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Burgess detestava il film (come Stephen King detestava ciò che Kubrick aveva fatto a Shining). Burgess pensava che Kubrick avesse completamente frainteso la premessa del libro. Ma già dai primi anni ’70, l’autore deve aver iniziato a capire che la lettura errata del libro gli avrebbe garantito, per paradosso, l’unica narrativa intramontabile in una ricca e variegata carriera editoriale. Già Mick Jagger dei Rolling Stones (una band che Burgess disprezzava quasi quanto i Beatles) aveva espresso interesse per le riprese cinematografiche del libro. Burgess ha detto che Jagger gli era apparso come la “quintessenza della delinquenza”. David Bowie si appropriò di elementi del libro per i suoi spettacoli teatrali fino al 1971. Eppure questa era la cultura pop che il conservatore ed elitario Burgess intendeva castigare. Il modo in cui la lingua e l’iconografia del libro continua a saturare la cultura popolare oggigiorno, avrebbe davvero spaventato l’autore.

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Origini e primi contesti. Arancia Meccanica ha le sue origini in un orribile incidente durante la Seconda guerra mondiale, quando la moglie di Burgess, Lynne, fu aggredita e violentata da quattro disertori americani a Londra durante un’incursione aerea nel 1940. Il romanzo è ambientato in un futuro distopico – genere che ribalta la lunga tradizione dell’utopia idealizzata e che sarebbe potuto nascere solo durante le atrocità del XX secolo. L’immediato futuro è presentato in una città triste e anonima in cui le bande di giovani vagano alla ricerca di possibilità di “ultra-violenza”; pertanto l’opera tratta di una serie di ansie postbelliche.

La superficie del mondo che è rappresentata contiene echi di 1984 di George Orwell, con il suo sistema sociale per blocchi abitativi standard in rovina, uniforme, vagamente comunista con rigide politiche sociali. Al contrario della rappresentazione del controllo totalitario di Orwell, Burgess riprende il discorso sulla delinquenza giovanile e sul collasso generazionale tipico del panico morale che conquistò la stampa e i politici negli anni ’50. Mentre gli Stati Uniti erano preoccupati per i giovani cittadini che indossavano lo zoot suit e per le bande di motociclisti che creavano disordini sociali, l’Inghilterra aveva cresciuto i Teddy Boys e gli scontri perenni tra Mod e Rocker. Sociologi e psicologi hanno ampiamente discusso di cosa significassero queste rivolte: questi furono i primi sintomi dell’eruzione della cultura giovanile degli anni ’60, in cui Arancia Meccanica prosperò inaspettatamente, poiché non solo derise la conformità socialista, ma anche le indulgenze delle democrazie occidentali liberali.

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Teologia di fronte alla questione criminale. In effetti, nonostante la sua reputazione, il nucleo del libro è in realtà un dibattito religioso piuttosto serio sul destino dell’anima nella modernità del dopoguerra. A differenza degli inquietanti e ambigui pensieri cattolici obsoleti di Graham Greene, Arancia Meccanica è un’opera relativamente ortodossa e incontestabile. Questo è un didattismo che sorge spesso con i generi di utopia e distopia.

La figura centrale, il delinquente Alex, è una creatura bestiale che vediamo nella sua ostentazione immorale nella Prima parte. Alex è propriamente malvagio per Burgess, non è mai scusato come prodotto del suo ambiente. Nella Seconda parte, Alex viene imprigionato e scelto come soggetto sperimentale per un nuovo trattamento, la “cura Ludovico”, progettata attraverso tecniche di ipnosi e condizionamento per cancellare la sua capacità di commettere un crimine. Questo materiale si basa sulle teorie comportamentiste dello psicologo Burrhus Frederic Skinner, allora molto in voga. Come gli esperimenti di Ivan Pavlov sui cani nell’Unione Sovietica negli anni ’20, Alex è addestrato ad associare nausea e disgusto ai sentimenti violenti e sessuali: questo correggerà la sua devianza sociale. Eppure per Burgess, questo avviene solo per forzare l’anima. L’autore attacca la teoria del comportamento per la sua mancanza di interesse per i sentimenti dell’uomo, la vita personale, l’anima. Il comportamentismo, come suggerisce il nome, è interessato solo all’atto esterno, considerando l’interiorità come un semplice errore di proiezione psicologica. Mentre gli psichiatri di Alex vengono derisi, Burgess ha poca pazienza con i liberali che difendono i diritti umani. Alex viene liberato come cittadino modello alla fine della Seconda parte, solo per essere umiliato e tormentato dalle complete restrizioni che la moderna scienza comportamentale ha posto sulla sua anima.

In un saggio che Burgess ha scritto per The Listener nel 1972, l’autore ha messo in rilievo l’assenza di teologia nell’adattamento cinematografico fatto da Kubrick. Burgess ha sostenuto con forza che il comportamentismo era “in termini di etica giudaico-cristiana, e che Arancia Meccanica cerca di esprimere… un’eresia grossolana”. “Il desiderio di diminuire il libero arbitrio”, ha concluso lo scrittore, “è, dovrei ritenere, il peccato contro lo Spirito Santo”. Nella Terza parte la cura Ludovico viene ribaltata, ma questa non è una celebrazione dell’umanesimo liberare sul socialismo. Per Burgess quello che conta è la scelta morale e infine teologica di Alex se essere un criminale o meno. Che la prima edizione americana abbia eliminato l’ultimo capitolo, in cui Alex rinuncia alla violenza, ha danneggiato la narrazione teologica di Burgess mettendo in rilievo soltanto i timori della giovinezza non redenta. E questo è un altro esempio molto importante in cui Burgess ha perso il controllo del suo testo.

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Inventare la lingua: il Nadsat. Da quando il romanzo è stato oggetto di studio, il suo significato religioso è stato trattato a stento. In parte, ciò è dovuto al fatto che l’elemento più sorprendente di Arancia Meccanica sono le sue innovazioni linguistiche, e non i dibattiti filosofici. La lingua di strada di Alex e dei suoi ‘droog’ è scritta in un gergo inventato che deriva principalmente da influenze del cockney e della lingua tedesca, ma principalmente da quella russa (droog = amico, deng = denaro, veck = uomo, viddy = vedere e nadsat stesso, che qui significa adolescente, richiama l’uso del suffisso inglese “-teen” che sta per teenager). Burgess disse di aver sentito per caso la frase “un’arancia meccanica” in un pub dell’East End di Londra e pensò che catturasse perfettamente la collisione tra anima umana e controllo cibernetico.

L’esperimento nel linguaggio futuro non è radicale come La veglia di Finnegan di James Joyce (un libro che Burgess ha ammirato, studiato e desiderato emulare con le sue abilità di poliglotta), ma ha effetti più alienanti sul lettore rispetto alla Neolingua di Orwell in 1984, chiaramente uno dei modelli per pensare a come il linguaggio possa influenzare la trasformazione sociale e politica. Il lettore di Arancia Meccanica deve lavorare sodo per mettere insieme il significato in base al contesto. L’introduzione di un romanzo linguistico è una tattica comune di diffamazione nella fantascienza. Questo è forse il motivo per cui è stato criticato così fortemente, tanto che nella prima edizione americana è contenuto in fondo al libro un elenco di traduzioni: ha reso le cose troppo facili.

Attraverso la scelta del russo, Burgess suggerisce che il futuro, dal 1962, avrebbe potuto essere più sovietico che socialista, o che almeno i giovani si sarebbero rivolti al fascino di una completa rivoluzione sociale. In una certa misura, ha avuto ragione, dato che il dominio del partito conservatore in Gran Bretagna terminò nel 1964 e gli studenti radicali si ribellarono contro l’establishment nel 1968 in tutta l’Europa occidentale.

L’uso del Nadsat era di nuovo qualcosa che Burgess non poteva necessariamente controllare o prevedere. Nel 2016, uno dei brani dell’ultimo album di David Bowie, “Girl Loves Me”, è composto principalmente nella lingua inventata in Arancia Meccanica. Se si ascolta attentamente, viene il sospetto che si riesca a sentire in sottofondo il suono di Anthony Burgess che si rivolta a poco a poco nella tomba.

Roger Luckhurts

*L’articolo è pubblico sul sito della British Library come “An introduction to A Clockwork Orange”; la traduzione è di Caterina Rosa

L'articolo Quando Mick Jagger e David Bowie si appropriarono di “Arancia meccanica”. Storia di un romanzo sfuggito al controllo del suo autore proviene da Pangea.

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Kirk Douglas, una delle ultime stelle del cinema sopravvissute all’epoca d’oro di Hollywood, il cui aspetto virile e il corpo robusto hanno reso epici film come Brama di vivere, Spartacus, Orizzonti di gloria, è morto nella sua casa di Beverly Hills, California, a 103 anni. Apparteneva al pantheon dei grandi, insieme a Burt Lancaster, Gregory Peck, Steve McQueen, Paul Newman. Come loro, era immediatamente riconoscibile: mascella sporgente, mento rapace, sguardo penetrante, voce spezzata. Nel periodo di massimo splendore, Douglas recitava in tre film all’anno; nei primi undici anni di carriera è stato nominato per tre volte come miglior attore agli Oscar. Noto per i ruoli possenti, per i film di guerra, ha recitato in 80 pellicole: si trovava a suo agio tra i sobborghi cittadini, nei jazz club, nella Arles del sud della Francia, vestendo i panni di Van Gogh. Molti critici ritengono che i suoi lavori migliori siano Orizzonti di gloria, il film di Stanley Kubrick in cui interpreta un colonnello francese che durante la Prima guerra cerca di evitare l’esecuzione di tre soldati innocenti, e Solo sotto le stelle, un western in cui è un insolito cowboy anziano.

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“Sono sempre stato attratto dai personaggi obliqui, in parte mascalzoni”, diceva, nel 1984. “Non m’importa la virtù fotogenica… Recitare è una illusione che pretende disciplina. Ciò non significa perdersi nel proprio personaggio: quello lo fa il pubblico”.

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“L’unica volta che ho infranto i miei schemi è stato quando ho interpretato van Gogh. Non solo somigliavo a lui: avevo la sua stessa età quando è morto. Per il film, indossavo scarpe pesanti, come quelle indossate da van Gogh. Ho cercato di impormi una camminata sbilanciata, sghemba, sempre sul punto di precipitare, in pericolo di inciampare. Quel ruolo mi ha divorato”.

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Era nato il 9 dicembre 1916 ad Amsterdam, New York, “figlio di ebrei analfabeti russi immigrati”. Si chiamava Issur Danielovitch. A scuola, il nome Issur fu mutato in Isadore: tutti lo chiamavano Izzy. “Ero il figlio di uno straccivendolo. Anche nella parte più povera della città, lo straccivendolo era al grado più basso della scala sociale”. Il giovane Izzy ha conosciuto la fame, il lavoro precoce, l’antisemitismo: “Agli angoli della strada, mi picchiavano”. Ha fatto circa quaranta lavori diversi, dal ragazzo dei giornali all’impiegato a lavare piatti. In autostop, a New York, tentò la fortuna all’American Academy of Dramatic Arts. Fu lì che decise di cambiare il suo cognome in Douglas: il debutto a Broadway accadde nel 1941. Nel 1943 si sposa con Diana Dill, prima di partire per la Seconda guerra – fu addestrato per la guerra antisommergibili. Avranno due figli, Michael e Joel; divorzieranno nel 1951. Nel 1954 Kirk Douglas ha sposato Anne Buydens, da cui ha avuto altri due figli, Peter e Eric. Tutti i figli di Douglas hanno lavorato nel cinema. Eric è morto nel 2004, a 46 anni, per un’overdose accidentale di alcol e pillole.

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Il grande campione (1949), in cui rappresentava Midge Kelly, un giovane, spietato pugile, ritratto agghiacciante di una ambizione oltre la soglia del cinismo, fu il suo primo ruolo di successo, quello che gli garantì la prima nomination agli Oscar. Ha dovuto attendere 50 anni, tuttavia, per avere la sua statuetta. Fu Ulisse nel film di Mario Camerini del 1954, con Silvana Mangano come Circe. Fu, soprattutto, Spartaco, nel 1960, diretto dal giovane regista di talento, Stanley Kubrick.

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La sua vita non è stata esente da dolori. Nel 1986 gli è stato imposto un pacemaker. Nel 1991 è sopravvissuto a un incidente di elicottero che ha causato la morte di due persone. Nel 1996 un ictus gli ha alterato il linguaggio: la depressione che ne seguì fu particolarmente cupa. Tornato al cinema nel 1999 con Diamonds, nel 2004, in Illusion, interpreta un padre malato in cerca del figlio, che gli è estraneo. Forse è questo l’appropriato sipario del figlio di uno straccivendolo, un attore la cui infanzia dominata dalla povertà e da un padre assente sono stati una specie di ossessione. Nel 2008 Kirk Douglas ha raccontato: “Anni fa ero al capezzale di mia madre, una contadina russa, analfabeta. Terrorizzato, le ho preso la mano. Ha aperto gli occhi, mi ha guardato. ‘Non avere paura, figliolo, capita a tutti’. Queste sono state le sue ultime parole. Crescendo, mi sono state di conforto”.  

*In copertina: Kirk Douglas in “Orizzonti di gloria”, il film di Stanley Kubrick del 1957

L'articolo “Sono sempre stato attratto dai personaggi obliqui”. Onore a Kirk Douglas: fu Ulisse e Spartaco, Van Gogh e il colonnello più affascinante della storia del cinema proviene da Pangea.

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Sue Lyon nasce nel 1946 a Davenport, Iowa, quinta figlia di una famiglia poverissima, toccata dalla malasorte: il padre muore quando Sue ha pochi mesi. Quando Sue ha 6 anni, la madre la prende e la porta in California, a Los Angeles, direttamente ai provini per farla entrare nel dorato mondo dello spettacolo: è il sogno di Bellissima, della Magnani di Visconti, che qui diventa realtà perché Sue viene presa per spot e serial tv. A 15 anni, il salto: è scelta da Stanley Kubrick, con la decisa approvazione di Nabokov, per interpretare la sua Lolita a fianco di James Mason e Peter Sellers. Il film Lolita è un successo – e uno scandalo – mondiale: Sue Lyon ottiene una nomination all’Oscar e vince un Golden Globe come migliore attrice esordiente. Sue diventa la stellina che tutti vogliono e inseguono, in Italia ci riesce Oriana Fallaci che al Festival del Cinema ne ottiene un’intervista per L’Europeo: Oriana mente alla Magnani che a Venezia la ferma per chiederle notizie della nuova divetta: “Una cosina da nulla, una bambola bionda, una bambina che vuole interpretare la vita di Marilyn Monroe: sostiene che pur così giovane le assomiglia moltissimo!”. Invece Sue Lyon incanta la Fallaci per la sua maturità, la sua coscienza civile contro il segregazionismo americano e la politica razzista dei governatori del Sud, per il suo indignarsi di non poter votare (“le sembra giusto che tanti adulti rimbambiti lo possano fare, e io no?”), la sua voglia di parlare coi russi in piena guerra fredda. Sue Lyon a 16 anni crede in Dio ma a modo suo: “In famiglia sono religiosi, io non vado in chiesa e non mi sono mai posta il problema. Dio per me è vivere e morire, ed è anche qualcosa che si vede e si tocca. Non temo la morte, morire è logico, ma pregare è inutile. Siamo tutti soli, sempre, e dobbiamo cavarcela da soli”.

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Passano due anni, gli stessi che Sue Lyon trascorre dopo Lolita senza fare film: è il 1964 e Sue Lyon è a Londra per la prima de La notte dell’iguana, film da lei interpretato per la regia di John Huston. La Fallaci chiede e ottiene una nuova intervista e si trova davanti una ragazza neo18enne, neodiplomata, che con i soldi di Lolita si è comprata una Mercedes e una casa piccola “piena di elettrodomestici, ma che pulisco da me”. Ma Sue è anche una 18enne “dura, consunta, invecchiata dentro”, sposata per 10 mesi e già divorziata da Mario Hampton Fancher III “aspirante scrittore, aspirante attore, aspirante regista, aspirante non so che”, di sicuro un marito che Sue si porta in Messico sul set di Huston, e che dal regista si fa cacciare. Secondo Sue Lyon, Huston è “un uomo strano, che ha un modo strano di infastidirti, qualsiasi cosa tu faccia”. E Richard Burton, suo partner nel film, “io credevo fosse un attore serio. E probabilmente lo è. Con me, no. Sul set scherza sempre, troppo, distraendo le persone”. Più che distraente, in quel periodo Burton era perennemente ubriaco. La notte dell’iguana è un set pieno di litigi, permalosità, tra attori, e tra congiunti degli attori. Il guaio maggiore per Sue Lyon è Liz Taylor, sul set in quanto signora Burton: “Stava là, senza muoversi, tutto il santo giorno, seduta, a giudicarmi, guardarmi…”.

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Sue Lyon smentisce alla Fallaci le voci su un suo flirt con James Mason, ma quello che alla Fallaci non dice è che lei da tempo è in cura da uno psichiatra poiché vittima di sindrome maniaco-depressiva. Seguono altri film, tra cui Missione in Manciuria di John Ford, e L’investigatore, con Frank Sinatra, sempre con Sue Lyon nel ruolo di giovane tentatrice, di pericolosa insidia femminile. Nel 1971 Sue s’innamora e si sposa di nuovo: lui fa il fotografo e l’allenatore di football, si chiama Roland Harrison ed è afroamericano. Nero. Questo matrimonio ‘misto’ chiude a Lyon le porte di Hollywood: è giusto marciare per l’integrazione, la pace, il progresso, sono belle azioni, parole, la realtà è però fatta di silenzi, di un telefono che non squilla più, di lavori sfumati, di ostracismo. Ed è inutile far notare che negli stessi anni anche Sammy Davis Jr., ha sposato una svedese, bionda, e bianca: Davis è un nero, è indubbio, è un attore, certo, ma è un uomo. A Sue Lyon, donna, un tale sgarbo, un simile affronto sociale non viene perdonato, meno che mai che tale unione ‘proibita’ abbia dato alla luce una figlia, Nona. Sue e Roland lasciano gli Stati Uniti, si trasferiscono in Spagna, dove Sue gira film di scarso successo: e l’amore con Roland si spegne presto. Sue divorzia e torna in patria, tenta di ricostruirsi una carriera, non le riesce, ma s’innamora ancora: lui si chiama Gary ‘Cotton’ Adamson, vive in Colorado, esattamente in prigione perché colpevole di omicidio e rapina. Per lui Sue diventa attivista per i diritti dei carcerati, lascia il cinema per un lavoro da cameriera in un bar: Sue sposa Cotton in carcere, poco dopo lui esce, fa subito un’altra rapina, rientra in galera. Divorziano. Sue, di nuovo sola, ritenta col cinema, fa film di serie B. Dopo Alligator, horror datato 1980, si ritira dalle scene. Si risposa per la quarta volta nel 1984, divorzia l’anno dopo, si sposa ancora nel 1985, con Richard Rudman, ingegnere radio: e questo è l’unico amore che le dura più di un anno, addirittura fino al 2002.

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La Lolita di Kubrick è meno scabrosa di quella girata da Adrian Lyne nel 1997, con Dominique Swain e Jeremy Irons. Le scene più spinte furono tagliate da Kubrick per ingraziarsi quelli del codice Hays e il Vaticano. La Lolita di Kubrick fu distribuita negli USA con il divieto ai minori di 18 anni, e Sue Lyon poté entrare e vedersi al cinema solo in Inghilterra, dove il divieto riguardava i minori di anni 16. Ha detto Sue Lyon a Oriana Fallaci: “La vita è una cosa dura, cattiva. È necessario accettare cose che non ci piacciono per arrivare dove si vuole. Ma se una cosa è necessaria, per me va bene anche quando va male. Piace anche quando dispiace”.

Barbara Costa

L'articolo “La vita è una cosa dura, cattiva”: Sue Lyon è stata più anticonvenzionale della Lolita che ha interpretato per Kubrick. La Fallaci la adorava proviene da Pangea.

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La stanza era assolutamente silenziosa. Lo sapeva, sapeva che non c’erano uscite. Con le spalle alla porta, agitava la pistola avanti e indietro, cercando di provocare un movimento, un bisbiglio, per capire in quale angolo si trovasse. Magda si era resa conto che era cieco, come prima, e che con calma avrebbe dovuto decidere cosa fare. Lo sparo aveva scosso i suoi nervi e la figura di Kretschmar che agitava la pistola come un terribile annaffiatoio era così spaventosa che non riusciva a pensare a nulla. Aveva appena inghiottito un urlo; il petto era insopportabilmente stretto; non osava respirare…

Un migliaio di pensieri caotici affollavano il suo cervello – forse i vicini avevano sentito lo sparo – forse doveva lanciargli un vaso – aprire la finestra, chiedere aiuto – o saltare – come fanno i piloti – cadono da terribili altezze e restano vivi, vivi, vivi. Kretschmar sentì il suo respiro, ma aveva paura di sparare ancora, a caso. Continuava a muovere la Browning – si avventura in avanti, tocca il tavolo. Afferra un bordo, va verso la porta per bloccarla e perlustrare la stanza. Trascina il tavolo, qualcosa cade e si frantuma. Approfittando del rumore, Magda si alza, prova ad aprire la finestra. Kretschmar spara, colpisce il telaio della finestra, poco sopra la sua mano. Aspetta, ascolta. Finché quella pura massa di oscurità gli è davanti sa che Magda è viva. Blocca la porta con il tavolo, Magda è obbligata a fare rumore se vuole raggiungere l’uscita.

Kretschmar comincia a camminare lungo la parete destra della stanza, resta immobile, ascolta, la Browning desta in mano. Magda, impazzita di paura, lo osserva e mentre si avvicina verso il suo angolo, cerca di scivolare di lato e di nascondersi dietro le poltrone. Visto che il suo movimento non è stato avvertito, d’improvviso, agisce diversamente. Kretschmar gli è al fianco, punta la pistola verso un angolo. Magda scivolò verso di lui, tentando di far cadere la pistola, ma lui si volta di scatto, le dita a ventaglio sul suo viso. Rimase sbigottita, lei, e Kretschmar sparò. Qualcosa come un pugno nello stomaco, come se, scappando, avesse sbattuto contro l’angolo di una stufa di ferro, le era accaduto, da piccola. Cadde in ginocchio, poi sulla faccia. Kretschamar inciampò su di lei, si chinò, sparò, qualcosa schizzò via dalle sue mani. Cadde sul suo corpo, non sapeva se l’avesse colpita, premeva la canna sulla guancia, sparò ancora, due volte. Spara ancora, ma la pistola è scarica. Sotto i palmi – tutto è umido e caldo – lo stomaco, i seni, il viso, come una specie di porridge. Si assicurò che fosse morta, si alzò, poi l’oscurità di fronte a lui diventò il bagliore di un arcobaleno, che fluttuava, nel silenzio. Una voce giunge dalla porta, la porta trema, il tavolo viene spostato, urla di persone.

L’arcobaleno sparì. Kretschmar si asciugò gli occhi, sotto le lenti, con le dita bagnate, ma quel bagliore non tornò. Tutto era come prima – scuro, una oscurità di velluto – e le mani di qualcuno, molte mani, lo afferrarono da ogni lato.

21 marzo 1931

V. Sirin

L'articolo “Una oscurità di velluto”: così muore Magda, il prototipo di Lolita. Il finale ritrovato di Vladimir Nabokov proviene da Pangea.

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Evidentemente, il problema è più ampio. Lo Stato esiste come forma coercitiva: costringe a non fare delle cose. Se uccidi chi ti sta antipatico, lo Stato, a cui è demandato il potere della sicurezza di tutti, ti punisce, ti mette in carcere. Il compito dello Stato è far sì che siano tutti buoni, che tutti convoglino la connaturata ferocia in altro ambito (i consumi, il lavoro, la sessualità). Lo Stato esiste perché non sappiamo difenderci da noi da forze travolgenti. A volte lo Stato può sopraffarci, può approfittare di noi.

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L’uomo è una macchina: può diventare, sotto costrizione, muovendo qualche rotella qui e qualche valvola là, buono? E poi: essere buoni significa semplicemente non dar fastidio al prossimo? Arancia meccanica esce nel 1962 e propone, con clamore di paradosso, il problema del male, anzi, della violenza. L’uomo ha il virus del violare: se non viola la propria natura – uscire di sé, spaccarsi, rompersi, corrompersi per essere altro – violenta quella altrui. Se non ha il coraggio di ulcerare se stesso, scoprendosi, ammazza gli altri, sperando di capirsi, lì, nell’atto d’offesa.

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Nel 1971 Stanley Kubrick costruisce una sceneggiatura dal romanzo di Burgess e gira il suo film più sconvolgente. Entrambe le opere – libro e film – conservano una potenza provocatoria assoluta. Arancia meccanica è ancora ‘di moda’: il rischio dell’opera è che ogni interpretazione è pertinente – o impertinente. Non si può aggiustare il tiro di un’opera che è un pugno in faccia.

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Quest’anno sono i 20 dalla morte di Kubrick – che ha vinto il suo unico Oscar 50 anni fa, per i ‘Migliori effetti speciali’ in 2001: Odissea nello spazio – e in UK si torna a strologare di Arancia meccanica. Sul Guardian ci torna sopra Malcolm McDowell, che ribadisce l’ovvio: “Fare questo film mi ha precipitato nella storia del cinema. Ogni nuova generazione lo riscopre, non tanto per la violenza in sé, vecchia storia rispetto all’oggi, quanto per la violenza psicologica. Quel dilemma, sulla libera scelta dell’uomo, è ancora attuale”.

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McDowell, imprigionato nel ruolo di Alex, non era esattamente uno sconosciuto all’epoca. Nel 1968 aveva 25 anni e un film pazzesco all’esordio, Se… di Lindsay Anderson, che ritrae un gruppo di studenti – capeggiati dal folle Malcolm – che dai tetti di una scuola fan fuori coetanei e prof. Il film ottenne una palma a Cannes, nel 1969, attirando l’attenzione di Kubrick. “Aveva messo da parte il suo adattamento del romanzo di Burgess. Poi vide Se…, in cui, in fondo, interpreto una ennesima vittima dell’istituzione, toccò la moglie e disse, ‘Abbiamo trovato Alex’”.

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Kubrick sembra stritolare Artaud: la società – costume, legge, coercizione imposta attraverso il tribunale e la scuola, un piccolo tribunale – ti suicida. O ti fa assassino. E se, al contrario, ti facesse artista, poeta?

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McDowell sulla ‘cura Kubrick’: “Ho passato nove mesi con lui, prima di iniziare a girare, guardando film violenti ogni giorno. Erano film davvero orribili: campi di sterminio, corpi in cataste. Pensava di usarli come trattamento, nella sequenza in cui Alex è in terapia. Interpretando Alex, avevo in mente Laurence Olivier che fa Riccardo III – d’altronde, il Nadast parlato dai drughi è davvero shakespeariano”.

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Dettagli feticisti per fanatici. Guanti bianchi e parapalle di Alex & Co. sono frutto del caso. “Quando ho chiesto a Stanley come dovevamo vestirci lui mi fa, ‘cos’hai in macchina?’. Avevo una borsa da cricket con i guanti bianchi, che ho indossato, e il protettore inguinale. Stanley esulta, ‘indossalo!, ma dall’esterno’. Stanley era solito dire di non sapere cosa voleva, essendo certo di ciò che non voleva”.

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Dettagli per cineasti. La scena della violenza nella villa patrizia, privata, con musichetta in sottofondo, è frutto della frustrazione. “La scena della violenza di gruppo in villa ci ha paralizzato a lungo. Abbiamo cambiato i mobili, le attrici, per giorni. Poi Stanley mi ha chiesto, ‘puoi ballare?’. Ero devastato dalla noia, così sono saltato in piedi, ho messo Singin’ in the Rain e con quel ritmo ho cominciato a prendere a calci lo scrittore. Stanley si è messo a ridere così forte che lacrimava. Una volta a casa, ha acquistato i diritti per usare la canzone”.

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Ovviamente, un lavoro del genere devasta lo spettatore tanto quanto ha squarciato gli interpreti. “Ne uscii distrutto. Terminate le riprese, ho guidato fino in Cornovaglia, ho passato un paio di settimane a viaggiare, camminando in brughiera. Il film fu un successo. Era un’opera enorme, ben più grande di un film che racconta la violenza sociale. Dopo un anno, Stanley e la sua famiglia hanno ricevuto lettere con minacce di morti e la polizia gli consigliò di ritirare il film – cosa che ha fatto, ma solo nel Regno Unito. D’altronde, tutti quelli che dovevano vederlo, lo avevano visto”.

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Un’opera meravigliosa è giustificata di per sé, indipendentemente da ciò che narra? Un’opera è essenzialmente forma, i giudizi li lasciamo a censori, al cementificio delle opinioni.

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Burgess faceva finta di prendere le distanze dal libro – “non mi piace come gli altri che ho scritto: l’ho conservato fino a poco fa in un barattolo chiuso; marmellata, su una mensola, mica un’arancia nel piatto”. In realtà, Arancia meccanica – titolo interessante per la sua astrusità – è un lavorio nell’etica del linguaggio. Il pretesto che chiarifica in parte l’invenzione del Nadast, la lingua di Alex & Co., è un viaggio a Leningrado compiuto da Burgess nel 1961, “quando era raro che un cittadino britannico, durante la Guerra Fredda, potesse recarsi in Unione Sovietica, per questo Burgess è spesso scambiato per una spia… In preparazione al viaggio, Burgess, come aveva fatto per il servizio coloniale in Malesia negli anni Cinquanta, imparò la lingua. ‘Un professionista della letteratura deve mostrare interesse per la materia prima della propria altre, il linguaggio’, scrive. Oltre al russo, il Nadast si nutre di altre fonti, il cockney, lo slang della malavita britannica, l’inglese di Shakespeare e degli elisabettiani, il gergo dei militari, la lingua malese familiare a Burgess” (in A Clockwork Orange and Nadast). Il romanzo di Burgess è stato pubblicato da Einaudi, in Italia, 50 anni fa, nel 1969, da Floriana Bassi. Forse è lecita una nuova traduzione. In UK, intanto, torna il film in sala e al Design Museum di Londra, dal 26 aprile al 15 settembre, è in atto una mostra celebrativa, Stanley Kubrick: The Exhibition. Come sempre, ciò che urta diventa materia di studio, un sofà intellettuale. (d.b.)

L'articolo “Arancia meccanica” fa ancora male. Malcolm McDowell racconta la gloria e l’ultraviolenza a 20 anni dalla morte di Kubrick proviene da Pangea.

Qualcuno dice che per saper scrivere bene è necessario leggere molto. Beh, in Fabio la condizione essenziale è rispettata. Poeta (Strategia di contenimento, Della violenza), si è cimentato con il thriller (Giostra di Sangue ed Estate nera, scritti a quattro mani con Germano Tarricone), con il romanzo erotico (Il Bunker). Sta per uscire per Italic Pequod il suo ultimo romanzo: Giorni feriali è un nuovo inizio. Un esordio.

Nel tuo immaginario mi sembra di vedere immagini e scene di film, come se tu costruissi la tua prosa e la tua poesia attraverso quadri, come scene ancor più che come sequenze.

Dopo anni di militanza cinefila penso di aver la testa piena di immagini di film e ti confesso che mi viene la voglia di guardare direttamente a scene che mi sono piaciute e scriverle, magari incastonandole dentro alla storia. Si potrebbe parlare di citazioni in maniera giusta, però trasferendosi da un medium a un altro cambiano natura. Se io cito una scena aumentandola diventa altra cosa, non un vezzo. Probabilmente tutto quello che ho scritto ha dentro di sé tante immagini cinematografiche che mi hanno colonizzato.

Qualcuno potrebbe dire che sei un uomo film.

Sì esatto come gli uomini libro di Fahrenheit 451. Però non mi prendo un film solo da testimoniare, me ne prendo tanti. È una cosa di tutti i cinefili, non soltanto mia.

Nonostante nel tuo immaginario ci siano storie e immagine raccontate, pensate e costruite da altri in tutto quello che scrivi c’è questo senso di autenticità, di onestà. Senza voler per forza usare parole abusate, sei spietato con i tuoi personaggi, che non nascondono difetti e limiti, ma tirano fuori le debolezze con spontaneità.

Secondo me ci sono autori che hanno una distanza considerevole ed evidente dai personaggi e sembrano quasi incombere su di loro. Parlando di cinema il regista che più risponde a questo modo di concepire l’invenzione è Kubrick. Nei suoi film si sente sempre la sua intelligenza cupa che si affaccia sui personaggi, come se fossero osservati dall’esterno, giudicati. Un atteggiamento rispettabile, che però non sento mio. Non mi arriva. C’è una frase di De André che dice “quando si racconta il porcile è bene farlo sposando il punto di vista del maiale”. A me piace moltissimo questa frase e cerco di muovermi in quella direzione: l’essere spietati con i propri personaggi non significa non amarli.

Hai un modo di osservare che passa attraverso le persone che incontri, le storie che raccontano, l’affetto che nutri per loro che diventa immedesimazione nelle vicende.

Negli ultimi dieci anni ho scritto cose anche molto autobiografiche e la cosa curiosa è che rileggendole dopo molto tempo non le riconoscevo, mi sembravano finte. Allo stesso tempo ho raccontato cose successe ad altri e paradossalmente quando le rileggevo mi sembravano vere. Questo è curioso, forse possiamo formulare un teorema, non valido in senso assoluto, ma valido per me. Mettermi in scena comporta fatalmente una quota piuttosto rilevante di parzialità. Alla fine sono sempre io quello che ha ragione. Per forza! Lo voglia o no io sono il protagonista della mia vita, ma se provo a modificare la prospettiva, le cose cambiano e si fanno più interessanti.

Nelle nostre esperienze di lettura, di visione di film, di ascolto di testi di canzoni, c’è sempre un punto: qualcosa deve arrivare. Ami ripetere che in un libro cerchi qualcosa che ti tocchi, indipendentemente dal fatto che sia un libro essenziale, popolare, con una ricerca linguistica, con una scrittura difficile o piana.

Ognuno di noi ha un nostro canone, è naturale. Si può preferire Hemingway a Foster Wallace o viceversa. Per quanto mi riguarda ho delle predilezioni, ma amo con la stessa intensità Paolo Volponi e Romano Bilenchi, che sono due scrittori opposti: Bilenchi funziona sulla forma breve, Volponi ha bisogno di almeno duecento pagine per dire quel che deve dire. Bilenchi ha una lingua semplice, Volponi carnosa ma l’emozione che io ho provato leggendoli è stata intensa con entrambi.

Bilenchi e Volponi hanno però molto in comune. Sono riferimenti importanti nella letteratura sul lavoro, anche se in momenti storici diversi. Il lavoro è tornato ad essere presente con insistenza nella letteratura del nuovo millennio. Esiste ormai una corrente che si è concentrata, in modo che a me inizia a sembrare fastidiosa, sul tema della precarietà vissuta da finti precari. Ragazzi con due lauree che vivono il lavoro come intermezzo o un fastidio necessario per raggiungere altri obiettivi. In Bilenchi e Volponi ma anche nelle tue opere, si parla del lavoro in maniera molto più vera: da dentro, da chi il lavoro lo conosce e lo vive, dalla mattina alla sera e ne percepisce le contraddizioni e l’importanza, nell’averlo e dunque anche nel perderlo. Il significato di quell’esperienza è completamente diverso da una ricerca un po’ finta e spocchiosa che ha piacere nel non trovare e nel piangersi addosso.

La letteratura non è molto democratica: anche un finto precario può tirar fuori un libro pazzesco. Certo è diverso trattare il lavoro da posizioni di privilegio e dalla morchia della fabbrica. Durante la presentazione di un suo libro Emanuele Tonon parlava di Paolo Volponi, peraltro indicato come uno dei suoi punti di riferimento, e diceva che un libro come Memoriale era comunque un libro scritto da un dirigente mentre lui aveva lavorato in fabbrica alla catena di montaggio e la sua esperienza comprendeva anche i calci in culo del capo reparto. Attenzione, non era critico nei confronti dei risultati: Volponi aveva raccontato il lavoro in fabbrica con grande verità ma sempre forzatamente dal punto di vista di un responsabile che vede la produzione da un ufficio separato da vetri insonorizzati e questa cosa la senti e non è detto che sia per forza qualcosa di negativo. L’analisi di Volponi, quindi di un intellettuale, poteva essere ancor più pregnante perché nasceva da fuori ed era meno viziata emotivamente. In ogni caso Tonon rivendicava questa peculiarità: lui la fabbrica l’ha raccontata dal punto più basso. Sono punti di vista la cui differenza si avverte. Tutto questo per dire che l’aureo motto di Tolstoj “parla del tuo cortile e parlerai del mondo” è sicuramente giusto ma non va a detrimento di chi non parla di ciò che conosce.

Quando si è affacciata al pubblico la generazione degli scrittori nati tra i settanta e gli ottanta è arrivata questa ondata di call center, precariato, lavoretti che a mio avviso non rispecchia per niente il nostro tempo. Un esercito di radical chic che intende il lavoro come una scocciatura strumentale per potere scrivere il grande romanzo, oppure per girare il grande film, per cogliere l’immagine fotografica perfetta, o per dipingere il capolavoro immortale. Ne viene fuori molto più il prolasso di una generazione illusa e presuntuosa, che una denuncia sociale.

Se uno vuole intendere il lavoro come una scocciatura strumentale per poter scrivere il grande romanzo sono affari suoi, poi leggiamo il romanzo e vediamo se è effettivamente grande. Resta il fatto che il lavoro è un problema nevralgico del nostro tempo, specie per gente come me che non ha voglia di lavorare, ma nemmeno di morire di fame quindi lavora. Diciamo che se in passato è stato prezioso capire quanto il lavoro fosse determinante nelle nostre vite adesso è altrettanto importante raccontare quanto pesi l’assenza del lavoro o l’assenza del lavoro come lo abbiamo conosciuto fino all’altro ieri. Poi bisogna aggiungere che io scrivo di gente poco scolarizzata, senza grandi ambizioni o prospettive. Forse è per questo che, nelle mie storie, se uno lavora in un magazzino non percepisce questa situazione come un abuso o un’ingiustizia della sorte. Voglio comunque rivelarti una mia bassezza: tendo al vittimismo. Anche per questo, perché conosco la noia che il vittimismo provoca, l’insofferenza che il lamento scatena, i miei personaggi non lo possono essere, vittimisti.

I tuoi personaggi non lasciano che la vita accada, nella vita in fabbrica, nel tentativo di sbarcare il lunario, nelle relazioni umane, negli incontri e nell’erotismo, ma seppur nell’attesa, nella riflessione e nell’autoanalisi sono proattivi, a un certo punto di muovono, possono ribollire poi esplodono.

Parliamo di narrativa: nel primo libro che ho scritto con Germano Tarricone, Giostra di sangue, che rivendica orgogliosamente il suo essere un thriller al grado zero, una pulp fiction da edicola, avevamo una protagonista troppo passiva e le successive stesure sono servite a correggere questo suo difetto. Il lettore non perdona la passività dei personaggi, a meno che non sia un elemento essenziale dell’identità e dell’intreccio, un carattere fondamentale e riconoscibile. Un personaggio passivo è l’anticamera di un romanzo sbagliato e lo dico con tutto il fastidio che provo per gli accorgimenti e le regole della buona scrittura. Neanche i personaggi monologanti e arresi alla vita di Thomas Bernard sono passivi. Se pure si arrendono, il loro cedere le armi prevede comunque uno scontro frontale.

L’assenza di azione può essere uno strumento vigile per conoscere e capire il mondo, per accoglierlo, come nei poeti, penso a Paterson. Quando ho visto il film mi sono detto: sai che questo personaggio assomiglia tantissimo a Fabio Orrico?

Questo film di Jarmush che hai citato l’ho amato davvero molto. Se fossi un regista (che poi è il sogno proibito della mia vita) vorrei fare un film così, con lo stesso sguardo fenomenologico su ciò che accade, nitido e dettagliato. In più Paterson ha il pregio di riuscire a parlare di poesia senza cadere nel ridicolo. Cosa rara al cinema. Mi viene in mente Il mistero dell’acqua della Bigelow, dove il protagonista, interpretato da Sean Penn, è un poeta e a mio avviso dà un’idea molto falsa della poesia, come pura contemplazione, come tiramento di culo inessenziale. In una scena Sean Penn davanti al tramonto dice: chiunque può tirare fuori qualcosa di bello da questo tramonto, una stronzata, battuta sciocca, ingenua. Addirittura in quel film Sean Penn è descritto come una rockstar: viene riconosciuto per strada, il che è ridicolo. Le persone non riconoscono per strada Stephen King, figurati se riconoscono un poeta.

La poesia in Italia è maltrattata. Non se ne conosce né la potenza né il ruolo. I poeti sono misconosciuti.

Riesumare e resuscitare i poeti dimenticati sarà il lavoro di molti per molto tempo. La mia impressione è quella di un terreno dove, specie nei momenti di analisi, vige la soggettività più estrema alternata in modo schizofrenico a una pigra conferma dei canoni. La critica agisce ai margini e spesso non sa essere incisiva, rinunciando alla chiarezza e perdendosi in astruserie e, soprattutto, commettendo il grande errore di separare la poesia dal resto della letteratura. C’è differenza tra poesia e romanzo, ma parliamo comunque di due ragazze sedute allo stesso tavolo che si frequentano e si influenzano a vicenda, traendone beneficio. La mia impressione è che sia stato emesso un verdetto nei confronti della poesia, parte di un verdetto più generale nei confronti della letteratura, che la relega fuori dai giochi. Mi spiego con un esempio: in un racconto di Moravia di cui non ricordo il titolo c’è un personaggio spregevole e meschino e per farci capire quanto è ignorante, di lui Moravia dice che legge al massimo quatto o cinque libri all’anno, tutti gialli. Capisci bene che uno così nell’Italia del 2018 è un raffinato intellettuale! D’altra parte Moravia si sposa la Morante e va a cena con Pasolini: evidentemente è abituato a conversazioni altissime. Io che sono un uomo della strada mi rendo conto che la letteratura sembra essere morta anche come semplice evasione. Adesso l’oggetto libro è remoto alla maggior parte delle persone, qualcosa che non si sa bene come maneggiare. Non voglio essere spocchioso, ma credo sia indiscutibile. Questo relativizza le polemiche che leggiamo ovunque, sul web e sui giornali, anche se in misura molto minore rispetto a un tempo. È un dialogo tra morti. Siamo come i sacerdoti degli antichi dei quando si stava affermando il cristianesimo. Non ci rendiamo conto, non capiamo cosa porterà questa nuova religione. Chi parla di libri sembra non capire che è accaduto qualcosa che ha condotto il libro fuori dai giochi dell’umanità. La poesia vive al cubo questa situazione, forse perché non si possono trarre film o serie TV dai sonetti.

Non si annuncia nessun Dio all’orizzonte?

È un fatto economico. Una volta era un affare pubblicare una collana di gialli o di letteratura rosa, adesso semplicemente non lo è più. Chi cercava nei libri solo un’occasione per svagarsi, ora fa altro. Questo è centrale, perché toglie di mezzo il grasso della letteratura, quella riserva che permetteva l’emergere di qualche raro grande capolavoro. La letteratura non segna più la società, diventa astratta. Un editore vuole vendere, anche se poi misteriosamente non è che si sbatta più di tanto a promuovere i propri libri. Pubblica a grappolo poi qualcosa venderà da sé.

Come mi diceva Alberto Gaffi in Italia esistono duecentomila lettori dal dopoguerra, e quelli sono rimasti. Non sono affatto diminuiti, sono sempre i soliti. Si è ingrossata invece la schiera degli scrittori.

Questa cosa non mi indigna. Mi sento un lettore infaticabile. È anche vero che spesso intellettuali di vaglia ostentano un cinismo verso chi scrive che non è onorevole. Quando ho fondato la rivista on line “scrittinediti”, nei suoi primi anni di vita, ricevevo carrettate di materiale, che adesso non ricevo più perché la gente si fa il blog da solo, o si autopubblica. C’è una tendenza cristallizzata dal non mettersi più in gioco. Non rischiare nemmeno il verdetto di una redazione, il giudizio di terzi, di chi la letteratura la conosce perché ci lavora. È anche un fatto statistico, è ovvio che quest’oceano di materiale è costituito per lo più da cose mediocri. Scrivere deve essere un fatto consapevole, molto spesso non lo è, ma una volta che depuriamo il nostro giudizio da questa constatazione, il gesto di scrivere merita rispetto. Meno cinismo aiuta, anche a scegliere, anche a scovare frammenti lucenti nella porcilaia. Leggo molte recensioni poco argomentate. Le poco volte che si stronca lo si fa in modo offensivo. Si insulta l’autore. L’autore a sua volta si offende, inspiegabilmente, anche di fronte a perplessità legittime ed espresse in modo civile. La recensione che amo scrivere o amo leggere è fatta di argomentazioni. La stroncatura ha una sua onestà, certo, se fondata su fatti e analisi accurate. Un critico non è un oracolo che sputa parole d’oro, è uno che prima di tutto argomenta il suo gusto. Per questa ragione la recensione orienta la scelta: scelgo libri da leggere e film da vedere fidandomi della parola di un critico che mi piace. Bada bene: non tutti, ma quello con cui sento un’affinità, quando lo conosco abbastanza da capire che abbiamo giudizi comuni.

Il destino della letteratura c’entra con la morte ed è forse la ragione per cui la amo. La letteratura muore e parla della morte. Nei libri vediamo la morte al lavoro.

Cocteau diceva: “il cinema è la morte al lavoro”, perché vedi il tempo che agisce sui personaggi, sui paesaggi, sulle città. Adesso accade in modo evidente con le serie TV. Un adolescente cresce durante le stagioni e si fa uomo o donna. Ma anche in certi film. Penso a Sorelle mai di Bellocchio, un film straordinario, o a Boyhood di Linklater, la cui lavorazione è spalmata nel corso di anni, documentando la crescita di un attore. La letteratura ha filtri diversi. Un libro è un universo controllato. Su altra scala rispetto ad altre arti, il cinema, ma anche il teatro e la musica. La possibilità di controllo, rifinitura e cesello che ha la letteratura non esiste altrove. Anche se si parte con tutte le possibilità di averlo, il controllo. Ne hai gli strumenti: collaboratori, troupe, tecnologia. Eppure il controllo totale non potrai mai averlo. D’altra parte, e adesso mi contraddico, Tondelli amava le pagine che arrivavano in libreria ancora acerbe, dove sentivi la pennellata grumosa, dove percepivi l’intervento della realtà fuori controllo. In effetti la letteratura non si lascia catalogare in schemi certi.

Infatti sei un fanatico apostolo di autori anche molto diversi tra loro. Penso ad Antonio Moresco, che per te è un totem. Ma anche Emanuele Tonon. Ami gli scrittori che hanno una passione sensuale, carnale con la lingua: Amelia Rosselli, Dino Campana, Gianni Celati.

Sì, ma tieni presente che amo Moresco ma anche Stephen King. Se metto l’accento sugli scrittori che citi è perché spesso vengono definiti difficili e questa cosa mi manda fuori di testa. Non mi piace questa categoria, questa storia del libro difficile. In realtà le cose difficili non esistono, piuttosto ci sono testi che ci parlano immediatamente, ci raggiungono e ci ammaliano e altri che non ci dicono niente e spesso per ragioni che fatichiamo a definire. Posso innamorarmi di Sotto il vulcano e annoiarmi con l’Ulisse o viceversa ma credo che questo riguardi la mia sensibilità e disponibilità di lettore. Poi nutro forse un po’ di insofferenza per la struttura in tre atti, per una forma di romanzo che non si concede mai digressioni, perché sostanzialmente trovo puerile titillare il lettore con il solito bric a brac di colpi di scena e caratterizzazioni insistite. Detto questo, i miei romanzi penso si basino su una struttura solida e insieme testimoniano con una certa evidenza il mio amore per la narrativa di genere. Come lettore di narrativa, banalmente, cerco un testo che mi conquisti e io sono incline a lasciarmi conquistare da scrittori diversissimi fra loro: Volponi ma anche Carver, Tanizaki ma anche David Goodis, Willa Cather ma anche Renato Olivieri.

Sembra che tu abbia un’ossessione per la guerra. Usi metafore guerresche, nei titoli delle tue opere. Strategia di contenimento, Il bunker, Una guerra di nervi. Metafore cruente per parlare di sentimenti, pudori, ritrosie, consapevolezze amare. Eppure gli esempi di guerra guerreggiata del nostro tempo non ci mancano. C’è un dislocamento quasi fastidioso tra le gole sgozzate nei deserti, i bombardamenti governativi o alleati e il tuo canto: cupo, grigio e accorato. Come se le nostre civiltà acquisissero significato nel confronto con la barbarie. Nei tuoi versi c’è sempre questo iato. La voce di un’umanità che assiste alla storia e fatica a rendersi conto che ne è soverchiata e annichilita.

Sì, sono un uomo ossessivo e sono ossessionato dalla guerra. L’essere umano è naturalmente incline alla violenza e alla sopraffazione, siano esse espresse con forme attive o passive. Credo sia un po’ il sottofondo morale di tutto quello che ho scritto e, immagino, scriverò.

Un tema forte nelle tue opere è il sesso. O meglio la perversione. L’incontro carnale, sempre intrinsecamente allacciato alla partecipazione emotiva, mai gratuito, trova la sua forza fuori da sé. Nella violenza, negli oggetti, nel travestimento. Penso al ruolo che hanno le armi da fuoco o da taglio, nell’amore. Il gusto per il feticismo. La curiosità e l’attrazione per il mercimonio dei corpi. È una smania a volte divertita più spesso struggente, un’indagine, l’atto di un desiderio inesauribile di esplorazione.

Vado matto per i travestimenti. Una cosa che mi diverte molto è andare alle fiere del fumetto e guardare sfilare i cosplayer. Ho una mia personale classifica delle varie Wonder Woman che ho visto nel corso degli anni ma per delicatezza resterà segreta. Le serate fetish dei club privée e le riunioni di cosplayer si assomigliano tantissimo, pratiche erotiche a parte (nelle prime più o meno esplicite, più o meno mediate, nelle seconde sarei tentato di dire surrettizie). La tua domanda mi sembra faccia balenare un immaginario torrido e cupo e magari in parte è così ma credo che ne Il bunker come nel romanzo che sta per uscire questo aspetto, molto presente, è raccontato sotto una luce positiva, nel senso che i protagonisti sanno cosa gli piace fare in camera da letto, lo fanno e si divertono.

Leggendo le tue storie e le tue riflessioni sembra che il vero amore possa nascere solo con le puttane, in senso ampio. Come se con loro ci fosse una vicinanza, una similarità, che permette di essere pienamente se stessi. E sei convincente. Sgradevole e illuminante. Leggendoti ci riconosciamo tutti compromessi.

Ti confesso che non ho mai pensato un solo secondo in vita mia che il vero amore possa nascere con le puttane ma se questa è la lettura che emerge vorrà dire che dovrò essere più bravo in futuro. Sono ossessionato dalle donne disinibite e autoritarie, questo è vero. Ciò che mi attrae è il senso di completa libertà nell’intendere il piacere e il proprio corpo, come se fosse un segnale, rivelatore di una libertà più ampia del pensiero e dell’intelligenza. Riflettendo sulla tua domanda in modo più didascalico: essere se stessi in un rapporto mercenario non è una nota di merito. È la disinvoltura del cliente, il tipo più diffuso di italiano, arrogante e indisciplinato, incapace di stare un solo secondo in coda alla cassa del supermercato o alle poste senza scatenare un putiferio e di minacciare di adire alle vie legali con chiunque gli capiti a tiro. Se ci sentiamo noi stessi, liberi e in pace è perché mettiamo mano al portafoglio quindi possiamo pretendere pretendere pretendere, serenamente e senza nessun bisogno di mettersi in gioco. Allo stesso tempo la prostituzione, come la guerra, è una metafora facile e perfetta, anzi, è più che una metafora: io per esempio mi prostituisco e su questo non ho dubbi. Faccio un lavoro che mi piace ma se non avessi bisogno di soldi per mangiare, vestirmi e scaldare il mio appartamento sono quasi sicuro che farei altro. Anzi, ti dirò che quando rido con eccessivo trasporto alle battute del mio capo mi sembra di mimare certi manierismi da prostituta (“amore, tesoro, mi hai fatta venire, etc etc”).

Quale disincanto dobbiamo aspettarci da Giorni feriali? Quale ferita stai per infliggerci? O stai per darci una speranza?

Non lo so, sinceramente. È un librino piuttosto agile, spero divertente e sicuramente digressivo. Parla di un ragazzo che perde il lavoro e si mette nei casini, un tipo molto ordinario con una manifesta difficoltà nel dominare i propri sentimenti. Diciamo che dentro ci ho messo tutte le cose che amo di più e che più temo. In ordine sparso: la campagna ravennate, donne disinibite e autoritarie, i due Michael (Mann e Cimino), l’abbandono, la solitudine.

Simone Cerlini

L'articolo “Sono ossessionato dalle donne disinibite e autoritarie. E comunque, chi parla di libri è il sacerdote di una religione morente”: dialogo con Fabio Orrico proviene da Pangea.

Davide Rosso firma, per l’editore Italic, La perseveranza, un testo cupo e senza sconti, descrivendo un universo che sembra straordinariamente prossimo a quello scampato da una catastrofe, pur continuando a essere il solito di sempre, e in cui ogni giorno perpetua l’atrocità di una mancanza ormai irrimediabile.

Siamo andati a sentire l’autore per farci un’idea del suo percorso di formazione e delle sue idee letterarie, con l’intento principale di presentare una penna di valore, ma poco nota, al pubblico.

Io direi che i modelli letterari sono un po’ come i genitori: bisogna averli anche solo per criticarli. Dunque, nell’ottica di farti conoscere al pubblico per associazione, quali sono i tuoi?

Nonostante siano molti gli scrittori che stimo – penso a Bassani con L’airone, a Moravia con 1934, a Svevo con La coscienza di Zeno – posso dire di essere legato visceralmente a uno solo, Beppe Fenoglio. La mia ammirazione nei suoi confronti travalica l’opera letteraria, sino ad arrivare all’uomo stesso. Uno scrittore di razza pura che ha sempre lavorato lontano dai circoli letterari con tenacia e una passione senza pari, come sintetizzava lui stesso in inglese: “with a deep distrust and a deeper faith”. Eppure in vita non aveva ricevuto alcuna gratificazione, salvo un paio di tribolate pubblicazioni accolte con freddezza dalla critica del tempo. Un mio conterraneo, capace di elevare all’universalità storie ambientate in miseri paesi delle Langhe come Mango, San Benedetto Belbo, Gorzegno, solo per citarne alcuni. Nonostante la sua scrittura sia diametralmente opposta alla mia, di lui apprezzo la limpidità con cui scrive, l’oggettività e la precisione con cui usa ogni parola. E poi ci sono gli autori stranieri: Kristof, Carver, Krasznahorkai, Djian, Houellebecq, Camus.

Il tuo è chiaramente un romanzo sul disagio di vivere ai nostri giorni. Ci sono feste rumorose e inutili, alcol in quantità da ospedale, vomito, apatia, devastazione esistenziale. Tutte faccende molto reali e realistiche di cui – non mi capacito mai del perché – ma nessuno parla, malgrado la loro cogenza. Ma il punto è: abbiamo davvero bisogno di una narrativa che ci sbatta in faccia ancora ciò che vediamo intorno a noi ogni giorno?

Sì, ne abbiamo bisogno, eccome. La letteratura non è evasione, non deve distrarre, ma al contrario deve svelare, rendere visibile ciò che troppo spesso scordiamo o fingiamo di dimenticare. Mi viene in mente il film Arancia meccanica di Kubrick, quando al protagonista viene impiantato un marchingegno che non gli permette più di chiudere gli occhi obbligandolo a guardare filmati osceni che dovrebbero, in qualche modo, redimerlo. Ecco, la letteratura, quella vera, deve trasformarsi in una serie di spilli incollati sotto gli occhi che ti obbligano a tenere gli occhi spalancati e a guardare quello che non vorresti, per pigrizia o per comodità. Dal canto mio, fatico a trovare libri che parlino della vita vera, quella piatta e monotona di tutti i giorni, quella priva di colpi di scena, priva di amori passionali e travolgenti, priva di intrecci fantasiosi, di omicidi o di inseguimenti in auto. Basta guardarsi attorno. La sfida è raccontare il nulla. O pressappoco.

Il mondo del lavoro appare in tutto il suo inquietante aspetto di alienazione, insensatezza, attività assolutamente slegata dalle reali necessità umane. Anche tu, come me del resto, non proponi soluzioni a questa situazione. Ritieni a tua volta che il primo punto sia demolire questo stato di cose, rivelarne l’inconsistenza?

Non so se vada demolito, riformato o ripensato da capo questo stato di cose. Non è compito mio, né saprei farlo. Questa situazione potrebbe persino essere l’opzione migliore. A me interessa esclusivamente raccontarlo o, come dici tu, rivelarne l’inconsistenza, senza per questo darne un giudizio, senza criticarlo, né tanto meno proporre un’eventuale soluzione.

L’amore, a sua volta, appare quale un tormento senza soluzione nel tuo testo: rapporti privi di dialogo, dove il sesso è l’unica possibilità – miseramente fallita – per avvicinare l’altro, ma senza comunque mai incontrarlo. Mi sbaglio o volevi rendere la misura dell’inferno che ci circonda?

In questo caso, ho usato i rapporti sociali nella stessa misura con la quale ho usato gli alberi “potati così grossolanamente da sembrare monconi, del tutto simili a grandi tibie piantate in terra”. Tutto è emanazione dello stesso sentimento, tutto segue la stessa metafora. La coerenza nel racconto è importante, deve sottolineare lo stato d’animo del protagonista, accompagnarlo. Il mio romanzo racconta una storia da un punto di visto ben preciso, che deve essere sempre lo stesso, sia per quanto riguarda i rapporti di coppia sia per le nuvole in cielo, sia per le villette con le inferriate o per quello che il protagonista mangia, spesso panini, tranci di pizza o kebab.

Con La perseveranza sentivi di avere qualcosa da dire che nessuno fino a oggi aveva trattato? Insomma, perché l’hai scritto?

L’ho scritto per svariati motivi. Scrivere mi serve a tenere insieme le cose che vivo quotidianamente, a catturare una minima porzione di tutto quello che vedo scorrere davanti ai miei occhi. Ma anche per la semplice bellezza di una pagina scritta bene, per il piacere che mi danno le parole, per tentare di ordinare quello che all’apparenza è così disordinato. E, poi, anche come gesto politico, come denuncia, come partecipazione. In fondo, anche il più nichilista dei libri è pur sempre un gesto affermativo, un segno, seppur piccolo, della bellezza.

Matteo Fais

L'articolo “La letteratura non è evasione, non deve distrarre. La sfida è raccontare il nulla”: Davide Rosso, autore di “La perseveranza”, dialoga con Matteo Fais proviene da Pangea.

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“Per farla finita col giudizio di dio” è un’opera radiofonica di Antonin Artaud registrata nel novembre del 1947. Una commistione incendiaria di voci, tamburi e xilofoni che ottengono un risultato altro: agghiacciano. E nella sublimazione della parola, sparano la poesia nell’orbita scivolosa e senza ritorno di quello che non si può dire.

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Non occorrono ricorrenze per ricordare i Maestri: basta solamente un po’ di attenzione e di curiosità. E pazienza se il francese non è coglibile: non è necessario capire sempre. La matematica è praxis, saper fare. Pòiesis è attesa, è sedersi e aspettare, accogliere l’arrivo senza chiedersi il significato. Senza voler sapere cosa c’è oltre il muro.

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Aghi negli occhi. Tipo “Arancia meccanica” di Kubrick: Artaud è un ago che si conficca nelle pupille senza farle sanguinare. Le buca per farti vedere meglio.

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Più che farla finita con giudizio di Dio, il “poeta nero” cesura l’arte scenica. E per farlo sceglie la ghigliottina più sottile: la penna. Questione di millimetri, non di chilometri. Ma l’effetto che produce è degno del primo grande orafo del mondo. Imperfettibile.

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“Il teatro deve smettere di proporsi come un doppio della vita, ma diventare vita”.

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In fondo l’idea di metateatro non era nuova: ci aveva pensato Pirandello. Qui però Artaud dà un ulteriore sviluppo al dogma. Stesso paradigma, più o meno, con la differenza che le radici attingono a humus diversi: quello del Nobel di Girgenti nell’eterno gioco delle maschere sociali che si è costretti a indossare per essere accettati, quelle di Artaud nella pazzia allucinatoria che si abbeverava di laudano (un composto a base di alcol e oppio) e di altre droghe.

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“Io sono l’uomo crocifisso sul Golgota. Ma l’uomo crocifisso sul Golgota non si chiamava Gesù Cristo bensì Artaud. La cosa d’altronde non è avvenuta come la raccontano”.

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Artaud ha inventato il “teatro della crudeltà” lì dove la “crudeltà” è intesa come quello stimolo al sacrificio di qualunque elemento non concordante al fine della rappresentazione. Artaud riteneva che il testo avesse finito con l’esercitare una tirannia sullo spettacolo, e in sua vece spingeva per un teatro integrale, che comprendesse e mettesse sullo stesso piano tutte le forme di linguaggio, fondendo gesto, movimento, luce e parola.

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“Il teatro è prima di tutto rituale e magico e non è una rappresentazione. È la vita stessa in ciò che ha di irrappresentabile. Non si può continuare a prostituire l’idea di teatro, poiché il suo valore risiede esclusivamente in un rapporto magico e atroce con la realtà e con il pericolo”.

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“Per farla finita col giudizio di dio” era stato pensato come il primo atto del “teatro della crudeltà”. Poi è diventato un atto unico.

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“Per farla finita con giudizio di dio” è stato il secchio di acqua gelata che è arrivata addosso agli spettatori che hanno visto “Dovevamo scegliere (e siamo stati scelti)”, spettacolo di Fabio Biondi tratto da “Il minotauro” di Paolo Puppa in occasione della lunga presentazione a Pianoterra, nell’autunno del 2001. Un luogo appena fuori Rimini che oggi non esiste più.

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Una secchiata di parole in francese. Un brontolio espanso delle voci della mente.

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Nel marzo 1948 Artaud morì da solo nel suo pavillon, seduto di fronte al letto, con la sua scarpa in mano, forse per una dose letale di cloralio.

Alessandro Carli

L'articolo “Ma l’uomo crocifisso sul Golgota non si chiamava Gesù Cristo bensì Artaud…”: pensieri su Antonin, un ago che ti buca le pupille per farti vedere meglio proviene da Pangea.

Intanto. Come nasce il Dizionario Gonzo. Soprattutto: che cosa sono per te i libri?

Da tempo cerco in libreria un libro che abbia un perfetto equilibrio fra testo e immagini. I libri d’arte tendono a essere noiosissime monografie con una sequenza infinita e didascalica di quadri appena commentati. I libri strategicamente venduti come “memoir” sono invece autobiografie compiaciute piene di dettagli irrilevanti in cui l’elemento visivo consiste in qualche foto dell’infanzia che sarebbe opportuno tenere nei cassetti. In questa no man’s land in cui vagavo da tempo, pensavo di creare qualcosa di unico, con testi asciutti, senza fronzoli (“I want every sentence to be unskippable” diceva Mark Leyner) e con un tripudio di immagini che mandasse in estasi il lettore, come in Space Odissey di Stanley Kubrick che rivedo in continuazione. Sono stato fortunato ad avere come compagni di avventura in questo Dizionario Gonzo amici storici come Robert Saywitz che stravede come me per Hunter Thompson, Chuck Klosterman, Ben Harper e che quindi sapeva esattamente che copertina e quarta creare. “Design something Gonzo, Robbie”. “I got it Carlos, no need to ask twice”. Stefano Graziani, fotografo pieno di talento che ho avuto la fortuna di conoscere pochi anni fa a Trieste in occasione di un premio in memoria di Bobi Bazlen (tutto torna), viene come Basilico dall’architettura. È uno preparato, riflessivo, di poche parole, che cura in modo maniacale (kubrickiano oserei dire) le sue opere. Mi ha dato filo da torcere perché ama i libri ancor più “ascetici”, in cui comandano le foto, nude e crude, senza accompagnamenti grafici. Ma come sostiene Robert, “Gonzo is not a photography book, it’s a literary trip”. A cucire il tutto il genio dell’editore Aldo Tanchis, allievo atipico di Bruno Munari, che ha mediato fra le esigenze di ciascuno, fedele al suo sogno di realizzare solo libri eccentrici. Tra le mille idee che ha disseminato in Dizionario Gonzo, l’indice nomadico, il formato quadrato e le prove d’artista a fine libro meritano da sole una standing ovation. Per chiudere, i libri per me sono un rifugio dalla noia, dalla routine e una fonte costante di eccitazione. Dal vivo li racconto ancora meglio, fidati.

Il libro a cui sei più affezionato e l’autore che stimi di più – e perché?

Ne ho tantissimi, ma leggo e rileggo (come dice il buon Matzneff) París no se acaba nunca di Vila-Matas, Los detectives salvajes di Roberto Bolaño, La vie mode d’emploi di Georges Perec. Sono libri che traboccano di letture, rimandano continuamente ad altri libri, è un gioco in fondo alla base del mio Dizionario Gonzo, che un amico americano ieri ha definito “a book about books”.

Il libro di cui avresti voluto scrivere ma che hai omesso dal tuo Dizionario Gonzo – e perché?

Scelgo i libri in base al mio stato d’animo, alla voglia di nostalgia che spesso mi assale. Mi piacerebbe prima o poi parlare di Historias del Kronen, che uscì in Spagna nel 1994, il racconto di una gioventù sbandata, un Less than Zero in versione iberica. Mi riporta agli anni della spensieratezza, della mia movida madrileña.

Il libro che ti ha cambiato la vita – e l’incontro che ti ha smobilitato la vita. 

Devo dire che i libri continuano a cambiarmi la vita, se pensi che Umbral, Ribeyro e Matzneff che cito in Gonzo sono scoperte degli ultimi cinque anni. Quanto agli incontri della vita, è un sogno per me aver conosciuto di persona Mughini, Isotta, Solinas. Dizionario Sentimentale, La Virtù dell’Elefante, Compagni di Solitudine sono i miei livres de chevet.

Leghi i libri ai luoghi. A che luogo sei più legato?

El barrio de Salamanca a Madrid, la via del Teatro Valle a Roma. Ne parlo in Gonzo.

Il tuo, mi pare, è anche un gesto ribelle a certo conformismo librario attuale. Come giudichi la cultura italiana, oggi?

Il problema non è la diffusione della cultura, è l’assenza di coraggio degli editori. “Sai, il tuo è un libro eccentrico, e poi sei troppo giovane. E le immagini, costano troppo”. Per la gran parte degli editori dovresti scrivere a 80 anni o quando sei sul punto di schiattare. Non a caso nella originaria prefazione avevo scritto che “Dizionario Gonzo è il primo libro postumo di un autore in vita”.

L’ultimo libro che hai comprato: qual è? perché?

Ho ordinato ieri l’autobiografia di Jeff Tweedy dei Wilco. Ho nostalgia di Chicago.

L'articolo “Volevo un libro che mandasse in estasi il lettore, come 2001 Odissea nello spazio”. Quali sono i libri che raccontano la vostra vita? Dialogo con Carlos D’Ercole proviene da Pangea.

(Chiedo pace all’anima di Manganelli che si faceva avvincere dai Promessi sposi, testo a fronte 1827, sguardo alle varianti, mente alle congetture)

E lo dico perché credo che la letteratura, se non ci porta dentro la vita per spezzarla, ci dice poco o nulla. Ecco perché sono stato fulminato da le Carrè. Uno che scrive bene di cose che conosce molto bene. Dico del Servizio, che in Italia la mania persecutoria e sinistrorsa della magistratura letterata ha chiamato al plurale ‘Servizi’ (tutti deviati, poveri cocchi). Dò qui soltanto un suggerimento. Leggere le Carrè in lingua si può, perché in italiano è tra gli autori peggio tradotti. Si capisce che serve immedesimazione per cogliere l’atmosfera rinunciando alla comprensione esatta che dà solo la lingua madre (con buona pace dello scrittore puro prestato alla cattedra, lo zio cattivo Nabokov). Due parole su le Carrè.

Se partite dai romanzi degli anni Sessanta troverete uno stile fluente (Looking Glass war). Se prendete i testi voluminosi degli anni Settanta (Honourable schoolboy, Smiley’s people) avrete uno stile fermo, ma deciso, in una perplessità maschia. Poi con gli anni Ottanta le Carrè dà la sua risposta all’ondina Marcel Proust (A perfect Spy: per poco Kubrick non ne fece un film, peccato perché sarebbe venuto fuori un Full metal jacket senza sparatorie inutili). Oppure, apogeo, con The little drummer girl, per capire il Servizio del Mossad e come si avviluppa con e contro gli Arabi. Altro pezzo da novanta: Our game (la nuova Russia dopo la caduta del Muro, senza le fesserie ottimiste dei progressisti in salsa italica, ma con la follia lucidissima dell’osservatorio inglese), The night manager (le molte vite di un guardiano di notte spedito dal Servizio sulle tracce dei commercianti d’armi). E ancora: Single and Single (il traffico di sangue e di esseri umani sotto il manto della legge e delle multinazionali di consulenza, vedere le ultime novità su McKinsey per farsi un’idea di come le Carrè non abbia calcato troppo la mano).

In conclusione: Feltrinelli e Mondadori che l’hanno tradotto non sanno che cosa avevano in mano. Segno della provincia a cui si relega l’Italia (nello stesso segno positivo in cui al tempo di Augusto era provincia la Palestina, o la Gallia. Io credo, provoco (e mi provoco): se un liceale italiano leggesse le Carrè magari non lo capirebbe come un british purosangue, col suo retrò imperiale a base di geopolitica illuminata – Grande Gioco-Kim-Kipling per spezzare i potentati locali tramite agenti sul campo. L’italiano non capirebbe tutto ciò, ma metterebbe sotto pelle le nozioni. E ne verrebbe un capolavoro. Gli italiani, come i Francesi, non pensano con gli schemini anglosassoni, tanto meno coi circuiti elettrici degli yankee. Ne verrebbe un’Italia dalla tempra nuova. Non più (solo) la docile provincia letteraria rimasta con Renato Serra al palo, senza capire chi è Kim. Basta che il nostro italiano legga anche Dickens. Se la Gran Bretagna non avesse avuto un romanziere cilindrata Dickens, non avrebbe tenuto il suo Impero.  Perché Dickens insegnò agli inglesi l’autoironia e l’intelligenza comica, e che i numeri non esauriscono tutto.

Come ha detto una scrittrice persiana, bisognerebbe leggere Lolita e il suo erotismo a Teheran. Io proporrei di far leggere nell’Europa delle app stile Tinder un romanzo di Dickens. Diranno che i ragazzi non hanno tempo per questo? E se qualcuno dicesse loro che Tinder è stato inventato da un genio (Jonathan Baden) influenzato da uno scienziato (BF Skinner) il quale condizionava i piccioni affamati facendo credere loro che beccare a caso portava cibo immediato? Ecco la pastura, ecco la morte mediatica del sentimento, ecco spiegato lo swipe di Tinder. Urge uno zabaione romantico a base di Dickens, le Carrè e tante, tante spie.

Andrea Bianchi

L'articolo Ora vi spiego perché John le Carré è un genio (l’anno prossimo uscirà il romanzo numero 25) e perché bisogna leggerlo per ri-fare l’Italia proviene da Pangea.