è chiuso la porta alle spalle, ha salutato la compagnia e se ne è andato. Anzi, tanto per non disturbare, si è risparmiato anche i saluti. Si è limitato a lasciarci in eredità le sue cose nella stanza dove abitava, a disposizione di tutti. Chi vuole può andare ancora oggi a vederla ricostruita al Museo di Londra e farsi l’idea che vuole su Rodinsky, su se stesso, sul significato delle cose vive e delle cose morte. Partendo dagli oggetti, dalle carte e dall’atmosfera ritrovati in quella stanza abbandonata possiamo cercare di ricostruire la vita di un uomo, di una comunità scomparsa, di una Londra che non esiste più. Siamo liberi di fare mille congetture, di arrivare a mille conclusioni, giuste o campate per aria: tutto ciò che Rodinsky si è lasciato alle spalle una volta per tutte scorre silenzioso come un fiume carsico sotto la superficie per poi riemergere e diventare materia feconda per la nostra intelligenza, sempre ammesso di averne una. Niente male per uno di cui nessuno ricorda nemmeno che faccia avesse.         

Ancora oggi, dopo anni di studi e ricerche, non ci sono certezze sulla vera identità dell’inquilino di quella vecchia stanza. Quello che sappiamo è che tutta questa storia è la prova del modo in cui le case e le cose divengono estensione degli individui e vivono anche dopo di loro, fino a diventare una sorta di eredità esistenziale a disposizione di chi, anche quando ormai di noi si sarà perso il ricordo, abbia voglia di starci vicino, magari in silenzio condividendo gli spazi e gli oggetti che sono stati nostri.

Strana storia quella di David Rodinsky e della sua stanza. Se avevate delle certezze contribuirà a spazzarle via; se avevate dei dubbi servirà a farli aumentare. Una storia che sembra a volte sul punto di svelare il suo segreto e subito dopo svanisce tra le mani e torna a essere solo un po’ di polvere in una stanza. 

Silvano Calzini    

L'articolo Storia di David Rodinsky, l’uomo che diventò leggenda: un bel giorno del 1969 sparì senza lasciare tracce proviene da Pangea.

In fin dei conti è tutta colpa di Italo Calvino.

Verso la fine di novembre dello scorso anno tornai con la mia famiglia a Londra dove vissi per un breve periodo della mia vita. Più che viaggio fu un “pellegrinaggio” dato che era la prima volta che vi rimettevo piede dopo 21 anni. Come richiede la pratica devozionale di questo genere di nostos, ritornai in molti dei luoghi frequentati ai tempi, ma con leggerezza, lieta del percorso fatto e divertita dall’entusiasmo della mia famiglia che si godeva la nuova avventura. Al ritorno a casa, a Parigi, tutta soddisfatta, cercai di procacciarmi prodotti in inglesissimi supermercati. Latte del Galles in cui intingere bustine di tè comprate nella città di Dickens con l’aggiunta di acqua rigorosamente scozzese. Per qualche giorno avrei potuto soddisfare il mio inestinguibile desiderio di trovarmi ancora in una delle città che amo di più al mondo.

Quanto agli scones di cui ci rimpinzammo durante il breve soggiono… dove trovarli a Parigi? Mossa da un inspiegabile desiderio di mangiarne, presi a guardare freneticamente ogni genere di tutorial sul come farli, a cominciare da quello famoso di Mary Berry. In un vecchio video su youtube la regina delle cuoche inglesi si esprime senza ambagi: “It’s much better to be too generous than not generous enough”, dice, versando il latte nel piatto con la farina come se stesse parlando di un trattato di etica. Nonostante l’inspiegabile stanchezza che sentivo ancora dal viaggio, mi accanii a ripetere in modo febbrile la stessa ricetta. A volte un po’ troppo secchi, a volte poco cotti, i miei propri scones non riuscirono a soddisfare le attese. Una cosa accomunava nondimeno i diversi tentativi: dopo averne mangiato un paio, cotti o crudi che fossero, venivo colta sistematicamente da una strana nausea.

Un paio di giorni e diversi tea con scones dopo, mi svegliai una notte con un mal di gola talmente forte da non riuscire più a dormire dal dolore. Non ne soffrivo dai miei 6 anni, e sveglia e inquieta, ripercorsi con la memoria i miei ultimi spostamenti. Mi ero coperta bene in quei giorni, non avevo preso colpi di freddo, non ero uscita. Mi chiesi da dove sbucasse fuori quello strampalato mal di gola. E quando, dopo 48 ore, mi abbandonò così come era arrivato, una strana febbre con dolori diffusi e una tosse persistente e fastidiosissima si sostituì ad esso. Tempo un paio di giorni e mi prostrai a letto devastata da un’influenza che ai miei occhi non aveva senso. Aspettai che passasse fra smanie e insofferenza. Nuovo e inedito, il mio malessere si ostinava a perdurare. Dopo una settimana ero ancora a letto stremata. I tutorial degli scones, le raccomandazioni ad amalgamare gently l’impasto e le immagini di una Londra fatta di fango, sbilenca e stretta sul Tamigi, cominciarono ad affollarsi in modo incongruo nel delirio della febbre alta.

Proprio in quei giorni con il direttore di Pangea avevo perso l’impegno di preparare un’intervista con Elisa Fulco, una storica dell’arte contemporanea che si occupa di “bello sociale”. Non riuscendo ad andare avanti, gli scrissi. La tosse era diventata insopportabile e la fiacchezza mi impediva persino di tenermi in piedi. Decisi di dividere con lui il vaneggiamento. Gli parlai del mio viaggio a Londra, nella mia Londra, che può cambiare quanto vuole: io finirò sempre per schiacciarla nel tempo e ridurla alla città di legno sulle rive del Tamigi in cui Moll Flanders senza né arte né parte percorre le stradine melmose in cerca di un tetto per ripararsi, il medico Philip di Of Human Bondage tenta di guarire i poveracci delle baracche dalle fondamenta putride che temono più di perdere il lavoro che di morire, e Oliver Twist si nasconde fra le gallerie di legno delle bettole dei Docklands mentre il cattivo Bill Sikes muore nella pozza fangosa di Folly Ditch.

Il curioso direttore di Pangea mi propose di scriverne mentre io, sopraffatta dai miei affanni, gli affidavo con solennità l’incarico del mio epitaffio in caso di prematuro decesso.

Dopo aver affrontato anche la perdita dell’olfatto, mi ripresi nel giro di qualche settimana e cominciai a riflettere sulla mia ossessione per la letteratura inglese del ’700 (e anche sul fatto che avessi probabilmente contratto a Londra il Covid i cui primi casi in Europa si fanno ormai risalire al novembre del 2019).  

Dicevo, appunto, che è tutta colpa di Calvino!

Quando eravamo bambini Mamma leggeva a me e mio fratello le fiabe popolari italiane da lui raccolte. Grattula Beddattula, Giricoccola, La Ragazza Mela o La Figlia del Sole, hanno costellato la mia infanzia. La lettrice che divenni verso i 15 anni scoprì che Italocalvino non trattava solo di storie magnifiche, ma che scriveva anche libri suoi. Allora mi dissi che non doveva essere poi tanto male questo scrittore raccoglitore di favole. Fu sempre mamma che mi parlò con entusiasmo di un romanzo scritto proprio da lui: il racconto di un ragazzino un po’ più giovane di me che il 15 giugno del 1767 decise di salire su un albero a causa della minestra di lumache della sorella, e che dall’albero non ne scese più. Che storia! C’era di che appassionarsene alla follia. Quel gesto di mettere un paio di metri fra sé ed il mondo incarnava alla perfezione il mio istinto alla ribellione. A sei anni appena compiuti litigai con il direttore della mia scuola elementare perché aveva impedito ad alcuni bambini di giocare in cortile, mentre ad altri, fra cui suo figlio, era invece concesso. Il mondo degli adulti mi era sempre parso un luogo di incoerenza: dipendeva da me ristabilirne uno scampolo di congruenza. La ribellione di Cosimo che costretto a mangiare un piatto di lumache scappa sull’albero per restarvi tutto il resto della vita, incarnò ai miei occhi l’idea stessa della rivolta. Me ne appassionai con trasporto. Le letture di Cosimo sull’albero, divennero le mie. Fu allora che la letteratura inglese del ’700 irruppe nella mia vita. Swift, Richardson, Fielding, Sterne e Defoe, divennero per me una specie di ossessione. Cosimo legge Clarissa di Richardson al povero brigante Gian dei Brughi che, rapito dalla storia, si tedia delle rapine, e Jonathan Wild di Fielding, il giorno della sua esecuzione. Nella contrada sperduta in cui si ambienta Il Barone Rampante, i romanzi di Richardson e Fielding dovevano rappresentare delle vere primizie negli anni ’60 del ’700.

Una volta adulta, la fresca attualità dei titoli e delle trame scelti da questi autori imparruccati e dall’aspetto severo continuarono ad incantarmi: Pamela, servetta dalla virtù adamantina che scrive lettere disperate ai genitori per denunciare le insistenze del padrone e finire per innamorarsene, la giovane Clarissa, che spera di fare un buon matrimonio per ritrovarsi imbrigliata fra le pieghe di un amore torrido con l’uomo che avrebbe dovuto salvarla, Moll Flanders, nata povera, determinata a scongiurare con ogni mezzo una vita di miserie e stenti, Amelia, la moglie sagace che salva il marito con la propria abilità, o Schamela, la perfida servetta, ignobile alter ego della virtuosa Pamela. Il mondo femminile viene esplorato con umorismo e accuratezza mentre la vivacità spontanea dei personaggi crea imprescindibili immaginari. Quanto debba la letteratura europea ai romanzi inglesi del 700 è cosa ormai nota.

Scrive Pino Bava nell’introduzione dell’edizione italiana di Gionata Wild il Grande, edita da Rizzoli nel 1958, “Un giornalista avventuriero (Defoe), due ecclesiastici (Sterne e Swift) e un giudice (Fielding) guidano il ballo della letteratura inglese dell’ultimo Seicento e del primo Settecento; spirito critico e fantastico (…), avventure piacevoli e strambe (…), rispetto della morale più che della moralità e i fatti proiettati fuor dei limiti ristretti della funzione immediata per farli assurgere, sovente, a valore universale”. Io introdurrei anche il tipografo Richardson ed il quadro sarebbe completo.

Magistrato, giornalista, tipografo, prete avventuriero, professioni sature di quotidianità ed espresse da un’arte in cui i personaggi si dibattono fra allegoria e realtà, sfidati dai rivolgimenti di una società in piena contraddizione sociale.

Riflettendo sul mio sguardo di adulta sul mondo, mi rendo conto di dovere moltissimo all’umorismo pungente dei personaggi di Sterne e Fielding, alla satira di Richardson, ai paradossi di Defoe. La loro intuizione della realtà sociale, l’attenzione alle più sottili sfumature dell’animo umano ed il senso etico che ne sta alla base hanno strutturato le mie angosce, organizzato le mie emozioni, predisposto i miei desideri per insegnarmi che in fin dei conti le cose su cui piangere nella vita sono ben poche.

Ancora oggi, quando qualcosa mi opprime davvero, mi basta aprirne una sola pagina e leggere di Tristram Shandy che pensa di esser nato gracilino perché al momento del concepimento il padre non ha dato la corda all’orologio, per intuire che il mio dolore non può stazionare eternamente nel cuore. Che deve prendere aria fuori, giù in strada. E che con ironia si può affrontare anche la più nera delle notti.

Manuela Diliberto

*In copertina: John Singer Sargent, “Madame Paul Escudier”, 1882

L'articolo “Grandi Speranze”. Cosimo sull’albero, il Covid preso a Londra e una irrefrenabile passione per i classici inglesi del ’700. In fin dei conti, è tutta colpa di Calvino proviene da Pangea.

Il protagonista delle sue storie è Philip McAlpine, agente segreto al servizio di Sua Maestà. In pratica un altro James Bond, solo che questo non è un benpensante tutto di un pezzo come l’eroe di Ian Fleming, ma uno che tra una biondona e una brunetta passa il tempo a fumare hascish e marijuana a tutto spiano, senza peraltro trascurare nessuno dei tanti piaceri offerti dalla trasgressiva “swinging London”.

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Tanto per dare un’idea, quando venne pubblicato The Dolly Dolly Spy, il suo primo libro, la rivista “Publishers Weekly” lo presentò così: “Se apprezzate una trama avvincente, emozioni in abbondanza, il sesso più disinibito, un pizzico o due di esplicito sadismo, allora Adam Diment è il nome da tenere a mente”.

Quel suo primo romanzo venne pubblicato in Italia nel 1968 dalla Mondadori con il titolo La dolcissima spia e un paio di strilli in copertina niente male, “è nato il giallo all’hascish” e “il nuovo asso del suspense”, ed è ancora rintracciabile sui siti delle librerie online.

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Non è facile distinguere Philip McAlpine dal suo creatore Adam Diment, uno che si veste alla moda, ama farsi fotografare in compagnia di belle ragazze in minigonna e sembra perfettamente a suo agio nel ruolo del giovane scrittore bello, ricco e famoso. Nelle poche immagini rintracciabili in rete, appare come una specie di George Best biondo uscito fuori dalle scene di Blow up. Forse non è un caso se quando a un certo punto si parlò anche di un film da realizzare dai suoi romanzi si pensò a David Hemmings come protagonista, ma poi finì tutto in una bolla di sapone.

Interessante, ma fin qui direi niente di speciale. In fin dei conti stiamo parlando dei “fab sixties”, i favolosi anni Sessanta, e a Londra di quei tempi poteva accadere questo e ben altro.

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Il bello però deve ancora arrivare. Sì, perché alla fine del 1971, al culmine del successo e della celebrità, il nostro Adam Diment è letteralmente scomparso e nessuno ha saputo più niente di lui. Da allora ogni tanto salta fuori qualcuno a dire che si è trasferito a Zurigo dove vive nell’anonimato più assoluto, c’è chi invece lo racconta come ritirato in una fattoria del Kent con moglie e bambini, un giornalista americano lo avrebbe incontrato in un alberghetto sperduto tra le montagne del Nepal. Se devo dire la mia, a me piace pensare che se ne stia ancora a Londra e che magari appostato a un angolo di King’s Road si diverta un mondo alle spalle di chi si danna l’anima per capire il segreto della sua scomparsa. Comunque, sono tutte teorie incontrollate, la mia più di ogni altra ovviamente, buone per qualche articolo dei tabloid inglesi e che non hanno mai portato a niente. Ragion per cui torno alla domanda iniziale: Che fine ha fatto Adam Diment?

Per chi come me ama le domande e diffida delle risposte va benissimo così. Anche se a questo punto devo confessare che non ho mai letto una riga dei suoi romanzi, a me questo Diment piace da morire. In un tempo come il nostro zeppo di scrittori, o presunti tali, presenzialisti e chiacchieroni viva la faccia di uno che un bel giorno ha preso cappello, si è chiuso la porta alle spalle, ha salutato la compagnia e se ne è andato. Anzi, credo proprio che Diment si sia risparmiato pure i saluti. Meglio così.

Silvano Calzini

L'articolo Che fine ha fatto Adam Diment? Storia dell’inventore dei gialli all’hashish, trasgressivi e dal successo planetario, bello, ricco & famoso, che un giorno sparì dalla circolazione proviene da Pangea.

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Il contagio della peste arriva dai topi, da cui Londra è invasa. Il tempo diviene bene prezioso per scrivere, per leggere. E per pubblicare. Nell’annus horribilis 1609, il colto editore Thomas Thorpe dà alle stampe i Sonetti di Shakespeare. Sul frontespizio la dichiarazione: “Never before Imprinted”. Mai stati pubblicati prima. Inediti, insomma. Finora William Shakesperare è riuscito a scrivere due opere all’anno, negli ultimi quindici anni, fra drammi storici, commedie e tragedie. In quel cupo periodo, inizia, però, il tempo del suo crepuscolo letterario. “Ormai Shakespeare stava avviandosi verso la fine della sua straordinaria carriera – scrive Alessandro Serpieri nell’edizione dei Sonetti, pubblicata dalla Bur – Negli ultimissimi tempi aveva cambiato registro drammaturgico. Terminata la breve e intensa stagione tragica dall’inizio di secolo (da Amleto a Otello, da Re Lear a Macbeth), concluso il ciclo dei drammi romani con Antonio e Cleopatra e Coriolano, esaurita la vena satirica e amara di Troilo e Cressida, Misura per misura e Timone di Atene, era impegnato nella fase finale della sua creatività drammaturgica. Che è quella dei romances, drammi romanzeschi di ispirazione fantastica, fiabesca, simbolica, dove avviene sempre – per un qualche errore, un qualche eccesso di passione, o per un sottile inganno del destino – una separazione, potenzialmente tragica, tra i personaggi, e un conseguente vagare o sperdersi di uno o più di essi, finché non si verifica il ritrovamento, l’agnizione, e quindi il perdono e la gioia della vita che si rinnova”.

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Molto probabilmente, con la peste a Londra, Shakespeare si è trasferito a Stratford, nella casa New Place, circondata da due giardini e due frutteti, al calore di dieci camini. Al tepore degli affetti familiari, la figlia Judith – orfana del fratello gemello Hamnet, strappato dalla morte nel 1596 – e soprattutto Susanna, la prediletta e primogenita, che nel 1607 ha sposato un medico, John Hall. Un ritorno a casa, dunque. Un tuffo fra i ricordi d’infanzia. William Shakespeare era nato nel 1564, a Stratford-upon-Avon, terzo di otto figli, suo padre John di professione faceva commerciante di pellami. Ben Jonson, amico e compagno di scuola ricorda così il drammaturgo da ragazzo: “imparò poco di latino e ancor meno di greco”. A soli diciannove anni, Shakespeare si sposa con Anne (o Agnes, secondo la Cronologia dei Meridiani, contenuta in S. Schoenbaum, William Shakespeare, a Documentary Life, 1975), il 28 novembre 1582. Anne non è una sua coetanea, ha ben ventisette anni, otto anni più di lui. Anne era già incinta, al matrimonio, aspetta una bambina. A maggio, infatti, il 26, viene battezzata la loro primogenita, Susanna. Due anni più tardi, a febbraio, ricevono il battesimo i due gemellini, Hamnet e Judith. Ma come mai William Shakespeare se ne è andato da Stratford? Sull’allontanamento dal paese natale, mi piace la ricostruzione di Raffaele Sposato: Shakespeare aveva fatto fuori il daino di un giudice di pace. “Rowe, scrivendo sul principio del ’700, riferisce addirittura un episodio particolare. Il futuro grande poeta avrebbe ucciso e sottratto un daino dal parco di un certo Sir Thomas Lucy, giudice di pace del distretto e questi lo avrebbe perseguitato con tale accanimento da costringerlo ad abbandonare il paese e cercare rifugio a Londra”.

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Shakespeare un bracconiere, dunque? Sposato continua il racconto: “è probabile dunque che Shakespeare abbia conosciuto la guardina, come sostiene Davies, e ciò, se era la norma per l’inquieto mondo dei drammaturghi, poteva costituire uno scandalo per il quieto mondo rispettabile di Stratford”. Il fatto di aver avuto problemi, noie, per questioni di bracconaggio, è riportato anche nella biografia di Lampredi. Sposato, dunque, sottolinea le parti in cui si potrebbe vedere in controluce lo Shakespeare bracconiere e ci permette di dare un’occhiata alle modalità di caccia dell’epoca, come l’aucupio (trappole di varia natura, per uccelli): “nelle sue opere sono frequenti le immagini, le similitudini, i riferimenti all’esercizio della caccia e dell’aucupio; specie quest’ultimo, diffusamente praticato prima dell’invenzione della polvere da sparo, dovette avere esercitato in lui un fascino straordinario”.

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Leggere (atto primo, scena terza) per credere: “springes to catch woodcocks”, quando Polonio, parlando con Ofelia, fa riferimento ai “modi pieni d’onestà” come a “reti valevoli a prender beccaccie”. Prosegue Polonio: “So quanto il cuore, allorché il sangue bolle, prodiga voti alla lingua; tali voti son lampi, mia figlia, che diffondono più luce che calore; in breve l’una e l’altro s’estinguono, né convien averli in conto di fiamma, neppure nel momento della promessa che sembrano voler compiere”. Ma la pista del bracconaggio non è stata molto battuta dai biografi, i quali, secondo Sposato, hanno privilegiato l’aspetto di custodia dei cavalli. Gli spettatori affidavano a William Shakespeare i propri cavalli, durante lo spettacolo. Così, secondo i biografi, Shakespeare si guadagnava il pane. Un posteggiatore, quantomeno all’inizio della carriera. Ma nel 1613, di nuovo a Londra, Shakespeare non se la passava poi così male dato che acquista l’edificio sopra l’antica porta del complesso monastico di Balckfriars, a Londra. È fine giugno dello stesso anno, quando i colpi degli spari a salve dell’artiglieria del nuovo dramma storico Enrico VIII provocano le alte fiamme che avvolgono e distruggono il Globe. Tutto è una recita. La bandiera sventola coperta, avvolta dalle fiamme. Tre anni dopo, è il 1616, il 23 aprile William Shakespeare muore. Un mese prima, aveva scritto persino testamento. Il suo corpo è sepolto nella chiesa parrocchiale di Stratford. Sulla pietra tombale alcuni versi illuminano l’iscrizione: “Buon amico, per amor di Cristo, non cavar fuori la polvere qui racchiusa! Benedetto chi rispetta queste pietre e maledetto colui che rimuove le mie ossa”. E la polvere, s’intende, non è quella da sparo, nonostante William Shakespeare sia stato un bracconiere.

Linda Terziroli

*Sarà Shakespeare? In copertina, il cosiddetto “Cobbe portrait”, uno dei ritratti presunti del Bardo

L'articolo Cosa faceva Shakespeare durante la peste di Londra? Ovvero: su sonetti d’amore, drammi fiabeschi e quel daino sottratto al giudice di pace proviene da Pangea.

Una delle ultime riguardava il caso bizzarro di un giovane figlio di russi in Canada che avrebbe scoperto solo ‘nel tempo’ che i suoi genitori lavoravano per il KGB. Naturalmente per le libere democrazie è stata una bella pubblicità quando il pargolo ha chiesto e ottenuto la cittadinanza canadese. Sarà: io rimango affezionato al primo romanzo giovanile ed esuberante di Pynchon, V, dove la ricerca della madre primigenia è lo stesso della ricerca del padre – una storia incasinata e bizzarra col suo protagonista che viaggia per l’Europa e arriva a Malta perché gli hanno rivelato che il suo defunto padre aveva fatto parte dei Servizi segreti. Anche il ragazzo canadese merita un suo romanzo.

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Purtroppo però siamo sopraffatti dalle news ed è appena stato reso noto che la sede sul Tamigi dei Servizi operanti all’estero (MI6) è stata “forata” per un disservizio. BBC ha spiegato che le planimetrie del palazzo sarebbero state dimenticate in loco a termine dei lavori di ristrutturazione. Sono scomparse. ll palazzo era del 1994. MI domando di quali lavori di refurbishment avesse bisogno…

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È una commedia degli equivoci. È il solito scherzetto ipocrita dei Servizi interni (MI5) ai danni di quelli Esteri (MI6). Siccome quelli esteri ora sono pappa-e-ciccia con gli USA di Trump, la rete interna ne ha approfittato per gettare quel tanto di discredito che basta.

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Non è una novità che una democrazia regge se sa fare ironia su se stessa. Gli inglesi sono maestri. Il Sun spernacchia così i Servizi dando la news: “Già nel 2000 Dame Stella Remington a capo dei Servizi perse un manoscritto di memorie che fu recapitato, a mano e in forma anonima, alla nostra redazione. Ci rifiutammo di pubblicarlo”.

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Questo mi fa venire in mente che nella vicenda del Servizio estero MI6 preso in castagna dal controspionaggio interno MI5 si ripete in forma virtuosa la vicenda Dreyfus. All’epoca fu una donna ‘delle pulizie’ a trovare il documento che incastrava il vecchio apparato di spionaggio: una ciurma di antisemiti. Avete letto qui diverse considerazioni sul film di Polanski. Io aggiungo solo che non c’è da temere se chi è deputato a controllare & proteggere si fa infinocchiare in modi così goliardi da finire sui giornali scandalistici.

C’è un flusso di informazioni che principalmente è in mano a Google e anche un ventiquattrenne che lavora per Palo Alto, soprattutto se non pagato ma per amicizia, può fare il cretino e produrre un documento di 700 pagine su Tizio, Caio e Sempronio. A richiesta, vi piovono addosso pagine zeppe di notizie a partire dalla scuola elementare sul fortunato estratto a sorte. Ma cosa ve ne fate di queste informazioni è altra storia. Il punto semmai è un altro: che se Google raccoglie le informazioni ma non sa dar loro un senso compiuto, non ci fa danni. Per Google e per Facebook, siamo solo dei consumatori indistinti. C’è da aver paura, invece, di chi non sa ridere dei suoi errori. Uno scherzo di fine anno tra Servizi è tutta salute…

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Eccovi una lettera di inglese Charles Lamb che descrive il vespaio dei poeti romantici: i laghi del nord. È su un tono molto gioviale e aiuta a smontare i miti con una buona dose di ironia.

Anche la sede di MI6 sul Tamigi, grazie a 007 Daniel Craig, è entrata nell’immaginario collettivo del romanticismo pret-a-porter. È una struttura non si sa se babilonese o di acciaio, veglia tutta la notte e ora gli inglesi dormono tranquilli sapendo che ne sono state ‘trafugate’ le planimetrie. Gli inglesi continuano a guardare con l’occhio di Mr Bean anche i loro Servizi di sicurezza. Gli riesce bene. (Andrea Bianchi)

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Charles Lamb racconta dei laghi romantici, Londra 24 settembre 1802

Mio caro Manning, dalla data della mia ultima lettera sono stato a viaggiare. Mi ha colto un vivo desiderio di visitare terre remote. Mio primo impulso fu di andare e vedere Parigi. Unica triviale obiezione era il fatto che non so il francese né intendo impararlo; sta a zero. (…) Quindi sono andato ai laghi del nord. Sono partito con Mary per Keswick senza avvertire in anticipo Coleridge. Ci ha ricevuto con tutta l’ospitalità di questo mondo e ci ha dedicato del tempo per mostrarci le meraviglie locali. Lui rotola da una collina all’altra e questa è la sua vita, mentre la sua casa è circondata da tutti i lati da alte montagne: le quali sembravano orsi sguazzanti, quasi dei mostri, tutti lì all’erta e ben svegli. Di pomeriggio abbiamo fatto un’escursione con un vetturino postale partendo da Penrith e ci siamo trovati fasciati da una splendida luce che trasmutava tutte le montagne in colori come il viola ecc. ecc. Pensavamo di essere finiti in una storia di fate. La quale si è conclusa – e non tornerà mai, mai più con quei tramonti delicati – e tornammo a casa di Coleridge, dentro il suo studiolo. Fuori era nebbioso, le montagne scure. Prima di allora la mia vista non è stata stimolata in modo simile, e immagino non accadrà mai in futuro. O nobili laghi di Skiddaw, gloriose creature, cari vecchi compagni ecc. ecc. Non vi dimenticherò mai, come vi adagiate nella notte quasi per abitudine. Andai a dormire e sapevo che vi avrei ritrovati nello stesso punto l’indomani. Coleridge aveva un fuocherello ben vivo nello studiolo che è largo, all’antica, mal architettato, ma grande abbastanza per essere una chiesa e ha pure un’arpa eolica e tanti scaffali imbottiti di carte scritte, oltre a un vecchio sofà, un letto da mezza piazza ecc. (…) In poche parole ne sono uscito soddisfatto per aver trovato quel che i turisti chiamano romantico – qualcosa di cui sospettavo fieramente in precedenza. Se ne fa un così gran parlare, si sputacchiano splendidi epiteti qua e là finché questo benedetto oggetto romantico rimane senza luce, come le fiamme dei lampioni alle quattro del mattino.

Charles Lamb

*la lettera è presa da The gentlest art di E.V. Lucas, Londra 1907

L'articolo Ma che fine hanno fatto i mitici servizi segreti inglesi? Siamo passati da 007 a Mr. Bean… Leggiamoci Charles Lamb che passeggia in casa Coleridge, è meglio proviene da Pangea.

È Dickens che raccoglie e porta all’apogeo del romanzo inglese l’eredità di Defoe – la concretezza del reale e il senso vivido dei particolari – e di Fielding – il gusto ancora tutto settecentesco della trama, l’abbozzo di situazioni grandiosamente corali, la fiducia nell’essere umano. Ma Dickens fonde in sé anche l’altro filone della narrativa inglese, la lezione di Goldsmith e Sterne con personaggi che rasentano il morality play, l’indulgere nel sentimentalismo, la certezza che il bene e il male debbano avere la giusta ricompensa o la condanna finali.

Dickens concentra in sé tutti i suoi precursori letterari e tutti, allo stesso tempo, li sopravanza: offre ai lettori inglesi un romanzo dalla straordinaria varietà di timbri, che s’inserisce con incantevole naturalezza nella tradizione ma con voce eccezionalmente nuova e, dopo di lui, irripetibile.

Se un’introduzione in genere è d’obbligo, in suo luogo bastino due punti luce: l’alveo della tradizione inglese e il tono acutamente personale, inconfondibile dell’autore. Poi dentro, nel dedalo degli incantesimi dickensiani, in una mano reggendo l’aquilone di Mr. Dick a indicare l’azzurro – la nostra meta – nell’altra le chiavi di Agnes per schiudere la porta alla meraviglia – specchio del nostro desiderio di lettori. Tenendo sempre vicini i cari, vecchi libri amati dal piccolo David Copperfield quali guardiani, a guidare la bussola dell’immaginazione.

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Un romanzo, afferma Nabokov nelle Lezioni di letteratura, è “un violino nel vuoto”. Autore, narratore e personaggi compiono spesso strenui sforzi ad accumulare d’aria dorata sotto quel violino perché non cada e continui a suonare, ma il violino-romanzo è comunque e per sua stessa essenza destinato a non cessare – mai – la musica: continua a cadere, e cadendo continua a suonare eppure, per nostra gioia e fortuna, non precipita mai al suolo. Eternamente sospeso in aria, eternamente emette vibrazioni che altro non sono se non splendenti metafore del mondo: gioia e dolore i suoi diesis e bemolli, lacrime e sorrisi i suoi staccati e appoggiati.

Come tutti i grandi narratori, Dickens usa la forma del romanzo come il violino di Nabokov. E lo fa da gran virtuoso: mostrando particolari stagliati, non svelando o non per intero il cammino dei suoi personaggi, sembrerebbe quasi comprovare nelle proprie pagine una forma di “sintesi a priori” kantiana, per osare un paragone temerario, una dimostrazione formato borghese dell’“universale concreto” di Hegel. Altro parallelo impavido: ma con Dickens niente è abbastanza temerario, niente è abbastanza impavido.

Ci sono autori che sono e non potrebbero che essere in dolorosa antinomia con la propria epoca, da cui li dividono contrasti insanabili di attitudine, temperamento, concezioni politiche ed estetiche: Pasternak, Marina Cvetaeva. Ce ne sono altri che, pur non chiudendo gli occhi su vizi e manchevolezze del loro tempo, anzi, spesso diventandone giudici lucidi, attraggono comunque in sé predilezioni e suggestioni, i colori e la densità dell’aria in cui il violino nabokoviano sta suonando: è il caso di Byron o di Dickens. Nei primi il coro sarà sempre tragicamente, drammaticamente staccato dall’eroe, nei secondi coro ed eroe a volte si fondono, il ruolo dell’eroe spesso assunto dal narratore.

In Dickens si agita un doppio paradosso: quello dell’artista di sempre, comunque un appartato, un solitario prestato al pubblico, e quello di un particolare momento storico, l’industrializzazione avanzante che ha stravolto il volto dell’Inghilterra, la merry England dei romanzi settecenteschi. Oscillante tra la borghesia colta priva di mezzi e il proletariato, Dickens resta un angelo dall’ala spezzata, tra i pochissimi a rifiutare ogni privilegio da parte di quella società che lo adora, come di rado capita gli scrittori. E malgrado ne sferzi il male, ne denunci ingiustizie e abusi, lo sconcio “compromesso vittoriano” di cui parla Chesterton, di quella società diventa il cantore, il rappresentante eminente.

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Il tipico formato in tre volumi (il cosiddetto triple-decker) del romanzo vittoriano a puntate incontra alla perfezione la sua naturale tendenza per il dramma, la passione per il teatro e il diletto per il sensazionale, la propensione per i dialoghi vivaci e svelti, la vocazione a schizzare personaggi a forti tinte e contrasti melodrammatici.

A partire dal 1849, ogni suo romanzo è pubblicato in “All the Year Round”, la rivista che Dickens fonda e dirige. Si è assicurato per questo l’aiuto di un maestro della detective story, quel Wilkie Collins autore dell’osannato A Woman in White che l’ha stregato per la pirotecnica fantasmagoria dell’intreccio. Incontratisi su un terreno comune – trama a sorpresa e personaggi magnifici, trovate stupefacenti ed emotività a fiumi – i due vanno tanto d’accordo che, da collaboratore, Collins è in breve tra gli amici più cari di una vita.

Lui, Dickens, è un lettore magnifico, in particolare dei propri romanzi: conferenze e letture pubbliche in Inghilterra e in America hanno fama di leggenda. Nonché le letture private, se persino la regina Vittoria lo invita ripetutamente a leggere per lei. Lo scrittore consente al regale sofà di Buckingham Palace, negli appartamenti personali di Sua Maestà, solo dopo essersi fatto pregare. E non poco. Ma Vittoria adora l’autore di Christmas Carol e, con aulica nonchalance, sorvola sull’insolenza dell’artista.

Scrive puntata dopo puntata, e il pubblico le aspetta, ci sogna sopra, scommette su un personaggio, fantastica sull’epilogo. Le esigenze del romanzo a puntate trionfano nel suo amore per la prosodia, suono di parole e ritmo di frasi, abbracciati alla consuetudine middle-class di leggere a voce alta. Rivolti al pubblico borghese nel soggiorno di famiglia, i capitoli sono pensati e scritti “chiudendo”, con accezione musicale in senso stretto, alla lettera “in crescendo” o “in morendo”: in sostanza orchestrati come veri e propri finali di un pezzo di musica.

Musicalità della prosa dickensiana da Little Dorrit. Immagino la voce del lettore, o della lettrice: evocato dalla pagina alle labbra, il suono vaga tra poltrone capitonné e cuscini ricamati a petit point, tappezzerie a motivi vistosi e tappeti, quadri e generale eccesso di decorazioni. Si smorza tra le pieghe di pesanti cortine in velluto, va infine a posarsi tra la selva di ninnoli sul camino, sotto lo sguardo celeste della regina Vittoria in cornice: “Mr. Meagle scivolò via e lui [Clennam] fu lasciato solo. Quand’ebbe camminato sulle rive del fiume nella pace del chiaro di luna per circa mezz’ora, si portò la mano al petto e teneramente ne trasse fuori il piccolo mazzo di rose. Forse le portò al cuore, forse le portò alle labbra, ma di sicuro si chinò alla sponda, e gentilmente le lanciò nel fiume che scorreva. Pallido e irreale alla luce della luna, il fiume le trascinò via con sé. In casa le luci erano accese quando entrò, e i visi su cui splendevano, anche il suo, mostrarono subito una quieta gioia. Parlarono di molte cose […], e poi andarono a letto, e dormirono. Mentre i fiori, pallidi e irreali nel chiaro di luna, scorrevano via sul fiume. E ugualmente scorrono cose più grandi che una volta avevamo in petto, e dentro il cuore, scorrono via da noi fino ai mari dell’eternità”. (I, 28)

È uno fra gli incontri di Clennam e Amy Dorrit.

La grandiosa metafora acquea finale è introdotta dal verbo “scivolò”. Noi andiamo con Clennam sulle rive del Tamigi, sentiamo l’odore e la frescura del fiume che si mescolano al profumo delle rose, baciamo con lui le corolle e le lanciamo nell’acqua, gesto che segue l’evidente schema di un rituale – in cui il giovane, infatti, s’inginocchia. Alla luce “pallida e irreale” della luna, il rito si compie. I due aggettivi fanno da cardine al senso: “pallido” si dice di un volto ma anche di un ricordo svanito, “pallida” perché sfuggente è l’“irrealtà” di un sogno.

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Non molto più tardi, nel secolo nuovo Fitzgerald glorificherà con Gatsby la stessa “irrealtà del reale”, la stessa “promessa che la roccia del mondo aveva fondamenta sicure sull’ala d’una fata” (vi). Lo scrittore lo sa: sogni, pulsioni e desideri umani sono fuori di ogni tempo, sono sempre gli stessi. Clennam vive in un secolo non molto più ingenuo di quello che ucciderà Gatsby: anche lui, come Gatsby, conosce “il polverio sudicio che aleggiava sulla scia dei suoi sogni” (I). Ma mentre Dickens poteva ancora permettersi d’indugiare in quella scia, Fitzgerald si getterà dentro al suo vortice fino a morirne.

La “realtà” è dunque “irreale”. Ma noi che stiamo leggendo sappiamo che Clennam è là, sulla sponda del fiume, davvero: solo che gli aggettivi scelti dal narratore infondono alla scena il sapore contrario di qualcosa intravisto in sogno, di non accaduto. I piani sono confusi e l’intero romanzo conserva questa fiabesca aria di sogno.

La vera casa di uno scrittore è la fantasia. Ogni romanzo in fondo è una favola per eludere i confini del presente e un grande romanzo, Little Dorrit o The Great Gatsby, contiene sempre – è inevitabile – ondate di ribellione, l’intransigente volontà di opporsi alla fuggevolezza, le difficoltà e paure della vita. Un romanzo è un inveterato stato infantile che l’immaginazione mette in gioco contro il peso terrorizzante del male, del tradimento e degli inganni perpetrati dalla ragione, per sgominare i quali la bellezza della parola e del linguaggio sono la rivolta più efficace.

Non dimentichiamo che Little Dorrit è anche cronaca di illusioni perdute – per mutuare il titolo balzachiano – denuncia del malessere collettivo per un sistema sociale ingiusto, accusa al periodo storico testimone delle leggi operaie e sul lavoro minorile. E in origine il titolo era Nobody’s Fault. Little Dorrit è più tragico e intimo dei romanzi precedenti, pur sotto le vetrate colorate di una trama brillantemente realistica.

Nella scena di Clennam vicino al Tamigi il narratore insinua nel suo protagonista il dubbio, la tentazione di farsi simile al fiume, acqua che scorre e si allontana, dimentico di tutto quel che c’è e succede oltre quelle rive, assopito nella monotonia dell’inconsapevolezza, insensibile alla felicità ma anche al dolore.

Sovrapposta al contenuto, l’armonia della lingua ha funzione consolatoria e salvifica, dà respiro e pulsazione cardiaca: unendo temi e musica, la prosodia dickensiana ci culla e rassicura che, almeno finché resteremo al riparo nel mondo di Clennam e Amy – di là dalla vicenda tragica che li vede coinvolti – noi lettori saremo per il momento in pace, avremo trovato un antidoto: una “irrealtà reale”, una “contro-realtà”. Oppure, più semplicemente, “una quieta gioia”.

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E dopo la scena sul fiume una scena d’interni. La prosa qui rallenta il fluire, quasi si ferma, come le piccole correnti secondarie e i mulinelli che si formano a volte nelle secche: un piccolo ingorgo, “e poi … e poi…”, qualche battuta d’arresto, quindi inizia e s’avvia con sicurezza il magnifico “rallentando assai” della chiusa.

L’apertura creata dalla visione del fiume, con i desideri nel cuore e la visione inseguita del mare lontano, spalanca agli occhi del lettore una sequenza di panorami – reali e interiori – sempre più vasta. L’immagine si appoggia allo scorrere del fiume, ci trascina al mare (impossibile non bagnarsi nel panta rei presocratico), vi sfocia e là, in mare aperto, la catena metaforica termina e si riapre nella prospettiva dell’eterno. Il fiume vero, il Tamigi, si è in poche righe trasformato nel fiume del tempo.

Ecco lo sciabordare delle ultime onde: While the flowers, pale and unreal in the moonlight, floated away upon the river; and thus do greater things that once were in our breasts, and near our hearts, flow from us to the eternal seas.

Il ritmo, confluito nell’accento e la sibilante dell’ultima sillaba, sembra inarcarsi per osare, alla fine, il balzo finale nell’eterno.

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L’altra fine di capitolo racconta la morte di Dorrit, il padre di Amy. Sempre il ritmo, aprendosi e chiudendosi quasi a ventaglio, contribuisce alla mise en scène dei due piani in contrapposizione, terra e cielo, vita e morte, passato e futuro: “Era una notte di plenilunio; ma la luna era sorta tardi, la sua pienezza essendo in fase calante. Quando fu alta nel firmamento tranquillo, splendé attraverso finestre chiuse a metà nella stanza solenne dove le cadute e i vagabondaggi di una vita si erano appena conclusi. Due figure calme erano nella stanza; due figure, ugualmente immobili e impassibili, ugualmente distolte da una lontananza invalicabile dall’agitazione della terra e da tutto ciò che essa contiene, e pure destinate a giacervi presto. Una figura riposava sul letto. L’altra, inginocchiata sul pavimento, stava chinata sulla prima. (…) I due fratelli erano davanti al Padre loro; molto oltre i giudizi crepuscolari di questo mondo; molto sopra le sue nebbie e oscurità”. (II, 19).

Anche qui si percepisce con chiarezza il celebre “smorzato” alla Dickens: far beyond the twilight judgements of this world; high above its mists and obscurities… In effetti, anche qui si cela un verseggiare sapiente.

Le immagini ci conducono dentro la notte, la luna fuori che si mostra alta nel buio attraverso le finestre aperte, le due figure all’interno: una vive ancora, l’altra è distesa nel letto. Entrambe immobili, ogni movimento sospeso dopo un cammino che sappiamo arduo, costellato di “cadute” e false mete – i “vagabondaggi”, i passi incerti dei wanderings. La luna in cielo sembra fluttuare, i due fratelli giù in basso si fermano.

Come nelle fiabe, e con in più un’allusione shakespeariana per la morte di un protagonista, agli eventi umani partecipano gli elementi della natura: la luna, il crepuscolo, il bosco dei giri inutili. A rafforzare l’elemento favoloso, per “finestre” Dickens non usa il termine quotidiano windows ma l’arcaico lattices, reminiscenza immediata di casements, per ogni lettore di lingua inglese i keatsiani charmed magic casements, opening on the foam/Of perilious seas, “incantate finestre, spalancate sulle schiume/Di mari perigliosi” dell’Ode to the Nightingale.

La catena di associazioni e allusioni che ogni parola letteraria si trascina dietro potrebbe precipitare all’infinito. Per il momento, quelle di Dickens ci hanno condotto dentro la notte e lì ci lasciano: in faery lands forlorn, “perduti in terre fatate”, appunto. E felici di esserci perduti al punto che non vorremmo – mai, mai – tornare indietro.

Il capitolo termina con una magnifica, lunga sequenza metaforica dove la fantasia balza dalla visione della “luna” al “firmamento” e infine allo spazio della “lontananza”, sopra la terra e i suoi limiti. Solo per un attimo torniamo alla terra e al dolore nella “stanza solenne”, prima di staccarcene definitivamente, mentre il “crepuscolo” sfuma e cancella “nebbie” e “oscurità” nella volta celeste.

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Lettore di Carlyle e di Malthus, sempre conquistato dagli usi, la lingua e le figure non dei ceti alti ma delle classi medie e basse della Londra moderna – tenutari di taverne, negozianti, piccoli commercianti – Dickens ne mette in ridicolo peculiarità, idiosincrasie, vanità e ambizioni. Con bonaria libertà e mai con sarcasmo.

È sempre dalla parte dei poveri, dei bambini, del popolo. È dalle sue pagine che parte della società colta viene a sapere in quali condizioni vivono le classi indigenti nei sobborghi di Londra. Con lui il romanzo inverte la rotta sociale: la descrizione della fabbrica londinese di Murdstone & Grinby dove il piccolo David Copperfield è costretto a lavorare, le “macchine” di Hard Times o gli slums descritti in Oliver Twist sono riproduzioni fedeli della capitale e della sua gente.

Con lui, cambia anche il peso specifico del ruolo principale. Relegato alla periferia narrativa l’eroe classico, Dickens dà intensità ai piccoli e deboli. Mette in luce i bambini, l’infanzia dimenticata e derelitta delle warehouses vittoriane, gli ospizi di mendicità. Spesso figli di genitori indegni, i suoi bambini vivono tra adulti meschini e crudeli, si fanno strada nella vita solo attraversando fatica e dolore. Ma anche in questo Dickens rovescia l’ordine naturale delle cose: i bambini diventano maestri e non educandi, modelli e non imitatori. Orfani, ancora piccoli loro stessi, sostituiscono i genitori mancanti, badando ad altri piccoli come loro.

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Il sogno di Dickens, s’intitola il celebre quadro di Robert William Buss, dove le sue creature gli volteggiano intorno, volano circondando il loro autore, seduto davanti alla scrivania in vestaglia e pantofole. Uno stuolo affascinante di personaggi. Eppure, dopo averli amati alla follia, la cosiddetta ‘reazione vittoriana’ ne prendeva le distanze in una posizione condensata dal giudizio sbrigativo di Trollope: “non sono creature umane (…), sono burattini…”. Sentenza grossolana per liquidare un narratore che, come Chateaubriand, era stato l’enchanteur della propria epoca. Che tutta la vita era andato all’assalto di nuovi spazi narrativi e cercato di affidare nuove stelle ai cuori e alle menti dei suoi lettori.

Dickens regala qualcosa di più vivo ancora, se possibile, della vita: figure disegnate con tratto rapido e sicuro in cui riconoscerci, in cui ritrovare qualcosa di noi. L’universalità – la rifrazione attuale del romanzo vittoriano – la dimensione universale, umana e celeste, distingue l’arte, identifica l’alta letteratura: “Ogni protagonista ha (…) una sorta d’ombra colorata (…) ogni qualvolta appare”, dice sempre Nabokov nelle Lezioni di Letteratura.

L’“ombra colorata” cade sulla pagina aperta nell’indimenticabile ritratto della piccola Dorrit, “la piccola ragazza inglese che è sempre sola”, resoconto della sua lontananza e della sua invincibile malinconia: “…la gente in altre gondole iniziava a chiedersi chi fosse la piccola ragazza solitaria che superavano, seduta nella sua imbarcazione con le mani in grembo, lo sguardo tanto pensieroso e sognante. Non pensando mai che nessuno avrebbe potuto notare lei o i suoi giri, la piccola Dorrit, nel suo modo quieto, spaventato, sperduto, vagava non di meno per la città. Ma il suo posto preferito era il balcone della sua stanza che dava sul Canal Grande, (…) in pietra massiccia scurita dal tempo, eretto secondo una selvaggia fantasia orientale (…); e la piccola Dorrit era proprio piccola, appoggiata al parapetto (…) mentre guardava fuori. (…) presto iniziarono a osservarla, e molti occhi nelle gondole che passavano s’alzavano, e molti dicevano, C’era la piccola ragazza inglese che è sempre sola. Quelle persone non erano reali per la piccola ragazza inglese; quelle persone le erano sconosciute. Guardava il tramonto, le sue lunghe linee basse porpora e rosso, e il suo fulgore abbagliante alto nel cielo: riluceva sui palazzi, accendendoli a tal punto da far credere trasparenti le loro spesse mura mentre la luce vi splendeva dentro. Guardava quelle meraviglie morire; e poi, dopo aver fissato in basso le gondole nere, che portavano ospiti alla musica e alle danze, levava gli occhi alle stelle che stavano salendo. Non c’era forse stato un luogo suo, in passato, su cui le stelle avevano brillato? Pensare proprio adesso a quel vecchio cancello! Pensava a quel vecchio cancello, e a se stessa che vegliava nel cuore della notte (…); e ad altri luoghi e altre scene legate a quei tempi diversi. E allora si sporgeva dal balcone, e scrutava nell’acqua, come se tutti vi giacessero dentro. (…) contemplava assorta l’acqua scorrere, come se, nella sua visione, quella potesse scorrere fino a esaurirsi e mostrarle di nuovo la prigione, e lei stessa, e la vecchia stanza, e i vecchi compagni, e i vecchi visitatori: tutte realtà durevoli che non erano mai cambiate”. (II, III).

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La chiave per capire Amy Dorrit è, forse, negli aggettivi iniziali, gli attributi morali scelti da Dickens per descrivere il suo sguardo: “pensieroso” e “sognante”.

Ma pensiero e sogno sono discordanze feroci. E proprio nel dissidio respira e vive Amy, scissa tra il desiderio di cedere al sogno con i suoi presagi di felicità e il bisogno di provvedere alle incombenze pratiche. Prima nella prigione in cui è nata e vissuta, quindi nella casa dov’è l’unica a guardare alla nuova ricchezza per quel che è: un mezzo fortuito, un’occasione di comodità. Non certo di maggiore serenità, anzi: con perversa incoerenza, allontanatisi dalla prigione i Dorrit non si adattano al mondo fuori. Dentro non potevano uscire, fuori non possono più rientrare e tutti, a momenti, lo vorrebbero.

Confinati per venticinque anni nella Marshalsea, quando ricevono l’eredità che spalanca loro le porte del carcere, escono e di fatto si ritrovano in un’altra prigione: mentre li accoglie, la società allo stesso tempo li respinge. L’amore tra Amy e Clennam – anche lui rovinato dal fallimento dello speculatore Merdle – inizia in prigione e in un certo senso dalla prigione i due non si allontaneranno, almeno come punto di riferimento, fino all’ultima scena: il capitolo s’intitola, infatti, Gone.

Il dito sulla piaga della prigionia, reale o spirituale, vera o presunta l’ha messo, con la consueta sorprendente lucidità, Edmund Wilson: “La morale è che, carcere per carcere, una semplice detenzione è un’eccellente scuola di carattere a paragone dei sotterranei della teologia puritana, dell’affarismo moderno, della società regolata dal denaro o della povera gente di Bleeding Heart Yard che è truffata e sfruttata da tutte queste forze” (The two Scrooges, The Wound and the Bow). Per inciso, il cortile in cui vivono questi personaggi ha nome Bleeding Heart, “Cuore sanguinante”: non va sottovalutato.

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Dal punto di vista narrativo, la realtà dell’immaginazione vale quanto la realtà, se non di più: Amy sa che l’eredità, il viaggio in Europa, le ridicole pretese della sorella ci sono ma non esistono davvero, là dove si fondano i significati, e più saldo e vero continua a essere per lei il passato, misero dentro le misere mura della prigione ma scaldato da solidarietà e affetto. Uccello prigioniero senza gabbia, va per una Venezia di calli silenziose, scivola sull’acqua in gondola credendo di non esser vista, in un vagare che allude al suo stato nel mondo, sempre avanti “nel suo modo quieto, spaventato, sperduto”.

Esile figurina che guarda il tramonto dal balcone del palazzo sospeso sull’acqua, Amy è una gemma nella galleria di ritratti femminili dickensiani. La scena è giocata tutta sui contrasti: i riverberi e le ombre. Il fluire dell’acqua contro la solidità della pietra. La gaia sfilata delle gondole dirette alla festa e la malinconia densa di preoccupazioni di Amy. I gruppi che passano e il suo isolamento. Le gigantesche lanterne dei palazzi accesi di lumi all’interno e il buio nel cuore della ragazza. Il giorno che si sfalda e la notte che la riporta indietro, alle stelle che splendevano sul cancello della Marshalsea. La luce non cade mai su di lei e accende, piuttosto, entità inanimate: i palazzi e la prigione.

L’acqua del Canal Grande diventa per Amy una specie di mobile sfera di cristallo in cui scrutare non già il futuro, bensì il passato, l’antica lei stessa e gli antichi amici, tutto ciò che per lei continua a durare mentre tutto, intorno a lei, è cambiato. Amy è tagliata nella stessa stoffa dei suoi sogni, è uno di quei personaggi che si possono sconfiggere o uccidere, mai costringere alla resa: non solo è il personaggio più poetico del romanzo ma anche il più forte e coraggioso, più dotato di fantasia, più ricco d’incertezze, più carico di passione.

L’ideale di fuga, la fede nell’atmosfera magica in cui nonostante tutto continua a credere con tenacia anche quando tutto pare crollarle intorno, quell’infantile attaccamento alla luce, ai sogni e al desiderio sono la sua arma contro i trabocchetti, la crudeltà e la cattiveria della vita, la fiabesca controffensiva di sensibilità e immaginazione contro la frustrazione, la trivialità e l’orrore della prigione, la pesantezza dell’apatia e l’egoismo che la circondano fuori della prigione. Uno struggimento senza pace, che la sostenta e la brucia, sono il suo fascino e la sua bellezza.

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Un grande scrittore è quello che, ponendoci sotto gli occhi scene e personaggi, ci mostra la complessità e le contraddizioni della vita e ci fa riflettere. Mette a nudo quanto normalmente si cela dietro l’apparenza e celebra il commercio incessante della vita tra il fango e le stelle, il male e il buono. Scardina le nostre certezze, ne individua di inedite. Scompiglia atteggiamenti mentali e l’ipocrisia di certezze scontate per insinuare dubbi scomodi sulla validità della nostra visuale. Sempre il terribile Edmund Wilson definì Dickens “il più grande scrittore drammatico che gli inglesi abbiano avuto dopo Shakespeare, e colui che ha creato il mondo più ampio e vario”.

“Drammatico” anche per il tentativo di cancellare sofferenze e privazioni d’infanzia, ammansite in una concezione del mondo accessibile, sopportabile, in cui al lettore sia dato intuire il proprio destino, una realtà in cui all’inevitabilità del dolore possiamo opporre il suo contrario.

Sta pensando a questo, Amy Dorrit, mentre fissa la porpora all’orizzonte veneziano? Noi tratteniamo il respiro con lei fino all’ultimo istante. Dopo aver strappato la maschera all’ideale conformista del lettore medio vittoriano, dopo aver calato i personaggi nel dolore e nella morte e aver sconvolto aspettative, attese e previsioni, Dickens ci rifonde, noi e loro, di ogni perdita, danno, delusione. Perché sognare può essere – insieme, ci dice – inquietante e meraviglioso: perché chi è convinto che i sogni siano la sua casa potrebbe, un giorno, scoprire che a volte i sogni si avverano. Nella realtà “irreale”.

Paola Tonussi

L'articolo Charles Dickens, l’angelo dall’ala spezzata, l’uomo che ha portato la vita nel romanzo. Appunti di lettura proviene da Pangea.

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L’artista matematico. “I matematici cercano una teoria per il tutto, ma appena aprono una fessura, se ne apre un’altra e poi un’altra. Si tratta di matematica astratta: mi affascina, perché si brancola nell’assenza di risposte”.

L’artista cabbalista. “Studio la Cabbala, l’opera alchemica di Robert Fludd, sistemi di pensieri straordinari, compiuti per dimostrare che c’è un significato in ogni cosa. Naturalmente, è un lavoro faticoso, che non approda ad alcun senso compiuto”.

L’artista tra le stringhe. “La teoria delle stringhe mi conquista, ne ho una specie di venerazione. I critici dicono che sono un artista che vuole sopraffare le persone, in verità sono io a essere sopraffatto da ciò che vedo, che studio”.

Arte & Scienza. “La scienza è come il mistero, in un certo senso. Non mi rende sicuro di nulla. Quando ho preso la maturità mi sono detto: la sapienza ci rassicura, l’arte ci rende incerti. L’artista lavora nell’incertezza, si sente reale soltanto quando lavora a un progetto grandioso”.

Arte & Politica. “Quando ho compiuto la mia azione con il saluto nazista, intendevo: non basta una nuova costituzione perché tutto vada bene. Il nazismo era celato, non era scomparso. Quello che intendevo allora, ora si vede di più”.

Democrazia sotto assedio. “Un artista lavora sempre nell’ansia. La democrazia è sotto assedio, è minacciata”.

Arte & Mercato. “Sto realizzando dipinti alti nove metri: mi piacciono perché nessuno potrà metterli in mostra… Mi sono posto fuori dal mercato dell’arte, che ora è meramente speculativo. Negli anni Settanta e Ottanta discutevi con i collezionisti, magari ti dicevano che il tuo dipinto era una merda, ed è utile per un artista che qualcuno gli dica che ciò che sta facendo è merda. Ho impedito alle gallerie che hanno le mie opere di esporre alle fiere più grandi: distruggono l’arte”.

La domanda fondamentale. “Lavoro perché sono spinto dalla domanda fondamentale: chi sono? Se guardi il cosmo, enorme, lì da tutto quel tempo… in questo contesto è devastante porsi quella domanda e pensare che non hai idea del perché sei qui, ora. Non c’è nessun significato. Ma quando lavoro, do significato a quello che faccio. È sufficiente”.

L'articolo “Lavoro per rispondere all’eterna domanda: e io chi sono? E mi rendo conto che nulla ha senso”. Parla Anselm Kiefer, l’artista micidiale proviene da Pangea.

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Sabato 6 luglio, Senate House, ore 18: cominciano le danze. Ad aprirle, il poeta e drammaturgo inglese Sean O’Brien, vincitore nel 2007 del T.S. Eliot Prize for Poetry. Un premietto che negli anni è stato vinto, tanto per dire, da poeti come Paul Muldoon, Les Murray, Derek Walcott, Seamus Heaney e dal Ted Hughes delle Birthday Letters. Essendo il cronista troppo stanco del viaggio e sovraccarico di emozioni, la sua povera mente si rivela purtroppo del tutto permeabile al talk del poeta; l’unica cosa che i suoi occhi riescono a registrare è perciò la difficoltà del maschio statunitense medio a mettere insieme una giacca, un pantalone e un paio di scarpe per farne un abito casual da cocktail. Reset. Domani è un altro giorno.

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È un altro giorno, eccome! Domenica mattina, tutti in torpedone e gita fuori porta verso Little Gidding. Un ameno luogo di campagna due ore a nord di Londra che – singolarità degli anglosassoni – da quattordici anni ogni prima domenica di luglio aggiunge ai suoi 22 abitanti un centinaio di appassionati eliotiani per il Little Gidding Festival. Già, perché non stiamo parlando soltanto di una minuscola civil parish, ma di quella minuscola civil parish che dà il titolo all’ultimo dei Quattro Quartetti. E se il luogo, anche in questo caso, è pittoresco come ci si potrebbe immaginare – una piccolissima chiesetta circondata da lapidi affiancata dalla vecchia casa del fondatore Nicholas Ferrar, che arrivò qui nel 1626 – del tutto inaspettato è il festival: mattino con Michael Hrebeniak, scrittore, musicista jazz e giornalista, direttore degli studi di inglese al Wolfson College, e Robert von Hallenberg, raffinato studioso californiano che terrà anche uno dei seminari della scuola. Pomeriggio con meditazione su Little Gidding a cura di Mary Ann Lund dell’Università di Leicester. La chiusura, dopo una lettura secca e commossa del quartetto fatta da Ali Smith, autrice di una tetralogia di romanzi sulle stagioni, è affidata al meritato afternoon tea.

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In medias res. Ogni giorno, mattino con due letture per tutta la scolaresca e seminario pomeridiano a gruppi. I nomi e i temi sono dei più interessanti: il già citato direttore Tony Cuda e il gesuita Jayme Stayer parlano dell’Eliot borbottoso di tante poesie dell’inizio – Stayer si concentra su Prufrock; la giovane Elizabeth Micakovic punta sulle registrazioni fatte da Eliot per la BBC nel 1950; il luminare Jean Michel Rabaté intreccia il Tiresia del Waste Land al divano di Lacan. Poi Julia Daniel, bellissima e coltissima, porta tutti nella Family Reunion, mentre Jewel Spears Brooker offre un saggio della sua visuale acuta mostrando la persistenza dei simboli eliotiani nel mutare del loro significato. E se questo già basta per leccarsi i baffi, gli ultimi giorni ospitano le letture di Nancy Fulford, archivista residente del T.S. Eliot Estate, e di David Chinitz. Ma è la giovane Joanna Rzepa, con la sua eccezionale lettura sulla concezione eliotiana di eresia e modernismo, a rapire il cuore e la mente degli astanti, o almeno quelli del cronista. Ma le sudate carte, ben lo sappiamo, si accordano eccezionalmente con stuzzichini e bibite, soprattutto in orario pre-serale. Ecco perché particolarmente graditi al cronista – ma a occhio e croce anche ai suoi colleghi studenti – sono risultati gli incontri con Toby Faber e con Hannah Sullivan. Il primo, nipote del fondatore di quella Faber & Faber cui Eliot ha dedicato gli anni migliori della sua carriera professionale, con la sua biografia della casa editrice appena pubblicata; la seconda, ultima vincitrice del T.S. Eliot Prize, nella cornice della London Library, con un reading dal suo libro d’esordio Three Poems.

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Nel frattempo, nel tempo libero da questa strettissima e ricchissima programmazione, il cronista andava in pellegrinaggio alla Tate Modern (voto 5) e alla National Gallery (voto 8+, ricchissime le sezioni sull’arte italiana e fiamminga dei secoli XIII-XVI e quella sul tardo Ottocento e inizio Novecento). Ma, soprattutto, in Russel Square 23, sede del primo ufficio eliotiano alla Faber; in Kensington Church Road 10, casa di Ezra Pound tra il 1909 e il 1914; e, pochi metri più in là, in Holland Place Chambers 5, altra casa di Pound, dove il 22 settembre 1914 il miglior fabbro e il non ancora vecchio Possum si incontrano per la prima volta.

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Ed eccoci a un altro sabato, l’ultimo sabato insieme. Finite le lezioni, è tempo di salire ancora sul torpedone e di fare un massacrante, irrazionale ma imperdibile viaggio verso nord: sei ore tra andata e ritorno per un’ora di pic-nic a Burnt Norton. Luogo che dà ispirazione visiva e titolo al primo dei Quartetti, ma che oggidì è un fake-place, una ricostruzione ideale di quel che il lettore eliotiano vorrebbe aspettarsi, oltre che la piacevole magione di campagna dell’elegante e attempata signora che ne è l’attuale tenutaria. Eppure, potenza dei simboli, se anche è un fake-place, perché è così emozionante sentire la voce di Eliot leggere il suo Quartetto in riva alla dry pool? “Sweet Thames, run softly till I end my song / Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long”… Ed eccoci di nuovo a Londra, tra il Monument e London Bridge (che, ricorda T.S. nel Waste Land, “is falling down, falling down, falling down”), alla chiesa anglo-cattolica di St. Magnus The Martyr, dove veniamo rapiti dalla messa solenne e dalla bellezza della musica che cantori e organista ci offrono. Un inno al tradizionalismo, una liturgia compassata ed esatta, calcata sul rito pre-conciliare. Chiesa interessante e singolare, la così detta highchurch anglicana: credono in tutti e sette i sacramenti, nella presenza reale di Cristo nel pane, rifiutano le innovazioni più ardite che l’arcivescovo di Canterbury spinge, in primis i sacerdoti donna. Eppure, mi dice Stefano – simpaticissimo e cordiale fiorentino convertito che vive qui con sua moglie dal 2013 – larga accettazione all’omosessualità, tanto che molti dei tradizionalistissimi frequentatori della parrocchia sono omosessuali praticanti. Viene da chiedersi what’s really the matter, quando tutti possiamo credere nelle stesse cose e non sentircene in qualche modo legati? Fratelli nella fede, in qualche modo, eppure… what’s the matter?

Daniele Gigli

*L’articolo, pubblicato come “Londra, la Città Irreale di T.S. Eliot”, è una anteprima dall’ultimo numero di “Studi Cattolici”, Settembre 2019, n.703

L'articolo Viaggio nella Città Irreale di Thomas S. Eliot, accerchiato dai massimi esperti del poeta (nei luoghi dei “Quartetti” non puoi non emozionarti…) proviene da Pangea.

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L’ha capito Wim Wenders, non il primo che passa. E a lei, al cigno che fumava, ha dedicato un documentario. Il mondo gira – anzi, danza – a passo di Pina Bausch.

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Al “Sadler’s Wells Theatre” (fermata Angel), il Tanztheater Wuppertal Pina Bausch qualche anno fa ha messo in scena “Vollmond (full moon)”, che per chi ha visto il film, è lo spettacolo sull’acqua. Dell’acqua. Il Sadler’s è un posto che in Italia nemmeno ci sogniamo: è la Scala della danza, a livello mondiale. E il pubblico, molto british in ogni sfumatura, è attento, e certi capolavori non li perde: i biglietti per le due serate di mise en scene, sono stati polverizzati nel tempo di due respiri.

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L’evento Pina Bausch, a due lustri dalla scomparsa dell’artista, è in crescita: il suo nome significa candore. E qui, a Londra, il pubblico, riconosce la luce vera. Lo fa sempre, quando si presentano le stelle. Ludovico Einaudi alla “Royal Albert Hall”. Nel 2012 il corpo di danza tedesco, che ha scelto lo scrigno di questo teatro ai margini di theatreland (Leicester square) per divulgare il verbo del corpo bagnato.

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Gli orari degli spettacoli sono insoliti per noi italiani: sera, ma alle 19.30. Il sole è già tramontato, ed è pronto per brillare in scena. “Vollmond” (anzi, come lo avrebbe chiamato la stessa Bausch, “Stuck”) è una luna piena di movimenti, corteggiamenti allegri, giocati sull’acqua, elemento primordiale di purificazione.

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La scena è sormontata da una grande roccia, forse caduta sulla terra, che fa da simulacro, elemento totemistico attorno al quale i danz_attori realizzano una tribalità spirituale, fatta di gesti e di sospensioni, semplicemente meravigliosa. Dal cielo piove acqua, e il profumo elementare del filosofo presocratico Talete scandisce ritmo e azione.

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Il resto, è la vita dell’essere umano, fatto di quotidianità rituale solo all’apparenza banale, corteggiamenti, leggerezza, scontri sessisti, incolmabili strappi tra l’uomo e la donna, amore. Soprattutto amore, nell’accezione di sentimento che si compie. Così, per due ore e 20, la goccia d’acqua incontra un’altra goccia, e non forma mai due gocce ma sempre una goccia più grande (non è mia ma dell’ottimo Tonino Guerra): corpi che diventano lievi, bagnati, trasparenti, con le mani che mulinellano l’aria, e lo spazio rompe gli argini – antico fiume di coscienza – per defluire verso la platea, e poi demolire la quarta parete, bagnare gli occhi, sedimentarsi dentro al cuore, stamparsi nella mente.

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Assoli bellissimi e dialoghi a più gesti, sensualità e raffinatissimo erotismo, ma anche tanta dolcezza e innocenza, accompagnati per mano da un tappeto musicale di primissimo ordine, su cui spiccano le sonorità del Balanaescu Quartet e soprattutto della mantrica “Lilies of the valley” di Jun Miyake. La standing ovation che tutto il Sadler’s ha dedicato allo spettacolo e alla compagnia è la conferma il verbo della sacerdotessa è immortale, e che questo lavoro è un evento unico, come la nascita di una nuova vita.

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Recensire Pina Bausch è impossibile: “Vollmond” non si può raccontare ma solamente vivere, se si ha la fortuna di poterlo fare.

Alessandro Carli

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