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Charles Dickens, l’angelo dall’ala spezzata, l’uomo che ha portato la vita nel romanzo. Appunti di lettura

Per rinfrescare la memoria, pochi appunti sparsi.

È Dickens che raccoglie e porta all’apogeo del romanzo inglese l’eredità di Defoe – la concretezza del reale e il senso vivido dei particolari – e di Fielding – il gusto ancora tutto settecentesco della trama, l’abbozzo di situazioni grandiosamente corali, la fiducia nell’essere umano. Ma Dickens fonde in sé anche l’altro filone della narrativa inglese, la lezione di Goldsmith e Sterne con personaggi che rasentano il morality play, l’indulgere nel sentimentalismo, la certezza che il bene e il male debbano avere la giusta ricompensa o la condanna finali.

Dickens concentra in sé tutti i suoi precursori letterari e tutti, allo stesso tempo, li sopravanza: offre ai lettori inglesi un romanzo dalla straordinaria varietà di timbri, che s’inserisce con incantevole naturalezza nella tradizione ma con voce eccezionalmente nuova e, dopo di lui, irripetibile.

Se un’introduzione in genere è d’obbligo, in suo luogo bastino due punti luce: l’alveo della tradizione inglese e il tono acutamente personale, inconfondibile dell’autore. Poi dentro, nel dedalo degli incantesimi dickensiani, in una mano reggendo l’aquilone di Mr. Dick a indicare l’azzurro – la nostra meta – nell’altra le chiavi di Agnes per schiudere la porta alla meraviglia – specchio del nostro desiderio di lettori. Tenendo sempre vicini i cari, vecchi libri amati dal piccolo David Copperfield quali guardiani, a guidare la bussola dell’immaginazione.

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Un romanzo, afferma Nabokov nelle Lezioni di letteratura, è “un violino nel vuoto”. Autore, narratore e personaggi compiono spesso strenui sforzi ad accumulare d’aria dorata sotto quel violino perché non cada e continui a suonare, ma il violino-romanzo è comunque e per sua stessa essenza destinato a non cessare – mai – la musica: continua a cadere, e cadendo continua a suonare eppure, per nostra gioia e fortuna, non precipita mai al suolo. Eternamente sospeso in aria, eternamente emette vibrazioni che altro non sono se non splendenti metafore del mondo: gioia e dolore i suoi diesis e bemolli, lacrime e sorrisi i suoi staccati e appoggiati.

Come tutti i grandi narratori, Dickens usa la forma del romanzo come il violino di Nabokov. E lo fa da gran virtuoso: mostrando particolari stagliati, non svelando o non per intero il cammino dei suoi personaggi, sembrerebbe quasi comprovare nelle proprie pagine una forma di “sintesi a priori” kantiana, per osare un paragone temerario, una dimostrazione formato borghese dell’“universale concreto” di Hegel. Altro parallelo impavido: ma con Dickens niente è abbastanza temerario, niente è abbastanza impavido.

Ci sono autori che sono e non potrebbero che essere in dolorosa antinomia con la propria epoca, da cui li dividono contrasti insanabili di attitudine, temperamento, concezioni politiche ed estetiche: Pasternak, Marina Cvetaeva. Ce ne sono altri che, pur non chiudendo gli occhi su vizi e manchevolezze del loro tempo, anzi, spesso diventandone giudici lucidi, attraggono comunque in sé predilezioni e suggestioni, i colori e la densità dell’aria in cui il violino nabokoviano sta suonando: è il caso di Byron o di Dickens. Nei primi il coro sarà sempre tragicamente, drammaticamente staccato dall’eroe, nei secondi coro ed eroe a volte si fondono, il ruolo dell’eroe spesso assunto dal narratore.

In Dickens si agita un doppio paradosso: quello dell’artista di sempre, comunque un appartato, un solitario prestato al pubblico, e quello di un particolare momento storico, l’industrializzazione avanzante che ha stravolto il volto dell’Inghilterra, la merry England dei romanzi settecenteschi. Oscillante tra la borghesia colta priva di mezzi e il proletariato, Dickens resta un angelo dall’ala spezzata, tra i pochissimi a rifiutare ogni privilegio da parte di quella società che lo adora, come di rado capita gli scrittori. E malgrado ne sferzi il male, ne denunci ingiustizie e abusi, lo sconcio “compromesso vittoriano” di cui parla Chesterton, di quella società diventa il cantore, il rappresentante eminente.

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Il tipico formato in tre volumi (il cosiddetto triple-decker) del romanzo vittoriano a puntate incontra alla perfezione la sua naturale tendenza per il dramma, la passione per il teatro e il diletto per il sensazionale, la propensione per i dialoghi vivaci e svelti, la vocazione a schizzare personaggi a forti tinte e contrasti melodrammatici.

A partire dal 1849, ogni suo romanzo è pubblicato in “All the Year Round”, la rivista che Dickens fonda e dirige. Si è assicurato per questo l’aiuto di un maestro della detective story, quel Wilkie Collins autore dell’osannato A Woman in White che l’ha stregato per la pirotecnica fantasmagoria dell’intreccio. Incontratisi su un terreno comune – trama a sorpresa e personaggi magnifici, trovate stupefacenti ed emotività a fiumi – i due vanno tanto d’accordo che, da collaboratore, Collins è in breve tra gli amici più cari di una vita.

Lui, Dickens, è un lettore magnifico, in particolare dei propri romanzi: conferenze e letture pubbliche in Inghilterra e in America hanno fama di leggenda. Nonché le letture private, se persino la regina Vittoria lo invita ripetutamente a leggere per lei. Lo scrittore consente al regale sofà di Buckingham Palace, negli appartamenti personali di Sua Maestà, solo dopo essersi fatto pregare. E non poco. Ma Vittoria adora l’autore di Christmas Carol e, con aulica nonchalance, sorvola sull’insolenza dell’artista.

Scrive puntata dopo puntata, e il pubblico le aspetta, ci sogna sopra, scommette su un personaggio, fantastica sull’epilogo. Le esigenze del romanzo a puntate trionfano nel suo amore per la prosodia, suono di parole e ritmo di frasi, abbracciati alla consuetudine middle-class di leggere a voce alta. Rivolti al pubblico borghese nel soggiorno di famiglia, i capitoli sono pensati e scritti “chiudendo”, con accezione musicale in senso stretto, alla lettera “in crescendo” o “in morendo”: in sostanza orchestrati come veri e propri finali di un pezzo di musica.

Musicalità della prosa dickensiana da Little Dorrit. Immagino la voce del lettore, o della lettrice: evocato dalla pagina alle labbra, il suono vaga tra poltrone capitonné e cuscini ricamati a petit point, tappezzerie a motivi vistosi e tappeti, quadri e generale eccesso di decorazioni. Si smorza tra le pieghe di pesanti cortine in velluto, va infine a posarsi tra la selva di ninnoli sul camino, sotto lo sguardo celeste della regina Vittoria in cornice: “Mr. Meagle scivolò via e lui [Clennam] fu lasciato solo. Quand’ebbe camminato sulle rive del fiume nella pace del chiaro di luna per circa mezz’ora, si portò la mano al petto e teneramente ne trasse fuori il piccolo mazzo di rose. Forse le portò al cuore, forse le portò alle labbra, ma di sicuro si chinò alla sponda, e gentilmente le lanciò nel fiume che scorreva. Pallido e irreale alla luce della luna, il fiume le trascinò via con sé. In casa le luci erano accese quando entrò, e i visi su cui splendevano, anche il suo, mostrarono subito una quieta gioia. Parlarono di molte cose […], e poi andarono a letto, e dormirono. Mentre i fiori, pallidi e irreali nel chiaro di luna, scorrevano via sul fiume. E ugualmente scorrono cose più grandi che una volta avevamo in petto, e dentro il cuore, scorrono via da noi fino ai mari dell’eternità”. (I, 28)

È uno fra gli incontri di Clennam e Amy Dorrit.

La grandiosa metafora acquea finale è introdotta dal verbo “scivolò”. Noi andiamo con Clennam sulle rive del Tamigi, sentiamo l’odore e la frescura del fiume che si mescolano al profumo delle rose, baciamo con lui le corolle e le lanciamo nell’acqua, gesto che segue l’evidente schema di un rituale – in cui il giovane, infatti, s’inginocchia. Alla luce “pallida e irreale” della luna, il rito si compie. I due aggettivi fanno da cardine al senso: “pallido” si dice di un volto ma anche di un ricordo svanito, “pallida” perché sfuggente è l’“irrealtà” di un sogno.

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Non molto più tardi, nel secolo nuovo Fitzgerald glorificherà con Gatsby la stessa “irrealtà del reale”, la stessa “promessa che la roccia del mondo aveva fondamenta sicure sull’ala d’una fata” (vi). Lo scrittore lo sa: sogni, pulsioni e desideri umani sono fuori di ogni tempo, sono sempre gli stessi. Clennam vive in un secolo non molto più ingenuo di quello che ucciderà Gatsby: anche lui, come Gatsby, conosce “il polverio sudicio che aleggiava sulla scia dei suoi sogni” (I). Ma mentre Dickens poteva ancora permettersi d’indugiare in quella scia, Fitzgerald si getterà dentro al suo vortice fino a morirne.

La “realtà” è dunque “irreale”. Ma noi che stiamo leggendo sappiamo che Clennam è là, sulla sponda del fiume, davvero: solo che gli aggettivi scelti dal narratore infondono alla scena il sapore contrario di qualcosa intravisto in sogno, di non accaduto. I piani sono confusi e l’intero romanzo conserva questa fiabesca aria di sogno.

La vera casa di uno scrittore è la fantasia. Ogni romanzo in fondo è una favola per eludere i confini del presente e un grande romanzo, Little Dorrit o The Great Gatsby, contiene sempre – è inevitabile – ondate di ribellione, l’intransigente volontà di opporsi alla fuggevolezza, le difficoltà e paure della vita. Un romanzo è un inveterato stato infantile che l’immaginazione mette in gioco contro il peso terrorizzante del male, del tradimento e degli inganni perpetrati dalla ragione, per sgominare i quali la bellezza della parola e del linguaggio sono la rivolta più efficace.

Non dimentichiamo che Little Dorrit è anche cronaca di illusioni perdute – per mutuare il titolo balzachiano – denuncia del malessere collettivo per un sistema sociale ingiusto, accusa al periodo storico testimone delle leggi operaie e sul lavoro minorile. E in origine il titolo era Nobody’s Fault. Little Dorrit è più tragico e intimo dei romanzi precedenti, pur sotto le vetrate colorate di una trama brillantemente realistica.

Nella scena di Clennam vicino al Tamigi il narratore insinua nel suo protagonista il dubbio, la tentazione di farsi simile al fiume, acqua che scorre e si allontana, dimentico di tutto quel che c’è e succede oltre quelle rive, assopito nella monotonia dell’inconsapevolezza, insensibile alla felicità ma anche al dolore.

Sovrapposta al contenuto, l’armonia della lingua ha funzione consolatoria e salvifica, dà respiro e pulsazione cardiaca: unendo temi e musica, la prosodia dickensiana ci culla e rassicura che, almeno finché resteremo al riparo nel mondo di Clennam e Amy – di là dalla vicenda tragica che li vede coinvolti – noi lettori saremo per il momento in pace, avremo trovato un antidoto: una “irrealtà reale”, una “contro-realtà”. Oppure, più semplicemente, “una quieta gioia”.

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E dopo la scena sul fiume una scena d’interni. La prosa qui rallenta il fluire, quasi si ferma, come le piccole correnti secondarie e i mulinelli che si formano a volte nelle secche: un piccolo ingorgo, “e poi … e poi…”, qualche battuta d’arresto, quindi inizia e s’avvia con sicurezza il magnifico “rallentando assai” della chiusa.

L’apertura creata dalla visione del fiume, con i desideri nel cuore e la visione inseguita del mare lontano, spalanca agli occhi del lettore una sequenza di panorami – reali e interiori – sempre più vasta. L’immagine si appoggia allo scorrere del fiume, ci trascina al mare (impossibile non bagnarsi nel panta rei presocratico), vi sfocia e là, in mare aperto, la catena metaforica termina e si riapre nella prospettiva dell’eterno. Il fiume vero, il Tamigi, si è in poche righe trasformato nel fiume del tempo.

Ecco lo sciabordare delle ultime onde: While the flowers, pale and unreal in the moonlight, floated away upon the river; and thus do greater things that once were in our breasts, and near our hearts, flow from us to the eternal seas.

Il ritmo, confluito nell’accento e la sibilante dell’ultima sillaba, sembra inarcarsi per osare, alla fine, il balzo finale nell’eterno.

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L’altra fine di capitolo racconta la morte di Dorrit, il padre di Amy. Sempre il ritmo, aprendosi e chiudendosi quasi a ventaglio, contribuisce alla mise en scène dei due piani in contrapposizione, terra e cielo, vita e morte, passato e futuro: “Era una notte di plenilunio; ma la luna era sorta tardi, la sua pienezza essendo in fase calante. Quando fu alta nel firmamento tranquillo, splendé attraverso finestre chiuse a metà nella stanza solenne dove le cadute e i vagabondaggi di una vita si erano appena conclusi. Due figure calme erano nella stanza; due figure, ugualmente immobili e impassibili, ugualmente distolte da una lontananza invalicabile dall’agitazione della terra e da tutto ciò che essa contiene, e pure destinate a giacervi presto. Una figura riposava sul letto. L’altra, inginocchiata sul pavimento, stava chinata sulla prima. (…) I due fratelli erano davanti al Padre loro; molto oltre i giudizi crepuscolari di questo mondo; molto sopra le sue nebbie e oscurità”. (II, 19).

Anche qui si percepisce con chiarezza il celebre “smorzato” alla Dickens: far beyond the twilight judgements of this world; high above its mists and obscurities… In effetti, anche qui si cela un verseggiare sapiente.

Le immagini ci conducono dentro la notte, la luna fuori che si mostra alta nel buio attraverso le finestre aperte, le due figure all’interno: una vive ancora, l’altra è distesa nel letto. Entrambe immobili, ogni movimento sospeso dopo un cammino che sappiamo arduo, costellato di “cadute” e false mete – i “vagabondaggi”, i passi incerti dei wanderings. La luna in cielo sembra fluttuare, i due fratelli giù in basso si fermano.

Come nelle fiabe, e con in più un’allusione shakespeariana per la morte di un protagonista, agli eventi umani partecipano gli elementi della natura: la luna, il crepuscolo, il bosco dei giri inutili. A rafforzare l’elemento favoloso, per “finestre” Dickens non usa il termine quotidiano windows ma l’arcaico lattices, reminiscenza immediata di casements, per ogni lettore di lingua inglese i keatsiani charmed magic casements, opening on the foam/Of perilious seas, “incantate finestre, spalancate sulle schiume/Di mari perigliosi” dell’Ode to the Nightingale.

La catena di associazioni e allusioni che ogni parola letteraria si trascina dietro potrebbe precipitare all’infinito. Per il momento, quelle di Dickens ci hanno condotto dentro la notte e lì ci lasciano: in faery lands forlorn, “perduti in terre fatate”, appunto. E felici di esserci perduti al punto che non vorremmo – mai, mai – tornare indietro.

Il capitolo termina con una magnifica, lunga sequenza metaforica dove la fantasia balza dalla visione della “luna” al “firmamento” e infine allo spazio della “lontananza”, sopra la terra e i suoi limiti. Solo per un attimo torniamo alla terra e al dolore nella “stanza solenne”, prima di staccarcene definitivamente, mentre il “crepuscolo” sfuma e cancella “nebbie” e “oscurità” nella volta celeste.

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Lettore di Carlyle e di Malthus, sempre conquistato dagli usi, la lingua e le figure non dei ceti alti ma delle classi medie e basse della Londra moderna – tenutari di taverne, negozianti, piccoli commercianti – Dickens ne mette in ridicolo peculiarità, idiosincrasie, vanità e ambizioni. Con bonaria libertà e mai con sarcasmo.

È sempre dalla parte dei poveri, dei bambini, del popolo. È dalle sue pagine che parte della società colta viene a sapere in quali condizioni vivono le classi indigenti nei sobborghi di Londra. Con lui il romanzo inverte la rotta sociale: la descrizione della fabbrica londinese di Murdstone & Grinby dove il piccolo David Copperfield è costretto a lavorare, le “macchine” di Hard Times o gli slums descritti in Oliver Twist sono riproduzioni fedeli della capitale e della sua gente.

Con lui, cambia anche il peso specifico del ruolo principale. Relegato alla periferia narrativa l’eroe classico, Dickens dà intensità ai piccoli e deboli. Mette in luce i bambini, l’infanzia dimenticata e derelitta delle warehouses vittoriane, gli ospizi di mendicità. Spesso figli di genitori indegni, i suoi bambini vivono tra adulti meschini e crudeli, si fanno strada nella vita solo attraversando fatica e dolore. Ma anche in questo Dickens rovescia l’ordine naturale delle cose: i bambini diventano maestri e non educandi, modelli e non imitatori. Orfani, ancora piccoli loro stessi, sostituiscono i genitori mancanti, badando ad altri piccoli come loro.

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Il sogno di Dickens, s’intitola il celebre quadro di Robert William Buss, dove le sue creature gli volteggiano intorno, volano circondando il loro autore, seduto davanti alla scrivania in vestaglia e pantofole. Uno stuolo affascinante di personaggi. Eppure, dopo averli amati alla follia, la cosiddetta ‘reazione vittoriana’ ne prendeva le distanze in una posizione condensata dal giudizio sbrigativo di Trollope: “non sono creature umane (…), sono burattini…”. Sentenza grossolana per liquidare un narratore che, come Chateaubriand, era stato l’enchanteur della propria epoca. Che tutta la vita era andato all’assalto di nuovi spazi narrativi e cercato di affidare nuove stelle ai cuori e alle menti dei suoi lettori.

Dickens regala qualcosa di più vivo ancora, se possibile, della vita: figure disegnate con tratto rapido e sicuro in cui riconoscerci, in cui ritrovare qualcosa di noi. L’universalità – la rifrazione attuale del romanzo vittoriano – la dimensione universale, umana e celeste, distingue l’arte, identifica l’alta letteratura: “Ogni protagonista ha (…) una sorta d’ombra colorata (…) ogni qualvolta appare”, dice sempre Nabokov nelle Lezioni di Letteratura.

L’“ombra colorata” cade sulla pagina aperta nell’indimenticabile ritratto della piccola Dorrit, “la piccola ragazza inglese che è sempre sola”, resoconto della sua lontananza e della sua invincibile malinconia: “…la gente in altre gondole iniziava a chiedersi chi fosse la piccola ragazza solitaria che superavano, seduta nella sua imbarcazione con le mani in grembo, lo sguardo tanto pensieroso e sognante. Non pensando mai che nessuno avrebbe potuto notare lei o i suoi giri, la piccola Dorrit, nel suo modo quieto, spaventato, sperduto, vagava non di meno per la città. Ma il suo posto preferito era il balcone della sua stanza che dava sul Canal Grande, (…) in pietra massiccia scurita dal tempo, eretto secondo una selvaggia fantasia orientale (…); e la piccola Dorrit era proprio piccola, appoggiata al parapetto (…) mentre guardava fuori. (…) presto iniziarono a osservarla, e molti occhi nelle gondole che passavano s’alzavano, e molti dicevano, C’era la piccola ragazza inglese che è sempre sola. Quelle persone non erano reali per la piccola ragazza inglese; quelle persone le erano sconosciute. Guardava il tramonto, le sue lunghe linee basse porpora e rosso, e il suo fulgore abbagliante alto nel cielo: riluceva sui palazzi, accendendoli a tal punto da far credere trasparenti le loro spesse mura mentre la luce vi splendeva dentro. Guardava quelle meraviglie morire; e poi, dopo aver fissato in basso le gondole nere, che portavano ospiti alla musica e alle danze, levava gli occhi alle stelle che stavano salendo. Non c’era forse stato un luogo suo, in passato, su cui le stelle avevano brillato? Pensare proprio adesso a quel vecchio cancello! Pensava a quel vecchio cancello, e a se stessa che vegliava nel cuore della notte (…); e ad altri luoghi e altre scene legate a quei tempi diversi. E allora si sporgeva dal balcone, e scrutava nell’acqua, come se tutti vi giacessero dentro. (…) contemplava assorta l’acqua scorrere, come se, nella sua visione, quella potesse scorrere fino a esaurirsi e mostrarle di nuovo la prigione, e lei stessa, e la vecchia stanza, e i vecchi compagni, e i vecchi visitatori: tutte realtà durevoli che non erano mai cambiate”. (II, III).

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La chiave per capire Amy Dorrit è, forse, negli aggettivi iniziali, gli attributi morali scelti da Dickens per descrivere il suo sguardo: “pensieroso” e “sognante”.

Ma pensiero e sogno sono discordanze feroci. E proprio nel dissidio respira e vive Amy, scissa tra il desiderio di cedere al sogno con i suoi presagi di felicità e il bisogno di provvedere alle incombenze pratiche. Prima nella prigione in cui è nata e vissuta, quindi nella casa dov’è l’unica a guardare alla nuova ricchezza per quel che è: un mezzo fortuito, un’occasione di comodità. Non certo di maggiore serenità, anzi: con perversa incoerenza, allontanatisi dalla prigione i Dorrit non si adattano al mondo fuori. Dentro non potevano uscire, fuori non possono più rientrare e tutti, a momenti, lo vorrebbero.

Confinati per venticinque anni nella Marshalsea, quando ricevono l’eredità che spalanca loro le porte del carcere, escono e di fatto si ritrovano in un’altra prigione: mentre li accoglie, la società allo stesso tempo li respinge. L’amore tra Amy e Clennam – anche lui rovinato dal fallimento dello speculatore Merdle – inizia in prigione e in un certo senso dalla prigione i due non si allontaneranno, almeno come punto di riferimento, fino all’ultima scena: il capitolo s’intitola, infatti, Gone.

Il dito sulla piaga della prigionia, reale o spirituale, vera o presunta l’ha messo, con la consueta sorprendente lucidità, Edmund Wilson: “La morale è che, carcere per carcere, una semplice detenzione è un’eccellente scuola di carattere a paragone dei sotterranei della teologia puritana, dell’affarismo moderno, della società regolata dal denaro o della povera gente di Bleeding Heart Yard che è truffata e sfruttata da tutte queste forze” (The two Scrooges, The Wound and the Bow). Per inciso, il cortile in cui vivono questi personaggi ha nome Bleeding Heart, “Cuore sanguinante”: non va sottovalutato.

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Dal punto di vista narrativo, la realtà dell’immaginazione vale quanto la realtà, se non di più: Amy sa che l’eredità, il viaggio in Europa, le ridicole pretese della sorella ci sono ma non esistono davvero, là dove si fondano i significati, e più saldo e vero continua a essere per lei il passato, misero dentro le misere mura della prigione ma scaldato da solidarietà e affetto. Uccello prigioniero senza gabbia, va per una Venezia di calli silenziose, scivola sull’acqua in gondola credendo di non esser vista, in un vagare che allude al suo stato nel mondo, sempre avanti “nel suo modo quieto, spaventato, sperduto”.

Esile figurina che guarda il tramonto dal balcone del palazzo sospeso sull’acqua, Amy è una gemma nella galleria di ritratti femminili dickensiani. La scena è giocata tutta sui contrasti: i riverberi e le ombre. Il fluire dell’acqua contro la solidità della pietra. La gaia sfilata delle gondole dirette alla festa e la malinconia densa di preoccupazioni di Amy. I gruppi che passano e il suo isolamento. Le gigantesche lanterne dei palazzi accesi di lumi all’interno e il buio nel cuore della ragazza. Il giorno che si sfalda e la notte che la riporta indietro, alle stelle che splendevano sul cancello della Marshalsea. La luce non cade mai su di lei e accende, piuttosto, entità inanimate: i palazzi e la prigione.

L’acqua del Canal Grande diventa per Amy una specie di mobile sfera di cristallo in cui scrutare non già il futuro, bensì il passato, l’antica lei stessa e gli antichi amici, tutto ciò che per lei continua a durare mentre tutto, intorno a lei, è cambiato. Amy è tagliata nella stessa stoffa dei suoi sogni, è uno di quei personaggi che si possono sconfiggere o uccidere, mai costringere alla resa: non solo è il personaggio più poetico del romanzo ma anche il più forte e coraggioso, più dotato di fantasia, più ricco d’incertezze, più carico di passione.

L’ideale di fuga, la fede nell’atmosfera magica in cui nonostante tutto continua a credere con tenacia anche quando tutto pare crollarle intorno, quell’infantile attaccamento alla luce, ai sogni e al desiderio sono la sua arma contro i trabocchetti, la crudeltà e la cattiveria della vita, la fiabesca controffensiva di sensibilità e immaginazione contro la frustrazione, la trivialità e l’orrore della prigione, la pesantezza dell’apatia e l’egoismo che la circondano fuori della prigione. Uno struggimento senza pace, che la sostenta e la brucia, sono il suo fascino e la sua bellezza.

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Un grande scrittore è quello che, ponendoci sotto gli occhi scene e personaggi, ci mostra la complessità e le contraddizioni della vita e ci fa riflettere. Mette a nudo quanto normalmente si cela dietro l’apparenza e celebra il commercio incessante della vita tra il fango e le stelle, il male e il buono. Scardina le nostre certezze, ne individua di inedite. Scompiglia atteggiamenti mentali e l’ipocrisia di certezze scontate per insinuare dubbi scomodi sulla validità della nostra visuale. Sempre il terribile Edmund Wilson definì Dickens “il più grande scrittore drammatico che gli inglesi abbiano avuto dopo Shakespeare, e colui che ha creato il mondo più ampio e vario”.

“Drammatico” anche per il tentativo di cancellare sofferenze e privazioni d’infanzia, ammansite in una concezione del mondo accessibile, sopportabile, in cui al lettore sia dato intuire il proprio destino, una realtà in cui all’inevitabilità del dolore possiamo opporre il suo contrario.

Sta pensando a questo, Amy Dorrit, mentre fissa la porpora all’orizzonte veneziano? Noi tratteniamo il respiro con lei fino all’ultimo istante. Dopo aver strappato la maschera all’ideale conformista del lettore medio vittoriano, dopo aver calato i personaggi nel dolore e nella morte e aver sconvolto aspettative, attese e previsioni, Dickens ci rifonde, noi e loro, di ogni perdita, danno, delusione. Perché sognare può essere – insieme, ci dice – inquietante e meraviglioso: perché chi è convinto che i sogni siano la sua casa potrebbe, un giorno, scoprire che a volte i sogni si avverano. Nella realtà “irreale”.

Paola Tonussi

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