L'articolo Speculazioni intorno all’8 febbraio, il giorno della malinconia, di Giuseppe Ungaretti, del calciatore dittatore e di James Dean proviene da Pangea.

Per ricordarne la poetica a 20 anni dall’improvvisa e prematura scomparsa abbiamo scelto due tra i tanti suoi testi apparsi in Italia (non tutta l’opera è stata tradotta), entrambi nelle eccellenti versioni di Ada Vigliani.

Partiamo dal minuscolo Moments musicaux (Adelphi 2013), i cui testi, pur nella loro diversità formale (un saggio/memoriale, appunti di un viaggio in Corsica, due poesie, un discorso per l’Accademia tedesca per la lingua e la poesia) contengono tutti i nuclei tematici dell’opera sebaldiana e ne rappresentano un’efficace sintesi. Nella scrittura del tedesco poche righe spesso possono bastare per concentrare un tempo storico fatto di anni di vissuto, così come in altri suoi libri interi, lunghi paragrafi sembrano non essere sufficienti per descrivere eventi concentrati in un fazzoletto di tempo.

Sebald è stato maestro nella coscienza viva del limite insito nello strumento della narrazione: la lingua tenta di ridare vita a storie, al passato, cerca di tracciare volti e figure presenti in qualche modo nella memoria, ma non può trascurare l’indicibile, quel punto di sospensione che fa dubitare della necessità e utilità stessa della parola.

Così nella prosa che dà il titolo al libro, dove ripercorre le proprie personali esperienze musicali (di apprendimento o di semplice ascolto), ricorda il maestro del coro della sua parrocchia quando, al termine della messa, tirava un registro “finché le onde acustiche prodotte dalle canne dell’organo minacciavano di far crollare l’edificio del mondo […] in un ultimo crescendo di accordi veniva raggiunto il climax”, il momento in cui il maestro del coro, “colto in quell’attimo da una strana e meccanica rigidità, smetteva di suonare per tendere ancora qualche istante l’orecchio, con un’espressione di felicità dipinta sul volto, al silenzio che adesso rifluiva nel tremolante spazio acustico”.

Tra le memorie d’infanzia di Sebald non possono mancare i ricordi legati alla guerra, al destino tragico dei soldati del Reich inviati alla conquista di Mosca. Lo spunto è offerto dal pot-pourri musicale offerto in quegli anni dalla Radio Bavarese, una programmazione, così la ripensa da adulto lo scrittore, “legata al preciso momento in cui i figli della patria venivano mandati all’Est”. Di quegli uomini, così come accade costantemente nella sua narrativa memoriale, Sebald cerca di ricostruire sogni, aspirazioni, paure: “Quando il 23 agosto, con la luce che già declinava, la 16a divisione corazzata raggiunse il Volga presso Rynok a nord di Stalingrado, sull’altra sponda si vedeva una distesa di campi e boschi verde scuro, che pareva davvero sterminata. Alcuni, lo sappiamo, fantasticavano di potersi stabilire lì dopo la guerra, altri forse già sapevano che da quelle lande remote non avrebbero più fatto ritorno”. Il passato è il tempo di chi non è più, dunque emerge qui il Sebald legato a una certa forma di “culto dei morti” (Camposanto è il volume in cui è stato pubblicato originariamente questo Moments musicaux) che non è legata al trascendente e piuttosto, lo dimostra la storia di ogni generazione, è tutt’uno con la vita dell’uomo: “Perché ci sono cose”, ha detto in un’intervista, “che non possiamo spiegarci facilmente, e perché il mantenere un qualche legame con chi ci ha preceduto ha fatto sempre parte della condizione umana. Il ricordarci dei morti ci distingue dagli animali”.

L’arte sebaldiana di elaborare la scrittura partendo dai ricordi (non solo dei morti, evidentemente), così pervicacemente coltivata, suggerisce un paragone con la machina memorialis medievale: allora la memoria non doveva essere considerata come un semplice strumento di stoccaggio d’informazioni (così spesso ce la figuriamo noi), piuttosto come magazzino contenente materiale utile ad alimentare la fabbrica del pensiero e la creatività. La vita, del resto, annota Sebald, è determinata da “rapporti invisibili”. Perché, si chiede nella prosa Un tentativo di restituzione, “quando passo per la stazione Feuersee mi viene ogni volta da pensare che sopra le nostre teste divampi ancora l’incendio e che la nostra vita, in continuità con il terrore degli ultimi anni di guerra, si svolga in una sorta di sottosuolo?”. Alla letteratura il compito di sostenere lo sguardo sebaldiano in preda a vertigini e tuttavia gettato nel tentativo di vagare “oltre il confine della morte”: “Vi sono molte forme si scrittura”, ha scritto il tedesco, “ma è solo in quella letteraria che si può procedere, al di là della registrazione dei fatti e al di là della scienza, a un tentativo di restituzione”.

L’altro tassello di grande spessore che qui vogliamo proporre è rappresentato da Gli emigrati (Adelphi 2007), quattro “prose”, come amava definirle lo scrittore tedesco, tese a narrare esperienze, stati d’animo e sofferenze di altrettanti personaggi legati per vari motivi alla storia ebraica al tempo della persecuzione nazista o al periodo immediatamente successivo al genocidio. E in ciò consiste il primo grande punto d’interesse di quest’opera sebaldiana: l’io narrante, come lo è del resto lo scrittore, è tedesco e non ebreo, dunque altro rispetto a coloro di cui si assume la responsabilità di tracciare le biografie. Il chirurgo Henry Selwin, il maestro Paul Bereyter, il prozio Ambros Adelwarth, il pittore Max Ferber (i nomi dei personaggi danno il titolo a ciascun racconto), e con loro una folla di figure che Sebald assume a sostegno della narrazione, sono accomunati, oltre che dall’identità ebraica, dall’esilio e dal destino di autodistruzione, epigoni dell’opera di sterminio subita dal popolo ebraico sul suolo europeo.

Un’opera che conferma il talento del tedesco quale narratore-archeologo che scommette sulle storie solo a patto di entrare a farne parte: al racconto delle vicende delle singole figure, ricostruite attraverso lunghi colloqui orali, recupero di diari, di album fotografici e di articoli di giornali, s’intreccia il resoconto di viaggi, pensieri, sogni del narratore stesso. Questo rende da un lato sufficientemente complessa la struttura narrativa e tuttavia ne rappresenta il punto di forza. In Sebald poche righe possono bastare per concentrare un tempo storico fatto di anni di vissuto, così come interi, lunghi paragrafi sembrano non essere sufficienti per descrivere eventi concentrati in un fazzoletto di tempo. Di grande significato l’elemento orale, fonte prima delle informazioni che lo scrittore raccoglie sulle singole figure, anche perché uno dei presupposti della narrazione orale è che vi sia un interlocutore, qualcuno che ascolti, che assuma, che faccia propria la storia: questo è l’io narrante, questo è Sebald. E grande era la sua facoltà di assumere il linguaggio parlato, trasformandolo con estrema precisione in Schriftsprache, in lingua scritta. Bene ha fatto in questo senso la Vigliani a mantenere i frequenti incisi in lingue straniere, in particolare inglese e francese.

Sebald si conferma maestro anche nella coscienza viva, vivissima nello scorrere dei racconti, del limite insito nello strumento della narrazione: la lingua tenta di ridare vita a storie, di dire il passato, di tracciare volti e figure presenti in qualche modo nella memoria, ma non può trascurare l’indicibile, quel punto di sospensione che fa dubitare della necessità e utilità stessa della parola. In questo la prosa di Sebald è esemplare: resoconti di situazioni particolarmente dolorose sono seguite da pause, descrizioni di gesti silenziosi, associazioni di idee che arrestano improvvisamente il ritmo incalzante della narrazione. Ciò che ne deriva è il crescente senso di attesa inappagata, in qualche modo rinviata. Attesa che sollecita il lettore a correre verso il compimento della narrazione, cosciente tuttavia che chi lo sta guidando non avrà la pretesa di consegnargli la perfetta riappropriazione della storia che è stata e che non è più. Dovrà accontentarsi, piuttosto, il lettore, di quelle associazioni, spesso inattese e sorprendenti, dolorose, spesso inspiegabili, ma assolutamente reali nel contesto della narrazione.

Personaggi che per sopravvivere alla rovina sono stati costretti alla dimenticanza delle proprie radici ebraiche si ritrovano così in questi racconti, attraverso la narrazione orale consegnata alla penna di Sebald, a sperimentare la pratica tutta ebraica del culto della memoria e la ricerca degli strumenti utili alla sua trasmissione. Lo scrittore si scopre così “erede elettivo”, testimone di quelle storie e insieme pienamente cosciente di che cosa significhi essere tedesco dopo Auschwitz, e la ricezione che ne deriva è tutt’altro che passiva. L’io narrante intreccia quelle memorie con il proprio desiderio di verificarne i luoghi, di integrarle con altra documentazione, facendosi anello che s’aggiunge ad anello. In questo contesto s’innesta anche la facoltà visionaria di Sebald, stupito lui per primo nel cogliersi così spesso seduto ad una finestra, apparentemente attento al paesaggio che da lì si dischiude, teso piuttosto a domandare l’imprevisto accadere di una rivelazione, un po’ come il personaggio kafkiano che, pieno di speranza, attende nella sera l’arrivo del messaggio dell’imperatore.

Sebald ha affrontato la vertigine di una forma che in quanto tale, in questa vita, non potrà essere che incompiuta. Ha avuto il coraggio di sfidare il carico della memoria, la sua apparente stoltezza. “Il ricordo”, così conclude la prosa dedicata al prozio Adelwarth, “ci rende la testa pesante, ci dà le vertigini, come se non si stesse guardando all’indietro attraverso le fughe del tempo, bensì giù verso la terra da grandi altitudini, da una di quelle torri che si perdono nel cielo”. Confessando in questo modo tutta la sua prossimità a Friedrich Hölderlin, Sebald non è mai riuscito a distrarre pienamente lo sguardo da quella vertigine, nell’opera come nella vita.

Vito Punzi

L'articolo “Il ricordo ci dà le vertigini”. W.G. Sebald a vent’anni dalla morte proviene da Pangea.

Che cosa c’è di tanto scandaloso nel libro? Lo scandalo, se vogliamo ben vedere, sta proprio nel rifiuto delle radici ortodosse di Deborah Feldman e nel suo conseguente allontanamento da quella fitta maglia di obblighi e rituali a cui doveva sottoporsi per ragioni di culto. Ma il rifiuto, oltre ad essere una parola centrale e assai suggestiva nel titolo, si compie solo verso la fine del romanzo e le sue radici ebraiche ortodosse sono raccontate con dovizia di particolari, in lungo e in largo, nel libro. Un romanzo che, finalmente, esplora la vita ebraica quotidiana, senza la retorica a cui siamo forse un po’ troppo avvezzi. Scrivere è spesso una prova di coraggio e non si può non guardare con ammirazione chi come Deborah Feldman, o come Tara Westover l’autrice di L’Educazione, riesce a buttare in pasto alle pagine di un libro la propria vita, ad affrontare un doloroso passato e prenderne le distanze, mettendosi in gioco. Assumendosi, poi, le spinose conseguenze di questa operazione. Quando affrontare il passato significa mettere a nudo la propria famiglia di origine e prenderne le distanze, fuggire da una religione asfissiante, il romanzo che nascerà sarà travagliato e, perciò, autentico. Ma torniamo a Williamsburg, New York.

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La comunità chassidica Satmar si distingue, fra i gruppi ultraotodossi ebraici, per la severità delle sue regole. L’Olocausto (nel libro passa questo vocabolo) viene vissuto dai chassidici come una punizione divina per assimilazione e Sionismo quindi, per evitare che la storia si ripeta, la comunità Satmar vive seguendo, in modo assiduo, alcuni precetti, come la riproduzione, per il “desiderio di rimpiazzare le molte persone che erano morte e di rinforzare ancora una volta le proprie fila”. La tradizione è sacra, i chassidici vestono abiti tradizionali e parlano yiddish, come i loro antenati. L’abbigliamento deve essere morigerato, la virtù di una donna si manifesta attraverso la sua pudicizia. Come Rachele, la moglie di Rabbi Akiva, che, per evitare che il vento le sollevi la gonna mostrando le ginocchia, arriva al punto di infilzarsi gli spilli nei polpacci. Deborah Feldman non ha avuto propriamente un’infanzia felice. Sua madre, nata e cresciuta in Inghilterra in una comunità ebraica tedesca, figlia di genitori divorziati poveri, riesce a trovare un partito in America, dove sposa, grazie a un matrimonio combinato, il padre di Deborah, primogenito di una famiglia della comunità chassidica, che, a ventiquattro anni, è ancora single, perché, in realtà, è malato di mente. Finché il primogenito non si sistema, i fratelli minori non hanno il diritto di sposarsi. Il matrimonio dura poco, dopo la nascita di Deborah, sua madre si allontana dalla famiglia chassidica. Avere un figlio difficile è una punizione divina. “Affrontare il problema vuol dire sfuggire alla sofferenza che Dio ti ha inflitto perché secondo lui la meritavi”. La piccola Deborah cresce, quindi, con i nonni paterni, in un mondo antico intriso del recente passato. Dove nasconde nel letto classici della letteratura che sono considerati opere proibite.

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“Sebbene Bubby non parli volentieri del passato, a volte riesco a farmi raccontare la storia di sua madre. Si chiamava Chana Rachel, e molte mie cugine portano il suo nome. Chana Rachel era la quinta di sette figli, ma quando si sposò le erano rimasti solo due fratelli. La cittadina ungherese in cui viveva fu colpita da un’epidemia di difterite quando lei era ancora una bambina, e la nonna Bubby vide morire i suoi figli uno dopo l’altro, con la gola tappata e l’ossigeno che non riusciva più a raggiungere i polmoni. Dopo averne persi già quattro a quel modo, anche la piccola Chana Rachel fu colpita dalla stessa febbre alta e si riempì di macchie sulla pelle. A quel punto la mia bis-nonna cacciò un urlo disperato e con la rabbia di un folle sferrò un pugno in gola alla figlia, lacerando l’escrescenza epidermica che le impediva di respirare. Chana Rachel raccontò quella storia molte volte ai suoi figli, ma solo Bubby è sopravvissuta per raccontarla a me”. Le tradizioni si celebrano con un lungo rituale che circonda le nozze in maniera opprimente. Un matrimonio, per una giovane chassidica, resta una garanzia per il futuro, la certezza di conquistare libertà e indipendenza. Ma il matrimonio è imposto dall’alto, deciso a tavolino dalle famiglie, con il costoso aiuto di una sensale. In occasione del fidanzamento, si rompe un piatto del tenaim di fine porcellana con i bordi decorati a rose. Non è altrettanto decorato, con rose e fiori, il nudo resoconto del corso prematrimoniale, dove la giovane sposa Deborah impara le leggi della niddah e poi affronta la terribile prima notte di nozze. “Niddah, dice l’insegnante del corso prematrimoniale, letteralmente significa ‘scalciata via’, ma in realtà non vuol dire proprio così, si affretta a rassicurarmi”. In quel periodo, insomma, una donna, per la comunità chassidica, è scalciata via. Senza neppure un piatto di minestra. Ai nostri occhi appare come una situazione antidiluviana. “Quando una donna è niddah suo marito non può toccarla, neanche passarle un piatto di minestra. Non può vedere nessuna parte del suo corpo. Non può nemmeno sentirla cantare. Insomma, gli è vietata”.

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Come se non bastasse, la purezza di una donna sposata deve essere accertata dal rabbino. Attraverso pezze di cotone. “Quando sei pura, di solito per due settimane al mese, va tutto bene. Per le donne ‘pulite’ le regole sono pochissime. Ed è proprio per questo che, secondo la mia insegnante delle kallah, il matrimonio ebraico sopravvive a qualsiasi cosa. In questo modo, mi assicura, il legame tra marito e moglie si rinnova di continuo. Non diventa mai noioso. (Vorrà dire che non diventa mai noioso per l’uomo? Credo sia meglio non fare questa domanda). Gli uomini desiderano solo ciò che non possono avere, mi spiega. Hanno bisogno di un modello solido fatto di diniego e concessione”. Un’altra singolare negazione della femminilità legata al matrimonio consiste nell’obbligo di tagliare i capelli. Al loro posto, la donna sposata deve indossare una parrucca. Al di fuori del marito, nessun altro uomo può vedere un centimetro di capelli naturali.

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Uno degli aspetti certamente più antiquati delle regole della comunità chassidica raccontati in Ex ortodossa, riguarda la sessualità: un tabù per entrambi gli sposi che devono conoscersi (biblicamente), con l’ignoranza della giovane età e all’interno della prigione di un matrimonio combinato. Con il fiato sul collo (figurato) dei parenti che attendono, frementi, l’annuncio di un’incipiente gravidanza. Le nozze di Deborah, anche in questo frangente, si rivelano un fiasco. Ma non solo per lei. Eppure, grazie a un’attrezzatura all’uopo acquistata in rete e un’adeguata esercitazione, finalmente la giovane chassidica resta incinta. La nascita del figlio Yitzy coincide con uno snodo fondamentale nella vita della giovane ebrea. Grazie alla maternità, riesce a prendere la forza di dire addio per sempre alla comunità chassidica. La consapevolezza di Deborah passa attraverso la lettura e la letteratura. Scopre, così, anche la vera natura di sua madre. “In biblioteca prendo in prestito un documentario sugli ebrei ortodossi omosessuali che lottano per conciliare la fede con la loro sessualità. Le persone intervistate parlano del desiderio di essere ebree e allo stesso tempo gay e della loro lotta identitaria, per natura conflittuale. Non posso credere che vogliano per forza far parte di una comunità così intollerante e oppressiva. Alla fine del filmato, mentre guardo scorrere i titoli di coda, vedo il nome di mia madre tra le voci dei partecipanti. Rachel Levy”.

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Il futuro stesso del bambino ebreo ortodosso diventa l’arma per trasformare la sua esistenza di donna, prima che di madre. Accarezzare il sogno di una liberazione. “A tre anni avrà i suoi payos e comincerà ad andare alla cheder, una scuola in cui i bambini maschi studiano la Torah tutti i giorni dalle nove di mattina alle quattro di pomeriggio. Non credo di riuscire a sopportare la vista della sua perfezione infantile rovinata dai riccioli e dallo scialle di preghiera che dovrà portare, o il fatto che la sua vita sarà piena di influenze maschili mentre io sarò relegata sullo sfondo. Come faccio a condannare mio figlio a un’esistenza fatta di umiltà e privazioni?”. Mentre Deborah, frequentando il college, allarga i suoi orizzonti, comprende che il tempo è maturo per abbandonare la comunità chassidica. Apre un blog anonimo, Hasidic Feminist, la femminista chassidica, ispirato a Sarah Lawrence. Pubblica articoli femministi e racconta le gesta della sua battaglia per consumare il suo matrimonio. Nell’epilogo al libro, Deborah Feldman accenna, dentro un paio di pagine, a che cosa è successo con l’abbandono dei Satmar e in seguito alla pubblicazione del suo libro scandalo, nel febbraio 2012. Non è stata certo una passeggiata. Rinnegare il proprio passato in pubblico ha un prezzo. “Lasciare una religione, una comunità e una famiglia comporta il pagamento di un prezzo molto alto. Ho dovuto imparare a trovare la pace anche di fronte all’odio e alle ingiurie della mia ex comunità, e ho finito per confidare nelle stesse risorse di quando ero bambina: i libri”. Assaporare, per la prima volta, la libertà, dopo una vita da reclusa, spiega Deborah Feldman, significa vivere in modo autentico e guardare l’orizzonte senza tanto struggimento. Con buona pace degli ex.

Linda Terziroli

*In copertina: una immagine dalla miniserie televisiva “Unorthodox”

L'articolo “Lasciare una religione, una comunità e una famiglia comporta il pagamento di un prezzo molto alto. Ho dovuto imparare a trovare la pace anche di fronte all’odio”. Storia di una ex ortodossa proviene da Pangea.

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Unorhodox mi ha fatto venire in mente i romanzi di Chaim Potok (1929-2002). In quel caso il punto non è rigettare una fede, tutt’altro, ma sondare le fratture, ciò che non coincide, la distanza tra obbedienza e istinto, tra testo sacro e sacralità della vita, tra detto e contraddizione. Chaim Potok è nato nel Bronx da ebrei provenienti dalla Polonia, diventa rabbino e caporedattore di “Conservative Judaism”; durante la guerra in Corea del Sud serve nell’esercito come cappellano. Potok sa che l’obbedienza va tormentata: nel Testo Sacro Giobbe si scaglia contro Dio, Giona non accetta il dono profetico, Abramo intercede per Sodoma scavando nel Potente un nido di pietà. La legge c’è come panca per istituire un dialogo con il Potente. I romanzi di Potok hanno al centro, di solito, un ragazzo che deve gestire e capire il proprio talento – in tutti i romanzi di Potok protagonisti e coprotagonisti si gettano nella vita, studiano, esprimono la propria fede impegnandosi, allievi della grandezza e della luce. In ogni romanzo di Potok c’è una zona proibita da sondare, da superare.

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Il genio di Potok si accende da piccolo, ma è ostacolato dalla famiglia, che ritiene la scrittura una offesa. Nel 1967 Potok pubblica il primo libro, The Chosen (tradotto in Italia come “Danny l’eletto”), seguito, due anni dopo, dal sequel, diciamo così, The Promise (“La scelta di Reuven”). Il primo libro – nominato al National Book Award – ha un successo impressionante, nel 1981 diventa un film con Maximilian Schell e Rod Steiger. Chaim Potok si discosta dagli altri, più noti, scrittori ebreoamericani (da Bernard Malamud a Saul Bellow e Philip Roth): la sua scrittura è piana, inamovibile, inesorabile (provate: cominci a leggere e devi andare fino in fondo, senza fiato), pone al centro un tema ‘morale’, sprofonda nel conflitto senza compiacimento, scoprendo, al di là di tutto, foss’anche il residuo grammo di bene. Fino a qualche anno fa Chaim Potok era molto letto e discusso; in Italia i suoi libri sono editi da Garzanti, ristampati con lenta costanza, ma un po’ scomparsi dalla diafana sapienza letteraria in cui viviamo.

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Nel 1972 Chaim Potok pubblica Il mio nome è Asher Lev – completato, molti anni dopo, nel 1990, da Il dono di Asher Lev, più debole, a cui avrebbe dovuto far seguito un terzo tomo, mai realizzato. Il cuore del libro è il contrasto tra la creazione dell’uomo e il creato, tra la potenza individuale e la comunità, la famiglia, tra l’io e Dio. Il tema, secondo la formula della narrazione a ritroso, è spiegato nell’incipit del romanzo: “Il mio nome è Asher Lev. Sono io l’Asher Lev di cui avete letto nei giornali e nelle riviste, di cui tanto parlate durante le vostre cene di lavoro e ai cocktail, il famigerato e leggendario Lev della Crocefissione di Brooklyn. Sono un ebreo osservante. Sì, non c’è dubbio, gli ebrei osservanti non dipingono crocefissioni. Anzi, gli ebrei osservanti non dipingono affatto, perlomeno nel modo in cui dipingo io. Perciò si dicono e si scrivono parole grosse su di me, si creano miti: sono un traditore, un apostata, un nemico di se stesso, uno che copre di vergogna la sua famiglia, i suoi amici, la sua gente; ma sono anche uno che si fa beffe di ciò che è sacro per i cristiani, un manipolatore blasfemo di modi e forme che i gentili venerano da duemila anni. Ebbene, io non sono nessuna di queste cose, anche se, in tutta onestà, devo confessare che chi mi accusa non ha del tutto torto: io sono infatti, in qualche modo, tutte queste cose insieme”. Che incipit folgorante. Da qui Asher Lev parte a raccontare la propria infanzia, la scoperta del dono, l’ostilità – ogni dono è scandalo e ha la sua dote di male –, la pervicacia nel non dissipare il proprio destino, la scelta di obbedire al dono (e non al padre). Fino alla pittura della fatidica Crocefissione. Il romanzo si chiude (lo sappiamo dall’inizio) con il crisma del dolore: Asher è cacciato dalla propria comunità, si trasferisce a Parigi. “Mi capisci Asher Lev? Questo non è un giocattolo. Questa è una tradizione; è una religione, Asher Lev. Stai per abbracciare una religione che si chiama pittura”, dice al giovane talento Jacob Kahn, il suo maestro, ebreo libero, libertino. Come si può prestare fede a due religioni? Come è possibile sottostare ai precetti di una fede quando l’altra sfida l’illimite? Tutti i doni vanno espiati e sofferti: l’arte può creare un bene, ma fa del male, sempre, a chi ama l’artista. Crea divisioni, porta la spada e il fuoco, come Gesù. Asher Lev soffre la sua scelta, prega, resta in Dio pur fuori dai canoni della comunità – a differenza della protagonista di Unorthodox, che non prega, non vede il sacro, fa coincidere, credo in modo superficiale, almeno nel film, Dio con la comunità chassidica da cui è divorata. Eppure, per Asher Lev, che non ripudia Dio – anzi: crede di onorarlo aderendo al dono –, non c’è scelta.

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Il mio nome è Asher Lev è un romanzo magnifico. Non è un capolavoro, ma non è giusto che tutto stia a una altezza priva di ossigeno. È un grande romanzo, che sviscera un tema fondamentale. Qualche tempo fa Gian Ruggero Manzoni mi ha fatto scoprire Isaak Levitan (1860-1900), eccezionale pittore lituano, ebreo. A differenza di Asher Lev, Levitan dipinge attenendosi ai precetti ebraici, compreso quello di non raffigurare l’uomo. I suoi paesaggi hanno la bellezza di un salmo, sono limpidi come ciò che è stato creato ora, tra vetro e vento, con la più pura maestria. Sono paesaggi stupefacenti, i suoi, che testimoniano lo splendore, l’obbedienza al primo. Qualche anno dopo il romanzo, Chaim Potok, dedito all’arte, ha dipinto la sua Brooklyn Crucifixion. Diciamo che è molto più bravo come scrittore. (d.b.)

*In copertina: Isidor Kaufmann, “Il Cabbalista”, tra 1910 e 1920

L'articolo “Sono un traditore, un apostata, un nemico di se stesso, uno che si fa beffe di ciò che è sacro”. Sia lode a Chaim Potok e al suo grande romanzo, “Il mio nome è Asher Lev” proviene da Pangea.

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“Dovevo trovare una nuova spinta, una nuova ragione per raccontare una storia diversa. Altrimenti, tutto diventava tecnica – fredda, meccanica tecnica… Lo sbaglio fu di tagliarmi i ponti alle spalle”, disse lui, esattamente trent’anni dopo.

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Il titolo più roboante di questa storia è “Roth. Quello buono”. Il titolo più corretto, comunque, sarebbe, “Il caso letterario del secolo. Più estremo di Salinger”. Nel 1934 Henry Roth pubblica Call It Sleep, “Chiamalo sonno”. Il ragazzo è nato nell’attuale Ucraina, allora Impero austroungarico, atterra a Ellis Island a due anni, nel 1908, la sua storia sembra una specie di C’era una volta in America, rigorosamente kasher. Di quel libro parlano piuttosto bene, anche se vende pochissimo, Scribner’s mette l’opzione sul secondo, punta su quello scrittore. Che sceglie di deludere tutti, di eludere ogni attesa. Henry Roth chiude con la letteratura, diventando “uno dei casi letterari più sconcertanti del Novecento americano”. Campa, lavora, si sposa, nel 1939, con Muriel Parker, pianista. Si trasferisce nel Maine, fa decine di lavori diversi, dal boscaiolo all’insegnante di latino all’assistente in un ospedale psichiatrico. “Per anni, Roth era stato semplicemente l’allevatore d’anatre della zona; poi s’era sparsa la voce che quell’uomo gentile e solitario aveva scritto uno dei capolavori del Novecento, e Augusta – ritrovatosi con la sua celebrità locale – aveva tentato, ma senza successo, di strappare Roth alla sua vita ritirata e modesta”, scrive Mario Materassi, faulkneriano di platino, ferreo amico di Roth, di cui ha tradotto l’opera somma, e per cui ha curato il volume, esemplare, Rothiana. Henry Roth nella critica italiana (Giuntina, 1985).

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Chiamalo sonno è il prototipo del romanzo dell’adolescente smarrito nel cosmo americano, la ricerca spavalda dell’oro della vita. Lo leggi al fianco di Truman Capote e di James Agee, di Salinger e di Kerouac. Quando Chiamalo sonno è pubblico, Faulkner ha appena stampato Luce d’agosto, Hemingway Morte nel pomeriggio, Steinbeck Pian della Tortilla e Nathanael West Signorina Cuorinfranti. Quando Philip Roth nasce alla letteratura, con Letting Go, nel 1962, un piccolo editore newyorchese ristampa Chiamalo sonno. Trent’anni dopo, il romanzo fa l’effetto di un meteorite che perfora il canone americano. Irving Howe promuove il romanzo sul “New York Times Review of Books”; Avon piglia l’occasione e stampa il romanzo in tiratura micidiale, il libro vende un milione di copie. Il ‘caso’ esplode. Nel frattempo, Materassi, pioniere del meraviglioso romanzesco, traduce il libro per Lerici.

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“Poteva anche chiamarlo sonno. Era soltanto in prossimità del sonno che ogni battito delle ciglia poteva provocare una scintilla contro l’esca confusa del buio, accendere negli angoli oscuri della camera una tale miriade di vividi zampilli di immagini – un luccichio su barbe inclinate, l’ineguale scintillio su dei pattini, la secca luce sugli scalini di pietra grigia di un ingresso, lo splendore a diminuire delle rotaie, la lucentezza oleosa dei fiumi lisci nella notte, il brillio di sottili capelli rossi, di facce rosse, il brillio sulle palme aperte e tese di legioni e legioni di mani che si precipitavano verso di lui. Poteva anche chiamarlo sonno…”. Che bellezza, che scrittura, che gioia narrativa, di chi, con polvere d’argento, misuri il profilo di tutte le cose, le notevoli e le infime, le chiare e le invisibili, senza vagliarne il senso, accontentandosi di quella lucentezza che rode il punto osseo della vita.

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In ogni caso, il ‘caso’ non finisce qui. Anzi, per certi versi, il ‘caso’ da qui si dirama, si inalbera. Nel senso che Henry Roth, in esilio da ogni norma, dimostrando che il gesto letterario è al di là di ogni ragionevolezza, torna a scrivere, dal 1979, non più un romanzo, ma un ciclo, “Alla mercé di una brutale corrente”, inaugurato da Una stella sul parco di monte Morris (1989), continuato con Una roccia per tuffarsi nell’Hudson (1995). Gli ultimi due tomi, Legàmi (1996) e Requiem per Harlem (1998), sono editi postumi, Henry Roth è morto nel 1995. “A distanza di mezzo secolo, Roth non si riconosce più nel ragazzo che, in tre intensissimi anni, scrisse quel capolavoro che è Call It Sleep. Oggi egli parla di CIS (come lo chiama) con distacco, quasi con divertita incredulità. Oggi Roth guarda al futuro – anche se, con il suo insopprimibile humor, gli non manca mai di scherzare sulla incongruità di questo suo contare sul poco tempo che, presumibilmente, gli è ancora concesso”, scrive Materassi nella postfazione a Chiamalo sonno, ora, da tempo, in catalogo Garzanti.

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Incongruità mi pare la parola magica. Lo scrittore è lì. Incoerente. Inarginabile. Imprendibile. Una sorpresa a se stesso – si crede qui, nel cubo di cemento di una vita inalterata, e si scopre altro, altrove.

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Questo aspetto è effettivamente affascinante: lo scrittore disconosce, tiene a distanza il proprio capolavoro – cioè, il se stesso che lo guarda dal gorgo del tempo, inesorabile – e cerca, con affanno fantomatico, di sostituirlo con un ciclo, quasi analogo – si parla di un bimbo ebreo che cresce nella New York dei primi decenni del Novecento – ma con una scrittura del tutto diversa, antilirica, ragionata (e un nuovo protagonista, il computer ‘Ecclesias’). Henry Roth riprende a scrivere a 73 anni, e continua, fino a morirne, cercando di redimere, così, un silenzio di decenni. Sembra, davvero, lo sforzo di un uomo che voglia conficcare il pitone del tempo in una bottiglia di Coke. E uccidersi, con uno stuzzicadenti, risorgendo. Non ignoro che in me funzioni anche il cardiopalma della casualità: HR nasce l’8 febbraio e riprende a scrivere nel 1979. Io sono nato l’8 febbraio del 1979. Niente va sottovalutato.

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Molti anni fa, Henry Roth si confessa a Materassi. “Non so che roba sia, né so se la pubblicherò mai. Ma ci lavoro molto”, dice, dicendo dei romanzi a cui lavora, come una navigazione nel fango, perché c’è necessità dell’enigma, dell’inconsapevole, dello sconosciuto – sconfiggendo ogni teoria da scuola scrittoria – quando si scrive. “Non riesco a pensare a una struttura, a un piano, a un disegno. Il momento l’avessi, non potrei più scrivere: mi sentirei in trappola”. Già. E scrivere è schivare le norme, costruire una trappola per il lettore. In Chiamalo sonno il ragazzino protagonista, David Schearl, è stupefatto dal capitolo 6 di Isaia, l’attimo in cui “uno dei serafini volò verso di me, teneva in mano un carbone ardente… mi toccò le labbra, disse: ‘Ti ho toccato le labbra, ogni colpa è scomparsa, ogni peccato espiato’” (Is 6, 6-7). “Chi sa se Isaia urlò quando il tizzone lo toccò”, si domanda David. Henry Roth ha masticato l’urlo – poi si è messo a scrivere ciò che gli dettava l’angelo. I grandi scrittori, di solito, scrivono maneggiando il fuoco, pasteggiano ad angeli. (d.b.)

L'articolo Il più grande dei Roth. Henry, lo scrittore che ha divorato l’angelo del tempo proviene da Pangea.

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Una volta ho detto che uno scrittore yiddish è come un fantasma: può guardare senza essere visto. Forse è per questo che amo scrivere storie di fantasmi. Lo scrittore yiddish non è soltanto una minoranza, ma è una minoranza nella minoranza. È un paradosso per la sua stessa gente. Teoricamente, uno scrittore yiddish è morto. Si muove come un fantasma, come un cadavere che ignori la propria morte.

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Quando dico di cosa mi occupo, di solito la gente alza le spalle. Non penso sia un insulto quando mi chiedono: “Ma… esiste ancora lo yiddish?”. Quando vengo solennemente informato che scrivo in una lingua morta, rispondo che in verità pratico due lingue morte. Quarant’anni fa, l’ebraico che utilizzavo era considerata una lingua morta. In effetti, ho studiato anche l’aramaico, un’altra lingua morta. Tutte queste lingue morte mi hanno dato una lezione incomparabile: quando si parla di lingue la differenza tra la vita e la morte è infine trascurabile.

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Credo che lo scrittore yiddish abbia a sua disposizione più argomenti di ogni scrittore che adotti un’altra lingua. Molti scrittori hanno raggiunto la grandezza contribuendo a formare la lingua che praticavano. Puskin, Dante, Shakespeare, hanno creato il russo, l’italiano, l’inglese moderni. Lo yiddish moderno ha solo qualche anno più di me, ha attraversato così tanti cambiamenti che i libri scritti in questa lingua al principio del secolo sono già obsoleti. Lo yiddish manca di una ortografia standardizzata. Il primo dizionario e la prima enciclopedia yiddish si stanno compilando ora. Questa tardiva maturazione ha dei vantaggi inattesi. Scegliendo di scrivere in yiddish, in effetti, stai creando una lingua. Lo yiddish è una Siberia letteraria, una terra vergine. La vita ebraica, in Russia, in Polonia, in Israele, in ogni lato del mondo, a causa della sua dispersione e disperazione, è una miniera letteraria inesauribile. Lo yiddish è forse la sola lingua che i potenti non abbiano mai parlato. Sono poche le parole in yiddish che indicano armi, armamenti, caccie.

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Tra le nazioni del mondo, la vita dell’ebreo è stata e resta un’avventura unica. Siamo le uniche persone al mondo che, dopo essere state cacciate dalla propria terra, hanno conservato la propria identità per duemila anni. Siamo le uniche persone al mondo che sono tornate nella terra da cui sono state esiliate duemila anni fa. Abbiamo conservato la nostra cultura originale per un periodo lunghissimo. La storia dell’ebreo è incredibile. La sua stessa esistenza è un’eccezione alle leggi che governano gruppi e culture.

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In effetti, sono nato con la sensazione di far parte di un’avventura improbabile. Mio nonno paterno era un cabbalista, quello materno un filosofo; mio padre era un chassid, mia mamma era contro i chassid, mia sorella era isterica e mio fratello un ribelle che prima di diventare scrittore cercò di farsi strada come artista. L’intera famiglia pensava che passato, presente e futuro fossero coagulati nello stesso istante. Mio padre raccontava i miracoli compiuti da rabbini di fama. Mia madre confutava quei racconti, pur essendo posseduta da un’insolita curiosità verso il soprannaturale. Mia sorella pareva invasa da uno spirito. Mio fratello, che avrebbe dovuto essere il razionalista di casa, capì con inquietante chiarezza la bizzarra irrealtà della vita ebraica in Polonia. Ciò che mi stupisce più di ogni altra cosa è vedere un ebreo che non sia sconcertato dal suo essere al mondo. In realtà, tutti gli uomini dovrebbero meravigliarsi ed essere trafitti dallo stupore. Cos’è l’umanità se non una incredibile avventura su questa terra, nel cosmo?

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Per me, il fine della letteratura in generale, e di quella yiddish in particolare, è registrare le perplessità dello spirito. Con mio rammarico, trovo poco senso di meraviglia nella letteratura mondiale, quasi per nulla nella letteratura yiddish. Con poche eccezioni, la letteratura yiddish moderna predica il positivismo. Si trincera in problematiche che a me paiono assurde. È indifferente alle arcane profondità dell’ebraismo, al suo sottosuolo.

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Gli scrittori non hanno garanzie sul numero dei loro lettori e sul futuro della lingua in cui scrivono. Chissà cosa accadrà a queste parole, a questa frase tra cinquecento anni… Forse la lingua parlata oggi sarà, allora, del tutto superflua. Non è la lingua che dona immortalità allo scrittore. Accade il contrario: i grandi scrittori non fanno estinguere la loro lingua.

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A causa della grande richiesta di narrativa da parte del sistema editoriale e della cronica assenza di talenti genuini, i giornalisti mascherati e gli pseudo-letterati stanno prendendo il posto dell’artista, quasi ovunque, in tutti i grandi paesi civili. La scrittura narrativa sta diventando un’arte dimenticata. L’epoca della barbarie letteraria e dell’amnesia culturale è iniziata. Il potere inquietante del cliché, l’inquinamento della produzione di massa spingeranno gli scrittori creativi all’angolo, fino a scomunicare l’autore che rifiuta di adattarsi ai capricci del vasto pubblico e dell’editoria di mercato. È già successo alla poesia, accadrà al romanzo. La letteratura americana è già divisa tra un ristretto numero di bestseller e una troppo vasta serie di libri che restano nell’oscurità. Spero che lo yiddish non venga viziato da questi criteri. Quanto a me, mi sono abituato a essere un fantasma.

Isaac B. Singer

L'articolo “Teoricamente, sono un fantasma. Lo yiddish è una Siberia letteraria: ma è meglio scrivere in una lingua morta che adattarsi alle leggi del mercato editoriale”. Un articolo memorabile di Isaac B. Singer proviene da Pangea.

Nelle vie, nelle case, nei palazzi di Firenze ho incontrato un sogno, o meglio, ko incontrato il mio sogno di un mondo adeguato all’uomo (Ágnes Heller)

Budapest, dicembre 2019. Una mattina calda e luminosa, nel rigido inverno ungherese, l’ideale per una passeggiata sulla riva del Danubio. Sul lato di Pest procede la teoria dei palazzi aristocratici, dei lampioni eleganti, delle panchine accoglienti, delle aiuole curate, mentre il fiume scorre placido e solenne, e i ponti sono sospesi nell’aria azzurra, a disegnare un paesaggio incantato. Ogni giorno nella imponente piazza del Parlamento si celebra il rito del cambio di guardia e delle foto dei turisti davanti alle statue degli eroi d’Ungheria, davanti alla bellezza dei luoghi. Belli nonostante i loro mostri, di cui accanto al Parlamento, nel tratto compreso tra il ponte delle Catene e il ponte Margherita, sul bordo della banchina del fiume, vi è testimonianza, con un singolare monumento dell’Olocausto: scarpe in bronzo dell’epoca, femminili e maschili, “usate”, disposte a caso, come appena lasciate dai piedi che le calzavano, un’installazione realizzata dal regista Can Togay con lo scultore Gyula Pauer, per ricordare l’eccidio degli ebrei rastrellati nella notte dell’8 gennaio 1945 dalle Croci Frecciate (il partito filonazista e antisemita che sotto Ferenc Szálasi governò l’Ungheria dall’ottobre 1944 al gennaio 1945), uccisi dopo aver dovuto togliere le scarpe (erano utili ai vivi e non certo ai morti), legati a tre per volta e gettati nel Danubio. Poco più in là una lastra, anch’essa bronzea, infissa a terra, e datata 16 aprile 2005, richiama il 60º anniversario della Shoah nel Giorno ungherese della Memoria e ricorda il 16 aprile 1944, quando incominciava la ghettizzazione degli ebrei ungheresi, con la costruzione, in maggio, del ghetto (uno dei più ampi tra i ghetti nazisti, e uno tra quelli costruiti più tardi, di cui oggi rimane un muro nel vivacissimo e centrale quartiere ebraico di Budapest, dominato dalla splendida Sinagoga Grande). Davanti a quel memoriale, i turisti, ma non solo, si fermano a deporre fiori, lumini e ciottoli, a scattare foto e a mettersi in posa per gli immancabili selfie.

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Il ricordo dell’orrore è più accettabile in una giornata di sole, resa gioiosa dall’atmosfera natalizia. Eppure, era appena passato il Natale quando il fiume, che dovette sembrare spettrale, ingoiava i cadaveri di quei cittadini ebrei, mentre le urla di vittime e carnefici arrivavano agli abitanti delle “case protette” che si affacciavano sul fiume e in cui l’italiano Giorgio Perlasca, nell’inverno tra il 1944 e il 1945, faceva rifugiare quanti più ebrei riusciva a salvare. Il comasco Perlasca, fingendosi, per una serie di vicende, console spagnolo (in realtà si trovava a Budapest per motivi di lavoro ma aveva militato nel Corpo Truppe Volontarie durante la guerra civile spagnola, a fianco dei nazionalisti di Franco e parlava perfettamente lo spagnolo), riusciva a ottenere “lettere di protezione” (protezione diplomatica, nel caso di Perlasca, garantita dal governo spagnolo, cui si aggiungeva quella dei governi svedese e svizzero), recandosi audacemente a Buda, nel quartiere della Fortezza, dove si trovavano i ministeri in cui andava a stringere rapporti con le alte cariche ungheresi dell’epoca. Cinquemila ebrei vennero così salvati (tra essi anche Giorgio Pressburger, lo scrittore ungherese naturalizzato italiano), ammassati in edifici ancora oggi rintracciabili grazie ai numeri civici, in strade il cui nome di allora è cambiato, mentre è ancora lì lo storico hotel Astoria, tra i viali Károly e Kossuth Lajos (lo stesso in cui si acquartierò il comando della Wehrmacht) che all’epoca ospitava al sesto piano gli uffici della Saib, la ditta per cui Perlasca lavorava (commerciava carni dall’Est Europa in Italia). E a Budapest, Perlasca è ancora ricordato dai monumenti che gli sono dedicati: un busto davanti all’Istituto Italiano di Cultura, nella centralissima via Bródy Sandor, la stessa che fu teatro, il 23 ottobre 1956, di uno dei focolai della rivoluzione, e un monumento nel cortile della Sinagoga Grande che lo ricorda tra i Giusti delle Nazioni.

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In quel terribile anno 1944, il quindicenne liceale Imre Kertész, che sarebbe diventato Premio Nobel per la Letteratura 2002, figlio di genitori divorziati, della media borghesia ungherese, si recava, con altri sedici compagni della sua età, a Csepel, nel distretto XXI di Budapest, per lavorare presso la raffineria di petrolio Shell. Già da alcuni anni le restrizioni discriminatorie del regime Horthy avevano ridotto gli ebrei budapestini ad una condizione di inferiorità (la stella gialla, le classi ebraiche, il divieto di possedere la radio, la perdita del lavoro, l’obbligo di coabitare insieme ad altre famiglie), ma proprio il reggente Horty aveva, fino a quel momento, impedito le deportazioni dei cittadini di Budapest, purché non superassero i confini della città. E così, fu proprio quella sorta di rilassamento psicologico, di sentirsi comunque ebrei” privilegiati”, cittadini della nobile Budapest al contrario di quelli della provincia, a far credere alla gente (che peraltro in gran parte, compreso Kertész, non aveva mai sentito il nome di Auschwitz) di sopportare e continuare a vivere senza pensare di poter finire su un treno merci e da lì in un campo di sterminio. Fino a quando, nel marzo del 1944, i tedeschi occuparono l’Ungheria e a Budapest arrivò un ufficiale di alto rango delle SS di nome Adolf Eichmann, accolto con onore persino dal Consiglio ebraico. Perciò, un giorno all’alba la gendarmeria, il cui ambito non si estendeva a Budapest (dove invece agiva la cosiddetta “polizia azzurra”), accerchiò la città e ne mise sotto controllo i confini amministrativi; quel giorno la polizia, di cui si avvalse la gendarmeria, arrestò tutti gli individui che portavano una stella gialla che oltrepassavano i confini di Budapest, che fossero eccezionalmente autorizzati a farlo oppure no. Fu così che Imre venne catturato insieme ai compagni – tutti ragazzini tra i quattordici e i quindici anni – e deportato ad Auschwitz. Vi sopravvisse, fu liberato a Buchenwald, e dopo tredici anni dal suo ritorno a Budapest, fu pronto per scrivere “Essere senza destino”, «con l’intenzione di portare a termine la catastrofe di Auschwitz».

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Il protagonista, Köves György, è un adolescente che, come Kertész stesso, aveva dovuto diventare, durante le lunghe vacanze estive, per disposizione delle autorità competenti, apprendista manovale presso la raffineria petrolifera Shell, e che, catturato, finiva ad Auschwitz. “Essere senza destino” (da cui è stato tratto nel 2005 un film per la regia dell’ungherese Lajos Koltai, la sceneggiatura di Kertész, le musiche di Ennio Morricone e Daniel Craig nel ruolo del soldato americano) viene raccontato dal punto di vista di  György, detto Gyurka, uno sguardo bambino, che registra tutto con un racconto straniato, con la «voce furtiva, in un certo senso vergognosa della sua stessa insensatezza, la voce di un desiderio sommerso quanto ardente: poter vivere ancora un pochino in quel bel campo di concentramento», perché – scrive Kertész –, «nelle dittature ogni uomo è trattato come un bambino e tenuto in uno stato di ignoranza e bisogno». Perciò il Gyurka del romanzo racconta l’“inavvicinabile” come un succedersi di momenti “ordinari” della “quotidianità” verso la morte, momenti in cui «persino là, accanto ai camini, nell’intervallo tra i tormenti c’era qualcosa che assomigliava alla felicità». “Naturale”, che in un campo di sterminio ci fosse almeno un forno crematorio, “naturale” che, una volta liberato da Buchenwald, sporco e sgradevole com’era, salisse su un autobus per “tornare a casa” e venisse fermato per non avere il biglietto, mentre provocava fastidio all’anziana signora che sdegnata si voltava dall’altra parte a guardare fuori dal finestrino, “naturale” che anche gli altri che non erano stati in un campo di sterminio, si lamentassero perché anche loro avevano cercato di sopravvivere.

E “naturale” che «con un simile peso non si potesse cominciare una vita nuova» (così dice Gyurka nelle pagine finali di “Essere senza destino”). Eppure, la vita doveva ricominciare, come apparve chiaro a Imre nell’attimo in cui dalla stazione ferroviaria Nyugati uscì, “libero”, nella piazza omonima, tranquilla nella luce del tramonto (che un tempo si chiamava piazza Berlino e più tardi piazza Marx, oggi Nyugati).

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Tornato in Ungheria, Imre, come racconta in Dossier K., piombò nel mezzo di una società “singolare” nel cui ambito dovette fare in fretta le sue scelte, a rivedere la sua identità (cosa che uno scrittore, e per di più ungherese, fa continuamente, perdendola dopo averla rintracciata). Insomma, tra persone morte (il padre, i compagni, i nonni materni, anche loro finiti ad Auschwitz) e vuoti enormi (senza più casa, inesistente quella paterna di via Baross, momentanea quella della madre, risposatasi), s’iscrisse al partito comunista.  Una cosa “naturale”, non certo per redimere il mondo. Per diventare cosa? Un ingegnere, un medico, o altro, come desiderava la madre (donna di fascino e dalla grande personalità, che quando lui era sparito ad Auschwitz, aveva osato presentarsi alla Gestapo per averne notizie, poi in fuga dalla fabbrica di tegole di Óbuda dove lavorava e dove i carichi erano già in direzione per Auschwitz, quindi rifugiatasi nel ghetto dove si salvò). «Non esiste assurdità che non possa essere vissuta» dice nelle battute finali Gyurka, «il prezzo da pagare è accettare qualunque punto di vista». Così fece Imre e per un po’ di anni, senza alcun progetto di vita davanti, vivendo giorno per giorno, e facendo un po’ di tutto, si appassionava alla lettura e al giornalismo, cominciando anche a scrivere di notte… Ebbe poi la “fortuna”, nell’epoca di Rákosi, di essere “semplicemente” licenziato nel 1951 dal giornale in cui lavorava (allora il licenziamento coincideva con l’arresto e qualche pretesto di conflitto politico), di essere assunto in una fabbrica e quindi di ritornare a fare “l’intellettuale senza impiego”, con collaborazioni giornalistiche sporadiche, in un tempo in cui viveva ancora in «un mondo di fantasmagorie, nell’assurdità più totale, esiliato nella mancanza di serietà», una condizione strana, se non pericolosa («le dittature trasformano gli uomini in infanti, in quanto non permettono loro di compiere le loro scelte esistenziali, privandoli dello splendido peso della responsabilità personale»). Fino a quando un giorno, in una situazione kafkiana, in un corridoio a L in una casaufficio delle Ferrovie di Stato Ungheresi (doveva scrivere un articolo sul motivo per cui i treni facevano ritardo) prese coscienza di sé, della volontà di scrivere. Intanto aveva conosciuto per caso in un bar Albina, quella che sarebbe diventata la sua prima moglie per quarantadue anni, che gli chiese di essere ospitata nella stanza in cui Imre viveva all’epoca, perché uscita dal carcere della Polizia Segreta Sovietica (era stata arrestata nell’epoca Rákosi, per non aver commesso nulla, poi liberata durante il breve governo di Imre Nagy), aveva trovato il suo appartamento occupato e non aveva più dove dormire. Iniziarono la loro vita insieme, in un appartamento in subaffitto, Albina da borghese benestante fu ridotta a fare l’autista (per la “fortuna” di avere la patente) di autocarri per il trasporto di latte e verdure, che scaricava all’alba fermandosi negozio per negozio, ma in seguito per un “miracolo” burocratico, le fu restituito l’appartamento (di 28 metri quadrati) in via Török dove si trasferirono e vissero per quarant’anni. La svolta avvenne quando dopo la lettura di Morte a Venezia di Thomas Mann e poi di Lo straniero di Camus e Il processo di Kafka, Imre capì una volta per tutte che «la letteratura è uno sconvolgimento abissale» e che in quello sconvolgimento, nella sua vita segreta, voleva vivere, anche se ci voleva molto coraggio «per far uscire dalle mani» un libro. E così, nel 1960, tredici anni dopo la liberazione, decise di scrivere Essere senza destino, che ebbe prima vari rifiuti da diversi editori, e rimase inedito fino a quando fu pubblicato nel 1975, ma fu quasi ignorato e sarebbe stato dimenticato nello «scantinato magiaro» se la Germania non lo avesse pubblicato e non ne avesse decretato il successo (in Italia sarà Feltrinelli a pubblicarlo nel 1999).

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Per decenni in Ungheria il nome di Kertész rimase quasi sconosciuto, e per decenni lo scrittore abitò il silenzio. Non “lo fecero fuori” negli anni in cui era assai attiva la Casa del Terrore (quartier generale della polizia politica sia nazista che comunista, dove avvenivano le torture e le esecuzioni, oggi visitatissimo monumento-museo nell’elegante viale Andrássy), perché – ricorda Kertész –, erano distratti. Eppure quegli anni di sistema del terrore kadariano (il “regno” di János Kádár si affermò dopo che Imre Nagy che aveva animato il governo liberale e democratico post rivoluzione 1956 e che aveva aiutato Kádár a uscire di prigione, venne condannato a morte), se come scrittore si correva il rischio di finire nel meccanismo dell’annichilimento, quegli anni furono anni creativi: e se vivere dopo Auschwitz era imbarazzante perché essere sopravvissuti, essere diventati un’eccezione, provocava la nausea (che portò alcuni intellettuali come Amery, Celan, Levi a darsi il suicidio), fu proprio la scrittura che, sublimando l’idea latente del suicidio, divenne «l’unica maniera per restare in rapporto con l’offesa profonda subita». Così scriveva nel romanzo-saggio-diario Lo spettatore, lo stesso spettatore/Kertész che guarda un Secolo infelice (altro suo scritto) che per vivere si dedica alla traduzione (Canetti, Wittgenstein, Freud, Nietzsche), attività simile allo stordimento da alcolismo, a scrivere pièce teatrali, commedie e lavori leggeri apolitici, e quindi alla scrittura “segreta” per sentirsi a casa, lui che si riteneva un esiliato in patria. «Scrivo per sentirmi a casa, affinché almeno per un attimo possa sentirmi di nuovo a casa, pur nella nostra fuga dall’inumanità, dall’alienazione, dall’esilio: una casa che per me significa la vita e la morte».

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E venne il 1989, con la caduta del Muro di Berlino (il regime kadariano era durato fino al 1988), il brutto anatroccolo stava diventando un cigno e dopo qualche anno ebbe la “fortuna” di essere tradotto (come altri ungheresi) in Germania, dove a Berlino diventerà di casa, soprattutto dopo il Nobel, e trascorrerà lunghi periodi insieme alla seconda moglie Magda. «Propriamente – diceva Kertész – non ho ricevuto in nessun luogo tanto affetto quanto me ne ha dato quella Germania dove vollero uccidermi. Berlino divenne la vita, Budapest l’esilio». Prima del Nobel non ebbe mai nessun effetto sulla cosiddetta letteratura ungherese (anche la lingua era esiliata, come recita il titolo di un altro suo scritto), poi, insieme al riscoperto Sándor Márai, proprio l’interesse nato intorno a Kertész ha fatto rivalorizzare autori come: Pèter Esterhàzy, Istvàn Orkeny, Agota Kristof, Magda Szabó. Imre trascorse l’ultimo quindicennio della sua vita tra viaggi e conferenze, sempre insieme a Magda, benché diffidasse delle celebrazioni e si rammaricasse che gli orrori vissuti e i suoi conflitti si risolvessero, suo malgrado, in letteratura, in un fatto estetico. Molti luoghi della memoria, tra i quali l’Holocaust Memorial Center di Budapest, nella via Páva, una vecchia sinagoga trasformata in museo della memoria e centro di ricerca dagli architetti István Mányi e Attila Gáti (una costruzione asimmetrica fortemente simbolica) e inaugurata nel 2005, lo onorarono del loro invito, ma egli cercava di sottrarsi perché riteneva che Auschwitz si era trasformato in un evento musealizzato, globalizzato. Eppure, insieme a Magda si recò con l’Accademia Tedesca di Cracovia ad Auschwitz-Birkenau dove visse in silenzio una situazione grottesca: quando un collega accademico tedesco gli si gettò piangendo tra le braccia, quasi a chiedergli una sorta di assoluzione, Kertész fuggì verso l’uscita vergognandosi profondamente di quell’escursione con la quale gli sembrava di offendere i morti. Ma poi, per il suo carattere dolce e cortese, non rifiutava di raccontare malinconicamente l’avventura della sua vita e ricevere premi (in Italia ricevette il Premio Flajano 2001 e il Premio Grinzane 2009). A Budapest si spense, dopo una malattia, nel 2016, vivendo anche «il disilluso coraggio della vecchiaia», come diceva il suo amico Márai, nella «grandezza della preparazione alla morte».

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Nello stesso inverno tra il 1944 e il 1945, in cui Kertész era in quel “bel campo di concentramento” e il comasco Giorgio Perlasca batteva le strade di Budapest per cercare alloggi di salvezza per i “suoi” ebrei, in quello stesso anno Ágnes Heller (nata nel 1929 come Kertész) la filosofa budapestina, allieva di Lukács, morta nello scorso luglio 2019 mentre nuotava nel suo amato lago Balaton, si trovava nel ghetto di Budapest, dove era entrata a 15 anni, con la famiglia di intellettuali non praticanti (padre ebreo austriaco, uomo di legge, ma anche pianista e cultore della filosofia e dell’arte), dopo essere stata privata della sua casa e delle colte abitudini di borghese benestante. Il padre Pál, un giusto oltre che fine intellettuale, s’impegnò in prima persona a salvare vite di ebrei in fuga, così, mentre Ágnes e la madre Angyalka rimanevano nel ghetto, un giorno non tornò a casa perché caricato su un’auto della Gestapo, e deportato ad Auschwitz, dove fu ucciso nel gennaio del’45. Ágnes ricordava bene la domenica 19 marzo 1944 in cui le truppe tedesche occuparono militarmente l’Ungheria: la mattina si seppe dell’occupazione e il pomeriggio la giovanissima Ágnes aveva prenotato un posto per un concerto di Stravinskij. La madre si arrabbiò, il padre, invece, le disse di andare pure, perché pensava che fin quando si era in vita bisognava sfruttare al massimo il tempo e le occasioni. E Ágnes rimase un’ottimista anche nel ghetto, benché nel ghetto stesso la solidarietà- raccontava- era scarsa, e regnavano ugualmente sia invidia e gelosia, che momenti di forte empatia, e benché i piani di Eichmann fossero di deportare tutti gli ebrei ungheresi nell’arco di tre mesi, ma da Budapest ne venne deportata solo la metà perché intanto l’armata russa aveva bloccato la strada per Auschwitz.

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Quando arrivarono i sovietici fu per Ágnes, come scrive in I miei occhi hanno visto, «la giornata più felice della sua vita: la liberazione dal nazismo». Ma capì presto che liberazione non vuol dire libertà, che è gravosa, fragile, e si accompagna a gravi responsabilità, come sostiene Lévinas. La Repubblica Popolare instaurata in Ungheria, che sarebbe durata con vari rivolgimenti fino alla caduta del muro di Berlino, fu salutata con entusiasmo dai giovani marxisti, allievi, come la Heller, di György Lukács. Lo aveva conosciuto nel 1947 al primo anno di università, quando era iscritta nella facoltà di fisica e di chimica. Un giorno un suo fidanzato di allora la portò a una sua lezione: non aveva nessuna idea della filosofia, ma bastò una lezione per «rimanerne soggiogata ed essere presa in ostaggio dalla sua parola». Si capiva che nelle sue lezioni rimaneva attento a non oltrepassare certe linee dell’insegnamento; era un uomo del partito ed era controllato dal partito al quale la stessa Heller si iscrisse nel 1947, per una sorta di emulazione, e fino al 1949 aveva avuto un ruolo determinante nella politica culturale del partito comunista. Era subito nato un rapporto di grande amicizia tra il filosofo, uno dei massimi pensatori della filosofia moderna, e la giovane Ágnes che dal 1953 al 1956 divenne sua assistente all’università.  Ma Ágnes, come il suo maestro, sentiva, tra delazioni e menzogne, tutta l’ambiguità e la falsità del sistema sovietico, mentre apprezzava la lucidità di pensiero del filosofo e la ricerca della verità, che virava verso un marxismo “umanistico”. Quando venne il 1956, e, con la rivoluzione, si respirava aria di riforme, Lukács, sotto il governo di Imre Nagy era divenuto ministro, ma in seguito, con la durissima repressione sovietica, il filosofo fu “ghettizzato” dal partito che lo considerava un eretico (del resto anche il suo realismo nella letteratura con il libro Teoria del romanzo del 1916 e il suo Storia e coscienza di classe del 1923, non furono mai riconosciuti dal partito). Così Lukács venne deportato in Romania, da cui poté tornare a Budapest nel 1957, anche se venne estromesso dal partito che gli impose di non pubblicare in Ungheria (fu poi pubblicato in Germania e anche in Italia, dove nel 1963 uscì il fondamentale Estetica).

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La Scuola di Budapest, che si formò tra il 1956 e il 1960 con un gruppo di amici filosofi fortemente influenzati dalla lezione di Lukács, era un circolo che credeva in un rinascimento del marxismo, una visione “umanistica” di Marx, con un Marx senza -ismo (da allora la Heller considerò ogni -ismo come una sorta di siero urticante), meno legato all’ideologia e più vicino ai bisogni della gente. La Scuola di Budapest, animata tra gli altri da Férénc Fehér, secondo marito della Heller, da György Markus, Mihály Vajda, e dalla stessa Heller, rimaneva marxista, ma si opponeva al sistema. Il Sessantotto fu un anno entusiasmante per la Scuola, un tempo di grandi attese, con la primavera di Praga e il maggio francese, anni di incontri internazionali e di contatti con Marcuse, Habermas, Fromm e Bloch, ma poi tutto precipitò con l’invasione della Cecoslovacchia, e il circolo budapestino fu sempre più isolato anche da parte di altri intellettuali e di persone comuni che – ricorda la Heller – «neanche ci salutavano più». Gli anni Settanta furono terribili, Lukács era morto nel 1971, e qualche mese prima di morire confessava alla Heller e agli amici con i quali si ritrovava per le vacanze estive in campagna in zone lontane dalla città, di essere «un’esistenza fallita»; per il resto, il terrore «era un fantasma che ti seguiva dovunque – diceva la Heller –, al lavoro, per la strada, tra le stesse mura di casa». La Scuola di Budapest era tenuta sotto osservazione e spiata, i filosofi furono giudicati sovversivi, inadatti al lavoro filosofico, antimarxisti, pericolosi per la società. E anche se Ágnes, che da tempo, lavorando alla sua Teoria dei sentimenti aveva rinunciato quasi completamente a Marx, vestiva l’ottimismo come sua abitudine, quando la polizia andò a fare un’ispezione nella sua casa, provò la stessa angoscia di quando la Gestapo aveva gettato tutto all’aria e li aveva portati nel ghetto. Emarginati nella società ungherese, l’unica soluzione era l’espatrio con il marito e il figlio, l’unico modo per vivere e muoversi nella filosofia: dopo vari impedimenti, la filosofa si recò prima in Australia, nel 1977, dove ebbe una docenza universitaria e scrisse tantissimo (anche su Lukács, la Scuola di Budapest e la rivoluzione del ’56), poi nel 1986 a New York, dove visse una vita intellettuale intensa e conobbe grandi pensatori, da Rorty a Cohen, a Butler, a Chomsky. Quando cadde il muro (intanto Kádár era morto nel 1989), la Heller con la famiglia poté tornare a Budapest, dove Ágnes ha vissuto in un luminoso appartamento sul Danubio nei pressi della piazza Boraros; subito dopo esservisi trasferiti, nel 1994, il marito morì, ma Ágnes non avrebbe mai perso la sua voglia di vivere, la gioia di stare a contatto con la natura, di continuare la ricerca di studio, di scrivere (da Marx a Una teoria della storia, da Male radicale a Morale e rivoluzione, da Paradosso Europa all’ultimo suo libro, Il valore del caso. La mia vita, Castelvecchi 2019), di viaggiare (adorava l’Italia e il Rinascimento italiano di cui ha scritto nel corposo saggio L’uomo del Rinascimento. La rivoluzione umanista, si fermò in Toscana, portava in giro la sua lezione sulla democrazia e venne anche a Messina nel 2013), e di incontrare gli altri (l’amicizia era per lei sacra), come dimostra il fatto che, benché novantenne, amava ancora regolarmente nuotare, mentre era in vacanza con amici nella località di Balatonalmádi, sul lago Balaton.

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Non si può vivere la libertà nello stesso luogo in cui si è vissuta la prigionia, dicevano sia Kertész che la Heller, eppure sono tornati a Budapest dove hanno terminato i loro giorni, e oggi riposano, il primo nel cimitero monumentale di Kerepesi, la Heller nel grande cimitero ebraico di Kozma. Si conoscevano (la Heller era presente ai funerali di Kertész, onorati dal governo e da Viktor Orbán), da ragazzi condivisero il sentimento di sentirsi esclusi dal futuro, amavano la Arendt, e osservavano gli avvenimenti del terzo millennio: i nazionalismi che sono la forma effimera dell’odio e della distruzione universali, l’“incanto quotidiano del male”, l’idea che Auschwitz è il grande fallimento dell’Europa intera e che attiene alla natura umana più che a Hitler. Concordavano sul fatto che «Auschwitz è stato un evento religioso». Ma non nel senso comune del termine. Ma nel senso che Hitler si sentiva un dio. Il suo scopo era l’annientamento totale degli ebrei, perché egli stesso voleva uccidere Dio e farsi, lui, Dio. Quando ci si chiede dove fosse Dio per permettere tutto questo, i laici Kertész ed Heller osservavano che bisognava lasciare in pace Dio e che invece bisognava chiedersi dove fossero gli uomini: come poteva Dio che è infinito occuparsi di un fatto finito come lo sterminio degli ebrei?

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Si dovrebbe indagare – pensavano – perché il mondo si odii così tanto e per quale motivo si diriga con tanta foga verso la distruzione. È terribile quanto la trasmissibilità estetica della violenza continui a valere. In genere si è soliti dare la colpa alla cosiddetta storia, come se fosse una forza divina, estranea all’uomo, anzi un potere che divora l’uomo. e invece è l’uomo stesso l’unico colpevole delle azioni. Secondo loro anche il nome Olocausto (così come scrive il filosofo Giorgio Agamben nel suo libro Quel che resta di Auschwitz) è un’espressione infelice (negli anni Sessanta non esisteva ancora), un eufemismo che analizza un fatto da un unico lato e cerca di dare un senso a ciò che appare completamente insensato. Il fatto è Auschwitz, che può continuare in ogni luogo e in ogni tempo. Attenzione – dicevano – a dare una lettura semplicistica dell’Olocausto (inevitabile ormai usare questo termine) che potrebbe commuovere in maniera superficiale anche chi sarebbe il nuovo carnefice. Troppi film (Kertész non amava Schindelr’s List di Spielberg e apprezzava invece La vita è bella di Benigni perché – diceva – solo così si può raccontare l’“inavvicinabile”), troppe celebrazioni, troppa retorica. Oggi, se non si compiono gli sforzi necessari per restarne lontani si rischia di essere tutti “nazisti”, perché l’antisemitismo è subcosciente (tenuto a bada per lunghi anni, «sgorga a fiotti come lava che sa di zolfo dalla palude dell’inconscio» scriveva Kertész) e gli istinti stupidi e omicidi dei fondamentalismi (anche quelli degli ebrei) hanno dimostrato che l’uomo non è affatto cambiato dall’età della pietra. Attenzione ai fascismi di tutti i giorni (l’espressione è di un film del 1995 del regista sovietico Michail Il’ič Romm), perché il fascismo si rigenera, come forma aperta, come desiderio delle masse e di chi sta al potere. Del resto la liquidazione del comunismo ha portato allo sbilanciamento del dondolo: se non c’è più comunismo, viva il nazismo. Che banalità, che luogo comune! (ancora Kertész).

Patrizia Danzè

*In copertina: Imre Kertész ha ottenuto il Nobel per la letteratura nel 2002

L'articolo “Il terrore era un fantasma che ti seguiva ovunque”. Imre Kertész e Ágnes Heller: la scrittura contro l’incanto del male proviene da Pangea.

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In quel magnifico romanzo biografico, Il gioco degli occhi, Elias Canetti ne parla con deferenza in un capitolo che porta il suo cognome, Sonne. Si chiamava Abramo, Avraham Sonne, era nato il 13 settembre 1883 in Galizia, è sepolto in un gheriglio di memorie. “Non parlava mai di sé. Non diceva mai niente in prima persona”. Sonne è un genio retorico – “Sonne parlava come Musil scriveva” – un vero maestro – “Non ho mai ascoltato nessun altro a quel modo” –, che non ha bisogno di scrivere né di ostentare una ‘carriera’, poiché è del tutto intriso della propria maestria. “Si parlava spesso di religioni, di quelle indiane, di quelle cinesi, di quelle che si fondano sulla Bibbia. Di qualunque fede parlassimo, Sonne dimostrava nel suo modo conciso una sovrana conoscenza, ma ciò che mi faceva impressione era la sua padronanza della Bibbia ebraica: sapeva citarne all’istante e testualmente ogni passo da qualunque libro e lo traduceva così, senza la minima esitazione, in un tedesco di straordinaria bellezza che a me sembrava il tedesco di un poeta”.

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Ciò che sorprende di Sonne, a fronte del genio, è la sparizione, resta freddato dall’ombra. Chi è davvero Sonne? Da dove arriva, a cosa è destinato? “In sostanza, io non sapevo niente di lui, e anche a parlarne con altri che lo conoscevano non veniva fuori niente di concreto”. Il pudore di Sonne ha il crisma della spudoratezza. “Il suo rispetto per i limiti altrui era assoluto. Era il suo ‘Ahimsa’ come lo chiamavo usando la parola indiana che indica il rispetto per ogni forma di vita”. “Attraverso Sonne capii per la prima volta che cosa fa l’integrità di una persona: è la capacità di non farsi toccare da nulla, neanche dalle domande, e di disporre di sé senza venir meno ai propri motivi e alla propria storia. Mai una volta mi feci domande sulla sua persona, per me Sonne rimaneva intangibile, anche nei pensieri”.

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A quale precetto attendere se non l’ubiqua obliquità, non opporre verbo al Verbo, lasciare che anche il timore sia timoniere di carne.

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Il dettaglio capitale che ci offre Canetti è questo: “Giovanissimo, all’età di quindici anni, sotto il nome di Avraham Ben Yitzhak, aveva scritto un certo numero di poesie ebraiche che avevano suggerito a qualcuno, esperto in entrambe le lingue, un paragone con Hölderlin. Erano pochissime poesie, forse nemmeno una dozzina, in forma di inni, e di una tale perfezione che l’autore era stato annoverato tra i maestri di quella lingua chiamata a nuova vita. Ma poi Sonne aveva smesso subito, e nessun’altra poesia era venuta alla luce. Si pensava che si fosse imposto il divieto di scrivere poesie. Non ne parlava mai, dicevano i miei informatori: anche su questo argomento, come su tanti altri, manteneva un silenzio inviolabile”.

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Probabilmente Sonne, o meglio, Avraham Ben Yitzhak, sa che scrivere una poesia è sempre infrangere un divieto, stravolgere un patto, ferire, stritolare il creato, radiare i morti al linguaggio.

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La storia di Avraham Ben Yitzhak è il contrario di quella di Emily Dickinson: se questa ha pubblicato una manciata di poesie in vita, ripiegando le altre nel cassonetto; Avraham pubblica una manciata di poesie, tra il 1908 e il 1918, ripiegandosi nel silenzio per il resto della vita. Si obbliga a tacere, quasi che il poeta, misticamente, sia affratellato alla poesia solo se non la scrive. In sostanza, undici poesie e qualche frammento fanno di Avraham Ben Yitzhak uno dei grandi poeti in lingua ebraica del secolo: è possibile?

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Le Poesie di questo Rimbaud che è fuggito nell’Africa oscura del suo cuore, sono state pubblicate in un libro di culto dalle bellissime edizioni Portatori d’acqua (Pesaro, 2018). Le poesie, in sé, con testo a fronte, occupano 50 pagine del volume: venti sono dedicate all’introduzione di Anna Linda Callow e Cosimo Nicolini Coen, le ultime 130 a un saggio di Hannan Hever, In un’aura di ripudio e soprattutto ai ricordi della grande poetessa in lingua ebraica – di origine lituana – Lea Goldberg, Incontro con un poeta, di cardinale bellezza, un libro nel libro, che a me ricorda quell’altro libro leggendario, Conversazioni con Kafka di Gustav Janouch. Se possibile, però, Avraham è più affascinante di Kafka: egli è maestro di molti, conosceva James Joyce (“Joyce è come uno studente di yeshivà che ha perduto la fede. Joyce non possiede uno stile soltanto, li possiede tutti perché vive in un’epoca che pone fine al concetto di stile”), era amico intimo di Hermann Broch (“Broch tentò di convincere Sonne a lavorare alla traduzione in ebraico de La morte di Virgilio. In una lettera del 1949 Sonne dice all’amico che ‘questi anni sono stati particolarmente difficili per me e hanno comportato uno sforzo costante per mantenere il mio equilibrio, schiacciato sotto montagne di avvenimenti… la morte è forse un semplice stupore che precede l’illuminazione. È questo che volevi dire?’”). La sua dottrina stupisce, eppure, attacca la Goldberg (straordinaria traduttrice in ebraico moderno di Guerra e pace, delle poesie di Rilke e di Anna Achmatova, di Shakespeare di Thomas Mann, di Petrarca) ricordandolo, “Non voleva che si parlasse di lui in pubblico. Davanti al suo nome stampato assumeva quell’espressione di sofferenza e disprezzo a un tempo che procurava una stretta al cuore a quanti lo vedevano. Ogni scrittura che lo riguardava era una ferita inferta ai suoi sentimenti”. Avraham cresciuto a Vienna, si trasferisce in Palestina nel 1938, dove muore, nel 1950.

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In una poesia che si intitola Salmo, dice il poeta:

Per pochissimi istanti capita che porti
in te l’anima come una goccia di cristallo:
un mondo pieno del suo sole e di sfumature rifratte,
un’orda di visioni e di parole tremanti;
là volgi gli occhi
come alla goccia di cristallo –
e tuttavia quel mondo teme di versarsi
non sopporta di essere riempito
e trema fino ai margini estremi…
ed ecco sei consegnato a tutta l’eternità –

Diceva di aver perduto le sue poesie durante la Prima guerra. “Una volta criticò duramente una poesia che avevo scritto”, ricorda la Goldberg. “Mi insultava e mi chiedeva scusa… ‘Scusami se ti parlo in questo modo, ma non è la prima volta che distruggo grandi opere”. Chi crea lo fa attratto dal distruggere, dalla vertigine che si crea fuori di sé per uccidere il sé.

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“Ma dov’era lui, in quale profondità, in quale abisso? Nessuno di noi lo sapeva. La lucidità lo teneva a galla. Il senso dell’umorismo, sicuramente, lo aiutava molto”.

*

Frammenti giungono come da scritture su stele marziana:

come se il sole fosse caduto
su blocchi informi di ghiaccio
dal duro cristallo
e si fosse infranto…

*

…con occhi stupiti guarderà al mondo,
e per lui si struggerà tutta la tua malinconica nostalgia – e tremerai…
inconsapevole di te stesso…

*

Così fu l’inizio della nostra nostalgia
come un ramo che fiorisce di fronte all’autore
come fiori
come la vergogna di una terra intrisa di sale.

*

Linee fino ai margini della gioia
visi dolci di dolore
si dissolvono in reti d’oro, fluiscono
e zaffiri vi galleggiano sopra
come un sogno che si è fermato e non trascorre.

*

Si sente la nitidezza di chi non ha da attendersi nulla dal mondo, di chi è elettrizzato da una chiamata che è tabù per i mortali. La poesia esige questa sparizione – perché il poeta non si umili fino all’osso primo, in cerca, c’è bisogno di qualcuno che sappia amarlo. (d.b.)

*In copertina: Isidor Kaufmann (1853-1921), “Ritratto di ragazzo”, senza data, collezione privata

L'articolo Storia del poeta, amico di Joyce e maestro di Canetti, che con 11 poesie cambiò la storia della letteratura proviene da Pangea.

Le chiedo, intanto, sommariamente, di dettagliare alcune cose. Quando e come ha scoperto il prezioso epistolario? La Campo e la Pizarnik si conoscono a Parigi nei primi anni Sessanta: in quali circostanze? Quanti anni dura l’epistolario?

Fu proprio tramite l’edizione tedesca (2007) dei diari della Pizarnik, apparsi per la prima volta in spagnolo nel 2003, che scoprii che le due scrittrici si conoscevano. Come traduttrice della Campo, questo fatto suscitò subito la mia curiosità. Dopo una breve ricerca in rete trovai la segnalazione di uno scambio di lettere tra loro due. Mi feci spedire il carteggio dalla Princeton University e immediatamente intuii i tratti di una relazione molto intensa, ma altrettanto complessa e tormentata che per un determinato periodo doveva aver occupato uno spazio assai importante nella vita di entrambe le poetesse. Infatti, nei diari di Alejandra, i quali più che avvenimenti reali contengono riflessioni sul proprio stato d’animo, si trovano abbastanza spesso commenti riguardanti la sua relazione con Cristina. È naturale, però, che questi non possano compensare minimamente l’imperdonabile perdita delle lettere. Non so – e credo che non si possa sapere – in quali circostanze precise le due autrici si conobbero, probabilmente tramite comuni conoscenti in occasione di un viaggio di Cristina Campo a Parigi. L’epistolario è durato dal 1963 al 1970.

Nelle lettere, la Campo si prodiga in consigli, in suggerimenti relativi a relazioni che la Pizarnik avrebbe dovuto coltivare. È materna, e colta. Dalle frasi dei diari, che lei ha riportato, però, pare che la Pizarnik non amasse l’aristocratica freddezza della Campo, è così? Soprattutto, cosa pensava della poesia della Pizarnik la Campo (dedicataria di una poesia dell’argentina, per altro)?

Possiamo ricostruire ciò che Alejandra pensava della sua relazione con Cristina, ma non sapere con quale tono lei si rivolgesse effettivamente all’amica. E questo fa una grande differenza. Io intuisco – anche dal tono delle riposte della Campo che rimane sempre molto pacato – che Alejandra non si era lasciata andare come lo fa nei diari, dove si sfoga e rimprovera alla Campo, appunto, di essere fredda, non umana, una specie di cervello su due gambe. Bisogna considerare, credo, che si trattava di un vero e proprio innamoramento reciproco, destinato quindi a seguire tutte le tappe: dall’entusiasmo iniziale, l’illusione di aver davvero trovato l’anima gemella, fino all’inevitabile delusione nello scoprire la diversità dell’altro, la separatezza definitiva, la solitudine ultima. Sicuramente la Campo stimava la poesia della Pizarnik, ma credo che la spaventassero anche.  Comprende i tormenti dell’altra, ma non li tollera, così come non li può tollerare in se stessa. E assume un atteggiamento quasi materna, è vero, lo stesso atteggiamento, direi, che assume anche davanti a se stessa e che deve combattere.

Nella sua esegesi, lei afferma che la Pizarnik raffigura il caos della vita e la Campo la ricerca dell’armonia, una è la rottura con i tradizionalisti l’altra una geniale interprete della tradizione. Sembrano gemelle opposte. Cosa le accomuna, allora?

Sicuramente l’intensità del vivere. L’altissimo grado di sensibilità e la ricerca di un assoluto. E non solo ogni tanto o solo nella scrittura, ma in ogni singolo istante della vita. E quindi l’enorme fatica di vivere. La stanchezza. La disperazione. Diceva la scrittrice Ivonne Bordelois, una amica di Alejandra Pizarnik, sul suo rapporto con Cristina Campo, che si davano a vicenda ciò che nessun’altro riusciva dare loro. In Cristina e Alejandra si incontrano due antipodi sui generis che nella massima diversità dell’interlocutrice riconoscono una parte fondamentale del proprio essere. Cristina in Alejandra, la sua fisicità repressa, Alejandra in Cristina la sua spiritualità sommersa. Sembrerebbe uno di quegli incontri necessari che si fanno nella vita, bellissimi, dolorosissimi, ma senza i quali è impossibile diventare ciò che si è – per dirlo con un motto antico. Cristina Campo e Alejandra Pizarnik si sfiorano soltanto, poi, come delle comete smarrite, tornano nella propria orbita, per andare laddove devono andare.

In che contesto, nella vita di entrambe, si colloca questo scambio di lettere? A suo avviso si può parlare, nell’opera dell’una e dell’altra, di una reciproca influenza, per quanto parziale? 

Vorrei insistere su questo concetto: quando Cristina e Alejandra si conoscono, si conoscono già. Per quanto apparentemente diverse se non opposte, c’è qualche cosa che le accomuna e cioè l’ossessione del proprio io. Delle sue ferite e delle sue potenzialità. La convinzione che tutta la bellezza della vita si gioca dentro ogni singolo essere umano. Cristina Campo, la raffinata scrittrice e studiosa, molto discreta con la sua vita volutamente appartata, la sua naturale eleganza di altri tempi, che disprezzava i cosiddetti circoli letterari, dicendo di se stessa  di aver scritto poco e di aver voluto scrivere ancora meno e Alejandra Pizarnik, l’eterna ragazza dai tratti geniali, psichicamente labile che si compiaceva nel ruolo di uno sfrenato Rimbaud al femminile e che voleva fare del suo corpo il corpo della poesia. Sostiene George Bataille che quando due persone s’innamorano, sono le loro ferite che s’innamorano. Il compimento dell’amore sarebbe dunque il momento del massimo dolore: quando le due ferite si posano una sopra l’altra. Probabilmente ciò che Alejandra e Cristina avvertono istintivamente una nell’altra è la radicalità con cui la vita si misura in loro secondo i gradi d’intensità. Sotto la soglia della massima intensificazione di ogni attimo, nulla vale. Ciò che conta non sono tanto i mezzi della ricerca – abbandono incondizionato ai piaceri del mondo o elevazione spirituale – quanto il bisogno di bruciare vivi. Cristina Campo sublimerà la sua natura seguendo l’ideale della perfezione – a tutti i livelli –, per Alejandra significa: resistere giorno per giorno nella spietata battaglia tra l’io e il mondo. Perché soltanto a chi non diserta e non si risparmia, a chi si espone coraggiosamente alle sfide mortali che la vita gli lancia, sarà concesso di formulare – per dirlo con un’espressione di Ingeborg Bachmann – wahre Sätze, frasi vere.

Ultima. Della Campo è stata setacciata parte cospicua dell’epistolario. Oltre alle celebri “Lettere a Mita”, all’epistolario sontuoso con Alessandro Spina, sono state pubblicate le lettere a Remo Fasani, a Gianfranco Draghi, a Leone Traverso. Sembra strano che il rapporto con la massima poetessa argentina del secondo Novecento non abbia ancora avuto una eco editoriale: come lo spiega?

Il libro è pronto per chi lo voglia leggere! Non è stato ancora pubblicato perché la portavoce degli eredi di Cristina Campo mi ha vietato – per motivi a me inspiegabili – la pubblicazione.

***

Domenica, [fine] 1965 

Mia cara Alejandra,

la morte che svela il proprio volto – e la scoperta della propria appartenenza: credo che siano due avvenimenti della stessa natura che si manifestano volentieri assieme. Il male non è nell’innocenza che ignora questo fatto, ma nella letteratura volgare che il mondo pone come uno schermo tra l’innocenza e la sua lacerazione definitiva, inevitabile e giusta. E così succede che molti vivano tutta la loro vita al margine del loro destino. Questa gente parla della morte, dell’appartenenza e di tutti gli altri misteri come di esperienze: parola satanica che impedisce ogni iniziazione… Li sfugga. Stia lontana da loro. La sua innocenza non chiede altro che trasformarsi in coscienza. Lei sa meglio di me che l’infanzia non si ritrova che in fondo al cerchio: è perduta ogni volta che ci si volta verso di essa, come Euridice. Essa non vuole altro che ritornare, da se stessa, incontro a noi. Mi perdoni se sentenzio e predico – e abbastanza caoticamente per giunta. So che Lei sa leggere altrettanto velocemente quanto io sappia scrivere. Credo d’altronde di avere già risposto, senza saperlo, alla Sua lettera angosciata. Le parlavo, nella mia ultima, della Sua tradizione: ed è proprio questo che si è manifestato al Suo spirito sotto la maschera della paura. La Sua appartenenza, come la morte stessa, non può che ridiventare tradizione, se Lei vuole che sia salvata in tutta la sua ricchezza. Non ci resta veramente che questo catecumenismo in extremis: sola distinzione assoluta di fronte alla normalità dell’orrore. Non riesco a dirLe di più. Non si può che toccare con estrema prudenza questi luoghi di salvezza, questi arbusti ardenti. Non vada, la supplico, dallo psicoanalista. Oltre che del tutto inutile, è una cosa veramente indecente, e che ostruisce tutti gli ingressi al destino col pretesto di aprirne alla libido. (Parlo con una certa ingratitudine, in quanto l’unico psicologo che abbia conosciuto fosse un bravo uomo; e sa quale fu la sua prima domanda? “A che punto è lei con la sua tradizione?” Allora non compresi questa parola centrale; compresi tuttavia che fosse un uomo raro). Le sue “assenze”, per quel che mi sembra, sono una sorta di “fuga verticale”, davanti alla volgarità. E Borges può benissimo essere volgare; le sue debolezze lo sono (dipendenza dalla madre che coltiva la sua cecità, flirts senza speranza, orrore superstizioso, veramente “da niño” per la contemplazione ecc.).

L’abbraccio, mia cara Alejandra.

Quanto al saggio, è evidente che mi piacerebbe darLe qualcosa di più recente. Ma tutti i miei nuovi saggi sono incompiuti. Quanto tempo mi darebbe, tuttavia, se la rivista si facesse? In ogni caso, grazie per il Suo gesto di benvenuto che mi commuove.

Sua Cristina

L'articolo “Molti vivono al margine del loro destino”: le lettere (inedite) di Cristina Campo ad Alejandra Pizarnik proviene da Pangea.

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Non sono mai rimasta così indifferente dopo aver visto un film di Lars. Di solito ne esco sconvolta, ma mica per le scene di sesso o di violenza che spesso propone, no, esco sconvolta per la capacità che ha sempre avuto di penetrare la carne viva, di prenderti lo stomaco o il cuore e contorcerli come si deve. E ci è sempre riuscito semplicemente raccontando storie, senza aver bisogno di sconvolgere con qualche escamotage.

I suoi capolavori indiscussi resteranno per sempre Le onde del destino, Dancer in the dark, Dogville, Melancholia.

Nymphomaniac non ha deluso le aspettative, anzi, è stato capace di lasciarmi qualcosa su cui riflettere per giorni. Perché questo fanno i film di Lars: una volta che li hai visti ti senti diverso per ore, giorni, un po’ come quando si leggono i grandi romanzi.

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La casa di Jack non è un brutto film, vale la pena di essere visto. Lars può fare quello che gli pare, gli è permesso tutto. Alla fine gli è stato perdonato pure di essersi definito un nazista. Ma il punto forse sta proprio qui…

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Nel 2011 scoppia la bagarre al festival di Cannes perché Lars durante la conferenza stampa di Melancholia disse: “Per molto tempo ho pensato di essere ebreo e ne ero felice, poi improvvisamente è cambiato tutto e non ero più ebreo. Anzi, ho scoperto che ero un nazista e la cosa mi è piaciuta altrettanto”. Forse voleva essere una battuta collegata al fatto che sua madre, sul letto di morte, pare avergli rivelato che l’uomo che lo aveva cresciuto non era suo padre. Lars, convinto di avere origini ebree, scoprì così di avere origini tedesche: “Non mi spiace affatto. Capisco Hitler perché capisco l’uomo che è pieno del male. Sono contro la Seconda Guerra Mondiale e sono vicino agli ebrei, ma non troppo perché Israele è un problema”.

Insomma, quella volta Cannes dovette farlo fuori definendolo ‘ospite non gradito’.

Qualche tempo dopo, Nymphomaniac non fu presentato al festival perché non uscì in tempo.

Lars deve aver pensato molto al suo ritorno sulla Croisette, ed eccolo presentare La casa di Jack, fuori concorso, ma comunque adatto a ricevere standing ovation.

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Il problema è che il film in questione è il film più moralista che abbia mai fatto. Qualche scena è stata tagliata a causa della violenza cruenta con cui Matt Dillon ammazza le sue vittime, ma anche se ci fosse stata più violenza, il film non colpisce, non arriva, sembra una grande scusa, una specie di documentario dove Lars si autointervista per dire a tutti finalmente come la pensa sull’arte, la vita e la morte, su Dio, e soprattutto per far capire che non è un filonazista.

Ci sono fin troppi riferimenti contro il nazismo, il fascismo, e per fortuna anche contro il comunismo, riferimenti che ci mettono tutti d’accordo. Solo un pazzo da rinchiudere può dirsi davvero nazista, ma Lars ci ripropone le atrocità del nazismo come se avesse scoperto l’acqua calda. Da lui ci si aspetta di più. C’è anche tutta una parte del film in cui parla di architettura, e di nuovo di nazismo, come per giustificare, ancora una volta, un’altra frase che aveva detto a Cannes: “Adoro l’architetto Speer, aveva un grande talento. Come regista nazista ora penso a un film sulla soluzione finale”.

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La casa di Jack è un film di redenzione, indubbiamente. Lars doveva dirci tante cose. Aveva bisogno di parlare al suo pubblico e alla critica, e lo ha fatto usando la scusa di un serial killer. La storia poteva essere un’altra, non cambiava niente. Gli omicidi non colpiscono più di tanto, anzi, spesso si sorride perché il film strizza l’occhio al grottesco.

Ci si sofferma in religioso ascolto solo quando compare la voce di Bruno Ganz (Virgilio) che ‘intervista’ Matt Dillon (Jack) mentre lo accompagna all’inferno. Queste sono le parti interessanti: le spiegazioni, la filosofia, l’arte che Dillon/Von Trier ama.

Lars ci ricorda che l’uomo è cattivo, che la vita è un inferno ma è come se non avesse fatto buon uso del famoso show don’t tell, fondamentale per scrivere romanzi e anche sceneggiature. Bisogna far agire i personaggi, farli parlare per raccontarsi, mostrare e non dire niente esplicitamente.

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In questo film Lars si è parlato un po’ addosso, si è autocitato più volte, e sembra davvero di vedere un documentario sulla sua vita, sul suo pensiero. È una specie di saggio forse fin troppo intellettuale. Certo, la regia resta impeccabile, il film è disturbante al punto giusto, ma quasi senza giustificazione.

Che Lars abbia voluto leccare un po’ il culo a Cannes? E sarà un caso che una delle persone che si salva nel film e che ha più rilievo rispetto ad altri sia una persona di colore, come a ribadire: ehi, non sono mica razzista, figuriamoci nazista!

E infatti non sono mancati titoli sui giornali come “Cannes perdona Lars”, e per far sì che ciò avvenisse definitivamente, forse Lars è dovuto tornare con un film moralista, sul bene e sul male, sul cattivo che viene punito, mica come il grandioso, cinico, quasi houellebecqiano Melancholia. Non glielo avrebbero permesso. È dovuto tornare un po’ strisciando.

La casa di Jack è la sua espiazione non di fronte a Dio ma dinanzi alla Croisette.

Ti prego Lars, torna presto ad affondare per davvero la lama, senza bisogno di intortarti né noi né la critica.

Dejanira Bada

L'articolo Lars ha scoperto che i nazisti sono cattivi… “La casa di Jack” è il film più brutto di Von Trier (che ha voluto leccare un po’ il c**o a Cannes) proviene da Pangea.