Il suo primo libro avrebbe dovuto essere pubblico molti anni prima. Nel 1946 era stato marginalizzato dallo ždanovismo; il Comitato centrale del Partito divulgò una velina esplicativa: “Poeta di grande talento, Tarkovskij appartiene a quel Pantheon Nero della poesia russa a cui appartengono anche Achmatova, Gumilëv, Mandel’štam e l’emigrante Chodasevič, e perciò quanto più talento vi è in questi versi tanto più essi sono nocivi e pericolosi”. 

Nato in Ucraina, a Kropyvnyc’kyj, il 12 giugno del 1907, Tarkovskij era stato arrestato nel 1921 per la pubblicazione di un acrostico su Lenin ritenuto offensivo – riuscì a fuggire, rocambolescamente, da un treno. Il padre, Aleksandr, era stato arrestato poi spedito al confino, qualche decennio prima, per la sua vicinanza a “Narodnaja Volja” (Libertà del popolo), il partito rivoluzionario che aveva ordito l’assassinio dello zar Alessandro II – conosceva diverse lingue, tra cui l’italiano, il polacco, il serbo e l’ebraico; lavorava in banca. Arsenij Tarkovskij visse, per lo più, di traduzioni: amava la poesia armena e quella turkmena, conosceva i poeti sufi. 

Andrej Tarkovskij nacque dal primo matrimonio di Arsenij, contratto a vent’anni con Marija Višnjakova. Nel 1951 il poeta si unirà alla terza moglie, acquistando una dacia a Golicyno, a una quarantina di chilometri da Mosca, per condurre una vita ritirata, di studi. Nel 1941 si lega – ma è una relazione in fuga, tra annientati – a Marina Cvetaeva, la “negromante”; durante la Seconda guerra lavora come inviato. Ferito gravemente, gli verrà amputata la gamba. I libri non lo consoleranno: la vicina di casa userà gli oltre quattromila volumi della sua biblioteca come combustibile per la stufa. 

L’opera di Tarkovskij è tra le più potenti del canone russo del Novecento. Egli non è semplicemente un seguace dei grandi poeti dell’“Era d’Argento”, un prosecutore – al contrario, impone nella poesia russa uno sguardo nuovo, una raffinata primordialità. A una prima lettura, è come se l’eleganza di Pasternak fosse temprata dalle pitture parietali di Lascaux. C’è qualcosa di insondabile nei versi di Tarkovskij, che continuano a lavorare per giorni nella nostra mente – Tarkovskij è un poeta capace di ispirare, è un poeta, cioè, che ha creato un mondo pieno di fori, che respira, felice all’invasione (laddove molti poeti, anche grandi, creano mondi conchiusi, cristallizzati, infine claustrofobici, che si nutrono del lettore più che dargli nutrimento). 

In Italia siamo fortunati. Gario Zappi ha tradotto con magistrale complicità l’opera di Tarkovskij, le prose (Costantinopoli, Libri Scheiwiller, 1993) e una selezione di poesie (per Giometti & Antonello, in: Stelle tardive, 2017, e Stelle tardive. Vol. 2: Album di immagini inedite e poesie disperse, 2020), ricostruendo la biografia del poeta. Naturalmente, tanto ancora resta da tradurre. Nell’esercizio in calce, abbiamo tentato di tradurre alcune poesie assenti dai repertori citati dalla versione inglese di Philip Metres e Dimitri Psurtsev (in: I Burned at the Feast. Selected Poems of Arseny Tarkosky, Cleveland State University Poetry Center, 2015). Si tratta, naturalmente, di meri esercizi, chiose intorno all’icona, tentativi di trarre scintille dallo scempio. 

In uno scritto recuperato e tradotto da Zappi, probabilmente della “fine degli anni ’40”, Tarkovskij abbozza una poetica. 

“Più o meno dal 1928 alcuni giovani poeti che non si curavano di dare alle stampe i propri versi issarono una bandiera che non venne notata quasi da nessuno. Su di essa era scritto: Verità poetica”.  

È proprio dei poeti russi inserirsi in una leggenda, in una mitologia biografica. Meglio ancora: è a loro proprio intingere la vita nella poesia – e viceversa. Intendere la poesia come uno strumento conoscitivo, come il più raffinato e letale strumento di verità. Non esiste estetica che non comporti un’etica: a differenza delle altre arti, la poesia coinvolge in una rivoluzione interiore, spirituale. 

Tarkovskij procede nel ragionare così:

“Assaggiammo e riassaggiammo tutto, riannusammo, riascoltammo, riguardammo, ritastammo e – cosa più importante di tutto – risoffrimmo di nuovo. Colmi di fede nel valore di ogni moto dello spirito, non ci fidavamo in anticipo di un prefissato punto di vista. Poi, quando maturammo, ognuno di noi imboccò una propria strada. Ed io mi misi a scrivere versi senza ormai sapere più quale fosse il mio uditorio, confidando solo che la mia voce non sarebbe scomparsa visto che non era apparentata alle imperscrutabili tenebre”. 

Non curarsi del pubblicare e del pubblico perché si è certi di lavorare nella luce, di “cantare… come canta un uccello”. Tarkovskij educa alla libertà – la spregiudicata. Educa a guardare dove non guarda nessuno – a non accontentarsi di due occhi soltanto – a coltivare “un modo individuale di vedere”. Anche da questi accenni capiamo la libertà di Andrej Tarkovskij – è una libertà che ha origini lontane. Andrej cita le poesie del padre in Lo specchio, Stalker, Nostalghia; in patria, i libri di Arsenij venivano tirati in un numero di copie che superava, di norma, le ventimila. 

Dal 1982, Andrej Tarkovskij scelse di non fare ritorno in patria – morì il 29 dicembre del 1986, sessant’anni dopo Rilke, il poeta così amato da Marina Cvetaeva. Arsenij morirà tre anni dopo, a fine maggio, come Pasternak. Con Pasternak, condivide la meta ultima: Arsenij Tarkovskij è sepolto a Peredelkino, poco lontano dal grande poeta. Erano amici – Pasternak volle rompere perché Tarkovskij gli aveva detto di preferire le sue poesie al Dottor Zivago. Baruffe tra titani. 

Tarkovskij amava fissare il cielo – per diletto, praticava l’astronomia.

**

Libro d’erba

Non sono la città turrita sul fiume
della città io sono lo stemma.

Non sono lo stemma, ma la stella che brilla
sullo scudo dello stemma.

Non sono il celeste visitatore sulle oscure acque
sono il nome della stella.  

Non sono la voce né la veste sulla lontana riva – 
posso soltanto brillare. 

Non sono il raggio di luce che spezza il tuo sguardo
ma la casa in rovina a causa della guerra. 

Non quella casa sull’altura
ma il ricordo della tua casa. 

Oh, non il tuo amico, il messaggero del fato
io sono il suono di uno sparo distante. 

Ti conduco nella steppa lungo il costone
e mi sdraio sull’umida terra. 

Divento il libro dell’erba nuova
e mi acquatto nel suo grembo. 

1945

*

Ho imparato l’erba e cominciai a scrivere
e l’erba fischiava come un flauto. 
Ho imparato a unire il colore al suono
e quando la libellula ha intonato il suo inno
come una cometa tra le verdi fronde
ho riconosciuto una lacrima in ogni tratto di rugiada. 
Ho capito che in ciascun coccio del suo enorme occhio
in tutti quegli arcobaleni di vorticoso volare
dimora l’ardente parola del profeta – 
fu per miracolo che scoprii il segreto di Adamo. 

Ho amato quel tormentato compito, questo intricato
disporre le parole, stazzonate insieme alla loro luce
rissa di enigmi, di sensi e di improvvisa chiarezza
che si libra. In verità pensai che la verità fosse apparsa. 
La mia lingua era vera, come un’anamnesi spettrale
e le parole si radunavano intorno ai miei piedi. 

Hai ragione a dirmi, amico, che ho udito 
un quarto del rumore, ho visto appena metà della luce. 
Ma non ho oltraggiato l’erba né la mia famiglia
non ho insultato le avite terre con la mia oltranza:
finché ho lavorato sulla terra, accettando
il dono delle fresche acque e del pane fragrante,
il cielo si chinava, abissale, sopra di me, e le stelle
palpitavano, precipitando verso le mie mani. 

*

Possa perdonarmi Vincent van Gogh:
non l’ho aiutato – non ho

pavimentato di foglie i suoi passi
sulla strada in fiamme, non gli ho

slacciato gli stivali impolverati
non gli ho offerto, nei torridi giorni

nulla da bere, non gli ho impedito
di uccidersi in ospedale.

Sono ancora qui, gli occhi verso 
il cipresso che si contorce come una fiamma. 

Il giallo limone, il blu profondo – non 
sarei mai diventato me stesso senza quei colori. 

Avrei sconfessato le mie promesse
ignorando il suo fardello. 

L’angelo di juta che unisce 
le sue pennellate ai miei versi

vi porta all’abisso dello sguardo
dove Vincent van Gogh respira stelle. 

*

Vita, vita

Non credo nei presagi, non temo
i segni avversi. Nessun veleno, nessuna
menzogna mi abbattono. La morte non esiste:
tutti siamo immortali. Nulla muore. 
Non occorre avere paura della fine – a diciassette
come a settant’anni. C’è solo questa vita, questa luce
sulla terra; non esistono oscurità né morte. 
Siamo già tutti sulla spiaggia:
io sono uno di quelli che tirano le reti
mentre l’immortalità nuota oltre la barriera di sabbia. 

II

Se abiti una casa, la casa non cadrà.
Elenca i secoli e io
vi costruirò una casa. 
Ecco perché sono con me
i nostri cari e i figli, attorno alla tavola,
abbastanza grandi per antenati e nipoti. 
il futuro ci mostra il volto
se alzo la mano, cinque
raggi dimoreranno in mezzo a voi.
Ogni giorno usavo le clavicole
come tronchi per puntellare il passato – 
misuravo il tempo a cubiti e a spanne
per attraversarne la catena montuosa. 

III

Ho plasmato l’età sul mio corpo
poi ci siamo diretti a sud, sollevando polvere 
nella steppa. Le alte erbe fumavano. La cavalletta
giocava, appoggiando le antenne su un ferro
di cavallo: come un monaco, profetizzò distruzione. 
Ho legato il mio destino alla sella.
Anche ora, nel tempo a venire, 
resto in piedi sulle staffe, come un ragazzo. 

L’immortalità mi si addice – 
il mio sangue scorre di era in era. 
Avrei pagato con la vita, con voluttà,
per un angolo caldo e sicuro – 
se l’ago volante non mi avesse
trascinato come un filo nell’universo.

*

La vista era tutto il mio potere ma ora
scema: due lance invisibili di diamante;
l’udito si fa debole, pieno di antichi tuoni
e del respiro della casa di mio padre.
I muscoli, un tempo bene annodati, 
si riposano come grigi tori assisi 
su un campo arato; le ali sulle mie spalle
non splendono più quando cala la sera. 

Sono una candela. Bruciavo al banchetto. 
Raccogli la mia cera al mattino
affinché questa pagina ti ricordi
l’orgoglio e il pianto, ti dica come donare
l’ultimo terzo della felicità e morire 
felici sotto un rifugio di fortuna
per bruciare postumi, come una parola. 

Arsenij Tarkovsij

*In copertina: Arsenij Tarkovskij (1907-1989)

L'articolo “E le stelle palpitavano, precipitando verso le mie mani”. La poesia di Arsenij Tarkovskij proviene da Pangea.

Se il romanzo nasce per dire la vita, è la cronaca di un’avventura agita in questo mondo, l’indagine di un uomo vero – da qui, i titoli nominali: Le avventure di Robinson Crusoe, Madame Bovary, Anna Karenina, Jane Eyre, Lolita, Il dottor Zivago… – la poesia canta la perdita, cupo precipizio tra le latebre dei morti. Non sempre l’ostinazione del poeta collima con la speranza, scollina nell’obbedienza: eppure, egli dice la morte per vincerla, s’incunea tra i morti per riportarli in vita. Boris Pasternak, l’autore del Dottor Zivago – un personaggio, Zivago, che sa amare soltanto nella lacerazione e nella distanza – canta al contempo “mia sorella la vita” – che “anche oggi nella piena/ s’è frantumata in pioggia primaverile contro tutti” – e La morte di un poeta, Vladimir Majakovskij – “Tu dormivi… inserendoti ancora una volta/ nella schiera delle leggende giovani”. Nel 1931, per altro, Pasternak scrive una lunga lettera al suo maestro, Rainer Maria Rilke, morto cinque anni prima: “DirVi chi eravate per me era il compito più facile del mondo. Ma se mi fossi messo a parlare anche di me, cioè del nostro tempo, non sarei stato in grado di dominare un tema ancora non maturo”. Sul tema, lo aveva preceduto, come sempre, in tutto, Marina Cvetaeva, autentica Persefone, che nella celebre lettera a Rilke, morto da giorni, scrive “Rainer, ti sento immancabilmente dietro la mia spalla destra”, istituendo ciò che da sempre, con reflui glaciali, sappiamo: che un legame comincia con la morte di uno dei due, che la morte non divide ma salda, non scinde ma glorifica, che bisogna scrivere lettere ai morti, bisogna scrivere poesie, non perché essi ci ascoltino ma perché noi ci prepariamo a riconoscerli, nell’altrove.  

“Io e te non abbiamo mai creduto nel nostro incontro qui sulla terra – come non abbiamo mai creduto in questa vita, non è vero? Tu mi hai preceduto (è stato più bello!) e, per accogliermi bene, mi hai prenotato non una stanza, non una casa, ma un intero paesaggio”.

Marina Cvetaeva a Rilke, morto

I greci insegnano che l’uomo è tutto nella vita, in questa passeggera orda di luce, è vero; eppure, è soltanto tra le ombre che si precisa il viso della madre di Ulisse, la fragile statura di Achille, ed è lì, tra le trame dell’Erebo, che il rapporto futile tra Didone ed Enea ha il suo sigillo, espresso in colpa, sdegno, impietosa pietà. Ungaretti ha seminato versi nel cupo silenzio di Didone – “Nella tenebra, muta/ Cammini in campi vuoti d’ogni grano:/ Altero al lato tuo più niuno aspetti” scrive nei Cori descrittivi di stati d’animo di Didone – e ha concesso rasoiate d’oro al grido, dicendo la morte del figlio, Antonietto, a nove anni, a San Paolo: che altro nome dare al dolore se non Il dolore, e alla quotidiana perdita quell’accenno, Giorno per giorno? Già perché non si muore una volta soltanto, il morto continua a morire, ogni singolo giorno, e gli anni della morte, dalla morte di, pur non privi di muschi e di bisce, seguono una cronologia diversa, come acqua che si versa da un bicchiere all’altro, e tutto, a tratti, è sempre ora, abbeverato, all’istante, per sempre giovane.

“Mi porteranno gli anni
Chissà quali altri orrori,
Ma ti sentivo accanto,
M’avresti consolato…”

Giuseppe Ungaretti

Così, il biblico re Davide, guerriero, capo banda e traditore, implora Dio di salvare il figlio avuto da Betsabea, sotto l’orma dell’adulterio. Ne reca trama il salmo 51:

“Graziami Dio mio…
feto colpevole sono
mia madre mi ha fatto nel peccato

nell’abisso è la verità…

sgrossami nell’issopo
sarò puro

lucidami
lampeggio più della neve…

annulla le mie colpe”

Dio, in cambio della diserzione dai suoi dettami, si prende il primogenito nato da Davide e Betsabea. Il re, consapevole di non potere più nulla – “Potrei forse farlo ritornare? Andrò io da lui, ma lui non tornerà da me!”, 2 Sam 12, 23 – smette il pianto, consola la nuova moglie, carambola di corpi che si uniscono per dare vita a un nuovo figlio, Salomone, l’eletto. La Bibbia ebraica canta il primato della vita; il poeta fa veglia sulla soglia della morte, si accinge al sepolcro, mette una candela ai piedi del Messia crocefisso.

Così, Dante trova nuova vita attraversando i mondi al di là, dialogando con i morti, e il Canzoniere di Petrarca – che per altro ha inaugurato, vezzo colto prima che affettivo, l’arte di scrivere lettere ai defunti – più che un frammentario poema d’amore, è un’immane riflessione sulla morte della persona amata, “che se ’l vo’ riveder, conven ch’io mora” (CCXCI). E se Friedrich Rückert dedica quattrocento poesie – per lo più postume – ai figlioletti morti di scarlattina, Ted Hughes raffina una serie di Lettere di compleanno dedicate alla prima moglie, Sylvia Plath, morta suicida nel 1963, dote di doglie. Le poesie, spesso molto belle – “Ricordi come raccoglievamo i narcisi?/ Nessun altro lo ricorda, ma io sì, lo ricordo” – sono pubbliche, con empito di fama, nel 1998: ma gli dèi hanno falchi negli occhi e proprio quell’anno Ted Hughes muore, forse giustificato, forse ricongiungendosi alla moglie (o a una delle tante). A volte la poesia è un anello nuziale, altre volte un anatema; a volte unisce, altre incenerisce. Ad ogni modo, è gesto supremo – giusto, in ogni sotterfugio esegetico – scrivere poesie ai morti, dedicarsi ai morti. “Cos’altro tenta il poeta… se non la salvezza di ciò che si perde? Di cosa va in cerca se non della seconda possibilità per figure e storie amate di venire alla luce, di rinascere, di tornare a essere?”, scrive Daniele Piccini in un breviario lirico, Come dirsi addio, che antologizza “versi oltre la fine dell’amore” (Bur, 2008; e non è un caso che proprio Piccini sia poeta della perdita, di canzonieri scritti per amore dei morti).

Nel 1910 Henry Scott Holland, teologo inglese, canonico presso la St. Paul Cathedral, pronunciò un lungo sermone per la morte di re Enrico VII, The King of Terrors. Ispirato dall’evento e dalla lettera in cui Sant’Agostino ricorda a Sapida, “figliuola consacrata in Cristo”, lacerata dalla morte del fratello, che “Non v’è alcuna ragione d’affliggersi a lungo, ma piuttosto di rallegrarsi senza fine, dal momento che non perderai nemmeno la parte mortale di tuo fratello, che ora giace sotterra”, il pastore ideò una poesia, divenuta celebre:

“La morte non è nulla, non conta.
Mi sono semplicemente spostato nella stanza accanto:
nulla è accaduto,
tutto resta esattamente come era.
Io sono io, tu sei tu, e la vita che abbiamo vissuto insieme, con tale intensità, è immutata, intoccabile, intatta.
Quello che siamo stati, uno per l’altra, è ancora.
Chiamami con quel vecchio nome familiare, allora,
parlami con lo stesso modo affettuoso che usavi sempre.
Non cambiare il tono della voce,
non assumere un’aria solenne o triste.  
Ridi di ciò che ci faceva ridere, delle piccole cose che ci piacevano tanto.
Sorridi, pensami, prega per me.
Il mio nome sia sempre familiare, come lo era prima.
Pronuncialo senza traccia d’ombra o di dolore.
La vita conserva il suo significato:
è la stessa che è stata.
C’è una continuità nell’assoluto che non si flette.
Cos’è questa morte se non un trascurabile accidente?
Perché dovrei svanire dalla tua mente solo perché non sono davanti ai tuoi occhi?
Non sono lontano, ma dall’altra parte, vicinissimo, in fondo, appena dietro l’angolo.
Tutto è nel bene, nulla è perduto.
Un breve istante e tutto sarà come prima:
quanto rideremo di questa separazione quando ci ritroveremo, ancora”.

Io preferisco questa, del grande poeta rumeno Nichita Stănescu:

“Lei era divenuta pian piano parola,
fili di anima nel vento,
delfino negli artigli delle mie ciglia,
pietra che disegna anelli nell’acqua,
stella dentro il mio ginocchio,
cielo dentro la mia spalla,
io dentro il mio io”.

I morti non vanno scoraggiati con tiepide memorie né imbavagliati in un album; i morti non vogliono i fiori e le lapidi sono più flebili di un foglio di carta. Ai morti bisogna scrivere, devono essere meravigliati. La poesia fiorisce dalla fanghiglia della morte; sui cadaveri s’innalzano stendardi d’erba, in cui flirtano ghepardi e bruca il cervo. Tutto è all’ombra ed esiste soltanto ciò che risorge.

L'articolo “La morte non esiste”. Da Orfeo a Ted Hughes, tra addio e resurrezione proviene da Pangea.

L’anno dopo, Rilke e Lou rinnovano il patto con la Russia. Partono ai primi di maggio, vi restano fino a fine agosto. Per prima cosa, omaggiano – ancora – Tolstoj, a Jasnaja Poljana; poi entrano in Ucraina, soggiornano per due settimane a Kiev. Secondo il pittore Heirich Vogeler “le cattedrali sotterranee di Kiev avevano particolarmente rafforzato in Rilke l’inclinazione per il mistico”. Lou e Rainer viaggiano lungo il Dnepr, si fermano alcuni giorni a Poltava, passano per Char’kov e Voronež, risalgono il Volga, dormono “in una piccola izba, come contadini tra contadini…. il tempo era bello e questa vita così primitiva era piena di fascino” (così Rilke alla madre). Per un paio di settimane visitano Mosca.

In Russia, Rilke trova una patria. “Per me diventa sempre più chiaro che la Russia è la mia patria – tutto il resto è paese straniero”, scrive nel 1902; a Leonid Pasternak confessa il desiderio di trasferirsi “in un posticino, a Mosca, con uno stipendio modesto”; “Alle grandi e misteriose garanzie su cui si regge la mia vita appartiene anche il fatto che la Russia è la mia patria”, ribadisce, nel 1903. Un pensiero non velleitario, ma cardinale, che ripete, con più forza, anni dopo, nel 1920: “Che cosa devo alla Russia? È lei che ha fatto di me quello che sono divenuto, è da lei che sono interiormente uscito, tutte le mie più profonde radici sono là”.

Come sempre, Rilke immagina una vita, una relazione, un futuro: per poi realizzarla – intrisa di una rabbiosa malinconia, sotto minaccia dell’impossibile – nell’opera. La Russia, patria immaginata, esplode nel Libro di immagini, entra in poesie nebulose, che cristallizzano la tenebra: in Corsa notturna. San Pietroburgo – raccolta nelle “Neue Gedichte” – appare una “notte insonne/ che non ha cielo e non ha terra” – memoria delle notti bianche di ‘Dost’ – e “figure di pietra dai contorni evanescenti”; infine: “questa città cessò/ di esistere”. Nella furia creativa di Muzot, un secolo fa, nel febbraio del 1922, ritorna, a lampi, la Russia, cicatrice tra la giovinezza e l’estrema grazia di Rilke: nella prima parte dei Sonetti a Orfeo:

“Ma che consacro a te, o Signore, dimmi,
tu che addestri l’orecchio alle creature? –
Il mio ricordo di un giorno di primavera,
nella sua sera, in Russia –, un cavallo…”
(XX, la traduzione è di Franco Rella)

Sempre, la Russia è vista di notte, spesso a cavallo (Carlo XII di Svezia cavalca la Ucraina, in “Das Buch der Bilder”, 1902), forse memore di Gogol’: la Russia si può amare soltanto in fuga, in corsa, disperatamente.

Il viaggio in Russia di Rilke è ricordato, a chiazze, per manate verbali, da Boris Pasternak nei romanzi autobiografici. “Al mio ritorno a Mosca, entrò nella mia vita un altro grande lirico del secolo, allora appena noto e oggi riconosciuto in tutto il mondo, il poeta tedesco Rainer Maria Rilke. Nel 1900 si era recato a Jasnaia Poljana da Tolstoj, aveva fatto conoscenza e scambiato lettere con mio padre, e aveva trascorso un’estate vicino a Klin, a Zaviovo, dal poeta contadino Drožžin. In quegli anni lontani donò a mio padre le sue prime raccolte con dediche calorose”, scrive Pasternak nel 1957. Anni prima, nel 1930, il poeta apre Il salvacondotto con una scena analoga, ma alterata dagli specchi: “In una calda mattina estiva del 1900 un rapido è in partenza dalla stazione di Kursk. Poco prima che si muova, un tale avvolto in una nera mantellina tirolese si avvicina al nostro finestrino. È con lui una donna alta. Forse sua madre o forse una sorella maggiore”. Pasternak non nomina Rilke, alla cui “memoria” è dedicato Il salvacondotto, è sinuoso – proprietà nobile del seduttore – nell’accennare all’età di Lou, chiude lo sketch con un tono potente, ambiguo e lirico, ineluttabile – “Nel frattempo, la curva ci afferra e, girando lentamente come una pagina appena letta, la stazione scompare. Il volto e il fatto vengono cancellati. Forse, per sempre” –, così tipico del primo Pasternak.

Che proprio nel 1926, morirà a fine anno, Rilke intrattenga un epistolario con i due grandi poeti russi, Marina Cvetaeva e Boris Pasternak, pare l’estremismo della patria, una paternità. “Amava la Russia come io la Germania, con tutta l’estraneità del sangue e la libera passione dello spirito”, scrive la Cvetaeva (i rapporti tra i tre e il legame tra Rilke e la Russia sono celebrati in un libro di rara bellezza, a cura di Serena Vitale: Cvetaeva, Pasternak, Rilke, Il settimo sogno. Lettere 1926, Editori Riuniti, 1980). Il 14 marzo del 1926 Rilke scrive a Leonid Pasternak: tra l’altro, accenna alle “poesie molto notevoli di Boris Pasternak”, lette sull’“ottima rivista parigina Commerce, edita dal grande poeta Paul Valéry”. Qualche giorno dopo, papà Leonid scrive al figlio, “Ti darò una bella notizia: ho appena ricevuto da Rilke una lettera molto gradita e preziosa, soprattutto per te, Borja… di te, Borja, egli scrive con entusiasmo”. Il commento della Vitale è radioso: “Boris Pasternak fu colpito come un fulmine da queste parole. Nel periodo di profonda insoddisfazione e ansia creativa che stava attraversando, nel contesto della sua difficile e incerta vita moscovita, la notizia che Rilke era vivo e sapeva della sua esistenza suonava come la voce del destino stesso”. Volle tenere sempre con sé quel biglietto, un battesimo; morì nel 1960, con la lettera di Rilke nel portafogli – Rilke fu sepolto, idealmente, con Pasternak, in Russia. Si erano visti, per l’unica volta, cinquant’anni prima – Pasternak aveva dieci anni; ma si sa, per i poeti, che scombinano le reincarnazioni, la storia è un tiro di dadi. Un tempo, veniva tatuato con segni di bestie il corpo dei defunti.

L'articolo “La Russia è la mia patria”. Rilke tra Mosca e Kiev proviene da Pangea.

*

Proprio nel 1957 Boris Pasternak termina di scrivere Autobiografia: è l’ennesimo scritto autobiografico, l’ennesimo specchio, potremmo dire – cioè il sasso con cui rompere il riflesso. A differenza de Il salvacondotto, l’autobiografia del 1931, un romanzo scintillante, luminoso, caotico, Pasternak trova, qui, una lingua ferma, come di chi enumeri gli spettri nel marmo. La sua esattezza sfiora l’indifferenza – se è indifeso, BP lo è nei riguardi del futuro, l’anonimo. “Penso che la massima rivalutazione totale, il massimo dei riconoscimenti attendono la Cvetaeva. Eravamo amici”, scrive BP. L’epistolario residuo tra Pasternak e la Cvetaeva racconta qualcosa più di un’amicizia, semmai un estremo sodalizio; un entusiasmo. In Autobiografia Pasternak racconta come “le lettere della Cvetaeva andarono perdute”, durante la Seconda guerra; e della volta, era il 1935, a Parigi, in cui andò a trovarla, “Non ero in me, un’insonnia che mi tormentava da quasi un anno m’aveva condotto sull’orlo della pazzia. A Parigi conobbi il figlio, la figlia e il marito della Cvetaeva…”. Ecco: il figlio piccolo della Cvetaeva, ‘Mur’, morì al fronte, neanche ventenne; la figlia, Ariadna, nata nel 1912, cominciò a scrivere, con luminosa ossessione, a Pasternak. Le sue lettere non si sono perse.

*

L’epistolario tra Ariadna Efron e Boris Pasternak – raccolto in Italia come Le tue lettere hanno occhi, da Archinto, nel 1987, “non disponibile” da tempo, che disgrazia, io l’ho ricevuto per grazia di Claudia Sogliano, traduttrice del libro insieme a Bruno Mozzone – è una testimonianza straordinaria per disparità. Se Ariadna, ‘Alja’, infatti, scrive a Pasternak per ostinarsi al passato, Pasternak vorrebbe staccarsi per sempre da quel passato, spazzarlo via da sé. Se per ‘Alja’, allora, Pasternak è una casa, una sala oceanica, con il tavolo da pranzo in mezzo, dove lei può nascondersi, lì sotto, e immaginare un bosco in quattro gambe, e sognare; per Pasternak ‘Alja’ è una prigione, il tagliagole. Se Pasternak, intendo, relega la Cvetaeva nel cristallo del ricordo, la figlia, Ariadna, gliela sbatte addosso viva, calda di genio, potente. L’epistolario, in questo, è spietato: le lettere di Ariadna sono lunghe, articolate, moltissime, belle – così il 26 agosto 1949: “Da Krasnojarsk abbiamo navigato sull’Enisej, molto lungo e lontano: mai nella vita avevo visto un fiume così grande, forte nella sua indifferenza, graficamente netto e a tal punto nordico. E mai avrei pensato di vederlo io stessa. Le rive si sono trasformate da taiga in tundra e dal nord veniva freddo come dalle fauci di una belva extraterrestre” – mentre le risposte di Pasternak sono stitiche, rare, educate, bianche. ‘Alja’ gli scrive in forme lussureggianti, come in cerca di approvazione; cerca l’amore, forse, di certo, scrive a Pasternak come scrivesse a sua madre, perché la lacerazione del suicidio è insopportabile e lui la completa, la invalida. Pasternak invia soldi ad ‘Alja’, finanzia il suo destino fortunato, le invia il manoscritto del Dottor Zivago, più per darle a intendere di essere ‘scelta’ che per attendersi un responso.

*

Il 25 maggio del 1950, piuttosto, Pasternak si svela: “Ogni volta che il discorso cade sui libri o i manoscritti della mamma, per me è come un coltello al cuore. È certo un rimprovero che annienta e distrugge il fatto che non mi sia rimasto nulla di mio padre, della Cvetaeva, di Rilke, di caro come la vita e che, come la vita, se ne è andato… Questa perdita non si può giustificare né con il mio modo di vivere, né con la piega che ha preso la mia vita…”. Pasternak non vuole sapere più nulla del suo passato, e ciò che ha perso non è per malia del caso, ma per desiderio di dissoluzione. Chi è grande – il talento straborda fino ad annientare chi lo porta, slaccia i cancelli – non conserva tracce del proprio passato, non ricorda, è proteso tra le fauci del futuro: sono altri, semmai, a ricordarsi di lui.

*

Legata al padre, all’attività controrivoluzionaria, Ariadna torna a Mosca, nel 1937, dopo i vagabondaggi dell’infanzia, tra Berlino, Praga, Parigi, con la famiglia, complice della madre. Nel 1939 è arrestata e confinata in un campo di lavoro. Anche il padre, spia per i ‘bianchi’, viene arrestato, e ucciso. Ariadna sconta la prigionia fino al 1948; nel 1941 la madre si ammazza, il fratello muore in guerra, nel 1944. È come se ‘Alja’ fosse, della solitudine, l’orfano: un buco supremo, il tabernacolo di tutte le assenze. Così, appena liberata – ma la riabilitazione è del 1955 – inizia a scrivere a Boris Pasternak – “Scrivimi almeno un poco di te. Mi hanno detto che ti sei sposato. È vero?” – a cercare tracce della madre, fino a Elabuga, il tugurio dove si è uccisa. Talentuosa scrittrice, abile nel disegno, ‘Alja’, con la nobiltà dei santi, delle creature scelte da più mondi, sceglie di sacrificare la propria vita per realizzare quella, troncata, della madre. Si dedica a lei, scoprendo testi, costruendo un archivio, curando la pubblicazione analitica delle opere di Marina Cvetaeva.

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Ariadna è piena di una vitalità barbara, bruciata dalla prigionia (“Con il sole tutto diventa agile, flessibile, i ramoscelli dei larici, i rami degli abeti, folti come code di volpe, mentre i tratti perdono la loro asciuttezza, nitidezza, schematicità invernale. Alla luce del sole sbucano ragazzini e cuccioli, il raccolto di questo inverno, cresciuti nelle isbe alla pari di vitellini e galline”, scrive il 17 aprile 1950); Pasternak parla sempre da un aldilà, da una sparizione che sfiora il paradosso. “Libri, carta, minute, fotografie, corrispondenze. Io distruggo, getto via o do via tutte queste cose, limitando la parte manoscritta all’attuale lavoro in corso mentre lo eseguo… Quando non ci sarò più di me rimarranno solo le tue lettere e tutti trarranno la conclusione che non conoscevo nessuno eccetto te”. Che virtuosismo verbale! Da un lato, allora, una che è stata eliminata dalla storia raccoglie in adorazione reliquie – Pasternak è una di queste –; dall’altro il poeta che elimina, che scrive estinguendo.

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Più volte Ariadna fa riferimento alla madre come al labirinto – lei, però, è una Arianna a contrario, che con il filo tenta di ricomporre i vicoli, sibilanti, di un labirinto in frantumi. Né eroe né mostro, Pasternak è il re, che mira sodali e assassini con lo stesso sguardo, la stessa benedizione.

L'articolo “Ho vissuto fino all’incontro con te, fino alla mia personale preistoria”. Le lettere di Ariadna, la figlia di Marina Cvetaeva, a Boris Pasternak proviene da Pangea.

Ciò nonostante, iniziando a sfogliare e a leggere il libro, immediatamente una cosa mi è chiara: quel credere e affidarsi al destino che questi tre protagonisti della cultura del Novecento portavano addosso come un vestito, quasi come fosse la divisa e il simbolo del loro essere poeti.

Tre poeti, appunto, nel turbine del riconoscersi e amarsi, si cercano, si trovano, si scrivono. Soprattutto, vorrebbero incontrarsi. Oltretutto, vorrebbero incarnarsi in quel che scrivono l’uno dell’altra. È questo il sommo punto che accomuna gli animi volti alla grandezza: il desiderio di un incontro. Vedersi, per vedere realizzato l’ennesimo impossibile sogno della letteratura. Un sorriso che si specchia negli occhi dell’altro; una parola, a dirsi tutto quel che non si è potuto scrivere.

Lo scriversi tra poeti allora ‒ che è cosa bella, che è cosa intima, importante, integerrima ‒ svela la stima per eccellenza verso qualcuno che, in un certo senso, si vuole amare, nonostante lo si conosca unicamente per la propria effimera fama. Ma cosa c’è di più vero se non la parola scritta, quella che rimarrà in eterno, nonostante il tempo tenti ‒ negli inganni ‒ di rinnegarne la verità?

Che tre personalità del calibro di Marina, Rainer e Boris, decidano di affidarsi nuovamente al destino, è qualcosa di straordinario, quanto commovente. Poiché, in ogni lettera, si deve amare il poeta, e non l’uomo: “Il tuo destino terreno mi sta a cuore ancora più in profondità delle altre tue strade” scriverà Marina a Rilke. Come se l’unica donna ‒ quella poetessa! ‒ fosse il tramite di un segreto più grande. L’unirsi e il fondersi in quella che risulterà, agli occhi postumi di tutti, un’unica conversazione. Un dirsi e cercarsi, per testimoniarsi vicendevolmente, oltre il valore del mondo.

Ci si diceva, increduli. Ci si raccontava. Si gioiva insieme, rallegrandosi impercettibilmente nel genio. Ma quel che conta, soprattutto, fu il legame autentico che è giunto fino a noi, e che andrà ben oltre noi. E sarebbe da auspicare che accadesse nuovamente qualcosa del genere tra altri poeti di una nuova era. Che qualcuno, come Pasternak, custodisse parole scritte a testimoniare il massimo rispetto di un poeta verso un altro poeta. Tre amici, tre amanti traditi: un’unica, medesima fiamma.

Perché di questo stiamo parlando, dello spendersi l’uno per l’altra, dimostrando a se stessi, oltre che al mondo intero, di valere quel che si scrive. Si deve amare il poeta, e non l’uomo. Si deve darsi a colui o a colei che sogna l’invisibile agli altri. Per onorare un destino ‒ responsabili insieme. Affidarsi, scrivendo, a qualcosa di più grande di noi. Conservando quel che si ha di più prezioso, affinché tutti, un domani, possano riconoscere il valore di un’amicizia portato dalla poesia.

Essere poeti, dunque, non è un vezzo, ma una responsabilità. Il potersi e volersi scrivere, accusando l’altrui assenza, ma azzerando una fastidiosa lontananza, rientra nell’ordine di una fratellanza, come fosse un ‘patto di luna’, a voler significare l’affidarsi cieco a qualcosa di più grande dell’uomo stesso.

Ci si scrive quindi nella speranza attesa e vana di un incontro. Ci si cerca comunque. Non per un sentito dire. Per lasciare piuttosto che qualcuno un giorno possa vedere il nostro inchiostro sbiadito, ma ancora teso alla meravigliosa bellezza di un destino comune; di una vita spesa tutta per amor della poesia; per comunanza all’unica parola che ci annoda vorticosamente alla fatalità detta letteratura.

Giorgio Anelli

*In copertina: Isaac Levitan, Eterna quiete, 1894

L'articolo “Essere poeti, dunque, non è un vezzo, ma una responsabilità, l’affidarsi cieco a qualcosa di più grande dell’uomo” proviene da Pangea.

“Cinema” e “preghiera”: che cosa intende?

In una delle sue ultime interviste, che ho scoperto mentre lavoravo, mio padre dice: “Per me il cinema è una preghiera”. Quella frase è illuminante. Mio padre non ha mai diviso la sua esistenza tra cinema e vita privata: la sua vita era il cinema, il cinema era la vita. Cinema significava per lui porsi delle domande continue, irretirsi di interrogativi.

Domande irrequiete, spesso sconcertanti. Parlare di Tarkovskij significa affrontare il problema dei rapporti tra arte e politica.

Che sia riuscito a realizzare certi film in Russia, in quegli anni, ha del miracoloso. Mio padre non scendeva a compromessi, ma era una persona estremamente forte, credeva di compiere qualcosa di necessario, sapeva convincere i burocrati sovietici. Certo, gli ostacoli, le invidie, gli hanno permesso di fare un film ogni quattro o cinque anni…

I rapporti difficili tra il regista e il regime sono ricaduti su di lei, alla fine. Quando Tarkovskij decide di lasciare per sempre la Russia lei ha 11 anni.

Sono stato ostaggio del regime sovietico per quattro anni e mezzo. Non è stato facile. Sa, alla fine con il regime riesci a convivere: ciò che ti sorprende e ti lacera è l’atteggiamento degli amici che cominciano a girarti le spalle, a non salutarti più. Studiavo a Mosca, abitavo in una casa in cui ospitavamo molte persone. Improvvisamente, la tavola era vuota. Questo gelo improvviso nelle relazioni lo ricordo ancora perfettamente. È stato difficile crescere senza genitori, tra gli 11 e i 16 anni, gli anni della formazione.

Come si rapportava con suo padre?

Per telefono, per fortuna, ogni giorno.

Poi ci fu la fatidica lettera di Mitterrand a Gorbačëv che facilitò il ricongiungimento. Purtroppo tardivo.

Ritrovai mio padre nel gennaio del 1986. Era già malato, era spesso in ospedale. Morì a dicembre di quell’anno. Scoprii un uomo sereno, certo che la sua ricerca fosse quasi compiuta. Mi parlava delle sue letture, Nikolaj Berdjaev, Pavel Florenskij, dell’arte come fede. Nelle ultime interviste, con la fermezza di un uomo mortalmente ammalato, Tarkovskij dice di non avere paura della morte, di credere nell’immortalità.

Lei ha fede?

Ho fede… ma non ho la stessa lucidità di mio padre. Posseggo il suo senso del mistero, sento il miracolo di cui è intrisa la vita.

Che insegnamento ha dato il padre Tarkovskij al figlio?

Che l’arte non è scissa dalla vita. Che bisogna essere sempre lo stesso uomo, osando scelte precise di vita, affrontando la spiritualità.

Che cosa ha scoperto di suo padre lavorando al documentario?

Più che altro, ho avuto delle conferme. Mi è sembrato più evidente, più forte il messaggio spirituale della sua opera.

Emerge, prepotente, il rapporto tra suo padre e suo nonno, tra il regista e il poeta.

La poetica di Arsenij è fondamentale, mio padre lo sottolinea continuamente. Nel documentario ho utilizzato le registrazioni di alcune poesie di Arsenij scelte da mio padre per Lo specchio, poi non entrate nel film. Corrispondono a una scelta autobiografica precisa.

Torna spesso in Russia?

Ho degli amici. Mio padre ora è un regista amatissimo. A fine ottobre è prevista la proiezione del mio documentario, ne sono felice.

Mi dica quel è il film di suo padre che ama di più, quello che consiglia a un ragazzo iniziandolo al cinema di Tarkovskij.

Sono stato sul set di Stalker, l’ho visto nascere, per me quel film ha un valore biografico speciale. Come Sacrificio. A un ragazzo consiglierei di partire da Lo specchio, perché ha un impatto emotivo immediato. Si entra in Tarkovskij dal lato emotivo, attraverso la compassione. Quella che manca, oggi.

Davide Brullo

*L’intervista è stata pubblicata su ‘il Giornale’ con il titolo: “Il cinema per mio padre era una preghiera. Che durò per tutta la vita”.

L'articolo “Non scendeva a compromessi, sentiva il mistero di cui è intrisa la vita”: dialogo con il figlio di Andrej Tarkovskij proviene da Pangea.

*

La lettera al poeta termina con quella frase bellissima, “Ogni manoscritto è indifeso. E io sono tutta un manoscritto”, che è anche un imperativo delicato a farsi amare. Nella sua vita il poeta Arsenij Tarkovskij, dal fascino inequivocabile – una periscopica somiglianza con Majakovskij – colleziona tre mogli. Dalla prima, Marija Ivanovna Višnjakova, il 4 aprile 1932, ha il figlio Andrej, il grande regista; dal 1937 vive con Antonina Aleksandrovna Bochonova, che sposa tre anni dopo; dal 1947 si unisce a T.A. Ozerska, che sposa nel 1951. “Marina era terribilmente infelice, molti ne avevano paura. Anch’io, un pochino. Infatti, era un tantino una negromante”, ricorda Tarkovskij. L’ultima poesia di Marina Cvetaeva, scritta il 3 marzo 1941, è dedicata a Tarkovskij. “Mansueta come un ladro/ senza dare fastidio a nessuno/ al posto non apparecchiato/ mi siedo settima, indesiderata…/ Come la morte al banchetto nuziale:/ io – la vita che viene a cena”.

*

“Tarkovskij aveva una moglie molto gelosa. Era con lei quando una volta incontrò Marina Cvetaeva in pubblico e non la salutò: fu quello l’ultimo dolore amoroso di Marina, eterna passante sulle strade maschili, eterna ospite e forestiera nella vita. (Come Pasternak, Tarkovskij scrisse splendidi e dolorosi versi in memoria di Marina Cvetaeva)”, scrive Serena Vitale.

*

Marina si impicca il 31 agosto 1941 nel borgo di Elabuga, e Tarkovskij ne urla:

Chiamo, non risponde, dorme profondamente Marina.
Elabuga, Elabuga, argilla di un cimitero.

Si dovrebbe chiamare col tuo nome una palude infida,
si dovrebbe chiudere il portone con questa parola-chiavistello.

Ti si dovrebbe usare, Elabuga, per spaventare i bambini odiati,
mercanti e briganti dovrebbero giacere nelle tue tombe.

Su chi hai soffiato il tuo gelo atroce,
di chi sei stata l’ultimo asilo qui sulla terra?

Di quale cigno hai udito il canto prima dell’alba?
Hai udito l’ultima voce di Marina.

*

Poeta dal genio boschivo, Tarkovskij viene dopo quella generazione d’oro (Pasternak, Majakovskij, Achmatova, Cvetaeva), ed è inevitabilmente in ombra. “Accusato di misticismo” nel 1932, Tarkovskij sopravvive grazie alle traduzioni: il suo primo libro, Prima della neve, è pubblico nel 1962, l’anno in cui il figlio Andrej realizza il primo grande film, L’infanzia di Ivan, che vince il Leone d’oro a Venezia (insieme a Cronaca familiare di Valerio Zurlini). A differenza di poeti d’altra generazione come Iosif Brodskij, Arsenij Tarkovskij non espatriò, decise di restare in Russia. Ottenne qualche riconoscimento, i suoi libri in versi venivano stampati in migliaia di copie, subì la morte del figlio Andrej, nel 1986, per morire, nel 1989, trent’anni fa, a Mosca. A Peredelkino, “la sua tomba è a pochi passi da quella di Boris Pasternak”. Pressoché ignota in Italia, tranne sporadiche, coraggiose pubblicazioni – per Scheiwiller un volume di Poesie scelte, nel 1989 e di “prose varie, lettere”, come Costantinopoli, nel 1993; per Tracce alcune Poesie e racconti, 1991, per Via del Vento La steppa e altre poesie, 1998 – l’opera di Tarkovskij è apparsa in una sontuosa pubblicazione, due anni fa, per Giometti & Antonello, come Stelle tardive. Versi e prosa, per cura di Gario Zappi, già autore di una traduzione formidabile dell’opera di Osip Mandel’stam, autore affine a Tarkovskij.

*

Amava la Cvetaeva, ma preferiva la poesia di Anna Achmatova, Tarkovskij (“La sua prosa è difficile da leggere, tante sono le inversioni, i gradienti nervosi. Preferisco l’Achmatova. In Anna Achmatova vi è una tale perfezione della forma!”. Ad Anna Achmatova il poeta dedica una poesia, Il manoscritto, che sembra ricamare intorno alla lettera di Marina.

Ho finito il libro e ho messo a punto,
non ho potuto rileggere il manoscritto.
La mia sorte si è consumata tra le righe
mentre l’anima mutava la scorza.

È così che il figliol prodigo si strappa la camicia dalle spalle,
è così che il sale dei mari e la polvere delle vie terrene
sono benedette e maledette dal profeta
andato da solo incontro agli angeli.

Sono colui che è vissuto nel proprio tempo
senza essere sé. Sono il minimo della famiglia
degli uomini e degli uccelli, ho cantato assieme a tutti gli altri,

e non lascerò il banchetto dei viventi:
blasone autentico del loro onore di famiglia,
vocabolario diretto dei loro legami alla radice.

*

Tarkovskij conosce Anna Achmatova nel 1946. Ama le poesie di Pasternak, che preferisce al Dottor Zivago. “Pasternak gli risponde che in fondo le poesie in sé sono una sciocchezza e che agli uomini serve la prosa. Dopo tale incontro i suoi rapporti con Pasternak si raffreddano notevolmente”. Nel 1966 muore Anna Achmatova; Tarkovskij “scorta la salma in aereo da Mosca fino a Leningrado”, pronuncia un discorso che dispiace a Iosif Brodskij. “Ricordo che, quando Arsenij Tarkovskij ha iniziato il suo discorso funebre con le parole: «Con la morte di Anna Achmatova è finito…», tutto dentro di me si è ribellato: niente era finito, niente poteva e può finire, sino a che noi esistiamo. Noi siamo un coro “magico” oppure “non magico”; non perché ci ricordiamo i suoi versi o ne scriviamo noi stessi, ma perché lei è diventata parte di noi, parte delle nostre anime, se vogliamo”.

*

“La sofferenza è un’eterna compagna di viaggio della vita”, dice Tarkovskij in un dialogo ricalcato nel 1990, Asterischi. “In guerra ho capito che il dolore è una forma di purificazione… In guerra ho compreso cosa sia la sofferenza. Ho poesie su quand’ero ricoverato in un ospedale da campo dopo che m’era stata amputata la gamba… Quando vedo che gli altri soffrono, provo dolore alla gamba”. Il figlio Andrej, nei film – Stalker su tutti – cita spesso le poesie del padre. “Mi pare d’essere al mondo da mille anni, e sono terribilmente stufo di me stesso… mi è difficile stare con me stesso… ma io credo nell’immortalità dell’anima”. Il poeta è millenario – porta tutti i dolori, ma non riesce a sopportarsi. Che l’anima sfolgori nell’immortalità è bello pensarlo. (d.b.)

**

L’anima, accesasi in volo,
non fu vista nella stanza bianca
in cui tra dita di streghe misericordiose
si scaldava dolcemente il corpo del bambino.

Alla vigilia sul giardino era caduta la pioggia,
e la terra non s’era ancora asciugata:
a giugno vi furono così tanti lillà
che la lucentezza del mondo si fece turchina,

e a luglio, ad agosto, vi fu
alle tre finestre una luce tale, un colore
tale sgorgò a fontana nel cielo
fino al termine di quell’estate primordiale,
che anche nell’oltretomba la mia sorte
si scalda, come al suolo, al giorno della creazione.

Arsenij Tarkovskij

L'articolo L’ultimo amore di Marina Cvetaeva, “una negromante”. Ovvero: sul genio poetico di Arsenij Tarkovskij proviene da Pangea.

 ***

Mokropsy, 11 nuovo febbraio 1923

Caro Pasternak,

il Vostro libro brucia. Quello era un acquazzone, questo – un’ustione: provavo dolore ma non soffiavo. (Gli altri ci spalmano su un po’ di cold cream Vi-gliac-chi!). E così mi sono bruciata, mi sono bruciata e ho preso fuoco – e non conosco più sonno, giorno. Soltanto Voi, Voi solo. Io – io sono ormai un collettivo, io sono fuori di me, è tutta la vita che sono fuori (che fuggo!) da me stessa e mi placo solo quando in me non resta neanche un’acca di mio. Caro Pasternak, permettetemi di saltare di palo in frasca: Voi siete un fenomeno della natura. Le Vostre poesie non sono umane – non un solo segno. Dio vi aveva concepito come quercia e poi vi ha fatto uomo, e su Voi cadono tutti i fulmini, e Voi dovete vivere.

Pasternak, perché non vi sia errore né menzogna: le persone sono seconde mani, ma: i popoli – alcuni – e nella primissima infanzia i bambini e i poeti (i poeti ancora senza poesie) – sono loro le prime mani! Voi siete un poeta senza poesie, cioè: così amano, così ardono e così bruciano i non-scriventi, quelli che scrivono una sola volta – un’ottava in tutta la vita, non i mestieranti (pure se geni) della penna. Perché ogni Vostra poesia suona come l’ultima? – “Dopo questa non ha scritto più nulla”…

Le liriche (quelle che chiamiamo così) sono singoli momenti di un unico movimento: movimento nell’intermittenza. Ricordate, da bambino, i caleidoscopi? O Voi non ne avevate? Lo stesso gesto, solo con la mano appena più in avanti. A destra, un po’ più a destra, ancora un po’, e così via. E quando lo giri – si muove. La lirica è una linea tratteggiata, da lontano è intera, nera, ma prova a guardarla da vicino: è tutta interrotta e tra i puntini c’è uno spazio senza aria: la morte. E Voi da una poesia all’altra morite. (Di qui l’“ultimità” di ogni poesia!)… In questo libro ci sono alcune poesie eterne, e il libro va acquistando chiarezza e rilievo sotto gli occhi, come un serpente che si libera di tutte le sue sette pelli… Da nessuno: né dalla Achmatova, né da Mandel’stam, né da Belyj, né da Kuzmin io mi aspetto altro che loro stessi. (Nient’altro che loro stessi). Amandoli, forse, appassionatamente! (Perfezione, finezza – per, fino: limiti). Io invece so che il Vostro limite è la Vostra morte fisica.

Marina Cvetaeva

*

12 agosto 1936

Tu non sei innocuo, Boris, tu istighi la vendetta e la gelosia: questo è il destino di chi conosce il segreto della vita. Quando sorridi, tu stritoli, lo so, anche se non ti vedo – e non voglio vederti per non essere stritolata. Come può non avere terrore la donna che abita la tua stanza da letto quando tu possiedi continenti e civiltà nei tuoi occhi? Se fossi tua moglie, di notte ti cucirei le palpebre – oppure le bucherei con un ago, per vedere sorgere, insieme al sangue, giungle e ghepardi, galeoni e sassoni, nevi, carrozze, monasteri, prigioni… Vivo in cattività – incattivita – tu non puoi darmi nulla. Io non ti darò niente. Le parole infine sono la nenia con cui imbamboliamo l’assenza del corpo. Ieri ti ho sognato, Boris: eri Rilke. Io avrei potuto essere qualsiasi cosa, anche un verso delle Elegie, oppure il portiere dell’albergo che lo ha ospitato, a Firenze, oppure la Neva. Eri Rilke, ma poiché eri Pasternak ti avrei potuto avere – saresti stato mio, ceduto. Eppure, eri così innocuo che preferii abbandonarti.

Marina

*

25 febbraio 1939

Boris, io ti conosco e ti amo come se fossi me – anzi, come se fossi me nell’altra vita – o nella casa di fronte. Le parole sono esattamente quello che sei, la tua carne è un vocabolario, le tue ossa delle metafore, per questo cerchi di fuggirle. Cercando – come tutti – qualcuno che ti perdoni ogni cosa, assegnandoti una giovinezza perpetua, e la perpetua possibilità di perpetuare il dolore, con prodigi retorici e prodigalità. Oggi pomeriggio ho sognato ancora una volta che eri Rilke. Eri lui e sapevo che eri Boris. Parlavi come lui, scrivevi come lui – nel sogno ti ho chiesto una prova grafica e la tua era proprio la scrittura di Rilke, così indipendente… Mi dicevi le stesse cose che mi diceva lui, educato, virgineo, e lontanissimo. Allora, visto che eri nella mia piccola cucina dipinta di giallo, ho preso un coltello e ti ho squarciato. Non ho fatto fatica perché la carne era morbida. Ma dietro a Rilke c’era un altro Rilke. Ogni volta che tagliavo a metà Rilke, ne appariva un altro. Mi sembrava di tagliare la giacca a un bambino o di aprire le innumerevoli porte di un corridoio infinito. Rilke, Rilke, Rilke… ma sapevo che eri tu, Boris. Forse abitavi nella pupilla di Rilke, che è più vasta dell’Africa – forse eri un’insidia, una spina nella sua coscia sinistra. Eppure, nel sogno, mentre Rilke accettava di essere colpito dal coltello, incantato dalla pianta di menta che cresceva sopra la finestra della cucina, convertii l’arma su di me. Prima che la tua voce grafica, Boris, fosse incastrata in me – volevo estirparla.

Marina

L'articolo “Io – io sono ormai un collettivo, io sono fuori di me, è tutta la vita che sono fuori (che fuggo!) da me stessa”: Marina Cvetaeva incontra Emily Dickinson proviene da Pangea.

*

La prima volta fu un incontro mancato – la seconda fu uno schianto. “Nella primavera del 1922, quando era ormai all’estero, comprai a Mosca un suo libricino, Verste. E fui conquistato subito dalla potenza lirica della forma cvetaeviana, una forma intimamente vissuta, non anemica, ma dotata di un vigore condensato e intenso”. Nel 1922, che paradosso, Pasternak incontra per la prima volta Anna Achmatova e sposa Evgenija – proprio allora, tra queste entità in forma d’amore e di sfinge, appare Marina. Nel 1922 Pasternak raggiunge la prima maturità poetica pubblicando Mia sorella la vita. “Le labbra erano gonfie/ dell’azzurro sorriso del deserto./ Nell’ora del riflusso decrebbe la notte”, dice una delle sue poesie indimenticabili.

*

In ogni caso, è Pasternak a cercare Marina. “Scrissi alla Cvetaeva una lettera piena d’entusiasmo e di stupore per il fatto che l’avevo così a lungo trascurata e così tardivamente scoperta. Mi rispose. Iniziò tra noi un carteggio particolarmente fitto… diventammo amici”. Marina, come si sa, azzanna: “Siete il primo poeta che – in tutta la mia vita – vedo… su nessuno ho visto il marchio da ergastolano del poeta… voi siete il primo poeta della mia vita”, scrive, il 10 febbraio del 1923. Marina scopre, fin da subito, la natura elusiva e spettrale di Pasternak – “Pasternak, esistono i codici segreti. E Voi siete tutto cifrato”. Tra i due nasce il più turbato e inconcluso amore letterario della storia della letteratura del secolo.

*

Tra Pasternak e la Cvetaeva s’installa, come un sacerdote della poesia in grado di celebrare le nozze liriche tra i due, Rainer Maria Rilke. Pasternak presenta le poesie della Cvetaeva a Rilke, che riconosce come solo maestro. “Rainer Maria Rilke fu ‘donato’ a Marina Cvetaeva, nella primavera del 1926, da Boris Pasternak, il poeta con cui la donna era in corrispondenza – in legame d’amore e ammirazione, di reciproco sostegno spirituale – fin dall’estate del 1922” (Serena Vitale). L’epistolario tra Marina e Rainer, di rara intensità, dura una manciata di mesi: Rilke muore alla fine di dicembre, nel 1926.

*

Gran parte del carteggio tra Boris e Marina è smarrito, a causa – paradosso – dell’estrema protezione con cui tentò di tutelarlo “un’impiegata del museo Skrjabin, grande ammiratrice della Cvetaeva e grande amica mia”. La borsa con le lettere che la pia impiegata portava con sé fu dimenticata “in uno stato di estrema stanchezza… nel vagone del treno” che la conduceva a casa, smarrito, poi, nelle viscere della Seconda guerra. Marina era già morta, suicida, il 31 agosto del 1941, dopo essere tornata malauguratamente in Russia. “I familiari della Cvetaeva insistevano perché lei tornasse in Russia… La Cvetaeva mi domandava che cosa ne pensassi. Non avevo un’opinione precisa in proposito. Non sapevo cosa consigliarle, temevo troppo che la vita, da noi, per lei e la sua splendida famiglia sarebbe stata difficile e piena di preoccupazioni. La tragedia comune di questa famiglia superò infinitamente i miei timori”, scrive Pasternak, nell’ostinazione della colpa.

*

Le lettere superstiti di Marina a Boris sono magnifiche. Vanno sottolineate e inghiottite, frase per frase. Eccone alcune:

“Non amo gli incontri nella vita: si sbatte la fronte. Due muri”.

“Si può stare senza gli altri, senza nessuno. Un po’ come nell’altro mondo”.

“Dio vi aveva concepito come quercia e poi vi ha fatto uomo e su di Voi cadono tutti i fulmini… Perché ogni Vostra poesia suona come l’ultima?”.

“Io sono assente dalla mia vita, non sono a casa… Tu sei il mio fratello delle vette, tutto il resto, nella mia vita, è pianura… Boris Pasternak è una cosa certa come il Monte Bianco”.

“Tu e io viviamo fuori della vita, siamo fuori – di noi. Noi potremo soltanto incontrarci. Tu sei l’attimo stesso dello scoppio, quando la miccia è ancora accesa, e si potrebbe ancora fermarla, ma non la si ferma”.

“Boris, ti scrivo lettere sbagliate. Quelle autentiche non sfiorano neanche la carta”.

“Incontrandoti, io incontrerei me – con gli artigli sfoderati contro me stessa… Io non capisco la carne come tale, non le riconosco alcun diritto… Tu sai di cosa io ho voglia – quando voglio. Di oscuramento, rischiaramento, trasfigurazione. Dell’estremo promontorio dell’anima altrui – e della mia. Delle parole che non sentirai, non dirai mai. Dell’inaudito. Del mostruoso. Del prodigio”.

“Sono stanca di lacerarmi, di farmi a pezzi come Osiride. Ogni raccolta di poesie è un libro di addii e di lacerazioni, con il dito di san Tommaso che si infila tra una poesia e l’altra. Chi di noi ha mai messo il punto finale dopo una poesia senza un’angosciosa stretta al cuore?”.

*

L’incontro a Parigi, nel 1935, tra Marina e Boris, sancisce, dopo tredici anni di lettere, l’ideogramma della separazione. “Nell’estate del 1935, quando ero come un’anima in pena e mi trovavo al limite della malattia mentale per un’insonnia che durava da quasi un anno, mi ritrovai a Parigi per partecipare al Congresso antifascista. Là conobbi il figlio, la figlia e il marito della Cvetaeva e provai un amore fraterno per quest’uomo forte, pieno di finezza e di fascino”. Non potendo avere lei – di cui già ha avuto l’anima – Pasternak finge d’interessarsi a lui.

*

Tutto accade d’estate, in agosto, nell’episodio del sole: le prime lettere, il primo incontro, la morte di Marina.

*

Nel 1935, l’ultima lettera che possediamo di Marina a Boris. “Rilke è morto senza chiamare a sé né la moglie, né la figlia, né la madre. E tutte loro gli volevano bene. Perché si preoccupava della propria anima. Quando morirò, io non avrò tempo di pensare all’anima (a me), perché avrò mille preoccupazioni”. Pasternak le aveva scritto, “Cara Marina! Sono ancora vivo, voglio – e devo – vivere”. Marina andrà in Russia per morire. In Russia i due si incrociano: Marina versa in condizioni sempre più disperate, Boris è tra i rari ad aiutarla. Nell’agosto del 1940 – ancora agosto – Boris consegna una lettera di Marina all’Unione degli scrittori. Aggiunge frasi di suo pugno. “La conosco come persona intelligente, in grado di sopportare molto, e non riesco ad ammettere l’idea che si accinga a qualcosa di estremo e irreparabile. E tuttavia questa esasperata aria di mistero non mi piace e non può portare a nulla di buono”. L’anno dopo, esattamente, Marina si uccide.

*

“Nella vita e nell’arte si lanciava in modo impetuoso, avido e quasi rapace verso ciò che è definitivo e determinato e per raggiungerlo si spinse lontano e superò ogni altro… Penso che la più grande delle rivalutazioni e il più grande dei riconoscimenti attendano la Cvetaeva”, scrive Boris. “Eravamo amici”, ripete. Come a velare l’amare. (d.b.)

L'articolo “Tu sei il mio fratello delle vette, tutto il resto, nella mia vita, è pianura”: l’amore dispari di Marina Cvetaeva proviene da Pangea.

Se la guerra, nella natura umana, non rappresenta solo un vuoto transitorio della nostra moralità, un errore, un’eccezione alla nostra innata nobiltà o alla nostra superiore facoltà civilizzatrice; se la natura riduce in polvere, senza il minimo riguardo, le creazioni della saggezza; se anche nei paesaggi più idilliaci, tra gli alberi e sotto le foglie, gli insetti si divorano l’un l’altro, e la violenza è intimamente legata alla vita, come afferma l’artista Francis Bacon e, prima di lui, Goethe nel suo Werther, e Schopenhauer – pensare, dopo il peccato originale, equivale innanzitutto a “rinunciare a se stessi, al proprio essere vivo”, come afferma Šestov; a vegetare alle dipendenze della sola riflessione, con un rivolgimento dell’istinto dall’esterno all’interno, una forma di contrasto della vitalità reale, impura, per sublimarla a un livello superiore, astratto.

Postulata la mediocrità delle creature, e del creato, ci siamo spinti in direzione di tutto ciò che è increato, eterno, immortale, che non muore.

Sono più di duemila anni che, qui da noi, ci insegnano che nascere è una colpa, che esistere è una colpa e, soprattutto, che il desiderio di esistere è un peccato. Sono più di duemila anni di gnosi che detesta la carne, le passioni, l’empiria, la materia, la natura, il mondano e quale unica cura predica astensione, ascesi e amore liberatore per la vita intellettiva. L’emozione reale spodestata. L’indiretto e il derivato al posto di ciò che è diretto e immediato. L’eccitazione irrimediabilmente filtrata dalle parole, dall’impostura verbale. La proscrizione di tutto ciò che è esteriore, basso, inferiore, poco nobile. Il venir meno del tono degli esseri e delle cose. Il suicidio dell’organico, dell’impressionismo all’aria aperta, per rinchiudersi nel colombario dei concetti o dello spirito. Respirare aria di serra. Il potente disprezzo per il prestigio ambiguo della carne – perfino Leopardi, il virginale recanatese, mutuò il suo sensismo dall’algido sensismo gnoseologico di Condillac.

Poco importa predicare, a parole, la linfa dei chiaro scuri. L’eloquenza intellettuale, l’incedere dei dotti, la luce del giorno, inesorabile, prende il posto della creazione, di una potenza oscura e muta.

È il dramma dello spirito, del suo apparire e farsi strada in noi, il suo avventurarsi a costruire un altro mondo, etereo, diafano, immateriale, per bilanciare ciò che si è perduto, non si è mai avuto o non si potrà mai avere o non si ama in questo mondo. Una vile fuga. Un’evasione nel sogno per imbarcarsi nell’irreale. L’innaturale tentativo di superare le proprie condizioni biologiche. La “fuga dall’immanente” nelle liriche della Cvetaeva, trasfigurata in sprezzante e orgogliosa avventura, che vanta tra le proprie fila una sterminata legione di adepti, avendo essa trascinato dietro il suo carro fior di prìncipi del pensiero e di creatori, ridotti a schiavi felici di servire un tale padrone.

Molti indubbi capolavori sono nati dalle penne di questi schiavi. Nessuno lo può negare.

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Se, paradossalmente, un grande storico delle idee anti-positivista, liberale come Isaiah Berlin rimase affascinato dagli argomenti trattati nei suoi mirabili saggi Le radici del Romanticismo e Il Mago del Nord, in realtà egli fu tutt’altro che un alleato delle rivendicazioni del sottosuolo. Conservatore e prudente, adottò sempre profonde strategie di difesa nei confronti dell’irrazionale.  Dostoevskij e gli abitanti del sottosuolo vennero citati solo in un paio di sfuggenti occasioni, da questo affascinante poli-erudito e iper-intellettuale, che capiva troppe cose con la testa e non con il cuore. Letteralmente allergico allo scrittore russo, che a suo dire lo metteva a disagio, ne detestava l’estremismo. Era un incubo che lo seduceva ma da cui non vedeva l’ora di risvegliarsi, quando lo leggeva. Ammetteva che fosse uno scrittore profondo, più profondo di Tolstoj, ma gli preferì comunque quest’ultimo!

Parlò allo stesso modo della sfinge Stirner. In un’unica occasione e con decisa diffidenza, sminuendo la portata filosofica dell’Unico, che a suo dire rappresentava lo sterile frutto di un: “Romantico che si è spinto troppo oltre”. Unica timida, inutile attenuante, e giudizio tanto lapidario quanto superficiale: “era un malato e un folle”, per concludere con un quanto mai rivelatore: “Kant ha giustamente vinto… Il risultato del Romanticismo è dunque il liberalismo, la tolleranza, la decenza e la consapevolezza delle imperfezioni della vita; in una certa misura, un accrescimento dell’auto-comprensione della ragione. Ciò era lontanissimo dalle intenzioni dei romantici. Ma al tempo stesso (ma entro questi limiti la dottrina romantica è vera) essi sono le persone che hanno insistito con maggior forza sull’imprevedibilità di tutte le forze umane. Sono dunque saltati in aria sulla bomba che avevano fabbricato. Mirando a una cosa, hanno prodotto, fortunatamente per noi tutti, quasi l’esatto contrario”.

Semplice accrescimento dell’auto-comprensione della ragione, dialettica negativa, è tutto ciò che può offrire il ragionevole Berlin. Differenza abissale, con il ben più profondo e paradossale liberalismo di Leopardi.

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Penso al grande solitario e imperscrutabile Samuel Beckett. A colui che, sedotto dal silenzio, nelle sue opere ripudiava il verbo ma provava gioia nello scrivere e, al pari di Valéry e Proust, trovava il suo unico sostegno nelle parole, i “simboli della fragilità trasmutati in fondamenta indistruttibili”; e nel deserto, da cui fu terribilmente tentato, il mitico riparo dalla tirannia del volto umano, al punto che lo si poteva immaginare in un chiostro, chiuso in un convento: “in una cella completamente nuda, non contaminata dal minimo arredo, neppure dal crocifisso… si ricordi lo sguardo lontano, enigmatico, inumano che ha in certe fotografie”. L’inclinazione gnostica, la vocazione ascetica, ascendente del pensiero e della creatività la faranno sempre da padrone. Al punto che lui stesso arriva ad affermare nel suo Proust: “la saggezza di tutti i saggi… consiste non già nella soddisfazione, bensì nell’ablazione del desiderio”, in nome della quale trasfigura: “la falsa realtà dell’esperienza”.

Una inclinazione imposta dalla sua formazione. Dall’ingombrante influenza, apertamente dichiarata, di Schopenhauer, poiché nello scrittore irlandese ritroviamo un’eco di Leopardi, ma filtrata dal dubbio di Schopenhauer, il filosofo che si piegò, con il fondo paradossalmente kantiano del suo pessimismo, allo spirito del tempo, e a una passionale quanto sublime etica di auto-rinuncia che conciliava il cristianesimo con il buddismo; al suo amore, mutuato dal filosofo di Königsberg, per la parola “disinteressato” e la famosa “serenità spirituale” tanto esaltata dai filosofi. La pallida aequanimitas!

Dalla scelta, altrettanto determinante, di scrivere solo in francese, una lingua cartesiana, come lui stesso dichiarò, per le sue qualità ascetiche, di logicità, rigore e chiarezza che, sebbene non riducibili alla secchezza che caratterizzava la scheletrica prosa dei moralisti, gli avrebbero consentito di attingere uno stile poetico più purificato, astratto, nitido.

Dall’assoluto pallore ascetico del riso dianoetico, da lui chiamato letteralmente all’appello. Il risus purus. Perché? Le fottute “virtù dianoetiche” sottomettono gli elementi passionali. Sono proprie dell’Intelletto. E, soprattutto, sono una risorsa per liberarsi dal fardello tragico dell’io. Polverizzano l’io dissacrandolo! Con una saggezza, sostengo io, che guarda in acquario l’assurdo, con arcano terrore, appena dissimulato da un vano ghigno di scherno, cazzo. Lo stesso Schopenhauer vedeva nella nobile e potente tragedia, che definiva una “maestra di rassegnazione”, qualcosa di ostile alla vita!

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Penso anche a Louis Ferdinand Céline, a quella leggenda che vuole la sua corrosiva lucidità, le sue impietose diagnosi, visceralmente collegate al reale. A Lou che, al pari di Proust, fu il geniale becchino di un mondo marcio.

Eppure con quale occulto fervore coltivò una disposizione ascendente del pensiero, una naturale inclinazione ascetica, un paradossale puritanesimo. A tratti, una sfoggiata igiene giansenista. “Sono un voyeur, non un esibizionista… guardo, non consumo”, ci dice, quando sostiene di essere allo stesso tempo un positivista sui generis e un mistico. Di amare la dissezioni anatomiche, attraverso cui ricercare la famosa “linea astratta” (“ne parla anche Valéry, ma con volgarità”, afferma da qualche parte) e che le disgrazie, i difetti fisici, nonché le funzioni bassamente digestive lo allontanavano dal corpo umano, dalla persona vivente!

Penso a Céline che, travestito da bohémien, rotto a ogni esperienza, medico dei poveri e ogni genere di piaga, amava la bellezza delle donne, al punto da dire: “sono finito a letto con quasi tutte le donne carine che conosco”, facendo intuire, paradossalmente, tra le righe, in quell’innocente aggettivo, il profumo della perfezione, l’ascesi in nuce che compensa il micidiale fetore della rugosa realtà. Amava infatti la bellezza delle ballerine, di cui ammirava soprattutto la grazia e la perfezione fisica, o le gambe invariabilmente toniche delle donne comuni che erano costrette a marciare per le strade sotto l’Occupazione. Assomigliando così, lui, per assurdo, al Plotino che incatenato al noûs cantava l’idea dell’armonia come vera sorgente della bellezza, evocando la fottuta staticità e  simmetria dell’estetismo classico della forma, e questo benché esistesse un altro genere di bellezza, irriducibile all’armonia, che l’altro Plotino, il misologo, tra i primi avrebbe rivelato, partecipando così a una bellezza più grande, a un’estetica della vita, del movimento, non simmetrica: “Un uomo brutto, se vivo, sarà sempre più bello della statua più bella”, canta l’antico pensatore.

Penso a quel Céline che amava gli animali, ma solo al punto da circondarsi di creature rigorosamente domestiche, i suoi amati cani e gatti, poiché non mancava di sentenziare “la natura è schifosa”. Non a caso: “In tutte queste città non si riesce a vedere un solo animale vero. Il cane e il gatto sono troppo umanizzati per poter essere annoverati fra i rivali e le vittime dell’uomo. Entrambi fanno la figura dei traditori. In realtà lo sono. I ‘collaborazionisti’ della zoologia”. Cioran

Penso a Céline, che immaginava una rivoluzione anti-materialista, condotta da una stirpe di esseri umani che avrebbe saputo astenersi. Che prefigurava e augurava la stirpe della futura umanità nel dominio di una razza di asceti. Si mangia e si scopa troppo!, ci dice Lou.

È qui che, a saper guardare, vengono alla luce anche la reale natura e i limiti del suo argot letterario. Il suo voltolarsi nelle più sterili contraddizioni. Pur scorgendo l’origine più autentica di ogni atto o espressione nell’impressione e nell’emozione, e non nel verbo, e nella morte la sola ispiratrice, e amando il lirico al punto da scrivere: “il sangue degli altri non piace alle Muse”, Lou cade nel paradosso di voler riprodurre, sulla scia dei Villon, Morand e soprattutto Rabelais, l’emozione e l’eloquenza naturale sul foglio di carta, con l’ausilio di una tecnica raffinatissima, iper-studiata. Apoteosi dell’innaturalezza. Stile sincopato. Abuso di neologismi, punti esclamativi e punti di sospensione… “Céline ha compromesso per sempre i punti di sospensione”, notò Cioran. Una fottuta tecnica adottata a freddo. Come accade a ogni tiritera modernista, poco importa se nel suo caso la trouvaille sia di segno opposto, reazionario, per: “vivificare l’antico”! Se Cioran arrivò al punto di affermare: “Come si può essere pazzi o poeti nella lingua di Cartesio?”, nella cultura dei Malherbe e dei Voltaire, la riposta non è l’argot scritto di Céline, via Rabelais, la stridente illusione astratta, da metallica ingegneria in vitro, di replicare l’anima epocale di una voce sporca, da strada.

Leggetelo. E non dimenticherete mai del tutto il suo espediente stilistico (salvo nell’esordio del Viaggio al termine della notte, che lui stesso considera ancora troppo ‘letterario’, “la frase fila ancora troppo liscia”). Il tentativo di superare l’impasse di una lingua iper-civilizzata e convenzionale, gettato in faccia come un qualsiasi gesto d’avanguardia letteraria. Come innovazione. Argot a getto continuo. Una tecnica che non sta in piedi, se riprodotta in serie.  Estremismo stilistico. Dove la splendida immediatezza viscerale del parlato, la sua potenza ed esplosiva vitalità diventa un penoso leone in gabbia, cazzo. Lo sfoggio dell’umano troppo umano attraverso la linea astratta della gabbia linguistica. Un semplice surrogato scritto del vigore.

Lo stridore della sua tecnica organizzata, sistematica, esteriore, porta a galla un paradosso.  Accade come per quelle donne che, in preda alla parola scritta sulla carta, ossia a un cazzo finto, di gomma, per soddisfare la loro vitalità, alla fine, frustrate, finiscono sempre per rimpiangere la carne, l’organico. L’epilogo è scontato. Il vero Céline, allora, è l’oratore, il divagatore in presenza, al punto che potremmo affermare: “la sua parola, più favolosa ancora della sua scrittura”? Se stento ad avvertire una continuità, una presa diretta tra l’oratore e la tecnica dello scrittore, sono costretto a nuotare perennemente attraverso le scorie del suo argot, a ignorarlo, per godere della dissacrante potenza lirica di questo moderno Qohèlet. A nuotare oltre il suo assoluto letterario, il suo progetto di riportare la semplice convenzionalità della metafora letteraria al reale.

Dopo Viaggio al termine della notte, troppo spesso capiterà di leggere Céline e provare quasi lo stesso fastidio con cui si potrebbe leggere lo sperimentalismo di Horcynus Orca.

Analogia iperbolica?

Non ci si adatta mai del tutto alla musica della scrittura di Céline, al punto di rientrare naturalmente nella geniale provocazione del suo universo linguistico. Si può adorare Lou, e nondimeno riconoscere i suoi plateali limiti.

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Penso anche al potente Antonin Artaud, uno dei pazzi più belli del mondo, che a un certo punto evocherà accorato Renè Guènon, l’alfiere dell’Intellettualità pura, il maniaco dell’Intelligenza, e disprezzerà la sessualità.

Penso a Fernando Pessoa, un solitario metafisico amico della gnosi, che ricorda la vanità qohelètica e quella leopardiana, e allo splendido Il libro dell’inquietudine, lucida percezione e trascrizione della precarietà di un’anima elevata al rango di una visione, e una tirata ininterrotta contro tutto ciò che è carnale, uno sfoggiato disprezzo per i sensi.

Penso a Franz Kafka, allo scrittore in assoluto più ferito dal mistero e dall’assurdità. Un tragico potente, ambiguità di una volontà disarmata, ascetica: “il suo sogno di potenza, il solo che lui, nemico di ogni potere, abbia mai desiderato realizzare”, il Kafka animale, sì, ma soprattutto scarafaggio, coleottero, talpa, tenero, puro, accorato e straziante. L’antagonismo del più mite tra gli uomini. Quello che più conta, per le anime belle, critici, scrittori, poeti coscienziosi e probi consumatori di saggistica. Il pantheon dei colti, gli amorosi eunuchi che vegetano nel nauseante brodo della probità critica, moralistica.

Penso a Gómez Dávila, l’alfiere di un monachesimo laico. Membro ideale della Repubblica delle Lettere. Formidabile autore di un solo ipertrofico e monumentale libro, la raccolta degli Escolios, a cui gli altri rari volumi pubblicati fanno da contorno. A questo antimoderno intento a foderare la sua casa di libri, per acquattarsi in mezzo a loro e vivere in una casa-biblioteca. Al punto che, in lui, autentico maniaco dei libri, pensatore privo di immagini, non avvertiamo mai il tono e l’invadenza ambigua del reale, bensì l’assenza del contatto con la strada e, per lo più, il ritiro a una vita appartata – se si eccettua l’amministrazione degli interessi della fiorente azienda di famiglia, l’occasionale frequentazione dell’esclusivo e borghese Jockey Club di Bogotà, e selezionati artisti e intellettuali dell’epoca – dedita soprattutto alla scrittura e alla lettura. A un’ascetica e mistica biblioterapia. Il centro di tutto. Qualcosa di troppo euristico o monacale. Dove manca il tono della scrittura nell’esistenza, poiché lui, al pari di Blanchot e una legione di pari, fu più affascinato dall’esistenza nella scrittura. Da quella biblioteca che finì per essere la sua vita, e il suo mondo. Al punto che, quando si ammalò, il suo letto venne portato nella parte più personale della sua biblioteca, autentica Torre di Babele. Quella dove scriveva, leggeva e riceveva gli amici. È lì che morì, in mezzo a pile di libri. È in questo universo libresco che la “metafisica sensuale” del cattolico Dávila si mosse, un immenso chiostro laico fatto di volumi, dove la sessualità è ‘venerata’ solo in quanto potenza passionale da sublimare a mero propulsore ardente della trascendenza, della vita intellettiva!

Penso a Manlio Sgalambro. A colui che, vittima del suo machiavellismo della conoscenza, fatto di analisi cartesiana e rigoroso intellettualismo, visse le proprie passioni come semplici stati intelligibili, in uno stato di avversione permanente tipicamente gnostico, che gli faceva affermare, sovrano: “il riprodursi della società mondana è cosa maligna, come lo è il riprodursi della natura”, e questo perché guardava alla società come va guardata la natura: “dal quale ormai ci percepiamo svincolati”. Allo stesso modo, malediceva la malaugurata esistenza di qualunque cosa non fosse la mente, che ai suoi occhi rappresentava l’unica vera salvezza. Esistere realmente, in sé, per lui era solo odioso, e un peso!

Penso a Julius Evola, a questo auto-recluso nella prospettiva anti-biologistica del neo-idealismo, che si innalza al di sopra del mondo sensibile con una dottrina dell’assoluta astrazione e dell’assoluta libertà, ardente contrassegno di un autentico valore spirituale che permetterebbe a l’Io assoluto di negare la realtà esterna, di superare il “principio di natura”! Penso al suo guénonizzare Nietzsche, per collocarlo in un quadro di riferimento che trascendesse l’idea naturalistica della vita. La vita come immanenza. Per proiettarsi oltre ciò che lui stesso considerava l’aspetto “deteriore e inconsistente” di Nietzsche. Il suo limite più evidente. Quello di evocare la trascendenza collegandola intimamente all’immanenza, al naturalismo, alla vita, intrecciando continuamente vita e trascendenza, e non a un principio ‘superiore’ ad essa! Penso ai suoi commentatori, i noiosissimi evoliani, che ritengono la critica di Evola uno dei suoi maggiori meriti: quello di aver liberato Nietzsche dal suo soggettivismo, e da ogni forma di naturalismo! E penso all’epilogo di quel giovane e autorevole evoliano, che dichiara apertamente, guardandomi negli occhi, con sincero e convinto candore, la funesta conseguenza del suo amore astratto, per giunta libresco: “Io ho rinunciato a procreare biologicamente, perché i miei figli sono e saranno sempre i libri”.

Penso a La Rochelle, apparentemente così sensibile al tema del corpo, in Note per comprendere il secolo, dove infine scrive un breve paragrafo rivelatore, che fa da pendant a tutto il suo saggio: “Di fatto, qui non si crede né al corpo né all’anima. Non al corpo, giacché è semplicemente il supporto materiale dell’anima; non a quell’anima che avesse bisogno del corpo per specificare la sua esistenza”. Lui pensa all’Essere!

Penso al geniale Giorgio Manganelli, il Manga, questo orso spaurito, acquattato in mezzo ai libri, che riconoscerà sconfortato la sua impotenza, e la necessità di creare cultura che eguagliasse una voragine viscerale: “Bisogna arrivare a parlare di cultura come si parla della figa: diciamolo chiaro, se la cultura, se il pensare, non è vitale, se non impegna proprio le viscere (e non metaforicamente, perché il pensare è cosa totale come il morire, è un ‘fatto’, un vero e tangibile oggetto), se non ha anche addosso qualcosa di sporco, di fastidioso, di disgustoso, come è di tutto ciò che appartiene ai visceri, se non è tutto questo, non è che vizio, o malattia, o addobbo: cose di cui è bene o anche necessario ed onesto liberarsi (spogliarsi). …I libri non esistono: ma esiste il nostro fare carne di loro. E sono anni che mi affatico a cercare il come, e tra i miei libri me ne sto goffo e prepotente come un orso, e sostanzialmente impotente. Sono afflitto da una vera, continua, maligna impotenza, che riconosco affatto estranea al mio carattere, ma che c’è, come un porro sul naso, o un odore fastidioso di vivande di terz’ordine. È la mia volgarità, una sorta di fisiologicità intellettuale: una cosa vergognosa”.

Se è vero che ogni vero scrittore: “è un distruttore che accresce l’esistenza, che l’arricchisce scalzandola”, lo è sempre paradossalmente, con un’esperienza scavata nel corpo che si fa pensiero.

La concezione proustiana che vede nell’arte qualcosa di superiore alla vita, all’esperienza della vita bruta del mondo umano – ch’egli considera peggiore dell’animale! – è accettabile solo quando con ciò intendiamo che l’uomo, ormai proiettato oltre la bruta materia, la biologia dell’animalità pura, il caso evolutivo, per non annegare nel piatto materialismo del senso comune della vita quotidiana (o nell’immanentismo assoluto del materialismo razionalista, scientista, che non risparmia il mistero di niente e di nessuno!), in quello che Gogol’ definiva il “dèmone meschino” della banalità umana, dispone come suprema risorsa dell’Arte. Allora, sì, per non perdersi in una sordida e grigia oscurità, l’arte sarà più vera di questa vita quotidiana, come sostiene Proust. Ma fermarsi qui, e affermare che in assoluto l’arte, intesa come superiore facoltà spirituale, sia superiore alla vita, a quella dimensione che sfugge al nostro controllo, alla nostra civiltà; e che essa consisterebbe nel rendere interiore, e dunque accettabile!, la smisurata estraneità del mondo esteriore – vuol dire fermarsi alla constatazione di un esteta che non eccede le forme, l’umano, e commettere lo stesso errore di tutti coloro che fuggono dalla “vera vita”, voltando le spalle al reale, alla dimensione extra letteraria ed extra artistica delle creazioni, alla loro oscura origine, che non è solo un penchant letterario, o ‘mentale’, sublime, ma qualcosa di non umano, viscerale, materiale, oscuro. È una vecchia illusione e viltà idealista, gnostica, che i poeti e gli scrittori, anche Proust!, hanno condiviso per molto tempo con i filosofi e le religioni.

Divago, certo, come argonauta di una solitudine volontaria, un apostata delle funzioni pubbliche e un increscioso paria dell’Intelletto! Ma ho almeno il buon gusto di non appellarmi a un quanto mai impossibile mito del “buon selvaggio”, né a un realismo ingenuo. Forse è solo un invito a destarsi, anche solo in parte, da un funesto e letale torpore sovrannaturale, che è solo una fottuta finzione euristica!

Tutto il mondo culturale, l’arte, la poesia, la letteratura, critici, scrittori, letterati, artisti, teologi, storici, insomma tutti, sono costantemente educati a questa rimozione gnostica, a questa vile e innaturale ‘elevazione’. Forse è un’iperbole, ma, a parte le personalità di eccezione, le fertili contraddizioni, le metafore proibite viventi che affollano le antologie o le strade non battute della cultura, una stretta minoranza, e qualche outsider contemporaneo, questo mondo mi annoia profondamente. C’è qualcosa di disgustoso nel fetore che emana questa esasperante pretesa di purezza: “Le parti dov’è più odore sono quelle dove si raccoglie più anima. L’occhio, che è senza odore, è specchio, non anima. Aggiungere profumi al corpo è aggiungere anima o fingere di averne, se manca, una. Gli odori troppo forti ci sono diventati sgradevoli, perché l’eccesso d’anima è intollerabile a misura che l’animalità naturale è repressa e frenata dalla civiltà.” Ceronetti

Luca Orlandini

L'articolo “Bisogna arrivare a parlare di cultura come si parla della fi*a”: contro la nostra esasperante pretesa di purezza. Un paria dell’Intelletto sculaccia Céline, Beckett, Pessoa e gli attuali paladini dell’arte proviene da Pangea.