“Pessoa è una plurima, mostruosa cattiva coscienza: la mia, la nostra, la vostra, quella di tutti gli uomini di buona volontà, di qualsiasi buona volontà si tratti. Pessoa è un grido di dolore e un belato, un canto altissimo e una smorfia, un’unghia che corre sulla lavagna dove un buon professore voleva tracciare la tranquillizzante dimostrazione del suo teorema”, ha scritto Antonio Tabucchi, con estro ascendente, in Una sola moltitudine(Adelphi, 1979), il libro che ha fatto di Pessoa il santo dell’editoria odierna, un fenomeno pop, il guru dei nostri esoterismi quotidiani, da caffelatte. Tra le altre cose, arguiva Tabucchi, Pessoa si riconosce “nel rifuggire il segno che si afferma, nel ripudiare la prevalenza”. Insomma, Pessoa non lo incateni in un vezzo, in un tono, in un aggettivo: gli eteronimi, diversamente crudeli, esistono per proteggere il creatore da ogni incursione esegetica, da ogni fede cretina, dall’assolo degli accademici. 

Tra la falange degli eteronimi, Alexander Search, nato il 13 giugno 1888 a Lisbona, come Pessoa, probabilmente sudafricano, autore di testi dai titoli claustrofobici – The Mental Desorder of Jesus, Delirium, Agony – e di “un patto con Satana”, pare prefigurare il fatidico incontro con la “Bestia”, il “666”, l’esoterista Aleister Crowley. Dell’incontro, accaduto il 2 settembre del 1930, sappiamo pressoché tutto – merito di un libro, La bocca dell’inferno, curato da Marco Pasi per Federico Tozzi editore nel 2018. Pessoa aveva scritto all’editore londinese di Crowley, segnalando un errore nel suo oroscopo; Crowley – cacciato da Cefalù sette anni prima –, meravigliato dall’intelligenza astronomica di Pessoa, volle conoscere il discepolo portoghese. A Lisbona sbarcò con una ragazza di proverbiale bellezza, Hanni Larissa Jaeger, che dopo un po’ preferì mollarlo. Qui il rapporto iniziatico inizia a prendere i toni del capriccio, della bizza carnevalesca: Crowley, infatti, inscena un suicidio, presso le scogliere della “Boca do Inferno” a Cascais, forse per riconquistare la fanciulla, di certo per riattivare la propria fama, lievemente in disarmo. Pessoa, davanti alla polizia locale, gli fa da spalla, il caso monta, la stampa s’infiamma, Crowley ottiene l’effetto sperato. Nel frattempo, è partito per Berlino, dove si accompagna con un’altra donna, Bertha Busch. Pettegolezzi mistici. 

Ad ogni modo, gli interessi di Pessoa per l’occultismo risalivano a diversi anni prima: nel 1915 aveva tradotto alcuni testi di Helena Blavatsky, la fondatrice della Società Teosofica, rimanendone impressionato. Cinque anni dopo, a Ophélia Queiroz, scrive “Il mio destino… è subordinato sempre più all’obbedienza a Maestri che non permettono e non perdonano”. Nella notissima nota autobiografica redatta il 30 marzo del 1935, otto mesi prima della morte, Pessoa afferma di essere stato “Iniziato, per comunicazione diretta da Maestro a Discepolo” (da Crowley?), di essere “fautore di un nazionalismo mistico”, dichiarandosi “fedele alla Tradizione Segreta del Cristianesimo”. L’anno prima aveva stampato, in proprio, Mensagem, l’unico libro in versi, in portoghese, edito in vita. In forma lirica, Pessoa riassume il suo credo nel “sebastianismo” e nel Quinto Imperio, apice del destino portoghese. L’indole messianica dona alle poesie un’urgenza dorata:

“Non so l’ora, ma so che l’ora esiste.
Benché Dio la ritardi e l’anima la chiami mistero”. 

Con quel libro, Pessoa partecipò al premio bandito dal Secretariado de Propaganda Nacional: gli fu preferita l’opera meno impegnativa di un sacerdote, Vasco Reis, che, a voler sfogare nell’onirico, pare una creatura ideata lì per lì da don Fernando, magari è il cugino di Ricardo Reis – monarchico, nato a Oporto, fanatico di Orazio, si era autoesiliato in Brasile. 

Tra le Poesie esoteriche di Pessoa – a cura di Francesco Zambon; già Guanda, 2000, poi Luni, 2022, da leggere in concomitanza con le Pagine esoteriche di Pessoa stampate da Adelphi nel 1997 e con la raccolta Politica e profezia, a cura di Brunello De Cusatis, Bietti, 2018 – le più belle non sono quelle voluttuosamente gnostiche (Sulla tomba di Christian Ronsencreutz, per dire, con distici sapienziali come questo: “Dio è l’Uomo di un altro Dio maggiore:/ Supremo Adamo, anch’Egli ebbe Caduta”), ma quelle in cui il poeta scorge la tenebra tra le spirali del roseto sotto casa, solleva, con cautela, la pellicola che ammutolisce il mondo, svelandone l’arcano: 

“La morte è la curva della strada,
morire è solo non essere visto…

La terra è fatta di cielo.
La menzogna non ha nido”. 

La rivelazione è domestica, qui, esatta; l’enigma, per scioglierlo, richiede arte, anzi, tenerezza. 

Pare, cioè, che per Pessoa l’esoterismo non abbia le tinte della moda, dell’esclusività snob da club inglese – come accade per l’allucinato William Butler Yeats –; la massoneria è missione, la gnosi uno scoscendimento nel privato: manca – per fortuna – la liturgia kitsch, la chiacchiera oltremondana, il rito da triti altoborghesi. In Pessoa vince l’ingenuità, il regno dello stupore, un tabernacolo di miele in gola. In fondo, il Livro do Desassossego è il regesto di un’anima smarrita, una specie di vangelo gnostico, ma in negativo: 

“Come Diogene di Alessandro, ho chiesto alla vita soltanto che non mi togliesse il sole. Ho avuto desideri, ma mi è stata negata la ragione di averli… Dio mi concede che non manchi l’enigma di vivere”. 

D’altronde, se Bernardo Soares era un modesto “aiutante contabile” che conteneva universi notturni, Ricardo Reis sfoggiava una specie di aureo epicureismo, Alvaro de Campos nasce dandy, futurista, antiborghese; Antόnio Mora era “un paranoico” ossessionato dal Prometeo incatenato di Eschilo; non è estraneo il neopaganesimo tra gli interessi di Alberto Caeiro, poeta “alieno a legami affettivi e sentimentali” dagli occhi ovviamente azzurri. Come relegare Pessoa, ideatore di nebbie, estremista dell’elusione, in un pensiero, un credo, una loggia, un congedo?  

Per gli eteronimi di Pessoa non esiste l’inferno, non ha senso il giudizio ultimo: sono assolti per eccesso di assoluto. 

L'articolo “L’enigma di vivere”. Pessoa o del poeta come teosofo proviene da Pangea.

Contratto per una bella edizione Guanda di poesie spagnole e un romanzo di Bassani. “E del ciclostilato quanto mi fai?” Omaggio del Francese, dopotutto sono una buona ed assidua cliente. 

Leggo.

LUME

In quella notte
Dentro il passo di montagna
Tutte le luci erano spente.
Solo una era accesa,
quella del poeta
sveglio,
accanto alla ferita di una poesia
sveglia come lui

 Brividi.

Mi siedo in un bar per leggermi con calma le brevi note biografiche di Sherko Bekas in seconda pagina.

Nasce nel 1940 a Sulaimania, nel Kurdistan iracheno, il padre, anch’egli poeta e patriota curdo, muore nel ʼ48, segnando l’infanzia di Sherko col dolore e l’estrema povertà. Intorno ai vent’anni pubblica le sue prime poesie; i suoi temi, l’amore per la sua terra, per il suo popolo e per la libertà gli valgono un mandato di cattura da parte del regime iracheno, per sfuggire al quale si unisce ai partigiani che combattono per l’indipendenza del Kurdistan.

Dalle montagne continua a scrivere e a lavorare, in clandestinità: poesia, critica letteraria e, soprattutto informazione. Condannato al confino per tre anni nel sud del paese, riesce a far arrivare clandestinamente i suoi versi al popolo oppresso e ai partigiani: è samizdat, come per Pasternak, Brodskij, Salamov, Achmatova: versi come linfa vitale più forte dei lacci che la vorrebbero disseccare, veri e propri fiumi carsici che sanno trovare da sé strade sotterranee ed uscire alla luce.

Sherko deve lasciare la sua terra, siamo nel 1987 e la sua vita è in pericolo, fugge in Svezia attraverso la Siria, facendo una breve sosta in Italia, prima a Firenze e poi a Torino. La tappa torinese è imprevista e improvvisa, e il poeta viene invitato a una serata di poesia già organizzata per un poeta locale.

Così scrive di quella sera Laura Schrader, giornalista e saggista italiana che ha dedicato gran parte della sua carriera a documentare la questione e la resistenza del popolo curdo: 

“Da un giorno all’altro avevamo preparato un mucchietto di fascicoli con 16 poesie tradotte in italiano e destinate ad essere lette da un attore e offerte al pubblico. I presenti sono emozionati dalla lettura dell’attore. Ma rimangono affascinati quando, inaspettatamente, Sherko le recita in kurdo. Per il suono della sua voce, la forza della sua interpretazione, la forza del suo personale magnetismo, gli ascoltatori sono in delirio. Terminato l’ultimo verso si alzano e corrono verso Sherko tendendogli il libretto”([1])

E uno di quei libretti, autografati, è qui tra le mie mani, dono del Francese, del mio istinto e del caso, prova tangibile e inconfutabile che la poesia è inarrestabile, e proprio per questo eterna.

Sedici poesie come pane spezzato, da condividere.

Daniela Bianco

**

Dialoghi

Ho posato l’orecchio sopra il cuore
della terra: diceva dell’amore 
che porta, la terra, alla pioggia.
L’ho posato sul cuore che fluisce
dall’acqua: è la fonte, diceva, 
l’amore mio, la sorgente.
L’ho posato sull’albero: parlava
Del suo fitto fogliame, amore suo.
Però quando ho accostato 
il mio orecchio all’amore
stesso, che non ha nome,
era di libertà 
che parlava l’amore.

*

Neve di quattro stagioni

Poveri “montanari”, 
il vostro amore è una neve…
una neve di quattro stagioni…
Nevica e m’imbianca il verso…
Come posso lasciare che cada 
nel male, e che s’imbronci 
il nostro cielo con me?
E come può ingrigire la polvere nera della rabbia
il suo candore bianco?
Abbassare la fronte 
per rispetto all’HALGURT dei vostri cuori?
Non c’è vita in me, se non esplode il tempo
di quella vostra neve, ma non voglio
se non in quella neve
morire

*

Paragoni

È venuta la storia e ha misurato
la sua statura con quella
delle tue pene: due o tre dita meno
è cresciuta, sì, la storia….
E quando il mare ha voluto
misurare con le tue le sue profonde ferite,
ecco, ha gridato il mare
al soccorso, ché in te
faceva il mare naufragio

*

La neve

Ero bambino
e il tuo amore era 
come una pallina di neve
piccola come quella del ping pong
e sono passati giorni
e ora guardo
più scendono gli anni
la pallina di neve rotola
e scende
e s’ingrandisce
e verrà il giorno,
mio triste paese,
in cui il mio cuore non sopporterà il peso
di una montagna di neve,
e tranquillamente so
che sarò ucciso con la mano
del tuo immenso amore,
patria mia

*

La mia infanzia

Mi ricordo
a distesa d’occhio
neve e neve
tutto
bianco, bianco
tranne il vestito nero di mia madre:
quella era la mia infanzia.

*

Contare

Se puoi contare 
Le foglie di quei giardini
Se puoi contare
Tutti i pesci grandi e piccoli
In quel fiume che scorre davanti a te
E se puoi contare 
Tutti gli uccelli nel tempo delle migrazioni
Dal Nord al Sud
E dal Sud al Nord
Allora ti prometto che io conterò
I martiri del mio paese Kurdistan 

*

Il grido

Quando è venuta l’alba
quando è venuta la prima luce
e ha toccato le spalle delle vette
per svegliarle
allora era già ritornato dalla vetta
l’uccello della poesia
e continuava
a cantare sulla neve della carta
sul mio tavolo

*

La morte

Quando muore una foglia 
muore una delle mie lettere,
quando muore una sorgente 
muore una mia parola, quando muore un giardino
muore parte dei miei scritti.
Ma quando tu, ragazzina
di dieci anni 
sei caduta
morta
sono morte 
dieci e dieci delle mie poesie

*

L’Eufrate

Spesso viene l’Eufrate
tossendo
e si siede accanto a me
toccando le onde della sua barba con la mano
dicendo:
delle poesie
quello che rimane fino alla fine
è la mia acqua
e le poesie 
che non dimenticano i poveri.

*

L’amore

Se il tuo amore è pioggia
io sono fermo, sotto:
se il tuo amore è fuoco
io sono caduto sulla fiamma,
amore di Kurdistan.
Le mie poesie dicono
finché la pioggia e il fuoco esisteranno
NIENTE MORTE, VIVRO’.

*

Speranza

Alla fine della notte
tutte le notti 
mormoro alla mia penna:
se il lume della mia poesia
non si accende
che con il sangue di un nuovo martire,
allora
che siano paralizzate le mie mani,
che diventi cieco
perché la gente possa vivere
ed io morire.

*

La cavalletta

Una cavalletta si è arrampicata
sulla spalla di una nuvola di fumo
e ha scritto sulla faccia della notte:
vietato alla pioggia passare
da ora in poi.
Allora le nuvole si sono alzate sulle vette più alte
e hanno scritto
la loro risposta 
sul cielo del mattino
con i lampi
e i torrenti

*

In un bosco

Scese l’oscurità
E il leone pensò
Come assalire il giorno dopo la tigre vicina
Mentre la tigre 
Pensava come fare
Per uccidere una volpe e scuoiarla il giorno dopo
E la volpe pensò 
Come arrivare al nido
Sul muro
Per mangiare i piccoli dei piccioni
Mentre la stupidità
Pensava
Come poter
Fare la pace tra i cacciatori
Gli uccelli
E tutti gli animali del bosco.
Come potrà?

*

La Vita

Quella cella dove
Hanno ucciso la luna
È stata invasa dal sole
E quel fiume che ha inghiottito il ruscello
È stato ricoperto dal mare

*

Pianto

Perché piange quella foresta?
Forse ha perso un altro albero giovane
Forse l’alluvione della scorsa notte
Ha rapito una giovane betulla.
Forse ha saputo
Dell’uccisione di uno stormo
Di uccelli?
No… non per questo
Perché sa
Che da domani sarà sola
Quando il suo villaggio
Da mille e mille anni amato
Sarà deportato dalle vette dei monti
Verso valle

Sherko Bekas

*In copertina: Jean-Léon Gérôme, Marche au désert, 1870

^[1] Il testo integrale di Laura Schrader è reperibile qui:  https://www.panoramakurdo.it/2024/08/10/un-ricordo-di-sherko-bekas-poeta-curdo/

L'articolo “Se il tuo amore è pioggia”. Sherko Bekas: storia di un manoscritto ritrovato proviene da Pangea.

Da uno scenario sinestesico, che definisce campo, soggetto percettivo e linea temporale, prende origine un enunciato a respiro poematico, di crescente complessità formale nel progredire delle sezioni, impreziosito da ricca intertestualità e intermedialità (Bagnoli), e gravitante tra i due poli della corporeità individuale e di una sentita appartenenza alla collettività storica.

Il dettato procede dapprima per brevi inquadrature: adunate materiche o coscienziali, rese in metafora a unificare il gesto mnestico a ogni sua viscerale connotazione; il reiterato passaggio dalla vibrazione interiore di una presenza senziente alla descrizione di una realtà profilata e autocratica, che pare porsi in essere con postura prescrittiva, porta il lettore a sviluppare un’intensa partecipazione all’asserto: talora affranto, eppure mondato da ogni patetismo. Un portamento cronachistico, adeso a dignità intera, che delimita le stanze di una poiesis capace di commozioni, ma sollevata dal rischio d’installarsi nel perimetro cicatriziale di un’incarnata, sofferta individualità.

Anche qui, come in altri percorsi di Vezzali, vi è un’epica rifondata nella vicenda del quotidiano: “E tra le voci funebri e le voci/ di tentazione,/ il sangue si fa duro, più lento, la/ carne è di pietra. Il vento breve della/ notte non ha valenza di sapere/ o di dolore”: è L’altra eternità (1987) che solleva i giorni a paradigma potenziale, in quanto rappresentati nell’ancipite oscillare tra esperienza soggettiva e volontà di farsi aneddoto del registro dei vivi.

“Quando è tardi e si fanno le scale in silenzio/ e a tentoni si cerca la luce, […]/ – la tempesta incendiata,// la tempesta color pescecane –// che ama il contrasto della vela candida/ e fa come morsi di luce tra le nubi,/ in mezzo al lino come zanne scure” afferma la poeta in Eleusi marina (1992), giardino archeologico di istanze umane variegate, quasi itinerario rituale (Magazzeni) nelle comuni radici della specie: in anteriorità prestoriche dal passo mitico, laddove l’archetipo precede e, idealmente, termina e racchiude la partitura delle storiche cronologie: “Lo sguardo della rete è paziente, […]/ Conosce il buio// – e la via nel buio,/ e, nella via,/ sotto la sparsa radianza delle stelle,/ i mostruosi millenni della fede –”.

Tale sospensione nell’indefinito ed eterno, nell’innato, ricade tuttavia continuamente nell’orizzontale flusso degli accadimenti, scandito da una fattualità spesso traumatica sul piano personale e collettivo. Da tali assunti la poeta si muove risoluta, corroborata anche dalla sintonia con Adrienne Rich – da Vezzali tradotta, in eccellenza reciprocamente trasfusa e intenso dialogo teoretico –, autrice la cui linea vocazionale è verso la responsabilità politica e le maggiori urgenze del più assennato femminismo: sovvertire i dispositivi di prevaricazione degli esseri umani, considerando i singoli destini rilevanti: sapersi tutti corpi inermi nelle durezze della storia, fare inesausta militanza contro ogni inutile conflitto.

In Lineamadre (2007) l’orbita speculativa è soprattutto attorno a questo percepirsi creatura viva nel mondo, stazione assonica (e dendritica) individuata da biologia peculiare e a un tempo ordinaria, che nella persistenza indaga l’asse materno come nesso non solo parentale ma interamente significativo e sensibile, plasmante in una modalità amniotica che evolve negli anni a canone bidirezionale: “l’una all’altra, fiaccole a precipizio/ sul buio delle antiche senza insegne/ pulsar di caldo insanguinato/ l’una per l’altra”.

Da tale catabasi nell’elemento magmatico femminile, con Tutto questo (2018) Vezzali torna a un contegno ricognitivo nel globale e nelle sue più improrogabili criticità, ribadendo una matrice etica di ampia statura muliebre: volta a un impegno civile spoglio, connaturato, che s’addestra ad amore militante – anche nel magistero dell’insegnamento – verso ogni figura viva, scalfita o percossa dalla cronistoria: “la carne innocente si consuma/ all’olio della fiaccola/ quello che conquisti/ lo porti inchiodato sul fianco/ come una rosa nella cintura”.

È in questa sfera meditativa di lungo corso, nobilitata da una ricerca espressiva tra le più pregiate e riposte della poesia italiana contemporanea, che si colloca Lo spettro di casa, dove un linguaggio densamente figurato pone il profilo identitario in un tempo gualcito, nell’incessante rollio tra recessi d’intimità ed esterne convoluzioni della materia: “un tempo forse ero girasole accartocciato e sparso nella polvere   un tempo/ ero esoscheletro forse corazza carapace o altro che proteggeva/ la molle ebbrezza della vite”. Attraverso un processo di raffinata allegorizzazione e sedimentazione linguistica si apre una maieutica nitidissima, che estrae significati per sensorialità e non per assertività lineare: un lessico desto e pregnante scuote senza posa la stabilità semantica, ponendo il lettore di fronte a un’esperienza intuitiva precipite, vibrante: “Madre incisa dove è la croce sul ventre/ un sudario tutto iscritto di mai”. Anche la struttura sintattica, che rifugge ogni categoricità affermativa, si mantiene in un baricentro aporetico, che tende l’attenzione tra il detto e il taciuto, spesso deviando ortogonalmente a brevi notazioni afferenti al soprasensibile: “il rosario esatto di tutto il nonvissuto che nella mente/ si sfoglia per ripulire e formare      eppure non esattamente da qui”.

Nei versi dello Spettro, l’uso dei verbi al passivo, l’esordio diretto in proposizioni subordinate o mutile, generano un senso di soggettività vacante o dislocata che, insieme alla pratica anaforica di locuzioni ad alto impatto emotivo: “Cantano uccelli in cerchi in cerchi/ il corpo stride e brucia in cerchi”, alle sequenze sincopate e agli enjambements, mimano un dialogo interiore brado, spezzato.

Immagini fortemente sensoriali – “risucchio mammifero dal foro”, “frammenti di falena”, “il recinto furioso del cuore”– evocano una relazione materica profonda tra corpo e universo, in cui tuttavia l’idillio placentare risulta interrotto da esiti separativi tra persona e contesto: “C’è una distanza indecifrata/ tra la stanza e le altre”, dove la “distanza” diventa lo spazio semiotico che indica al soggetto la propria irreperibilità nel mondo, additandone l’alienazione: “Inizia a sentire una voce nelle cose/ mentre il corpo dimentica lontano”. La propria fisicità rimane orfana, non trova recapito definitivo, ma fluttua tra diversi livelli di avvertibilità e stati dell’essere, distolti dal torpore in specie da ciò che duole: “di lato la parete scoscende/ come un diesis conficcato nel fianco”. Tra il tepore interminabilmente mobile della vita e la fredda inerzia della “cenere”, una vanitas fa costante ammonimento all’imperio di transitorietà.

Da un punto di vista metapoetico, il testo esplora i limiti del linguaggio sia esponendo sé stesso, anche negli ampi estuari finali, strutturati a flusso di coscienza: “degli incontri la meraviglia delle felicità assolute/ là tutto è scritto tutto è appeso a un brivido/ la luce è come una nuvola uno spettro di casa”, sia meditandosi come parola fidata, chiamata a render conto dell’esperienza umana, contro il malevolo lavorio dell’erosione dell’essere.

Infine, l’apparato simbolico, afferente al mito ma anche all’odierno più consueto, preme le figure generative miliari: la madre, che appare come “un oracolo su bracieri freddi e lucori”, ha un’aura indecifrabile e sostiene un arcano il cui disvelamento è rinviato a età successive, mentre la figura paterna, dolorosamente distillata in “flebile traccia” e “crepa di sabato”, da assenza immanente diverrà presenza trascendente, a misurarsi nella sua assiduità col tempo, agente ora in senso inverso: additivo, potenziante rispetto alle disgregazioni e riduzioni ch’esso impone ai vivi.

Nell’intenso dialogo umano, oltre che traduttivo, tra Vezzali e Rich, il convergere tematico ha riscontri ontologici oltre che stilistici, se è vero che in entrambe il corpo è, nel cronotopo, luogo di esperienza del dolore, ma anche nucleo di lotta e resistenza; e così le fenditure del dettato e il sovvertimento di qualsiasi automatismo verbale sono a tener vigile una grazia formale che sia portavoce di un robusto annuncio esistenziale.

Nella poeta dilatazione e contrazione delle ripartizioni cronologiche obbediscono al portato emotivo, laddove il tempo ha innegabilmente, nello Spettro, flessioni abortive: “Tredici anni sono una minuscola morte” e “la mia vita non comincia ancora”, eppure mantiene, a lungo termine, il carisma della rivelazione.

Freme nei versi di Vezzali, coesa alla precipua elezione al femminile, un’etica della solitudine come resistenza, del turbamento come impulso alla compassione, che volge lo sguardo all’altro in tutta la sua sincera serietà: responsabilità profonda che, in una voce di tale vasta coerenza e caratura, anima e muove dall’origine ogni singola parola poetica.

Isabella Bignozzi

*

Da: Maria Luisa Vezzali, Lo spettro di casa. Dal 2023 al 1977 e ritorno, puntoacapo Editrice 2025

1. Uno sguardo all’angolo fuori
tra gli infissi della finestra

Un gesto incerto infesta in attesa
osserva il covo dell’interno

proiettato da anni a venire
Un risucchio mammifero dal foro

Tutto quello che nasce – pensa –
produce calore

*

4. La camera da letto sfrigola
ha fiori rosa alla carta da parati

un poster di Jim Morrison giovane
appeso all’anta dell’armadio

La lampadina azzurra
ha la stessa trasparenza della pelle

L’immagine sembra liquida
nella cabina subacquea dei lenzuoli

*

8. C’è una distanza indecifrata
tra la stanza e le altre

la madre è un oracolo
su bracieri freddi e lucori

Fosse un corpo lei
potrebbe affondarvi

Invece è nebbia – le sussurra incolore
– Dovrai aspettare che intrida

*

19. Da qualche parte ammicca un vettore
di fuga vorrebbe seguire la flebile

traccia del padre ma il padre
è una crepa di sabato

pistillo incastrato tra assi
sul palco barocco dei geni

Lo spettro la fissa un’ultima volta
con un foro tra le mani di fumo

*

SINISTRA, SEMINTERRATO

È un geroglifico stinto
profilo chino sulla Singer
(Gli anni Ottanta la sostituiranno
con un ragazzo cinese)

si staglia in uno spicchio all’insaputa
di notte incuneata nella terra
taciuta in fretta partita in fretta
con le mani che covano rocchetti

gira rigira il vento fuori
un accecamento visibile
nel fango dello sviluppo
il gomitolo non canta sta muto

per ricucire la conta dei modi
di vivere morendo in trasparenza
nell’assenza di odori, di rose, di soli
indubbiamente più intensi di qui

*

VIA MASCARELLA

E prima ruggisce per il centro il drago
millepiedi la sua conoscenza inappresa
incontrollata inschierata eccedente
progetto perenne e sarabanda

Nell’aria ormai irrespirabile l’immonda
telefonata del rettore
diventa ferro vicolo chiuso l’aria
fredda e grigia del venerdì

di nessuna primavera ferro coagula e posti
di blocco e un odore compatto di benzina
Dal vuoto al vuoto tutti insieme ormai soli
il polmone trapassato dallo stato

(Una teca coprirà i fori dei proiettili
e la filosofa in trance chiusa nel bagno dell’università
per sempre e tu appena nata morta e rinata per sempre
ricacciata nel mondo privato da qui)

*

ricordare si può ricordare sarebbe sufficiente distendere
il fiore piegato tra le pagine di quel libro nel terzo scaffale
nelle pieghe distese fissare le foto che aprono bocche d’imbuto
di volti di fumo di luoghi nessuno che intralci l’ingresso
della paura tenerla la soglia tra l’imbrunire e la luce
che viene      lasciarla accecare nel ritmo del foro eloquente
sarebbe sbloccare l’interminabile acquario dal masso
che pesa su ciò che non è più qui o là      dove la mente
il lungo registro forato ha trattenuto tutti i formicai minuti
di segni che non significano niente se non li leggi all’inverso
tutte le cose incompiute le straordinarie formalità
degli incontri la mera viglia delle felicità assolute
là tutto è scritto tutto è appeso a un brivido
la luce e come una nuvola uno spettro di casa
un ectoplasma di storie se solo fossi capace di leggere

*

se la vita è piuttosto cieca e la scrittura piuttosto
vedente laddove la scrittura non è vita
cosa vede se la vita e nuda cos’altro vede
a parte la nudità l’eliminazione della nudità
non sarebbe per caso l’eliminazione stessa della vita
della verità stessa che divora e tace
attraversare la vita attraversarla e trovare
non trovare         scavare nel pavimento nel cemento
in ogni cosa più dura e non trovare
scavare nel catrame nel duro niente e non trovare il nudo
della vita l’acume lucefatto della scrittura che scava
e non trova le forme della nudità perché il nudo
è per sua natura prevalentemente informe e la forma
della ricerca è piuttosto cieca e impara più che altro
a lasciarsi solcare

*

Le citazioni nel corpo del testo sono tratte da:

Maria Luisa Vezzali, L’altra eternità (Edizioni del Laboratorio 1987)

Maria Luisa Vezzali, Eleusi marina (in: Terzo quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni, Guerini e Associati 1992)

Maria Luisa Vezzali, Tutto questo (puntoacapo 2018)

Maria Luisa Vezzali, lineamadre (Donzelli editore 2007)

Maria Luisa Vezzali, Lo Spettro di casa. Dal 2023 al 1977 e ritorno, puntoacapo Editrice 2025

*In copertina: Leonora Carrington, Autoritratto, 1937-38 ca.

L'articolo “Fiaccole a precipizio”. Nota sulla poesia di Maria Luisa Vezzali proviene da Pangea.

Poi un sorriso, un’intesa: lo stare di lato alle cose. L’aura della generosità. E le parole che trovate qui sotto.

*

Ci siamo conosciuti parlando di microanime e macroanime, e concordiamo sul fatto che il mondo letterario non faccia espandere a sufficienza i cuori. Come mai, secondo te?

L’anima è un dono che non tutti possiedono o che taluni perdono per strada. Perdere l’anima non è difficile, accade a chi sostituisce l’amore (canale universale di luce libera) con le cose da possedere, che si sostanziano in attributi materiali, soldi, corpi, altre anime, posizioni sociali, appartenenze a gerarchie editoriali, scalate sociali, dunque, una posizione dalla quale si può ricattare chiunque non la possieda (la posizione). Avidi, il nostro mondo ne è pieno. Scalano velocissimamente per disporre dei corpi e delle anime degli altri. Io queste persone le riconosco poiché ne sento il malodore, sin da subito, alcuni/e sono così in fin troppo giovane età. Da costoro mi allontano poiché sento quell’odore, che preferisco non descrivere per non trascendere. Potranno raggirare un grande gruppo editoriale o un qualunque allocco, ma non me, con me questa gente non avrà mai vita facile; le loro maschere vanno in frantumi dinanzi alla mia follia. Ci annusiamo e disprezziamo reciprocamente a prima vista. Le macroanime, invece, le riconosco dal fatto di essere aggredite dalla maggioranza, ovvero dalla marmaglia, quando fanno del bene, o quando scrivono Poesia senza badare ai dettami del proprio tempo o all’estrema contingenza; le riconosco subito, e sto dalla loro parte. Come mai non raggiunge adeguati traguardi e riconoscimenti questa categoria di autori? Si ha l’impressione che spirito, anima e cuore siano parole volgari, poco all’avanguardia e démodé. Oggi contano solo i corpi e la neolingua, nel suo nauseante perbenismo, maschera perfettamente la violenza generalizzata e l’appiattimento culturale spacciato per canone.

Il “troppo sentire” di certi poeti, su cui pure ci siamo confrontati – invece – come lo valuti?

Il suicidio è la conseguenza di quel sentire. A un certo punto le strade si biforcano, o suicidio o santità, Simone Weil e Cristina Campo sono state un esempio di santità. Coloro che non si sono suicidati hanno ceduto alla follia poiché il poeta nella sua veggenza è costretto a portare una croce più grande della sua umana capacità di sopportazione; quando non è reduce da tragedie epocali quali, in egual misura, campi di sterminio, genocidi, guerre o famiglie terrifiche da cui non ci si libera neppure attraverso il lutto, è preso a bersaglio, deriso, calunniato, invidiato, incompreso, insultato, perseguitato come Cassandra, qui penso a Hölderlin che dovette rinchiudersi nella torre di Tubinga per proteggere la sua rivoluzionaria veggenza. Il poeta vede il tempo circolare non lineare perciò presente e predice. Amelia Rosselli, perseguitata dai suoi fantasmi (i fascisti, i servizi segreti) si gettò dal quinto piano della sua casa in via del Corallo l’11 febbraio del 1996. La ferita originaria fu l’assassinio del padre Carlo Rosselli e dello zio Nello per mano dei sicari fascisti nel 1937, a Bagnoles-de-l’Orne. Tale lutto segnò l’inizio di un nomadismo animico e linguistico, nel multilinguismo della non individuazione, che fece della sua parola poetica una frammentaria resa all’infinitudine. La poesia fu per lei il tentativo di imbrigliare il delirio in un’orchestratura metrica e musicale tale da hackerare l’angoscia persecutoria che la tormentava, quella di essere spiata dai servizi. Paul Celan si suicidò annegandosi nella Senna, a Parigi, nella notte tra il 19 e il 20 aprile del 1970 lanciandosi dal pont Mirabeau, tragico epilogo o strascico dell’esperienza dell’olocausto, linea di confine da cui non si torna. Nessun trauma termina con la fine dell’esperienza, l’inconscio porta l’eternità del trauma nella sottile placenta del mondo e non ne estingue la causa. Le cicatrici portano in sé la memoria della ferita, esistono ferite insanabili come la memoria di un abuso epocale che rende impossibile vivere mantenendo salda tale memoria. Celan scrisse nella lingua tedesca, la lingua dei suoi carnefici, per frammentare quella lingua e portarla al balbettio (poiché la poesia non è scudo del linguaggio ma suo superamento). In Jean Améry la tortura subita e l’esperienza nel campo di concentramento sono diventate ciò che distrugge per sempre la fiducia elementare nel mondo. Il suo suicidio nel 1978 è da lui presentito come la sola rivendicazione di sovranità rimasta all’individuo: una rivolta etica contro la coercizione dell’esistenza, l’unico modo per riappropriarsi del proprio corpo sottraendolo al carnefice. Il suicidio di Alejandra Pizarnik è l’esito di una lotta feroce con la lingua. Il 25 settembre 1972, approfittando d’un permesso dal manicomio di Buenos Aires in cui era ricoverata, inghiottì cinquanta compresse di Seconal. Nel suo caso la parola nella tensione verso l’infinito si torce e separa definitivamente dal senso comune mettendosi al servizio dell’ombra. Sovente si domanda ai poeti, agli scrittori, agli artisti di scegliere tra l’opera e la salute mentale. Una scelta impossibile, una scelta che è stata già fatta e non dal poeta stesso. Non si sceglie, si è scelti. C’è una scrittura che cura e guarisce, ma non è letteratura; la letteratura espone, spersonalizza, usa l’autore come canale. Se vuoi fare letteratura il rischio è altissimo, l’energia che dai all’opera la sottrai a te stesso, ti allontani talvolta definitivamente dalla realtà (come accadde ad Alejandra). Ed è il rischio dell’apertura estrema del sentire. Puoi anche scegliere di non sentire, seguire i dettami del tuo tempo e scrivere un bestseller; magari venderai centomila copie e non rischierai la vita o la salute mentale, ma non resterà granché della tua opera. Oppure, se credi, devi affidarti a Dio, comunque tu voglia intenderlo.

E il Nagual? Cos’è?

Il Nagual è un concetto che ho fatto mio leggendo Mille piani di Deleuze e Guattari, vi è qui un capitolo intitolato “Del Tonal e del Nagual”; ho scoperto fosse un concetto mutuato da Castaneda che nel suo libro Gli insegnamenti di Don Juansui sogni lucidi parla di quello strato sottile cui si può accedere mediante il sogno lucido. Il curandero che diventa giaguaro, rapace o serpe non indossa una maschera, ma smantella l’illusione della forma umana. È una trasmutazione alchemica: il corpo ridistribuisce la propria materia per attraversare la notte, per farsi artiglio, visione, guarigione o scontro nel regno dell’invisibile. Il Tonal costruisce come un io cosciente e il Nagual disfa gli strati come un inconscio. Il Nagual è la materia oscura della percezione, l’irruzione dell’infinito nel finito mediante lo sregolamento rimbaudiano dei sensi, ciò che rimane quando la lingua perde la sua facoltà di nominare e si fa cavità riempita da alterità. Se il Tonal è nevrosi, il Nagual è psicosi. La nevrosi è umana, la psicosi divina; la nevrosi ha per oggetto la famiglia, i legami parentali, l’amore, la sessualità, e la psicosi ha per oggetto forze cosmiche, forme angeliche o demoniache, sublimi e atroci. Forse per questo alcuni dei più grandi geni della letteratura avevano varcato la soglia della psicosi: erano entrati in contatto con il Nagual.

In questo nostro dialogo vorrei proporre anche un ricordo di Gabriele Galloni, che ha scritto, fra l’altro, su queste pagine. Ci racconti del tuo rapporto con lui?

Gabriele era il mio migliore amico, un fratello, un poeta che ha vissuto al confine tra il regno dei vivi e quello dei morti. Lui era un esploratore dei confini. Una volta, dopo un evento di poesia, cominciammo a parlare del fatto che sia io che lui spesso ci dimenticassimo di andare dall’analista il giorno della seduta. Parlammo tutta la notte e non smettemmo più. Ci siamo visti spesso in quel periodo tra il 2016 e il 2020. Ci raccontavamo dei nostri amori e dei nostri timori, il nostro rapporto era perfetto perché a nessuno dei due era mai venuto in mente di forzarlo in altre direzioni. Eravamo sodali, lui diceva “partner in crime”. Guidava in modo spericolato. Quando andavo in macchina con lui temevo potessimo fare incidenti da un momento all’altro. È stato mio testimone di nozze. Lo percepivo come una creatura intergalattica, uno scintillante alieno bellissimo e geniale. In lui convivevano il genio e l’adolescente. Lo amavo fraternamente, era capace di essere una voce libera. Il suo endecasillabo era una revolverata contro la società letterariamente corretta. La sua morte è stata un colpo da cui non mi sono mai ripresa. Credo mi voglia bene anche dall’altro regno. I segni ci sono.

Guardando al tuo percorso emerge anche un dato numerico, hai pubblicato diversi libri. In che rapporto sei con la scrittura?

Quindici libri. Ho ancora inediti nel cassetto scritti tra il 2018 e il 2022, periodo più prolifico della mia vita. Credo di non avere più energia. Quindici libri in trentanove anni di vita è forse troppo. Appunto perché per me la scrittura è un canale, mi lascio abitare da forze che non sempre controllo, vivo la sfera dell’inconscio, dopo quindici libri ne sono uscita a pezzi. Adesso non scrivo più tutti i giorni. È come se avessi fatto una corsa infernale nel linguaggio e ne fossi venuta fuori muta.

Roman Beat Generation: mentirei se non dicessi che qualcuno mi ha chiesto cosa c’entri Ilaria col beat. Io ho le idee chiare: è la tua beatitudine che mi ha spinto a inserirti. Tu cosa rispondi?

Non so se mi sento beat. Mistica o janara, questo sì. Della Beat Generation posso dire di aver amato Urlo di Ginsberg, l’avrò letto dieci volte, ogni tanto ne recito degli stralci. Ciascuno di noi in quest’antologia ha un qualche legame con i beat, forse anche noi abbiamo visto le menti migliori della nostra generazione distrutte dalla pazzia. Bizzarra sincronicità. Amo Burroughs, per il suo radicale nichilismo. Molto meno Kerouac.

So che ti sei occupata anche del tema del disagio psichico, in che modo?

Nietzschianamente, quando guardi nell’abisso l’abisso guarda in te. Ho lavorato per un po’ di anni nei centri diurni di psichiatria e poi ho fatto un’inchiesta sul disagio psichico (dal 2018 al 2020) girando l’Italia per queste interviste, da cui avrei voluto trarre un libro, ma il libro non si è più fatto, e questo lavoro ora è presente per intero nella rubrica “Fuori dai bordi” del blog dissipatu.blogspot.com dove ci sono le trenta interviste fatte quasi sempre in presenza, qualche volta per telefono. L’intento era quello di sensibilizzare le persone rispetto alla condizione più stigmatizzata di tutte, quella per cui non si prova quasi mai empatia e, invece, molte delle persone che ho intervistato oggi sono compensate e conducono una vita sana grazie alle cure ricevute e alla propria forza interiore. 

Per concludere, vorrei che mi parlassi di cosa rappresenta per te la figura di Alejandra Pizarnik. So che hai un libro in uscita su di lei.

Esce il 25 settembre, giorno della sua scomparsa, lo presentiamo in Feltrinelli Argentina a Roma alle 18 e sono felice che sarai con me, Mariella Soldo e Sandro D’Amico. Sento un legame con lei da quando trovai per caso in un mercatino dell’usato La figlia dell’insonnia prima edizione Crocetti. Doveva essere il 2016 credo: quando ho letto La figlia dell’insonnia ho sentito un’affinità che non avevo mai provato con nessun poeta. E, dopo, leggendo i diari ho avuto l’impressione che la sua psiche e la mia fossero tanto simili, così bersagliate dagli stessi interrogativi e dalla medesima sofferenza per l’impossibilità di amare e di essere amate e l’impossibilità di poter essere comprese e di poter comunicare nella lingua comune. C’è un legame profondo e inspiegabile. Lei si è tolta la vita a trentasei anni, io ho compiuto trentasei anni in ospedale (ero in rianimazione), come se proprio in quel momento una porta si fosse aperta e un’altra chiusa. Nel medesimo istante.

Edoardo Piazza

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Da Tu volevi solo ardere, Lettera a Alejandra Pizarnik (Les Flâneurs, 2026):

Si dice che la morte sia quel canto verticale nella luce che spartisce il mondo, o che lo unisce al proibito, alla vastità illimitata. Si dice che l’invidia sia un guardarsi nel futuro. Provare il desiderio e la colpa, non poter accedere alla propria stessa immagine riflessa nell’altro. Si dice che se stessi non esista in quanto ego, che sia recisa la radice, come in alto così in basso, sperduti nell’universo, ritrovati negli infiniti eguali, porzioni di pianeti gemellari, curvatura spazio temporale, per cui c’è un altro stesso che non ha il tuo destino, è lo stesso ma è diverso, a lui spetterà il ruolo che ti viene negato. Si dice che guardando a lungo gli occhi di chi odi tu possa rivedere la sostanza prima del tuo irraggiungibile io, e che il cuore non debba smettere di palpitare, che dal sentire tutto si dirami geometricamente e senza interruzioni. Dove sei, anima? In quale di quei pianeti gemelli hai riposto le interiora?

*In copertina: Ilaria Palomba in un ritratto fotografico di Dino Ignani

L'articolo “L’anima è un dono che non tutti possiedono”. Dialogo con Ilaria Palomba proviene da Pangea.

Fa sempre un certo effetto quando il potere politico si inchina al cospetto della poesia. Il poeta, a tutti gli effetti, è garante della poetica del popolo, dell’identità di uno Stato. Lyndon Johnson disse di “un amico”, di “un prezioso compagno per milioni di persone”. Il suo discorso terminò in crescendo:

“Carl Sandburg non ha bisogno di epitaffi. La sua memoria è inscritta per sempre nei campi, nelle città, nel volto e nel cuore della terra che ha amato e della gente che ha cantato e ispirato”. 

Quattro anni prima era morto Robert Frost: della stessa generazione di Carl Sandburg, rappresenta l’apice opposto della poesia americana. Se Sandburg – la cui ‘carriera’ lirica è esemplificata nei tonanti Chicago Poems, 1916 – è il poeta della città, Frost lo è della campagna. Poeti inarginabili, di suprema originalità – quando è grande, un poeta contiene moltitudini, fa lottare le proprie contraddizioni –, sono, entrambi, i più forti eredi di Walt Whitman. Sulla lunga distanza, è vero, i versi di Frost sembrano corrispondere ancora, per estro profetico, all’anima americana; Sandburg – tradotto poco & male in Italia, senza lungimiranza editoriale – annaspa, autentico figlio del proprio secolo, un lume tra torsioni di oblio. 

Quell’anno, il 1967, il Pulitzer “for Poetry” cascò nelle mani di Anne Sexton, per Live or Die. Non potremmo pensare un poeta più diverso da Sandburg. Passionale, confessionale, erotica, intima, provocante la Sexton; epico, impegnato, sociale, teso a sintonizzarsi sugli umori degli uomini e sulle mire dell’era Sandburg. Lui il Pulitzer lo aveva ottenuto nel 1951, per i Complete Poems, culmine di un’opera eccezionale. 

Carl Sandburg è stato, per decenni, l’emblema dell’artista statunitense, la sua raffigurazione copernicana. Nato il 6 gennaio del 1878 a Galesburg, Illinois, in una famiglia di origini svedesi, poverissima, Sandburg si mobilitò in diversi impieghi per guadagnarsi da vivere: consegnava il latte; imparò a fare il barbiere; fu muratore e bracciante. Scaricò il carbone in Nebraska, fu portiere in un albergo di Denver e spedito a Puerto Rico durante la guerra Ispano-americana: compiva vent’anni, lo irreggimentarono in fanteria – non saprò un colpo. Fu segretario del Sindaco a Milwaukee e giornalista a Chicago, la “Città dalle spalle larghe” a cui dedicò le prime, prepotenti poesie. Per ascendere, visse i bassifondi. 

Scrisse tantissimo, Carl Sandburg; per gli studi su Lincoln – riassunti in sei volumi biografici suddivisi in due cicli: Abraham Lincoln: The Prairie Years (due tomi, 1925) e Abraham Lincoln: The War Years (1939) – fu insignito del Pulitzer “for History”. Durante una conferenza alla Casa Bianca, spiazzò gli astanti:

“Mio padre era analfabeta: scarabocchiava un segno sul registro delle paghe. Mia madre leggeva la Bibbia nella sua lingua, ma non sapeva scrivere. Io ho scritto diversi libri su Abramo Lincoln, la cui madre non sapeva né leggere né scrivere. Credo che in queste circostanze si possa leggere, in filigrana, la storia degli Stati Uniti d’America”. 

In vita, gli furono dedicate scuole – per i bambini scrisse le formidabili Rootabaga Stories, tradotte in Italia da Mondadori –; lo invitavano ovunque: portava con sé la chitarra, la squadernava, cominciava a cantare le sue poesie. Dicono di un fascino irrimediabile, “parlava come un uomo che stia lentamente per rivelare qualcosa”, ha detto Ben Hecht, lo sceneggiatore – tra i tantissimi film – di Scarface e di Io ti salverò. Un amico ha detto che “riassumere l’anima e la vita di Carl Sandburg è come tentare di ritrarre il Grand Canyon in un’unica istantanea, in bianco e nero”. 

Mal sopportava – con equivalente ferocia – gli alfieri della rima, i poeti tradizionalisti (“Tutti agghindati ma privi di meta: sillabe, accenti prescritti e obbligati, rime – l’abilità tipica di chi risolve i cruciverba”), come i ‘modernisti’ (“fanno una specie di jogging con le orecchie”). In una delle raccolte più note, Good Morning, America (1928), si prodigò nel dare “38 definizioni di poesia”. Un prodigio inventivo. La lista – tra nonsense, epigrammi eraclitei, epigrafi bislacche –, che abbiamo tradotto in calce, al contempo sarcastica, divertita, serissima, è un piccolo capolavoro che offre l’autentico ritratto di un poeta inimitabile: l’eterno bambino. Sandburg gioca con il linguaggio: ne avverte la materia plastica, organica – ne sente l’argilla – scarcerandolo dai nastri, dalle logaritmiche nequizie, dai logorroici ornamenti. Nell’I-Ching il 38 è “La Contrapposizione” (Kui), il fuoco sopra il lago, il luogo in cui tutto è distinto, tutto può essere una cosa o il suo contrario – un rogo o una falena, il mare o la cenere. 

Socialista, alle elezioni presidenziali fu per Franklin Delano Roosevelt e per John Fitzgerald Kennedy; tuttavia, preferì dirsi “indipendente radicale” – che è poi un’ammissione di individualismo sovrano. Fu amato da Sherwood Anderson – “tra gli americani, è il mio poeta prediletto” –, H.L. Mencken ne apprezzava “l’assoluta originalità”; in molti, per il suo carattere, austero e carismatico assieme, lo scansarono. Ne paga ancora il fio. 

Nonostante la fama – fu il primo privato cittadino a tenere un discorso davanti a una seduta congiunta del Congresso: era il 12 febbraio del 1959, per i 150 anni dalla nascita di Lincoln –, Sandburg restò uomo integro, figura di poeta incardinato nel sé, senza fronzoli né frontalieri dell’ideologia.

“Ciò che voglio? Restare libero, fuori da ogni prigione… poi… cibo regolare… vedere pubblicato ciò che scrivo… un po’ di amore, una casa, il paesaggio americano… e cantare, cantare, cantare ogni giorno”. 

Una regola. Per equilibrarsi sulle fauci del caos. 

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38 definizioni di poesia

1 Poesia: proiezione nel silenzio di cadenze disposte in modo da rompere quel silenzio con decise intenzioni di echi, sillabe, longitudini d’onda.  

2 Poesia: arte praticata con il terribilmente plastico materiale dell’umano linguaggio. 

3 Poesia: resoconto della sfasatura sfumata tra due istanti, tra quando uno dice “Ascolta!” e “L’hai visto?”, “Hai sentito? Cos’era?”

4 Poesia: tracciare le traiettorie da un suono finito verso gli infiniti punti della sua eco. 

5 Poesia: sequenza di punti e di rette che creano profondità, cripte, luci cruciali, crateri lunari. 

6 Poesia: spettacolo di marionette dove domatori di razzi e sommozzatori chiacchierano sul sesto senso e sulla quarta dimensione. 

7 Poesia: fare un buco sul muso di una statua di bronzo a forma di capra perché vi passi dell’acqua potabile. 

8 Poesia: nodo scorsoio attorno al battito di un pensiero, di due pensieri, di un ultimo pensare intrecciato a tal punto che non ne sappiamo ancora il numero. 

9 Poesia: eco che chiede a un danzatore d’ombra di essere il suo compagno. 

10 Poesia: diario di un animale marino che vive sulla terra e desidera volare. 

11 Poesia: serie di ragionamenti sulla vita che svaniscono in orizzonti troppo ripidi per qualsiasi ragionamento. 

12 Poesia: impronta fossile di pinna e di ala con un giuramento illeggibile nel mezzo. 

13 Poesia: mostrare un pendolo che si connette ad altri pendoli invisibili, dentro e fuori di sé. 

14 Poesia: cielo scuro dove migra un’anatra selvatica. 

15 Poesia: razzia di sillabe da scagliare contro le mura dell’ignoto e dell’inconoscibile. 

16 Poesia: pagina di quaderno con un disegno che raffigura una poeta; sulla maniglia si scorgono tracce di polvere, sangue, sogni. 

17 Poesia: carattere tipografico per un alfabeto dell’ozio e dell’odio, dell’amore e della morte. 

18 Poesia: codice cifrato dei cinque desideri mistici racchiusi in un proiettile d’argento cavo dato in pasto a un pesce volante. 

19 Poesia: teorema del fazzoletto giallo annodato da indovinelli, sigillato a un palloncino, legato alla corda di un aquilone che vola nel vento bianco contro il cielo azzurro, in primavera. 

20 Poesia: musica da ballo che compara le follie del tip tap con le marce funebre più cupe e solenni. 

21 Poesia: scheggia di luna nel ventre della rana dorata. 

22 Poesia: risata ridicola per aver trovato un milione di dollari – risata ridicola dopo aver perduto un milione di dollari. 

23 Poesia: silenzio e dialettica tra le radici madide di un fiore e il bocciolo che splende al sole. 

24 Poesia: padroneggiare il paradosso della terra che culla la vita per seppellirla. 

25 Poesia: indovinare cosa si vede, in un’istante, tra l’apertura e la chiusura di una porta 

26 Poesia: ragnatela appena nata, all’alba, che testimonia una storia di tessiture e attese al chiar di luna. 

27 Poesia: dichiarare una serie di equazioni, con numeri e simboli che mutano come specchi, stagni, cieli; l’unico segno immutabile è l’infinito. 

28 Poesia: zaino pieno di ricordi invisibili. 

29 Poesia: frammento di nebbia fluviale e di luci di barche in movimento, passato tra ponti e fischi, finché uno dice “Oh!” e un altro “Come?”

30 Poesia: disposizione cinetica di sillabe statiche.

31 Poesia: aritmetica della via più facile e del sentiero di primule, abbinato a cavalli con i fianchi sudati, nocche insanguinate e ossa, sulla difficile via verso le stelle. 

32 Poesia: scatole delle illusioni che ondeggiano, legate con la cinghia dei fatti. 

33 Poesia: elenco di uccelli, api, bambini, fratelli, insetti, neonati, baba jaga e bipedi che si aprono un varco tra bastioni barbarici. 

34 Poesia: scrittura fantasma che racconta come si formano gli arcobaleni e come scompaiono. 

35 Poesia: legame metaforico tra le bianchi ali della farfalla e i frammenti strappati di lettere d’amore. 

36 Poesia: sintesi di giacinti e biscotti. 

37 Poesia: matematica mistica e sensuale di fuoco, caminetto, waffle, viole del pensiero, persone e tramonti lividi. 

38 Poesia: catturare un’immagine, una canzone, uno stile, in un deliberato prisma di parole.

Carl Sandburg

*In copertina: Carl Sandburg, nel 1952, mentre canta le sue poesie

L'articolo “Cantare ogni giorno”. Carl Sandburg, il poeta che fu America proviene da Pangea.

Uomo dal talento inverosimile, portato allo studio e alla scrittura come servizio più che all’idolatria dell’io, Prampolini prese a collaborare pressoché con tutti gli editori del Paese, da Formiggini – per cui tradusse Keats – a Corticelli – per cui si occupò di Kipling –, Treves – sua la versione di Bambi – e Bompiani – Il volto del bolscevismo, dello storico austriaco René Fulop-Miller reca un’introduzione di Curzio Malaparte. Dal 1928 fu tra i più assidui collaboratori della Mondadori: al di là di alcuni libri di vaglia – le Novissime avventure di Sherlock Holmes, ad esempio – a Prampolini era chiesto di tradurre gli impossibili, da lingue ignote ai più. Nascono così libri ‘iperborei’ come Con l’Aquila verso il Polo (1930), il diario della disastrosa spedizione artica a bordo della mongolfiera Örnen (“Aquila”, appunto) guidata dall’avventuriero svedese Salomon August Andrée, e L’Antartide esplorata (1931), dell’ammiraglio americano Richard Evelyn Byrd. Per la ‘Medusa’, a parte qualche rara celebrità – Par Lagerkvist e Aldous Huxley –, voltò in italiano autori ora tumulati in olio oblio: gli islandesi Kristmann Guðmundsson e Gunnar Gunnarsson, il danese Nis Petersen, il ceco Ivan Olbracht, il faroese William Heinesen, tra i tantissimi. Amava le lingue marginali, cioè gli scrittori sconfinati, ai limiti del mondo – in questi smarriti riconosceva, forse, una originalità, un istinto originario ancora intatti. 

I bibliomani ricorderanno il legame tra Prampolini e Scheiwiller: da quel sodalizio sono germogliati, per la collana ‘Oltremare’, libri preziosi e bellissimi, la raccolta di Proverbi coreani e di Proverbi cinesi, le Poesie indonesiane, le Strofe del Vietnam, i Canti del Dalai Lama. Non era il gusto per l’esotico ad affascinare Prampolini, ma l’ansia di chi anela all’ignoto, scopre nuove costellazioni, si fa spazio nella giungla del linguaggio. Gli pareva angusto il pantano culturale italiano, ingiusto l’indecoroso snobismo riservato alle letterature extra-occidentali, infame il chiacchiericcio che intorbida la vitalità del linguaggio. A tempo perso, scrisse una Grammatica teorico-pratica della lingua olandese; recluso a Spello – di cui la moglie, Elsa Damiani, fu il primo Sindaco donna, dopo la Seconda guerra –, questo vagabondo dell’intelletto non aveva bisogno, come i borghesi avvinti in una tediosa inquietudine, di viaggiare: uscì dall’Italia, per la prima volta in vita sua, nel 1958 – nei Paesi Bassi lo avevano onorato con un ciclo di convegni. Prampolini compiva sessant’anni quell’anno: Scheiwiller allestì una “Piccola antologia” di sue traduzioni, Porticello, introdotta da Montale. 

Di quest’uomo degno di un racconto di Borges, oggi non resta pressoché nulla: Garzanti continua a ristampare la sua traduzione de Il segno rosso del coraggio, memorabile libro di Stephen Crane. Dagli anni Trenta, con infaticabile lena, Prampolini lavorò al suo capolavoro, un’impresa borgesiana in ogni senso: l’immane repertorio della Storia universale della letteratura. Uscita per Utet, in prima battuta, in cinque volumi, nel 1935, questa formidabile Storia universale fu costantemente rivista, aggiornata, riscritta. In Prampolini la pazienza dello scriba si misurava con l’audacia del pioniere: l’ultima edizione – in sette volumi per oltre settemila pagine in totale – uscì nel 1961. L’opera – per delicatezza e vigoria di stile prima che per vastità d’intenti – è mirabile, un’avventura spericolata, come squadernare l’Uranometria di Johann Bayer, l’Histoire naturelle di Buffon, la Monstrorum Historia di Ulisse Aldrovandi. Cercatela nella biblioteca del vostro paese. L’attacco pare un incipit da romanzo:

“Fra le letterature vive di popoli civili, quella cinese detiene il primato per l’antichità e per la ricchezza della produzione. Un fenomeno astronomico, descritto in un vetusto libro di prosa, è stato da scienziati europei riconosciuto esatto e attribuito con sicurezza al febbraio dell’anno 2461 a.C. D’altra parte, quando nel secolo XVIII il grande imperatore manciù C’ien Lung, scrittore fecondo egli stesso, incaricò un gruppo di dotti di fare una scelta fra i capolavori della letteratura nazionale, il risultato dei lavori culminò in un elenco comprendente 160.000 opere degne di considerazione”. 

Il culto di Prampolini per le letterature sconosciute tocca qui il suo apice: ciò che fa della Storia universale della letteratura un’opera unica, tuttavia, è la singolarità dell’autore, le vestigia dello stile, le frasi ben tornite. Basti a mo’ di emblema il paragrafo con cui Prampolini conclude il profilo dedicato a Friedrich Hölderlin (tomo numero V):

“Separandosi dal poeta dell’entusiasmo conviene ripetere, per compendiarne la grandezza e il destino, le chiare parole che egli ha dette su se stesso: ‘Io mai non compresi le parole degli uomini. Crebbi nelle braccia degli Dei’. I Greci invero sapevano che la pazzia colpisce chi si avvicina troppo alla divinità. Hölderlin si frantumò, cantando contro l’Infinito, contro il Tutto”. 

Questa Storia universale – naturalmente scomparsa dagli scaffali librari, dacché il nostro tempo è infinitamente infimo, vuole conquistare l’universo dimentico degli universali – è il vero antidoto a Wikipedia e alla cosiddetta Intelligenza Artificiale: un uomo – e non una macchina o una speciosa, livida ‘oggettività’, né simili artifici della tecnica – parla in queste pagine, titaniche e docili assieme. Una stessa catena umana, l’umanità costi quel che costi, anima la ‘poetica’ di Prampolini: 

“La letteratura ha molti volti e una sola sostanza: l’uomo […]. Un filo ben discernibile collega il più remoto inno pagano al più moderno scenario per film: esso corrisponde alla continuità delle razze umane nel tempo, e durerà finché gli uomini conosceranno con la vita la morte, saranno capaci di gioire e soffrire, di procreare e di lavorare”. 

Prampolini fu, tra l’altro – per esistenza e istinto – poeta. Lo fu secondo la propria indole, come si culla un rito privato, un florilegio di strane farfalle, un gioco troppo importante da divulgare al mondo. Le pubblicazioni, rarefatte – per Scheiwiller, nel 1928, esce Dall’alto silenzio, libro dal titolo-emblema; nel 1931, per Artigianelli, Segni; nel 1946, per Utet, Dominio delle cose –, culminano con Molte stagioni, stampato da Mondadori nel 1962. Nessuno ne parlò – Prampolini non fece nulla perché se ne parlasse. Il poeta poliglotta morì, nella sua stoffa, umile e coriacea assieme, il 25 aprile del 1975, a Pisa. Nei repertori della lirica patria, Prampolini è quasi sempre il grande assente. La democraticissima Antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo a cura di Ravegnani & Titta Rosa (Aldo Martello, 1972), tiene conto della sua poesia, inscatolando Prampolini tra Giacomo Noventa e Carlo Betocchi. I curatori scrivono che “nei suoi libri di poesia, non soltanto per le colorite visioni del mondo, ma soprattutto per l’intimo sentirsi creatura terrestre, ha risalto uno stupore d’anima, il quale porta, tra inquietudine e felicità, delicati accordi al leggero gioco dei sentimenti, e, assieme, estatiche consolazioni”. 

Il Prampolini poeta pare un tenue paesaggista: più che ai crepuscolari il suo dire ha qualcosa dei macchiaioli, ricorda i campi stretti di Silvestro Lega, le campiture di Giovanni Fattori. L’atmosfera da primo giorno del mondo – ingenua per cura più che per distrazione – però, fa di Prampolini un poeta estraneo al nostro canone primordiale. Di lui si può dire quello che lui diceva della letteratura islandese che tanto amava: “estetica insulare”, “integrità”, “perizia”, “umano calore”. L’opera di Prampolini, così, si apparenta a quella degli autori – mai uditi prima – che lui stesso ha tradotto: Steingrimur Thorsteinsson (“Credi in due cose al mondo,/ che portano la più alta dignità:/ Dio nello spazio dell’universo/ Dio dentro te stesso”), Pall Olafsson (“Vorrei poter diventare paglia/ e appassire nelle tue scarpe;/ più lieve certo cammineresti/ sopra gli errori miei”), Stephan G. Stephansson (“L’arte è il lavoro/ di lacerare a poco a poco/ e assottigliare sempre più/ sino alla massima sottigliezza”). 

In questa interiore insularità è la bellezza delle poesie di Prampolini, che giungono a noi come levigati cristalli – sanno ancora ferire. 

**

Se pietra fosti nella realtà
convolvolo sarai nel sogno;
cordiali saluti le piazze
ti offrono nei mattini,
quando la costa argentea
è una caviglia di donna,
e il tram operaio sferraglia
correndo verso il lavoro;
quando ai caselli scorgi
visi tuffarsi nei catini,
e lungo la costa ride
un bianco bacio agli scogli. 

*

Sotto le nuvole nere
odorano dei nespoli i fiori:
novembre, la tua prima sera
è un estremo tepore.

Cieli specchiati da acque
occhi nella pianura;
sul monte la folta bufera,
qui per le api il miele. 

Passione di luce che muore,
ecco la nostra vita:
pericolo, grido, singulto
mentre la terra continua.

*

I morti ci stanno intorno nell’aria:
a mezz’ora di strada, le loro tombe;
al tramonto là cantano usignoli – 
e noi qui facciamo le solite cose.
Ieri cogliemmo i papaveri in fiamme,
oggi Aprile irrora le fervide fave:
Aprile che apre ogni anno illusioni alla vita
e molte sere agli stanchi suggella le ciglia. 

*

Le parole oggi mi danzavano intorno
come farfalle; parole semplici acute:
sasso, terra, cielo, il mio soffrire
e quello di tutti. Ma anche oggi è finito:
un altro giorno. E domani pure 
sarà un altro giorno: almeno per te,
mondo, che ruoti senza memoria. 

*

I luoghi, le piante, i tetti
di queste vecchie case
mi hanno limato
sino all’usura;
sino a quella punta
di uomo che in me ancora
osa domandare al cielo
una qualche ragione. 

Ma il cielo nelle nubi si chiude,
e tu, mio vicino, t’allieti
a voli di uccelli di passo:
quattro spari – e poi viene la sera. 

*

Sull’Appenino gli dèi
ancora colgono timi;
gli spiriti della natura
nei luoghi più selvaggi
danzano al sole,
poi tra le foglie dormono.

Allora il vento dal valico porta
respiri eterni,
ignote parole – 
e chi le sente
sa senza apprendere:
cose del sonno e del tempo. 

*

Non toccherai le cose
che non ti guardano:
l’erba, il sasso, la foglia morta – 
esse sono del cielo. 

Ma potrai sul colle
narrare in solitudine,
con trepida voce,
il tuo passare. 

Giacomo Prampolini

*In copertina: un’opera di Alex Coville

L'articolo “Ignote parole”. Vita insulare di Giacomo Prampolini, avventuriero del linguaggio proviene da Pangea.

Ripudiare ciò che si è scritto, respingere – cioè: non farsi ingabbiare in uno stilema, non farsi predare da un aggettivo. Non più tua, l’opera sfida il poeta: spesso, lo vince. Il poeta vuole svincolarsi dall’opera per continuare a essere poeta – i libri non sono figli, sono Giuda, piuttosto.

Ripudiare: permettersi la fuga, permettere al libro di rifulgere.  

Secondo i critici, Le Marteau sans maître – potremmo dire: “Martello senza maestro” –, stampato nel 1934 in cinquecento copie da José Corti – di cui venti su carta olandese Van Gelder con puntasecca di Kandinsky –, testimonia il periodo surrealista di René Char. Il poeta, ventisettenne, tutt’altro che ‘Capitaine Alexandre’, fisico da rugbista, si era imbarcato nella gang di Breton tramite Paul Éluard: ai suoi occhi – come dargli torto – tutto ciò che scriveva René era ammantato dal genio. Insieme, a Parigi, si diedero a una vita da briganti dell’arte: condividevano botte – durante un’epica rissa, al ‘Maldoror’, Char fu accoltellato all’inguine – e belle donne (‘Nusch’: prostituta, chiromante, donna di labirintica bellezza, finirà per sposare Éluard). Tra i Surrealisti – per cui scrisse qualche articolo, su “La Révolution surréaliste” e poi per “Le Surréalisme au service de la révolution” – René Char stava con il brio del neofita e dell’eretico: alla “scrittura automatica” preferiva “lo scritto coscientemente elaborato”; alle abluzioni in Sade sostituiva lo studio di Rimbaud e di Lautréamont; scoprì in quegli anni i Presocratici e gli alchimisti. Anche per questo Le Marteau sans maître è un libro importante: le brevi lasse, i sortilegi verbali rimandano a Eraclito più che al nonsense, anelano alla sapienza prima che al nulla. 

Il libro, appunto – spesso ai margini della bibliografia di Char, perché non sta (come il resto dell’opera del grande poeta francese) nei circuiti della poesia ‘resistenziale’ –, pur per pochi, piacque: nel 1954 Pierre Boulez ne ricavò un’opera musicale; ristampato più volte, fu più volte commentato da Char. Il poeta – in una testimonianza raccolta da Paul Veyne: René Char en ses poèmes, Gallimard, 1990 – disse di essersi “avvicinato al surrealismo senza mai aderire alla pratica o al metodo surrealista”. Disse di essere stato surrealista senza conoscere il surrealismo: “Quando scrissi Arsenal avevo diciassette anni, ignoravo l’esistenza del surrealismo”. La gita tra Breton & Co. fu, più che altro, esistenziale, mediata dall’amicizia di Éluard. 

Poeta guerriero – cioè: poco avvezzo al livore, all’invidia, ai neri lasciti degli untori – Char non bistrattò Breton: mollò tutti, con eleganza, nel 1934. Scrisse ad Artaud che “Il surrealismo muore per l’imbecille settarismo dei suoi adepti”; scrisse a Benjamin Péret di “aver acquisito la libertà senza sentire il bisogno di sputare su ciò che per cinque anni è stato il mio mondo”. Di Le Marteau sans maître – tornato in auge di recente sempre per José Corti – scrisse, nell’intro all’edizione del 1945, che era “l’esperienza allucinata di un uomo alleato al Male, di un uomo massacrato e pur tuttavia vittorioso”; scrisse di “un primo raggio che esita tra l’imprecazione del supplice e il magnifico amore”. Tentato dal ripudio, Char optò per la rapina: il raggio che tramite la lente sfocia in incendio e imita, in proporzioni limitrofe alla risata, il sole. Il poeta non aveva timore dei retaggi dovuti al frainteso, delle infiltrazioni dell’infatuato, della guerra aperta. Ingaggiò con se stesso una razzia: “Il poeta uccide il suo modello”, conclude uno dei poemetti aurorali, Artine. 

In una lettera a Breton, è il 1947, il poeta rimarca la sua arrendevolezza alle forze dell’essere, al destino come gimkana più che come giogo: “Dove sono oggi? Non lo so… nondimeno, io difendo, con ogni energia, il mio diritto di affermarmi come prodigio… il mio ruolo più certo è l’assenza. Sono a malapena presente se non tramite l’amore, l’insubordinazione, il riparo della memoria. Non c’è letteratura in questa confessione. Nessuna ambiguità. Nessun dandismo”.  Ormai sono altri anni, sembra passato un millennio, un Gilgamesh in cocchio dai fasti dei Trenta; l’anno prima, Gallimard aveva stampato Feuillets d’Hypnos, un libro capitale e primordiale. Char, ormai eroe omerico, era in amicizia con Albert Camus, era affascinato dalla filosofia di Heidegger. 

Il poeta, con forza equivalente, prendeva le distanze “dall’hitlerismo” come “dalla propaganda poliziesca comunista”. L’amore, somma insubordinazione al tempo – il ripudio, prima di tutto, di se stessi, con ferma tenerezza. Da lì, dall’aldilà della letteratura, oltre ogni umana finzione, comincia l’opera, la via.

*** 

La torcia prodigio

Il recinto in quarantena brucia
gli passa davanti
nuvola di resistenza
nuvola delle caverne
icona di ipnosi.

*

Transfuga/trasfusione

Sangue liberato:
il meteorite nella veranda
respira come una pianta.

Lo spirito del castello
è il ponte levatoio. 

*

Lievito barbaro

La bocca canta 
nel collare di ferro
come a scuola quando
la prima testa cade. 

*

Dieresi del potatore

Il sole imita il pavone sul muro
invece di viaggiare sul dorso di un albero. 

*

Robuste meteore

Nel bosco, ascolti il brulichio del verme
la crisalide che si volta con un volto chiaro
la sua naturale leggerezza.

Gli uomini hanno fame
di carni segrete, di cose crudeli 
levatevi bestie del massacro
per mordere il sole. 

*

Orizzonte meraviglia

I grandi sentieri
dormono all’ombra delle sue mani

Marcia verso il tormento
domani
come una scia di polvere.

*

La lezione severa

L’iliaco salto è compiuto
l’attrarre sborda dal fantasticare
magnete immerso di tenerezza è una leva morta
tornei infantili
tumulati nella rovina notturna
allo spiraglio del respiro

Materna era l’aria
ne sortirono radici

Un piccolo numero
alla tacca del giorno
numero uno nella prima classe
quell’amore che si forma dalla stella degli inferi
di un sangue mai sentito. 

*

Singolare

Dopo tre parole non dice più nulla
mangia a sazietà e ancora di più 
alta è la stima conferita ai suoi stracci

Nomade che si adagia sulla mia bocca
volume d’etere come una passione
delirio meridiano e a mezzanotte è feconda nel coma
di un amore arbitrario
il luogo prediletto per l’ossigeno.

*

Mirabile casa e presentimento

Ascolto il suono delle mie gambe
il morto mare, marea sopra la testa

Bambino, selvaggio lungomare
Uomo, illusione imitata

Occhi puri nel bosco
cerco nel pianto il cranio abitabile. 

*

Rosa violenta

Occhio in trance muto specchio
mi avvicino per allontanarmi
abbracciato al crinale

Testa a testa tutto dimentico
fino al colpo di spalla in pieno cuore
la rosa violenta
degli amanti il nulla e la trascendenza.

*

Ecco

Ecco l’enciclopedista dei ricordi
chi vaporizza le pozzanghere in miniatura
avvolto da lenzuola fumanti
stella rosa e rosa bianca

O carezze sapiente, o labbra levriere, inutili!

*

Sosia

Animale 
usa la pietra 
cancella la mia lunga pelliccia 

Uomo 
non oso usare
la pietra che ti adombra

Animale 
gratta con le tue unghie
questa carne dalla scorza rude

Uomo 
mi terrorizza il fuoco
che diparte ovunque sei

Animale 
tu parli
come un uomo

Non fraintendermi
non vedo il fondo della tua miseria. 

*

L’amore

Essere 
il primo venuto. 

*

Seghettata 

Bagnante, dimenticami in mare
perché deliro della calma la folla.

*

I polmoni

L’apparizione dell’arma da fuoco
e riconoscerne il ventre

René Char

L'articolo “Per mordere il sole”. La poesia sapienziale di René Char proviene da Pangea.

È quest’idea, se dovessi condensarlo in una frase, quello che mi sembra il lascito più importante di Wendell Berry – da pochi giorni passato all’altra riva dopo una vita lunga e feconda – al suo tempo e a quello a venire. O meglio: quest’idea e la grazia della poesia in cui tale lascito è andato incarnandosi.

Poeta contadino e cristiano sui generis, Berry ha infatti anticipato con la sua vita e il suo lavoro quell’attenzione all’ecologia integrale venuta di moda con la lezione di Francesco I ma ben presente già nelle parole del predecessore Benedetto XVI o, sul versante ortodosso, in quelle del patriarca di Costantinopoli Bartolomeo I – così insistente nella cura del Creato da meritarsi l’appellativo di «patriarca verde». Ecologia integrale, va sottolineato una volta di più, perché niente affatto rivolta a un culto della natura contro l’umano, ma tesa al contrario a una necessaria integrazione di umano e cosmico, cielo e terra, sangue e pensiero.

Ed è questa concezione di ecologia, questo intreccio di economia – intesa nella sua etimologia di «governo della casa» – e di amore, che fonda e nutre fin dalle radici l’opera di Berry. Nessun sentimentalismo, nessuna istintività, nessun mito del buon selvaggio. Al contrario, verità nuda e selvatica, durezza petrosa e dolcezza del guadagno faticato. A discriminare, perché un amore che non voglia essere vago sentimento discrimina, è la dicotomia tra chi nutre (nurturer) e chi sfrutta (exploiter). Una dicotomia che non è tuttavia soltanto tra me e te, ma prima di tutto tra me e me, tra ciò che desidero e come lo desidero:

I termini sfruttamento e nutrimento, d’altro canto, descrivono una divisione non soltanto tra le persone ma anche nelle persone. Siamo tutti in qualche modo il prodotto di una società sfruttatrice e sarebbe sciocco e autoingannevole pretendere di non portarne lo stampo.

Sono parole, queste, che Berry scrive al principio degli anni Settanta in un saggio, The Unsettling of America (1977), entusiasmante per freschezza, rigore e consequenzialità tra pensiero e parola – tra parola e visione del mondo. Ma quel che più affascina non è la coerenza deduttiva di un’azione da un pensiero, quanto il suo opposto: la formulazione di un pensiero stringente dall’osservazione del darsi delle cose. Ed ecco allora che la cura dell’habitat si rivela non come una questione etica, ma come una questione ontologica – religiosa –, indissolubilmente legata alla cura di sé:

La questione dei limiti umani, di una definizione e di un posizionamento adeguati dell’essere umano nell’ordine della Creazione, poggia in fondo sulla nostra attitudine verso l’esistenza biologica, la vita del corpo in questo mondo. Che valore e rispetto diamo ai nostri corpi? Come li usiamo? Che rapporto vediamo – se ne vediamo uno – tra corpo e mente o tra corpo e anima? Che nesso o responsabilità affermiamo tra i nostri corpi e la terra? Sono domande religiose, ovviamente, perché i nostri corpi sono parte della Creazione e ci coinvolgono in tutte le pieghe del mistero. Ma sono anche domande agricole, perché per quanto sia urbanizzata la nostra vita, i nostri corpi vivono di agricoltura; veniamo dalla terra e in essa ritorniamo, così viviamo nell’agricoltura come viviamo nella carne. Finché viviamo i nostri corpi sono particelle mobili della terra, unite in modo inscindibile sia al suolo, sia ai corpi degli altri esseri viventi. Non è sorprendente, quindi, che ci siano delle profonde somiglianze tra il modo in cui trattiamo i nostri corpi e quello in cui trattiamo la terra.

E se il modo di trattare il nostro corpo definisce in qualche modo il nostro rapporto con l’essere, tanto più ne sarà specchio anche il modo di trattare i corpi altrui: nutrimento o sfruttamento, quel che vale per la terra, vale anche tra uomo e donna.

La divisione dell’energia sessuale dalle funzioni domestiche e dalla comunità che dovrebbe onorare è analoga a quell’altra divisione moderna tra la fame e la terra. Laddove non è più alleato per analogia e prossimità alla disciplina del nutrimento che lega il focolare ai cicli della fertilità e alle stagioni, alla vita e alla morte, allora l’amore sessuale perde la sua forza simbolica e rituale, la sua profonda solennità e la sua gioia più alta. Esso perde il senso della conseguenza e della responsabilità. Diventa “autonomo”, da valutare soltanto in sé, poi frivolo, poi distruttivo – anche di se stesso. Quanti parlano del sesso come “svago”, pensando di rivendicare per esso “un nuovo posto”, non fanno altro che riconoscerne la rimozione dalla Creazione.

È una questione di autocoscienza: se siamo creati, siamo ultimamente indisponibili a noi stessi e abbiamo un posto nella Creazione, che a noi tocca “soltanto” scoprire. Se non c’è creato né creatore, invece, eccoci a rotolare in un universo sempre più freddo e sordo, a sgomitare e violentare per inventare un senso, per creare da noi – a scapito di chiunque ci si pari davanti – il nostro posto nel mondo. Ed ecco allora che anche l’amore, se non inscritto in questa prospettiva cosmica, al di là delle migliori intenzioni non può farsi che sopraffazione, violenza sorda, sconfitta vitalista.

L’isolamento della sessualità la rende soggetta a due influenze che la ipersemplificano: la leggenda del romanticismo sessuale e l’economia capitalista. Per “romanticismo sessuale” intendo la sentimentalizzazione dell’amore sessuale che per generazioni è avvenuta a opera di canti popolari e racconti. […] Credendo queste cose, una giovane coppia non potrebbe essere esposta più crudelmente alle abrasioni dell’esperienza – o meglio, preparata all’esperienza del matrimonio come a un’altra di quelle tristi e ironiche competizioni moderne in cui la vittoria di uno è la sconfitta di entrambi.

L’armonia in sé, tra sé e con il Creato in luogo della competizione che esaspera e lacera la coppia; uno sguardo non rivolto l’uno verso l’altro ma posato insieme verso un punto terzo; la compagnia l’uno per l’altro alla vocazione strettamente personale della vita. Questa l’idea agricola dell’amore di Berry: un’economia circolare che donando moltiplica e che prendendo non calcola. Un’economia del bene e della gratitudine che negli stessi anni in cui vede la luce The Unsettling of America, trova la sua espressione più luminosa nei versi di The Country of Marriage (1973), una meditazione grata sul matrimonio e sull’eredità del sangue e dello spirito in cui amore e mistero si legano nel nutrimento reciproco del conoscersi e del conoscere, nel segno di un «amore che discrimina», che per amare tutti e tutto chiede di donarsi per sempre a uno solo. Senza fondo, senza calcolo, senza meschini do ut des – con davanti soltanto il cosmo tutto intero.

Il nostro vincolo non è una piccola economia di scambio –
il mio amore per il tuo, il mio lavoro, tanto per tanto 
da un fondo disponibile. Noi non sappiamo quale sia il suo limite – 
e questo lo fa oscuro. Insieme siamo più di quello che sappiamo, 
in che altro modo potremmo continuare 
a scoprirci più di quello che pensiamo?
Tu sei la strada nota che sempre conduce all’ignoto,
il luogo noto a cui l’ignoto sempre mi riporta. 

Daniele Gigli

_______________________________

Piccola antologia da The Country of Marriage e The Unsettling of America

Ti sogno che cammini nella notte tra i ruscelli
della terra dove nacqui, fiori caldi e i canti 
degli uccelli che si aprono al tuo fianco mentre passi.
Tu porti in corpo il seme oscuro del mio sonno.

(The Country of Marriage, 1)

***

Il nostro vincolo non è una piccola economia di scambio –
il mio amore per il tuo, il mio lavoro, tanto per tanto 
da un fondo disponibile. Noi non sappiamo quale sia il suo limite – 
e questo lo fa oscuro. Insieme siamo più di quello che sappiamo, 
in che altro modo potremmo continuare 
a scoprirci più di quello che pensiamo?
Tu sei la strada nota che sempre conduce all’ignoto,
il luogo noto a cui l’ignoto sempre mi riporta. 
Più benedetto in te di quel che so,
non ho nulla all’altezza da donarti, nulla
che non si faccia piccolo nel dire lo posseggo.
Persino un’ora d’amore è un insegnamento morale, una benedizione
di cui a fatica un uomo è degno. Si può soltanto accettarla, 
come una pianta accetta dalla munificenza della luce
quanto le serve a vivere, poi accetta il buio
e torna senza vincoli alla terra – come io
per il mio grande desiderio più e più volte, inerme,
sono caduto in seno alle tue braccia.

(The Country of Marriage, 5)

***

Quello che imparo a darti è la mia morte,
per farti libera da me e me da me stesso –
nel buio e in nuova luce. Come l’acqua
di un corso profondo, l’amore è sempre troppo. Non
siamo noi a farlo. Anche se beviamo fino a scoppiare
non possiamo averlo tutto – e nemmeno volerlo.
È nella sua abbondanza che vive la nostra sete.
La sera veniamo giù a riva
per berne a sazietà, e dormiamo, mentre
scorre nelle regioni del buio.
Non ci trattiene, se non che torniamo e torniamo
assetati alle sue acque ricche. Entriamo,
volendo morire, compagni nella sua gioia.

(The Country of Marriage, 6)

***

Ti dono l’illimitato, passando di ombra in ombra,
ricolmo di ombra: una notte di pioggia, un primo mattino.
Ti dono la vita che ho ammesso vivesse in tuo amore:
un ciuffo di sterpi d’arancio in fiore per la strada,
l’orto acerbo che attende nella neve, la nostra stessa vita
piantata in questa terra, come io
ho piantato in te la mia. Ti dono il mio amore per tutte
le donne più belle e più oneste che in te racchiudi
ancora e ancora, e soddisfi – e questa poesia,
non più mia di ogni altro che abbia mai amato una donna.

(The Country of Marriage, 7)

***

I 

«… non è troppo presto per provvedere con ogni
mezzo possibile affinché il minor numero possibile di persone
rimanga senza un piccolo appezzamento di terra. I piccoli
proprietari terrieri sono la parte più preziosa di uno Stato». 

Jefferson al reverendo James Madison, 28 ottobre 1785

Questa è la vena luminosa che ci tiene sani, quello che ci separa dall’inizio: 
la terra sotto i piedi a sostenerci se ci alziamo, 
liberi nella grande comunione dei liberi. 
È una visione che continua a rischiarare la mia mente, 
una finestra dall’oscurità sull’orizzonte.

II

Essere sani in un tempo di pazzi fa male al cervello, 
ma più ancora al cuore. 
Il mondo è una visione sacra, se avessimo chiarezza per vederlo – 
chiarezza che un uomo dipende da un uomo,
che dipende da un uomo creare.

III

È dal denaro ignorante che mi dichiaro libero, 
dal denaro grasso che si sogna nei suoi accumuli 
e che ci spinge nelle strade dell’assenza, 
che abbandona gli alberi dei pascoli 
nella lingua deserta delle banche.

IV

E mi dichiaro libero dall’amore ignorante. 
Voi, facili ad amare e a perdonare l’umanità, fatevi indietro! 
Vi amerò a distanza, e non perché lo meritate. 
Il mio amore è amore che discrimina –
che ne ha bisogno, per portarne il peso.

(The Mad Farmer Manifesto: The First Amendment)

***

A cavallo di domenica mattina,
finito il raccolto, gustiamo cachi
e uva selvatica, il dolce acuminato
di fine estate. Nel labirinto che fa il tempo
su campi autunnali diciamo i nomi
di chi è andato ad occidente, nomi
che riposano nelle fosse. Apriamo
un seme di caco per vedervi l’albero
che vi dimora delicato,
in promessa nel midollo del seme.
Sopra di noi appaiono le oche,
passano e si chiude il cielo. L’abbandono,
come nel sonno e nell’amore, le tiene
sulla strada, chiare,
nella fede antica: quello che ci serve
è qui. E noi preghiamo, non
per una nuova terra o un paradiso, ma per stare
quieti in cuore, e nell’occhio
chiari. Quello che ci serve è qui.

(Wild Geese)

***

Conosciamo la concezione di vita non-integrale del nostro tempo come una cattedrale smembrata, non vivendo più i diversi aspetti della cultura gli uni in riferimento agli altri né nella disciplina di una qualche comprensione della loro unità. Si può anche intenderla, e così i suoi strappi più immediatamente sentiti, come un focolare smembrato. Senza un focolare – non solo come ideale unificante, ma come circostanza pratica di mutua dipendenza e obbligazione, che richiede mestiere, disciplina morale e lavoro – marito e moglie trovano sempre meno possibile immaginare e mettere in atto il proprio matrimonio. Senza granché in particolare che possano fare l’uno per l’altro, hanno scarse ragioni pratiche per stare insieme. Possono «amare l’uno la compagnia dell’altro», ma questa è una ragione per l’amicizia, non per il matrimonio. A parte l’affetto per gli eventuali figli che possono avere e gli astratti obblighi legali reciproci, la loro unione viene rafforzata soltanto dall’energia sessuale.

Forse la più pericolosa, certo la più immediatamente dolorosa, conseguenza della disintegrazione del focolare è questo isolamento della sessualità. La divisione dell’energia sessuale dalle funzioni domestiche e dalla comunità che dovrebbe onorare è analoga a quell’altra divisione moderna tra la fame e la terra. Laddove non è più alleato per analogia e prossimità alla disciplina del nutrimento che lega il focolare ai cicli della fertilità e alle stagioni, alla vita e alla morte, allora l’amore sessuale perde la sua forza simbolica e rituale, la sua profonda solennità e la sua gioia più alta. Esso perde il senso della conseguenza e della responsabilità. Diventa “autonomo”, da valutare soltanto in sé, poi frivolo, poi distruttivo – anche di se stesso. Quanti parlano del sesso come “svago”, pensando di rivendicare per esso “un nuovo posto”, non fanno altro che riconoscerne la rimozione dalla Creazione.

L’isolamento della sessualità la rende soggetta a due influenze che la ipersemplificano: la leggenda del romanticismo sessuale e l’economia capitalista. Per “romanticismo sessuale” intendo la sentimentalizzazione dell’amore sessuale che per generazioni è avvenuta a opera di canti popolari e racconti. Attraverso di essi, i giovani sono stati educati a una serie di falsità estremamente pericolose:

1. Che le persone innamorate debbano conformarsi a modelli di bellezza fisica alla moda, e che non essere belli secondo questi standard significhi non poter essere amati.

2. Che le persone innamorate siano, o debbano essere, giovani – benché si dica che l’amore duri “per sempre”.

3. Che il matrimonio sia una soluzione – mentre la cosa più equivoca che una storia d’amore possa fare è di finire “felicemente” con un matrimonio; non perché non esista qualcosa come un matrimonio felice, ma perché un matrimonio non può essere felice se non venendo reso felice.

4. Che l’amore da solo, indipendentemente dalle circostanze, possa armonizzare e risolvere gravi differenze.

5. Che “l’amore troverà una strada” e così finalmente trionferà su qualsiasi difficoltà pratica.

6. Che i compagni “giusti” siano “fatti l’uno per l’altro”, o che i “matrimoni sono decisi in Cielo”.

7. Che gli amanti siano “tutti l’uno dell’altro” o “tutto il mondo l’uno per l’altro”.

8. Che il matrimonio monogamo sia quindi logico e naturale, e “rinunciare a tutti gli altri” non comporti difficoltà.

Credendo queste cose, una giovane coppia non potrebbe essere esposta più crudelmente alle abrasioni dell’esperienza – o meglio, preparata all’esperienza del matrimonio come a un’altra di quelle tristi e ironiche competizioni moderne in cui la vittoria di uno è la sconfitta di entrambi.

(Lo smembramento del focolare, da The Unsettling of America)

Traduzione di Daniele Gigli

*In copertina: Grant Wood, Spring in Town, 1941

L'articolo “Ti dono l’illimitato”. In memoria di Wendell Berry, il poeta contadino proviene da Pangea.

Se, per Sant’Agostino, cantare è l’atto di chi ama, poetare – quindi, cantare – è l’atto di chi ancora più intensamente ama. È l’atto, cioè, massimamente rivolto a Dio, alla sua contemplazione. Calcolare Dio è un abominio, registrare l’Eterno è l’apice della blasfemia. Il poeta è folle ma non è blasfemo. È il puro folle come Parsifal («reine Tor»), è l’innocente, il compassionevole. È vittima sacrificale e ministro officiante, aedo ed eroe, amante e amato del Dio tremendo amante. Poesia e preghiera convivono, non è un caso, da sempre. Il re Davide è pastore e poeta. Non è figlio bensì padre di re: una regalità forgiata nell’eroismo della voce, non nella nobiltà del sangue. Non il trono, ma la cetra: è nel canto che Davide si fa re, poiché solo chi confessa la propria nudità – l’adulterio, l’omicidio, la fuga – può innalzare il salmo a forma di sovranità legittima. Re-poeta, Davide mostra che il vero potere del canto risiede nel gridare a Dio dal profondo – una regalità spogliata, escoriata, una corona di spine.

Similmente, José Tolentino Mendonça indossa la porpora cardinalizia ma anche le vesti in pelliccia di cammello del Battista, celebra l’eucaristica ma imbraccia anche la lira. Il ministero di Sua Eminenza si è sempre intrecciato con l’attività intellettuale, da una parte – biblista, teologo, archivista e poi bibliotecario di Santa Romana Chiesa, fino a ricoprire, con papa Francesco e poi con Leone, il ruolo di prefetto del dicastero della cultura vaticana – e quella poetica, dall’altra. Il poeta è portoghese. Parla portoghese, scrive in portoghese, legge in latino. Ma legge anche gli italiani: Pasolini, Campana, Cristina Campo, già centrali in Estranei alla terra (Crocetti, 2023). Ama citarli e muovere la propria voce a partire dai loro versi. 

È portoghese, appunto, come Pessoa, ma è nato a Machico, sull’isola di Madeira, nel cuore dell’Oceano Atlantico, accanto al Marocco. Prima dei portoghesi, sbarcati nel Quattrocento, a Madeira erano arrivati, molti secoli prima, i Fenici, progenitori della lingua. La prima parte della sua infanzia, tuttavia, Tolentino l’ha trascorsa in Angola. Quinto figlio di una famiglia di pescatori, Tolentino esordisce nella poesia nell’anno stesso della propria ordinazione sacerdotale: un dettaglio biografico non aneddotico ma ermeneutico. È impossibile separare, nella sua scrittura, l’atto del dire da quello del consacrare. Come il sacerdote solleva l’ostia consacrata in adorazione, il poeta offre il proprio canto come sommo tributo alla divinità.

La lingua primitiva è il nuovo titolo con cui si presentano in Italia le poesie di Tolentino uscite in Portogallo nel 2021 e nel 2024: Introduzione alla pittura rupestre e Il centro della terra. Due titoli incisivi, incisi nella terra, sul pietrame neolitico, nel sedimentato e solidificato magma — perfettamente riassunti nella formula di una lingua primitiva, primigenia. Una lingua atavica che evoca i morti e rievoca gli affetti, i ricordi. Una lingua primordiale che scava nella pozza comune dell’umanità. La pittura rupestre sembra ricondurre il lettore a uno stato arcaico dell’arte, come a risalire a un’origine comune delle arti figurative, della poesia e del linguaggio. La lingua primitiva è, prima di tutto, un’archeologia della memoria: la memoria che, scrive Tolentino, «precede gli alfabeti». Il libro scava nella luminosa preistoria dell’infanzia: l’isola natale, le mareggiate oceaniche, un nonno inventato, un Achab cacciatore di balene. Questa Itaca è osservata dai palazzi vaticani non con lo straniante stravolgimento della nostalgia, ma con occhio traslucido, non in grado di datare, catalogare con certezza il ricordo. La memoria è pittura rupestre, la verosimiglianza è sacrificata sull’altare della rimembranza. La parola si erge come luogo primario dell’apprendimento, come centro, fulcro vivente della terra.

La raccolta si apre con uno squarcio memoriale sulla baia di Lobito: i pesci, le donne, i pescatori. L’immagine è quasi evangelica e simula la genesi di un mercato primitivo. Il carico di pesce è scambiato per mezza dozzina di banane, una porzione di mais o un chilo di sale.

“Le mattine della mia infanzia le ho passate tutte lì 
a contemplare la baraonda anonima
di esseri ebbri della canzone mortale

Ma cos’è lo sperpero
se non un tentativo di compassione
al di là dell’acquisizione e del possesso

Trascorrevo ore intere accanto ai mucchi di pesce
a contare squame scure, spine, iridescenze colorate
che avevano visto correnti maestose, isole lontane dalla riva
fondali di fango e sabbia
in abissi
in cui non c’è
cacciatore né preda

Non ho ricordo
di altra bellezza prima di questa”

(Baia di Lobito)

 *

Leggo così, e penso ad Ambrogio: nella più santa settimana del 386 – dodici anni dopo essere stato eletto vescovo di Milano a furor di popolo – è asserragliato insieme a centinaia di fedeli nella Basilica nova. Gli sgherri dell’imperatrice Giustina – corrotta dall’eresia ariana – assediano la basilica con l’intento di consegnarla al vescovo Aussenzio e agli altri fedeli ariani. Ambrogio resiste strenuamente incitando i cattolici meneghini che intonano inni sacri come accadeva nelle chiese d’Oriente. La preghiera che si leva al cielo è poesia, è poetica ed è per questo politica. Nel travaglio, nella contesa, nella guerra, gridare a Dio dal profondo, dall’abisso, è poetare. Il Signore ascolta la voce di chi grida dagli abissi della memoria. 

Dice Origene: «Extra Ecclesiam nulla salus». Fuori dalla Chiesa – dalla chiesa in muratura come dalla Sposa di Cristo – non c’è salvezza. Fuori dalla chiesa c’è il mondo e il mondo non garantisce salvezza, il poeta teme la facile salvezza quanto, o forse più della dannazione. Il mondo che – appunta Tolentino Mendonça – è un tendone che srotoliamo per proteggerci durante il diluvio, il mondo che «ci sorprende e ci fa un po’ paura che riproduca/ nella nostra mente il grido di una pittura rupestre». Il grido delle immagini della memoria, «le preghiere tra due tempeste». Nel mondo, non delmondo, scolpisce la Parola consegnataci dal Vangelo di Giovanni. 

Il mondo si scatena nel cuore della notte
organizza la vita errante
sceglie itinerari, decide le soste
trasforma la lingua di chi lo mastica
in un corpo estraneo
in un’inedita lavorazione della sua materia anonima
e così ci fa contemplare
l’immagine irriconoscibile

(Tra un atto e l’altro)

Il mondo scatenato nella notte, come Cristo, il ladro che entra di notte nella casa, che distribuisce la salvezza nel buio pesto, che eroga il Giudizio da una mandorla di luce. Di cosa sia la «poesia religiosa», sinceramente, non ho idea alcuna. Dicono che Turoldo o Rebora o Campo siano stati poeti religiosi, dicono che lo siano stati San Giovanni della Croce, Gerard Manley Hopkins, John Donne. Vorrei dire che il padre dei poeti è Cristo, l’antenato è il re Davide. Il ministero della parola, nella sua fase aurorale, non si distingue dal ministero del verso: sono la stessa bocca.

La poesia è una notte oscura, un’infermità. Tolentino lo sa e la pratica con gli strumenti della medicina. Rammenta un ricovero infantile. Un suo sorriso forzato, i denti bianchi rivolti ai genitori: «Avrei dovuto fermarli, trattenerli/ avrei dovuto cancellare il dolore di amarli». 

Straziante. Tolentino suggerisce che le vite dei nostri nonni siamo noi – poeti, cristiani, umani – a inventarcele, perché il tempo affatica la realtà delle cose, la contorce, ma la verità è più facile trovarla in un buco nero che in una cronaca scientifica: «le storie di famiglie nascono dall’oscurità/ ed è paradossale come ci attraversano/ simili a remoti/ buchi neri della via Lattea». Il poeta «inventa» il nonno Matias dal matrimonio tra l’Ishmael di Melville e il Fiddler Jones di Masters: «cacciatore di balene e suonatore ozioso di mandolino / se ne andava in giro bardato di gilet e stivali logori / mai sazi di paesaggi». La nonna invece consegna ai posteri una memoria sconnessa, trivellata. Il Nuovo Romanziero dell’Arcipelago di Madeira è un’opera filologica di chiaro valore scientifico, curata dagli studiosi Pere Ferré e Sandra Boto, focalizzata sulla raccolta e sullo studio del romanceiro tradizionale, ovvero il patrimonio di canti narrativi e poesie popolari tramandate oralmente negli anni all’interno dell’arcipelago portoghese. La nonna del poeta figura tra i narratori accreditati nel testo, anche se la sua memoria vacilla, falla, oscilla tra il vero e l’omesso. Della nonna, in casa del poeta-bambino, non ci sono foto. 

Chi era mia nonna? Era una gonna nera e rotonda. Era un ricamo appoggiato sulle ginocchia. Era una treccia come un ponte di corda, in uso tra le donne della sua generazione. Era un silenzio di molte spedizioni. Era la postazione centrale, il diametro immaginario, il regolatore religioso e sociale delle nostre case. Era dove io dimoravo, di sera e di mattina. Era un modo tutto suo di dare un nome alla propria arte e di mantenere il segreto su di essa. 

(A chi lasci il tuo oro)

Associata al padre, riporta una «storia sociale della bicicletta». Poi, l’addio a un cane: 

In quelle passeggiate sognavamo 
di salire insieme in cielo
come una palla di fuoco

 (Occhi di cane)

Lo scrivere di sé, dei suoi, è lo scrivere degli avi, del retaggio comune, umano: agnizione di una filiazione sacra. Il versificare replica l’incedere flessuoso del mare, i sospiri oceanici che disgiungono il linguaggio. Tolentino cerca per sua natura una parola sempre morbida, musicale, sonora ma non rumorosa, luminosa più che voluminosa. L’atto di nominare e del benedire si fonde non nel grigio binomio del pretepoeta o del poetaprete, ma del monaco che sa scomparire in Cristo — cioè nella massima Poesia, vale a dire il Verbo incarnato.

Il centro della terra, infine, è totalmente, esclusivamente Dio. Tolentino disegna una teoria di Dio: un Dio infinito, infinitamente buono, vivente nella Parola.

Giulio Solzi Gaboardi

**

La via scelta da Dio va a finire contro un muro
ma una volta arrivato in fondo
il cammino
si rigira verso di noi
come se un secondo sogno
sussurrasse dentro il primo

Dio non è ancora giunto al termine

(Venerdì Santo)

*

Dio preferisce passare accanto a noi senza farsi sentire
sul nero panno di fondo erge la sua mano
pura come un ago di vetro
portandoci la notte, portandola via
è stato lui a scegliere questi anelli
il nome che documenta 
lo sgomento stupore
di cui è data testimonianza alle frontiere della nostra specie
in regioni remota in cui raramente 
si spingono i mercanti

Ognuno di noi porta con sé la stuoia
che stenderà sulla terra battuta 
pronto a restarsene lì
il corpo coperto dai rami fino alla bocca
gli occhi rivolti alla cenere delle stelle

Ma ci addormentiamo a terra per essere svegliati
perché quando il silenzio si cala nella corrente
sta nascendo qualcosa di soprannaturale
tutto ciò che è umano e tutto ciò che è divino
allarga le braccia sopra il fumo dei comignoli
più in alto delle case addormentate
da una sponda all’altra dell’amore

(Visitazione)

*

L’anima è la più grande delle nostre vertebre 
è una cosa che viene dal freddo e dalla notte 
una cosa non terrestre, che vaga a piedi nudi 
una cosa multiforme e irraggiungibile 
che a toccarla risuona disperatamente 
una ruggine che emerge da qualche parte 
e ci lascia perplessi come principianti

Tocca all’anima consolarci
consolare gli artigiani in cerca di un miracolo 
per il quale non hanno le forze 
insieme a loro l’anima martella la pietra 
colloca il gesso o la creta sulla ruota 
tocca a lei trasportare il carico delle spighe
insieme ai mietitori
e vegliare al loro fianco mentre riposano
tocca a lei passare di mano in mano 
l’anfora del vino
e ridere con le ragazze che tornano dal bosco 
con le more selvatiche in un sacchetto improvvisato

L’anima si esprime in idiomi uguali ai nostri 
ha la modulazione dei nostri singhiozzi 
lo stesso rumore dei tremori che viaggiano 
nella notte del nostro corpo 
e ci gettano a terra senza difese 
facendoci dubitare di essere vivi

Solo Dio può impedire 
che l’anima cada a pezzi 
e per questo Dio si inginocchia davanti a noi 
con una voce che sembra sul punto di inabissarsi 
logora, tremante, messa al bando
Dio chiede la nostra mano 
e vuole che siamo noi a guidarlo

È in attesa che gli tendiamo 
questa mano revocabile
che non si sa neanche dove cominci
questa palla di fango
che moltiplica il colpo a cui ci esponiamo 
che si inganna, questa mano affannata 
che nel vuoto si aggrappa con convinzione alle macerie

E c’è un istante in cui sentiamo la stretta 
della mano di Dio che si abbandona alla nostra
Dio cammina al nostro fianco gemendo 
come un animale malato 
con miagolii desolati
le sue dita sono tenere nel palmo della nostra mano 
si muovono lentamente come qualcuno che stia accarezzando le piume
o le scaglie biancastre sulla pelle dei lebbrosi

(Teoria di Dio)

Da José Tolentino Mendonça, La lingua primitiva, trad. it. di Teresa Bartolmei, Crocetti, 2026

*In copertina: Rockwell Kent, Godspeed, 1931-32

L'articolo “Solo Dio può impedire che l’anima cada a pezzi”. Tolentino, o della poesia come Achab proviene da Pangea.

Si dice che il marito, Nikolaj Gumilëv, avesse approntato la prima traduzione in russo di Gilgamesh per lei. Gliela leggeva di notte – traduceva dal francese. Quando la traduzione fu pubblica – Gil’gamesh: Vavilonskii epos, San Pietroburgo, Z. I. Grzhebin, 1919 – Anna lo mollò per unirsi a Vladimir Shileyko. Poeta, assiriologo, aveva introdotto la versione di Gumilëv; stava traducendo Gilgamesh dalla lingua d’origine. Anna voleva andare alla fonte – dell’uomo, dell’amare. Stessa scena: Vladimir che legge alcuni passi della saga ad Anna, che ascolta, rapita. Il secondo matrimonio durò poco: Anna – autentica Ishtar della letteratura russa – divorò l’orientalista; si separarono nel 1922. Continuarono a scriversi, però; quella per Gilgamesh era, per Anna, una autentica ossessione. Forse questo riguardava l’antichità del testo e le ancestrali inquietudini che lo lacerano; forse perché lei, erede di un khan della Grande Orda, Akhmat, credeva nel primato asiatico più che in quello occidentale. Gli eroi omerici, in fondo, i pilastri d’Occidente, parevano burattini, figure di foglie, al cospetto del potente, ingenuo, piagato re di Uruk. 

Non aveva tutti i torti, Anna Achmatova. Se Odisseo è l’uomo dal “multiforme ingegno” (così la formula di Pindemonte), Gilgamesh – prima tavoletta dell’epopea canonica – è “colui che vide le profondità/ le fondamenta della terra/ colui che apprese ogni cosa/ facendosi esperto di tutto” (cito dalla formidabile traduzione di Giovanni Pettinato in: La Saga di Gilgameš, Mondadori, 2004). Se il carattere di Odisseo è la scaltrezza – un ingegno nel linguaggio che sfocia ora nei dialoghi platonici e nella dialettica ora nella sua stortura, la sofistica – quello di Gilgamesh è l’ingenuità, la meraviglia che sboccia in dolore, la forza che si fa brama d’essere, di esistere. La sapienza di Odisseo è orizzontale – gli permette di orizzontarsi nell’ignoto e di far fronte allo sconosciuto –, spettacolare – imbottita com’è di mostri – e circolare: l’eroe piega le avversità in vista del ritorno. Odisseo non è un enciclopedista: forse non fa neppure esperienza; non muta spirito nel corso del suo vagare. La sapienza tentata da Gilgamesh – che si rivela vanità – è, al contrario, verticale: vuole scoprire perché si vive per morire, perché la morte ci sottrae chi amiamo. Vuole la vita eterna – la vita vorace. Il suo ritorno a Uruk è mutilo: “Non ho ottenuto nulla di buono”, dice; il fiore della giovinezza che voleva portare nel suo regno, a favore degli anziani, gli è sottratto da un serpente. La tavola XII, che conclude – ampliandola – la saga, narra il triste incontro tra Gilgamesh e lo spettro di Enkidu, l’amico fraterno emerso dagli inferi. Versi strazianti, da leggere insieme all’undicesimo libro dell’Odissea, quello che racconta l’evocazione delle anime dall’Ade. Nessun nome, però, qui, stringe un destino, intinge una genia: Gilgamesh chiede notizie sulla sorte del “sovrintendente di Palazzo”, su quella dell’“uomo affetto da lebbra”, del “morto annegato”, del “caduto dall’albero della nave”, del “morto prematuramente”, di “colui che cadde in battaglia”. Su ciascuno – che è dunque: ciascuno di noi – grava infinita pena; al termina della saga, ogni saggezza si frantuma – unica sapienza: sapere che si muore – addestrarsi a morire – dunque: esagerare nell’amare.

Redatta su tavolette d’argilla scoperte scavando nel sito dell’antica Ninive – nei sobborghi dell’attuale Mosul, Iraq – per tramite del British Museum, l’epopea di Gilgamesh è stata tradotta per la prima volta da George Smith. Assiriologo autodidatta, Smith pubblicò, nel 1872, il frammento della saga che riguardava il diluvio universale. Nella tavola XI dell’epopea, il racconto di Utnapishtim è speculare a quello biblico di Noè: ne scaturì un clamore mondiale. Smith morì troppo giovane, quattro anni dopo, trentaseienne, in un villaggio nei pressi di Aleppo. 

A questa circostanza – e alle gite al British Museum, ad ammirare le fatidiche tavolette – si riferisce Simon Armitage, poet laureate del regno inglese, autore di una “new verse translation” di Gilgamesh, in uscita a ottobre per Faber – di cui in calce proponiamo alcuni passi. Un evento in questo tempo smitizzato in perenne ricerca di miti, di eroi a cui ancorarsi, di interrogativi in cui annidarsi. In sede introduttiva Armitage scrive di aver tradotto “uno dei più antichi poemi del mondo” con l’intento di ricrearne l’atmosfera, la musica, il ritmo. “La mia priorità è che questa traduzione sia, anzi tutto, un poema, che trovasse il modo e il tono di esserlo migliaia di anni dopo la sua redazione”. 

“Quando il poema di Gilgamesh fu messo per iscritto, dopo aver vagato per molto tempo nelle menti e sulle labbra di uomini e donne, la sua forma emulò i toni dell’implorazione, del canto, del linguaggio ritualizzato che si differenziava dal parlato, dalla conversazione consuetudinaria. Sia nel contenuto che nello stile, la saga portava con sé un’atmosfera di nostalgia, il richiamo del passato, il lascito della traduzione, operando secondo meccanismi secolari, consolidati. Ecco il genio della mia traduzione”. 

Simon Armitage

Per il poeta, in fondo, è un modo per riconquistare il dire delle origini – cioè: una originaria originalità, nuova. Poeta pop, Armitage lavora ancorandosi agli antichi da sempre. Nel 2006 ha realizzato una versione di Homer’s Odyssey per la BBC Radio, nel 2012 ha tradotto The Death of King Arthur; particolarmente riuscita è la sua interpretazione lirica di Sir Gawain and The Green Night, il poema cavalleresco del XIV secolo (pubblicato da Guanda nel 2011 a cura di Massimo Bocchiola). Ogni poeta ha un ‘classico’ a cui votarsi; in questo voto conta al contempo il ‘servizio’ e la rapina, la razzia del linguaggio. William Butler Yeats si sintonizzò, dopo aver ricreato l’epos d’Irlanda, con il teatro nō giapponese e con le Upanishad, antico regesto della sapienza indiana. Nessuna traccia di esoso esotismo intaccò il suo tradurre, di nitida purezza, di fate in forma di geisha. Seamus Heaney, traduttore infaticabile e geniale – si veda: The Translations of Seamus Heaney, Faber, 2022, a cura di Marco Sonzogni – trovò una lingua moderna e bellissima per Beowulf (edito, in Italia, da Fazi, 2002, per traduzione-di-traduzione di Massimo Bacigalupo). Ted Hughes, il poeta-sciamano, il poeta-lupo, ha attraversato Ovidio, Eschilo, Seneca, Euripide, ma la sua vera creazione-traduzione fu Orghast, riscrittura del mito di Prometeo per la messa in scena di Peter Brook a Shiraz, in Iran, nel 1971 (il tutto narrato in un libro di A.C.H. Smith, Teatro come invenzione, edito da Feltrinelli nel 1974). Ungaretti trovò un gemello in William Blake; Clemente Rebora traduceva Tolstoj; Mario Luzi preferiva Coleridge e Shakespeare; Giorgio Caproni virò su Céline e René Char; Massimo Bontempelle su Giobbe, Qoelet, l’Apocalisse. Salvatore Quasimodo non sarebbe il poeta che è senza il passaggio nei lirici greci (ma andrebbero riletti anche i suoi tentativi Dall’Odissea, Mondadori, 1951). Sbarbaro diede la sua lingua a Sofocle. 

In questi legami con gli emiri del passato si può tracciare il sintomo di una poetica, un valico – che a volte sfocia in conversione, in ritorno senza ritorno. Non esiste poeta che non sia trapper, scopritore di fossili, truffatore, ladro di conchiglie e di anticaglie. 

**

Da Gilgamesh 
nella versione di Simon Armitage

Disse Shiduri a Gilgamesh:
“Per salvarmi mi sono barricata.
Sgattaiolata sul tetto per paura
che tu mi uccida: resta lì e racconta”.

Disse allora Gilgamesh a Shiduri:
“Enkidu era mio amico, fratello d’arme. 
Spalla a spalla abbiamo scalato i picchi
intrappolato e trafitto il Toro del Cielo
distrutto Humbaba della Foresta dei Cedri
scotennato i leoni di montagna”.

Così Shiduri replicò a Gilgamesh:
“Se la caduta di Humbaba è opera vostra
se avete vinto il guardiano nella foresta fortezza
e massacrato il Toro che venne dal Cielo
se davvero avete squartato i leoni di montagna
perché il tuo viso è un buco, il tuo corpo
trema, è zoppo lo spirito? Perché rasoiate 
di dolore solcano il tuo cuore
il tuo sguardo è quello di un nomade
la faccia sventrata dal sole e dal gelo?
Perché vagare per il nulla con la pelle della fiera?”

Gilgamesh disse a Shiduri che mesce il vino:
“Perché il mio viso non dovrebbe essere un vuoto
il mio corpo fragile, il mio spirito rotto?
Perché il dolore non dovrebbe addomesticare
il mio cuore, perché il mio sguardo non dev’essere
vago come quello di un migrante, scalfito
dalla calura e dal gelo? Perché non dovrei
vagare per le selvagge terre come un leone?
Piango Enkidu, il mulo che scalcia, il capro
di montagna, il leopardo dei pascoli, lui
che profondamente amavo, fratello nelle avversità
fedele compagno nella lotta e nel male
che ha visto la fine che tutti attende. 
Ho pianto sei giorni e sette notti
ho protetto il suo corpo dalla sepoltura
finché un verme non è sbucato dalle sue narici. 
Timore improvviso per la mia vita mi avvince. 
Vago per il nulla, terrorizzato da morte. 
La morte dell’amico è dura da capire: 
per questo mi perdo tra strade perdute. 
La morte di Enkidu pesa sul mio cuore
per questo preferisco le vie solitarie.
Come posso essere in pace 
se l’amico che amavo è tornato polvere?
Enkidu, l’uomo che amavo, è nulla:
sono pari a lui? Mi coricherò anch’io
un giorno per non rialzarmi più?
Davvero è eterna la morte?”

Così disse Gilgamesh a Shiduri che mesce il vino.
“Mostrami la via per Utnapishtim: anche
se velata dal segreto svelala a me, ora. 
Dammi la rotta, dimmi i punti necessari. 
Se l’oceano si può varcare, lo varcherò
altrimenti, la mia ragione è il deserto”. 

**

Utnapishtim così disse a Gilgamesh:
“Perché lamento ti lamina?
Tu, carne d’uomo e di dio, creato
a immagine di tua madre e di tuo padre.
Ricorda la favola del folle nel palazzo:
gli costruirono un trono, gli intimarono
siediti: di scarti era piena la sua tazza;
lo nutrirono non di pane ma di pula
stracci invece di preziose vesti
corda invece di gemmata cintura
nessuno saggio saggezze 
sibilava nel suo orecchio.
Impara la lezione Gilgamesh. 
Sforzo vano il tuo, vaneggiare tra vanità.
Ti sei spinto nel nulla per nulla. 
Hai provato i tendini con l’azione
avvicinando il giorno della tua morte. 
Ogni generazione è come canne al vento
recise dal tempo: i giovani
morte può inghiottirli d’improvviso.  
La morte ti agguanta senza preavviso. 
Nessuno ha visto il viso della morte. 
Nessuno ha udito la voce della morte
assassina silente, invisibile, selvaggia. 
C’è un tempo per costruire case
tempo in cui riempire il nido
tempo della faida e dell’odio
tempo dell’eredità dell’ira.
C’è un tempo di piena e di inondazione:
un attimo prima la libellula livellava il fiume
corpo iridescente sotto il sole
poi – d’improvviso – tutto muore. 
I perduti e i morti sono simili: 
nessuno può dipingere il profilo
della morte – i morti non danno 
il buongiorno ai vivi. 
Presso l’assemblea degli Anunnaki
la dea Araru ha decretato destino 
d’uomo: gli dei danno la vita levano –
ora di morte l’uomo ignora”.

L'articolo “Il dolore addomestica il mio cuore”. Intorno a una nuova traduzione dell’epopea di Gilgamesh proviene da Pangea.