«Ah! Giacobbe» dice il Master. «Ecco Esaù di ritorno». «James,» dice Mr. Henry «per amor di Dio, chiamami col mio nome. Non farò finta di essere felice di vederti, ma voglio accoglierti meglio che posso nella casa dei nostri padri». «O nella mia casa? O in casa tua?» ribatte il Master, «Cosa stavi per dire? Ma questa è una vecchia ferita, e non è il caso di stuzzicarla.» 

                                                                   ***

«Un certo giorno i fratelli scacciati si riunirono, abbatterono il padre e lo divorarono, ponendo fine così all’orda paterna. Uniti, osarono compiere ciò che sarebbe stato impossibile all’individuo singolo.» 

(Sigmund Freud, Totem e Tabù)

Al principio non fu il parricidio, ma la fratellanza. Da Caino e Abele a Giuseppe e Beniamino, è il complesso rapporto tra fratelli a muovere le cose, a scandire gli eventi e a dar inizio alla storia. Non per nulla, secondo Jung, quello dei fratelli nemici non è soltanto uno dei tanti archetipi, ma il paradigma di tutti. (R. Esposito)

«Mio caro Henry, tocca a te giocare» aveva detto, e ora continuò: «È molto strano come anche in una cosa insignificante quale una partita a carte tu esibisca la tua rozzezza. Tu giochi, Giacobbe, come un piccolo possidente di campagna, o un marinaio in una taverna. La stessa ottusità, la stessa piccola avidità, cette lenteur d’hébété qui me fait rager; è strano che io abbia un fratello simile. Perfino Piedipiatti dimostra una certa vivacità quando vede in pericolo la sua posta, ma la noia di una partita con te, giuro che mi mancano le parole per descriverla». Mr. Henry continuò a guardare le sue carte, come meditando sulla maniera di giocarle, ma la sua mente era altrove. 

(Stevenson, Il Master di Ballantrae, cit., pp.127-128)

James schernisce suo fratello Henry così come il diavolo deride e colpisce il suo duellante. Tra le molteplici apparizioni dell’Avversario presenti nella tradizione biblica, quella dell’angelo che appare a Giacobbe, lo stesso Giacobbe che invoca il Master, è sicuramente una delle più misteriose e affascinanti:

Giacobbe rimase solo. Un uomo lottò con lui fino allo spuntare dell’aurora. Vedendo di non riuscire a vincerlo, lo colpì alla giuntura dell’anca, che si slogò. Poi gli disse: «Lasciami andare, perché spunta l’aurora!». Ma Giacobbe rispose: «Non ti lascerò andare finché non mi avrai benedetto». L’altro gli domandò: «Qual è il tuo nome?». «Giacobbe», rispose. Ed egli disse: «Non ti chiamerai più Giacobbe, ma Israele, perché hai combattuto con Dio e con gli uomini e hai prevalso». Là lo benedisse. Giacobbe chiamò quel luogo Penuèl, dicendo: «Ho visto Dio faccia a faccia e la mia vita è rimasta salva». Il sole sorse mentre egli si allontanava, zoppicando a causa dell’anca.

(Gen 32, 23-33)

Giacobbe è ormai alle soglie della terra promessa ad Abramo, ma il suo cammino è sospeso da un’ultima, decisiva prova. Prima di attraversare il torrente Iabbòq, attende con crescente angoscia l’incontro con il fratello Esaù, che anni prima aveva ingannato sottraendogli sia il diritto di primogenitura sia la benedizione paterna. Ignora quali siano le intenzioni del fratello, ma tutto lascia presagire un regolamento di conti. È proprio in questa notte di attesa e di timore, quando il passato sembra tornare a reclamare il proprio debito, che Giacobbe viene raggiunto dal misterioso avversario con cui lotterà fino all’alba. Non è un caso che una delle interpretazioni più antiche e persistenti abbia identificato quell’enigmatica figura con Esaù stesso: prima ancora che con il divino, Giacobbe sembrerebbe confrontarsi con il fratello tradito, con il peso della colpa e con il conflitto irrisolto che da anni lo accompagna. Il punto decisivo del racconto biblico non consiste tanto nella riconciliazione finale dei due fratelli, quanto nella loro definitiva separazione: 

«Una volta riconciliati, i fratelli si separano definitivamente non perché […] la loro pace sia falsa, ma perché l’unica possibilità di vivere pienamente, per i gemelli, passa per la loro divisione. La legge della divisione binaria è bivalente, allo stesso tempo minaccia e libera la vita. Il rapporto non esclude ma include il non-rapporto, così come l’unità non nega ma comprende la separazione.»

(R. Esposito, I volti dell’avversario, Einaudi, 2024) 

Il vero pericolo non è il conflitto in sé, bensì l’indistinzione. Il culmine della violenza, infatti, è rappresentato nel momento in cui Giacobbe assume l’identità del fratello attraverso l’inganno paterno: 

«La violenza assoluta nasce sempre dall’indifferenziato: è il modo in cui i Due, una volta vicini, reagiscono al rischio dell’indifferenza, non limitandosi a distinguersi ma sfidandosi a morte.» 

La notte che attraversa le acque dello Iabbòq continua a proiettare la sua ombra. Nel Master di Ballantrae (si veda la recente edizione Adelphi a cura di Masolino d’Amico) Stevenson ne raccoglie l’eredità simbolica, facendo della rivalità fraterna non soltanto il motore della vicenda, ma la figura di una divisione più radicale. Ogni incontro tra James e Henry, all’inizio del libro divisi su due fronti opposti, rinnova il conflitto, trasformando il sangue in destino e la parentela in una ferita che nessuna distanza riesce a rimarginare. Tale ferita affonda le proprie radici nell’ordine stesso della famiglia: James è il figlio prediletto, il primogenito sul quale convergono l’ammirazione del padre e l’affetto di Alison Graeme, mentre Henry è costretto a occupare costantemente una posizione subordinata. Anche quando James viene creduto morto e Henry ne assume il posto, ereditandone il ruolo e sposandone la promessa sposa, quella sostituzione non produce alcuna ricomposizione. Al contrario, il ritorno del Master riapre ogni antica lacerazione: James si compiace di dimostrare che il padre continua a preferirlo, che Alison non ha mai smesso di subirne il fascino e che persino l’affetto della figlia di Henry si orienta spontaneamente verso di lui. 

Ciò che i due fratelli si trovano di fronte non è un nemico esterno, bensì ciò che abita il loro cuore. Il loro scontro nasce dall’esigenza di sottrarsi all’indistinzione originaria, di conquistare un’identità irriducibile a quella dell’altro. Tuttavia, quanto più ciascuno tenta di differenziarsi, tanto più finisce per dipendere dal fratello come unico termine della propria esistenza. Henry finisce progressivamente per definirsi attraverso James, mentre James sembra esistere soltanto nella misura in cui può perseguitare e annientare il fratello. Per questo il romanzo non racconta né la vittoria dell’uno sull’altro né l’affermazione di un principium individuationis capace di separare definitivamente i due fratelli. Quello che si mette in scena è l’impossibilità di ricomporre una fraternità irrimediabilmente lacerata, destinata a trovare il proprio compimento soltanto nella morte condivisa.

Il Master of Ballantrae appare così come un momento decisivo nell’evoluzione della riflessione stevensoniana sul doppio. Se in Jekyll e Hyde la scissione assume una forma fisiologica e psicologica, nel Master essa si manifesta ancora attraverso due fratelli apparentemente distinti, ma già destinati a rivelarsi come le due manifestazioni di un’unica coscienza divisa. Hyde, in questo senso, non nasce improvvisamente tra le fiale del dottor Jekyll: la sua figura è già prefigurata nella lunga genealogia degli avversari fraterni che, come si è detto, dalla Bibbia conducono fino a James Durie, trasformando il fratello nell’ombra più inquietante. 

La stesura del Master venne iniziata nel 1887, durante una gelida notte d’inverno in un piccolo villaggio al confine tra gli Stati Uniti e il Canada, e venne portata a termine due anni dopo, a Waikiki, luminosa isola dei Mari del Sud che Stevenson amò. Come ricorda nella dedica, il romanzo fu scritto soprattutto navigando. Proprio di questa esistenza errabonda dell’autore l’opera conserva l’impronta. È un romanzo di omerico νόστος verso quella lontana Scozia alla quale lo scrittore non avrebbe mai più fatto ritorno; ma il Master è soprattutto il romanzo della confusione tra il bene e il male, dell’inestricabile intreccio fra un male irresistibilmente e diabolicamente seducente e un bene continuamente sconfitto e umiliato.

Di quanto tempo fosse passato non ho idea; possono essere state tre ore, o possono essere state cinque, con l’indiano a sforzarsi di rianimare il corpo del suo padrone. Solo una cosa so, che era ancora notte, e la luna non era ancora tramontata, benché si fosse abbassata assai e adesso striasse il pianoro di lunghe ombre, quando Secundra emise un piccolo grido di soddisfazione: e, chinandomi subito in avanti, io stesso credetti di percepire un cambiamento sul viso gelato del dissepolto. Un attimo dopo vidi tremolare le sue palpebre; poi queste si sollevarono del tutto, e il cadavere vecchio di una settimana mi guardò in faccia per un momento. Su questa manifestazione di vita posso giurare personalmente. Da altri ho sentito che cercò visibilmente di parlare, che gli si videro i denti attraverso la barba, e che aveva la fronte corrugata come in un’agonia di dolore e di sforzo. E così potrebbe essere stato; io non lo so, ero impegnato altrimenti. Perché, a quel primo schiudersi degli occhi del morto, milord Durrisdeer cadde a terra, e quando lo sollevai era cadavere.

James e Henry Durie non sono fratelli ma il volto e il rovescio di un’unica natura, due possibilità come all’alba lo furono Caino e Abele e i due figli nella parabola del figliol prodigo. Non c’è un innocente e un colpevole; c’è solamente il lento consumarsi di due destini che finiscono per alimentarsi l’uno dell’altro. Una candela con due stoppini che si scioglie inesorabilmente.

Tony Vero

*

Bibliografia minima:

Freud, S. (2010).  Totem e tabù. Alcune concordanze nella vita psichica dei selvaggi e dei nevrotici. Bollati Boringhieri.

La Bibbia. Nuovissima versione dai testi originali. (2021). La Bibbia. Nuovissima versione dai testi originali(E. Bianchi, Cur.). Edizioni San Paolo.

Esposito, R. (2024). I volti dell’Avversario. L’enigma della lotta con l’Angelo. Einaudi. 

Stevenson, R. L. (2026). Il Master di Ballantrae (M. d’Amico, A cura di). Adelphi. 

*In copertina: Robert Louis Stevenson secondo John Singer Sargent, 1887

L'articolo “Il Master di Ballantrae” o l’eterno dissidio tra Caino e Abele proviene da Pangea.

“Kama carezzava il suo arco e le sue cinque frecce-fiore. Bastava sfiorare la corda di quell’arma e subito si era avvolti da un ronzio di api. «Prima di tutto» pensò «occorre la primavera». Guardò Rati, la sua amata, che lo seguiva ovunque, come Piacere segue Desiderio, e le fece un cenno d’intesa. Quella primavera cominciò fuori tempo. Accerchiò e invase la montagna dove Śiva sedeva, immobile. Si insinuò nella Foresta dei Cedri, dove i rși praticavano il tapas. La avvertirono come una pena sottile e insostenibile. Assistevano allo sgretolarsi della loro fermezza. Perseverarono, tenaci, segretamente fiaccati. Intorno a Shiva, il bianco toro Nandin sollevò appena la testa. E i Gana, i Geni che lo circondavano come in un accampamento di zingari, fiutavano l’aria, curiosi”.

Il desiderio è ciò che irrompe senza preavviso o, quando avvisa, lo fa con il linguaggio contorto del sogno. Tale è la velocità con cui si presenta e ci scuote che pare un saettare di freccia, imprevedibile come l’attimo stesso in cui si stacca un fiore dal ramo. La sua stagione giunge irrimediabilmente “fuori tempo”, per quanto si possa essere tenaci e accorti, la sua comparsa incrina l’ordine e apre brecce.

Quando Frank Wedekind scrive nel 1891 Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (Risveglio di primavera. Una tragedia di adolescenti; ora: Adelphi, 2026, traduzione di Matteo Iacovella e Laura Ragone) la società borghese dell’epoca non è pronta ad accoglierne il terremoto perturbante. Il testo espone senza veli il trauma del risveglio sessuale adolescenziale, mostrando l’ingresso brutale nel desiderio, là dove innocenza e morte si sfiorano sotto il peso di un’educazione incapace di nominare il corpo e i suoi tremori. Il risveglio non coincide con una progressiva acquisizione di sapere: è, al contrario, il crollo di ogni certezza. Wendla, Melchior, Moritz abitano quella soglia in cui il corpo si fa opaco a sé stesso e l’Altro cessa di essere una figura rassicurante per lasciare spazio alle più irriducibili domande. Chi sono? Chi ho davanti?

Wendla scoprirà cosí il desiderio fino a esserne travolta, Melchior affronterà la colpa e la perdita, Moritz, schiacciato dall’impossibilità di dar forma a ciò che lo scuote, sceglierà il suicidio. 

“DR. PROCUSTE … È vero, le finestre sono al terzo piano e sotto abbiamo piantato le ortiche. Ma che vuole che importi delle ortiche, a questi degenerati. – L’inverno scorso uno di loro è salito sull’abbaino e abbiamo avuto la seccatura di dover andare a prenderlo, riportarlo indietro, seppellirlo…”

“Ma che vuoi che importi delle ortiche?” Il desiderio non ha nulla del solletico, del vellichio infantile, non è una lieve irritazione dei sensi, non è un capriccio epidermico che si lascia distrarre o placare. Il desiderio è uno schianto contro l’alterità, e l’Altro, nonostante nell’impatto ci sia arrivato dritto fino all’osso, non ci risponde mai pienamente. È sempre un’assenza, uno scarto, una non-coincidenza che si fa desiderio proprio perché impossibile da saturare. (Lacan)

WENDLA. E se te lo chiedo per favore, Melchior?
MELCHIOR. Ti ha dato di volta il cervello?
WENDLA. Non sono mai stata picchiata in vita mia!
MELCHIOR.  Ma come puoi chiedermi una cosa simile…!
WENDLA. Per favore – Per favore – 
MELCHIOR. Te lo do io per favore! – (La picchia).
WENDLA. Oddio – non sento proprio niente!
MELCHIOR. Non stento a crederci – con tutti i vestiti che hai addosso…
WENDLA. E allora picchiami sulle gambe!
MELCHIOR. Wendla! – (La picchia più forte).
WENDLA. Ah, ma queste sono carezze! – Sono carezze!
MELCHIOR. Aspetta, strega, te lo scaccio io Satana dal corpo!

Getta via il ramoscello e la colpisce con i pugni con una violenza tale da farle lanciare un grido spaventoso. Lui non se ne cura, anzi si scaglia come una furia su di lei, mentre grosse lacrime gli solcano le guance. All’improvviso salta su, si porta le mani alle tempie e, singhiozzando dal più profondo dell’anima, si precipita nel bosco. 

Così Wendla e Melchior non si incontreranno mai davvero: la violenza sorgerà nel punto esatto in cui le loro opacità dialogheranno o, meglio, proveranno a farlo; la loro è la prova dell’incapacità di comunicare e abitare quello strappo: le loro richieste, i loro gesti saranno il tentativo di attraversare quella nebbia ronzante di pulsazioni, ma ciò che troveranno sarà solamente il reale del corpo e il dolore. 

Lo stesso Freud riconobbe nell’opera una straordinaria intuizione dei conflitti pulsionali della pubertà prima ancora della piena elaborazione psicoanalitica. Stessa frattura che Adorno riconobbe nel Siegfried di Wagner.

(Nella massima agitazione egli fissa lo sguardo sulla dormiente)
incanto ardente
mi palpita nel cuore;
ansia infuocata
ferma i miei occhi:
storditi tremano i miei sensi!

(è preso dalla massima angoscia)
Chi chiamo a soccorso,
perché mi aiuti? –
Madre! Madre!
Pensa tu a me! –

Mormora la foresta. Siegfried giunge sulla rupe, attraversa le fiamme e si china sulla Valchiria addormentata; è il folle esaltato nel Parsifal, l’«eroe fanciullo», lo «sciocco», che non ha dimenticato la paura destandosi all’Io, ma che la paura semplicemente «non conosce». Quando scopre gli occhi della donna, terrorizzato invoca la madre. Come in Wedekind e nei Veda l’Altro irrompe. 

“Kăma decise di agire in quel momento. Scoccò verso Śiva una freccia vana, che avrebbe trafitto chiunque altro. Ma Śiva sa troppo del desiderio. Davanti alle tre fanciulle impietrite dal terrore, una vampa emanò da Śiva e avvolse Kama. Di lui rimase la cenere, mescolata al pulviscolo in un mulinello che presto si placò. Retrocedendo in silenzio, pallida, Párvati si ritirò di nuovo nella foresta con le due ancelle, mentre si udiva appena il singulto di Rati che tentava di raccogliere, come una folle, particelle di cenere sparse nell’erba. Voleva una reliquia del suo amante svanito. Si allontanò con le spalle curve, stringendo una pezza annodata di stoffa sgargiante, gonfia di cenere. Fiori, api, manghi, cuculi: in voi si disperse Desiderio, quando la vampa di Śiva lo incenerì. Ora un sapore, un richiamo, un odore, un ronzio avrebbero aperto una ferita in chi è lontano da ciò che ama. Numerosi furono feriti, se è vero che «quando vede cose di grande bellezza o ode suoni dolci anche un uomo felice può essere colto da una appassionata nostalgia.»

(R. Calasso, ivi, p.125)

Accade che dello struggimento non resti altro che cenere ma, come direbbe Quevedo: serán ceniza, mas tendrá sentido;/ polvo serán, mas polvo enamorado (saranno cenere ma avranno sentimento; polvere saranno, ma polvere innamorata).    

Tony Vero

Bibliografia:

Wedekind, F. (2026). Risveglio di primavera (M. Iacovella & L. Ragone, Trad.; con un saggio di J. Franzen). Adelphi.

Calasso, R. (1996). Ka. Adelphi.

Lacan, J. (2013). Altri scritti (A. Di Ciaccia, Ed.). Einaudi.

Estratto libretto Siegfried tratto da URL= https://www.flaminioonline.it/Guide/Wagner/Wagner-Sigfrido86c-testo.html

*In copertina: Frank Wedekind con la moglie Tilly nel 1910

L'articolo “Risveglio di Primavera” o della nascita del desiderio proviene da Pangea.

Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne direste di due bambini “Diremmo, effettivamente” – esclamò qualcuno – che sarebbero due, i giri di vite. E poi che vogliamo conoscere la storia.

Qualora qualcuno sentisse il bisogno di ricercare una descrizione accurata dei culti pagani o delle eresie del cristianesimo all’alba della sua nascita, non dovrebbe che rivolgersi ai seguaci più ortodossi della nuova fede; è lo stesso Santo che tiene in vita l’Avversario. Capita sempre così: colui che ci detesta ci fa sopravvivere. L’acume dello sguardo che ci vuole ferire, spesso, ci immortala definitivamente.  In Lo spirito errabondo(Adelphi, 2018) Somerset Maugham traccia un “tenero e spietato” ritratto di Henry James “pomposamente, perdutamente aggomitolato nei suoi grovigli verbali anche di fronte alla più̀ effimera, scontata chiacchiera salottiera”:

Henry James manifestò le sue perplessità riguardo al Giardino dei ciliegi, com’era prevedibile, visto che i suoi valori drammatici erano fondati sulle opere di Dumas e Sardou, e nel secondo intervallo si mise a spiegarci come l’incoerenza russa fosse in antitesi con le sue simpatie francesi. Affannandosi in frasi tortuose, esitava di tanto in tanto per cercare la parola adatta a esprimere con esattezza la sua costernazione; sennonché Mrs Clifford, dotata di una mente agile e pronta, la indovinava sempre e, a ogni pausa, lo imbeccava. Era l’ultima cosa che Henry James desiderasse. Benché troppo educato per protestare, aveva un’espressione quasi impercettibile che tradiva irritazione e, rifiutando ostinatamente la parola proposta, si industriava a cercarne un’altra, che Mrs Clifford di nuovo gli suggeriva per vedersela ancora una volta bocciata. Fu una scena di grande teatro. 

Lo stile e la forma sono spesso una Medusa. Tale era per James il loro culto che, a volte, ne rimaneva paralizzato. Il fatto è che il prezzo da pagare per essere ininterrottamente sublime è quello di dover dormire davanti a uno specchio (Baludelaire), auscultare continuamente la propria lingua. Questo esercizio, per lo scrittore, non si consumava in società, tanto meno nelle pagine compiute. Avveniva altrove, in una zona più appartata e segreta. È lì che James si specchiava senza testimoni, o meglio, alla sola e affollata presenza di lunghe liste di nomi.

James ha espresso [nei suoi taccuini] alcune delle sue aspirazioni più intimamente di quanto non si sia permesso di fare nelle autobiografie pubblicate. Ha rievocato la freschezza e la vivacità delle sue prime impressioni, sostenendo che mai nessun «altro giovane ingenuo ha atteso con più appassionato eppure più paziente desiderio quel che gli riservava la vita». Questo miscuglio di passione e di pazienza ne faceva un osservatore fuori del comune. Era l’esempio vivente della definizione stendhaliana del romanzo come «uno specchio a zonzo per la via», ma nel suo distacco non c’erano freddezza o indifferenza.

(F.O. Matthiessen Kenneth B. Murdock, Introduzione in Ormai non poteva succedere più nulla, H. James, Adelphi, 2026, p.21)

Verso la fine della sua vita, Henry James distrusse molti documenti personali. Probabilmente senza volerlo, lasciò nove quaderni o diari, ora depositati presso la Houghton Library di Harvard. A parte uno, estremamente piccolo, sono vecchi quaderni di circa 15×20 cm costati pochi centesimi. Nessuno di questi era destinato a futuri lettori. Quello che tra il 1878 e il 1911, veniva annotato da James erano “germi” – particolari colti durante le cene o durante le letture – che sarebbero poi diventati romanzi o racconti. 

Fra i più importanti racconti di Henry James ve ne sono alcuni che James non ha scritto. Sono «piccoli sujets de nouvelle», boccioli mai dischiusi se non nella forma contratta dei Taccuini. Eppure, si ha talvolta il sospetto che proprio quella forma fosse la forma finale, la più adatta a una storia che, innumerevoli volte, era nata da una frase detta da qualcuno in conversazione, durante una delle innumerevoli occasioni mondane a cui James aveva partecipato – e che erano il terreno stesso, continuamente smosso e rimosso, della sua opera.

(R. Calasso, Il cacciatore celeste, in Taccuini, Adelphi, 2026, pp.9-10)

Alcuni appunti sono scheletrici, altri si sviluppano in scenari completi; tutti pongono l’attenzione più sul metodo o sul trattamento del materiale che su un argomento apparente. I quaderni sono laboratorio sia per la sua narrativa sia per la sua arte saggistica, come fu per le prefazioni all’edizione newyorkese delle sue opere, in seguito raccolte in ‘The Art of Fiction da R.P.  Blackmur che le definì “l’opera di critica letteraria più eloquente e originale esistente”.

Quando James iniziò il primo dei suoi quaderni con il suo schizzo di Confidence, aveva completato più di dodici anni di apprendistato. Quell’estate Daisy Miller era uscito sul “Cornhill Magazine”; The Europeans era appena stato pubblicato a puntate dall’“Atlantic Monthly”. Ma il meglio di James, (questo glielo riconoscono anche i suoi più feroci detrattori) doveva ancora venire. Leggere i suoi Taccuini, dunque, significa percorrere la strada della sua ascesa, scoprire subito i molti modi diversi in cui raggiunse la saturazione di un certo materiale, quello che riteneva essere il primo requisito per un’arte valida.

I taccuini sono il suo specchio, come ho già detto, James non aveva in mente altro lettore se non sé stesso. A volte prendeva il quaderno che aveva a portata di mano e annotava. Le note non aprono porte indiscrete sulla sua vita privata: non rivelano scandali né confessioni intime. La lunghezza stessa ne testimonia l’intensità della preparazione: ogni lavoro successivo, romanzo che fosse, nasceva da una lunga incubazione, da un pensiero che si avvolge intorno al proprio oggetto fino a penetrarlo, “l’intima lotta con l’idea particolare, con il soggetto, la possibilità, il luogo.” James pensa con la penna in mano; smonta l’episodio tratto dalla vita, lo raffina, lo complica, lo distilla finché l’idea iniziale si trasfigura in forma compiuta. Il sogno della brevità rimane per lui un ideale mai davvero raggiunto; certamente non per mancanza di capacità, è la sostanza che trabocca: le sue “preziose discriminazioni”, le sottili sfumature psicologiche, sono troppe per essere contenute in uno spazio ristretto. La sua narrativa si espande perché la coscienza che la anima è densa, stratificata, irriducibile. In queste pagine preparatorie si intravede il segreto della sua arte: non l’evento spettacolare, ma la lenta, inesorabile trasformazione dell’esperienza in coscienza — e della coscienza in parola; “il suo stile è simile a un cerimoniale, una liturgia solenne, allestita in un mondo senza dei” (F. Cordelli).

Come osserva Ottavio Fatica nel saggio conclusivo della recente edizione italiana pubblicata da Adelphi, gli appunti non sono semplici promemoria narrativi, ma immagini. James scrive per figuram: 

Sull’origine della fictive picture anche Turgenev gli dirà che inizia quasi sempre con la visione di una o più persone che lo interessano, lo stimolano, che vede disponibles. Basta aprire i Taccuini: James, immaterialista a modo suo, percepisce per via di antenne; parte da un flatus vocis gli vengono incontro nomi, a questo servono gli elenchi che redige, che all’istante si cangiano in presenze, mai descritte nei tratti, nelle caratteristiche fisiche: sono clever, e questo dovrebbe bastare, quasi fosse una caratteristica come il naso aquilino o le orecchie a sventola; cerebrali ma vivi, questo il dramma, perché una volta vivi devono pur vivere, a scapito degli altri. 

Le sue immagini non si limitano a rappresentare il mondo: lo filtrano, lo trasfigurano, lo sospendono in una tensione continua tra visibile e invisibile. È così che Bly in Giro di vite diventa più reale del reale sotto lo sguardo diabolico di Quint e Jessel; è così che l’attesa si fa angoscioso destino nella figura mostruosamente vuota della “bestia della giungla”. Alla fine, ciò che resta non è il fantasma, non è la bestia, non è nemmeno l’evento che fa sorgere la narrazione. È l’intensità dello sguardo che li ha evocati. I taccuini sono il luogo dove si sono affinati l’occhio e la penna; come lo scudo di Perseo le loro pagine guidano il colpo sino alla testa di Medusa.

Sabato, 12 gennaio 1895. Segnare il racconto di fantasmi riferitomi a Addington (la sera di giovedì 10) dall’arcivescovo di Canterbury: la pura e semplice sua traccia, fumosa, imprecisata, vanescente – tutto ciò che aveva saputo (molto male e imperfettamente) da una donna che non aveva attitudine al racconto, né chiarezza: la storia dei bambini (imprecisato il numero e l’età) affidati alla servitù in una vecchia dimora di campagna, probabilmente a seguito della morte dei genitori. I domestici, perfidi e depravati, corrompono e depravano i bambini; i bambini sono cattivi, pieni di malvagità, in misura funesta. I domestici muoiono (il racconto resta vago sul modo) e le loro apparizioni, le loro figure, tornano a infestare la casa e i bambini, ai quali sembrano far cenni, che invitano e sollecitano, di là da punti pericolosi, il cupo affossamento di uno steccato sprofondato, ecc. – in modo che i bambini arrivino a distruggersi, a perdersi, rispondendo al loro richiamo, cadendo in loro potere. Fintanto che i bambini ne vengono tenuti lontani, non sono perduti, ma esse cercano, cercano, cercano, quelle presenze maligne, di impadronirsene. Si tratta di vedere se i bambini «passano dalla loro parte». È tutto oscuro e impreciso, il quadro, la storia, ma sembra contenere una vena di strano raccapriccio. La storia andrebbe narrata abbastanza ovviamente – da uno spettatore, un osservatore esterno.

(pp.290-291)

James, più che raccontare storie, ha continuato per tutta la vita a stringere la vite invisibile dell’immagine e della lingua, fino a farcene sentire, ancora oggi, il giro e la punta.

Tony Vero

*In copertina: Henry James ritratto da Frederic Hilaire D’Arcis nel 1913

L'articolo “È tutto oscuro e impreciso”. Henry James o dell’ossessione per il linguaggio proviene da Pangea.

Quando si affrontano davanti a Troia o a Mosca gli eserciti nemici, al di là di ciò che di inespiabile li separa, scrivono insieme il testo dell’epopea dal quale le generazioni future attingeranno il potere di trasfigurare di nuovo il mondo. Ovviamente tale trasfigurazione non è una redenzione, non riscatta, né resuscita i tesori della coscienza e della vita stupidamente sacrificati al meccanico operare della forza. ​​Eppure, le ingiunzioni dell’irreparabile svegliano la volontà creatrice. Si rivolge al futuro e il futuro risponde. Se esiste un’autentica solidarietà, una comunione vivente tra individui isolati, non trae forse origine dalla speranza di fondare sulla vergogna e sul lutto una realtà nuova? Scoprendo gli errori di una visione limitata, l’individuo se ne affranca non attraverso l’amore per l’umanità ma grazie all’uso che avrà fatto di quel «materiale sperimentale», quel campo di macerie (Nietzsche): un’immagine nuova dell’esistenza a cui contribuisce l’intero passato, con le sue distruzioni e le sue opere, con la sua storia tremenda e magnifica.  

La vergogna è affezione dell’irreparabile. La guerra non redime, non riscatta le vite sacrificate, non restituisce ciò che è stato distrutto, ciò che soggiace alla Forza viene consegnato irrimediabilmente al nulla. Eppure, proprio questo carattere senza riscatto nelle narrazioni diventa paradossalmente una condizione di possibilità. La creazione non nasce dalla riconciliazione, ma dalla ferita che resta aperta. L’epopea, dunque, non è celebrazione della vittoria, ma trasfigurazione di una catastrofe condivisa: Il corpo del figlio ingiuriato e Troia in fiamme per Priamo, lo scoramento per la morte di Patroclo e la freccia conficcata nel tallone per Achille. I nemici che si affrontano, dunque, condividono qualcosa che nessuno di loro controlla davvero. 

La creazione è impersonale, o meglio trans-individuale: non appartiene né ai vincitori né ai vinti, ma a una memoria che li eccede entrambi. La vergogna, in questo senso, non è colpa né pentimento: è il sentimento che segnala che qualcosa è accaduto sotto i colpi della necessità, senza riuscire perciò a trovare delle giustificazioni. Tuttavia, proprio questo obbliga a immaginare diversamente l’esistenza, ad avvertire la presenza dell’altro. È così che Achille nella tenda con Priamo supplice piange.

Questo tipo di vergogna è legato a una situazione estrema. Ma il fatto che possa esistere getta qualche luce sul problema generale già menzionato: i confini dell’io. Sottolineare che ogni essere umano ha due corpi – quello fisico e quello sociale, quello visibile e quello invisibile – non basta. È preferibile considerare l’individuo come il punto di convergenza di più insiemi. Apparteniamo contemporaneamente ad una specie (Homo sapiens), ad un genere, ad una comunità linguistica, ad una comunità politica, ad una comunità professionale e così via. Alla fine, ci imbattiamo in un insieme, definito da dieci impronte digitali, che ha un solo componente: noi stessi. Definire un individuo sulla base delle sue impronte digitali ha certamente un senso, in determinati contesti. Ma un individuo non può essere identificato con le caratteristiche che lo rendono unico. Per comprendere le azioni e i pensieri di un individuo, presente o passato, è necessario esplorare l’interazione tra gli insiemi, specifici e via via più generici, ai quali quell’individuo appartiene alla persona diversa da noi, per qualcosa in cui non siamo coinvolti – è un indizio che ci aiuta a ripensare, da un punto di vista inatteso, le nostre identità multiple, la loro interazione, la loro unità.

(C. Ginzburg, Il vincolo della vergogna, C. Ginzburg, Adelphi 2026, pp.26-27)

È l’altro, colui col quale dialoghiamo e che mette in crisi l’idea di un io compatto, autosufficiente e distruttivo. Il punto decisivo è questo: ci vergogniamo per qualcosa che non coincide interamente con noi, e tuttavia ci riguarda. La vergogna estrema (storica, artistica, politica) mostra che l’individuo è un nodo di appartenenze. La vergogna funziona come un rivelatore: ci colpisce perché attraversa quegli insiemi, li mette in corto circuito. 

Nella recente raccolta di saggi pubblicata da Adelphi, Carlo Ginzburg costruisce un ricco percorso interpretativo che attraversa materiali storici, letterari e teorici apparentemente eterogenei, ma tenuti insieme da una coerente postura metodologica. L’unità del volume non si fonda infatti su un tema univoco o su una tesi dichiarata, bensì su una costellazione problematica che ruota attorno alla presenza “dell’altro”, come elemento costitutivo (nella pluralità di significati che assume nel testo). L’identità individuale emerge come un campo di tensioni, in cui il soggetto è continuamente modellato da presenze che eccedono la sua interiorità e che si manifestano sia come interlocutori concreti sia come istanze interiorizzate, filtri inconsci (Ginzburg).

Questo dispositivo interpretativo è già visibile nel primo saggio dedicato alla vergogna, dove l’emozione non viene interpretata come un’esperienza privata, ma come il risultato di uno sguardo che giunge dal paese a cui apparteniamo, dalla collettività.

Lo stesso schema riemerge nei saggi seguenti. In quello dedicato al dialogo interiore, tratto universale del linguaggio che consiste nel parlare con sé stessi (Jackobson) che analizza il dialogo interiore come fenomeno storico in un contesto specifico; la ricostruzione della ricezione del testo della Servitù volontaria di Étienne de La Boétie e l’influenza inconscia esercitata dal pensiero di Hobbes; il Levi lettore del Manzoni vicino alla casistica; “l’inversione” della narrazione storica e lo straniamento estetico in Proust.

La riflessione sull’alterità si estende anche all’analisi dei fenomeni collettivi e delle dinamiche della persuasione, attraverso riferimenti  e intrecci fra Pavlov, Drabovitch, Gustave Le Bon e Aldous Huxley; il saggio sul dono in Marcel Mauss, interpretato attraverso l’influenza e la lettura dell’Emilio di Rousseau; il Collège de Sociologie, Voltaire, Sade, le Serate di San Pietroburgo di Joseph de Maistre e la dimostrazione di come il pensiero moderno sia attraversato dalla tensione tra la razionalità illuministica e la fascinazione per il sacro.

Particolarmente significativa, in questo contesto, è la riflessione sul progetto scientifico di Claude Lévi-Strauss. Ginzburg stesso osserva:

È un passo che illustra come meglio non si potrebbe la grandiosa utopia scientifica di Lévi-Strauss. Ma l’osservatore, cacciato dalla porta in nome dell’oggettività della conoscenza, rientra dalla finestra, attraverso il rinvio al testo. Decodificare un testo significa, com’è ovvio, decifrare i rapporti sociali che hanno reso possibile la sua produzione; l’uso o gli usi per cui è stato prodotto; il pubblico attuale o potenziale a cui si rivolge; le realtà extratestuali di cui parla. Solo in questo modo il testo potrà essere tradotto, cioè interpretato in un’altra lingua: quella dell’osservatore. Ma la distinzione, tutt’altro che ‘metafisica’, tra osservatore e attori irrompe a un altro livello, anche dal testo più elementare: un nudo elenco di nomi.

(Ivi, p. 198)

Questo passaggio chiarisce, a mio avviso, un punto centrale della riflessione di Ginzburg: l’osservatore e quello che lo circonda non possono essere eliminati, anche perché ogni interpretazione implica una traduzione e anche lo stesso, quasi innocuo, atto della lettura scombina e ricombina, leggere è come tradurre (Gadamer).

Attraverso queste molteplici figure dell’altro – la vergogna, la voce interiore, la riemersione inconscia di testi e tradizioni, l’autorità, la folla – Ginzburg delinea una concezione dell’individuo come spazio di tensione tra singolare e collettivo, l’unità del volume risiede dunque in una pratica interpretativa coerente, che utilizza casi e testi diversi per interrogare, ogni volta da una prospettiva differente, il vincolo che lega l’io all’altro (agli altri) e, attraverso di esso, alla dimensione storica. 

Ogni saggio a cui faccio riferimento superficialmente e quelli che non ho menzionato, ogni lettura o rilettura obliqua meriterebbe certamente un’attenzione diversa. Il consiglio: leggete tra le righe, interpretate!

Tony Vero 

*In copertina: un disegno derivato da Michelangelo

L'articolo “Le nostre multiple identità”. Intorno a un libro di Carlo Ginzburg  proviene da Pangea.

Gabrielle inizia a guadagnarsi da vivere nel campo della bibliofilia illustrando opere con i suoi acquerelli. Collabora inoltre con vari giornali tedeschi, il che la porterà a viaggiare in Asia, un continente caro al suo istinto intellettuale, che nutrirà il suo lavoro e dove ritrae un pensiero della sua arte nei “Taccuini d’Asia” (pubblicati poi postumi da Verticales, un marchio Gallimard). 

Nonostante il suo attaccamento alla lingua francese, è incoraggiata da Justus a scrivere in tedesco, sua lingua di adozione. Diverse opere sono state pubblicate, tra cui una biografia di Hoffmann. Dal 1964 al 1969, diventa traduttrice per le edizioni Gallimard, contribuendo a far conoscere il primo romanzo di Peter Handke, Le Colporteur. Abbandona poi tutte le sue attività per dedicarsi puramente alla scrittura e alla pubblicazione della sua opera in francese. Definendosi pronipote di De Sade, elabora testi in cui unisce il suo gusto per il macabro, il repentino fascino per la morte, questa sensualità marginale a una forma di stranezza sottolineati da uno stile unico e raffinato, volutamente provocatorio. Potremmo definirla un incrocio tra il Marchese e Marcel Schwob, ma sarebbe ridurre la sua opera sui generis.

Nel 1972, quando Gabrielle ha 52 anni, Régine Deforges pubblica Le Nécrophile. Lo scandalo è assoluto, la censura se ne impadronisce e il libro è vietato in nome della morale. Gabrielle replica: “la mia unica morale è non incasinare gli altri”. Continua a scrivere, pubblica raramente. Nel 1986 Justus, affetto dal morbo di Parkinson, decide di porre fine alla sua vita, incoraggiato e sostenuto da Gabrielle. È solo nel 2000, grazie a Bernard Wallet, che la Wittkop riesce a ripubblicare la sua opera nelle edizioni Verticales. 

Gabrielle muore a 82 anni il 22 dicembre 2002. Secondo alcune versioni, si sarebbe suicidata, secondo altre il cancro ai polmoni di cui era affetta l’avrebbe portata via prima che arrivasse al gesto estremo. Le ultime parole, inviate al suo editore, riassumono la vita e l’opera di una donna anticonformista:

“Ho voluto morire come ho vissuto: da uomo libero”.

Nel 1998 SE pubblica nella riuscita traduzione di Renato Baldassini Il necrofilo con una nota e le illustrazioni dell’autrice. La critica quasi non si esprime. Il libro finisce presto per divenire un libro di culto, venduto a prezzi esorbitanti e oggi introvabile. Antiquario a Parigi, Lucien N. è ossessionato dai netsuke giapponesi, statuette burlesque che raffigurano vigorosi giochi con i morti. Gli piace anche possedere cadaveri strappati dalle tombe. In un diario, in parte ambientato a Napoli, questo macabro collezionista distilla la storia segreta dei suoi amori necrofili. Giovane o vecchio, uomo o donna, ogni defunto diventa oggetto di un meticoloso fervore erotico. Nel corso delle pagine l’esteta inquietante torna alle origini di questo godimento, dei corpi dal sesso congelato, dalla carne blu e dal profumo di bombice. 

Ricordo soltanto adesso, dopo averlo fatto leggere ad un amico molto sensibile, che l’impegno di una Gabrielle esordiente non era quello di stupire e sconvolgere, quanto avvolgersi del dono più prezioso che le toccò in dote: fornire una perlustrazione necessaria nel mito e nella storia di Eros e Thanatos. Solo dopo la lettura, la tagliente lanterna della Wittkop getta un bagliore dentro, scoprendo così una delle aree cimiteriali più antiche della città: le catacombe di San Gaudioso. Il linguaggio di Gabrielle Wittkop, freddamente sensuale e privo di ogni tentazione morale, offre il ritratto di un’amante senza pari.

“Figlia illegittima dell’archeologia, la necrofilia, che ha avuto minor fortuna della madre è meno radicale del suicidio, ma ad esso simile in quanto atto trasgressivo, la necrofilia presenta il vantaggio di poter essere ripetuta senza tuttavia scadere nella routine, giacché le difficoltà pratiche che il necrofilo deve superare lo preservano da quel che di macchinale e di irriflessivo può avere l’appagamento della sua pulsione. Pur scatenandosi con il favore delle circostanze, tale pulsione non può raggiungere i propri fini se non ricorrendo a stratagemmi, ardui da concepire e pericolosi da attuare, che innalzano il necrofilo al rango dei grandi amatori. Inventivo ed eroico come loro, il necrofilo però vive in un profondo isolamento sfidando, fiero della sua solitudine imperiale, tutti i pericoli e la morale benpensante”.

(dalla nota dell’autrice all’edizione italiana de Il necrofilo, SE 1998)

La signorina fiore-del-male scrive però un’altra intensa ode al veleno, ovvero Sérénissime assassinat che Verticales pubblica nel 2000: questo esile romanzo è fecondo e marcio in egual misura, come un frutto succoso e troppo maturo, pieno di vermi e corruzione. Scritto in modo sontuoso, sagoma la decadenza di una Venezia del XVIII secolo piena di orrori e della quotidiana vita in morte. Un cadavere e il suo contenuto sono descritti con un romanticismo struggente, come una cornucopia traboccante; luoghi comuni come un picnic o un bosco pietrificato sono descritti con una lama altrettanto sfaccettata. Tutto è riccamente decorato; ovunque ci sono mosche grasse e affamate.

“Ci sono tanti omicidi in questa città. Vengono assassinati senza tregua nel labirinto del Minotauro.”

La Wittkop ci propone una singolare riscoperta nel suo “Serenissimo assassinato” – macabri enigmi nella cornice di quella smagliante Venezia che raccontava Hofmannsthal nell’Andreas, addobbata dai dipinti di Longhi, Tiepolo il Giovane e Guardi. Un libro così magnifico che è impossibile riassumerlo. Diciamo che è un testo in cui c’è un omicidio implacabile… Atrocemente intelligente, questo brano con intermezzo evoca le grandi tragedie shakespeariane.

“Restiamo fino all’ora in cui il Canal Grande assume un colore plumbeo prima di scomparire sotto le barche degli ortolani. Tuttavia, dietro l’ansa di giardini segreti dove muoiono mosche dal ventre bianco, all’angolo di palazzi fiancheggiati da leoni rognosi, uno Stige senza salici né canne, un fiume d’inchiostro lambisce lugubremente. Forse la città sarà inghiottita in un istante. La notte porta sempre qualcosa quando gli specchi bevono nell’oscurità. Le lanterne passano veloci su un ponte. Canti sinistri e osceni provengono chissà da dove. Un lungo grido risuona. Una lanterna da galea arde nel cortile di un palazzo. Ci si può incontrare di nascosto all’Uomo Selvaggio, una locanda malfamata dove le cameriere tengono compagnia ai clienti e che serve un vino scadente chiamato Alfabeto, a cinque soldi a coppa. È una pozione insidiosa che versa vetriolo nel sangue, lascia salnitro sulla lingua, una pozione disgustosa e acre che fa parlare. Lei e lui sono lì in maschera. Con l’indice traccia delle figure sul tavolo, in una pozza di vino”.

(Gabrielle Wittkop, Sérénissime Assassinat, Editions Verticales, 2000)

Di cosa parla questa storia? Un mistero. Indossa l’elaborato costume di un giallo: tutte le mogli del Conte Lanzi subiscono una morte avvelenata. Chi è il responsabile? Il lettore passa senza preavviso da un narratore gelido e distaccato a diverse prospettive veneziane, dove la marionettista Gabrielle, ci coglie impreparati come indossando le maschere di Pietro Longhi; un libro che fa rivivere quella sprezzatura nell’arte di questa Signora della prosa, intrisa di inganni e frivolezze come gravità sulla tristezza dei giorni. Gabrielle dice che 

«Sì, si vive pienamente quando si pensa alla morte – è la forza selvaggia che ci accompagna sempre. Io detesto tutto ciò che aliena l’indipendenza e l’amore».

**

Da Sérénissime Assassinat

Mascherato da un cappuccio e vestito di nero, il burattinaio del bunraku che anima le sue marionette non cessa mai di essere visibile al pubblico, il quale dimentica la sua implacabile ingerenza come si dimentica quella di ogni fatalità. Le figure respirano, camminano, tremano e mentono, si amano o si massacrano, ridono o gemono, ma non si nutrono mai, se non di qualche veleno.

Così sia dunque: io resto presente, mascherata per convenzione, mentre in una Venezia alla vigilia della sua caduta, donne colme di veleno scoppieranno come otri. Mi compiaccio nel darle in spettacolo, mentre costituiscono anche il mio. Se accade che, contrariamente alle regole del bunraku, le mie figure mangino o bevano, è per meglio sventare le congetture. Non si saprà sempre se le vivande siano innocue; talvolta si penserà, a torto, che potrebbero non esserlo, a meno che, al contrario, non si resti senza sospetto quando invece bisognerebbe stare in guardia.

Come nel bunraku il delitto del mattino si spiega solo al calare della sera, dopo il susseguirsi di episodi drammatici che non vi si ricollegano se non per vie occulte e labirintiche, l’azione si svilupperà secondo i ritmi di due archi temporali, passando dal 1766 al 1797, secondo il mio giudizio. Uno di questi due è molto lento, poiché si estende su un gran numero d’anni; l’altro, al contrario, è rapidissimo, procedendo svelto da una data all’altra. Si direbbe un saltatore in lungo che, con un balzo, scavalca profondi precipizi, poi trotterella, quindi salta ancora, attraversando così vasti deserti.

Come il ricorso all’economia universale nello spazio concavo, quello spazio-tempo inaccessibile che puerilmente vogliamo adattare alle nostre misure, non permette alcuno sviluppo, e come, d’altra parte, ogni traduzione delle nozioni temporali è condannata al fallimento, bisogna accontentarsi degli artifici di una cronologia che obbedisce soltanto all’immaginario. Ogni scorciatoia, ogni condensazione, non riuscendo a escludere la polverizzazione, la frantumazione, farà avvertire l’infermità che si accompagna alle datazioni.

Una progressione, tuttavia, risiede nel crescendo verso la catastrofe, nell’usura della corda destinata a spezzarsi. Nel duplice regime del racconto, le scene non si sovrapporranno alla maniera di un palinsesto, ma piuttosto come diapositive nettamente leggibili e intente a concordare. Le figure portano i costumi del loro tempo, della loro città, la più asiatica d’Europa. Al posto di qualche kimono magenta segnato da una farfalla, si accetterà dunque il rigore di un tabarro d’inchiostro e di una bauta gessosa, chini sul dorso d’asino di un ponte.

In questa metropoli delle mascherate, della delazione e della spiata, le continue vedovanze di Alvise Lanzi si intrecciano misteriosamente. Non cercate, e sarete certi di trovare. Ogni conclusione sillogistica in fondo è priva d’interesse, solo le premesse e l’ornamento che le circonda sanno divertire. Il bell’ornamento. Venezia malva e oro, il taffetà cangiante e il piombo del cielo, grido di morte nelle tenebre, terrore di chi scopre una incandescenza letale nelle proprie viscere.

***

“Non si può dunque leggere senza essere disturbati a ogni momento?”

In piedi davanti a lui, Rosetta torce il grembiule: “È che, Signor… vostra moglie è morta…”

“Ancora?!”

Sì, ancora, e per la quarta volta in trent’anni: una serie ostinata e dolorosa, che già tre volte aveva fatto parlare Venezia ed era stata invano scrutata dalla giustizia, tra interrogatori serrati e delazioni. Ora è Luisa Lanzi, nata Calmo, antica attrice del Teatro San Samuele, che, sposata per passione – così si diceva – riporta Alvise nella vedovanza.

Alvise impallidisce. Già si odono passi precipitosi nei corridoi. Si sente anche il lieve scricchiolio del parquet dietro le porte. Nascondete, oh nascondete sotto i merletti queste macchie nere e livide che deturpano il ventre. L’aveva sposata per un capriccio passionale, poiché ella non possedeva uno zecchino ed era perfino indebitata presso le noleggiatrici di abiti e maschere. Aveva tuttavia brillato per qualche tempo nella Nina pazza per amore. No, non era lei che sarebbe impazzita per amore, certamente no. Del resto, era brutta. Brutta, rossa e infinitamente desiderabile. Poiché aveva avuto come amante un maestro vetraio di Murano, il Consiglio, che sempre teme la fuga dei suoi segreti artigianali, la sorvegliava senza che ella lo sapesse. Alvise non ne sapeva nulla, naturalmente. Nascondete queste macchie. Ha sofferto terribilmente. Il giovane medico è sconcertato. Dice che molti sono morti allo stesso modo per aver mangiato orecchie di mare che si crede si possano consumare impunemente d’inverno. Non si può decentemente lasciarle il volto scoperto. Sarà sepolta cristianamente o le si negherà il riposo in terra consacrata?

Ci si può porre altre domande, in verità.

Gennaio 1796. Ha nevicato tutta la notte e, questa mattina, i fiocchi cadono ancora, verticali nell’aria immobile. Dalla Fondamenta Rezzonico, il raschiare delle pale che rimuovono la neve, gettata nel rio San Barnaba da facchini seminudi, è l’unico rumore a turbare il silenzio del salone Lanzi, dove si sono raccolti gli intimi in attesa delle esequie. Seduti sotto gli stucchi bianchi e grigi, osservano alternativamente i cristalli sui quali lacrima la neve, le braci del fuoco e l’effige cinese di Piramo e Tisbe, evitando così di guardarsi l’un l’altro.

A sinistra del camino, Alvise Lanzi. Alto, ancora abbastanza bello nonostante i cinquantatré anni e un volto equino, ha occhi grigi che mutano con la luce e mani sottili come quelle di una donna. Rifiuta la propria calvizie e, curando che la parrucca sia perfettamente aggiustata, le dedica senza sosta un’attenzione timida. Farebbe meglio a controllare i suoi affari: la filanda che possiede a est della Giudecca non va troppo bene. Da tempo ha affidato la direzione dell’impresa a Mario Martinelli, seduto allora alla sua sinistra.

Già segretario di un fornitore di armamenti navali, Martinelli governa la filanda da padrone assoluto, poiché Alvise non se ne occupa affatto. Celibe, dominato dalla passione del gioco, vi si sacrifica ogni sera, sotto il riparo della maschera che si conserva anche ai tavoli della bassetta e del faraone. Gioca anche a scommettere, come tutti, poiché si scommette su ogni cosa, perfino nelle chiese, purché si paghi una decima al clero. Martinelli avrebbe ben poco bisogno di maschera, poiché lo si dimentica appena lo si è visto: statura mediocre, volto regolare, nulla di notevole se non il vizio di rosicchiarsi le unghie e il portare amuleti nascosti che talvolta si odono tintinnare. Non gli si conosce né amata né amante.

In fondo a una bergère, Ottavia Lanzi, grande donna di settantun anni, ancora slanciata nella sua contouche di raso nero. Un tempo bruna, incipria i capelli in una sfumatura argentea che ravviva il fuoco del suo sguardo. Vedova a diciotto anni, poche settimane prima della nascita di Alvise, non si è mai risposata. Ha scritto poesie burlesche e un saggio piuttosto notevole, Il canone principale della poetica venexiana. Ama circondarsi di spiriti brillanti, ma l’assolutismo dei suoi giudizi ha allontanato i più divertenti tra essi, senza che ella ne percepisse la causa. Nulla le piace quanto sviluppare analisi che cessano di essere sottili non appena le sue simpatie o le sue avversioni prendono il sopravvento. Convinta della propria estrema franchezza, interpreta con zelo il suo ruolo sempre che non debba nascondere qualche segreto. Ne ha diversi. Il suo pensiero è governato dallo spirito dei Lumi, qualcosa in profonda contraddizione con la sua natura oscura, ctonia, arcaica, con quei suoi trance da antica Pizia. 

Emilia Laumer, ventidue anni, è seduta su uno sgabello, alla destra del camino. Nipote del libraio Zamponi, che possiede un negozio lungo il Rio Terà degli Assassini, lo aiuta nell’attività e porta libri a casa dei Lanzi. Da qualche tempo, Ottavia, che ha problemi di vista, l’ha trasformata nella sua lettrice. Emilia ha i capelli spenti e li porta raccolti alla maniera antica, uno stile ormai fuori moda a Venezia. Più istruita della maggior parte delle ragazze borghesi, parla poco ed è incline all’introspezione. Seduto vicino a un tavolino, Giacomo Biri, antico cicisbeo della defunta, sarebbe gradevole alla vista se non fosse per la sua cattiva dentatura. Nel suo intimo decide di evitare, d’ora in poi, ogni contatto con i Lanzi e, di fatto, ricomparirà una sola volta, a titolo puramente decorativo. La porta si apre e appare Rosetta Lupi, settantatré anni, che arriva per servire il caffè. Porta un piccolo fazzoletto annodato a mo’ di turbante e un grembiule bordato di pizzo. Antica contadina di Malamocco, è la domestica personale di Ottavia da quando era adolescente e l’adora ciecamente, come una cagna.

Altre figure appariranno a tempo debito, quasi sempre con un ruolo retrospettivo, come quello delle mogli defunte. Ora qualcuno si compiace per un successo nella grande e triste stanza che né le finestre, che occupano tutta la larghezza della facciata, né l’Arcadia dipinta da Zuccarelli sugli architravi delle porte riescono a rallegrare. Alvise si annoia, soprattutto, e si chiede chi verrà alle esequie. Ha passato tutta la notte della veglia nella biblioteca. Si tratta di una bella stanza, non solo perché, essendo in parte un arrivista, si sforza di conferire alla sua dimora uno stile al di sopra delle sue possibilità, ma soprattutto perché, per lui, i libri rappresentano l’ancora della speranza. Le marionette non solo parlano, ma scrivono anche, cosicché conviene esporre le loro lettere agli spettatori.

Venezia, maggio 1766

***

Che dirvi, mia cara sirena, se non che l’architetto Massari è appena morto, che Guarana sta per portare a termine dei magnifici affreschi per la cappella del Senato e che ora il colore di moda è il raso grigio, ravvivato dal rosa scuro? In Campo San Stefano hanno esibito una donna con due teste e non si è mai visto nulla di tanto singolare; ma poiché le avevano rotto le gambe per impedirle di fuggire, non è sopravvissuta. Così ci siamo visti privati di un piccolo piacere. A parte questo, non ci sono grandi novità.

I Lanzi hanno acquistato il palazzo Zolpan sulla Fondamenta Rezzonico, e Marcia Zolpan, il cui padre è morto, è tornata all’antica residenza di famiglia sull’altra riva del rio. A quanto pare, nel corso delle trattative Alvise Lanzi, ventitré anni, si sarebbe innamorato di Marcia Zolpan, della stessa età. La voce di una loro fuga a Fusina correva nei caffè, tanto che si arrivò a credere imminente un matrimonio, ma la signora Lanzi non diede il suo consenso. È un peccato, perché Marcia è una ragazza bella, anche se con poco seno. Dei baffetti che le erano spuntati da giovanissima non resta traccia, il che lascia supporre che se li depili con la cera. In ogni caso, Marcia è intelligente e di carattere fermo, qualità piuttosto eccezionali ai nostri giorni.

Alvise, nondimeno, si sposa, e con un partito di gran lunga migliore. Contrae matrimonio con Catarina Pellegrini, molto dolce e in tutto opposta a Marcia. Naturalmente conoscete i Pellegrini e saprete come il vecchio Zanni sia riuscito, per vie oscure e labirintiche, a investire all’estero nel traffico degli schiavi. Catarina, che possiede terre nel Friuli, ha commissionato il proprio ritratto alla migliore allieva della defunta Rosalba Carriera. E lo sapevate che Catarina è epilettica? A presto, cara, ricevete un tenero bacio.

*

Eccolo, dunque, Alvise a ventitré anni. Ha ancora i capelli e, da qualche tempo, si sforza di seguire le mode. Ottavia e lui sono l’uno di fronte all’altra, in piedi nel salone con le persiane abbassate per ripararsi dal sole di maggio. Lei non cederà facilmente. Potrebbe persino irrigidirsi del tutto. Ottiene sempre ciò che vuole, e senza fatica. Lui non è un oratore abile: la sua dialettica è tanto goffa quanto brillante il suo pensiero. I libri gli forniscono ciò che egli non è in grado di offrire. Un parapetto si erge tra l’argomento e la sua formulazione. Accenna alla fuga a Fusina e all’obbligo morale che ne deriverebbe. Ottavia scoppia a ridere e abbozza l’immagine di una città tollerante e dissoluta. Lui evoca l’eleganza e la distinzione di Marcia Zolpan, fattori tutt’altro che trascurabili per il credito sociale. Ottavia scrolla le spalle. Infine, egli elogia un’intelligenza quantomeno notevole, ed è il suo argomento peggiore, qualcosa che, in verità, non avrebbe dovuto dire. Nell’istante stesso in cui Ottavia sta per proferire una fulminante obiezione, Rosetta entra per annunciare il venditore di ventagli e la Signora esce, non senza prima lanciare uno sguardo indecifrabile al figlio.

Obiezione di Ottavia: Marcia Zolpan è lesbica. In effetti, Marcia Zolpan è lesbica, inclinazione alla quale si abbandona più con regolarità che con discrezione. Non si affeziona mai, ma evita anche cambiamenti troppo frequenti o temerari che possano metterla in evidenza. Il che prova la sua prudenza e la sua disciplina: virtù che costituiscono, appunto, la base di un’unione armoniosa. Ottavia dovrebbe capirlo, ma ne è incapace […] Ridete perché, durante il vostro crudele e breve soggiorno nei nostri cuori, avete visto solo l’aspetto più affascinante di una città dove, si dice, nulla pesa o dura. Ma che dire allora di queste gelosie, di queste cupidigie omicide? Qual è il significato di questi pugnali, di questi veleni, di questi sacchi gettati nel canali notturni?

Gabrielle Wittkop

Introduzione di Marius Ghencea

Traduzione dal francese di Tony Vero

L'articolo “Fiera della sua solitudine imperiale”. Storia torbida di Gabrielle Wittkop, una leggenda proviene da Pangea.

E quando ha unito l’anima con ciascuna parte del tutto e con le divine potenze universe che le pervadono, allora la teurgia la conduce al demiurgo universale, la pone accanto a lui, e al di fuori della materia l’unisce alla sola ed eterna ragione.

“Gli Egizi, che fanno risalire l’antichità delle loro origini a tempi anteriori alla stessa storia, raccontano che i loro primi sovrani furono dèi: sette, precisamente – Vulcano, il Sole, Agathodemon, Saturno, Osiride, Iside e Tifone”. Così prende avvio il libro dell’abate Jean Terrasson, pubblicato anonimo nel 1731 a Parigi: Sethos, histoire ou vie tirée des monuments et anecdotes de l’ancienne Égypte, presentato come traduzione da un immaginario manoscritto greco. Terrasson, docente di filosofia greca e latina al Collège de France, traduttore di un’edizione di Diodoro Siculo in sette volumi, non esitò a costruire con astuzia un falso storico che ebbe enorme fortuna nei circoli massonici dell’epoca. Sethos venne a lungo considerato una fonte credibile sulle tradizioni e i misteri dell’antico Egitto: raccontava dell’iniziazione di un principe egiziano, della sua opera di legislatore e infine del ritiro in solitaria contemplazione. 

Il romanzo fu tradotto due volte in tedesco nel 1732 e nel 1777 e raggiunse il teatro auf der Wieden nei sobborghi di Vienna:

“Tra quelle mura di legno, Mozart e Schikaneder fecero il loro viaggio in Egitto, così come mezzo secolo più tardi Flaubert discese il corso del Nilo. Avevano appreso quasi tutte le notizie che il loro tempo conosceva intorno all’Egitto ellenistico: mentre l’altro Egitto, quello di Cheope, di Micerino e di Ramsete II, giaceva ancora sotto le sabbie protettrici del deserto. Libri antichi e moderni stavano aperti davanti ai loro occhi. Probabilmente sfogliarono la Biblioteca di Diodoro Siculo e il saggio di Plutarco sopra Iside e Osiride: non è escluso che guardassero le grandi raccolte di Athanasius Kircher, dello Jablonski, di Montfaucon e del Caylus: consultarono il romanzo Sethos dell’abate Terrasson, il saggio di Ignaz von Born sopra i misteri degli egiziani; e certo si entusiasmarono leggendo l’ultimo libro delle Metamorfosi di Apuleio”. 

Pietro Citati

L’entusiasmo di Mozart e Schikaneder, di questi due audaci “egittomani”, non era di certo isolato. Il Settecento vibrava dal desiderio irrefrenabile di svelare e ammirare il volto di Iside. Mentre Mozart e Schikaneder attingevano alle fonti libresche, l’immagine dell’Egitto antico si propagava ben oltre le sale teatrali e i circoli letterari: dilagava nelle logge, nei riti segreti, nelle reinvenzioni simboliche dell’esoterismo. Fu in questo clima di febbrile fascinazione, dove l’arcaico si mescolava al fantastico, che l’Egitto divenne modello di un nuovo immaginario rituale. Il celebre alchimista Cagliostro tentò infatti di riformare la massoneria francese introducendo nuovi riti, simboli e segni mutuati dall’immagine favolosa della terra dei faraoni:

“Nel 1784 il conte di Cagliostro fondava a Parigi, in Rue de la Sourdière, la sua «Loggia Madre dell’Adattamento dell’alta Massoneria egizia.» Il Gran Copto, suo spirito tutelare, gli avrebbe ordinato di procedere a una riorganizzazione delle confraternite introducendovi un rito nuovo.! La loggia possedeva un tempio di Iside in cui officiava Cagliostro in persona, nelle vesti di gran sacerdote; l’attività durò fino a che l’animatore fu arrestato e condannato per eresia a Roma, nel 1789. L’episodio è comunemente citato dagli storici della massoneria. Se uno dei più noti impostori ricorse a quei temi, fu perché sapeva quale presa avesse allora l’Egitto sulla fantasia del pubblico; anche Ignaz von Born, che in quello stesso anno aveva fondato a Vienna il «Journal für Freimaurer»pubblicò nel primo numero un lungo articolo sui misteri egizi”.

Jurgis Baltrušaitis

Il sigillo di Cagliostro, abbeveratosi fra i rettili del Nilo, mostrava un sinuoso serpente con una mela trafitta da una freccia nella bocca. Nessun animale più del serpente è la sapienza proibita; figura primordiale, è colui che arriva sempre appena dopo lo schiudersi del sipario. 

Nell’opera di Terrasson, l’eroe Sethos cattura un enorme rettile, misurandolo prima con calcoli trigonometrico-sperimentali, e lo porta vivo a Menfi.  Nella prima scena del Flauto Magico, Tamino sfugge al serpente soltanto grazie all’intervento delle tre Dame della Regina della Notte:

“Aiuto! Aiuto! Altrimenti, io sono perduto, vittima scelta dell’astuto serpente.
Già si avvicina, o dèi pietosi! Ahimè, salvatemi! Ahimè, soccorretemi!” 

L’astuto serpente è la forza cieca dell’istinto, la sessualità bruta, il viscido impulso nemico di ogni progresso fondato su ragione e disciplina. Uccidere il proprio serpente interiore è il compito di ogni iniziazione e di ogni civiltà.

Sethos fu una delle fonti principali del Flauto Magico. Prima di Schikaneder, anche il barone Tobias-Philipp von Gebler, consigliere di Stato a Vienna e massone, si lasciò sedurre dall’Egitto immaginario di Terrasson. A lui si deve Thamos, König in Ägypten, l’unica sua opera ricordata. Nel 1773 il giovane Mozart, diciassettenne e in soggiorno viennese, conobbe Gebler tramite Franz Anton Mesmer, inventore del “magnetismo animale”. Gebler commissionò a Mozart una musica di scena per Thamos, composta da due cori e cinque intermezzi sinfonici. L’opera non ebbe successo, ma Mozart tornò su quella partitura sei anni dopo, ampliandola. 

Thamos costituì così un’importante preparazione al Flauto Magico: medesimo è il contesto simbolico. Gli stessi nomi dei personaggi rivelano la continuità: la Regina della Notte si chiamava Mirza, Pamina Säis, Tamino Thamos, e Sarastro Sethos – proprio dal romanzo di Terrasson. Persino il tema del “dolce suono del flauto” si trova già in uno dei cori di Thamos. Gli stessi intrecci storici  e massonici che portarono alla composizione di questa opera-prototipo, confermano l’importanza di Thamos nella vita del compositore: nel 1785, quando l’imperatore Giuseppe II ridusse le Logge viennesi a due, Mozart entrò nella  Zur Gekrönten Hoffnung, la loggia della Nuova Speranza Coronata, guidata proprio da Gebler, mentre l’altra Loggia, Zur Wahren Eintrachtla, della Vera Concordia era presieduta da Ignaz von Born, probabilmente colui che gli servì come modello per il personaggio di Sarastro. 

Nel saggio di Furio Jesi, Rilke e l’Egitto, Considerazioni sulla X elegia di Duino (in: Letteratura e mito, Einaudi, 2025, nuova edizione), l’Egitto è la “terra della morte”, simbolo della memoria e del visibile che si trasforma nell’invisibile. Se per Foscolo e Winckelmann il canto greco è già un canto funebre e lontano, Rilke, nelle Elegie duinesi, riconosce proprio nell’Egitto la più rivelatrice icona del passato e la patria del nostro inconscio.

Dopo la Rivoluzione francese, di cui Mozart è una precoce infiorescenza, proprio l’Egitto sostituisce la Grecia come repertorio simbolico dell’oltre-vita: non più l’idealizzato e razionale classicismo greco, ma l’Oriente del mistero iniziatico, più vicino all’immaginario moderno e ai suoi turbamenti. Dai primi tre accordi dell’overture del Flauto Magico sino alla parola poetica di Rilke, l’Egitto emerge come luogo metafisico: spazio di iniziazione, enigma della morte, passato estremo e radiosa utopia. Un regno dove l’uomo si annulla, ma non l’umano, dove rimane la speranza dell’assoluta Armonia e le dolci note di un flauto:

“Intanto, sulla scena del Flauto magico, accade l’evento che da migliaia di anni la terra attendeva. L’antica scissione è conclusa. Il principe venuto dai paesi del sole abbraccia la figlia della regina delle tenebre: la luce e la notte, il principio maschile e quello femminile si incontrano nell’amore. L’harmonia mundi vive finalmente tra noi. Tutto il teatro è un sole, Sarastro sta in alto e la gioia delle trombe celebra il trionfo della luce celeste. Ma che significa questo trionfo? […] Se l’uomo e la donna si amano, se la virtù e la giustizia cospargono il sentiero della nostra esistenza, se la dolce calma scende nel nostro cuore, «allora la terra è un regno celeste e i mortali sono pari agli dèi». […] Tamino suona, le belve corrono ad ascoltarlo o arrestano il loro slancio: i sentimenti tristi diventano lieti, gli uomini aridi si innamorano; e la furia degli elementi si placa. Soltanto la musica nata dal cuore della notte prepara l’armonia del mondo, che tanti uomini hanno invano sognato di contemplare.

Pietro Citati

Tony Vero

*Gli estratti del libretto, della prefazione di Pietro Citati e del saggio di Jurgis Baltrušaitis provengono dal volume: E. Schikaneder, “Il Flauto Magico”, Adelphi, 2025. 

In copertina: una immagine dal “Papageno” di Lotte Reiniger (1935)

L'articolo Uccidere il serpente interiore. Il mito esoterico dell’Egitto tra Mozart e Rilke proviene da Pangea.

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Tra le donne amate da Rembrandt, la figlia di Ephraim Bonus il Cabalista era la più bella. E certamente la più intelligente. Dopo la morte dell’artista, da cui la vita l’aveva separata per diversi anni, venne a conoscenza del manoscritto che egli aveva lasciato e ottenne che le venisse affidato. Quale interesse poteva avere chi seppellì Rembrandt in quelle pagine sgualcite, a malapena leggibili, piene di parole che ferivano gli occhi, scritte dalla mano tremante di uno strano vecchio che tutti avevano dimenticato!

Stella portò quindi questo manoscritto nella cittadina olandese in cui viveva. Alla sua morte, lo donò non alla sua famiglia, ma al gruppo di iniziati di cui era l’anima e per i quali la Cabala rimaneva il nutrimento quotidiano, l’unica passione della vita. C’erano diversi gruppi simili in Olanda.

Questi iniziati hanno tramandato il prezioso documento di generazione in generazione. Ho vissuto tra loro, ero uno di loro. Ho trascorso gran parte della mia vita nella terra dei mobili scintillanti, dei tulipani abbaglianti e delle sette misteriose. Giorno dopo giorno il nostro numero diminuisce. A poco a poco, l’anima del mondo sta morendo. La Cabala, che è stata una delle epopee religiose più prestigiose di tutti i tempi, sembra estinguersi, raggio dopo raggio. I fedeli della silenziosa cittadina mi hanno affidato la rivelazione di queste pagine. Le ho tradotte con il più filiale rispetto, parola per parola, senza cambiare un solo punto o virgola. Il manoscritto di Rembrandt è stato restituito alla sua teca di vetro, al suo sacro scrigno di legno rosso delle isole. Ormai ha assunto il colore dell’avorio antico. In diversi punti, le lettere sono quasi cancellate, i versi che hanno accolto le dolci lacrime e le calde labbra di Stella, quelle labbra che Rembrandt il Visionario aveva così spesso baciato.

R.M.

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Carne viva… Poi, carne di morti.

I maestri chirurghi della Gilda di Amsterdam mi chiesero di dipingere il loro ritratto di gruppo. Era la mia prima commissione ufficiale. Certo, avevo già realizzato molti ritratti. Ero sicuro di me. Eppure, di fronte a questi uomini eruditi e seri, a ventisei anni, mi sentivo piuttosto in imbarazzo. La mia arte era al di sopra di tutto. Koolveld avrebbe voluto che dipingessi il gruppo in uno schieramento fisso e gerarchico, evidenziando i rispettivi titoli e la sua vanità personale. Volevo vita vera attorno al morto. Realizzai il mio pensiero. Finii per imporre loro il mio piano. Quello che non dissi loro era che il cadavere mi interessava molto più dei loro volti. Per me era tutto. Gli altri non erano che marionette. Costruii una specie di piramide, con il morto come base verdastra. In cima c’era Frans van Loenen, che, come il cadavere, non apparteneva alla Gilda. I sette: Nicholas Tulp, il professore, sopra il braccio che sta sezionando; alla sua destra, Mathijs Kalkoen e Jacob de Witt, le cui menti mi incuriosivano. Di profilo, quelli più fastidiosi con le loro vanità, Jacob Koolveld e Adrian Slaban. Sullo sfondo, Hertman Harmansz e Jacob Block. Tutti questi uomini erano eruditi. Orgogliosi della loro magistrale autorità. Ricchi e onorati. Convinti di essere i padroni della vita credevano nella loro scienza bugiarda. Eppure il morto era la mia luce, era con il suo bagliore verdastro, prossimo alla putrefazione, che coprivo l’insolente maestà di questi signori del bisturi. Ai miei occhi, il padrone era quest’uomo morto. Loro, i suoi servi. Che imparino il mistero da lui! Tesi d’angoscia verso la sua saggezza definitiva e la sua pacifica rigidità. Il suo nome era Pieter Janssen, di Dordrecht. Un mendicante, pazzo di baldoria, ucciso in una rissa in una taverna. Il mio pennello lottava contro il mio cuore. Volevo restituirgli la sua vita, il suo alcol, i suoi amori sordidi, sì, tutta quell’esistenza vergognosa e disprezzata di un uomo libero sfuggito alla nostra ipocrisia. 

Durante le sedute e le visite, Harmansz raccontò i ricordi della sua giovinezza legati a questo miserabile. Slaban gli contestava le regole sociali e pretendeva disciplina in città. Mathijs credeva che la loro scienza dominasse l’intero universo. Tulp li riportò alle sue preoccupazioni religiose. Alla fine le sue forbici, avrebbero un giorno trovato l’anima dell’uomo? Da quale ghiandola della bestia umana avrebbero presto fatto scaturire la scintilla vitale?

Parlavano tra loro… Io parlavo con il mendicante.

“Pieter, fratello mio, anch’io amo le donne, la libertà, a volte l’alcol, come te. Gioia di vivere e cantare. Dove vaga oggi la tua anima indipendente e folle? Chi ha ragione? Loro, con il loro orgoglio, la loro pesantezza? Oppure Tu, nel cerchio dei tuoi capricci, nel tuo desiderio di immobilità?” 

“Gli uomini sono i pidocchi di Dio. A suo piacimento, Egli li schiaccia o li nutre di sé. Viviamo. Amiamo. Cantiamo. Corriamo verso il Futuro. Gli altri, tutti gli altri, sono becchini. Né tu, né io! Passano la vita a portare i morti nella bara del loro cervello, nella bara del loro cuore; la loro ragione, marcisce sempre di più di giorno in giorno; i loro sogni che rinascono ogni mattina, muoiono ogni sera. Gli uomini trascinano la loro vita, appesantiti da tutto il passato. Io ho la mia gioia, perché ho le ali. Sono pieno di ali e stelle. Balzo verso il Futuro. Un futuro di bellezza e luce dove tutti gli uomini si ameranno. Siamo fratelli. Tu, Eterno Marcio. Io, Ubriacone del Futuro!”

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Per riprodurre gli alberi e il cielo, ho abbandonato pennelli e colori. Ho preso le lastre di rame e la punta dello scalpello. C’è troppa materia nel colore. Per rappresentare la fluidità del cielo e dell’atmosfera, il colore è troppo corposo. La resina stessa è pesante, una sorta di pesantezza che si attacca alla tela, che grava sulla mente. Per quanto finemente li macini, i miei colori conservano sempre qualcosa della densità delle loro sostanze. Sono realtà, solidità. L’incisione non ha sostanza. È eterea come lo sfondo dei nostri paesaggi, leggera e fluida. Il mio bulino sa stendere sul rame linee tenui come un filo della Vergine, tratti sottili come sfumature di pensiero. Ciò che è irreale può essere tradotto solo attraverso l’incisione. Il dipinto è carnale. Un colore si accarezza come la carne di una donna. L’incisione è sacra. È l’armonia del bianco e del nero. Del giorno e della notte. Essa sola esprime il vapore, l’indefinito di quell’atmosfera dove gli oggetti sembrano galleggiare. Disporre i bianchi accentua il valore e la forza dei tratti neri. Ci sono mille sfumature nel nero. Un’oscurità che vibra piena di ricchezze misteriose. 

Così parlò Giobbe: “Egli scopre nelle tenebre ciò che è nascosto nelle profondità”. C’è, nell’oscurità, un calore sontuoso, un godimento pieno e sfumato, qualcosa di profondo e puro come la sensualità dell’anima. Nella Cabala si dice: “L’oscurità è il tratto nero della scrittura; la luce è il bianco attorno alle lettere”.

La Cabala ha detto la verità. La carta nuda è bianca; non ci vedo la luce. Il bianco nudo è il nulla. È vuoto. Traccio una linea: attorno ad essa, mi rendo conto che il resto è bianco. Diverse linee nere: tra di esse, c’è il bianco che nasce e prende vita. Quando incido, ho sempre dentro di me le parole della Cabala. So che la luce scaturirà attorno a tutte le mie linee. Quando la mia punta si posa sul rame, preme pesante o si fa leggera, sfiora, vola, sento le mie linee oscure, generano attorno luce e ombre. Luce brillante del giorno. Luce segreta della notte.

 Perché è detto ancora: “La vera luce è nelle tenebre. La vera tenebra è nella luce. Essi sono uno. Essi sono l’unità celeste.”

Testi tratti da: Raoul Mourgues, Rembrandt kabbaliste: Le manuscrit de Rembrandt, La Baconnière, 1948

Traduzione Tony Vero

*In copertina: Rembrandt, Autoritratto con berretto e bocca aperta, incisione, 1630

L'articolo Rembrandt cabalista. Storia di un manoscritto inesistente proviene da Pangea.

“I mobili rosicchiati dalle tarme, le poltrone e il divano di pelle logora, le ragnatele nel camino e sulla mensola dei libri, lo specchio del comò in una cornice un tempo dorata che rifletteva la faccia come attraverso una cortina di fumo: tutto questo si armonizzava perfettamente con le quattro stampe del Piranesi alla parete. Chi ha veduto anche una sola volta le sue incisioni sa che il Piranesi aveva il gusto delle rovine, alle quali riusciva a dar l’aspetto di un corpo che si distacca dalle ossa. Nel suo saggio sulle “carceri” del Piranesi Aldous Huxley scrive che esse esprimono un “inutilità perfetta”; “le scale non conducono in nessun posto, le travi non reggono nulla.”

Eppure non della decadenza dei luoghi ci parlano queste pagine.  L’idea ossessiva, l’utopia senz’anima del “pensiero calcolante” questo si è addensato fra gli scalini confusi delle stampe. Qui si è tradotto parte dell’opuscolo. Per la traduzione mi sono avvalso di alcuni estratti del raro testo inglese (Prisons, the Trianon Press London 1949) e della sua traduzione spagnola più semplice da reperire (Las Cárceles de Piranesi, ed. Casimiro libro 2012). (Tony Vero)

                                                                 ***

In cima alle scale dell’University College di Londra si trova una cabina di legno verniciato, un po’ più grande di una cabina telefonica, un po’ più piccola di una latrina esterna. Quando la porta di questa casa in miniatura viene aperta, una luce vi si accende all’interno, e coloro che stanno sulla soglia, si ritrovano di fronte un piccolo e anziano signore seduto, con la schiena dritta, che sorride benevolo nel vuoto. I suoi capelli sono grigi e gli arrivano all’altezza delle spalle; il cappello di paglia a tesa larga sembra uscito dalle illustrazioni di una delle prime edizioni di Paul et Virginie; indossa un cappotto francese (verde, se ricordo bene, con bottoni di metallo) e pantaloni di cotone bianco, discretamente rigati. Questo vecchietto è Jeremy Bentham, o almeno ciò che resta di Jeremy Bentham dopo la dissezione ordinata nel suo testamento: uno scheletro con le mani e il volto di cera, vestito con gli abiti che un tempo appartennero al primo degli utilitaristi.

A questo strano santuario (così caratteristico, in quell’isola sperduta di Albione, per la sua eccessiva modestia) ho fatto la mia curiosa visita in compagnia di uno degli uomini più straordinari del nostro tempo, Albert Schweitzer. Sono passati molti anni da allora; ma ricordo benissimo l’espressione di affettuoso divertimento che apparve sul volto di Schweitzer, mentre guardava la mummia. “Caro Bentham!” disse alla fine. “Mi piace molto di più di Hegel. È stato responsabile di molti meno danni”. Ovviamente Schweitzer aveva perfettamente ragione.  Il filosofo tedesco era orgoglioso di essere tief, ma gli mancava l’umiltà che è la condizione necessaria per la profondità ultima; perciò finì per diventare l’idolatra dello Stato prussiano, il padre spirituale di quei dogmi marxisti della storia, in base ai quali è possibile giustificare ogni atrocità da parte dei veri credenti e condannare ogni atto buono e ragionevole compiuto dagli infedeli. Bentham, al contrario, non aveva pretese di questo tipo. Superficiale, di quella superficialità benevola e sensata del XVIII secolo, pensava agli individui come persone reali, non come banali bolle sulla superficie del fiume della Storia, non come semplici cellule nei muscoli e nelle ossa di un organismo sociale la cui anima è lo Stato. 

Dalle viscere di Hegel sono scaturite la tirannia, la guerra e la persecuzione; dalle secche di Bentham, una serie di benefici senza pretese, ma reali: l’abrogazione di leggi antiquate, l’introduzione dei sistemi fognari, la riforma del governo municipale, quasi tutto ciò che era sensato e umano nella civiltà del XIX secolo. Solo in un campo Bentham seminò i denti del drago. Aveva la passione di ciò che è estremamente logico, per l’ordine e la coerenza; e voleva imporre le sue idee di ordine non solo ai pensieri e alle parole, ma anche alle cose e alle istituzioni. Ora, l’ordine è innegabilmente un bene, ma un bene di cui è facilmente possibile averne in eccesso e a un prezzo troppo alto. L’amore per l’ordine è spesso, insieme all’amore per il potere, il motivo della tirannia. Negli affari umani l’estremo del disordine è l’anarchia; l’estremismo dell’ordine, un esercito o un penitenziario. L’anarchia è nemica della libertà e, nella sua forma più alta, lo è anche l’efficienza meccanica. La bella vita può essere vissuta solo in una società in cui l’ordine è predicato e praticato, ma certamente non in modo fanatico, e dove l’efficienza è sempre avvolta, per così dire, da un margine tollerato di disordine. Lo stesso Bentham non era un tiranno né un adoratore dello Stato onnipresente, onnisciente, provvidenziale; ma amava l’ordine e inculcava quel tipo di efficienza sociale che è stata e continua ad essere usata come scusa per la concentrazione del potere nelle mani di pochi esperti e l’irreggimentazione delle masse. 

Bisogna ricordare il fatto strano e alquanto allarmante a cui Bentham dedicò circa venticinque anni della sua lunga vita, l’elaborazione nei minimi dettagli del progetto di una prigione perfettamente efficiente. Il panopticon, come lo chiamava, doveva essere un edificio circolare, costruito in modo che ogni detenuto trascorresse la sua vita in perpetua solitudine, pur rimanendo perennemente sotto la sorveglianza di una guardia posta al centro. (In modo abbastanza significativo, Jeremy Bentham prese in prestito l’idea del panopticon da suo fratello, Sir Samuel, architetto navale, che, mentre era impiegato da Caterina la Grande per costruire navi per la Russia, aveva progettato una fabbrica secondo linee panottiche, allo scopo di ottenere di più e meglio lavoro dai mujik industrializzati). Il piano di Bentham per un progetto detentivo totalitario non fu mai eseguito. Per consolarlo della sua delusione, al filosofo furono concesse, con una legge del Parlamento, ventitremila sterline dai fondi pubblici.

L’architettura delle prigioni moderne manca della perfezione logica che caratterizzava il panopticon; ma la sua ispirazione è quella stessa passione per l’ordine più che umano che mosse i fratelli Bentham e che, possiamo aggiungere, è stata da tempo immemore, l’ispirazione dei dittatori. Prima dei tempi di Howard, di Bentham e dei quaccheri di Filadelfia, nessuno, per qualche strana ragione, sembra aver mai pensato di rendere le prigioni ordinate ed efficienti. Le prigioni in cui Elizabeth Fry portò i suoi inesauribili tesori di carità e buon senso erano come l’incarnazione di un delirio criminale. Varcando queste porte, il prigioniero si ritrovava condannato a un’esistenza somigliante a quella dello stato di natura teorizzato da Hobbes. Dietro la facciata di Newgate, una facciata che il suo architetto, non inibito dalla noiosa necessità di trovare un posto per le finestre, era riuscito a rendere estremamente elegante, esisteva non un mondo di uomini e donne, non un mondo animale, ma un caos, un pandemonio. L’artista la cui opera riflette più fedelmente la natura di questo inferno è Hogarth: non l’Hogarth dei dipinti dai colori armoniosi, ma quello delle incisioni, quello della linea dura e insensibile, lo spietato delineatore del male e della miseria caotica: Fleet, Newgate, Bedlam,  i negozi di liquori di Gin Alley, i bordelli e le sale da gioco di Covent Garden, i campi da gioco dei sobborghi dove i bambini torturano i loro cani e gli uccellini con raffinatezze di crudeltà e oscenità difficilmente immaginabili.

Nello spazio di trenta o quaranta anni la Prison Discipline Society compì una straordinaria riforma. Da subumanamente anarchiche, le prigioni sono diventate subumanamente meccaniche. Da quando Sir Joshua Jebb eresse la sua prigione modello a Pentonville, la consapevolezza di trovarsi all’interno di una macchina, all’interno di un ideale di ordine assoluto e perfetto assoggettamento, è stata una parte principale della punizione dei detenuti. Anche nei campi di concentramento nazisti l’inferno sulla terra non era del vecchio tipo hogarthiano, ma assolutamente pulito e scientifico. Visto dall’alto, si dice che Belsen sembrasse una stazione di ricerca atomica o uno studio cinematografico ben progettato.

I fratelli Bentham sono morti da cento anni e più; ma lo spirito del panopticon, lo spirito dell’ospizio di Sir Samuel, è andato marciando verso destinazioni strane e orribili. Oggi ogni ufficio efficiente, ogni fabbrica moderna è una prigione panottica, nella quale l’operaio soffre (più o meno, secondo il carattere dei guardiani e il grado della sua innata sensibilità) della coscienza di essere dentro una macchina. Credo che solo in letteratura si sia avuta una resa artistica adeguata di questa coscienza. De Vigny, ad esempio, ha detto delle cose interessanti sull’asservimento del soldato a un ideale di ordine assoluto; in Guerra e pace c’è un capitolo memorabile sul modo in cui le forze impersonali degli Ordini dall’Alto, dell’Alta Politica che si esprime attraverso il funzionamento di un Sistema, trasformano i gentili carcerieri francesi di Pierre in automi insensibili e spietati. Eppure, nel XX secolo un esercito è solo uno tra tanti panopticon. Ci sono anche i reggimenti dell’Industria, i reggimenti della contabilità e dell’amministrazione. Questi hanno evocato una buona dose di scrittura lamentosa o truculenta, ma non molto, e niente di molto soddisfacente, in termini di arte pittorica. C’erano, è vero, alcuni cubisti a cui piaceva dipingere macchine o rappresentare figure umane come se fossero parti di macchine. Ma una macchina, dopo tutto, è essa stessa un’opera d’arte, molto più sottile, molto più interessante da un punto di vista formale, di quanto possa esserlo qualsiasi rappresentazione di una macchina. Quanto alla rappresentazione degli esseri umani in gruppi meccanomorfi, questa è efficace solo fino a un certo punto. Perché il vero orrore della situazione in un panopticon industriale o amministrativo non è che gli esseri umani si trasformino in macchine (se potessero essere trasformati, sarebbero perfettamente felici nelle loro prigioni); no, l’orrore consiste proprio nel fatto che non sono macchine, ma animali amanti della libertà, menti lungimiranti e spiriti simili a Dio, che si trovano subordinati alle macchine e costretti a vivere, se si può dire che vivano, nel tunnel senza uscita di un sistema arbitrario e disumano.

Al di là delle prigioni storiche, reali, del troppo ordine e di quelle in cui l’anarchia genera l’inferno del caos fisico e morale, si trovano altre prigioni, non meno terribili perché fantastiche e incorporee: le prigioni metafisiche, la cui sede è nella mente, le cui mura sono fatte di incubo e di incomprensione, le cui catene sono l’ansia e tra i loro tormenti il senso di colpa personale e non solo. L’Oxford Street di De Quincey, la strada in cui ebbe la visione della morte improvvisa erano prigioni di questo tipo. Così era il lussuoso inferno descritto da Beckford in Vathek. Così erano i castelli, i tribunali, le colonie penali abitate dai personaggi dei romanzi di Kafka. Passando dal mondo delle parole a quello delle forme, ritroviamo queste stesse prigioni metafisiche delineate con forza incomparabile nella più strana e per certi versi più bella delle acqueforti di Piranesi. (…)

Le Prigioni di Piranesi sono creazioni nelle quali il fondamento personale, privato e perciò eterno è notevolmente più lungo della base meramente storica e sociale. La prova di ciò sta nel fatto che queste straordinarie incisioni hanno continuato, attraverso due secoli, ad apparire del tutto attuali e moderne non solo negli aspetti formali, ma anche come espressioni di oscure verità psicologiche. Per usare una frase religiosa un tempo popolare, parlavano della condizione di Coleridge e De Quincey al culmine della reazione romantica; e parlano in modo non meno eloquente della condizione degli uomini e delle donne del XX secolo cresciuti nella letteratura, fantasiosa o descrittiva, della psicologia del profondo. Ciò che Piranesi rappresenta non è soggetto a cambiamenti storici. Non registra, come Hogarth, i fatti della vita sociale contemporanea. Né sta cercando, come Bentham, di progettare un meccanismo che possa cambiare la natura di tali fatti. Il suo interesse riguarda gli stati dell’anima: stati che sono in gran parte indipendenti dalle circostanze esterne, stati che ricorrono ogni volta che la Natura, nel suo eterno gioco d’azzardo, combina i fattori ereditari del fisico e del temperamento in determinati modelli. 

In passato la psicologia veniva generalmente trattata come una branca dell’etica o della teologia; per sant’Agostino il problema delle differenze umane era lo stesso di quello della Grazia e del mistero del compiacimento di Dio. Ed è solo in anni molto recenti che gli uomini hanno imparato a parlare delle idiosincrasie del comportamento individuale in termini diversi da quelli di peccato e virtù.  Le prigioni metafisiche delineate da Piranesi e descritte da tanti poeti e romanzieri moderni, erano ben note ai nostri antenati, ma conosciute non come sintomi di malattie o di qualche peculiarità di temperamento, non come stati da analizzare ed esprimere dai poeti lirici, ma piuttosto come imperfezioni morali, come ribellioni criminali contro Dio, come ostacoli sulla via dell’illuminazione. Così il Weltschmerz di cui andavano così fieri i romantici tedeschi, l’ennui, fruit de la morne incuriosité che fu tema di tanti splendidi versi di Baudelaire, non è altro che quell’accidia, gli annoiati e malinconici che furono immersi da Dante nel nero fango del terzo girone infernale. E questo dice Santa Caterina da Siena riguardo allo stato d’animo che costituisce il clima e l’atmosfera stessa di tutti i romanzi di Kafka. 

“La confusione è una lebbra che inaridisce corpo e anima e lega le braccia del santo desiderio. Rende l’anima insopportabile a se stessa, esponendo la mente a conflitti e fantasie. Deruba l’anima della luce soprannaturale e oscura la sua luce naturale. Si vincano i demoni della confusione vivendo la fede e il santo desiderio”. 

La fantasia delle Prigioni di Piranesi è di qualità completamente diversa rispetto a quella mostrata nelle opere di tutti i suoi immediati predecessori. Tutte le tavole della serie sono evidentemente variazioni di un unico simbolo, il cui riferimento è a cose che esistono nelle profondità fisiche e metafisiche dell’animo umano: all’accidia e alla confusione, all’incubo e all’angoscia, all’incomprensione e allo smarrimento da panico. Il fatto più inquietantemente ovvio di tutti queste prigioni è la perfetta inutilità che regna ovunque. La loro architettura è colossale e magnifica. Si ha la sensazione che il genio di grandi artisti e il lavoro di innumerevoli schiavi abbiano contribuito alla creazione di questi monumenti, ogni dettaglio dei quali è completamente privo di scopo. Sì, senza scopo: perché le scale non portano da nessuna parte, le volte non sostengono altro che il proprio peso e racchiudono spazi vasti che non sono mai veramente stanze, ma solo anticamere, ripostigli, vestiboli, dipendenze. E questa magnificenza della pietra ciclopica è dovunque resa squallida da scale di legno, da fragili passerelle. E lo squallore è fine a sé stesso, poiché tutte queste strade traballanti attraverso lo spazio sono manifestamente senza destinazione. Sotto di loro, sul pavimento, ci sono grandi macchine incapaci di fare qualcosa in particolare, e dagli archi in alto pendono corde che non portano altro che una disgustosa suggestione di tortura. Alcune prigioni sono illuminate solo da finestre strette. Altre sono semiaperte verso il cielo, con accenni di altre volte e muri in lontananza. Ma anche laddove la recinzione è più o meno completa, Piranesi riesce sempre a dare l’impressione che questa colossale inutilità continui all’infinito e coesista con l’universo. Impegnate in un’attività non riconoscibile, senza prestare attenzione l’una all’altra, alcune piccole figure senza volto infestano l’ombra. La loro insignificante presenza non fa che sottolineare il fatto che in casa non ci sia nessuno. Ogni essere umano è sempre solo, soffre nella solitudine, gode nella solitudine, incapace di partecipare ai processi vitali dei suoi simili. Ma, sebbene autonomo, questo organismo-isola non è mai autosufficiente. Ogni solitudine vivente dipende da altre solitudini viventi e, più completamente ancora, dall’oceano dell’essere da cui solleva il suo piccolo scoglio di individualità. La realizzazione di questo paradosso della solitudine in mezzo alla dipendenza, all’isolamento accompagnato dall’insufficienza, è una delle principali cause di confusione, accidia e ansia. E a loro volta, naturalmente, la confusione, l’accidia e l’ansia intensificano il senso di solitudine e fanno sembrare il paradosso umano ancora più tragico. Gli occupanti delle Prigioni di Piranesi sono gli spettatori senza speranza di questo fasto di mondi, di questo dolore della nascita, di questa magnificenza senza significato, di questa incomprensibile miseria senza fine e al di là della capacità dell’uomo di comprendere o sopportare.

Si dice che la prima idea delle Prigioni venne a Piranesi in preda al delirio febbrile. Ciò che è certo, però, è che questa prima idea non fu l’unica e ultima; poiché alcune delle acqueforti esistono già negli stadi più antichi, in cui mancano molti dei dettagli più caratteristici e inquietanti delle prigioni che ora conosciamo. Da ciò si deduce che lo stato d’animo espresso da queste acqueforti era, in Piranesi, cronico e in qualche modo normale. (…)

Le tavole delle Prigioni furono pubblicate quando il loro autore era ancora giovane, e durante il resto della sua abbastanza lunga vita Piranesi non tornò mai più sul tema che, in esse, aveva trattato con così consumata maestria. La maggior parte del suo lavoro, da allora in poi, fu topografico e archeologico. Il suo tema era sempre Roma; e questo fu vero anche quando abbandonò la realtà delle rovine e delle chiese barocche per intraprendere escursioni nel mondo della fantasia. Perché ciò che gli piaceva immaginare era ancora Roma: Roma come avrebbe dovuto essere, come sarebbe potuta essere se Augusto e i suoi successori avessero posseduto un tesoro inesauribile e un’inesauribile riserva di manodopera. È una fortuna che le loro risorse fossero limitate; perché l’ipotetica Roma della fantasia di Piranesi è un luogo deprimente e pretenzioso. Secondo Santa Caterina i demoni della confusione si possono sconfiggere solo con il santo desiderio e la fede nella Rivelazione cristiana; ma in realtà ogni desiderio sostenuto, ogni fede intensa sono capaci di vincere la battaglia. Piranesi sembra non avere alcuna convinzione religiosa profonda o aspirazione mistica. A differenza del suo contemporaneo più giovane, Blake, non gli furono concessi accenni di immortalità, né visioni, tra le tempeste e i lamenti, di Dio e delle anime trasfigurate, dei figli del Mattino. La fede di Piranesi era quella di un umanista rinascimentale, il suo dio era l’antichità romana e il suo desiderio motivante era un misto della volontà dell’artista per la bellezza, della volontà dell’archeologo per la verità storica e della volontà del povero di guadagnarsi da vivere. Questi, dobbiamo supporre, erano antidoti sufficienti all’accidia e alla confusione spirituale. In ogni caso non diede mai una seconda espressione allo stato d’animo che aveva ispirato le Prigioni.

Considerate da un punto di vista puramente formale, le Prigioni sono notevoli, in quanto rappresentano l’approccio più vicino, nel Settecento, all’arte astratta. La materia prima dei progetti di Piranesi è costituita dalle forme architettoniche; ma, poiché le Prigioni sono immagini di confusione, poiché la loro essenza è l’inutilità, la combinazione delle forme architettoniche non si risolve mai in un disegno architettonico, ma rimane un disegno libero, svincolato da qualsiasi considerazione di utilità o anche di possibilità, e limitato solo dalla necessità di evocare l’idea generale di un edificio. In altre parole, Piranesi utilizza forme architettoniche per produrre una serie di disegni meravigliosamente intricati, disegni che assomigliano alle astrazioni dei cubisti perché composti da elementi geometrici, ma che hanno il vantaggio di combinare la geometria pura con abbastanza argomenti, abbastanza letteratura, per esprimere con più forza di quanto possa fare un semplice modello, gli stati oscuri e terribili di confusione spirituale e accidia .

Piranesi, nelle sue Prigioni non fa alcun uso delle forme naturali, da contrapporre a quelle geometriche. Non c’è una foglia o un filo d’erba non un uccello o un animale in tutta la serie. Qua e là, irrilevanti ma vive in mezzo alle pietrose astrazioni, si trovano alcune figure umane, scure, informi e impassibili. Nelle acqueforti topografiche le cose sono molto diverse. Qui Piranesi utilizza le forme naturali come contraltare romanticamente decorativo alla solida geometria dei monumenti. Gli alberi hanno un aspetto selvaggio e trasandato; i personaggi in primo piano sono o mendicanti, inconcepibilmente cenciosi, oppure belle dame e gentiluomini, non meno inconcepibilmente adornati di nastri e parrucca, a volte a piedi, a volte seduti in carrozze scolpite come torte nuziali o giostre. Ovunque lo scopo è quello di mettere in risalto la levigatezza della pietra squadrata giustapponendo le forme vacillanti e fiammeggianti delle piante e degli esseri umani. Allo stesso tempo le figure servono ad un altro scopo, ovvero quello di ingrandire la dimensione dei monumenti. Uomini e donne sono ridotti alla statura di bambini piccoli; i cavalli diventano poco più grandi dei mastini. All’interno delle basiliche, i pii si avvicinano alle acquasantiere e, anche in punta di piedi, difficilmente riescono a bagnarsi le dita. Popolato da nani, anche il più modesto degli edifici barocchi assume proporzioni eroiche; un piccolo pezzo classico di Pietro da Cortona sembra portentoso, e le deliziose trovate di Borromini assumono la qualità del ciclopico. Questo trucco di aumentare la dimensione apparente degli edifici diminuendo il metro noto della figura umana era uno degli espedienti preferiti dagli artisti del XVIII secolo. 

Nelle Prigioni non c’è traccia di questa teatralità ingenua. I prigionieri esistono allo scopo di enfatizzare non la grandiosità sovrumana degli edifici, ma la loro inumana vacuità, la loro inutilità subumana. Sono, letteralmente, anime perdute, che vagano – o addirittura che semplicemente stanno in piedi – in un vuoto labirintico. È interessante paragonarli ai personaggi delle illustrazioni di Blake per l’Inferno di Dante: queste anime dannate sono così lontane dall’essere perdute, sembrano essere perfettamente a loro agio tra le loro fiamme, i dirupi e le paludi. In tutti i gironi dell’inferno di Blake tutti sono vagamente eroici alla maniera classica e corrotta della fine del Settecento e tutti sembrano nutrire un vivo interesse per i propri simili. Com’è diverso lo stato delle cose nelle Prigioni! Qui non ci sono muscoli eroici, né esibizionismo estroverso, né traccia di vita sociale. Ogni uomo è vestito, imbacuccato, furtivo e, anche in compagnia, completamente solo. I disegni di Blake sono curiosi e talvolta belli; ma mai per un momento possiamo prenderli sul serio come simbolo di estrema sofferenza. I prigionieri di Piranesi, invece, sono gli abitanti di un inferno che, pur essendo uno degli innumerevoli peggiori mondi possibili, è del tutto credibile e porta il marchio di un’indiscutibile autenticità.

Aldous Huxley

*La cura e la traduzione del testo sono di Tony Vero

L'articolo “Oggi, ogni ufficio, ogni industria è una prigione”. Un saggio di Aldous Huxley su Piranesi proviene da Pangea.

Silenzio
io mi unisco al silenzio
mi sono unita al silenzio
e mi lascio fare
mi lascio bere
mi lascio dire.

La parola sorge e svanisce nel silenzio, lo tradisce e lo serve; lo spazio vuoto in cui la parola poetica agisce è spazio sacro: un’aura di mistero circonda il vocabolo pronunciato, l’atmosfera del tremendo, dell’infinito, in cui si deve far ritorno una volta che la parola è stata detta; per questo motivo la parola portatrice di mistero chiede “una lettura lenta, interrotta per meditare e tentare d’assorbire l’incommensurabile” (La metáfora y lo sagrado). È questo il regno numinoso in cui i versi di Héctor Murena agiscono.Scritto nel 1964, El demonio de la armonía è un momento di svolta nella poesia dell’argentino; i versi sono brevi, immutabili,  le parole sono pietre di un  sudamericano giardino zen. Le ventitré poesie che vi sono contenute sono divise in strofe asimmetriche, sono dominate dalle interruzioni, dal silenzio. In un intervento comparso sulla rivista SUR nel 1965, Alejandra Pizarnik cosi si esprime sulla sensazione globale trasmessale da questa raccolta:

…serie di frasi brevi continuate da silenzi che intervengono con la frequenza della frase; dissoluzione di temi- frammenti di realtà e irrealtà che vanno e vengono in curve molto rapide. Questa fugacità musicale dei significati è la trama di ogni poesia: concetti metafisici, oggetti solitari, immagini liriche, s’intercalano, si allacciano in un istate, per cedere il passo ad un piccolo silenzio che, a sua volta,  passa a una nuova serie di frasi o una sola frase. Poesia allusiva, reticente, sospettosa, furtiva.

In calce tradotte per la prima volta in italiano una selezione.

***

APOGEO DELLA SIMMETRIA

Lo spazio sorge
da un gesto, divorata
dalla luce s’appaga l’alba, tutto
attende al principio
di un dialogo,
però nel centro
nessuno in lutto
giunge.

Quando sono solo,
una dimensione
in cui negandomi
rinascono mi circonda,
profumo traslucido
che già non sento,
non sono mai solo.

Si zittisce il cuore,
s’abbandona il cane,
s’eclissa
la mia ombra
sempre
insieme
giace l’altro
nel pallido
ognidove.

Un’ascia cade
morde la cenere,
nella sua presa
si fonde:
se io fossi,
chi sarei.

*

TEMPO DEL NIENTE

La nudità del pane
e del sale, l’esplosione
purpurea, l’albero
del cielo, cosa
divennero?

Inizialmente un grido,
un lampo
viscerale,
nel respiro
si ripercuote,
onda arcana
che parte
e seduce,
ogni vocabolo
è opportunità
di vita o morte
che defloriamo
prodighi
fino
all’abisso.

Quindi Trattieni,
Ascolta
il canto del passero
per cui trema anche
il sangue del malvagio:

Guarda fisso.

*

LA CASA DELA MEMORIA

Dietro la porta
della malattia
un pianoforte suona
una melodia
sconosciuta di fiale
e argento.

Prole della solitudine!
Significa
quello che vuoi
intensamente,
Il rimedio, il pugnale
la chimera,
l’ottenuto
nascere
di un bacio.

Curati del tuo silenzio,
non riempirlo,
non svuotarlo,
tutto è menzogna
conta solo un gesto,
uno sperone
preparato
senza discesa.

Così in un piano
morto
palpita la bianca
medusa del tempo,
mentre la pioggia
come infinito
cade.

*

 L’AGUZZINO DEL NADIR

Sopra una collina
coperta dal sole
e da bianche rovine
due scheletri eretti
il vento imparziale
bevono. Sono i sovrani
della realtà
sul suo trono
d’esilio
seduti.

Diminuire.

Cosa? Incubo forse,
che forziamo nella ragione?
Un’arte condannata
all’asfissia
per le sue proprie
leggi, la lebbra
di un pianeta
in cui troppi
abitiamo? Il testo
del nostro copione
brutalmente
s’interrompe,
lo scherzo, la confusione,
la sfida
ci contemplano
speranzosi.

Per segnalarci qualcosa
il martello sonoro
alle origini
scoppia,
contro il disco oro
del ritmo essenziale
la furia
con la fatica colpisce.
Cosa?

*

IL POSTO DEGLI ASFODELI

Sul suolo
si posa
il piede del viandante
o sulla corda
tesa della fatalità.
Uguaglianza e differenza.

Però fra il sempre
e il nulla
un fulmineo lago
dove
il rumore
che ci chiama mortali
affaticato
s’appaga.
Occhio invernale, orizzonte
amico, pronta materia,
oltre i limiti
ci abbandoniamo
senza perderci,
la dimenticata
canzone del tutto
viene
sull’aria d’oro,
accarezza le tempie.

Paradiso, inferno
se non lo portiamo
dentro.

*

BESTIA SENZA AUREOLA

Identità suprema
dell’arcangelo di ferro
verso cui l’uomo
nel cammino corre
pregandolo solo
con la sua smemorata
ombra.

Passato è l’occasione
sempre
passa,
quietate acque
dell’anima, lugubre
calendula
dell’occhio
sostituta, morte
stella
a te estranea
più che tu
per te stesso.

Chi si vide? Uscì
qualcosa dall’amniotico
degrado? Chi s’udì
fra il coro di risate?

Avanti e indietro
lontano e vicino,
sopra e sotto,
nelle sette
direzioni,
non so, niente
successe in verità
dove e qui Lui
sulla bilancia del terrore
viene calcolato:

Colui che deve uccidere
uccida,
Colei che deve generare
generi.

*

Oggetti di Penombra

Crepitano
foglie verdi
ardono
nell’assurdo,
lento matrimonio
del vento
e del fuoco.

Perché esistere?
Della sua scimitarra
armato
lo stridore celeste
e oscuro
attraversa
il mondo.
Chi
mise ordine
con questo peso
fatale
di occhi,
di fango
e in sogno?

Intanto,
ironia,
mastini,
un revolver
all’alba
spara,
diluvio
di mele,
la vita sempre,
sempre la vita
per niente.

*

Aquila remota

Si racconta la corteccia,
s’incorona l’inganno
alla danza incatenata
lo zero sempre giunge.

Chi chiama?

Sotto
ai petali di ferro
del suo nome
la creatura tutta geme,
impugna esilio,
oppone grazia, un grido
che non dura,
sostanza
ostinatamente verginale.

È l’assassinato o
il santo, un panico
discendente, un utero
Infinito
o l’estrema
Impossibilità d’amare:
nessuno lo comprende,
cade il ramo rosa,
macchia,
marcio,
lo zodiaco intero.

E nell’assenza di sé
Ubriachi, diurni,
Tutti alla fine
rivolgono,
mordono
un sapore silenzioso
che non speravano
di trovare.

*

La vita verso tutto

Nel melograno spaccato
nell’idea ossessiva,
nei costretti testimoni, nella maschera
mortuaria o nello specchio
smarrito
che all’adolescenza
assomiglia.
Qualsiasi punto
è l’inizio.

Sì.

Tanto il male
quanto il bene,
ogni movimento entra,
nella scrittura
sanguinante
viaggio nostro
in altre dimensioni, nel regno
dei poteri che dispongono,
nel cipresso
la nostra mano tocca
il cipresso insonne
sotto il cipresso.

Sì.

E la fonte
che sta nel centro
le sue branchie
subito apre
le sue ali pettorali,
s’alza la colonna
chiama i mari,
la folla, mezzogiorno,
appare la pienezza
vestita di Presenza.
Mai ci fu un prima
e il grappolo che trema
Ha il colore
di sempre

Sì.

Eppure,
chi ha inventato il cuore umano

*La scelta e la traduzione sono di Tony Vero

L'articolo “Per chi ha inventato il cuore umano”. Le poesie di Héctor Murena proviene da Pangea.

L’impressionante spettacolo delle rovine del castello giungono a noi come le rovine della sua parola. Dalla foresta delle Ardenne alle coste della Bretagna, Saint-Pol-Roux ci confida le sue lussurie, le sue sorprese, ci canta i sacrifici del cuore e le lacerazioni del mondo. Eppure, nulla gli sfugge: né la pesantezza, né la grazia della pura infanzia. Tutta la sua vita, i suoi incontri, le persone o le cose che lo stupiscono, tutto è lì, implicato in questi infiammati resti.

Nonostante sia ad oggi un poeta ignorato dai più (vi è una traduzione italiana di Gian Paolo Baiocchi e Michele Canosa di cinema vivente per Argolibri) dal 1886, Saint-Pol-Roux, ha collaborato attivamente alla celebre rivista “La Pléiade”. Il suo nome è comparso in tutte le riviste letterarie dell’epoca, rendendolo così uno dei più noti e grandi poeti del movimento simbolista e precursore del surrealismo, che lo celebrerà come tale in sbronze e banchetti. Nel 1895, scrive La Dame à la Faulx. Successivamente vennero la luce Anciennetés, L’Ame noir du Prieur Blanc, e i tre volumi che compongono Le Reposoirs de la Procession: Les Reposoirs de la Procession, Le Féeries Interieures, De la Colombe au Corbeau par le Paon.

Qui proposti una selezione di testi tratti da un’antologia del 1947 curata da Robert Ganzo, altro misconosciuto enfant prodige della poesia francese, in cui compaiono cinque autori (Max jacob, Robert Desnos, Benjamin Fondane e André Chennevière) della cui morte è responsabile il regime nazista:

“Giaccio tra i cadaveri. Ci sono morti che portiamo con difficoltà: continuiamo a rivendicare nel profondo di noi stessi ciò che doveva rimanere per tutta la vita e gli è stato rubato. Parlare qui di cinque poeti assassinati è impegnarsi a farlo con modestia. Ogni volta che s’impongono a me , li vedo mescolati ai volti, alla moltitudine di altri che ho sempre davanti ai miei occhi, come in una sorta di orrore pungente e silenzioso. Degli  umili morti, questi sembrano essere, nella nostra tragedia, coloro che più mi perseguitano. A Drancy, una ragazza di vent’anni, fragile, luminosa ed ebrea: tutto il suo crimine. I suoi carnefici  le lasciarono un libro di poesie di Rainer Maria Rilke, su questa copia data poi ad un altro prigioniero, scrisse: “A te affamato che hai condiviso il pane. La nostra luce è ancora lontana. La morte s’avvicina. Domani, nel mio carro sigillato, non avrò più bisogno di leggere. Elsa. Drancy 6 febbraio ’44”.  Trasferita in Germania, di lei non si ha nessun’altra traccia. Reggendo questa copia tra le mani, credo di sentire il poeta di Duino singhiozzare”.

(Préface da Cinq poètes assassinés)

***

La morte del pozzo

Mulino in rovina che è nel suolo. Stracci di licheni; cornicione usato per le brocche che vi si posavano sopra, galline d’argilla; un po’ di corda pende dalla carrucola, treccia disfatta…

Amare i pozzi – perché devono essere, nell’esistenza delle cose, come madri consolatrici – mi chinai a interrogare la sua anima.

L’avevamo bevuta.

Qualche goccia appena, in profondità, come nel palmo della mano: una costellazione lontana all’estremità del cannocchiale di un astrologo, o una carezza dentro un ricordo.

Ho avuto pietà di questa carcassa dove non palpitava che un gioiello fragile a vivere e mi sono trovato a pensare ai suoi oboli di freschezza.

O acqua: vivo desiderio dei biondi deserti! Assoluzione della sete, miniatura dell’Inferno!

Invecchiando d’anno in anno lo sguardo dei miei pensieri, vidi sorgere dall’atmosfera, a poco a poco, grano, gigli, mele, lamponi, iris…

Poi questi frutti e questi fiori condussero a forme umane, e queste erano braccia, gole, spalle, guance, occhi, capelli: tutte le donne d’un tempo che vi venivano, dall’infanzia all’agonia del pozzo.

Di nuovo, finalmente, la visione è cambiata.

Queste numerose forme, fondendosi sul margine, sono state sintetizzate in una notevole fiamma simile ad una vasta lingua pendente.

“Fui Sete-di-questo-paese!” disse con scintille in forma di parole.

Infame, gridai, chi potrebbe prosciugare l’immenso fiore miracoloso e farne lembi e cinture di gioia con le perle del suo lento supplizio!…

“La sua vita non era morire perla per perla?” obiettò la Sete-di-questo-paese.

“Stendardo rosso dell’egoismo!”

Non fui più egoista che prodigo, pozzo di cui l’orgoglio era fatto di gole ottuse. E se questo pozzo ti sembra dolente è, credimi, per i rari pistilli lasciati al mio estremo rispetto nel suo calice d’ombra.

Ora, la mia santa ira e la vicinanza dell’Apparizione (davanti alla quale sudavo come un quarto di carne di cervo) m’avevano cambiato, scesi innocentemente in fondo al pozzo – e lì raccolsi le ultime gocce…

Risalito dall’orifizio, non vidi più Sete-di-questo-paese, ma sul bordo, al suo posto, scintillava il resto di beffarde risa- mentre un rospo, grosso sputo in cui si conservano le sillabe, gracchiava:

“Assassino!”

Ho capito!

Fuggì all’impazzata, non osando tornare al pozzo, ormai grande occhio cieco.

Nella foresta oscura dove andai a scomparire, un uccello raro cantava:

Il pozzo è morto felice d’averti fatto contento, vengo ad offrirti la sua inesauribile grazia.

***

Liminario dei resti della processione

Il passo della mia vita… la vita, questo pellegrinaggio della morte! – avanza verso l’Idea attraverso la Natura, e la mia anima nell’estasi dell’aurora o del sole o della notte si ferma alla minima occasione in cui Questo sembra Quello.

L’Idea, ingenua o meravigliosa o triste, ne corteggio ogni apparente significato e, quando l’ora è matura, la faccio Mia, nonostante questa fiorente vigilanza delle cose che affascina, abbaglia, distrae, gela l’audacia corporea ma che sa oltrepassare la temeraria spiritualità.

⁂

Lasciatemi dire:

Il mondo delle cose, a parte tali concessioni generali di primitività, mi sembra il segno inadeguata del mondo delle idee; l’uomo mi sembra abitare solo un paese fatato di vaghi indizi, leggeri pretesti, timide provocazioni d’affinità lontane, enigmi.

Credendo in idee sottili se non meschine che un travestimento protegge, vedo raggiungibile nella menzogna misericordiosa e seducente della bellezza, verità prima.

Questa formidabile Iside, la cui subitanea intensità causerebbe la morte, è addolcita da innocenti rilievi e libera fenomeni infantili ad uso della pigra appercezione e della debole comprensione dell’uomo timoroso, – ed ecco l’universo sensibile: benigna elemosina dell’apocalisse latente.

Vivere è quindi assistere alla Commedia dei segreti rappresentata nell’incommensurabile cornice della pietà.

Spettacolo acroamatico di cui è opportuno ricercare audacemente le chiavi, perché i suoi personaggi con i gesti del vento, del fiume, folla, giocano sotto una maschera spessa come la montagna o sottile come il profumo di un fiore, perché esoterico è questo spettacolo inteso come essoterico dalla quieta ignoranza dei semplici.

Senza tacciare come paradossale lo spettacolo quotidiano e definirlo esclusivamente con il rovescio, sarà saggio vedervi solo un prologo tanto breve quanto uno squillo di tromba.

Partendo dal principio che la natura ha la missione intermediaria solo di metterci sulla via dell’allenamento, quindi dovremo fare affidamento solo sulle nostre risorse personali per riuscirci.

Tutte le scienze che incubano in noi in uno stato potenziale e divinatorio, possiamo sapere tutto da soli – per la ragione elementare che il Tesoro si “virtualizza” nell’ipotesi dell’uomo e che spetta all’uomo riconoscerlo ed emanciparlo.

I commentatori dell’ipostasi dicevano di Gesù che la sua persona conteneva la natura umana e divina, noi diremo del poeta che la sua anima ha due sessi: produrrà se la coltiverà. […]

Traduzioni dal francese e cura del testo di Tony Vero (da “Cinq poètes assassinés” di Robert Ganzo, editions de minuit, Paris 1947)

L'articolo “L’anima del poeta ha due sessi”. Storia di Saint-Pol-Roux, il poeta saccheggiato proviene da Pangea.