Ce lo ricorda, con la forza d’un pugno ben assestato, sbattuto sul tavolo di noce di un’osteria strapaesana, il volume appena giunto in libreria, curato da Francesca Boldrini, con i saggi di Michele Brambilla, Tiziana Zanetti e Giuseppe Battarino: Carissima Italia che stai scomparendo (Aragno, 2026). Un titolo che suona come una lettera d’amore disperata e insieme una sentenza di condanna senza appello, dentro cui si affollano gli scritti che lo scrittore luinese consegnò, tra gli anni Trenta e gli anni Ottanta, a riviste e terze pagine di quotidiani: dal Corriere della Sera al Giornale, dalla Gazzetta del Popolo a Qui Touring, passando per Epoca, Gente e La Prealpina. Mentre i cantori del «miracolo economico» intonavano i loro peana alla betoniera, al tubo di scappamento e alla cementificazione; mentre il turismo di massa cominciava a trasformare la riva dei laghi in una spianata di orribili edifici condominiali con balcone in alluminio anodizzato, Chiara batteva la grancassa d’un ambientalismo ante litteram, viscerale e dolorosamente fisico, tanto etico quanto estetico. Ancora capace di distinguere i concetti di natura e paesaggio, quest’ultimo inteso quale risultato dell’intervento umano sulla selvaggia e disordinata realtà circostante. 

In un pezzo straordinario contenuto nella raccolta, dal titolo Il mio paese e il mio lago, Chiara rievoca la sua infanzia e sbotta con quell’eleganza ironica e tagliente che era la sua cifra inimitabile: «Care dolci acque non vi riconosco più: qui è finito il sogno della mia infanzia». Non era nostalgia d’accatto, non era il capriccio del vegliardo che rimpiange la carrozza a cavalli; era la certezza, per altro condivisa dagli amati compagni di strada Guido Ceronetti e Giuseppe Prezzolini (stessa razza e medesimo sguardo sulle cose), che l’Italia stesse commettendo un suicidio spirituale e paesaggistico. Ceronetti stesso, in Un viaggio in Italia (forse il più ispirato dei libri di viaggio dedicati al nostro paese) sbotterà tempo dopo con la celebre invettiva: «L’Italia non la troverò più, ma so viaggiare nell’invisibile dove la ritroverò». Chiara, da uomo piantato sulla terra e con i piedi ben saldi nel fango luinese, rifiuta l’invisibile: lui l’Italia la vuole toccare, la vuole annusare, ne vuole sentire il profumo di tabacco Brissago che arriva dalla sponda svizzera. La sua è un’esperienza proustiana, una mémoire involontaire fatta di luci, rumori, grida di pescatori nel rione di Luino destinato al «risanamento» (ovvero alla “speculazione edilizia”), odori portati dal vento di tramontana. 

Quando Chiara scrive che «ci sono luoghi che si conoscono attraverso la storia, l’arte e l’archeologia, altri che si capiscono dall’aria che li circonda», stabilisce una rigida equazione: distruggere quell’aria significa uccidere la memoria collettiva. Ma dove la sua penna si fa ancora più spietata e irresistibile è quando si inoltra nei territori scoscesi dell’arte e dei beni culturali. Pagina dopo pagina, emerge l’immagine d’un uomo che detestava gli accademismi tromboni quanto l’incuria degli uffici tecnici. Si leggano le sue considerazioni sul restauro, dove la battuta diventa una lama d’acciaio pronta a squarciare il velo dell’ipocrisia: gli era insopportabile l’idea del monumento «imbalsamato», trasformato in un «vecchio venerando, vestito alla marinara, coi calzoncini corti, la frangetta sulla fronte e un giocattolo in mano». Per Chiara, i restauri moderni, eseguiti da burocrati senz’anima o da sedicenti tecnici col pallino dell’innovazione, non erano altro che tentativi grotteschi di ridare la verginità a ciò che il tempo aveva nobilmente consumato. 

«Certi restauri contemporanei di donne e uomini che risultano addirittura irriconoscibili: quanto ci azzecca il titolo I nuovi mostri dell’approfondimento televisivo sul tema! […] La chiesetta della Madonna del Soccorso pare oggi alle soglie del disfacimento come uno di quei castelletti di zucchero che si tolgono dalle torte nuziali e si serbano per ricordo in fondo a un cassetto, dove in pochi anni si sfarinano e diventano polvere».

La metafora, in tal senso, è folgorante: il patrimonio culturale ridotto a un castelletto di zucchero, una decorazione nuziale dimenticata in un cassetto. O, peggio ancora, la vicenda surreale della pala del 1546 di Gaudenzio Ferrari, uno dei meno noti e celebrati protagonisti del Rinascimento, con quel «quadratino di pittura che si è staccato, proprio sulla bocca del cavallo, lasciando in vista uno spazio bianco come il latte, che dev’essere la gessatura di fondo della tavola». Di fronte a queste scelleratezze, Chiara non si limita al pianto: scrive ai ministri, tempesta i soprintendenti, ingaggia duelli verbali con le autorità competenti, denunciando con amara certezza che «in fondo si tratta di un cavallo dipinto», e dunque a chi volete che importi. 

Si direbbe dunque che Piero Chiara fosse un Don Chisciotte solitario intento a combattere contro i mulini a vento della burocrazia ministeriale. E invece no: perché il romanziere di Luino conosceva il potere della parola e sapeva trasformare la battuta di spirito in azione politica. Non è un caso che quando nel gennaio 1975 venne istituito il Ministero per i Beni Culturali e Ambientali – nato dall’intuizione di Giovanni Spadolini, il quale scriveva sul Corriere che «lo Stato non conosce, diciamolo francamente, i tesori di cui dispone» –, tra il ministro e il bardo del Lago Maggiore vi fosse una sintonia d’intenti e di profonda stima reciproca. Fu proprio Chiara a volere e accompagnare Spadolini, primo Ministro in carica, all’inaugurazione della grande mostra luinese del 1975 dedicata a Bernardino Luini. Per Chiara, la tutela non era una formula astratta da giuristi (anche se, come ricorda Giuseppe Battarino, la trama costituzionale dell’articolo 9 trova nelle battaglie di Chiara il proprio inveramento). La tutela era un atto d’amore e di civiltà attiva. Come amava ricordare citando la Costituzione e le successive riflessioni di Cesare Brandi (il “tecnico dagli infiniti scrupoli”), l’opera d’arte non è una proprietà privata né un semplice bene economico da mettere a reddito per spennare e mortificare i turisti; è un prestito che la storia ci ha concesso e che noi abbiamo il dovere morale di restituire alle generazioni future senza troppe ditate. 

La prosa di Chiara in queste pagine di denuncia sociale e civile possiede la grazia leggera e micidiale del duello di scherma. Evitando il tono cattedratico del professore universitario, c’è la concretezza del provinciale illustre che ha visto il mondo – dalle escursioni tra i boschi della Valcuvia alle passeggiate solitarie a Portofino, fino ai viaggi in Campania e ad Ischia – e che torna a Luino per misurare la temperatura del mondo. Quando protesta contro la costruzione di una strada incontrollata a Portofino o quando lancia l’allarme per il disboscamento e la vendita a lotti delle grandi ville patrizie (come la comasca Villa Crivelli), Chiara ci avverte che ogni metro di terra svenduto al cemento è un pezzo della nostra anima collettiva che viene depennato dal registro dei beni inalienabili. Si parlava poc’anzi di Prezzolini, che intitolò un suo celebre saggio L’Italia finisce, ecco quel che resta. Ebbene, Chiara sembra rispondergli a distanza, muovendosi sullo stesso margine etico: la questione del paesaggio è innanzitutto una «questione morale». Senza la percezione del bello, senza la cura amorevole delle pietre antiche e degli alberi secolari, un Paese si riduce a un’accozzaglia di individui guidati solo «dalla bramosia di denaro, dal potere, dall’avidità, dall’ignoranza, dalla superficialità». 

Parole scritte decenni fa e stampate sulla carta dei giornali con la prescienza drammatica dei veri profeti. Rileggerle oggi, a distanza di molto tempo, non è un esercizio di archeologia letteraria né un omaggio doveroso al celebre autore de La stanza del vescovo e La spartizione. È una scarica di corrente elettrica per i nostri tempi addormentati nel confortevole degrado del turismo di massa e della gentrificazione selvaggia. Come sottolinea Michele Brambilla nella sua introduzione, l’opera di Chiara ci dimostra come il vero intellettuale non sia quello che pontifica dalle torri d’avorio, ma colui che sa guardare fuori dalla finestra della propria stanza e indignarsi per un pino abbattuto o per un affresco lavorato male. Chiara ha salvato Luino e la sua provincia non trasformandole in un museo delle cere, ma restituendoci nelle sue pagine la fragilità immortale di un paesaggio e di una civiltà. Tra le pieghe di questi articoli, vibra la certezza che l’arte e la natura siano l’unica vera moneta forte che ci resta da spendere di fronte all’avanzare della moderna barbarie. Una moneta che Piero Chiara ha continuato a maneggiare fino all’ultimo, con l’eleganza di un signore che, vedendo la casa bruciare, non rinuncia a criticare il cattivo gusto imperante. Con la speranza che «tornare a fare ciò che non siamo più abituati a fare: osservare, pensare, riflettere, amare», salvi la bellezza di un mondo, il suo di allora e il nostro di oggi, mai così brutto.

Alberto Scuderi

L'articolo “Osservare, pensare, amare”. Piero Chiara, il reazionario della bellezza proviene da Pangea.

Dostoevskij non ha ancora compiuto sedici anni, ne ha tre o quattro più di me quando l’ho letto la prima volta. Ne avevo tra i dodici e i tredici quando lessi Delitto e castigo praticamente per caso, perché avevo finito i Dylan Dog. Se io sono chi sono, chiunque io sia, in buona parte devo a Dostoevskij l’avere in orrore la violenza, l’aver capito forse troppo presto che non esista una violenza giusta: l’ingiustizia mi è insopportabile, lo stesso commettere violenza contro gl’ingiusti è un orrore. 

Delitto e castigo è la storia di un uomo che esce sconfitto dal tentativo di avere la meglio sulla coscienza che ha. Raskol’nikov è sconfitto in partenza perché non crede in quello a cui vorrebbe credere, che il suo sentirsi vittima d’ingiustizia giustifichi la volontà di fare vittime sue. 

Nel romanzo di Dostoevskij il castigo viene prima della pena, la pena di voler commettere un delitto e di commetterlo poi per davvero pur di non sentire più come una debolezza l’imperio della propria coscienza. 

Raskol’nikov ha ventitré anni, non fa più in tempo a non avere una coscienza, non ne ha tredici, magari a tredici fai ancora in tempo a pianificare e mettere in opera il tentato omicidio della tua professoressa di francese, scrivendo una lettera con l’incipit che tradotto dall’inglese pare faccia così: 

“Non ho trovato il coraggio di uccidere mio padre. Sono giunto alla conclusione che non posso più vivere una vita così. Una vita piena di ingiustizie, mancanza di rispetto e banalità. Sono stanco di tutto questo, quindi ho deciso che la soluzione perfetta è prendere in mano la situazione. Ucciderò la mia insegnante di francese.”

Raskol’nikov non avrebbe mai potuto scrivere una lettera del genere. Neanche Franz Kafka, che pure ha avuto più coraggio scrivendola direttamente al padre, provando ad ucciderlo via lettera, mortificandolo simulando di mortificarsi, seppure non gliela abbia mai recapitata, neppure spedita. E comunque la lettera al padre Kafka l’ha scritta nel 1919, quando aveva trentasei anni, uno in più di Dante quando s’avviò per la dritta via smarrita. E più difficile scrivere al proprio padre da grande o da piccoli? 

Raskol’nikov e Kafka non avrebbero potuto scriverla perché la coscienza e l’inconscio glielo avrebbero impedito, o meglio: avrebbero fatto in modo che la coscienza e l’inconscio glielo impedissero. 

La tentazione è di dedurre che oggi non abbiamo né coscienza né inconscio? Come nella storia raccontata in L’avversario da Carrère. Dopo la prima lettera di Dostoevskij quindicenne, siccome ho deciso non leggerò più di una lettera al giorno, ho letto le prime pagine de L’avversario. Volgari nel senso pornografico della volgarità: “La mattina del sabato 9 gennaio 1993, mentre Jean Claude Romand uccideva sua moglie e i suoi figli, io ero a una riunione all’asilo di Gabriel, il mio figlio maggiore, insieme a tutta la famiglia.” Chi sa scrivere e scrive un incipit così lo sento ben capace di scrivere “Non ho trovato il coraggio di uccidere mio padre”, eccetera eccetera. Lo sento capacissimo di essere lui lo stupratore anale della gattina a Tor Tre Teste. 

Sto dicendo Carrère sia senza coscienza e senza inconscio? Dico sappia scrivere come se non ne avesse. Come fosse lo scrittore paradigmatico del tempo toccatogli, come Dostoevskij e Kafka del loro di tempo. Quando ho iniziato a scrivere della prima lettera letta di Dostoevskij non credevo sarei giunto a fare questo considerazione su Carrère, che non mi piace particolarmente, che mi respinge senza riuscire a respingermi del tutto, anzi, attraendomi più di quanto a tratti mi ripugni, come capitava con Dostoevskij quando avevo dodici o tredici anni, come è capitato con Kafka letto per la prima volta non molto tempo dopo Dostoevskij. 

Devo giustificare lo strano scollamento mentale che ho provato leggendo la lettera di Dostoevskij fanciullo? L’ha scritta quasi centonovanta anni fa, Dostoevskij è morto da circo un secolo e mezzo, ma a me sembra di poterne guardare ora stesso la nuca giovane china a scrivere la lettera al gentilissimo babbino, come stessimo entrambi nel pensionato e io fossi il Kostemèrov che sta preparando lui e suo fratello Michaìl all’esame di ammissione alla Scuola del Genio Militare. 

Leggo la lettera di un quindicenne di nome Fëdor perché diventerà Dostoevskij ma Fëdor questo non può saperlo, non sa della vita e della lotta che lo attendono. Il padre a cui scrive verrà ucciso dei suoi servi della gleba meno di due anni dopo. Il fratello Michaìl assieme al quale firma la lettera al babbino morirà nel 1864, lasciandogli debiti e la vedova di cui prendersi cura. È ancora presto per tutto, pure per farsi nascere dentro un Raskol’nikov pur di poter scrivere di Raskol’nikov. Seppure potessi, non gli anticiperei nulla sul suo futuro. Dostoevskij saprà misurarcisi, ha saputo misurarcisi, a misura di letteratura, scriverà romanzi impossibili da leggere una volta soltanto, da leggere soltanto senza esserne deformati o riformati, e per ora scrive al padre: 

“Ancora a lungo dovrete occuparvi dell’educazione dei figliuoli: siamo molti.” 

Scrive Fëdor: 

“Quanto al tempo di Pietroburgo, è delizioso, italiano.” 

Qui è estate da poco e c’è allerta meteo.

antonio coda

L'articolo Lettera alla prima lettera di Dostoevskij proviene da Pangea.

“Formiche. Una sensazione di formiche nel buio, mi attraversano il viso, il corpo, scendono e salgono sulla bocca, sul collo, sulle braccia, sul seno, sui polsi, entrano ed escono dalla camicia, si infilano ovunque; non le vedo perché è buio. È buio e scritto qui dove sono. È buio e stretto qui dove sono. Non so quanto tempo sia trascorso, devo essermi addormentata. 

Mi fanno male le nocche delle mani. La gola. Ho gridato. Ho bussato, battuto sulla superficie che mi schiaccia da tutte le parti”.

Tutta questa lotta con la carne, con la mente, l’ossessione, l’identità, le ossa frantumate, la prigione, il cielo, la letteratura, la nostra aria, il respiro che può esistere soltanto attraverso la conoscenza.

“Il vento soffia nelle mie ossa cave d’uccello
si fa strada con la sua parola urlata e continua,
preme ai miei vetri.
Mi raggela e lucida come un cielo di tramontana.
Aguzza mi guardo limpida,
m’inchiodo”.

Emoziona, commuove, dilania. La sostituzione della letteratura alla vita, l’essere fantasma spettro in vita, il tema dell’identità e della soglia, del vuoto – commuove e dilania. La lingua è la trasformazione alchemica più potente non in quanto edulcorante di false banalità buoniste, ma in quanto, nel restare ferma nel terrore di sé medesimo, il dolore riesce a rendere la verità occulta dell’esistenza mediante una lingua che fa propri gli strumenti della letteratura e della poesia e li trasforma, li trasfigura completamente. Vi è una doppia trasformazione: una trasformazione del dolore in bellezza e una trasformazione del linguaggio – di ciò che giunge da una lingua letteraria – per farne una nuova lingua letteraria che non ripete il passato, ne diviene sepolcro.

Ilaria Palomba

**

A R.S.

Credo solo nell’ossessione
ma l’ossessione deve svolgersi
srotolarsi per tutto il labirinto
e arrivare
fuori.

*

L’ho pagato a caro prezzo ogni passo,
Ho pagato e pago un prezzo alto
Alto
E sono come un uccello che non ha compagni
                        [di volo su questo grattacielo
Non guardo né su né giù,
Sento il vento della sera.

*

Era pericoloso
fare poesia
essere uno che la faceva sul serio la poesia

la poesia
la sentiva in ogni angolo di sé
sperperato
questo era
uno che si era rovinato

sperperato
sempre puro a troppo
un costo alto
metteva il piede male nella vita lui

sono bravo a far poesia
si disse nel pomeriggio
era disperato,
un ottimo candidato alla poesia e al suicidio.

In quel momento aveva la bocca amara amara amara
più amara di una moramara.

*In copertina: Joachim Beuckelaer, Macelleria, 1568

L'articolo “Era pericoloso fare poesia”. Su un libro di Antonella Antonia Paolini proviene da Pangea.

Del resto, sia detto con rispetto, un po’ mostruoso Mario Praz lo fu senza dubbio, specie se si considera l’elegante e terrifica ‘Casa della Vita’ romana, ubicata prima a Palazzo Ricci e poi a Palazzo Primoli, che ancora Arbasino, in pagine di pura devozione, ricorderà come 

«un luogo di vertiginosa densità intellettuale che si sprigionava e protendeva da ogni quadro e lampadario e vetrina e ‘canefora’ e ‘poudreuse’ e ‘barcellonnette’ quando il tè era servito nel salone fra le due monumentali librerie, e il padrone di casa incominciava a guidare una indimenticabile visita in tutte le stanze, e dagli oggetti affioravano a catene e a grappoli i ricordi, e gli oggetti erano più vivi delle persone». 

Ora, a ricordare ancora una volta di Praz i funambolismi e le scorribande del pensiero, lo scintillio raro di tener assieme saperi disparati in un pugno unitario di cultura enciclopedica – “Ho una mentalità simile a quella dei secentisti: quanto maggiore è la lontananza fra due oggetti, purché vi sia un punto di contatto, tanto più mi attrae il paragone”, diceva –, giungono questi articoli usciti su “Paese Sera” tra il 1960 e il 1972, raccolti in Alcibiade (Aragno, 2024, prefazione di Alvar Gonzalez-Palacios) dal solito Giuseppe Balducci (dopo i precedenti Misteri d’Italia, Omelette soufflée à l’antiquaire e Collezionare libri, sempre editi da Aragno) cui si deve tra l’altro un’introduzione da leccarsi i baffi. 

Da questi scritti, certo minori ma tutt’altro che trascurabili, nati da letture che l’autore recensiva per il supplemento “Libri” (ideato da Gianfranco Corsini) del quotidiano romano vicinissimo ai comunisti con il nome de plume di Alcibiade (in onore del nonno materno che lo voleva, invece, impiegato nella professione forense), affiorano comunque scampoli di bellezza e bizzarria. Lampi che eccedono i ristretti confini della materia letteraria e che invadono l’arte, la storia, il gusto, insomma la vita. Secondo il procedimento comparatistico che gli era particolarmente caro («il mio guardaroba intellettuale contiene pochi capi interi»), ovvero quello di andare a caccia di richiami, associazioni, analogie, accostamenti, per poi mettere tutto in fila e capirne il senso solo quando il gioco, soltanto allora, avesse assecondato i capricci della sua immaginazione (si vedano i celebri lavori su Petrarca, Dante e T.S. Elliot, per citare alcuni esempi). Un fare critico di cui Renè Wellek, comparatista anch’egli di livello, tesserà le lodi in Storia della critica moderna, ponendolo al pari della poesia perché come questa in grado di creare mondi, tracciare itinerari. E gli articoli di Praz su “Paese Sera”, nel loro piccolo, fanno proprio questo: spaziando dalle porcellane e maioliche italiane dell’Ottocento all’arte romantica, dallo splendore ed erotismo nelle miniature persiane alla Napoli settecentesca capitale della seta, dal teatro elisabettiano (passione condivisa con l’amico Emilio Cecchi) all’eredità linguistica e culturale di Gabriele D’Annunzio, dai teatri e le feste nel Cinquecento ai misteri della cultura pagana. Sono elzeviri, com’è evidente, di una civiltà prossima alla scomparsa, scritti dal suo ultimo testimone, che, da vero e grande scrittore – a quando la ristampa de La casa della vita, cara Adelphi? Che non sarà Il gattopardo, d’accordo, ma era pur sempre lì a contendergli lo Strega nella finale del ’58 – non rinuncia, anzi vi indugia volentieri, a incursioni autobiografiche, al giudizio morale nei confronti della modernità, alla più completa identificazione con le cose del mondo, senza abbandonare mai l’ironia insegnatagli dall’umorista inglese Charles Lamb – sua ‘scoperta’ e maestro.  

Come nel caso di Roma, alla quale Praz dedica tra le pagine più ispirate e malinconiche di tutta la raccolta, e dove gli obelischi, le piazze, il papa, il barocco appartengono ad una città da lui stesso definita ‘perduta’. Quella ad esempio delle Ventiquattro vedute di Roma dell’artista russo Andrej Beloborodoff – preso in esame dall’autore, tra l’altro, già in un pezzo uscito sul “Tempo” poco prima – e commentate da Henri de Règnier, «in cui l’incantato viandante poteva, quando che volesse, appartarsi un poco dalle non molte vie battute da un moderato traffico, e trovarsi nell’atmosfera ideale pei nobili sogni e le esaltanti rievocazioni», tra «silenzi e rovine, in quell’inimitabile insieme di culto e di rustico  che Walter Pater tanto gustava nei luoghi che avevan visto fiorire quell’antica civiltà». 

Il dramma della Roma moderna, dice allora Praz, sta proprio nel colpo brutale e consapevole inflitto dalla presenza umana, e della peggior specie come quella politica, all’ideale di eternità di cui la capitale è stata a lungo simbolo. Solo certe composizioni di Beloborodoff, ormai, 

«su Piazza San Pietro, su Piazza del Quirinale, sul Campidoglio, spirano un senso di sacra solitudine, quasi trasportano Roma, già così eccelsa di per sé […] in un’atmosfera ancora più alta, più serena, rabbrividente della presenza degli dèi». 

Neanche Villa Falconieri, al centro di una di quelle splendide vedute, frattanto acquisita da un Ministero, era stata risparmiata «dai moderni». Se è vero che l’arredamento di questa bellissima villa è costituito da «resti di aste pseudoantiquarie ed enormi tavoli dal piano di fòrmica; […] un falso tappeto d’Oriente rosso accesso col centro verde pistacchio, un servizio di poltrone e sofà dorati finto Luigi XVI, […] e due sgraziate torciere metalliche». Per concludere, sconsolato, che 

«quando un Ministero, che ha tra le sue sezioni una particolarmente dedicata alle Belle Arti, dà tale esempio di gusto, che può più sperarsi per Roma?». 

Be’, il coraggio di porsela una domanda del genere, di cui Mario Praz aveva già a suo tempo intuito la risposta, noi non ce l’abbiamo davvero né vogliamo darcelo. Forse per codardia. O forse perché i moderni, non solo a Roma, è da mo’ che procedono gaudenti alla distruzione di qualunque cosa ricordi loro il concetto di eterno. Se non lo si è compreso, vuol dire che queste pagine, ancorché tardivamente, aspettano solo di essere lette. 

Alberto Scuderi

L'articolo Sia lode al “mostruoso” Mario Praz, un antidoto contro l’odierno cattivo gusto proviene da Pangea.

La lingua, a dire di Borgese – che, non a caso ‘fondò’ la cattedra di Estetica a Milano, esportandola poi a Berkeley – ha un senso ‘plastico’: si legge nei monumenti ideati da una nazione, nei criteri che diramano l’urbanistica di una città (la mappa-mente), nei volti dei cittadini (un corpo è sempre ‘alfabetico’). La letteratura è dunque il cuore di una nazione, la sua anima, la cosa che la anima – l’identità, perfino.

Concetti come questo – tanto ‘sani’ da risultare antimoderni, per non dire corsari – ridonano giusto assetto d’ali e coerente altitudine alla letteratura nostra che in troppi, oggi, intendono liofilizzare ad appendice dell’educazione civica, della sociologia spiccia, più o meno partitica:

“In quanto non ha ceduto alle decadenze, alla sensualità, alla tronfiezza, alle maniere, la letteratura italiana, la poesia italiana, è principalmente una rivelazione paradisiaca, una scoperta folgorata di grazia, un pellegrinaggio verso un santuario. Il suo spirito dominante può essere chiamato trascendente e sacro”.

Detto questo, G.A.B. piglia due abbagli. Il primo: tenta di irreggimentare in schemi le individualità. A suo dire, la letteratura italiana si divide in due “modi… l’uno è mistico e trascendente, l’altro è negativo e ateo”; il primo ha per campione Dante, l’altro Boccaccio. Gianfranco Contini userà una forma più raffinata e densa di rimandi, ma analoga, parlando di “monolinguismo” (Petrarca, Leopardi & Co.) e “plurilinguismo” (da Dante fino a Gadda). Semplificazioni suadenti, dal proficuo effetto accademico, ma in fondo bugiarde. La letteratura non accetta le formule partitiche dello show, i filosofemi elettorali (destra/sinistra; monarchici/repubblicani; Milan/Inter): è fatta di uomini. Le grandi opere, intendo dire, sono scommesse che nessuna didascalia sconfigge, azzardi scagliati sui musi grigi del tempo. Semmai, sono il frutto di diverse influenze. E qui veniamo al secondo punto.

Per G.A.B. la letteratura italiana è a tenuta stagna, figlia di se stessa. Non è così. Dante esiste perché ha letto Virgilio e Arnaut Daniel; Petrarca teneva per pari Seneca e Agostino; Leopardi amava Epitteto e Giobbe; Pascoli ha tradotto Tennyson e Orazio come Foscolo ha volgarizzato Sterne e interpretato Omero; D’Annunzio e Manzoni (che “potrebb’essere un Goethe”, come insegna, con comprovato genio per il ‘bozzetto’, proprio G.A.B.) scrivevano in francese. Arthur Rimbaud è la divinità salottiera di Arrigo Soffici, Walt Whitman la fonte diretta di Dino Campana come Thomas S. Eliot lo è di Montale (cattivo traduttore di Emily Dickinson). Mentre G.A.B. pubblicava Il senso della letteratura italiana, Massimo Bontempelli e Curzio Malaparte fondavano “900”, rivista – anzi: “Cahiers” – d’indimenticato estro: vi scrivevano Joyce, la Woolf, Il’ja Erenburg. L’editoriale di Bontempelli, scritto rigorosamente in francese, invitava all’arte come avventura, a considerare lo scrittore un sommo pirata:

“La vita più quotidiana e normale, vogliamo vederla come un avventuroso miracolo: rischio continuo e continuo sforzo di eroismi o di trappolerie per scamparne. L’esercizio stesso dell’arte diviene un rischio d’ogni momento”.

La rivista durò poco: tre anni, lungo l’arco di una manciata di fascicoli. Il popolo dei poeti e dei navigatori si rivelò genia di navigati salottieri. Di quell’impresa, comunque, riverbera ancora il nerbo: non esiste una letteratura ‘nazionale’; lo scrittore, per sempre “fuori dai canoni”, si foggia da sempre un canone a sé.

***

Il senso della letteratura italiana

Non c’è persona colta, in nessun luogo, che non sappia il significato dei due epiteti che spesso abbiamo pronunciato: dantesco e michelangiolesco. È noto pure che cosa vuol dire raffaellesco: una grazia trasumanata, un’armonia che si direbbe astrale. E che cosa vuol dire leonardesco: una ricerca magnetica del mistero. Vi sono altri aggettivi che si riferiscono allo stile italiano, e che hanno un suono meno perentorio. Ma abbiamo visto quale sia, per la sensibilità di tutti, il significato di ariostesco: l’impeto di una immaginazione festosa il cui sorriso è un po’ giubilo di liberazione, un po’ delicata ironia di se stesso.

Simile al significato di ariostesco è quello di rossiniano. Ed abbiamo accennato al senso di petrarchesco. Vi è qui una combinazione tra l’affermare e il negare, fra l’entusiasmo e la riserva. Sentiamo in Petrarca e in ciò che gli somiglia l’anelito verso l’alto, ma anche l’indugio decorativo, un certo che di viziato e di dubitante, come chi dicesse un platonismo con un residuo di maniera sofistica. Qualcosa di dubbio sentiamo anche nel dire “tassesco”. In Tasso e nei modi musicali e poetici di cui egli è fondatore sentiamo un’alta fantasia di tipo ariostesco e rossiniano, ma aggravata da cupezze sentimentali, minacciata da un peso troppo dolce, da un’insistenza troppo faconda.

Ora, se procediamo più innanzi nella direzione di dubbio e di crisi indicata da quella che diremmo l’ombra di questi ultimi aggettivi, troviamo quegli altri che la cultura universale conosce ugualmente, ma non accetta senza un giudizio di riprovazione. Cioè, che cosa è boccaccesco se non il piano dove la volontà metafisica, ormai stanca, s’adagia sconfitta? C’è qui ingegnosità e opulenza, ma anche materialismo, rinunzia, e tolleranza, piuttosto voluta da pigrizia e complicità che ispirata da sentimenti pietosi. Di qui la ridondanza, lo sfoggio che vorrebbe ornare la decadenza (“che quant’era più ornata era più brutta”), la forma esterna già barocca, prima del nome.

Il boccaccesco è la catastrofe del Trecento, e può essere definito un realismo pessimistico. E che cosa vuol dire machiavellico? Le interpretazioni apologetiche e le interpretazioni ostili del Machiavelli coincidono almeno in un punto. Per quelli che lo adottano e per quelli che lo esecrano, machiavellismo è pessimismo. Esso è, più chiaramente, la condanna della realtà presente e storica, quando sia misurata secondo esigenze simili, almeno in grandezza, a quelle dello spirito di Dante e di Michelangelo. Connesso (benché in Leopardi il pessimismo, da nazionale e storico qual era in Machiavelli, sia divenuto universale e cosmico) è il significato che diamo alla parola leopardiano.

Più facile e consentita di ogni altra è la definizione del termine “barocco”. Dove sia venuto a mancare, per l’inadeguatezza della vita al sogno, il senso del grande, sorge, falsificatore, il senso del grandioso. Dove sia venuta a mancare la possibilità del sublime, si sfrenano, succedanei, lo sfarzo e il capriccio. È il clinquant – non del Tasso, come ingiustamente disse il Boileau, ma degli eredi del Tasso – più lucente dell’oro. Meno diffuso fuori d’Italia, meno conosciuto nelle venature del suo significato, è il termine “manzoniano”. Esso indica un punto di tentato accordo, di vacillante sintesi, fra il dantesco e il machiavellico, fra il mistico e il realistico, fra l’affermazione teologale e la disperazione scettica: con un sorriso paziente, con una fine e tollerante umiltà, ma anche con un che di stanco e lievemente fiacco.

Questa serie di veloci descrizioni di parole, questo breve contributo a un piccolo dizionario spirituale, dà – più che in scorcio in diagramma – il doppio aspetto della letteratura italiana. Essa ha due vette, come il Parnaso; due modi di manifestarsi, come fu detto per la poesia ellenica. Non li chiameremo, in Italia, apollineo e dionisiaco; ma potremo dire che l’uno è mistico e trascendente, l’altro è negativo e ateo, l’uno è di entusiasmo alieno dalla realtà contingente, l’altro di peccatrice e rilassata soggezione al reale; l’uno è dantesco e romanico, l’altro è boccaccesco e barocco. Ed è questa continua presenza di due estremi, senza una mediazione, senza un tramite sano e praticabile fra i due, – questo doppio rigore di dogmatismo estatico e di negazione disperata senza un flusso di realtà contemplabile con spirito serenamente religioso e di criticismo nutrito nel fatto, quale avrebbe potuto desiderarsi da una mente di carattere manzoniano – è questo squilibrio e turbamento durato per secoli che spiega, almeno in qualche misura, le critiche a cui da parti opposte è stata sottoposta la letteratura italiana.

È notevole che essa non sia sembrata del tutto soddisfacente né ai classicisti, né ai romantici. Gli uni e gli altri, pur amandola nel suo sforzo, e ammirandola nei suoi capolavori, e volendola sempre più illustre e divulgata nel mondo, l’hanno sottoposta alla medesima tortura: hanno voluto misurarla su modelli che non le erano intrinseci e a cui essa si rivelava ogni volta inadeguata. […]

Era un pregiudizio quello dei retori di volerla pareggiata alla letteratura greca e alla latina, col poema eroico, con la tragedia aristotelica, con l’eloquenza forense; era un pregiudizio quello dei romantici che avevano in mente le letterature straniere moderne, e in special modo la tedesca e l’inglese, e consideravano l’italiana come una letteratura romantica fallita, allo stesso modo che a uno di loro la Sicilia apparve un’inghilterra sbagliata e il Mezzogiorno un abbozzo di Francia. Il Leopardi, in uno dei suoi momenti di più fiero malcontento, adoperò successivamente l’una e l’altra misura, e colpi poesia e prosa italiana con doppia condanna. Il vero è che, in quanto riguarda il lungo tempo della sua formazione originale (anche se superficialmente turbata dal malinteso classicistico), i secoli anteriori alla finale espansione delle poesie romantiche, né l’uno né l’altro criterio può applicarsi. In tutto questo tempo la letteratura italiana si manifesta come una formazione sui generis, espressione di un animo nazionale solitamente diviso fra due passioni ugualmente radicali, di cui l’una è l’esaurimento dell’altra. L’una è un’aspirazione irrefrenabile verso l’assoluto, l’altra è un sentimento non meno profondo dell’“infinita vanità del tutto”; risultato di quella è la lirica platonica, la visione metafisica, e suo residuo passivo è l’ipocrisia barocca; mentre il pessimismo si esprime nella malinconia machiavellica, nella querela leopardiana, o si sfoga nel cinismo realistico e nella smorfia sensuale.

Questa letteratura non può essere considerata come una letteratura classica se per classico s’intende ciò che fu detto dal Goethe nel grande saggio sul Winckelmann: “Gli antichi, i classici – così egli scrisse – sentivano la loro sola contentezza entro gli amabili confini di questa bella terra: qui era il loro posto, qui era la loro vocazione, qui la loro attività trovava spazio e la loro passione aveva oggetto e nutrimento”. Ben al contrario di ciò, i poeti italiani cercarono l’oggetto della loro poesia non quaggiù, ma lassù, non sull’amabile terra ma nell’infinito; posero la scena della loro catarsi nella Rosa dei Beati; diedero voce d’amore non alle calde forme antiche ma ai virginei geometrismi della pittura bizantina.

D’altro canto non si vorrà annoverare questa letteratura fra le romantiche se non ci contenteremo di interpretare il termine “romantico” come il segno di un contenuto medievale e cristiano e se vorremo dargli altresì, come gli spetta, un senso artistico e formale: quasi allusione a un che di fluido o dilagante, di scorrente senz’argini, a uno stile multiplo, o gotico, a una forma musicale, vaga, incommensurabile. Il contenuto della poesia italiana, così romantico come forse nessun altro, cercava la sua attuazione in una forma puramente plastica, serrata, classica. In questo contrasto consiste per gran parte la sostanza della nostra letteratura: in questo antitetico sforzo – non sempre fortunato, ma non mai fiaccato – di artisti che volevano tradurre in pesi marmorei le fluidità celesti. E la poesia italiana, in quanto il sentimento e il gusto di tutto un popolo e di parecchi secoli tollerino le strettoie di una formula, è un medievalismo e romanticismo mistico in cerca di “simmetria prisca”, un dionisismo ascetico non mai rinunziante all’apollinea serenità.

Da queste sue altezze si può meglio misurare la profondità delle sue cadute nel lezioso, nel vuoto, nel falso. Ma è anche vero che dal punto di vista della sua sublimità e intransigenza si comprendono, forse non meno bene che dalla specola dei suoi vizi, alcuni motivi di quella scarsa popolarità che le fu spesso addebitata. Essa mirò sempre al maestoso, al definitivo, al sacro, al tempio, al palazzo; immagini e sentimenti che non sono di tutti gli uomini e di tutti i giorni.

Giuseppe Antonio Borgese

*Si riproduce, per gentile concessione, parte del pamphlet di Giuseppe Antonio Borgese, “Il senso della letteratura italiana” (prefazione di Luigi Mascheroni, Aragno, 2024)

*In copertina: Umberto Boccioni, Ritratto di giovane donna

L'articolo “Un’aspirazione irrefrenabile verso l’assoluto”. Il genio della letteratura italiana proviene da Pangea.

«il passaggio dal primo al secondo tempo di Palazzeschi – documentato dal saggio Due imperi…mancati – si rivela molto più traumatico: l’indignazione etico politica e la tensione ideologica che animano le pagine di quel libro non lasciano intravedere ripensamenti o conciliazioni a breve termine. E sono proprio la crisi morale e il travaglio civile dell’intellettuale a profilare un diverso orizzonte letterario dopo la conclusione della ventura avanguardistica sancita dal rifiuto del marinettismo e dal conseguente pensionamento dell’”incendiario”».

Per nostra fortuna, gli articoli e i bozzetti di Palazzeschi raccolti in Usanze d’oggi (Aragno, 2023), a cura di Giuseppe Balducci – che in appendice allega un prezioso ritratto dell’autore, e il manifesto futurista Il Controdolore redatto nel 1914 – sono pervasi proprio da quell’antica ironia cui si accennava. Motivo per il quale andrebbero letti con il sorriso. Già apparsi in Ieri oggi e… non domani del 1967 e sulle pagine del “Corriere della Sera”, questi scritti, pur appartenenti all’ultima fase della sua produzione giornalistica, rappresentano una guida straordinaria per orientarsi nell’universo dello scrittore fiorentino.

Fantastico e surreale il più delle volte (Codice di Perelà, 1920), ma anche mimeticamente realista (Sorelle materassi, 1934) e legato alle miserie della vita quotidiana. Pertanto, si leggano le sue osservazioni sui passeggeri degli autobus di Roma (città in cui Palazzeschi, frattanto, si era stabilito) quale pratico suggerimento a come comportarsi nella calca dei mezzi pubblici:

«Salito come esige il regolamento dalla porta posteriore, si trattava a poco a poco di aprirsi il varco verso quella anteriore per la regolamentare discesa attraversando, lungo dieci buoni metri […] Il regolare permesso richiesto con perfetta cortesia dalla persona bene educata, non esercita in questo caso un minimo d’influenza […] Scoperto il mio stato d’inquietudine […] il signore ch’era dietro di me attaccato a spalla, avvicinatosi al mio orecchio vi soffiò dentro con voce calda e quella dolcezza del tutto romana: «Una spintarella», e al tempo stesso la cordialità di chi mette al corrente un timido od ignaro sopra una pratica necessaria e di consuetudine quotidiana».

La quale, attenzione, non è una semplice e volgare spinta ma «un invito al dialogo che si svolge fra due corpi e a bocca chiusa, sotto forma di domanda e di risposta, un’apertura di conoscenza per quella momentanea necessità che provoca un istante di simpatia o antipatia, uguali entrambe al fine di aprirsi la strada, e che richiede il massimo di delicatezza».

Vivere nella capitale, per Palazzeschi, era motivo di gioia assoluta. L’ avvicinamento alla religione, avvenuto a cavallo tra le due guerre («è la guerra che riattizza il cristianesimo. La guerra riavvicina a Dio», in un’intervista del ’72), lo spingeva a misurarsi con l’eternità di una Storia senza inizio né fine, un po’ come quella della città capitolina. L’amore per la Chiesa gli era di conforto più di qualunque altra cosa: sovente lo si vedeva ricevere l’Ostia consacrata in S. Eustachio (il santo che dismette i panni del cacciatore per vivere cristianamente) e passeggiare dalle parti del teatro Valle, vicino alla sua abitazione di via dei Redentoristi.

Quella di Palazzeschi era una religiosità fatta di dogmi, che lui definisce «fervide astrazioni ricche di poesia»; e di scandalo, ovvero ciò che rende il Cristianesimo davvero una rivoluzione ininterrotta. Anche quando è la nudità della moda corrente a solleticarne la curiosità, come in Spogliarello, l’autore non esita di attingere all’esperienza di Francesco d’Assisi per smascherare la fallacia d’un falso provincialismo:

«Osserverete senza dubbio come San Francesco rimanesse nudo in faccia a tutti spinto da un impulso altissimo dello spirito, per mettere in pratica un insegnamento del Vangelo (cosa che non accade tutti i giorni nel mondo cristiano), proclamando davanti al popolo e ad ogni autorità il disprezzo per i beni terreni incominciando dall’abito. E nell’ammirazione di un bel corpo umano credete che non entrino per nulla i valori dello spirito e non provochino spontaneo il pensiero di chi lo ha creato quel corpo, esaltando Lui, esaltandolo?».

(A pensarci bene, il manifesto Il Controdolore iniziava proprio con l’immagine di un Dio «omone grande grande, o nudo, dalle membra e dai muscoli ciclopici»).

Riflessioni che interessano il modello di donna prodotto dai rivolgimenti della suddetta moda che, oltre ai segni della vita esteriore, comprende «certi fenomeni della vita naturale inaccessibili in maniera irrevocabile, e ai quali cerchiamo di togliere il loro carattere per farli credere nel nostro fugace e fragilissimo potere». Un elemento su tutti è lo stabilirsi della larghezza quale carattere predominante della bellezza femminile. L’esempio di Sofia Loren è quanto mai calzante, a parere del poeta. Si, perché, invece che avere, come tutte le donne del passato, una bocca a fessura, stretta e cattiva, l’attrice napoletana non lesina di certo quanto ad apertura ed estensione. A tutto discapito dell’uomo che, al contrario, se la vede restringersi sempre più, e senza poterci fare un granché. Da una così minuta considerazione, c’è anche spazio di prefigurare la decolonizzazione prossima ventura:

«anche qui devo portare quale esempio una figura da tutti conosciuta per farmi intendere: De Gaulle. Vi siete domandati coma mai un vecchio ed eroico soldato alto due metri possa avere una bocchina tanto mai stretta come nel secolo passato avevan le donne? Sui misteri e i miracoli della moda c’è dato appena di fantasticare. Resta solo da chiederci come possa fare da un’apertura tanto mai stretta a passare l’Algeria, un intero paese».

In Usanze d’oggi vi trovano posto – oltre a considerazioni su oggetti quali la borsetta o l’importanza sacrale di un momento come il lutto – pagine bellissime dedicate, ad esempio, alla finanza, essendo lo scrittore «figliolo di mercante all’uso antico fiorentino», e, insieme a queste, altre ancora che lasciamo scoprire a chi avrà la curiosità di leggere il libro.

Una cosa, però, la si può dire. Che in Palazzeschi la componente solitaria, l’unica in grado di permettere uno sguardo profondo sulle cose, era fortissima. A tal proposito, viene in mente Paolo Monelli e il suo capolavoro Scrittori al girarrosto (1965), una sorta di galleria dei più grandi nomi del Novecento letterario italiano. Qui aggirandosi quasi da intruso all’interno di una casa tanto piena di rimandi alla vita dell’inquilino, Monelli coglie di Palazzeschi l’origine delle sue doti di grande osservatore, ovvero la solitudine. Valgano come una parziale conclusione, dunque, queste sue parole, utilissime a capire che nulla di compiuto dall’autore sarebbe stato pensabile altrimenti:

«Questo amore della solitudine non è un portato dell’età; (egli) la cercava da bambino, da giovane, sapeva chiudercisi dentro anche quando raggiungeva gli amici alle Giubbe Rosse […] si metteva in un angolo e restava in silenzio ascoltando o no i ghiribizzi i paradossi gli aforismi degli altri […] Una solitudine interiore, che è condizione della sua poesia, ispirazione delle sue prose, compagnia sicura di un paziente varcare traverso gli anni fino a questa sua vecchiezza serena».

Alberto Scuderi

L'articolo Il nudo, il gusto della solitudine e la guerra che “riavvicina a Dio”. Sia lode ad Aldo Palazzeschi proviene da Pangea.

Chi conosce Borges riconosce nella casa di Asterione l’emblema del libro infinito: ogni corridoio è una pagina, ogni svolta un paragrafo, ogni cortile un capitolo. Nel suo ultimo libro, ricco di torsioni e di intuizioni, bellissimo, La solitudine del Minotauro (Aragno, 2023), Franco Rella immagina Minotauro “mentre legge per consolarsi il Qohelet”. All’immagine segue la vasta magione dell’immaginario: Rella convoca, intorno al suo Minotauro lettore, lo Zibaldone di Leopardi, Il castello di Kafka, Cuore di tenebra di Joseph Conrad – per vincere le labirintiche sinuosità del Congo, dell’Africa imbestiata, ci vuole una lingua imbastita di sogni, imbastardita di nebbie – e La guerra invernale nel Tibet di Friedrich Dürrenmatt. A me basta quell’immagine: scardinare la serratura di Qohelet significa liberare il mostro che strappa tutti i paramenti sacri dal Testo. Sion è un labirinto, i delegati all’esegesi del Testo sono tanti Minosse, tanti Dedalo, che relegano la potenza tra labirintiche interpretazioni. Qohelet è il libro-Minotauro.

A differenza della Sfinge, il mostro che sfida l’uomo tramite l’enigma, Minotauro è mostro ingabbiato entro un enigma umano, il Labirinto. “Come archetipo, come fenomeno primordiale, il Labirinto non può prefigurare altro che il logos, la ragione. Che cos’altro, se non il logos, è un prodotto dell’uomo, in cui l’uomo si perde, va in rovina?”, scrive Giorgio Colli in La nascita della filosofia. Labirinto è ragione che si prende gioco di sé; Arianna, seguace di Dioniso, rivela la levità dell’enigma umano – un misero filo vince le ciclopiche mura di Labirinto – mentre su Teseo, anti-Edipo, grava cupa condanna: un mostro non si uccide con la spada.

Mirabile genio del mito: il Labirinto, serpente pietrificato, è l’opposto di Pitone, il rettile che si aggroviglia intorno all’oracolo di Delfi. Pioniere della sofistica, Labirinto non distingue il bene dal male, il sangue dall’acqua: non ha cuore, ma retorica che soffoca. Labirinto, guinzaglio del Minotauro – liberare Minotauro, che si sprigiona, per destino, soltanto morendo.

Picasso, Minotauro dell’arte – il solo, fabbricante di labirinti. L’arte uccide: il modesto stratega muore di stenti tra i vicoli del labirinto.

Minotauro, creato a mo’ di monito: ai primi del Novecento, forse, sarebbe stato un freak, uno di quelli che si esibivano nei circhi erranti. Oggi, per mobilitazione pubblica, vivrebbe in una riserva naturale, naturalmente domestico. Arruolarlo in qualche guerra come mercenario sarebbe inutile vista la feroce facilità con cui si è offerto a Teseo. Sacrificio infelice, Minotauro, meno che una colomba, scarto d’agnello – chi è più solo dell’unico, è mai esistita più fonda solitudine? Stando alle osservanze, Minotauro non è sacrificio per un dio, per impetrare gli dèi, ma per preparare la legge, la costituzione. Minotauro sacrificato per la dea Democrazia.

Il libro di Rella sul Minotauro è pieno di topi. La ragione superficiale è questa: il libro è stato scritto intorno alla pandemia. Alla solitudine del Minotauro fa specchio l’uomo-ratto, il topo-peste (Albert Camus, La peste: “La mattina del 16 aprile il dottor Bernard Rieux, uscendo dal suo studio, inciampò in un topo morto, in mezzo al pianerottolo”), le metropoli nido di topi. Eppure. Il topo, in qualche modo, è l’opposto del Minotauro, il suo omologo contrario, Asterione fatto a pezzi. I topi si insinuano in ogni labirinto, abitano il labirinto; i topi sono moltitudine.

Franz Kafka ha costellato la sua opera di topi; ne sono intrise anche le sue lettere, pura topaia. “La prima grande magagna di Zürau: una notte di topi, una storia terribile… Questa volta è stata una sedizione. Che popolo questo, muto, rumoroso e terribile!”, scrive a Felix Weltsh nel novembre del 1917. Sempre nel 1917, Kafka scrive di topi a Oscar Baum (“Topi spaventosi si sono fatti vedere, ed è impossibile che tu non l’abbia saputo; li ho un poco cacciati col gatto…”) e a Max Brod (“Quello che provo nei riguardi dei topi è pura e semplice paura… Un elemento importante di questa paura soprattutto il fatto che sono piccoli. L’idea che ci sia un animale che somigli assolutamente a un porco, il quale per sé è un animale divertente, ma che, piccolo come un topo, esca da un buco del pavimento, l’idea stessa di questo è spaventosa”; per un approfondimento: Franz Kafka, Storie di animali, Sellerio, 2005). Rella, per lo più, si sofferma su La tana, il racconto labirintico di Kafka. Forse Josephine, che canta al “popolo dei topi”, è una specie di Minotauro.

Secondo Levitico, il topo, come “ogni sorta di sauro”, la lucertola, il geco, il ramarro, il camaleonte, è “impuro”, registrato tra “le bestie che strisciano a terra”. Il topo (akbar) appare di rado nel Testo: secondo Isaia “topi e pipistrelli” (caverne e sotterranei: parto gemellare del labirinto) divoreranno “gli idoli d’oro e d’argento” che “l’orgoglio degli uomini” si è fabbricato, ignaro del “terrore che desta il Signore”. Nel primo libro di Samuele si racconta il flagello che colpisce i Filistei rei di aver rubato l’arca di Dio (arown Yahweh): a rimedio dell’oltraggio, devono forgiare “cinque bubboni d’oro e cinque topi d’oro”. A sancire il legame tra il topo e la peste, la maledizione. Il male va contratto in oro, per ribaltare la putrefazione in prezioso.

Eppure, da Esopo a Disney, il topo è la più umanizzata tra le creature. It was all started by a mouse, sussurra, sorridendo, Walt Disney: i caratteri di Mickey Mouse, Topolino, sono, negli anni, l’onestà, il coraggio, l’intelligenza. Nato come spensierato alter ego di Charlot, Topolino si rivela una specie di eroe senza macchia. Così, un ratto cresciuto tra i rifiuti si fa reietto ai suoi e in Ratatouille (2007) sogna di diventare chef; mentre Fievel, ribaltando l’orrido cliché – gli ebrei come ratti, icona divulgata dalla pubblicistica nazista, popolo di ratti che rodono, rosicano, corrodono – racconta la storia dei topolini che subiscono, in Russia, il pogrom, per emigrare negli Stati Uniti. Allo stesso modo, Maus, il romanzo a fumetti di Art Spiegelman, narra l’Olocausto degli ebrei-topi con allucinata potenza. In ogni topo si cela un Minotauro.

Zoologia morale. La bassezza morale di Svidrigajlov, contro-protagonista di Delitto e castigo, è sigillata dai topi (“ovunque c’era un odore di topi e di cuoio… qualcosa di sgradevole gli strisciò di nuovo lungo la gamba… un topo saltò sul lenzuolo”); i topi canonizzano la santità di Francesco. Secondo la leggenda, Francesco scrive il Cantico delle creature in San Damiano, quasi cieco – “stava sempre nell’oscurità in casa e nella cella” – e assediato dai topi: “la sua cella era talmente infestata di topi che saltellavano intorno e sopra di lui, e gli riusciva impossibile dormire; le bestie lo disturbavano anche quando pregava”. Le stimmate, la serratura del labirinto al cui centro giace Dio, dormiente.

Secondo Franco Rella, Minotauro “è solo – solo, assolutamente solo come soltanto i bambini sanno essere soli”. Bambino, sacrificio. Minotauro, Agnus Dei. Da una parte, macelleria umana che si risolve in riscatto, in mondo nuovo, Croce in vece di Labirinto, enigma dispiegato; dall’altra, nuda morte dell’unico. Senza Minotauro, Labirinto è gioco, escrescenza mentale, roba sopraffatta dall’edera.

L'articolo Il Minotauro e i topi. Una storia labirintica proviene da Pangea.

Che quello di Praz per l’antiquariato fosse vero amore non ci sono dubbi, basti pensare alla cura con cui scrive della sua collezione ogni volta che ne ha l’occasione, indugiando sui dettagli con la tenerezza di un raffinato maniaco. Un legame a tal punto definitivo che nelle pagine di La Casa della Vita l’autobiografia si riflette nella descrizione degli oggetti d’arte dell’abitazione di via Giulia, in uno strano transfert fra individuo e arredamento. Insomma, a modo suo anche la casa di Praz è una casa stregata, e in molti sono certi che la sua ombra si muova ancora silenziosa tra le cere policrome e i candelabri d’argento.

Pensando a Praz viene naturale immaginarlo solitario e spaventato dagli altri, rifugiato in una torre d’avorio dove il tempo si ferma e non si sentono voci, in quella dead life che la ex-moglie gli rimproverava. Forse è tutto vero, ma non dobbiamo pensare che certe scelte siano piacevoli scorciatoie e non è detto che amare le cose sia più facile che amare le persone. Non è un caso che il Professore citasse spesso Jiří Orten e la sua visione dell’amore bugiardo degli oggetti:

«Sarai il più abbandonato, quando le cose ti abbandoneranno. Le cose non domandano: dicono di sì a tutto. Le cose sarebbero delle magnifiche amanti».

Certo è che simili passioni determinano incomprensioni, giudizi, persino accuse, e non tutti seppero apprezzare l’intensità di questo hobby. Alcuni lo trovarono eccentrico, altri patologico, altri ancora sinistro e morboso. Fu anche il parossismo di questa passione, che portava Praz ad avere «le stanze piene e le tasche vuote», a contribuire alla creazione di una inquietante aura attorno alla sua figura. In fondo, i veri solitari non piacciono mai e non si può accettare che un uomo viva intrattenendo simili relazioni con oggetti apparentemente inanimati.

Il caustico Cyrill Connelly – il “Palinuro” della Tomba Inquieta – in una recensione beffarda intitolata The House of Antilife dileggiò le lunge e precise descrizioni di Praz: il libro gli parve un «tour de force della scocciatura» e l’anglista, con il suo «occhio di formica», gli sembrava avere rispetto ai suoi oggetti «un eccessivo senso della loro importanza in relazione a sé stesso e viceversa». Ma Connelly era troppo distratto dalla mondanità per giungere al cuore delle cose e, del resto, non avrebbe neanche voluto pagare il prezzo di una passione che costa una vita. Il Professore, dal canto suo, non si scompose più di tanto: da perfetto innamorato incassò le critiche, sorrise bonariamente e si fece scivolare tutto addosso; certo di sapere dove stava la verità e risoluto nel non mettere in discussione neanche per un istante la qualità dei suoi venerati oggetti d’arte.

In effetti, il rapporto tra Praz e il proprio appartamento meticolosamente arredato non manca di un certo interesse psicoanalitico. Significativo in questo senso il passaggio della postfazione alla riedizione della Casa della Vita, in cui il Professore descrive il disamore nei confronti del suo appartamento dopo un tentativo di furto. Il ladro viene messo in fuga e non riesce a rubare niente, ma la casa è stata profanata, le virginali stanze offese:

«il tempio era stato violato, né esisteva rito prescritto per riconsacrarlo […] quell’effrazione aveva cambiato il carattere della casa, vi aveva fatto passare sopra il soffio della morte».

L’incantesimo si era rotto, non tanto rispetto alla collezione, con cui era stato stretto un patto incorruttibile, ma con le mura dell’abitazione. Praz, di lì a poco, avrebbe deciso il trasloco nel nuovo appartamento di Palazzo Primoli, dove il rituale sarebbe ricominciato da capo per non finire mai.

Una così alta considerazione di quella “Empire forniture” non poteva poi non espandersi anche agli antiquari, coloro che rendono possibile la sublimazione di un oggetto da avanzo dimenticato a opera d’arte. In un paio di articoli appena ripubblicati da Aragno nell’ottima curatela di Giovanni e Giuseppe Balducci (Omelette soufflée à l’antiquaire. Elogio degli antiquari), Praz riconosce i meriti della categoria con arguzia e onestà, riportando aneddoti e testimonianze curiose (tra i molti nomi anche quello di Fabrizio Apolloni, il cui figlio Marco Fabio, a testimonianza di un profondo legame tra antiquariato e letteratura, è autore di un eccezionale romanzo, Il mistero della locanda Serny, finalista al Premio Strega del 2004). Secondo il Professore, il magico potere dei mercanti d’arte antica sarebbe quello di rendere nuovo il vecchio «illuminando il valore storico e artistico d’un opera antica sì da renderla appetibile ai moderni» e, al contrario, vecchio il nuovo «dissimulando tutto quello che il restauro e l’abile interferenza moderna hanno aggiunto». In un certo senso gli antiquari agiscono nel tempo, negando l’hic et nunc dell’economia moderna e, chissà, forse è proprio questo il motivo di una certa diffidenza che talvolta viene loro riservata.

Inoltre, Praz non teme di affermare che il mondo della cultura ha spesso guadagnato più dalle scoperte di avventurosi antiquari che non dalle elucubrazioni di sedentari studiosi. Il motivo è semplice, laddove un filologo può dilungarsi in pagine e pagine di congetture strampalate senza rischiare che la spesa della carta, l’antiquario paga di persona i suoi sbagli, rimettendoci il proprio patrimonio. Ho sorriso leggendo queste righe: mio padre è un antiquario e, da quando sono bambino, sento spesso ripetere queste parole secondo diverse varianti (tra cui la più gettonata, quella in cui si menziona il didietro e i rischi che esso corre).

Antonio Soldi

L'articolo “Sarai il più abbandonato”. Sinistro, eccentrico, morboso: Mario Praz, collezionista di solitudini proviene da Pangea.

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Le tre vite di Luigi Pericle

Pittore, scrittore e studioso di origini italiane, nasce per destino astrale a Basilea nel 1916, cresce in età e in sapienza ai piedi del Monte Verità ad Ascona, sulle sponde svizzere del lago Maggiore, e muore nell’agosto 2001 senza lasciare eredi intesi come persone fisiche, ma donandoci un eccezionale patrimonio culturale in opere d’arte e pagine scritte. Luigi Pericle nella sua vita di pittura e di letture non ha mai dato risposte, ma su tela e su carta ha posto continue domande. Le quali, tutte, conducono a una sola: “Cosa cerchiamo?”. La risposta ultima è: “L’illuminazione”.

La prima domanda invece resta: “Chi fu, Luigi Pericle?”. In fondo, un uomo che ebbe tre vite. “Lei è Giovannetti?”, gli chiesero una volta in un’intervista. “Anche”, rispose.

Nella prima vita, Pericle Luigi Giovannetti – che poi sceglierà il nome d’arte di Luigi Pericle – nasce da Pietro Giovannetti (originario di Monterubbiano, nelle Marche) e da Eugenie Rosé (di origini francesi) a Basilea il 22 giugno 1916, quando l’Europa è già precipitata dentro le tempeste d’acciaio della Prima guerra mondiale. Nel ’32 inizia a frequentare la scuola d’arte della città, ma non termina gli studi (mentre si avvicina alle discipline e alle filosofie dell’estremo Oriente). Già nei primi anni Quaranta inizia una fortunata carriera come illustratore, per la quale utilizza la firma “Giovannetti”. In questa vita, nel ’47 sposa la pittrice grigionese Orsolina Klainguti, comincia a lavorare come disegnatore pubblicando storie a fumetti sull’importante rivista satirica inglese “Punch”, e scrive libri illustrati per ragazzi. Nel ’52 la grande svolta della sua prima vita: firmandosi Giovannetti crea il personaggio “Max la marmotta”, protagonista di “Max”, un fumetto non solo per bambini caratterizzato dal fatto di non avere testo ma solo immagini (Luigi Pericle misurava sempre le parole…), che gli regala subito grande notorietà. “Max la marmotta” – il cui successo arriva ai giorni nostri – è conosciuto in Europa, Stati Uniti e Giappone. Intanto, intellettuale d’alta editoria e disegnatore di successo con un sontuoso corredo di mondanità, fama e denaro, pubblica come illustratore con il prestigioso editore Macmillan di New York e con quotidiani e periodici come il “Washington Post” o l’“Herald Tribune”. Cose che bastano e avanzano per una vita normale. Non per Luigi Pericle.

La seconda vita in qualche modo comincia nella prima metà degli anni Cinquanta con il trasferimento, insieme alla moglie Orsolina Klainguti – la bella “Nini” – ad Ascona, nel Canton Ticino. Di fronte ha il principio vitale dell’acqua, il lago; alle spalle le dottrine segrete del Monte Verità, luogo perfetto per dare inizio a una fase di rinnovamento. Qui Pericle sceglie Casa San Tomaso, chiamata così dall’artista in omaggio a Tommaso d’Aquino, il doctor angelicus, teologo per il quale la conoscenza dell’uomo muove sempre dall’universo immanente, sensibile e corporeo, nella direzione dell’universo trascendente, invisibile e incorporeo… La villetta era appartenuta alla pittrice e collezionista Nell Walden, ex moglie di Herwarth Walden, scrittore, artista e fondatore della rivista “Der Sturm”, portavoce delle tendenze espressioniste europee e promotrice dei movimenti d’avanguardia. Non si tratta solo di un cambio di domicilio, ma di una trasformazione dell’esistenza.

Nella seconda vita, Luigi Pericle da illustratore diventa artista. Riconosciuto. Fino a tutti gli anni Cinquanta è un figurativo, poi – l’anno della svolta pittorica è il 1959 – vira verso un astrattismo informale, rigoroso, assoluto, dove icone ancestrali si compongono e ricompongono sulla tela con stesure opache, ma al tempo stesso cristalline, frutto di un’inedita ricerca sulle tecniche e sul colore. All’età di 42 anni distrugge tutte le opere figurative del periodo precedente in suo possesso (tranne un unico esemplare) e si dà all’arte “per la vanità”. Sono gli anni folgoranti dell’incontro con il collezionista di Basilea Peter G. Staechelin, delle gallerie di grido, dei grandi collezionisti che lo cercano, delle mostre in cui espone accanto a Karel Appel, Antoni Tàpies, Jean Dubuffet e Pablo Picasso… Nel ’62 conosce Peter Warren Cochrane direttore della Arthur Tooth & Sons di Londra e Martin Summers gallerista e curatore di quella galleria, dove Pericle tiene quattro mostre: due personali, nel ’62 e nel ’65, e due collettive, entrambe nel ’64. In quello stesso anno sir Herbert Edward Read – critico d’arte, cofondatore dell’Institute of Contemporary Art di Londra e consulente artistico di Peggy Guggenheim – su suggerimento di Hans Hess, museologo e curatore alla York Art Gallery, visita l’atelier di Pericle ad Ascona e rimane colpito dal suo lavoro. Nel ’65 Hess, con il sostegno dell’Arts Council di cui Read è commissario, organizza una personale itinerante di Luigi Pericle in vari musei britannici: da marzo e settembre, 55 opere saranno esposte da York a Newcastle, da Kingston-upon-Hull a Bristol, da Cardiff a Leicester. Gli anni dal ’58 al ’63 sono definiti dallo stesso Pericle gli anni del “cambiamento radicale”: un periodo di inarrestabile energia creativa ed entusiasmo, durante il quale – fino al ’65 – realizza le sue più importanti esposizioni.

Poi, una decisione tranchant. È l’inizio della terza vita, quella che avvicina all’Illuminazione, che cerca la Bellezza: estetica e etica. Perfezione e Sapienza. A partire dalla metà degli anni Sessanta, in maniera tanto improvvisa quanto definitiva, Luigi Pericle chiude con la vita mondana. Vende la sua amatissima Ferrari (ne ebbe due: una era stata di Rossellini e Ingrid Bergman, l’altra quella con cui Mike Parkes partecipò alla leggendaria 24 Ore di Le Mans nel 1966…), addio alle mostre, ai vernissage, alla ricerca della fama e dei successi. Si spengono le luci della ribalta. Dopo le grandi esposizioni e i riconoscimenti internazionali, Pericle sceglie di fuggire dalla gabbia dorata del sistema dell’arte e chiudersi nel silenzio della sua casa, in un ritiro quasi conventuale. Lo scopo? Due. Da una parte dedicarsi allo studio sempre più totalizzante di dottrine come la teosofia, la cabala e le spiritualità alternative, dall’altra concentrarsi sulla produzione artistica, in un’inesausta ricerca sul segno come forma di meditazione e indagine trascendente. Sono gli anni dell’“arte per l’arte”, dell’isolamento (che dopo la morte di “Nini”, nel 1997, diventa eremitaggio) e nell’adesione totale alle sue inclinazioni: astrologia, ufologia, esoterismo, discipline orientali…

Luigi Pericle cambia vita e via. Lavora e studia, studia e lavora. Alla fine, ritiratosi completamente dal mondo, dal 1981 non dipingerà neanche più. Le linee e le forme ormai si sono sciolte nella meditazione: un raccoglimento in sé stesso per riflettere non sulla verità di una fede, ma sulle Verità, tutte. Abbandonata la china, le tele e i pennelli, non resta che il puro segno: la scrittura. Ed ecco – prima del definitivo silenzio, la morte del 2001 – il possente romanzo visionario scritto in tedesco, ultimato verso la metà degli anni Novanta e rimasto a tutt’oggi inedito, Bis ans Ende der Zeiten (Fino alla fine dei tempi). Si tratta in qualche modo della summa enciclopedica delle idee e degli studi compiuti da Pericle nel corso della vita, declinati in un racconto di finzione dai significati esoterici, ambientato in un futuro post-apocalittico in cui gli uomini si sono rifugiati sotto terra – ecco gli echi della teoria della Terra cava, di René Guénon, di Agarthi e il Re del mondo… Il protagonista compie un viaggio spazio-temporale che lo porta in contatto con esseri extraterrestri provenienti dall’antico Egitto i quali gli predicono l’inizio di una nuova civiltà e la purificazione dell’umanità. L’orizzonte di Pericle non è l’Apocalisse ma la Liberazione.

E proprio in quel piccolo universo di Luigi Pericle che è la Casa San Tomaso, due raffinati e lungimiranti mecenati di Ascona, Andrea e Greta Biasca-Caroni, acquistata la villetta rimasta chiusa e dimenticata per quindici anni dopo la morte dell’artista, nel 2016 trovano un vero tesoro. Migliaia tra dipinti su tela e masonite, chine e disegni; una biblioteca di 1500 volumi che spaziano dall’astrologia alla teosofia, dalla letteratura all’egittologia; decine e decine di taccuini, quattordicimila documenti con annotazioni, schizzi e glossari, di cui 1500 tavole di oroscopi autografi (Pericle, grande appassionato della materia, li realizzava per prevedere l’esito dei suoi incontri con le persone o per indagare le vite di personaggi illustri del passato – fece anche quelli di Leonardo da Vinci e di Gesù); oltre 800 lettere scambiate con artisti, scrittori, registi, maestri spirituali, storici e critici d’arte, da Hans Hesse all’editore newyorkese Macmillan e, scoperta nella scoperta, la copia dattiloscritta (in 541 pagine) del suo romanzo che ancora aspetta un editore. Così tanto materiale da farci un archivio ­– quello fondato tre anni fa ad Ascona da Andrea e Greta Biasca-Caroni: l’associazione no profit “Archivio Luigi Pericle”. È il grande lascito di un periodo ascetico, caratterizzato da un rigoroso isolamento volontario, ma allo stesso tempo da una ricchissima produttività artistica, letteraria e filosofica. Pericle in questi anni accumula opere su opere e scrive oroscopi, testi di ufologia, riempie interi quaderni di ideogrammi giapponesi, simboli arcani, ricette omeopatiche con illustrazioni di sua mano del corpo umano, piante di chiese realizzate da lui stesso, appunti e citazioni tratte dalle opere di Paracelso, Rudolf Steiner, Goethe, Friedrich Hölderlin, Friedrich von Schlegel, e poi Georg Friedrich Händel, Thomas Mann, Samuel Taylor Coleridge, e ancora James Joyce, Marcel Proust, Ezra Pound, J.R.R. Tolkien e persino… Ridley Scott.

La lunga ricerca della perfezione sulla tela è solo l’altra faccia (o il preludio?) della continua esplorazione lungo i labirinti del sapere, dalla mistica cristiana alla fisica quantistica. Prima del gesto e della mano dell’artista c’è sempre la speculazione del pensatore e la meditazione del maestro.

Un nome che cambia di volta in volta, due personalità in un unico talento – l’illustratore e l’artista – tre vite, un’epopea intellettuale. Uomo poliedrico e dai mille interessi, Luigi Pericle, il quale fu prima uomo di mondo e poi esploratore di altre dimensioni, sfugge alle classificazioni, alle correnti, alle mode. Un artista-intellettuale senza gabbie mentali, personalità dal carattere riservatissimo ma dall’indubbio carisma. È un universo a sé, un mondo “altro”, un pianeta ancora da esplorare, che riserva soprese e rivelazioni ogni volta che lo si affronta. Ecco perché per affrontare il “mistero Pericle” è necessario addentrarsi nel suo cosmo esoterico, fantastico e magico. Benvenuti nella biblioteca di Luigi Pericle, oggi conservata all’interno dell’Archivio di Ascona, essenziale per tentare di tracciare una biografia intellettuale dell’artista-scrittore. Qui c’è tutto ciò che Pericle cercava, studiava, indagava e metteva su tela e su carta.

Luigi Pericle – curioso e appassionato ma non accademico né bibliofilo: i libri della sua biblioteca sono tutti in edizioni popolari ma in molte lingue – aveva familiarità con il latino e il greco, parlava e leggeva in italiano, tedesco, inglese e francese, e a un certo punto cominciò a studiare cinese, giapponese, ebraico e persino l’arabo (i suoi diari contengono molti appunti sullo studio delle lingue antiche e di quelle orientali).

Gli scaffali della biblioteca di Luigi Pericle – intellettuale anticonformista, dissidente, eccentrico, sfuggente – sono il filo d’Arianna per risalire alle inclinazioni culturali di un artista e pensatore che amava labirinti, totem, templi e portali. La biblioteca è come uno stargate per accedere al suo mondo.

E il suo mondo – i suoi mondi – cominciano con l’alba dell’Uomo. Tra i libri di Pericle spiccano innanzitutto moltissimi cataloghi e saggi sull’antico Egitto, il canone greco, la filosofia classica e orientale, l’antica Cina, il Giappone, l’India… Il campo dei suoi interessi non conosce confini geografici né temporali. A proposito di tempo e di spazio, Luigi Pericle – grande appassionato di orologi – li calcola secondo parametri “altri”. Un volume che consultò di sicuro è Hyperspace: A Scientific Odyssey through Parallel Universes, Time Warps, and the 10th Dimension (1994) di Michio Kaku, fisico teorico del City College di New York, uno studio eretico sulle dimensioni superiori denominate iperspazio. Così come leggeva le pubblicazioni di David Hatcher Childress, autore del saggio sull’antigravità con i piani di costruzione di aeromobili aliene – Antigravity and the Unified Field (1990) – e proprietario di Adventures Unlimited Press, una casa editrice fondata nel 1984 specializzata in libri su argomenti insoliti: misteri antichi, fenomeni inspiegabili, storia alternativa, la teoria del paleocontatto che ipotizza un contatto tra civiltà extraterrestri e antiche civiltà umane. L’interesse di Pericle è per tutto ciò che resta dietro e oltre la Storia. Ecco perché leggeva studi eterodossi come quelli di Kurt Mendelssohn (Das Rätsel der Pyramiden, 1979), di Andreas von Rétyi (Das Alien-Imperium: UFO-Geheimnisse der USA, 1995), di Peter Lemesurier (Geheimcode Cheops. Ein Wunder wird enträtselt, 1982) o di Hans Rudolf Stahel (Atlantis Illustrated. An Extraordinary Graphic View of the Complex and Remarkable Metropolis of Lost Atlantis, 1982, con prefazione di Isaac Asimov, in cui l’autore, un architetto, prova a ricostruire Atlantide sulla base delle esatte parole di Platone).

L’antica Atlantide, il monte Athos, i “paesi” meravigliosi dei libri di Alice di Lewis Carroll, i continenti perduti, i mondi fantastici di Tolkien, quelli narrati dalle saghe nordiche, i labirinti di Jorge Luis Borges (ai quali si accede attraverso l’Aleph)… A giudicare dai libri conservati nella biblioteca, non c’è luogo misterioso che non attirasse la curiosità di Luigi Pericle, il quale – è un caso? – scelse di vivere in una casa ai piedi del Monte Verità. In quella stessa collina dell’Utopia, nei primissimi anni del Novecento si era insediata una pacifica comunità di personalità alternative che aspirava al naturismo, al vegetarianesimo, al protofemminismo e che, fra istanze teosofiche e la ricerca della conoscenza, richiamò la più bella “controcultura” europea del tempo. Nudisti, anarchici, teosofi, digiunatori, apostoli del pacifismo, tutti profeti di una nuova umanità e avanguardia di una cultura “altra” che già allora, in pieno trionfo dell’industrialismo, avvertiva tutti i pericoli della nascente civiltà della tecnica. “Uomini nuovi” che avevano il culto della vita primitiva, praticavano la parità dei sessi, professavano una religione neopagana. Danze vibranti, occultismo, elioterapia, crudismo e pensieri utopici. Da qui, calamitati – così si dice – anche da sconosciute energie del sottosuolo, passarono Carl Gustav Jung, Károly Kerényi, Hermann Hesse, Hugo Ball e Hans Arp, Marianne von Werefkin, Alexej von Jawlensky… Un luogo totemico e misterioso. “Cerca la verità”, “Spogliati”, “Vivi in anarchia”, “Diventa chi sei”.

Ecco. Monte Verità – un territorio fisico e un’idea ideale, un’aspirazione, un inceppamento vitale della storia umana – rappresenta esattamente tutto ciò che affascinava Luigi Pericle, un uomo che studiava di tutto, con una tensione che non era religiosa ma spirituale. Teosofia soprattutto, e in particolare le correnti post-teosofiche, cioè Alice Bailey e Rudolf Steiner. E poi le discipline orientali, lo zen (soprattutto gli scritti di Karlfried Graf Dürckheim, 1896-1988), il tao (Il segreto del fiore d’oro curato da Carl Gustav Jung e Richard Wilhelm), il rapporto tra fisica moderna e spiritualità (Fritjof Capra), Erwin Schrödinger e il Golem, l’islam e i mistici cristiani (da san Giovanni della Croce a padre Pio, che Pericle potrebbe aver incontrato nel 1964), il tantrismo, la medicina orientale, l’agopuntura, il vegetarianesimo (ma Pericle alla fine della sua vita era persino andato oltre il veganesimo: si cibava soltanto di un pugno di riso), l’omeopatia e l’astrologia, in particolare quella della scuola di Amburgo di Alfred Witte (1878-1941).

Ancora. Stilando l’elenco dei libri della biblioteca giunti fino a noi, sappiamo che i suoi interessi spaziavano dalla cosmologia (due testi fra tanti, che di certo approfondì: Eduard Penkala, Wunder des Weltalls: ein Bildatlas des Kosmos, 1961; e Wilhelm Kaiser, Grundlagen zu einer mathematischen Kosmologie, 1966) alla simbologia dei giardini (Le livre secret des jardins japonais. Version intégrale d’un manuscrit inédit de la fin du xii^e siècle, 1973), dai graffiti preistorici alla calligrafia orientale, cinese soprattutto (che lui studia e replica, affascinato dall’abilità grafica e dall’eleganza del gesto richiesti da ogni carattere), dalla ciclomanzia (la facoltà di esercitare il proprio influsso psichico sul mondo circostante, producendo fenomeni quali la telepatia o la telecinesi) all’alchimia, fino alla mitologia e alla simbologia in tutte le sue declinazioni: due manuali che conosceva bene sono Die Geheimsymbole der Alchymie, Arzneikunde und Astrologie des Mittelalters di Gustav W. Gessmann (1959) e Mythologisches Lexikon: Gestalten der Griechischen, Römischen und Nordischen Mythologie di Hermann Jens (1960). Geometria sacra, spirale mistica, sufismo, tarocchi, mito del Graal, numerologia (tre suoi diari contengono appunti sulla corrispondenza fra numeri, personaggi illustri ed eventi storici): non c’è area del pensiero esoterico che Pericle non abbia frequentato. Artista al di fuori di ogni scuola, adorava gli intellettuali non allineati. Leggeva Dane Rudhyar, all’anagrafe Daniel Chennevière (1895-1985), veggente, pittore e compositore francese, pioniere della moderna astrologia transpersonale; Wilhelm Reich (1897-1957), medico, psichiatra e psicoanalista allievo di Sigmund Freud, noto per le ricerche sul ruolo sociale della sessualità e per la teoria sulla cosiddetta “energia orgonica”; Alfons Rosenberg (1902-1985), esperto di simbolismo, con il quale Pericle ebbe scambi epistolari (“Lei ha dipinto ciò che non è possibile descrivere con le parole”, gli scrisse lo studioso tedesco); Paul Brunton (al secolo Raphael Hurst, 1898-1981), visionario, mistico e filosofo, uno dei primi grandi divulgatori dello spiritualismo indù in Occidentale, in particolare attraverso il suo bestseller A Search in Secret India (1934). E persino Nikola Tesla (1856-1943), inventore, fisico e ingegnere che contribuì allo sviluppo di diversi settori delle scienze applicate in particolare nel campo dell’elettromagnetismo, nonché autore di numerosi studi su argomenti invisi alla scienza ufficiale.

E poi, i grandi maestri che lo hanno condotto sulle vie dell’Oriente. Prima di tutto Sri Aurobindo (1872-1950), poeta, filosofo e mistico indiano, considerato dai suoi discepoli un’incarnazione dell’Assoluto, di cui Pericle possiede l’opera omnia (nell’Archivio Pericle spicca una corrispondenza tra l’artista e la comunità spirituale indiana “Sri Aurobindo Ashram”, principalmente nella persona di P.B. Saint-Hilaire). Bernard Enginger, più noto come Satprem (1923-2007), scrittore francese, l’esponente più importante dello yoga di Sri Aurobindo insieme con Mirra Alfassa (1878-1973), nota con il nome di “Mère” (Madre). E anche il famoso e discusso predicatore indiano Sathya Sai Baba (1926-2011).

Per dipingere occorre conoscere il colore, le forme, i materiali. Per scrivere serve saper maneggiare parole, lingua e storie. Per vivere è necessario bussare a tutte le porte del sapere. Ecco ciò che fece Luigi Pericle, artista spiazzante e intellettuale dai mille riferimenti culturali, il quale con la sua pittura, come un pennello che alla fine dipinge da sé, ha colto l’armonia astrale delle linee e del colore e, con lo studio, alimentando un pensiero che non conosceva steccati, ha intuito l’essenza profonda delle cose. “L’arte – lasciò scritto – rispecchia la disposizione spirituale dell’essere umano”. La sua ne ha tracciato infinite vie.

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Se la scoperta del cuore segreto dell’Oriente richiede un abbandono di questo sguardo viziato dai pregiudizi eurocentrici, da uno sguardo sciovinista e culturalmente “sostanzialista”, sarebbe altresì ingenuo immaginare che uno sguardo “neutro” possa darsi su un dominio così complesso, articolato e composito come la cosmopoli cinese. Sarebbe ingenuo, d’altro canto, ipotizzare che uno sguardo “neutro” possa darsi su alcunché – come non ricordare la lezione della fenomenologia, dell’ermeneutica e della storia delle idee?

Molto interessante, a tal proposito, è ad esempio la posizione del sinologo François Jullien, la cui visione è fondata sul concetto di “scarto”: vi è uno scarto fra la cultura orientale e quella occidentale. È operando su tale scarto che un pensiero avvertito può interrogarsi efficacemente su se stesso. Ecco perché è di particolare interesse, a nostro avviso, calarci come palombari nell’abisso cinese, senza pretese monotoniche di “scientificità” e assolutezza, ma con una guida letteraria che fa dell’onesta passione per la curiositas e lo scetticismo la sua stella polare. Ci riferiamo alla recente pubblicazione, per i tipi di Aragno, di Due o tre cose sul signor Lu Xun-Cina silenziosa, gioiello editoriale a firma di Carlo Laurenti. Il volume, che affronta di petto importanti temi letterari ed esistenziali, offre a chi frequenta con sapienza il sottotesto dell’opera spunti variegati per avvicinarsi in maniera genuina al “Paese di Mezzo”. Lo fa con una guida di prim’ordine: Lu Xun (1881-1936); questo è il nom de plume di Zhou Shuren, uno tra i massimi scrittori cinesi del Novecento, una figura irriducibile alle definizioni: formatosi in ambito medico – come monsieur Céline (sarà un caso?) –, fondatore della lingua cinese moderna, professore, rivoluzionario (non maoista), ha espresso il proprio talento in romanzi, racconti, poesie, prose brevi inclassificabili, ibridi letterari. Chimere, metamorfosi e miraggi, stelle danzanti. Su tutto domina la letteratura come vocazione: scelta carnale, quotidiana, dettata da una necessità fisiologica – come quella che ci porta ad alimentarci e dissetarci.

Nella frenesia della scrittura, Lu Xun si fa demiurgo: non si limita a descrivere i panorami della vasta Cina – con le sue vette culturali e gli abissi sociali, nell’incontro/scontro fra modernità e tradizione, immaginario onirico e razionalità concreta – ma crea autonomamente sfere di senso, trame, nodi. Proprio al nodo, che campeggia in copertina, e al suo mistero è dedicato uno dei passi più emozionanti della sezione antologica di Lu Xun, la sezione del volume intitolata Cina silenziosa, che contiene una selezione ragionata di passi dell’opera dello scrittore cinese. In Il mio primo maestro (1936) Lu Xun narra infatti della cerimonia cinese chiamata “sciogliere nodi”: in occasione di una morte, è bene sciogliere i nodi dell’inimicizia, per garantire pace al defunto. In Cina vi è un rito simbolico dedicato a questa pratica spirituale propria della tradizione buddhista: «Dopo il canto dei sutra e l’esecuzione dei rituali, venivano posti piatti di cibo e fiori davanti all’urna, insieme a un piatto di nodi. I nodi erano fatti di canapa o di spago bianco infilato in una dozzina di soldi di rame, e poi annodato a forma di farfalle, di disegni geometrici o altre forme indicate, molto difficili da sciogliere. I monaci sedevano intorno al tavolo cantando sutra mentre disfacevano i nodi; e quando i nodi erano disfatti, i soldi di rame entravano nelle tasche dei monaci». Attorno alle possibili pratiche mediante cui gli uomini simbolizzano il rapporto coi nodi – e, quindi, con le relazioni fra gli uomini – Lu Xun costruisce un ficcante affresco narrativo: santi che combattono l’inimicizia disfando nodi, monaci che si innamorano dei nodi più belli e li trafugano, familiari che modellano nodi così intricati da renderli per sempre inestricabili. I nodi ricordano i vincula sottili mediante cui, stando al nolano Giordano Bruno, l’intero cosmo, nella pluralità dei suoi gradi di realtà, è intessuto. E attorno a questa microfisica delle relazioni si staglia la fisionomia della Cina che Lu Xun ci ha tramandato. Essa emerge più dai dettagli che dalla linearità delle narrazioni: si estroflette dai luoghi della biografia dell’autore al suo “appello alle armi”, dalle riflessioni sulla dialettica rivoluzione/controrivoluzione alla dissertazione linguistica attorno alla “Cina silenziosa”, in quanto ancora in attesa di scoprire la propria lingua moderna, sino alla questione della morte e alla ricerca spirituale – «La gente spesso odia i monaci buddhisti, odia le monache buddhiste, odia i musulmani, odia i cristiani; ma non odia i taoisti. Chi capisce la ragione di ciò, ha capito gran parte della Cina» (Noterelle, 1927).

A questa Cina è dedicato il formidabile saggio Due o tre cose sul signor Lu Xun, rielaborazione della tesi di laurea che il giovane sinologo Carlo Laurenti dedicò alcuni decenni orsono a Lu Xun, impiegato come grimaldello per penetrare nell’Altrove. Le riflessioni di Laurenti ci aiutano a incunearci nella stratificata produzione di Lu Xun: ci chiariscono la sua voce tonante, ma soprattutto i suoi non-detti. Ci spingono ad accostarci alla sua forza stilistica iperrealista, alle sue fonti esistenziali e romanzesche, alla sua arte di esplorazione e divagazione letteraria, al suo pensiero «acentrato, laterale, privo di un punto di vista unico, refrattario a ogni sintesi, a ogni sistema».

Ma soprattutto, a emergere sono alcuni consigli sapienti per affrontare il mondo cinese – e non solo – in maniera inedita. In primo luogo, «lo “spaesamento” come metodo di conoscenza». L’autore lo spiega con chiarezza: «Volevo ritrovare lo “stupore”, il senso del meraviglioso e, soprattutto, farne provvista per il ritorno, nel senso di acquisirne per sempre la capacità: l’arte dello Stupore. Ed essere in grado di “leggere” come per la prima volta la realtà anche qui da noi». La meraviglia, già per Platone e Aristotele origo prima della filosofia (loro parlavano, in greco, di thaumazein), viene riportata al centro della metodologia di ricerca, disinnescando le opposte ma convergenti Scilla e Cariddi: un positivismo astratto e razionalista e un relativismo soggettivista cinico e incapace di bellezza.

In secondo luogo, a palesarsi è un metodo interdisciplinare ma non sincretista, attento alla dialettica fra identità e differenza: un «modo nuovo va trovato perché le analogie non restino delle affinità inesaudite, perché lo scarto tra le culture torni a essere comunicabile, come lo era prima di Babele». Questo metodo paradossale si basa sull’apertura all’Altro e sulla preparazione all’accoglienza del suo presentarsi – secondo delle movenze che non possono non ricordare l’atteggiamento heideggeriano di preparazione alla disponibilità (Gelassenheit) all’Ereignis, l’“Evento dell’Essere”. «Io propongo – spiega Laurenti – lo sguardo ottuso, abbacinante dell’ipnosi; suggerisco di sfilarsi le più impercettibili “lenti a contatto”: prima di scoprire, bisogna lavorare sul pregiudizio, sgombrare la retina da quanto vi è impresso; non sarò China-watcher, sarò semmai China-voyeur».

E il voyeur Laurenti, fra le tante folgorazioni sorprendenti, viene affascinato in particolare dalle radici taoiste dell’opera di Lu Xun, dal suo legame con il classico Zhuangzi, che in fondo altro non rivela se non una «filosofia dell’antipotere, del governare quello che già si governa da sé», una forma di «Materialismo Organico» capace di superare qualsivoglia dualismo riduzionista.

In questo senso, l’itinerarium mentis di Laurenti è un percorso trasformativo dello sguardo, in cui si toccano quelle sottili forme di sensibilità che François Jullien, nel suo Cinque concetti proposti alla psicoanalisi, ha definito tramite le nozioni di “disponibilità”, “allusività”, “sbieco, obliquo, influenza”, “de-fissazione”, sino a giungere a una “trasformazione silenziosa”, in cui a contare, più della verità – per come intesa dalla metafisica sostanzialista europea – è il “tra” (metaxu in greco, ma in giapponese, jian in cinese), il non-luogo dove tutto avviene, «che è prima di tutto il “tra Cielo e Terra” simile al grande mantice, del quale è detto che “vuoto non è scarico e che, più lo si muove, più ne esce” (Laozi, 5)».

A questa sapienza “nodale” forse si era già avvicinato un occidentale, Gustave Flaubert, che ebbe a scrivere: «I nodi più tenaci si sciolgono da soli, poiché la corda si consuma. Tutto se ne va, tutto passa, l’acqua scorre e il cuore dimentica».

Luca Siniscalco

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