A scrivere è Stephen Spender dalla nave che, con Christopher Isherwood – suo compagno di lettura e scrittura – e i rispettivi partner Tony Hyndman e Heinz Neddermeyer, li sta portando tutti in Portograllo. Quel che hanno iniziato a scrivere si chiamerà Diario di Sintra, loro destinazione finale, vicino Lisbona. La “noia grigio ostrica di una giornata passata interamente in mare”, chiosa Isherwood sempre il 12 dicembre.

I quattro hanno lasciato l’Inghilterra in cerca di libertà, e intendono comprare una casa a Sintra, dove stabilire una specie di Bloomsbury espatriata: per scrivere e vivere indisturbati, fuori dalla ‘piccola isola’.Isherwood ne detesta il perbenismo post vittoriano un poco ottuso, i circoli delimitati da prerogative assurde, l’osservanza acritica alle ‘regole’. E dopo la ventata di libertà assoluta provata di Berlino sia lui sia Spender vogliono allontanarsi da una vita familiare claustrofobica e un paese in cui l’omosessualità è illegale – e perseguibile. A testimonianza del viaggio e del soggiorno in Portogallo, decidono di tenere un diario comune, a cui tutti possono contribuire, non solo Stephen e Christoper. Con una regola principale, stabilita tra loro: niente potrà essere cancellato, anche ciò che si scrive di prima mano dovrà essere conservato. Come a dire: la prima impressione è quella che conta.Scrittura leggera, d’occasione, dunque: ritratti di persone incontrate e posti visitati. Conversazioni e piccoli eventi quotidiani.Eppure sotto il tono spesso umoristico si avverte una tensione  nascosta. Sotto l’alone delle buone maniere fervono tragedie dissimulate. Ideologiche e personali.

Sintra si profila dunque, sin dall’inizio, come l’ennesima declinazione dell’isola di Utopia.

Sulla nave li circondano personaggi alla Somerset Maugham. Malgrado tutto, quell’Inghilterra sembra inseguirli: “la giornata è stata dominata da una robusta signora anglo-belga, con una pappagorgia da rospo sostenuta da un nastro di gioielli”, annota, pungente, Isherwood. Un passeggero “ha un attraente modo interrogativo di sbirciare dai suoi occhiali di corno neri…”. A cena una certa Madame Roux descrive i loro caratteri: “Stephen ha un forte temperamento, persegue con violenza le sue idee ma le cambia spesso, ascolta i consigli e ha una natura d’oro. Heinz è vanitoso, ambizioso e avrà successo. Tony è gallese – e per questo pieno di vanità – ha una forte volontà ed è pazzo per le ragazze. E io … beh io, sono il tipo di ragazzo che Madame Roux ha adorato da tutta la vita: dovunque vada, qualsiasi cosa faccia, rimarrò sempre davvero inglese al cento per cento: timido, modesto, affascinante…” (Isherwood, 15 dicembre).

Se Stephen scrive per divertire Christopher, Christopher vuol divertire Stephen e se stesso. E non risparmia ironia e sarcasmo.
La nuova vita comunque li sta aspettando: “Dopo pranzo, è uscito il sole e il tempo era dolce come in primavera. Al buio, un angolo di Spagna è emerso all’orizzonte. Ora scendiamo lungo la costa e le stelle sono in cielo…” (15 dicembre).

Il Diario di Sintra ha inizio così: con la nave che fende l’oceano, qualche ritratto di viaggiatore, la promessa di un angolo di mondo suadente di lontananze, un brave new world che sale arcaico dal mare. In fondo alla mente sembrare risuonare la voce di Molly Bloom, sul promontorio di Gibilterra, che dice “Sì…”.

Sintra è bellissima, frequentata da personaggi letterari in fuga da conformismo, tradizioni e piccole-grandi ipocrisie della madrepatria: coinvolto in uno scandalo omosessuale, un secolo prima ci si era rifugiato William Beckford, che a Sintra si era costruito una villa e aveva scritto un diario dal titolo settecentesco, Recollections. A Sintra, “questa terra meravigliosa”, Byron aveva soggiornato qualche tempo e scritto alcune stanze di Childe Harold:

Lo splendore d’Eden di Sintra s’insinua
Nel dedalo colorato di monti e valli.
(…) l’azzurro tenero della pianura immota
La sfumatura arancio che indora l’arbusto acerbo
I torrenti che balzano dalle cime alla valle,
Le vigne in alto, il ramo del salice in basso,
Brillano in unica scena di bellezze diverse …

La mattina del 17 dicembre la loro nave entra nell’estuario di Lisbona.

Al  crepuscolo dell’Impero, Sintra emana ancora faville. La cittadina raccoglie una piccola comunità cosmopolita, è un microcosmo in cui, come usciti dalle pagine di Mrs. Dalloway, i Peter Walsh rientrati dalle colonie si possono incontrare per via. E come a Londra, nella season i residenti britannici ospitano amici e parenti. Con tornei di bridge, spettacoli amatoriali, fiere floreali e incontri al Golf Club, concerti per raccogliere fondi e residenze per militari in congedo.

Tra le tipiche case di mattonelle multicolori e l’oceano, i quattro affittano “Alecrim do Norte”, una casa con un giardino che prende “il nome da una specie di sempreverde e si trova a San Pedro, un sobborgo di Sintra, più in alto sulla collina”. La corrosiva verve narrativa di Isherwood incide la pagina: “I piani superiori contengono cinque piccole stanze da letto, arredate riccamente ma con una certa nota disperata, come se fossero pensate per zitelle di età postnubile, arrivate nel corso di un viaggio su un piroscafo da crociera e poi deliberatamente abbandonate su un’isola deserta. Giù, in salotto, ci sono alcuni sbiaditi acquerelli di fiori, dipinti dalla nostra padrona di casa, Miss Mitchell, che vive di fronte. Abbiamo sentito parlare molto di lei, prima di incontrarla, da Anton e John Strachey. Come tutti dicono, crede nella reincarnazione: in effetti ha scritto un libro sulle sue vite precedenti.” (20 dicembre)

Ma iniziano litigi, tra Stephen e Tony – “questi duelli sono una forma di sport al chiuso” – e tra Tony e Heinz. Inoltre Christopher non vuole far pesare la propria superiorità (e l’intesa intellettuale con Stephen) a Heinz, Stephen sa bene che Heinz e Tony sono diversi da lui e Christopher.
Nel cortocircuito di tensioni che s’innescano nella convivenza, Spender e Isherwood devono terminare quel che stanno scrivendo: il primo lavora all’ascesa di Hitler e la necessità di aderire alla causa liberale (Forward to Liberalism, Trial of a Judge), il secondo al romanzo Paul is alone. Entrambi decidono di sospendere il lavoro: Spender concluderà il suo “libro politico” Forward to Liberalism due anni dopo, Isherwood abbandona il romanzo perché vuole lasciarsi alle spalle tutto ciò che sa di terra natale. Idee, modus vivendi, scritti.

In questo scenario il fantasma della guerra civile si sta avvicinando a passi veloci, mentre l’establishment che si sono lasciati indietro in Inghilterra sta diventando sempre più minaccioso con chi, come loro, ha vite alternative: “mi pare di avere il cuore più pesante che mai. La guerra sembra molto vicina e non abbiamo fatto niente per prepararci”, ammette Isherwood. Che appare il più disilluso sulla realtà intorno, pur dall’Eden privato di Sintra. Una “cupa paura del futuro” s’insinua in casa: “I miei giorni sono avvelenati e non posso più discutere apertamente con Stephen, perché siamo divisi tra noi dalla segreta conoscenza reciproca: se le cose si mettono male, lui vuole tornare in Inghilterra, io no” (3 gennaio 1936).

A Sintra il gruppo frequenta il pittore John Strachey e consorte, lui un cugino del più celebre e brillante Lytton. I relitti vittoriani un poco divertono, un poco spazientiscono Isherwood tra sorpresa e fastidio: “John ci ha raccontato di come un altro del circolo Mitchell abbia preparato, abbastanza seriamente, una mappa della terra delle fate. La magia, in varie forme, sembra essere la preoccupazione principale della colonia inglese di qui” (20 dicembre). “Miss Mitchell ci ha detto di essere stata la seconda donna a imparare a guidare in tutto il Portogallo. Quando i campagnoli la vedevano al volante restavano a bocca aperte. Sentì un uomo che diceva: Una donna al volante” Che mostro!” (31 dicembre).

Se tutti sono invitati a contribuire al Diario le entrate di Tony, che pure ha velleità letterarie, sono spesso sotto tono: “Ho fatto una passeggiata con Stephen e Christopher nella brughiera dopo pranzo. Il sole splendeva e c’era anche la pioggia,  che produceva un doppio arcobaleno. In questi giorni la brughiera sembra molto inglese…” (22 dicembre). Qualche commento si deve anche a Humphrey Spender, fratello maggiore di Stephen. Heinz è l’unico a non scrivere nel diario comune. Non ne ha i mezzi, è un ragazzo di strada che si è messo con Christopher a diciassette anni.

La casa guarda in basso a una bellissima valle, ma il brutto tempo imperversa: “Mentre una piena burrasca esplodeva fuori, (…) il pomeriggio era curiosamente senza scopo. Ci sentivamo come pesci e alghe in un acquario stagnante in cui l’aria stava rapidamente evaporando” (Spender, 26 dicembre). Nel frattempo adottano un cane, comprano galline e conigli.

Stephen e Christopher vanno insieme Lisbona, tra acquisti vari e visite a chiese e al Castello Moresco: “il castello è su due picchi che fronteggiano Sintra. (…) Poi, oltre, c’è una distesa con villaggi di case bianche e (…) poche colline con i mulini a vento sopra i campi arati. Dopo la cintura di terra lavorabile c’è una brughiera forte e arida, che si stende quasi fino ai villaggi di pescatori sulla costa” (Spender, 7 gennaio). Esplorano la costa, attraversano pianure di pietra e ginestra spinosa. Invitano alcuni residenti britannici per il té, “la nostra prima cerimonia sociale seria a Villa Alecrim”. Stephen “ha esercitato il suo privilegio di folle genio cencioso. Si è rifiutato di togliersi il vestito di sacco o di mettersi una camicia meno di tre volte più piccola della sua misura” (Isherwood, 9 gennaio).

Il 1936 inizia nelle quiete per i quattro esuli volontari. Tra letture, maltempo, giri nel circondario, visite ai conoscenti. E in sottofondo avvisaglie sempre più concrete di guerra.

Anche Setubal ha tracce britanniche: “Abbiamo pranzato in un club inglese…”, il castello “sembra una scenografia per Macbeth”, “ci siamo arrampicati sulla torre e abbiamo guardato indietro alla bassa pianura boscosa e oltre l’estuario verso Lisbona con le colline feroci di Pena che galleggiavano nella foschia sullo sfondo…”. Sulla spiaggia, Stephen raccoglie “grandi conchiglie colorate” (Spender, 14 gennaio). Spesso, lui aggiunge al diario tocchi gentili: per stemperare la l’inquietudine che monta, riportare tutto a un clima più pacato.
Isherwood invece fa fronte al crescente scontro ideologico con affondi ironici, ma dietro si avverte la catastrofe. Le stesse descrizioni delle persone che conoscono appaiono irreali, brandelli onirici di un mondo destinato a crollare in fretta. Quando Lady Carrick e la sua amica pittrice Miss Pearce li invitano all’ennesimo tè, sembrano “due fiori di fiamma dalle serre del Principe di Mai Più. Solo il linguaggio del surrealismo può descrivere l’abito da tè di Lady Carrick verde sirena, con cintura d’argento e sandali o l’abito di Miss Pearce del più profondo blu astrale”. Le dame servono tuttavia doppi cocktail di assenzio, mentre i “bei riccioli d’anteguerra” di Lady Carrick si muovono “con la civetteria della donna abituata a intrattenere ammiragli in pensione e diaconi rurali” (17 gennaio). Paradossalmente, sembra di essere di nuovo in Inghilterra o nell’assurdo: “Siamo finiti sempre più dentro l’abisso della società di Sintra. (…) Lady Carrick e la sua amica – scrive alla madre –  fanno disegni astrali: immagini dei valori cromatici della Quinta sinfonia di Beethoven e così via” (18 gennaio).

L’impasse somiglia all’immobilità seguita alla fine della Prima guerra mondiale: “eravamo consapevoli dell’abisso ma non vedevamo nuovi valori che potessero sostituire quelli che ci avevano sorretto nel passato”. Così Spender in Un mondo nel mondo.
Dai giornali vengono a sapere che re Giorgio V è malato e Kipling è morto.

Finché anche Stephen e Christopher litigano. Tempo orribile: “Tony e io ce ne andiamo ad aprile”, scrive Spender (3 febbraio). E’ il punto di rottura, da cui non torneranno indietro. Il pretesto nasconde una verità a lungo non affrontata: quella vita finto edenica non può reggere, la Spagna è sull’orlo del baratro, l’Europa stessa davanti alla tragedia. Una spedizione al casinò di Estoril li lascia tutti senza denaro. Malgrado l’estro di Isherwood (“io sono passato da un tavolo all’altro, immaginandomi di essere Dostoevskij, Tolstoj, Lord Byron, un personaggio di Balzac o Disraeli”, 5 febbraio), con quest’uscita termina il diario comune: “Alle sei e mezzo tre desolatissimi possibili milionari sono scivolati nel taxi…”.

I quattro rinunciano quindi all’idea iniziale di trovare una casa più grande. La decisione di separarsi è presa: “in modo molto amichevole (…), ma ovviamente sappiamo tutti che il nostro tentativo di vivere insieme è stato un fallimento…”. Non smette “questo senso di futilità a binari morti dovuto alla percezione sempre presente che ci sarà un’altra guerra…” (Isherwood, 2 marzo). Anche a Sintra s’intravvede, pur lontano, il bagliore sinistro dell’avanzata nazista in Europa, motivo per cui Christopher e Heinz stanno vagando da anni: “Ecco come sono stati gli ultimi tre anni, ho pensato: una sequenza di case estranee dove andiamo per sentire la radio che annuncia il disastro. La voce acuta e folle di Hitler trasmessa da un grammofono. Avevamo la sensazione che ballasse su e giù sulle punte dei piedi” (Isherwood 8 marzo). Contrariamente a lui, Stephen non crede ancora che ci sarà la guerra.

Avrà ragione Christopher. E tra venti di guerra sempre più allarmanti, Auden annuncia il suo prossimo arrivo.

Il 14 marzo Spender e Tony partono per la Spagna, dove si bruciano chiese e gli uffici dei giornali di destra sono saccheggiati.
Wystan arriva a Sintra il 16 marzo. Con Isherwood stenderà The Ascent of the F6, mentre in Spagna, a Barcellona, Spender scrive il libro per l’editore Gollancz, che quest’ultimo vuole s’intitoli Approach to Communism: “Temo proprio che non sarà un libro che i comunisti apprezzeranno, visto che è una difesa dell’idealismo politico. Un libro difficilissimo da scrivere…” (23 marzo).

Il Diario di Sintra non è grande letteratura ma l’esperienza lo è: da adesso in poi tutti loro hanno la certezza di una svolta, di essere a un bivio. Nella vita e nella storia. La seduzione-minaccia di quell’establishment che hanno voluto disertare non è così assurdamente lontana, il viso di Calibano a Sintra si è mostrato con chiarezza per il mostro che è, l’equilibrio sghembo di tutto ciò si è spaccato: “F6 era la fine. – dirà in Auden in un’intervista del 1963 – Sapevo, quando l’ho scritta, che avrei dovuto lasciare l’Inghilterra … sapevo che se fossi rimasto sarei diventato parte dell’Establishment…”. Anche Auden darà al Diario qualche sporadico frammento, da cui si evince, puntuale, la sua volontà di non tornare a casa. A lui Spender scrive il 6 aprile che l’autunno prossimo lascerà la sua casa di Londra: “Il problema della vie littéraire  a Londra è che ci si può adattare solo mettendosi una maschera…”.

Auden se ne andrà da Sintra un mese dopo esserci arrivato, con il lavoro teatrale in valigia. Per il tempo in cui si è fermato ha evitato i rapporti con la comunità inglese (chiama le visite di Lady Carrick “gli esami”), ha fumato, mangiato e lavorato con il furore consueto.

Stephen e Tony si concedono un giro in Grecia: “Delfi è bellissima, con montagne rocciose da entrambi i lati di una valle incassata che va verso il mare e le isole, con sopra le aquile che si alzano in volo “nel circuito del cielo”. Per me essere in Grecia è come vivere nel mondo della poesia di Hölderlin…” (Spender a Isherwood, 23 aprile). Christopher e Heinz resistono nella loro “fattoria” – “siamo perfettamente felici e indaffarati”, tra conigli, galline, polli e papere, nonché il cane Teddy che diventa sempre “più grosso, forte e vivace” (Isherwood a Spender, 31 maggio 1936).

Il 18 luglio scoppia la guerra civile spagnola. L’ultima lettera di Christopher a Stephen è dell’11 agosto, interrotta: “Sulla Spagna, puoi immaginarti come la penso. Se vincono questa volta, è la fine. Anche la fine dell’Impero Britannico, viene da pensare…”.

E’ comunque la fine di un’epoca.

Poco dopo aver steso la lettera, Christopher Isherwood e Heinz devono fuggire.

“Nel giro di poche settimane, la Spagna divenne un simbolo di speranza per tutti gli antifascisti. Offriva un 1848 al ventesimo secolo” dirà Spender nell’autobiografia. Dove, curiosamente, non accenna allo snodo decisivo di Sintra.

Per tutti, è già il “mondo di ieri”.

Paola Tonussi 

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Il Diario di Sintra. Dicembre 1935 – agosto 1936 è pubblicato in italiano da Barbès (2012), con nota introduttiva di Matthew Spender

L'articolo “Eravamo consapevoli dell’abisso”: Auden, Isherwood & Spender. Il diario di Sintra proviene da Pangea.

Anni fa, quando se ne andò il critico strutturalista Cesare Segre, fu ristampata da Einaudi la sua autobiografia Per curiosità. Segre accennava a qualche svolazzo erotico tra una conferenza e l’altra in giro per il mondo. Peccato che in Italia ci sia questo persistente pudore cattolico, mal calibrato, che tace sulle cose fondamentali. Come sanno i lettori di Pangea, i discorsi sull’Essere sono bellissimi, ma li facciamo dopo. Dopo aver visto come gli scrittori parlano di tutto. Di sesso nei libri. Di poesia e poeti sui giornali. L’azzardo è ugualmente grande, in entrambi i casi. E se non ci si spoglia delle (presunte perfezioni) non si va lontano. I miti si creano con le debolezze.

Conclusione. Da noi non si parla di sentimenti perché non si sa parlare di cos’è il corpo, di cosa sa fare, come può sentire. Di conseguenza sulle prime pagine si lasciano scrivere i vegliardi che non capiscono una cippa neanche di panorami politici globali. Ma forse è meglio così, saranno dei retrogradi in termini di libertà sessuale questi soloni da prima pagina.

Perciò. Suoniamo le trombe e le fanfare del passato. Sfogliamo il glorioso NY Times degli anni che furono. Tu guarda. Un poeta che spiega perché hanno dato il Nobel a un altro poeta. Correva l’anno 1987. Iosif Brodsky era il secondo più giovane scrittore a vincere nella storia del Nobel. (Quando gli dissero che aveva vinto era in una locanda a Londra, con una spia-scrittore, e fuori i giornalisti rompevano le palle).

Andrea Bianchi

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Nobel a Brodsky: i perché di un applauso

C’è stato un applauso a Stoccolma quando Brodsky ha ricevuto il Nobel per la Letteratura. Succede sempre (credo) in queste occasioni, sono lì per questo, ma questa esplosione di salve, in particolare, sembra sia stata più animata del solito, una cosa da partigiani. Non partigiani in senso politico, est-ovest, ma nella singolare personalità del neoconvertito, per il partito preso che alcuni poeti ispirano col loro modo di fare – giacché coi poeti il lettore è invitato costantemente a varcare la soglia che usualmente sta a delimitare lo spazio del lettore da quello del sostenitore.

Un dissidente? Ma allora si accosta alla volgarità mondana nel modo in cui erode il destino individuale e mescola tra loro le scelte, di per se stesse uniche. Un dissidente che porta l’attenzione a questa dizione compiaciuta: “Le uniche cose che poesia e politica hanno in comune sono le lettere P e O”, ha dichiarato Joseph quando l’ho intervistato a Dublino un paio di anni fa. Un tipo piantato per terra, impaziente e davvero riconoscibile, come tutti quelli che l’esilio condanna a vivere in modo frugale, arrabattandosi e, tutto sommato, in fondo, a vivere in solitudine. Qualche anno fa gli ho fatto visita nel suo appartamento a New York, e sentivo di accedere nel retrobottega mentale di uno che si fosse sospeso nello scorrere del tempo. Enciclopedie russe, libri impilati, fogli mescolati, tutto disposto senza disegno retrostante – per nulla uno spazio di lavoro. Eppure. Sentii di aver passato la prova quando nel mio attico a Dublino Joseph guardò il casino che c’era e disse con piacere slavo, un accento remotissimo: “Sta benissimo”.

Se mai qualcuno si è meritato di essere menzionato da Joyce con un kenning inflessibile e onorevole, ebbene questi è Joseph Brodsky: è lui l’uomo-penna. E ancora. Se leggiamo il suo Less than one [tr. italiana Fuga da Bisanzio] con tutti suoi sottintesi, vediamo che maneggia benissimo la sua scia: devoto all’abilità artigiana dell’artista, è davvero l’ultimo che ti aspetteresti alla cerimonia col mazzetto di lillà. Nonostante ciò troviamo qualcosa di Wilde nel parlare fiorito di Brodsky, una cura per le cose non visibili al fine di aprire quanto risulta innegabile, mentre accoglie le posizioni che possono essere chiamate alla vita solo tramite l’arte e le sue domande. È lui che ha detto che si scrive per crescere tramite l’arte, ricordandoci perciò che anche il corollario è vero – il lettore legge per ragioni simili, per crescere. Quel che distingue uno scrittore dall’altro, di conseguenza, è la natura esatta della crescita che consente, e qui mi sembra che il drammaturgo anglo-irlandese e il poeta russo-ebraico condividano caratteristiche fondamentali di scrittura – nella combinazione di pennacchio stilistico e scazzottata intellettuale, nell’allergia che provano davanti alla noia, nello stravolgere i cliché e quando creano un piano di cura, come lo chiama Mr. Brodsky, quando vuole mantenere un certo tono espressivo.

Ed è davvero strano, altri dettagli delle due biografie dell’irlandes ee del russo coincidono. Entrambi, Wilde e Brodsky, sono stati gettati in prigione e di conseguenza esiliati. Ma non si vuole travisare la nuova vita di Mr. Brodsky negli USA – è stato espulso dall’URSS nel 1972 ma non è stato degradato come Wilde a Parigi. Degrado postumo, aggiungo.

Invece, Brodsky è stato guardato più come profeta che come pariah, sebbene si sia sforzato a mantenersi sullo sfondo. Quando gli si chiede del suo periodo nei campi di lavoro sovietici, parte col discorso consueto che dura un minuto, e più in generale evita di apparire come un rifugiato. Ma è sempre pronto a combattere a mezzo stampa, e ha fatto notare che un conto è il suo Less than one letterario, altra cosa la sua generica umanità piuttosto ordinaria – c’è dell’arroganza privata in quel one. È un fraintendimento che commettiamo spesso quando usiamo questa parola definitiva one. Perché ‘uno’ nasce scrittore invece di nascere alla consueta vita domestica. ‘Uno’ rifiuta le circostanze storiche perché vuole possedere e vantare una libertà e una singolarità sue. Mr. Brodsky ha un modo originale di ribadire la fede romantica e antica tesa a esaltare la diversità di ciascuna invenzione poetica, e indulge all’affronto sublime dove afferma che le vite dei poeti sono tutto sommato identiche tra loro – “i loro fatti si differenziano solo in virtù del suono”, delle loro vocali e sibilanti, delle metriche, delle rime e delle metafore.

Il metro di Mr. Brodsky e le sue vocali mi hanno risvegliato negli anni Settanta. Lo incontrai mentre arrivava nel Michigan da Mosca, e prima si era fermato un paio di giorni a Londra, era l’Internazionale di Poesia a Londra del 1972. Nel suo viso semplice trovavi qualcosa di misterioso che ti riportava in vita, era un uomo ben fatto in camicia rossa, nato un anno dopo di me ma era già stato segnato dalla storia, che lo aveva lanciato in orbita. Mesi dopo quell’incontro lo sentii leggere le sue poesie a un altro incontro poetico ad Amherst, e lì mistero ed energia sprizzarono da tutti i pori. Teneva una mano in tasca, si poggiava tutto sui tacchi, alzava lievemente il volto – come a prendere la mira – e dispiegava la voce. Una voce di grana spessa, dalle corde sottili, per uno strumento intonato al profondo. Sentivi lamento e tensione, turbolenza e coerenza. Non sono mai stato in presenza di un lettore così apertamente poeta al momento di leggere. E il segreto di questa sua completezza, lo capii dopo, era il dono che lui faceva – la sua vocazione originaria, ripresa giorno per giorno, in ogni minuto della vita.

La poesia diviene una regola, un abito, una disciplina per ogni apprendista, ma ci sono gradi di intensità nel seguire la regola. Di Joseph Brodsky, comunque, si poteva dire – come Osip Mandel’stam disse del suo vecchio maestro, il simbolista V.V. Oppius – che avesse stabilito relazioni personali non solo con la poesia russa ma con tutto il pantheon, classico e vernacolo, delle letterature europea e americana, “legami splenetici e amorosi colmi di nobili invidie, irrispettosi e offensivi, disonesti e dolorosi – come avviene tra i membri di una famiglia”. Naturalmente, questa relazione intima, faccia a faccia con i maestri mantiene il tono di cui sopra. Non solo perché Brodsky fu investito da Anna Achmatova, da Nadezda Mandel’stam e W. H. Auden, e perciò si è collocato in una successione filiale entro due grandi tradizioni poetiche. È anche uno scrittore che, mandando a mente quel che ama del passato, ha incorporato le domande e la mentalità di quelle letterature. Le conseguenze stilistiche della grande poesia si sentono dall’intonazione, da come è strenua e concentrata la vigilanza con la quale legge non solo i libri, ma il mondo. E lo si percepisce nei gesti risoluti, come quando a maggio si è dimesso dall’American Academy and Institute of Arts and Letters dopo che quell’istituto aveva fatto membro onorario Evgenij Evtushenko, poeta sovietico e (in via ufficiosa) ambasciatore culturale. Mr. Brodsky, deplorandone la selezione, ha detto “Averlo nell’accademia, per quanto rappresenti tutti i poeti russi, mi sembra inimmaginabile e scandaloso”. […] Ma andando avanti di questo passo si finisce con l’essere solenni. E Brodsky è troppo alternativo, non se lo meriterebbe un trattamento simile. Lui è piantato in terra, come ci hanno insegnato gli Acmeisti russi per riformulare le aspirazioni degli acchiappanuvole, dei Simbolisti. Le sue metafore rischiano di andare avanti e lontano. I suoi aforismi, con la compulsione a deliziare e stordire, fanno l’effetto di saltare e rimbalzare, ma l’elemento che rimane nella sua scrittura è sempre governato da un sentimento laconico, pane al pane, vino al vino. […] Ma per poesia di Mr Brodsky, scritta in russo e rivelata tra i primi ai grandi lettori russi e pure ai loro grandi contemporanei, il processo di traduzione è a ben guardare più problematico e resistente. Qui un evento – il poema russo – deve essere re-inventato altrimenti diviene, per citare Robert Lowell, la registrazione di un avvenimento. Nel passato la re-invenzione è stata ottenuta da poeti nativi inglesi i quali lavoravano – e davvero il verbo non è esagerato – in collaborazione con l’autore, sebbene in una nota al suo Parte del discorso [tr. Adelphi], libro del 1980, Brodsky ci dice che in diversi casi si è preso la libertà di lavorare daccapo in alcune pagine “a costo di rendere il tutto più viscoso”.

In altre parole, come capita con poeti forti, Mr. Brodsky mette il comfort del lettore ben al di sotto delle necessita del poema, e poi vuole imporre all’inglese una stranezza e una densità immaginativa, tutto questo traducendosi lui dal russo. Trovi perciò un amore aperto per il verso inglese, al limite della possessività, ma la dinamo russa fornisce energia, e le metriche russe originali non saranno contraddette e l’orecchio inglese arriva all’elemento fonetico al tempo stesso animato e distorto. A volte ci si ribella d’istinto quando le nostre aspettative sono negate in termini di sintassi e di accenti (velleità). Oppure si va in panico e ci si chiede stupiti se non siamo stati portati via di corsa, mentre ci aspettavamo qualcosa di più ritmico. Altre volte ancora, il verso raggiunge quel consenso illimitato che solo l’arte aspira a ottenere. Solo l’arte lo consente. Ed è un trionfo:

Libertà è quando dimentichi come si sillaba il nome del tiranno
e la tua saliva alla bocca è più dolce delle torte arabe
e sebbene la tua testa è tutta piegata come il corno di un montone
nulla cola dal tuo occhio celeste.

L’applauso a Stoccolma era tutto per questi motivi.

Seamus Heaney

*Il testo di Seamus Heaney è stato pubblicato sul New York Times l’8 novembre 1987 con il titolo “Brodsky’s Nobel: What the Applause Was About”

L'articolo “Le uniche cose che poesia e politica hanno in comune sono le lettere P e O”: Iosif Brodskij ottiene il Nobel, Seamus Heaney fa gli applausi proviene da Pangea.

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M’informo coi mezzi che ho. Malcolm de Chazal è nato alle Mauritius, nel 1902, di schiatta francese, fa buoni studi – nel 1918 va a studiare ingegneria a Baton Rouge, Louisiana – s’impegna prima nell’industria di zucchero, poi in quella tessile. In entrambi i casi l’esperienza è disastrosa, e questa specie di Pessoa francese – nelle fotografie la somiglianza è smagliante – ripiega per un impiego negli uffici delle telecomunicazioni e dell’elettricità, “Avevo poco da fare. Mi pagavano male. Ho fatto sfoggio d’incapacità. Almeno, mi hanno lasciato in pace”. Così sintetizza l’esperienza di lavoro, nella sua Autobiographie spirituelle. Scisso dal mondo reale, Malcolm de Chazal può dedicarsi a quello verbale.

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In sintesi. Malcolm de Chazal è considerato tra i grandi aforisti del Novecento. Nel 1940 comincia a raccogliere i suoi testi nella serie dei Pensées: tra il 1940 e il 1948, in sette volumi, Malcolm de Chazal scrive “circa 7mila aforismi” (così la conta di Robert Furlong). Il primo aforisma, del 1936, mi conquista: “Dante è grande perché capisce quello che troppi scrittori ignorano: che le parole sono creature viventi. Le mescola, le scompone, le mette al loro posto per trarre armonie di suoni e di immagini, ma non dimentica mai che la parola è un essere. Quando scrive ‘stelle’, con quelle sei lettere, non traccia segni morti. Le lettere sono sostanza reale e organica. La parola è una magia della vita”.

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In Francia, è Jean Paulhan a scoprire Malcolm de Chazal. Nel 1948 è lui a introdurre il geniale aforista da Gallimard, scrivendo il preludio al suo libro maggiore, Sens-plastique. “Questo singolare Malcolm de Chazal, questo ingegnere delle Mauritius da cui il suo libro è piombato in Francia da pochi mesi, un osso, davvero, una pietra proveniente da un pianeta alieno, di un autore quarantenne. Ha il naso appuntito, la faccia come una lama, uno sguardo che sembra misurare un ostacolo da sollevare. Il libro è una raccolta di pensieri, di metafore, di corrispondenze, dalle due alle quaranta righe”. Questo è l’incipit dell’intro, barocca, di Paulhan.

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Con Gallimard il Pessoa francese pubblica un altro libro, La Vie filtrée, nel 1949, poi s’interrompe l’idillio con la Francia e con il genere aforistico. Malcolm de Chazal non ha un carattere facile. Elogiato da André Breton, Georges Bataille, Francis Ponge e Georges Braque – che fornirà spunti all’attività pittorica del nostro, spaurita e sporadica, all’urlo di: “il poeta può fare tutto, soprattutto l’impossibile” – si ritira in sé, isolato e isolano, pubblica per piccolissimi stampatori, decritta i misteri biblici attraverso un cifrario matematico (La Grande révélation) che rivela la sua passione per il misticismo alla Swedenborg. Quando la Regina d’Inghilterra vuole insignirlo dell’Order of the British Empire lui, pubblicamente, rifiuta l’alloro; Léopold Sédar Senghor, il Presidente del Senegal, il poeta ideologo della ‘negritudine’, amico suo, nel 1976 urla al mondo il suo rammarico: “perché il Nobel per la letteratura si è dimenticato ancora una volta di Malcolm de Chazal?”. Il nostro muore nel 1981, il primo di ottobre, nella piccola Curepipe, nella sua adorata isola, a 79 anni, già leggenda. In Italia non sanno chi sia, l’anno scorso negli Usa hanno ripubblicato la traduzione di Sens-Plastique griffata Irving Weiss, originariamente apparsa nel 1972. L’intro è ancora quella di allora, di W.H. Auden. “Questo libro mi è compagno da quasi vent’anni. A mio avviso Malcolm de Chazal è lo scrittore francese più originale e interessante emerso dal dopoguerra”. Io direi che è ora di tradurlo anche in questo Paese di trogloditi editoriali. Intanto, beccatevi questo florilegio. (d.b.)

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Sempre si è poveri di ciò che si desidera, ricchi della rinuncia.

La morte non avrebbe senso se la vita ne avesse uno.

A poco a poco, ciascuno prende il corpo della propria professione.

Nell’estremo pericolo, pensiamo con tutto il corpo.

Siamo impediti a pensare per paura di ciò che pensa la gente.

La voluttà è la corsa verso il levriero del desiderio, dove l’inseguitore cade sempre prima della meta, senza riuscire a raggiungere la preda.

Più che le idee, al vecchio rinfacciamo i gesti. Dentro la vecchiaia non c’è innovazione, il gesto apparentemente nuovo, nel vecchio è un titanico tic.

L’idealista cammina sulle dita dei piedi; il materialista marcia sui talloni.

Non volevamo nascere, non accettiamo la morte, non possiamo rifiutarci di vivere… ed è sapere tutto questo che ci dà vita!

Tutto il dramma della personalità comincia con il rifiuto di vivere con noi stessi. L’amore ha l’onnipotenza dell’illusione che ci libera da questo obbligo.

L’egoista ha lo stesso punto di partenza e di arrivo. Per questo, resta al palo per tutta la vita.

I soli scrittura che durano sono quelli che scrivono nudi per l’uomo nudo, per l’uomo naturale, per l’uomo di tutti i tempi.

La risata è uno starnuto dell’immaginazione.

Il primo organo che reagisce all’osceno è l’intestino.

Guardiamo gli occhi di un uomo per conoscerlo, la sua bocca per capirlo.

I folli hanno una faccia a scacchiera.

La chiarità lunare è luce con i guanti.

Il ragno non conosce altro mondo che quello della sua tela. Ogni sognatore è come il ragno, che ‘vive’ il mondo immaginario tessuto nelle viscere della sua anima.

Ogni uccello ha il colore del suo grido.

Svegliarsi al mattino pensando che non abbiamo incominciato a nascere.

L’uomo cerca in sé ciò che non trova negli altri, e cerca negli altri ciò che è troppo in lui.

Il corpo di una bella donna è la migliore lampada da comodino. Dormire in due rende la notte meno opaca.

Il poeta non è mai vivo se non quando è morto.

La poesia non è altro che l’arte di decrittare l’invisibile, con immagini d’angelo.

Chi spoglia la notte vedrà il corpo di Dio.

Malcolm de Chazal

*L’opera di Malcolm de Chazal sarà pubblicata prossimamente dalle edizioni Pangea / Magog

L'articolo “Insieme a Cioran, è il più grande scrittore francese del dopoguerra” (lo dice Auden). Su Malcolm de Chazal, il Pessoa delle Mauritius, in Italia uno sconosciuto proviene da Pangea.

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David Jones, rullo di tamburi, è uno dei grandi poeti inglesi del Novecento. Quando, nel 1937, dopo aver pubblicato la prima grande opera, In Parenthesis, David Jones ottenne l’Hawthornden Prize – vinto, tra gli altri, da Robert Graves, Evelyn Waugh, V.S. Naipaul e Bruce Chatwin – fu William B. Yeats a fare gli onori, “mi inchino e dico: ‘Salute all’autore di In Parenthesis”. Wystan H. Auden, poco propenso agli inchini, scrisse che Jones “è il massimo autore epico di questo secolo”, Thomas S. Eliot rimarcò, “Quando In Parenthesis sarà conosciuto in modo abbastanza largo sarà sottoposto senza dubbio allo stesso tipo di analisi minuziosa e di esegesi toccato alle ultime opere di James Joyce e ai Cantos di Ezra Pound”.

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Di genia gallese, artista di genio, incisore, illustratore – alla Tate potete leggere il suo profilo – nel 1928 David Jones comincia a scrivere In Parenthesis, poema modernista sulla Prima guerra. Thomas S. Eliot, che ha fiuto, fiuta odore di grande opera. Nel settembre del 1936 il poeta scrive alla Faber che quel poema “affatto affascinante” va “preso in seria considerazione” per la pubblicazione. Il libro, in effetti, viene pubblicato. “Questo libro è una epopea, questo libro è uno dei più strani dei più cupi e dei più eccitanti che ci sia capitato di pubblicare”, è inciso nella ‘quarta’ della prima edizione di In Parenthesis. Il libro, francamente inatteso e inclassificabile, seduce un po’ tutti. Anche Dylan Thomas. Che nel 1946 realizza per la BBC una lettura di In Parenthesis.

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In previsione del centenario dalla fine della Grande Guerra, nel 2016, il Royal Opera House ha messo in scena l’opera di Iain Bell tratta da In Parenthesis di David Jones, ritenuto uno dei reperti letterari più importanti di quel tempo bronzeo e terribile. Quest’anno Mondadori, grazie a Fabio Pedone, ha tradotto il poema come Tra parentesi: è il primo grande testo di David Jones – che è morto nel 1974 – pubblicato come si deve. Il libro, tra ritmo jazz e ballata attorno al fuoco, mescola materiali alti e remoti – i miti gallesi, l’epica medioevale – a effetti gergali, grevi. “Alcuni di voi sono nati con la camicia/ scelti fortunati e privilegiati/ dalla razza di quelli salvati dal fuoco/ e il tesoro mio dal corno d’unicorno con solo un momento ancora, la cui balia girava l’occhio superstizioso per vedere la sua costellazione fausta da dietro i vetri”. Tra parentesi mi pare l’evento editoriale dell’anno. Non mi pare si siano strappati le vesti, quelli delle ‘terze’.

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C’è, però, un però. Anzi, due. Il primo è un’opera. Il secondo è una manfrina politica. Il primo ha un nome: The Anathemata. Il poema più grande e difficile di David Jones, pubblicato nel 1952 da Faber, giudicato da Auden “probabilmente il più raffinato poema inglese scritto in questo secolo” – e lui ne sapeva qualcosa, leggetevi L’età dell’ansia di W.H., anzi no, non si trova più in libreria, ovvio… Perché nessuno si è preso la briga di pubblicarlo? Troppo difficile. Vero. Lo scriveva anche il Telegraph parecchi anni fa – era il 2002, impugna la penna Michael Symmons, il pezzo s’intitola Poetry’s invisible genius. “The Anathemata fa di David Jones, insieme a James Joyce, Ezra Pound e Eliot il maestro del modernismo. Quando Igor Stravinsky fece la sua ultima visita in Inghilterra disse di essere venuto fin qui soprattutto per omaggiare David Jones. Tra molti poeti egli è riconosciuto come un genio del XX secolo. Eppure, perché è così poco famoso rispetto alla grandezza della sua opera?”. Già. Perché? I Cantos e Finnegans Wake, per dire, opere ardue, impossibili, a tratti illeggibili, in Italia sono tradotte. David Jones manca.

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David Jones, carattere schivo, va detto – “Forse eccentrico, sicuramente difficile, Jones visse ritirato nell’ultima parte della sua esistenza, in ristrettezze, ma non – come si è creduto – isolato; continuava a incontrare giovani lettori; sopravvivono i suoi carteggi con amici scrittori e artisti”, scrive Pedone – si converte al cattolicesimo nel 1922; The Anathemata, sinteticamente, è una specie di visione plurima accaduta a un uomo durante la Messa. “Jones non guadagnò mai abbastanza da potersi permettere una vita diversa dalla frugalità a cui lo avevano costretto i lunghi anni di privazione dopo la scomparsa dei genitori. Viveva in una piccola stanza in affitto e, per tirare a campare, più volte dovette appellarsi alla generosità degli amici. Il cappotto sdrucito che indossava per tutto l’anno, indipendentemente dalla stagione e dalla temperatura, era l’eloquente riflesso di una povertà vissuta con estrema serenità e gaiezza, lontana dagli eccessi rancorosi di un Baron Corvo. Prima di morire, si schierò con quei cattolici inglesi – e furono molti – ostili alle riforme promosse dal Concilio Vaticano II”, scrive Luca Fumagalli, tra i pochi a essersi occupati di Jones in Italia. Nel 1971 c’è anche il suo nome – tra quelli di Agatha Christie e Vladimir Askenazi, di Cecil Day Lewis e Robert Graves, di Graham Greene e di Iris Murdoch – nella lista di scrittori e intellettuali inglesi che chiesero – e ottennero – da papa Paolo VI la possibilità di celebrare messa ‘alla tridentina’ in UK e Galles.

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Il poeta cattolico per giunta ‘difficile’ per altro poco simpatico, dà fastidio? Forse. Intanto, festeggiamo la prima pubblicazione italiana – senza testo a fronte, però – e peroriamo la causa di The Anathemata pubblicando parte di un lungo saggio scritto da W.H. Auden sul The New York Review of Books. Titolo originale: Adam as a Welshman. Era il primo febbraio del 1963, per la cronaca. (d.b.)

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Anathemata può essere descritto come l’epopea di due Adamo. Forse può essere utile al lettore, per approcciare quello che è decisamente un poema difficile, immaginare, mentre legge, che è seduto sui banchi di una chiesa cattolica, mentre si celebra Messa. Ciò che accade sull’altare inaugura un treno di pensieri e di memorie, la mente si dimentica dove è, finché un suono o la vista di qualcosa non la richiama alla coscienza, poi inizia un nuovo percorso del pensiero, e così via. Ciò che il prete fa a metà del XX secolo – e lo fa ogni giorno, esattamente allo stesso modo, da molti secoli, ed è sempre stato fatto così – è l’anamnesi di qualcosa che è accaduto una volta, e non accadrà più…

La difficoltà della traduzione implicita in ogni comunicazione personale, soprattutto nella poesia, si manifesta in modo insolitamente forte in Anathemata. Sarebbe interessante fare un confronto tra David Jones e Saint-John Perse, le cui poesie sono anch’esse epiche in riferimento al Primo Adamo (ma non al Secondo). Se il lettore ha padronanza con la lingua francese, Saint-John Perse gli sembrerà più facile perché non usa nomi propri. Particolarità e concretezza ci sono, ma si tratta sostanzialmente di azioni e funzioni; si pensi ai cataloghi che elencano le curiose occupazioni degli uomini, sotto la dizione “colui che”. Queste azioni non avvengono in nessun luogo o tempo particolari: l’universo poetico di Saint-John Perse è privo di calendari o di atlanti. Nell’universo di David Jones, invece, nomi propri, calendari e atlanti sono i caratteri più appariscenti e dobbiamo ammettere che le note copiose fornite dal poeta sono necessarie per comprendere pienamente la sua poesia. Io stesso ho letto molte volte questo poema, da quando è apparso la prima volta, dieci anni fa, e ci sono alcuni passaggi che non ho ancora compreso. Eppure, l’immagine di umanità proposta da Saint-John Perse è necessariamente, perché aliena allo spazio e al tempo, priva di senso e di motivazioni davvero umane; il suo Adamo non ha storia, ma è proprio la storia di Adamo a interessare David Jones. L’Adamo di Anathemata è un uomo abbastanza vecchio da aver combattuto la Prima guerra mondiale, un convertito al cattolicesimo, interessato alle arti (Jones è pittore e scrittore), all’archeologia, alla mitologia, alla liturgia, a cui il piccolo Malory e il Mabinogion evidentemente parlano, e sulla cui scrittura ha chiara influenza James Joyce… Certamente nessun lettore potrà penetrare l’‘ora presente’ di Jones se non dopo grandi problemi e molte riletture di Anathemata, e se qualcuno dice, “Mi spiace, David Jones mi chiede troppo, non ho né tempo né pazienza da dedicare a questo poema”, io non ho argomenti per convincerlo del contrario. Posso soltanto far parlare la mia esperienza personale: ho trovato il tempo, e sono infinitamente grato ai problemi che Anathemata mi ha posto.

Wystan H. Auden

L'articolo David Jones è il poeta epico più grande del ’900, parola di W. H. Auden. Eppure, chi lo conosce? proviene da Pangea.

Che armi linguistiche ha usato per penetrare nella “Ballata”? Intendo: si tratta di uno dei testi più maneggiati (manomessi?) dai poeti, penso alle traduzioni di Mario Luzi e di Alessandro Ceni, ad esempio. Lei che strategia traduttiva ha adottato?

Tradurre la Ballata in versi e in rima corre il rischio (o quasi certezza) di perdere molte delle immagini inventate da Coleridge (o riprese dai racconti di viaggio dell’epoca). In italiano è impossibile rendere le mille variazioni interne che Coleridge apporta alla struttura del metro popolare della ballata per renderla meno ingessata: il rischio della filastrocca è sempre dietro l’angolo. Ho deciso di rendere la struttura dei versi alternati a quattro e tre accenti, cercando di mantenere le rime quando possibile, ma anche ricorrendo ad assonanze per rendere il richiamo interno alle stanze. E quando non potevo trovare la soluzione senza tradire il significato, ho rinunciato a far intuire la rima, sperando nell’effetto gestaltico della struttura generale. Credo tuttavia sia successo pochissime volte.

Che cosa racconta davvero la ‘fiaba’ simbolica che Coleridge mette in versi? Quali sono i suoi precedenti? Ha avuto dei seguaci nella lirica anglofona?

Da secoli se lo chiedono: è una ballata fintamente popolare che ancora continua a essere popolare. Mi sembra che siano (fortunatamente) tramontate le letture esageratamente simboliste. Ora la Ballata interessa perché racconta di un trauma che richiede la narrazione continua. Una storia di una dannazione e di una salvezza, caotiche entrambe, che richiede l’empatia dell’ascolto, con una disperazione folle e romantica che continua ad affascinarci. I precedenti di Coleridge sono le ballate romantiche, i suoi stessi tentativi di scrivere un poema su Caino insieme con l’amico-rivale Wordsworth, e in generale il gusto gotico dell’epoca per il soprannaturale, la fascinazione per il sublime in natura. Come per i grandissimi, sono tutti seguaci, ma nessuno lo emula davvero, perlomeno nella Ballata e in Kubla Khan.

Che potenza ‘attuale’ – cioè, formalmente attiva, desta – ha oggi la “Ballata”? In fondo Coleridge (penso anche al “Kubla Khan” citato da Orson Welles) continua a essere fonte d’ispirazione…

Primo Levi paragonò sé stesso, appena ritornato a Torino da Auschwitz, al Vecchio Marinaio che cercava disperatamente di raccontare la ‘storia di malefizi’ che aveva subito. Questa poesia continua a essere letta, studiata, imparata a memoria. Pure Homer Simpson la cita, ovviamente a sproposito. E più ci chiediamo perché una finta ballata popolare, con il suo linguaggio aulico e la struttura chiusa delle stanze, continui a emozionarci, più quella continua a riaffiorare in mille letture contemporanee ispirate alla religione, all’ecologia, alla storia contemporanea e ai suoi molteplici traumi, dappertutto. Questa storia soprannaturale continua a inglobare temi che ancora ci interrogano, anche se non facciamo la circumnavigazione del globo: la colpa e il perdono, il meraviglioso e l’infinitamente triste, la solitudine e l’ascolto.

Lei è un accanito studioso di Shakespeare. Che cosa c’è ancora da studiare di Shakespeare, da sapere?

Da studiare ancora molto, da sapere tutto. Vorremmo soprattutto sapere perché continuiamo a provare le emozioni così come lui le ha per primo individuate e quasi create, dall’amore di Giulietta all’odio di Iago alla splendida perfidia di Riccardo III. Magari con meno interesse per le curiosità sulla sua vita, o cose improbabili come Shakespeare “italiano”. Vorremmo sapere come mai ancora oggi quasi un terzo degli spettacoli in tutto il mondo gira attorno a lui, e perché tutti, ma proprio tutti, lo capiscano e lo amino. Speriamo di non capirlo mai.

Dove la porta, ora, la sua ricerca universitaria, verso quali campi di indagine?

Studio come Shakespeare dalle cose semplici arrivi a generare effetti caotici di complessità. Unisco la ricerca tradizionale con gli strumenti delle digital humanities.

L'articolo “In Coleridge c’è tutto: la colpa e il perdono, la meraviglia e la solitudine”. Sulla nuova traduzione della “Ballata del vecchio marinaio”, tra Primo Levi e i Simpsons proviene da Pangea.

Per sommi capi. L’importanza di Jack Spicer nel contesto letterario statunitense. E poi: perché lo scopriamo solo ora? Tu, come lo hai scoperto?

Fabio Orecchini: Spicer è un fantasma. Legge i fantasmi, si fa scrivere da loro. Jack Spicer rinasce a questo nome il giorno in cui diventa poeta, e quindi un fantasma, che vive di ombre, di riflessi, di reale. Le parole sono ciò che si afferra al reale. Le usiamo per spingere il reale, per tirare il reale nella poesia. Sono ciò con cui ci teniamo, nient’altro scrive nel libro, rivolgendosi a Lorca, interrogandosi con lui sui fondamenti di poetica. In questa faglia, nell’altrove della voce,  nell’interferenza acusmatica di senso, prende forma  il dettato dell’Outside spiceriano, il linguaggio della poesia a rivelare il reale, ad accogliere e disvelare l’altro da sé. “La prosa inventa, la poesia rivela”. Che questo agire poetico sia agito, generato da Quasar o onde radio provenienti da Marte, dal radiocronista del baseball, da studi di linguistica o dialogando con García Lorca e Billy the Kid durante una seduta spiritica, non ha alcuna importanza. “Le cose non si connettono, corrispondono”. Il fantasma entra così nell’opera stessa, ed è questa traduzione continua – o trasduzione (Simondon) – nel solco della tradizione (come la intende Spicer, non il musealismo imbalsamatore, ma orfismo macabro, amore non corrisposto per l’opera viva di un morto), di opera in opera, di voce in voce, di poeta in poeta, a generare l’enigma che accomuna le sfere di lingue lontane nel tempo e nello spazio.

Liberare la lingua dalla truffa in cui società e linguaggio fondano se stessi, in modo opposto al mainstream pubblicitario e presto hippie dei futuri Beat e dei Formalisti, de-retoricizzando l’io (“la grande bugia del personale”) e mettendo in primo piano il materiale linguistico, la natura della lingua, privandola del portato retorico dell’immagine, dell’immaginario; forse è dovuta proprio a questo anarchismo intellettuale l’importanza di Spicer nell’universo letterario statunitense – pensiamo poi agli anni ’50 in cui se da una parte l’accesso al mondo letterario, non solo universitario, era deciso da un’introduzione di W. H. Auden, nello stesso tempo, nella Baia, i poeti si affrontavano nei bar a colpi di rime ‘provenzali’ (il movimento Beat deve molto a questi riti orali – di cui Spicer era maestro di cerimonia – ma si piegherà, troppo presto, ai dettami del mercato dell’immaginario) – di aver messo in guardia, tutti, dall’imperialismo incorporato nell’immagine, dall’imagismo,  dal rischio del confessionalismo come dal predominio dell’io e dell’inside,  rivolgendosi invero verso una più libertaria poetica della relazione (Glissant).

“[…]Le collocano sotto la luce accecante della poesia e provano a estrarre da ciascuna di esse ogni possibile connotazione, ogni temporaneo gioco di parole, ogni connessione diretta o indiretta – come se una parola potesse diventare un oggetto per semplice addizione di conseguenze. Altri raccolgono parole dalla strada, dai loro bar, dai loro uffici e le esibiscono con fierezza nelle loro poesie, come stessero gridando, ‘Guardate la mia collezione di lingua americana. Guardate le mie farfalle, i miei francobolli, le mie vecchie scarpe!’ Che se ne fa uno di tutte queste cazzate?2 .

In Italia, per primo Spatola ne tradusse un testo per Cervo Volante nel 1981, poi Enzo Siciliano per un numero della rivista Panta nel 1999 (scoperta di recente) e infine dobbiamo al lavoro di Paul Vangelisti e Luigi Ballerini (Nuova Poesia Americana), Marco Giovenale (Billy the kid) e Nanni Cagnone (I capi della città su fino all’etere) il tentativo di trasfusione, d’infusione della poetica spiceriana in Italia nei primi anni zero. Ed ora, finalmente, il nostro After Lorca, il suo leggendario esordio letterario, di voce in voce, fino all’italiano. Libri-fantasma certo, a sollevare, come folata di vento inaspettata, le tende  un pò ingiallite del discorso poetico odierno.

After Lorca mi pare un’opera poetica già postmoderna, che si divora i beat, che passa per Whitman e Buster Keaton, s’appiglia al nume tutelare (Lorca) e poi procede per invenzioni linguistiche. Da dove arriva quell’opera, da quali esperienze letterarie, e che accoglienza ha nel mondo americano?

Andrea Franzoni: Il postmoderno più che un nuovo modo dell’arte è un modo tradizionale che s’è dimenticato la propria tradizione. L’imitazione è storia vecchissima, tanto antica quanto le origini della letteratura europea. Spicer, insieme a Duncan e Blaser, vogliono recuperare il rinascimento: per questo e non per altro si chiama Berkeley Renaissance. Il rapporto è quindi più che mai intellettuale. Oltre alle traduzioni latine dei cicli epici greci (i quali venivano ovviamente dalla colonizzazione culturale dei cicli appartenenti all’Asia Minore, i quali venivano… e così via), il topos del manoscritto ritrascritto è ancor più conosciuto da noi per via del Manzoni, il quale inizia i Promessi Sposi dicendo di dover “rifarne la dicitura”

Chiunque, senza esser pregato, s’intromette a rifar l’opera altrui, s’espone a rendere uno stretto conto della sua, e ne contrae in certo modo l’obbligazione: è questa una regola di fatto e di diritto, alla quale non pretendiam punto di sottrarci.

Il rapporto gerarchico con Lorca, come si desume dall’introduzione, viene dal Virgilio guida e modello di Dante, ma riattualizzato negli anni ’50. Lorca era giunto in America tramite l’edizione Aguilar circa due anni prima del 57. Spicer non parlava lo spagnolo. Parlava poesia. In traduzione si chiamano i “traduttori muti” (Vittorini, citato da Fortini in L’ospite ingrato). Vengono a sovrapporsi dunque in After Lorca il copista e l’iniziato. Il copista è il personaggio ottimale per Spicer: introverso e con troppo genio letterario per potersi vendere alle strutture di diffusione del sé, gli serviva adottare la maschera umile del copista medievale: le interpolazioni del copista in un manoscritto sono d’uso comune nel medioevo, ve ne sono ovunque, anche in Boccaccio, ed è un modo per variare, attualizzando, un motivo. Mi ha sempre impressionato che la famosa Romeo e Giulietta proviene in verità da un racconto del Quattrocento italiano: tal Da Porto che scrive la Giulietta reinterpretando un racconto del Salernitano che reinterpreta una leggenda senese. Ed è così tutta la letteratura. C’è sicuramente, tra le fonti del gioco di Spicer, Carrol, e Dada, e i Surrealisti. C’è certamente Pound, il cui Omaggio a Sesto Properzio aveva fatto grande scandalo: Pound era giunto ad insultare gli accademici che gli contestavano la mancata conoscenza dell’originale. Insomma, su false tradizioni (ops, volevo dire traduzioni) si fonda tutta la narrazione culturale di una società.

Del morto che scrive un’introduzione ad un vivo, non saprei se è mai stato fatto. Ma insomma non è poi così dissimile dal Virgilio che accompagna e rimprovera ed esalta Dante nel suo viaggio. C’è molto del poliziesco nella struttura di After Lorca: Lorca parla dalla fine ormai consumata del libro-crimine. E il libro ci porta pietosamente verso la separazione tra i due. Di postmoderno, volendo accettare il termine, c’è la psicomagia velata e c’è l’assoluta preminenza della struttura sul resto: né soggetto né oggetto contano. La psicomagia è presente nelle dediche, le quali sono il primo passo che fa Spicer verso una poesia che si indirizza a persone, che vuole rimorchiare persone (“la poesia non cerca seguaci, cerca amanti” scriveva Lorca). La rete di Spicer è talmente trasparente che trasparenti diventano anche alcune fonti: Buster Keaton, chi lo direbbe mai, è un testo originale di Lorca. Il “Sequel” di Buster Keaton, chi lo direbbe mai, è un originale di Spicer. E naturalmente un’altra fonte è fondamentale: gli stilnovisti, o meglio ancora i trovatori, per i quali la poesia era un dialogo imperniato sul senhal e i nomi (anche i loro!) erano un modo di conversare, e non un filtro per rendersi eterni. Si lavorava molto a quell’epoca sul field, il campo olsoniano, la creazione di una struttura. Spicer trovò così la sua: tanto per l’omosessualità quanto per l’irriverenza, l’alta, la cupa irriverenza. Il “campo”, lo spazio metrico o rete per pescatori d’uomini, è, secondo la corrispondenza medievale, la Corte. V’è in questo un aspetto d’elite ancor meglio celato. Questo tratto d’iniziati è quello che più renderà elettrico il circuito poetico: l’opposizione è chiaramente con il polo pubblico. Dice Debord in un testo minore: in epoca opaca è un dovere parlar chiaro. Per questo l’abbiamo pubblicato.

Circa l’accoglienza: Spicer era conosciuto, la persona e le sue poesie. Ma rifiutandosi ad ogni genere di diffusione oltre a San Francisco (era una poesia a km 0 la sua, non ebbe fama nel senso storico-commerciale del termine). Fu riscoperto con la pubblicazione di Gizzi nel 2008. E da lì ha iniziato a piacere: insomma, il postmoderno era imploso e rivelava già il suo cuore capitalista. C’è oggi bisogno d’altro, e quest’altro, poeticamente, Spicer lo ha mostrato.

Jack Spicer ha avuto degli ‘eredi’, ha marcato, intendo, la storia lirica americana contemporanea?

AF: “L’idea di Spicer è preferibile alla sua presenza reale” disse, pare, Duncan. L’eredità deriva irrimediabilmente da questa ricezione. Conosciutissimo all’epoca sua, v’era financo uno Spicer Circle che si riuniva, in un bar. C’erano pratiche orali e comuni, ragion per cui vi furono seguaci di Spicer nel vero senso della parola. Spicer praticava rituali di Magia, per lui l’erudizione era finalizzata alla costituzione di segreto e non già di letteratura, come attestato dai ricordi del suo workshop Poetry as Magic. Lo si invocava come fosse uno spirito. Ma di là dagli esoterismi, si deve sapere che la poesia era cosa orale all’epoca, nella Bay Area (e di contro verso New York era il regno del testo morto, scritto): era presente, e non era letteratura, era canto di bardo, d’aedo. Anche qui non sono sufficientemente esperto in poesia americana per rispondere tecnicamente e con precisione. Ma insomma, di tutti i nuovi americani, così morto come lo fu lui (vedi la poesia “Rimbaud”), non mi pare ve ne siano stati. Ve ne furono in musica, Bird fra tutti. E in pittura, si pensi all’espressionismo americano. Si deve pensare che Spicer si beffava di tutti. Tutti. Di Ahsbery (che chiamava Faggot poet) come di Duncan, di Ferlinghetti come, ma più velatamente, di Creeley e di altri grandi poeti (in AL vedi l’ultima poesia per Marianne Moore). Pare vi sia un rapporto d’ascendenza con Crane, Hart Crane. Ma vi è anche come fonti esplicitamente dichiarate, Poe, Tolkien, e Dracula, e Oz, e Carrol naturalmente (fu Spicer a dare il nome alla White Rabbit Press). Non deve sorprendere se uno dei discepoli della doppia identità Spiceriana sarà Philip K. Dick: si legarono d’amicizia e, pare, gli diede alcune idee di come inventare un linguaggio marziano (un es. di marziano è attestato da Blaser, e anche nelle conferenze Spicer si diverte a rispondere marziano: “Sit ka vassisi von ka, sta’chi que v’ay qray”, cioè “salve”). Curiosamente nell’introduzione Lorca evoca una tomba in cui sono sepolti insieme due personaggi. Dick, che manterrà tutta la vita un rapporto intenso con la gemella morta in infanzia, si farà seppellire assieme ad essa, in una tomba di coppia. Anche qui tuttavia, oltre le speculazioni intuitive, non conosco a sufficienza il tema e le trame per esprimermi oltre a queste pure e mie bibliolalie. Meglio conosco, come si dice per i traduttori muti di cui sopra, meglio conosco l’italiano.

Si veda Spicer in Italia in poeti come Costa, Spatola, Vicinelli, Rosselli, Beltrametti. Si veda la Bay Area a Castelporziano: si stava fuori, e non dentro. Si veda il famoso episodio della zuppa vs. poesia a Castelporziano in relazione con “Gli eroi mangiano zuppa” di Spicer, e ancora con il Buddha Gotama quando disse “per meditare non si deve aver fame”. Si veda il Lorca ballerino e cantastorie di morti secche e rotoli d’amori andalusi arabescati, si veda quel cante jondo nel nostro efebo grecissimo Penna Pederasta. Si creino, insomma, delle corrispondenze. E le si attivino, se si vuol capire. Si attivino le corrispondenze partecipando. Si veda il tentativo di questi nostri dei ’70, il tentativo di avere impatto. Non sarà difficile immaginare quali fonti irriducibilmente orali ebbero i nostri nei Settanta, quali speranze vi furono, quali opposizioni si sollevarono alla massificazione Beat traslata dalla nefasta operazione della Pivano. Si pensi a Spatola, molto. Non fosse che per l’alcol o Malebolge. Sì, Spatola: che non a caso fu il primo a tradurre in italiano una delle sue ultime poesie (“Poesia per Vancouver Festival”). Alla fine di queste risposte c’è sempre però la domanda: e adesso?

Mi domando. Un autore della storia di Jack Spicer è stato pubblicato in Italia grazie al crowdfunding: come mai? Nei ‘piani alti’ non c’è interesse, perciò bisogna partire, riguardo alla poesia, ‘dal basso’?

FO: After Lorca come tutte le pubblicazioni della collana Argo, curata da Valerio Cuccaroni per la rivista Argo in co-edizione con l’editore marchigiano Gwynplaine, si è avvalsa – per scelta consapevole di autonomia – del sostegno diretto dei propri lettori, che da moltissimi anni continuano a seguire il nostro peregrinare. I grandi editori oramai vendono libri a scadenza come fosse carne in scatola, i medi e piccoli sono diventati purtroppo, nella maggioranza dei casi, tipografi, quindi sempre più numerose le collane di Poesia ma sempre più rari i veri Editori di poesia. Ci sono senz’altro molte eccezioni, bravissimi editori, che sperimentano anche nuove forme, e che tutti, almeno noi che operiamo nel settore, conosciamo. Ma bisogna poi sancirne coerenza e tenuta, di proposte e di vendite, di sostenibilità. Occorre invece porsi, io credo, nel luogo ibrido – e ricreantesi – di una comunità poetica, la Città poetica  tanto cara al nostro Spicer, situata fuori dai supermercati del libro e oltre l’oscenità del mercato dell’io, nei luoghi sempre differenti, veri e virtuali in cui la parola converge – mimetica – da molteplici altrove – già ibridati e pur sempre transitori – della crisi di presenza che attraversa il Contemporaneo. E darne traccia. E rimettersi al lavoro, poiché poco o nulla da cui Spicer ci proteggeva, come Tiresia o mago, da cui ci  teneva in guardia, è stato definitivamente allontanato, o almeno  assorbito, dallo sguardo, anzi, sono proprio le correnti confessionaliste a dominare il discorso poetico, in cui “Si ristagna”, come ci ricorda N. Quintane intervistata su Nazione Indiana dal traduttore Andrea Franzoni: “Si ristagna e si sguazza ancora e sempre troppo nel “lirismo”, ovverossia (e questo termine non lo merita ma, in mancanza di meglio e poiché vi è detto qualcosa di invariato, che ristagna, lo utilizzo) in un’idea assai convenzionale della poesia, uno status quo poetico (la poesia, è la bellezza e l’emozione), riflesso esatto di un’aspirazione ad uno status quo sociale e generale: che niente cambia; che l’infamia in cui viviamo e alla quale contribuiamo tutti, ciascuno al proprio livello, giorno dopo giorno, possa essere di tanto in tanto compensata, velata, dissimulata dalla torta poetica, dalla ciliegia su questa torta, dall’immaginazione pasticcera. Spicer non è un piccolo pasticcere della poesia: le sue poesie migliori sono dei coltelli piantati in quel dolce là”.

…e ora? Cosa scrivi, cosa traduci?

FO: In questo momento sta per uscire il mio nuovo libro F i g u r a per Oèdipus Edizioni, un lavoro sull’Alcesti di Euripide che chiude dieci anni di ricerca  (con le due opere precedenti Dismissione, Luca Sossella, 2014, opera verbosonora realizzata in collaborazione con il progetto musicale PANE e Per Os, Sigismundus, 2016, partitura testuale dell’installazione artistica Terrraemotus) dedicati alla definizione di una poetica propria, di relazione, per un’idea di  eco-grafia, di partitura-paesaggio in grado di abitare lo spazio informe posto tra scrittura e sperimentazione artistica ed intermediale. Quest’ultimo lavoro è il tentativo, fallimentare, di risolvere – rivelare – l’atto finale di un’Alcesti divenuta ologramma, spettrografia di una trasmutazione continua, figurazione di un trapassare incerto, di un esistere umano non più chiamato ad essere. Tutto è crisi di presenza, di presentificazione (in questo dovremmo essere più grati a Ernesto De Martino e alle sue intuizioni). Sul versante traduzioni stiamo proseguendo lo studio dell’opera di Spicer e lavorando, sempre con Andrea Franzoni, su alcune opere che consideriamo seminali, lettere che i nostri fantasmi continuano ad inviarci da un altrove editoriale, dall’etere come un frisbee, e che noi, con occhi spiritati e sali d’argento, rileggiamo alla luce, per meglio dire ombra, del verborama (Appadurai) odierno.

L'articolo Jack Spicer, il poeta fantasma (finalmente in Italia!) che parlava con García Lorca, sfotteva Auden e diede qualche consiglio a Philip K. Dick proviene da Pangea.

***

Ci sono tre fotografie. Due sono note. La terza meno. L’hanno scattata il 30 giugno del 1958, quando Ezra Pound, prima di imbarcarsi per Napoli, dopo la liberazione dal manicomio dove fu ricoverato per dodici anni, è a Rutheford, New Jersey, per visitare il suo vecchio amico William Carlos Williams. La fotografia meno conosciuta mostra Pound, in piedi, camicia aperta, con le mani sulle spalle di Williams, seduto e, come dicono i biografi, molto malato. Non sapevo chi fosse il fotografo. Il credito non appare nei libri. Soltanto la proprietà della fotografia è indicata: University of Pennsylvania. Le altre due fotografie, sono ritratti di Pound, che aveva 72 anni. Le ha scattate Richard Avedon, che, secondo i dati forniti dal sito web della Avedon Foundation, all’epoca, a soli 35 anni, era “uno dei dieci fotografi più noti al mondo”. Secondo Michael Reck, discepolo di Pound, uno dei suoi molto biografi, quel mese di giugno era molto caldo. Questo spiega perché la camicia del poeta è aperta. Ma questo non ha nulla a che fare con l’espressione e molto meno con le rughe che, manco a dirlo, sono molte di meno rispetto a quelle di W. H. Auden, anche lui fotografato da Avedon, due anni dopo, sotto la neve, a New York. Ezra Pound aveva passato dodici anni in un ospedale psichiatrico che dipendeva dal governo degli Stati Uniti… Il suo internamento in quel luogo è stato un modo per evitare un processo per alto tradimento che lo avrebbe certamente portato alla pena di morte… Diversi amici si sono alleati per favorire la liberazione di Pound. I più attivi furono Archibald MacLeish (professore ad Harvard, due volte vincitore del Premio Pulitzer per l’opera poetica, conservatore eppure antifascista dichiarato), Thomas S. Eliot (Nobel per la letteratura nel 1948, sostenitore della monarchia, uno dei rari pari di Pound, e suo amico) e Robert Frost (poeta ‘laureato’ degli Stati Uniti, quattro volte vincitore del Pulitzer, debitore verso Pound che lo aveva aiutato a pubblicare il primo libro, nel 1913). “Una dei maggiori ostacoli – scrive il biografo Noel Stock – consisteva nel fatto che Pound era incapace di capire la realtà della sua situazione… Eliot aveva scritto a MacLeish che sarebbe stato difficile persuadere la gente che Pound non era “né sano né pazzo” e liberarlo senza presentarsi davanti a un tribunale. Per di più, a peggiorare le cose, nel gennaio del 1957 John Kasper, un militante dell’ultradestra, antisemita, segregazionista e contrario al movimento dei diritti civili, dopo aver raggiunto una certa celebrità nazionale si era dichiarato discepolo di Pound. Come a dire, pessima stampa. Tuttavia, lo sforzo fu ripagato. Thurman Arnold, assistente del Procuratore generale degli Stati Uniti all’epoca di Franklin Delano Roosevelt e ora guida di un importante studio legale a Washington, assunse la difesa di Pound senza ricevere onorario. Michael Reck ricorda che il 14 aprile 1958, rappresentando Pound e la richiesta quasi unanime degli scrittori più importanti degli Stati Uniti d’America e dell’Inghilterra, l’avvocato Arnold presenta una mozione alla Corte Distrettuale per l’annullamento dell’accusa di tradimento. Quattro giorni dopo, l’accusa fu ritirata dallo stesso giudice che l’aveva approvata dodici anni prima. Il rilascio accadde il 7 maggio del 1958. Avedon scattò le foto due mesi più tardi.

Jorge Fondebrider

L'articolo 1958: la storia delle fotografie di Avedon a Ezra Pound e dell’avvocato Thurman Arnold che ebbe il coraggio di difendere il poeta indifeso proviene da Pangea.

Una linfa complessa sembrò nuovamente scorrere nel pallido territorio delle idee, un tono extra-letterario, vitale, nel più raffinato degli stili. Avvolto da una semplicità che nella sua prosa turbava – poiché la semplicità è difficile –, si percepì da subito qualcosa di esaltante nella cenere che la sua tragica ironia spargeva sulla decadenza della nostra civiltà e sulle rovine della nostra irrimediabile nudità metafisica. Ancora una volta biologia e gnosi tornavano a parlarsi. La fisiologia del mondo, il suo mormorio ininterrotto, il furore della sua evidenza silenziosa, riaffioravano nel pantheon della cultura dotta.

Dobbiamo alla serie di articoli apparsi sulla “Hudson Review” e all’immancabile stupore sollevato all’epoca, se tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta vennero pubblicate alcune delle sue prime opere tradotte in lingua inglese – traduzioni verso le quali, a dire il vero, in alcuni casi Cioran manifestò qualche perplessità, rispetto alla resa: The Temptation to Exist (1968), The Fall into Time (1970), The New Gods (1974), A Short History of Decay (1975), The Trouble of Being Born (1976). Furono anche gli anni in cui uscirono le prime recensioni da parte di personalità di rango intellettuale, quali Susan Sontag, Edward W. Said e W. H. Auden (e più di un decennio dopo, infine, apparvero anche le recensioni sostanzialmente negative di G. Steiner e J. Updike).

Il 28 Gennaio 1971, sulla “New York Review of Books”, uscì una recensione intitolata The Anomalous Creature, dedicata a The Fall into Time [La caduta nel tempo], stilata da un commentatore d’eccezione, il poeta W. H. Auden. Quello stesso Auden ammirato da un altro poeta, saggista e drammaturgo, il russo Iosif Brodskij, che al poeta di York, “la più grande mente del ventesimo secolo”, dedicherà un saggio memorabile, Per compiacere un’ombra, in Fuga da Bisanzio. Quel Brodskij che leggeva e ammirava Cioran, tanto da consigliare le opere dello scrittore rumeno anche nei corsi che puntualmente tenne in vari College. Coincidenza rivelatrice, poiché anche Auden non fu da meno; anche lui sembrò lasciarsi sedurre da questo raffinato maverick del pensiero, tanto da considerarlo, con Malcolm de Chazal, in assoluto il “miglior scrittore francese dal dopo guerra in poi”.

Luca Orlandini

***

LA CREATURA ANOMALA

The New York Review of Books, 28 Gennaio 1971

di W. H. Auden

Cioran, The Fall into Time, traduzione a cura di Richard Howard, Introduzione di Charles Newman, Quadrangle, pp. 224.

La caduta nel Tempo può e deve essere letto, credo, allo stesso tempo in almeno due modi, e forse anche di più. Può essere letto nel modo più solenne, come il sermone di un Geremia dei nostri giorni (non è certamente un caso che Cioran sia figlio di un prete ortodosso greco) sulla Caduta dell’Uomo, un’appassionata denuncia del disperato caos a cui ha ridotto la sua vita, una condizione le cui ragioni, ci informa il predicatore, la teologia spiega meglio della zoologia.

Nell’ascoltare questo sermone, naturalmente, ci aspettiamo qualche esagerazione; se l’obiettivo è quello di farci risvegliare dalla facile lusinga delle nostre illusioni, il ritratto dovrà essere il più cupo possibile. L’uomo, afferma il nostro predicatore, ci appare “come un episodio, una digressione, un’eresia; come un guastafeste, uno stravagante, un pervertito che ha complicato tutto”. La Coscienza è il male, la “quintessenza di caducità”. Il Sapere è il male: “Quanto più il desiderio di conoscere, intriso di perversità e di corruzione, ci possiede, tanto più ci rende incapaci di restare all’interno di una realtà, di qualsivoglia realtà”. Il linguaggio è il male: “[L’uomo] mai si avvicinerà alle sorgenti inviolate della vita se patteggerà ancora con le parole”.

Il predicatore, tuttavia, si trova nella posizione anomala, di cui sono certo Cioran è ben cosciente, di non poter praticare ciò che predica. Per chiamare in causa la Coscienza, egli è costretto a fare appello all’intelligenza cosciente dei suoi lettori; mettere sotto accusa il Sapere, è già affermare, da parte sua, la coscienza del male che esso rappresenta; per mettere sotto accusa il linguaggio, egli deve farlo attraverso le parole. Chesterton scrisse: “Se non corrisponde a verità affermare che una creatura divina è decaduta, allora si può solo sostenere che uno degli animali ha irrimediabilmente perduto il senno.” Per comprendere l’Uomo, insomma, gli uomini, individualmente, devono condividere la sua follia. Cioran, di conseguenza, afferma di uno dei suoi predecessori, Nietzsche: “Noi dobbiamo la diagnosi del nostro male a un insensato, più segnato, più malato di tutti di noi, a un maniaco accertato, precursore e modello dei nostri deliri.”

Eppure è indubbio che lo stesso Cioran sia mediamente sano. Solo occasionalmente si lascia andare ad affermazioni che ai miei occhi appaiono folli. Non credo egli sia un Manicheo, ma occasionalmente fa delle affermazioni che lo fanno apparire tale, come quando suggerisce che la caduta di Dio ha avuto luogo quando Egli ha creato l’Universo; o quando afferma: “Nessuno si rimette dal male di nascere, piaga capitale se mai ve ne furono.” Afferma inoltre che il desiderio più segreto di ognuno di noi è quello di essere elogiati, il che è vero, e che ognuno di noi prova vergogna ad ammetterlo, il che è certamente falso, benché, ovviamente, ognuno di noi vuole essere elogiato per le giuste ragioni. Inoltre, trattandosi dell’affermazione di uno scrittore, trovo la seguente osservazione assai curiosa: “Quale scrittore che goda di una certa notorietà non finisce col soffrirne, col provare il disagio di essere conosciuto o capito, di avere un pubblico, per quanto ristretto esso sia? Invidioso dei suoi amici che si abbandonano agli agi dell’oscurità, si sforzerà di trascinarli fuori, di turbare il loro placido orgoglio. […] Scrivete! Pubblicate! ripete loro con rabbia”.

Uno scrittore può patire la sensazione di essere ammirato o disprezzato per le ragioni sbagliate, ma ogni scrittore aspira a essere letto. Se Cioran avesse sofferto, come lamenta, di conseguenza non avrebbe affatto pubblicato, o lo avrebbe fatto in forma anonima. Inoltre, giudicando in base a me stesso e agli scrittori di mia conoscenza, il nostro più intimo e imbarazzante desiderio è quello di poter essere l’unico scrittore vivente: l’ultima delle nostre intenzioni è quella di incoraggiare i rivali.

Nella maggior parte dei casi, tuttavia, Cioran mi seduce e si fa seguire. Sulla triade del pensiero, Fede o Credenza, Dubbio e Negazione, egli ha cose affascinanti da dire. Senza una qualche credenza, è realmente impossibile vivere, ancor meno agire: “Chiunque tenga all’equilibrio del proprio pensiero si guarderà bene dal toccare certe superstizioni essenziali. È questo, per uno spirito, una necessità vitale, che soltanto lo scettico disprezza, lui che, non avendo niente da preservare, non rispetta né i segreti né i divieti indispensabili alla durata delle certezze […] Il fatto è che allo scetticismo si oppongono i nostri riflessi, i nostri appetiti, i nostri istinti. Ha un bel dichiarare che l’essere stesso è un pregiudizio: questo pregiudizio, più antico di noi, anteriore all’uomo e alla vita, resiste ai nostri attacchi, non ha bisogno di ragionamenti e di prove, poiché anche tutto ciò che esiste, si manifesta e dura, poggia sull’indimostrabile e sull’inverificabile”.

Il potere di ogni affermazione e di ogni credenza, sostiene Cioran, origina da “un fondo barbarico che la maggior parte, la quasi totalità degli uomini ha la fortuna di conservare […]”. Il termine “barbarico” ha ovviamente un valore volutamente scioccante, ma sospetto vi sia un’altra ragione per l’uso che ne fa l’Autore. Egli scrive in francese, e in tale lingua non esiste l’equivalente dell’inglese “common sense”. (“Bon sense” non è un equivalente)

Cioran distingue due tipi di scettici, lo scettico “puro” o Negatore, e colui che Dubita. Il negatore, in fondo, non cerca la verità, il suo scopo si esaurisce nell’interrogazione infinita, e raramente chiama in causa l’atto di negare in sé. Colui che dubita, al contrario, non di rado chiama in causa l’atto stesso di dubitare. “Il dramma del dubitatore è più grande di quello del negatore, perché vivere senza scopo è di gran lunga più difficile che vivere per una cattiva causa”.

Solo il “barbaro” che è in noi ha il potere di un pensiero creativo: “Produrre, ‘creare’, significa vietarsi la chiaroveggenza, avere il coraggio o la fortuna di non percepire la menzogna della diversità, il carattere ingannevole del molteplice. […] Solo l’illusione è fertile, solo essa è origine. […] Tutto ciò che scintilla sulla faccia della terra, tutto ciò che viene qualificato come interessante, è frutto di ebbrezza e di ignoranza”.

Confesso di non comprendere perché mai il molteplice sarebbe necessariamente un inganno, ma credo di afferrare l’idea di fondo.

Guardare solennemente a un Cioran “predicatore”, tuttavia, non è il solo modo di leggerlo. Egli può anche essere letto con leggerezza, come un maestro di stile che ricava un piacere immenso dal suo commercio con le parole. Nella sua intelligentissima Introduzione, Charles Newman parla della tentazione di cogliere Cioran attraverso l’aforisma: “farne una sorta di Oscar Wilde Gallico”. Ammesso di comprendere ch’egli non si riduce a questo, credo sia un modo perfettamente legittimo di leggerlo.

Cioran sostiene che ogni suo libro è autobiografico, eppure mai scrittore potrebbe essere meno “confessionale”. Egli ci dice che un uomo in buona salute è sempre deludente, ma sospetto che lui stesso goda di buona salute. Lo spero, per il suo bene, poiché, in caso contrario, in base alla sua stessa opinione, egli è un sadico. Sostiene che, se solo in giro vi fossero più fanfaroni e adulatori, lo psichiatra non avrebbe più un lavoro, ma sono abbastanza sicuro che Cioran non ceda a nessuna delle due attività. Dichiara che staremmo meglio in compagnia di animali pidocchiosi e immersi nel fetore di stalla, benché sarei sorpreso di scoprire che egli disdegna l’igiene di una doccia. Condanna la lucidità: “Coscienza non è lucidità. La lucidità, monopolio dell’uomo, rappresenta il punto d’arrivo del processo di rottura fra lo spirito e il mondo; è necessariamente coscienza della coscienza, e se noi ci distinguiamo dalle bestie, il merito o la colpa sono esclusivamente suoi”.

Eppure, la prima cosa che notiamo in queste frasi, o qualunque altra frase di Cioran, è quanto “lucide” esse siano. Nel leggerlo, non incontriamo mai, come spesso accade quando leggiamo Hegel o Heidegger, il genere di frasi che ci fanno esclamare: “Ma che accidenti vuole dire?”. Per quanto mi riguarda, i due autori più interessanti che scrivono in lingua francese, dall’ultimo dopo guerra, sono Cioran e Malcolm de Chazal, entrambi dediti all’aforisma, un mezzo letterario che immancabilmente mi colma di piacere.

Quando, per esempio, leggo: “Colui che non ha mai invidiato il vegetale ha solo sfiorato il dramma umano”, oppure: “Dissociarsi dalla specie? Questo significherebbe dimenticare che non si è mai tanto uomini come quando ci si rammarica di esserlo”, mi sento tutto, fuorché depresso. Dico: “Fantastico! Fantastico!”. Infine, desidero sottolineare la straordinaria qualità della traduzione di Richard Howard.

W. H. Auden

*

(La traduzione, inedita in Italia, della recensione di W. H. Auden è di Luca Orlandini – salvo le citazioni dei testi di Cioran, tratti dall’edizione Adelphi: La caduta nel tempo, a cura di Tea Turolla, 1995 – ed è apparsa per la prima volta su La Biblioteca di via Senato [n. 3, Marzo 2018, pp. 60-68], con il titolo Wystan H. Auden lettore de “La caduta del tempo” di Cioran, correlata da un articolo dello stesso traduttore: si può leggere qui)

L'articolo “Un Geremia dei nostri giorni”: W. H. Auden fu folgorato da Cioran. Ecco la recensione uscita nel 1971 sulla “New York Review of Books” proviene da Pangea.

Da dove nasce la tua lirica? Da dove prendi ispirazione?

A volte le poesie nascono dalla lettura, altre dalle esperienze, o meglio, dal ricordo di alcune esperienze. In certi momenti, c’è qualcosa che riaffiora dal passato, qualcosa di infimo, di inutile, ed invece mi tormenta…

Cosa ti piace leggere?

Mi definisco un “lettore onnivoro”. Poesia, matematica, storia… Fortunatamente leggo quasi sempre per diletto, poi mi concentro su un autore o un soggetto qualora me ne senta rapito. Di recente ho letto: Saul Bellow – tutto – sia i romanzi che i racconti brevi; Isaiah Berlin, il pensatore; Fabio Morabito, poeta e narratore; Wislawa Szymborska. Rileggo costantemente Kafka, Jarry e Apollinaire. Durante gli anni dispari leggo la prima parte del Don Chisciotte e negli anni pari – come il 2018 – leggo la seconda.

Qual è il tuo rapporto con la letteratura argentina e i suoi mostri sacri tipo Cortázar o Borges?

Ho amato Cortázar, amo Borges. Cortázar è stato una grande ispirazione da ragazzo… ora, non più.

La tua carriera giornalistica è stata formidabile. Che ruolo hanno le riviste all’interno della nuova letteratura argentina (parlandone con Liliana Heker, mi disse che sono fondamentali)? L’attività da giornalista ha in qualche modo influenzato la tua poesia?

Certamente, nella letteratura argentina – così come in molte altre – alcune riviste sono molto importanti come laboratori per la nuova scrittura e di critica letteraria, che tante volte viene pubblicata direttamente dagli autori, senza le restrizioni dettate dalle grandi case editrici e dalle rinomate istituzioni. Ovviamente, valutare l’impatto delle mie avventure nel mondo della stampa non spetta a me. Ciò che posso dire è che l’edizione di Diario de Poesía è stato un meraviglioso e fortunato viaggio per me in quanto poeta, la mia scrittura era circondata da un’aura di profondo ottimismo.

So sei un grande traduttore. Da Orazio a Shakespeare passando per Mansfield. Anche la traduzione ha una sua valenza per la tua poesia?

Metà dei miei testi li devo alla mia attività da traduttore… e forse pure l’altra. In alcuni momenti mi sembra di aver letto con attenzione solamente i testi che ho tradotto: la traduzione ti obbliga a pensare approfonditamente a ciò che stai leggendo.

Che ruolo ha la poesia in argentina? Ha una dignità per la politica, viene presa in considerazione dalla società civile?

Presa in considerazione? Se vinci il Nobel, forse riesci ad avere il 6% della considerazione che ha una show girl in tivù… Ma noi non abbiamo mai desiderato diventare una show girl, giusto?

(servizio di Davide Brullo, traduzione italiana di Giacomo Zamagni)

*

La chiamata

Quando la Morte mi ha telefonato
e mi ha detto che forse mi doveva portar via,

le ho detto grazie per la gentilezza. Mi risulta
che non con tutti è così riguardosa.

Ho sistemato in un angolo dello scaffale
i libri più preziosi, e ne ho fatto una lista

per esser certo che non me li svendano.
E poi mi son messo a pensare.

“Forse devo portarti via”. Formula poco chiara.
Ho alzato la cornetta di bachelite nera, l’indice

ha cercato il disco di numeri arabi,
ma prima di arrivarci, il gesto

si è bloccato. Non potevo chiamarla.
Non sapevo il suo numero.

Perciò ho parlato all’aria, era più o meno
la stessa cosa,

se voleva ascoltarmi avrebbe ascoltato,
e in ogni modo

io avevo bisogno di parlare.
“Non mi va di morire –ho detto,

tuttavia non ti serbo
un particolare rancore. Non mi è toccato

inginocchiarmi davanti a nessuno, ho amato, non ho quasi
patito fame e freddo e tu mi hai dato il tempo

di scrivere versi che se sono buoni non so,
ma che sono comunque i migliori

che mi siano riusciti.
Insomma, ti rispetto, ma non ti temo”.

Forse ero pazzo, forse non capivo,
forse mi aggrappavo all’opportunità

che mi lasciava l’imprecisione dell’avviso.
Eppure mi ha parlato, la Morte,

e ho ascoltato la sua voce, e non ho avuto paura.
*

Lago di Como

Qui Fabrizio del Dongo fu bambino
e sognò il suo inventore, Stendhal.

Lo fece figlio cadetto, imprudente
e valoroso, lo mandò a spasso per Waterloo

dove uccise un uomo e gli rubarono un cavallo.
Lo fece amato e amante, lo rinchiuse

e lo fece evadere dalla Torre Farnese.
Pur potendo, non lo fece felice

giacché la felicità non fa storia
e Stendhal voleva soprattutto

raccontare una storia. Si comporta con altrettanta frivolezza
qualche altro inventore con noi,

o chiascheduno con se stesso, cercando
di raccontarsi un racconto veramente émouvant,

divertente?

Daniel Samoilovich

(da Molestando i demoni, traduzione italiana di Francesco Tarquini, Edizioni Fili d’Aquilone, Roma, 2011)

L'articolo “Se vinci il Nobel arrivi al 6% dell’attenzione che ha una show girl in tivù: ma il poeta non è una valletta, giusto?”: dialogo con Daniel Samoilovich proviene da Pangea.

Da qui si parte, da questo nuovo mondo della cultura. Nella mia osservazione – molto banale – non c’è trama di giudizio: le cose stanno così. Stop. Che fare? Bisogna cambiare la scuola. Bisogna cambiare l’idea stessa di scuola. Ma questo – non credo al caso – non pare il cuore del governo Di Maio-Salvini (con il terzo incomodo, a tenere il moccolo, Conte), che si occupa di quello che si occupano tutti, lavoro, soldi, ‘flussi’ migratori (manco fossero mosche, ma perché non ‘fiumane di umani’?). Vengo al punto. Il punto è che della letteratura frega niente a questo Belpaese di Dante. Pigliate il tema di Maturità, che è un regalino del vecchio Governo, postumo. L’idea che lo Stato ha della letteratura si rispecchia nella scelta del brano per l’analisi del testo, la traccia eminentemente letteraria. Il giardino dei Finzi-Contini di Giorgio Bassani. Scelto non certo perché Bassani è un grande scrittore, ma perché è funzionale alla ricorrenza della promulgazione delle leggi razziali in Italia, era il 1938. La storia, infatti, di cinematografica bellezza – Vittorio De Sica vi ha tratto l’omonimo, un po’ annoiato, film, nel 1970 – racconta la triste vicenda di abbienti ebrei ferraresi, deportati in Germania, nei lager nazisti. L’arte di Stato, come sempre, deve raccontare qualcosa di condiviso, di condivisibile; l’arte, invece, di per sé, marca l’indifeso della differenza, urta, urtica. Povero Giorgio Bassani, piegato dai voleri ministeriali, piagato da una idea perbenista di arte, spiattellato in faccia ai maturandi. I quali, ruggiranno sbadigli. Perché, se stava tanto a cuore Bassani, non è stato scelto un brano da Gli occhiali d’oro, romanzo più contorto, dove si scontrano differenti diversità (il narratore, ebreo, e il dottor Fadigati, colto, ma emarginato e vilipeso perché omosessuale)? Perché la letteratura importa finché è appiattita sulla ‘ragion di Stato’.

Si rischia, così, l’allucinante. I maturandi conoscono Giorgio Bassani, ma ignorano, chessò, Lev Tolstoj, Fëdor Dostoevskij, Albert Camus. Ai maturandi fanno sorbire i romanzi di Calvino, e nessuno che parli loro di Joseph Conrad; fanno i gargarismi con Quasimodo, senza avvicinarsi a William B. Yeats, a Dylan Thomas, a W. H. Auden, cioè ad autori che possono davvero, nel tuffo carpiato di un verso, cambiare la vita. Insomma… non puoi dare da leggere a un diciottenne Il nome della Rosa – ma di solito siamo al livello di Harry Potter – senza sincerarti se abbia letto I fratelli Karamazov, pure in una riduzione intelligente compiuta dal prof. Se i ragazzi coltivano ora una idea pietosamente utilitaristica – avvertendone, per altro, la palese inutilità – della letteratura, figuriamoci dopo, quando saranno come i loro genitori, carrieristi dal sorriso smodato e dalla casa smodatamente grossa.

Tornando alla riforma della scuola. Eccola, in pochi punti funzionali. A scuola bisogna tornare a insegnare come si deve – cioè, con un numero congruo di ore – la musica e l’arte, che sono il cuore della nostra identità. Poi bisogna fare un po’ di artigianato – anche nei licei. Cioè: imparare come si sbozza un tozzo di legno, come si fa una sedia, un tavolo, come si cucina il pane. Garantire al ragazzo la sopravvivenza mentale e reale, ecco. Stando a scuola anche il pomeriggio, ovvio. E costruire un programma letterario degno. Alcuni autori sono impensabili a quell’età. Alcuni esempi a casaccio. Sostituire Manzoni con Dostoevskij. Poi. Dopo Dante, Petrarca, Boccaccio, saltare a piè pari nel contemporaneo – ci sarà tempo, cioè testa, per recuperare Ariosto e Tasso – leggendo Conrad, Joyce, Virginia Woolf, Philip Roth, Cormac McCarthy. Portare scrittori e poeti vivi, viventi nelle scuole. A testimoniare che una vita votata alla gratuità dell’opera e alla candida bellezza della forma è possibile. Ma, si sa, gli scrittori viventi, se veri, fanno paura. Nella tomba, invece, fanno comodo. (d.b.)

L'articolo Maturità 2018: la traccia su Bassani è il segno dell’immaturità letteraria (e della piaggeria politica) di questo Paese. Modesta proposta per cambiare il sistema scolastico italiano proviene da Pangea.