Solo la morte,
che in sé è inesistente, rende assoluto
il tempo ormai concluso: a noi resta
il pensiero di chi è assente, fermo pensiero
stupefatto inerme, che l’immaginazione
trova chiuso. Per questo si ricorre
alla memoria: quel che era mondo aperto
si fa storia e storia che si insedia
nella mente, perché chi non c’è più
sia finalmente sicura intatta
eternità presente.

All’inizio c’era un libricino sull’amicizia di Giorgio Agamben che mi apriva a nuovi interrogativi sul prezioso e sempre oscuro sentimento; domande smarrite nelle filosofie di Aristotele e poi nei secoli di tanti filosofi fino a Nietzsche e il suo “miglior nemico”, l’amico. Agamben parla di “un altro io, più attraente e cordiale di noi: un concedersi una maggiore benevolenza alla vita”. Ecco l’amico e quello che può, personificazione di un riconoscimento di noi stessi meno ostile. Una vita così è salva, quando incontra l’amico, dice il filosofo.

Considerando il mistero e il cuore che sostengono l’amicizia, più frequente in gioventù ma ancora possibile in età matura, una sera accendo la radio e mi arriva una voce che non s’impone, si lascia diffondere quieta; pacata cadenza emiliana che riesce in quei soffi dentro le vocali che un po’ le distendono e un po’ le gonfiano; leggera voce che se anche carica di una sua forza, questa è fatta d’aria e di sogno, esce da una favola, come se una favola, inclusa la morte, tutto fosse. È la voce di Ermanno Cavazzoni che racconta alla radio del suo ultimo libro in lizza allo Strega 2026: Storia di un’amicizia, diario aperto, rievocazione intima, racconto dedicato all’amicizia con lo scrittore Gianni Celati. 

Mi metto in ascolto. Cavazzoni ricorda il lungo sodalizio con Celati tra commozione e lepida nostalgia; è la stessa voce che ritrovo nelle pagine del suo libro, che è come un docufilm stampato, una cronistoria per dialoghi e frammenti, racconti e visioni di un’amicizia durata quarant’anni, addensata per iscritto attingendo a vecchi appunti, ricordi, immagini custodite nella memoria e ora liberate; ma anche scambi via mail con l’amico, per “lasciare nel mondo il segno di qualcosa che altrimenti starebbe già svanendo, come tutto, specialmente le parole dette, se non vengono scritte”. Dalle onde radio Cavazzoni prende corpo, vedo l’espressione serafica, il sopracciglio sinistro che si solleva e dubita sempre un po’, l’occhio che si sgrana a un’intuizione volante, trova la folgorazione simbolica di un episodio tra i tanti che il libro riporta.

Più che nelle storie precedenti, in questo libro Cavazzoni si concede al sentimento con misurata leggerezza, mai stucchevole né celebrativo; ci dona anche un maggiore autobiografismo, forse incoraggiato dallo spirto dell’amico Celati che ha un effetto moltiplicatore sull’io dell’autore. Il ricordare amplifica le immagini, ridesta gli incontri, reinventa aneddoti e fantasie nate tra i due scrittori. L’autore del Manualetto per la prossima vita, nel nuovo libro traspone in forma scritta conversazioni realistiche, divagazioni e storie che suonano verosimili proprio perché estreme; siderali viaggi che fanno immaginare i due scrittori come una coppia stralunata di cantori contemporanei che vaga per il mondo a cavallo dell’Ippogrifo. Pensieri che esaltano il tempo del vuoto – è uno stare assieme ognuno nel proprio solitario comprendere l’altro – e risaltano sul fondo nero, ferale, che si annuncia fin dalle prime pagine: la morte di Celati, avvenuta nel 2022 dopo una lunga discesa in un cunicolo di confusione mentale, disturbi cognitivi, afonia e poi un tumore verso la fine. Subito Cavazzoni anticipa il “mesto finale”, e parte a raccontare con il tempo dell’imperfetto, che è il tempo della fiaba, dell’inconcluso. 

Al nostro incontro, pochi giorni dopo la mia lettura del libro, Cavazzoni mi racconta: 

“Quando scrivevo questa storia, anche le cose più allegre mi commuovevano; sono tutte storie impregnate della morte di Gianni Celati… è come se il ricordo le amplificasse; è stato un ritornare alle cose che ci facevano ridere e allo stesso tempo trovarmi con le lacrime agli occhi… Tutto passa, si estingue. Tutto muore, e se qualcosa si oppone quello è il ricordo… per contrastare l’oblio che io e Celati in fondo immaginavamo sempre, e tanto ci consolava appunto, il ricordare, l’appuntare cose anche per il nostro al di là”.

Gli dico che in questo libro sento qualcosa di più lirico del solito, una maggiore spinta alla biografia rispetto ad altri lavori. “Se mi dici lirico – risponde –  io tra i poeti adoro Pascoli ed esce fuori alcune volte nel libro più o meno in modo diretto; l’ho pensato ad esempio al primo incontro tra i pioppi attorno alla casa di Ariosto… Nel ‘favellio dei pioppi’ diceva Giovanni Pascoli, ma è comunque il ricordare che forse produce il lirismo del libro, specie nel finale ma anche nella parte prima, anche se più allegra e più comica”.

Leggiamo un libro-documento, che ramifica i ricordi, gli appunti “di zanzara” come Celati definiva la scrittura dell’amico; una serie di incontri nei luoghi dell’anima, tra le distese d’acqua ferma tra i canneti al Delta del Po’ ferrarese, nelle osterie bolognesi oggi scomparse, nelle periferie delle città di pianura, camminando spesso senza una meta, chiacchierando come lo si può fare con sé stessi ma in compagnia di un io maggiorato. A cominciare dal primo incontro, nel 1985, alla casa di Ariosto vicino a Reggio Emilia, a un convegno su scrittura e fotografia dove c’era anche Luigi Ghirri, amico di Celati; nasce lì, dopo un’equivocabile battuta di Cavazzoni sull’essere scrittori o non scrittori, l’amicizia tra i due padani d’Emilia (uno cresciuto a Ferrara, l’altro a Reggio E.), dopo uno scambio entusiasta sul poema d’Ariosto e quello di Boiardo, sotto le fronde dei pioppi nel prato attorno al Mauriziano. Da quel momento il sanguigno dell’Innamorato, e il sagace ironico del Furioso, diventano gli spiriti guida di tante fughe dei due tra Bologna, Ferrara, Modena e Reggio Emilia, ma anche in Danimarca, Germania, e idealmente anche in India, in Cina, e alla ricerca dell’isola di plastica in viaggio oceanico tra i due poli. E dei poemi cavallereschi s’impregna tutto il libro, a suo modo epico, errante.

Seduti a un bar di via Santo Stefano, non abbiamo esordito col bicchierino di Vodka che apriva i pranzi di Celati e Cavazzoni all’osteria bolognese da Angeli, ma siamo comunque a Bologna, sotto i portici vicino alle due torri, davanti a un tavolino rotondo che balla un po’ nel frastuono e tra le anime lungo il corso.

“Ho voluto fare un libro non sui libri o la vita letteraria di Celati, ma su tutto quello che stava fuori da lì, ritrovando il tempo che abbiamo passato assieme, un tempo nel vuoto, che è quello più interessante. Tutti quei racconti che ci siamo appuntati e che ogni volta ci raccontavamo di nuovo spronandoci a scriverli, a fermarli, invece poi non lo facevamo, così come quei progetti fantasmagorici di film e viaggi che poi non approdavano a niente: ecco, di questo racconto soprattutto nel libro, e così racconto un’amicizia vera, sincera”.

È una storia che attinge a una conoscenza ravvicinata e autentica, rifratta dallo sguardo dello scrittore che racconta nell’amico un esponente della letteratura italiana del secondo novecento tra i più inafferrabili, facendo dello stesso un personaggio letterario e teatrale quale in fondo era e voleva essere Gianni Celati: un uomo clownesco, un “pascolante” in cerca dell’inconosciuto, talvolta irruento ma sempre pentito delle sue sfuriate; uno che amava Bartleby, traduceva Joyce, Swift, celebrava gli scrittori falliti e soprattutto uno che ha amato la semplicità nel cambiamento, sinonimo di libertà.

In questo nuovo lavoro Cavazzoni resta fedele al suo stile, scrive con quella sua voce cordiale e netta, da un registro semplice ma incisivo, una scrittura dall’autenticità vocata all’umorismo, al disincanto, al fantastico in quei casi che lo prevedano. Escono dalle pagine tanti Celati in uno solo, dall’irruento al riflessivo e ravveduto, dal letterato maniacale al clown gesticolante, il comico, il malinconico, l’inquieto; un uomo in continuo movimento fisico e mentale, smanioso, in fermento d’immaginazione, mai arreso a un’identità letteraria così come a una visione univoca sul senso della vita e dello scrivere, che in lui hanno coinciso.

Cavazzoni mi racconta che l’incontro con Celati (scritto sempre col cognome dice “per non farne solo una questione personale ma anche pubblica, riferirsi cioè allo scrittore riconosciuto”) ha significato anche l’inizio di una liberazione definitiva dalle sovrastrutture culturali e politiche che per anni aveva subito… “Quando anch’io per qualche tempo sono stato comunista (sorride), e proprio l’Orlando Furioso è stato un cardine su cui ha ruotato quella liberazione: assieme io e Celati ci siamo liberati dalle manie della politica, da parole transitorie come compagna, compagno, riflusso… Con Celati si chiacchierava di Ariosto e del senso della vita come due tifosi di calcio, ben sapendo che avevamo scelto entrambi la letteratura come viatico di quella ricerca assurda che è il senso delle cose; non ne potevamo più di tutte quelle parole: ideologia, impegno, partito… il poema di Ariosto era il nostro antidoto ad ogni ipocrisia, perché era ironico e sognante assieme, una perla di leggerezza caustica sulle sventure naturali dell’uomo, che già nel ’500 sapeva scherzare anche sul genere cavalleresco… una materia astratta, nuova, che affiora nel Rinascimento dove prima non c’era e non c’era mai stata nemmeno nei secoli precedenti… e che allo stesso tempo aveva un ritmo incalzante, potente, con le sue ottave sonanti, che ti sembra ascoltando di viaggiare su un treno che batte il tempo sui binari dell’esistenza”.

Dopo il loro incontro, le vite dei due amici cambiano. Celati va verso una nuova scrittura che rompe con lo sperimentalismo acrobatico e Cavazzoni scrive il Poema dei lunatici che poco tempo dopo colpirà il genio poetico di Federico Fellini portandolo al film La voce della luna, sceneggiato con lo stesso Cavazzoni.

“È quel che mi resta di bello, col suo mesto finale, di un’amicizia” scrive Cavazzoni nella prima pagina del libro. Dopo questa premessa, entriamo nel racconto storico ma anche fantastico delle tante avventure dei due amici. Siamo nelle campagne del basso Delta ferrarese quando i due incontrano un tipo strano che si muove in mezzo a una distesa di vecchi elettrodomestici, definito poi un ufologo esaltato in cerca di acquirenti per un frigorifero. Vuole vendere il vecchio arnese, sostiene arrivi dallo spazio, lanciato da una civiltà extraterrestre sulla terra perché ormai esausto: “Ed è proprio andata così – racconta Cavazzoni – ce la siamo vista brutta quel giorno io e Celati, perché quello era proprio un invasato e aveva due occhi come due coltelli”.

Sorridendo chiedo: “Ma sono tutte vere le storie che troviamo nel libro?”

 “A volte ho preso pezzetti di verità e li ho mescolati all’invenzione, ma in questo caso è una storia vera quella dell’ufologo, al quale siamo sfuggiti accampando scuse e promettendo addirittura di tornare”.

Tutto il libro scorre tra presagi di morte e riscatto della vita che di continuo si riscrive; un montaggio di immagini che si fa materia scritta, aneddoti, ma anche storie di letteratura come quella sulla nascita e le riunioni della rivista Il Semplice fondata da Celati e Cavazzoni assieme a Benati e altri amici, le  vivaci sessioni di letture a Bologna, dove gli scrittori venivano talvolta brutalizzati dall’impulsività di Celati, che – mai assolutamente, rimarca Cavazzoni – poteva sottrarsi all’autenticità delle sue reazioni. O la preparazione minuziosa di viaggi esotici come quello a piedi verso la Cina sulla via di un frate medievale strampalato partito da Roma, o la sceneggiatura di un film alla scoperta dell’isola di plastica in movimento nell’Oceano Atlantico. Attraverso i tanti racconti, Cavazzoni ritrae un Gianni Celati dalla mente scapestrata, mobile, cocciuta e onesta sia intellettualmente che rispetto alla sua porzione di follia idealista… “Voglio guadagnarmi il pane onestamente”, dice Celati all’amico dopo essersi licenziato seduta stante davanti al preside del Dams di Bologna negli anni Ottanta. La stessa follia volitiva che porta Celati a lavorare per anni alla traduzione dell’Ulisse di Joyce, verso film e progetti ciclopici come il film sull’isola di plastica, che oggi sappiamo apparire come un’immensa medusa a fior d’acqua, grande cinque volte l’Italia, abitata da ben 42 specie anfibie che vi si sono adattate e lì proliferano.

Sorseggiando un cappuccino, Cavazzoni torna a raccontare: 

“Era un uomo buono Celati, per molti aspetti più disponibile di me verso gli altri, amava stare assieme alla gente, lavorarci assieme. È stata un’amicizia soprattutto libera e sincera ti ripeto. Eravamo certi di esserci fermati entrambi e per sempre a un’età giovanile: lui si era fermato a 16 anni, io a 18 forse 20, diceva lui di me; più di me, lui era un adolescente pascolante, che voleva sempre esplorare cose nuove, camminare in un mondo che gli fosse sempre sconosciuto. Fin quando poi se ne andava via ogni volta, scappando anche dalla sua scrittura come fece proprio a metà degli anni ’80, fuggendo la maniera di scrivere con cui veniva identificato dai critici come avanguardista… Proprio quell’anno che ci siamo conosciuti, iniziò a scrivere in modo diverso, con uno scrittura pulita, semplice, direi quasi francescana… e così ha aiutato molto anche me, per dare allo scrivere una voce più autentica possibile, senza l’artificio… in questo senso Celati mi ha insegnato molto sullo scrivere non letterario… e anche sulla lettura ad alta voce. Amavamo le scritture che fossero dicibili, che si potessero leggere davanti alla gente… non è possibile fare lo stesso coi romanzi, suonano subito finzione”.

C’è una forte attenzione al femminile nel libro, penso alla misteriosa rappresentante di cosmetici che arriva nel pieno di una vostra conversazione filosofica all’Osteria del carbone a Reggio Emilia: come l’Angelica di Ariosto, la donna sconvolge l’ambiente circostante, agita i cuori dei cavalieri… All’osteria la sala è vuota, solo voi intenti a parlare di Wittgenstein, la donna entra, si siede vicino e innesca una crisi, con tutto quello che di impensabile poi vi accade nelle ore, di fatto e nei pensieri. Poi ci sono tante altre figure femminili, che possono apparire però secondarie, comparse a fianco di uomini, fidanzate, mete di desideri e di sogni maschili, o mi sbaglio?

“No, non sono mai secondarie anzi… pensa alla storia della morte di mia nonna, o alla madre portentosa del tuo concittadino Gian Ruggero Manzoni… e poi c’erano anche delle ragazze alle riunioni del Semplice… oggi siamo nell’ossessione gender ma all’epoca spesso ci si trovava con donne stimate e molto rispettate, anche se c’era sempre l’interrogativo sessuale ovvio, c’è un’ambiguità di fondo che insidia l’amicizia con una donna… ma ripeto, nel Semplice c’erano donne bravissime che a volte si firmavano al maschile, e viceversa uomini che si trovavano pseudonimi femminili… oggi le cose sono molto cambiate, c’è molta più frattura tra i sessi in letteratura, le scrittrici e gli scrittori, e le prime sono molto più ammirate (sorride)”.

E prosegue: 

“I veri amici oggi io li conto su una mano… uno è stato Federico Fellini, un vero amico e ne sono molto fiero; tra le cose divertenti, mi ha fatto conoscere lui la scaramanzia del mondo dell’arte, che poi ho condiviso con Celati; a noi piaceva crederci, interpretare i segni e i sogni, e credo ci abbia spesso salvato quello; pensa che ogni tanto io faccio anche l’I Ching e mi diverto, appunto mi piace crederci… prendere quel libro, tirare tre monete che formano una combinazione se tirate per sei volte, così era la vita per me e Celati, una continua ricerca di verità improbabili, sempre da immaginarci, perché la realtà è ovvio sia irraggiungibile”.

Dal libro sappiamo che Celati ha viaggiato sempre molto, stabilizzandosi alla fine in Inghilterra assieme alla moglie Gillian. “Ci siamo sempre scritti comunque – racconta l’autore – specie quando ha iniziato a stare male. Ho inserito anche testi quasi incomprensibili di sue mail nel libro, ho pensato che lui avrebbe accolto quel gesto, diceva che in fondo tutto passa, ci si dimentica di tutto, e sempre ripetevamo che il senso della vita per noi è stata la pagina scritta, diciamo pure la letteratura”.

E oggi, come vivi le tue amicizie?

“Oggi mi sento piuttosto un solitario, ho qualche vero amico ma come dicevo sono pochi, poi c’è mia figlia che però sta a Monaco di Baviera; ho amici sparsi in giro fuori Bologna, è strano ma è come se la possibilità di viaggiare alla fine allontanasse le persone: non si va più al bar a chiacchierare, la rete si allarga (ultimamente sto sperimentando anche Facebook dove mi sembra di incontrare più che altro fantasmi) ma siamo più soli di una volta mi sembra, la raggiungibilità aumentata ci allontana”.

Nel libro su questa amicizia si può trovare di tutto, da un professionista del sesso quasi di vocazione umanitaria nella Bologna degli anni ’90, alle ipotesi di paradisi e inferni in vita, diavoli e santi, i primi tra i parenti, tagliatelle memorabili ed escatologie consolatorie. Non manca la figura mitica di Learco Pignagnoli, lo scrittore feticcio onnipresente nelle vite di Celati e Cavazzoni; compaiono così tanti personaggi e così tanti luoghi che non c’è pagina che ogni volta non si giri dentro un nuovo viaggio o un nuovo personaggio, nella fuga continua che era in Celati un tratto distintivo.

Nel raccontare il “mesto finale”, Cavazzoni ricorda l’amico con grande delicatezza, sapendo anche qui attingere a una leggerezza e una poetica del sorriso, elegante e al tempo stesso sobria. A cominciare dal 2007, Celati cade lentamente nella malattia, facendosi via via meno presente negli anni, perdendo sempre più lucidità mentale e poi il controllo della parola. Diventerà uno dei suoi più amati personaggi, un Bartleby che vive a Brighton, scrivano eroe del silenzio; in un’intervista Cavazzoni lo immagina come una piantina che continua a crescere tra due mattoni di un muro. Dal 2010 tutto è preludio alla lenta sparizione dell’amico, che di anno in anno comincia ad assomigliare a uno dei suoi miti giovanili, Harpo Marx, il fratello muto di Groucho, che si esprime a gesti come farà Celati alle ultime conferenze, memorabile quella del 4 ottobre 2014; nella piazza di Carpi, davanti a una platea divertita, Celati inventa quasi una performance teatrale: è l’ultima apparizione pubblica a cui ho assistito racconta Cavazzoni. Celati in quell’occasione diventa Harpo, un mimo favoloso, divertente, e anche molto applaudito.

“Aveva perso la parola, ma non quella espressiva”, racconta Cavazzoni tornando a considerare come l’amico fosse diventato proprio uno dei suoi personaggi, e come loro era simpatico a tutti, amabile e tuttavia mai del tutto afferrabile.

“E parlavamo spesso dell’aldilà, ci eravamo anche confrontati sulle reciproche sepolture, lui era per la cremazione io no ad esempio. Io punto a una sepoltura in terra nuda, senza nemmeno quell’involucro di legno, mi piace l’idea di lasciarmi piano piano divorare dai vermi, dalle radici del sottosuolo. Non so se si possa oggi in Italia, magari visto che mia nonna era ebrea posso informarmi presso un cimitero ebraico. Eravamo convinti io e Celati che l’inferno e i diavoli fossero già qui sulla terra, tutti i giorni… che i diavoli fossero quelle persone che non si sa perché ci perseguitano tutta la vita, a volte è un parente ad esempio, o un tale che non ci dà pace, ci perseguita e non capiamo perché, forse dobbiamo espiare qualcosa mi dico… Così per il paradiso, eravamo convinti che l’avesse promesso prima il comunismo (anche se lì bisognava arrivarci con sacrifici enormi e noi non ci credevamo più), poi nel mondo occidentale il paradiso erano diventate secondo noi i giorni feriali, con le vacanze prestabilite o i weekend, che poi sono – dicevamo io e Celati – dei falsi paradisi in terra”.

Come il senno dell’uomo – diceva Ariosto – è tutto sulla luna, così anche il nostro futuro è smarrito in mondi inintelligibili, remoti, che forse lanciano segni giù in terra, questo sembra suggerire il libro, che in questa prospettiva segue le prescrizioni del Manualetto per la prossima vita, scritto da Cavazzoni per Quodlibet nel 2024. Un manualetto che ribadisce l’attenzione ai segnali che sottilmente ci lasciano intuire in vita quello che può accaderci al finale e che quindi dovremmo tenere in conto in una prossima volta.

“A ripensarci oggi – dice Cavazzoni – si poteva indovinare come sarebbe finita l’avventura di Celati, proprio dalle sue passioni, dalle sue intolleranze, dai suoi personaggi e da quelle atmosfere di silenzio e di nebbia che lui amava tanto: lì oggi posso ritrovare tante conferme di quanto è poi gli è successo. Ma sempre dopo ci si arriva, mai che si riesca a farlo prima… vale anche per gli storici la stessa cosa, ci spiegano le cose solo dopo che sono successe”.

Col senno di poi, come si dice, tutti agiremmo diversamente in vita; nel caso di questo libro, Cavazzoni sparge “quel poi” accumulato lungo le pagine forse a monito per se stesso, trae dall’ampolla biancastra che vediamo in copertina, il suo senno, quello di Ermanno.

“Resto scettico sull’universo – mi dice – penso ai clown che Celati amava molto, loro non ridono mai, fanno ridere ma non ridono mai… sono la rappresentazione migliore della condizione umana, e se ci fosse un dio che ci guarda riderebbe lui di sicuro, e su questo aspetto dell’infimità umana il libro più bello che sia stato scritto sono I viaggi di Gulliver, lì troviamo nichilismo e subumanità in una fantastica relazione… Celati l’ha tradotto quel libro, un libro meraviglioso”.

Sotto il portico di via Santo Stefano cominciano a muoversi le ombre della sera, non trattengo una domanda sul tramonto, l’inesorabile vecchiaia. “Oggi si invecchia molto di più, viviamo oltremodo, più di quanto la natura avrebbe concesso; l’ultimo periodo è come se fossimo già morti continuando a vivere; diventi un pezzo di legno, un paziente da assistere, da gestire. Devo dirlo, è terribile la vecchiaia. Gillian (la moglie di Celati) è stata bravissima a seguirlo fino alla fine… Chissà come andrà per me, mi ci vorrebbe la fidanzata robot artificiale che mi assiste e che magari mi fa anche da segretaria… (ho detto una cosa politicamente scorretta?)”.

Tra poco vedrai che esisteranno – dico io – potrai affittarne una come si affitta un’auto.

“Affittare no, poi sarei geloso…”. (Ridiamo).

Nel 2018 Cavazzoni ha l’ultimo incontro con Celati nella sua casa di campagna a Quattro Castella, vicino a Reggio Emilia. Sono giorni estivi, di dolcezza e di svago, camminate e buon cibo, nella deriva cognitiva di Celati che quasi sempre sorride, tace, ha imparato bene a esprimersi con gli occhi e col volto. Al suo rientro a Brighton Celati va incontro alle pagine finali della sua vita, descritte al tempo presente nel libro, dove la moglie Gillian tiene l’amico informato sulla salute del marito. Celati attraversa da quel momento quattro anni di costante peggioramento, specie dopo una caduta davanti a casa che lo porta a un letto di ulteriori sofferenze e progressiva confusione farneticante. Entra in quel “borbottio ininterrotto” che Gillian ascolta con amore e spesso racconta a Cavazzoni, fino al giorno della morte, il 3 gennaio 2022. 

Le ultime pagine sono un concentrato di livida poetica commozione, capace in poche righe di siglare nella morte il suo ribaltamento fantastico, con un finale da gran romanzo. Non riuscendo a raggiungere la piccola cerimonia funebre a Brighton in quel periodo invalidante che il Covid ha imposto, Cavazzoni affida alla figlia Emma un biglietto da leggere, che sarà poi bruciato assieme alla salma. In quel biglietto “io gli davo appuntamento” scrive l’autore.

Potrebbe finire qui tutta la storia, in quelle parole, se non fosse che quell’invito a ritrovarsi dopo la morte, è stato un altro dei refrain più arditi tra i due, dibattendo sulle alternative sepoltura/cremazione post mortem e sul dove e come ritrovarsi poi: se a Copenhagen o al ristorante Barabba di Quattro Castella, che mezzi prendere per ritrovarsi nel mondo dei vivi, il treno o l’autobus. La prospettiva poi si allargava a tutti gli amici, colleghi e affini che una volta defunti si sarebbero potuti ritrovare in qualche convegno; l’immaginazione prende poi il volo, sempre più slancio vitale: Cavazzoni dice all’amico 

“Saremo ombre, sbiadiremo fino a diventare impalpabili chiazze traslucide […] e formeremo bande che infestano le case abbandonate, le ville disabitate da secoli…”. 

Così lui ogni volta esponeva la sua visione dell’aldilà all’amico che si mostrava però più incerto e come in altre occasioni rispondeva: “Scrivilo tu.”

E tutto ora è scritto, le ceneri di Celati sono al sicuro con la moglie Gillian, che ritorna nelle parole finali del libro, protagonista dell’ultimo ricordo al tempo imperfetto, riavviando così la storia, il suo movimento, sui passi della donna a fianco del compagno: “Camminavano a braccetto, nei giorni felici”.

Michele Montanari

*In copertina: Gianni Celati ed Ermanno Cavazzoni nel 1995

L'articolo “Una continua ricerca di verità improbabili”. Ermanno Cavazzoni parla di Gianni Celati proviene da Pangea.

Che libro felice Come il cane è arrivato tra noi ed è rimasto (Quodlibet, 2025). Spera e teme insieme, fin dall’inizio. Lo vorrei sottolineare tutto a matita, tanto mi prende, e devo controllarmi. Propongo la pagina 17, per dare un’idea della pacata tensione che si respira: 

“Sento una nuova inadeguatezza che avanza divorando pezzi del mondo che una volta nemmeno mi rendevo conto di avere a disposizione e che si sta restringendo”. 

E la pagina 18: 

“Questa notte all’una e mezza si è aperta la porta e quando ho acceso la luce in mezzo alla stanza c’era un fantasmino scodinzolante che ho subito accompagnato nella sua cuccia, e poi alle due e mezza sono stata svegliata dal Principe che si era alzato e vestito credendo che fosse mattina, e ho riaccompagnato a letto anche lui”.

Da questi passi si capisce che il romanzo si svolge in una casa in cui prevale un disagio a cui fare fronte, e quindi c’è molta originalità che trapela dai comportamenti umani, e continui imprevisti, nonché lotta disarmata per affrontarli. Ancora a pagina 18 mi piace citare un passo: 

“Una donna che ha la mamma malata mi ha detto che è diventata violenta e non riescono più a contenerla. Ma non il Principe, lui è sempre l’uomo gentile, elegante, calmo che ho conosciuto tanti anni fa, i gesti inconsapevoli sono sempre gli stessi, sorride, le rare volte in cui ancora sorride, sempre allo stesso modo, ma è sempre più lontano, più assente, ogni giorno si spegne qualcosa di nuovo, in lui e intorno a lui. Vuoi delle carote? Gli ho chiesto l’altro giorno. Cosa sono? mi ha chiesto. Gliele ho mostrate ma non le ha riconosciute”.

Andando avanti nella lettura, capisco meglio il senso del libro, e lo apprezzo maggiormente, in crescendo. Non è la solita solfa sulla violenza diffusa, che ti vuol fare paura (oggi tutto vuol farti paura, a incominciare dalla televisione, con la scusa che non bisogna essere consolatori). “E comunque il mondo è pieno di persone gentili, non solo di diavoli, come si tende a ripetere sempre” (pag. 28).

Sebbene sia contrario a una certa visione strumentale dello scrivere, direi che si tratta di un romanzo terapeutico. Nel leggerlo ti senti bene. Perché? È l’umanità viva che traspare da queste pagine, la compagnia, l’importanza che hanno gli altri, ognuno. Tutto gira intorno al cane Jack Russell che i componenti della casa hanno deciso di accogliere. L’animalità si rivela in frammenti, parallelamente al rapporto con l’umano, che pure si svela ora a poco a poco, ora all’improvviso, in un aforisma, o in un dialogo compiuto, breve o lungo che sia, ma sempre a taglio netto, un taglio orizzontale nella prosa, come le fenditure di Fontana che incidono la tela, rigorose, reali nel bianco dello spazio misericordiosamente infinito e limitato insieme, in un libro che è moderatamente avversato dall’ansia, nostra compagna quotidiana. 

I personaggi di questa scena (molto veri), ci sembra di averli già incontrati, che so, in un nostro conoscente, o un parente, o un amico, essi, spesso, sono staccati dal piano della vita vissuta tramite un nome fantastico, uno pseudonimo, un nomignolo, un modo di chiamarli affettuoso, che rende ironico l’ambiente, creativo, nonostante la problematicità delle relazioni, le impuntature, gli intralci, gli equivoci, i drammi. Allo stesso tempo questa umanità si consacra all’origine che ha perduto, ma che in parte, a pezzi, ritrova nella verità di un appellativo azzeccato e sorprendente, un ritratto dell’indole di qualcuno, a volte impensabile, comunque non appiccicato, anzi, efficace, manifestante qualità di leggerezza, di tolleranza, di superamento. Un sempre che definisce i protagonisti contemporaneamente persona e personaggio, sono gli attori che appaiono sulla scena di questo originale romanzo. Eccoli, in ordine di apparizione: Piccolo Faber, Adorata Mammina, Principe, Jack (il cane Jack Russell), Nounou (un coniglio), Olga di Sant’Uberto (un altro cane, credo), Primo Capobranco, E. (letteralmente, e puntata), eccetera. La mania di inventare nomi dice la visionarietà soffusa della scrittura, l’inventiva, parallela alla durezza della realtà.

All’inizio il prologo si apre con la proposta di prendere un cane, comunicata democraticamente ai componenti e non della casa, compreso il neurologo. Il lui in questione è il Principe.

“Dottore, dico al nuovo neurologo durante una delle visite di controllo, è sempre più apatico, afasico, ormai è difficile comunicare con lui, avevo pensato di prendere un cane, cosa ne pensa?

Un cane? dice il neurologo, sono molto favorevole, può aiutare.

Un cane? dice sua figlia, mah, non sono sicura che gli piaccia, non mi pare proprio che ami gli animali.

Un cane? dice la figlia di sua sorella, mah, nonna aveva due cani, li teneva in giardino, gli puliva il muso e poi li mandava via dicendo: A cuccetta!

Un cane? dice entusiasta Piccolo Faber mentre mi segue verso casa reggendo sull’avambraccio sinistro sospeso a mezz’aria le sue due aquile, sarò il secondo capobranco.

Però deciditi, dice Adorata Mammina, non puoi parlargliene sempre e non prenderlo mai.

E se prendessimo un cane? ho chiesto al Principe. Non mi ha risposto, ma non mi è sembrato nemmeno contrario.

E così ho preso il cane”.

Il libro è un diario o un giornale di bordo, scandito dai mesi: Jack si tuffa nel fango (agosto), Jack rosicchia il filo dell’airbag del taxi (settembre), Jack distrugge il divano di casa (ottobre), e via di questo passo… Tutto fulminato da un lampo al magnesio che fotografa il reale in presa diretta, o il più che reale, in quanto le parole scavano la superficie per significare l’oltre, sono accompagnate da un pensiero costante.

C’è sempre da fare in questa casa e per via del cane: “Quando hai sonno e hai portato fuori il cane anche se ti pesa perché vorresti solo andare a letto e sul prato il tuo cane si rotola su una cacca e torni a casa e devi metterlo nella vasca e fargli il bagno e disinfettare la vasca e asciugarlo col phon che per fortuna gli piace e poi preparargli la pappa, allora, in quel lungo momento della tua vita, vorresti essere un sultano e dire al tuo visir: O mio visir, fai tu, lavami il cane!” (pag. 127). E comunque resiste la saggezza, perché c’è un’aria di resistenza tenace ma saggia in questo libro, una resistenza giusta, condivisibile, specchio di noi pacifici emarginati, che non giudichiamo a sproposito. Quindi non le strane idee circolanti di oggi, l’autoreferenzialità che fa dire a un dentista qualunque (giuro che mi è capitato!) che Michelangelo pittore non gli piace, preferisce lo scultore, e Picasso, poi, Chagall, Bacon, Warhol, sono pompati dai critici, si salva solo Caravaggio. E nemmeno si fa strada lo sgomitare, l’aggressività dei comportamenti: “[…] forse solo per stare meglio, cerchiamo di evitare il giudizio, almeno, io” (pag. 119). Stare meglio per poter vivere la propria vita riflessiva e attiva, equilibrio che si trova nei sentimenti, nel buon senso che si patisce, anche se i cani rappresentano una soluzione, non sempre ma spesso “perché i cani ci parlano e ci consolano e ci guariscono dalle malattie dell’anima” (pag. 111). Che detto così può sembrare una banalità, eppure non lo è, la lingua di questo libro lo dimostra, volutamente informale, asciutta, ridotta all’osso quando si avventura nelle svariate peripezie del quotidiano, lineare nell’arrivare al punto, una verità che appare minima invece rappresenta la vita per gli altri, donata naturalmente, non secondo principi teorici tuonanti, né dissacranti, che si perdono nel tempo, verità assolute e poi faticose da vivere, bensì il nostro stare lucidi in attesa, mentre l’esistenza intera muove verso la disperazione. 

“Ogni tanto mi dico che tutto sommato penso ancora, non a fondo, non bene, ma per appunti destinati a un futuro migliore, perciò posso farcela”.

Quest’ultimo passo mi solleva, eleva ogni cosa, la sospende e perciò la rende capace di volare alto, in direzione di un destino nostro, non ambiguo, non relegato, non degenerante. Il passo che segue è emblematico in questo senso, ed è comprensivo del mondo antico e di quello presente, stupisce per la forza di sintesi e per la profondità, leggiamolo: 

“La musica classica, quella per intenderci che andava incontro al suo pubblico o almeno lo trovava quasi subito, capace di rivolgersi sia all’ascoltatore ingenuo che a quello colto, è evidentemente così radicata nelle strutture neurologiche e fisiologiche o fisiche o psichiche, ora davvero non saprei come definirle per mancanza di strumenti, che mi basta cercare Il flauto magico o la Traviata su youtube e se non fossi un tipo tanto ansioso potrei uscire sapendo che qui andrà tutto bene almeno per un paio d’ore”.

Si trova anche questo nel nostro libro, di cui stiamo parlando, una totalità del pensiero che allunga le frasi all’infinito, in una proiezione che vuol dire l’uomo nella sua totalità, sociale e spirituale, ancora sconosciuta, o di nuovo sconosciuta ormai, visto che pare si stia perdendo o esaurendo la volontà umana, aggredita dai media e dalle parole pubblicitarie, scorrette, a mio parere, per noi, per il pubblico, perché invadono, coprono il sentire vero, distraggono dalla necessaria sintesi che dovremmo fare ogni tanto per capirci meglio, o un po’ di più. Ma finché ci saranno libri rari come questo, non solo narrativi, non ci sentiremo soli, la loro compagnia ci permetterà di lottare a lungo, e ci salveremo grazie a quello che siamo, a quello che pensiamo. 

“Forse, nelle innumerevoli declinazioni dell’amore c’è anche questa, la custodia della persona che hai amato, la fedeltà all’amore di un tempo”. 

Per una eventuale colonna sonora di un film o sceneggiato televisivo, di cui mi auguro la realizzazione, tratto da questa storia, avrei pensato, qua e là, a sottolineare certi passaggi o andamenti, If dogs run free di Bob Dylan, oppure La sinfonia dei giocattoli, o, ancora, Les Chemins de l’Amour di Poulenc, in particolare nella versione jazz di Jacky Terrasson. Buona lettura, e, a questo punto, buon ascolto. 

Vincenzo Gambardella

*In copertina, un disegno di Eugène Delacroix (1798-1863)

L'articolo “La fedeltà all’amore di un tempo”. Come il libro di Silvia Bortoli mi ha salvato la vita proviene da Pangea.

In un appunto compreso nel secondo ‘Meridiano’ a lui dedicato, Claudio Magris, parlando del suicidio di Carlo Michelstaedter, dice che si può capire un suicidio solo “fino al penultimo gradino” e che perciò di fronte a esso bisogna saper tacere. Édouard Levé però non tace, pur non interrogandosi sui motivi della scelta del suo amico; ripercorre a grandi linee l’esistenza del suicida, soffermandosi su alcuni piccoli gesti che in qualche maniera ne definiscono il carattere e forse anche il destino, oppure su delle stranezze, come quando il suo amico – a cui è rivolto lo scritto, come se si potesse scrivere a un morto: e forse si può – compra in un negozio di vestiti usati delle vecchie scarpe che poi scoprirà essere appartenute a un ragazzo a sua volta suicidatosi, quasi che ogni suicida sia anche uno spettro famelico di altri suicidi, di altre vite disperate e a lui offerte. 

“La tua vita è stata un’ipotesi” scrive Levé all’amico, nella traduzione di Sergio Claudio Perroni. 

“Chi muore da vecchio è un cumulo di passato. Si pensa a lui, e compare ciò che è stato. Si pensa a te, e compare ciò che avresti potuto essere. Sei stato e rimarrai un cumulo di possibilità.”

Di fatto leggendo Suicidio ci si chiede se per taluni il suicidio non sia un modo di dare un senso a una vita che senso non può avere. Specialmente per un artista, che a volte vive il morire delle cose intorno a sé con una sensibilità anche disperata che può portarlo, appunto, alla tentazione di farla finita prima del tempo. 

Chi rimane in vita, chi si duole di un proprio caro morto suicida, porta nel cuore non soltanto il dolore e l’assenza ma anche l’assurdità del suicidio di chi ha amato. Quando l’amico di Édouard Levé si spara un colpo di fucile in bocca lascia un fumetto aperto sul tavolo. Sua moglie vede il cadavere e, in preda al terrore, si appoggia al tavolo e fa cadere il fumetto sul pavimento. Il padre del suicida passerà il resto della vita a leggere e rileggere quel fumetto, persino a regalarlo agli amici chiedendosi a quale pagina fosse aperto e cosa volesse dirgli il figlio prima di morire. 

Ma i suicidi devono per forza dirci qualcosa? Se la frase non suonasse infelice, si potrebbe affermare che un artista che si ammazza non è un suicida come un altro. Jonathan Franzen, per esempio, in Più lontano ancora osserva, a proposito del suo amico David Forster Wallace, che il suicidio aveva “saziato la sua detestabile fame di carriera”, come a dire che per un artista il suicidio può anche essere un lasciapassare per la posterità. Analogamente, in Lessico famigliare Natalia Ginzburg scrive, riguardo al suicidio di Cesare Pavese: 

“Pavese non aveva, in fondo, per uccidersi, alcun motivo reale. Ma compose insieme più motivi e ne calcolò la somma, con precisione fulminea, e ancora li compose insieme e ancora vide, assentendo col suo sorriso maligno, che il risultato era identico e quindi esatto. Guardò anche oltre la sua vita, nei nostri giorni futuri, guardò come si sarebbe comportata la gente, nei confronti dei suoi libri e della sua memoria.” 

Sono parole dure. D’altra parte chi rimane in vita dopo il suicidio di una persona che ha amato può reagire tanto con il dolore quanto con la rabbia. Anzi, forse la rabbia si manifesta proprio per proteggere la fragile intoccabilità del nostro dolore e della nostra incredulità, perché un suicidio è anche un tradimento nei confronti dei vivi, di ciò che siamo e che dobbiamo continuare a essere. Non sempre sappiamo sopportarlo. Non sempre possiamo accettarlo, e perciò attacchiamo. Chi resta in vita è costretto a difendersi dall’insensatezza della morte altrui. Il suicidio non è un gesto amichevole, dice una vecchia pagina di Sandra Petrignani (in Come fratello e sorella, Baldini&Castoldi, 1998). 

Édouard Levé è stato un artista più che uno scrittore. L’anno scorso Quodlibet ha pubblicato il suo Autoritratto, un libro che è anche un tentativo di cercare una nuova forma espressiva, una sorta di istantanea – Léve amava molto le fotografie – in veste di memoir. Invece non è ancora stato tradotto Oeuvres, Opere, che mette in elenco 533 opere d’arte non realizzate, un catalogo immaginario che Georges Perec – grande cultore degli elenchi e autore amato da Levé – avrebbe senz’altro apprezzato. 

Édouard Levé è un minore fra i minori, però ha una peculiarità stilistica e formale che ce lo rende caro. È uno scrittore atipico il cui suicidio, lo si voglia o meno, fa parte dell’opera. Leggerlo è sempre interessante, perché la morte è il nostro più grande mistero ma per lui – con coraggio e tristezza – è stata anche un sottile esercizio di creazione. 

Edoardo Pisani

*In copertina: Käthe Kollwitz, Frau mit totem Kind, 1903

L'articolo Il suicidio come esercizio di creazione. Su Édouard Levé  proviene da Pangea.

“Io a Pasolini devo molto”, scrive Marin nei suoi diari, di getto, arcuato dal dolore, qualche giorno dopo l’assassinio di PPP, “è stato lui a presentarmi come poeta a una critica che era troppo distratta e diversamente intonata, per dare bada a me”.

In effetti, da allora, Biagio Marin è stato eletto nell’empireo dei poeti – non solo in dialetto –; ha scritto tanto. “Essendo nella sostanza fuori dalla storia Marin, sempre eguale a se stesso, può tranquillamente continuare a scrivere i suoi due-tre ‘pezzi’ giornalieri (un po’ come i Lieder che Schubert vergava sui conti d’osteria), in una specie di rito e di quotidiana transazione con l’Eterno”, scrive di lui Pier Vincenzo Mengaldo. A proposito di eterno: a tratti Marin ha la saggezza di un presocratico, la sua poesia ha il valore di un petroglifo. Questi sono versi da Niente no xe passao, in traduzione italiana:

“E nulla mai muore
nel mondo:
uno solo, ma fondo,
è il corso delle ore.
La mutazione origina il canto;
non aver paura di sparire;
dura un attimo il giorno,
ma è eterno l’incanto”.

L’ultimo distico vale la pena calcarlo in originale: dura un atimo el dì/ ma xe eterno l’incanto. Il dialetto, forse, è lì dove è pianto e incanto, dove si slaccia l’incantesimo per sedare il dolore. In ogni caso, a Marin, pur riconoscente, la nota di Pasolini sulla sua poesia non piacque. “Minimo Pascoli dialettale mi vuol definire il Pasolini. Quanto al minimo è forse troppo spregiativo; quanto all’avvicinamento al Pascoli, è per lo meno discutibile”. Nella sua speculazione, Pasolini accosta Marin a Machado; Marin lo sconfigge, non ha mai letto Machado, e capisce di PPP una cosa autentica e sinistra, “ha cercato se stesso nei miei versi”. Pasolini – è il rischio del tremendo – vampirizza; scava con foia nei ‘suoi’ autori, vi si rispecchia, li esalta massacrandoli, spaccando lo specchio. L’amore va infranto, d’altronde.

La distanza tra Marin e Pasolini – che rinforza, paradossalmente, la stima reciproca – ha mistura d’abisso. Marin non sopporta l’ideologo marxista, il poeta impelagato nell’impegno, il ‘maledetto’ in posa, il moralista a orologeria (“PPP tu sei della stessa identica sostanza e non hai nessuna dignità morale per denunciare gli altri”). E lo scrive, con cruda evidenza, nel 1969:

“P.P. Pasolini si dice marxista, comunista e vive da borghese ed è avido di denaro, di benessere come ogni altro borghese. P.P. Pasolini vende al mercato dei borghesi il proprio ingegno. In lui non riscontro la vera grandezza… È la sua persona che a me sembra disarmonica, e, a volte, addirittura mi ripugna. È maledettamente italiano nel senso più antipatico. Non me lo sento affine”.

Marin non capisce la “mania sessuale” di Pasolini, non comprende neanche la sua poesia (“ho letto parecchi versi di Pasolini; qualcuno bello, e anche molto bello; del resto pezzi di bravura linguistica e retorica. Tanti sfoghi di malumore ideologico, tante prediche”). Eppure, quando Pier Paolo Pasolini muore e quel corpo dissolto, distrutto, desolato, notturno, nudo, deforme, indemoniato dai lividi, lascia spazio al corpus, pura opera della vita, Marin ne è trafitto. Al cospetto della canea dei giornali, del chiasso pubblico, delle grida degli amici e dei sedicenti tali, di fronte agli avvoltoi che si avvolgono nel corpo putrido del poeta, Marin ha un sussulto, “pensando a lui, ho scritto una decina di liriche. Non so se valgono. Ho voluto onorare la sua memoria”, scrive sul suo diario, l’8 novembre del 1975.

Marin vuole cospargere di candele il corpo di Pasolini, marcato dal piscio delle iene, da chi lo ostenta come un santo, da chi lo dileggia come corruttore. Invia quel grumo di poesie a Scheiwiller una settimana dopo. In gennaio l’editore risponde: vuol farne un libro, marchiato All’Insegna del Pesce d’Oro, con un titolo che tuona, El critoleo del corpo fracassao. Litanie a la memorie de Pier Paolo Pasolini. Il titolo è tratto dall’ultimo verso di una delle poesie di Marin, che in italiano suona così: “Poi, la rivolta:/ la notte cupa ancora ascolta,/ nel deserto di un prato,/ lo scricchiolio/ del corpo fracassato”. 

Biagio Marin aveva salutato Pasolini a Casarsa, il giorno del funerale, “la giornata era bella, solare… in una cappelletta trecentesca era esposta la casa chiusa che raccoglie i resti pietosi del grande poeta e del grande folle che è stato il caro fine Pier Paolo”.

Il testo edito allora da Scheiwiller riemerse nel 2021 da Quodlibet, a cura di Ivan Crico. In appendice, alcuni “estratti dai diari inediti” di Marin, per merito di Pericle Camuffo: la zona dolente, alta, aspra del libro. Narrano il patimento privato di Marin intorno alla morte di Pasolini, una specie di buco nero che dilata le contraddizioni fino all’insopportabile, ferita che snatura in scandalo, invalicato squarcio. “La sua pederastia è stata la ragione della sua rovina”, scrive Marin, il 3 novembre del 1975. E poi: “La vita sua era preziosa per tutti, era una ricchezza comune. L’abbiamo perduta. E in così malo modo”; “Mi ha trattato sempre con rispetto e affetto, pur sapendo che io avevo limiti da piccolo marginale, e che ero lontano dal suo marxismo e dalla sua pederastia, che gli è costata la vita”; “A me sembra molto maggiore di un Montale, di un Ungaretti. Era più vivo di loro. La sua pederastia gli è costata la vita, e ha adombrato la sua opera”; “C’erano in lui due poli, molto contrastanti. La sua tragica fine, ne è stata il risultato; ma anche la liberazione dal contrasto”.

Marin tende a un’armonia impossibile se misurata da sarto sull’‘anormale’ Pasolini: come si fa a invitare a festa il Minotauro intimandogli il rispetto delle buone norme? “Ha scritto troppo, ha voluto troppo, è stato un rivoluzionario che ha voluto abbattere e sostituire troppe cose del nostro mondo. Molte sue opere non sosterranno l’usura del tempo; ma la sua azione rivoluzionaria lascerà il segno in tutta la nostra così torbida vita”, scrive l’11 dicembre del ’75, e infine, a mo’ di compendio, di epigrafe,

“Pier Paolo Pasolini era un grande intellettuale; io sono solo una animucola di provincia. Pier Paolo Pasolini aveva in sé una vitalità, una forza di lavoro, una forza creativa, che io non saprei neanche sognare”.

Su la linea del canto semo nûi: sulla linea del canto siamo nudi. Pasolini muore il 2 novembre; Biagio Marin conclude il suo canzoniere in tredici poesie il 12 novembre. Tutto va dedicato ai morti ed è il dialetto la lingua veritiera della litania, pianto che non dissecca, che non piomba gli andati nel ricordo – grigi spettri per lamenti da salotto, nel limbo degli album – ma ne vivifica il lascito, a odore di pietra. Infine, ecco, nel canto conta la nudità, l’atto impuro, lo spudorato per purezza, perfino al cospetto della morte e di chi vi fa tenda, intorno. 

*In copertina: Pier Paolo Pasolini ritratto da Mimmo Cattarinich a Roma nel 1969 (collezione privata)

L'articolo “E nulla mai muore nel mondo”. Compianto sul corpo di Pier Paolo Pasolini proviene da Pangea.

*

Nel proprio bosco, ciascuno ha i propri riferimenti. Nel mio – meglio: quello che mi ospita, prima di azzannarmi –, al confine tra Marche ed Emilia-Romagna, in visione di mare – sacerdotale fascia da monsignore azzurro – sono almeno due. Un orrido da tenere sul lato sinistro del cammino, bruma di dirupi e nubi di rovi, dove si acquatta, ne sono certo, il re del bosco, insieme a una granatiera di cinghiali, e il rigagnolo, in fondo. Non ci sono sentieri, questi due punti sono sufficienti per orientarsi. La pietra portante – su cui si ergono i borghi, intorno –, è gialla e mostra le costole, sembra un enorme Cristo dormiente. Una volta valicato il rigagnolo, si risale entro teorie di uliveti.

*

Dal lato della valle che va verso gli alti abitati, diverse case in abbandono. Una di queste case è interamente ricoperta da un albero: il tetto è sfondato, immagino un cenacolo di volpi, quando la notte dilata i lamenti. Ricordo la leggenda dell’antico pastore che a sera, con il coltello con cui pulisce gli zoccoletti delle capre, apre le budella del cielo perché si rovescino, come pesci, le stelle.

*

In una di queste case si può entrare. La trave pende come un arto inerte, ma c’è ancora il camino; un unico cavo elettrico, sbrindellato, rammenda l’idea della luce che fu, nei notturni di campagna: tenue, con tensione di lino, da tenere, come lenza, in bocca. Mi resta l’idea della lotta, i chiodi su cui si appendeva la bestia ridotta a prosciutto, la fuga, improvvisa. La casa ha tre stanze: una sedia è ancora presso il camino, in attesa del cantastorie. Diverse trame di edera proteggono il rifugio dal crollo, formano una specie di carapace verde.

*

Devo a Ivan Crico, che ne ha curato con coriacea dedizione il destino postumo, la scoperta di Amedeo Giacomini (1939-2006). Mia cecità, di sempre, con chiodi in batteria a battibeccare nel retro del cranio. Nel “Dizionario biografico dei friulani” Gian Mario Villalta scrive di Giacomini come della “figura di poeta e di letterato che meglio rappresenta, per il Friuli e non solo, la vitalità e le contraddizioni proprie dell’ultimo quarto del secolo scorso”. Auspicava, Villalta, “che l’interesse degli studiosi, sulla scia dei suoi ammiratori e discepoli, assuma l’impegno di comprendere in profondità quanto egli ha saputo comprendere e dire delle vicissitudini umane condivise dal suo tempo”. Sorge spesso, intorno al nome di Giacomini, la parola “maestro”; era molto amato dal poeta Pier Luigi Cappello. Con la pubblicazione delle “Poesie e prose” di Giacomini per Quodlibet, A prezzo di parole (2024; con sfoggio di contributi: di Giorgio Agamben, Matteo Vercesi e Ivan Crico), si è forse messa una pietra importante per la riscoperta di un poeta di tal potenza.

*

In Giacomini – sintetizzo per brutalità – il genio della ‘cultura’ – laureatosi a Urbino, sarà professore universitario a Udine – si fonde a quello della ‘natura’: figlio di possidenti in tracollo economico, il poeta ha vissuto la condizione del contadino, la tratta degli ‘ultimi’. Dopo la devastazione del ’76, Giacomini opta, come lingua poetica dunque etica, di rivolta e resistenza, per il friulano. Cito alcuni versi, potati col falcetto:

“Per l’amara, convinta certezza che vivo
non ho più bisogno dei morti”;

“Già si incista nel cuore
il ricordo del sole”;

“Si profila la sera
nel nido d’api del mio cuore”;

“Non sappiamo parole di pena,
ma uno sfrigolio di bave
che le strade rendono luccicanti
di specchiato dolore”.

È esercizio mutilato, però, di geroglifici sulla neve, senza l’originale inguine friulana: traccia di capriolo che potrebbe essere di lupo; non tutte le poesie sono nella posa della preda.

*

Metto altri dati alla rinfusa. L’amicizia di Giacomini con padre Turoldo e con Andrea Zanzotto; la traduzione della Historia Langobardorum di Paolo Diacono e de La terra amata, romanzo del francese e Nobel per la letteratura Le Clézio. Di certo, di Giacomini mi avrà parlato il mio vecchio professore, Remo Cacitti, che tanto si è prodigato per il suo Friuli; di certo me ne ha detto Flavio Santi – le orecchie, a volte, sono cisterne sapide di muschi, la tenia dell’oblio.

*

Di solito, emergendo dal bosco, dove s’inaugura un serpentino sentiero, volgo a destra: si apre un canneto, a raggera, che è il mio sole – o la mia armeria. Trovo una canna, la taglio e la lavoro, fabbricandomi un bastone flessibile. Lasciano crescere l’erba, in mareggiata, attorno agli ulivi: ne viene, sempre, una luce acquatica, da acquario. Gli uccelli, a tratti, mi sembrano sogliole, branzini, trote. Le bestie stanno nascoste, ogni mio passo, pur felpato, è un’invasione di Unni. Soltanto un rapace, a quest’ora, con il sole in trionfo, mi è compagno: ruota, resta in stallo, investiga. Forse è una poiana – dopo una decina di minuti, amplia il cerchio, si sposta, svasa, scompare.

*

Il libro pubblicato da Quodlibet raccoglie L’arte dell’andar per uccello con vischio, “che per la prosa è il capolavoro” (Villalta) di Giacomini. Il libro, “in parte frainteso” (idem) fu pubblicato in origine nel 1969, per il marchio di Vanni Scheiwiller “All’insegna del pesce d’oro”; i disegni di Luigi Zuccheri – recuperati in questa ultima edizione – coronavano il testo, di aurorale bellezza. Il libro tiene insieme, in forma indimenticabile, i due tratti di Giacomini: l’atto pienamente culturale – si citano, in esergo, a identificare un lignaggio, Leopardi e Sannazzaro; tanti saranno citati, a convalida di verbo, in corso d’opera, tra gli altri: “il divin Poliziano”, Pietro degli Angeli, Boccaccio, il secentesco Cesare Manzini – e l’estro ferino, la tratta nelle segrete della natura. Il libro, a prima vista, è un trattato che insegna “i modi di praticare l’arte dell’uccellare”; ricorda i codici della falconeria di Federico II, ma ancor più L’astore, opera eccentrica – pubblicata da Adelphi una manciata di anni fa – di T.H. White, stravagante scrittore inglese (ha ridato vita romanzesca al mito di Artù), che racconta il tentativo di addestrare un rapace. Il libro di Giacomini è scritto “In memoria di Ernesto ‘Che’ Guevara”: pur sempre di guerriglia si fa tesoro.

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Il libro di Giacomini parla, in sostanza, di un mondo perduto: è un sonoro atto d’amore verso il reame alato. La parussa – meglio: cinciallegra – è descritta così:

“Bellissima, intelligente, crudele, la parussa è la regina del bosco, di ogni siepe profonda. Chi la pensò doveva esser maestro di grandi eleganze. Ha il capo imberrettato di nero velluto; le guance color della calce. Anche il soggolo ha nero e da esso si parte una lucente cravatta che va fino al centro del ventre, appena un po’ mossa sulla camicia citrina da bellimbusto. Reca, sul dorso, un mantello di seta ulivigna; anche le gambe ha vestite di seta, e, angelo azzurro dei boschi, le allunga, le ostenta, le stira. Ma provatevi un poco a toccarla: schizza di lato nervosa, l’occhio come una brace lucente, vi guata di bieco tra i rami e gli stocchi, fischiandovi in volto uno stridio di vipera irata!”.

Si dice, dunque, di solitudine, di ‘poste’ che hanno il senso di una mistica attesa, di abbacinanti silenzi. Di alati più particolareggiati dell’uomo.

*

Uno dei capitoli più belli del libro racconta il genio di andare ad uccelli con la civetta. Si squaderna un mondo fatato e crudele, quale quello delle fiabe. Addestrare il rapace notturno – “occorrerà scegliere tra i nati quello con il capo più piccolo e gli occhi più imbambolati ed accesi” – è già d’incredibile difficoltà; lascerà increduli, nel nostro tempo in cui la sera è assente e il crepuscolo crepato dal livore di luci innaturali, ovunque, leggere di moine, confidenze e ardori che legano l’uomo al suo strigide, piccola Atena dalla fame sapienziale. Ricorda Giacomini: “è meglio che chi non ha virtù di maestro neppure s’attenti a meditarla” tale caccia, che chiede “abilità grandissima… e amore e certosina pazienza”. Tutti caratteri obliati nell’era della velocità, dell’approssimazione e del disamore.

*

Ad ogni modo. Il libro di Giacomini – pur piluccando frase per frase – è, insieme, vigorosamente ‘antimoderno’ e dolorosamente ‘postmoderno’. Il poeta, infatti, s’inventa una lingua regolata sull’italiano del Seicento, con trafitture leopardiane – il ricordo va, dicono tutti, alle Operette morali – che piacerebbe, per dire, a un Gadda. D’altra parte, è un levigato totem al tempo andato, di cui tale manuale – non certo ‘d’uso’ ma d’abuso estetico – è di fatto il requiem. Certo, il libro, all’epoca, risultò fuori tono, fuori luogo, forse molesto, maldestro ai modi dominanti – per capirci, nel ’69 lo Strega andava a Lalla Romano, con Le parole tra noi leggere, e il Campiello a Silone con L’avventura d’un povero cristiano. Oggi la sua estraneità è corroborante.

*

Dunque: mi sono portato Giacomini nella casa nel bosco. Ho immaginato che quella sedia, che albeggia sul camino e ha in sé il futuro remoto – sedia-lupercale, sedia-lupacchiotto –, fosse adatta a lui, a questo libro. Da bambino, mio figlio disegnava gli uccelli e li riconosceva tutti, in campo aperto, dalla livrea e dal fischio – poi queste cose si dimenticano, non si crede più nella possibilità di abitare sugli alberi e di spezzare il sole, come il pane. I sogni sono radura che non appaga, le parole hanno il greto secco, pieno di lucertole. Riconosci, ovunque, l’opera al nero delle cornacchie – le mani che imitavano la stella ora sono una gabbia.

L'articolo Leggere Amedeo Giacomini in una casa abbandonata nel bosco. Ovvero: elogio di un poeta fuori dal mondo proviene da Pangea.

“ritrovato fra le pagine del suo libro un poco di quella fraternità spirituale che la sua offerta mi rivela. Il rimpianto di ciò che fu, e l’ansia di ciò che non è ancora, e il sottile tormento del dubbio, e l’ebrezza folle del sogno, tutte le cose belle e perfide di cui noi poeti si vive e ci s’avvelena”.

Comincia così un carteggio di sconfinata bellezza lirica, tra i più intensi della letteratura italiana, che si trasforma presto in un amore tormentato, sempre ad un passo dal suo compimento, in costante bilico tra presenza e assenza, desiderio e malinconia, sullo sfondo di una Torino ritratta nel fulgore della Belle Epoque. È un amore tra poeti, quello tra Amalia e Guido, nutrito di parole che vivono al confine del non detto, fughe, rincorse e continui ritorni, con sottili inversioni di ruoli.

Le loro Lettere d’amore, delicate, poi struggenti e disperate, furono pubblicate per la prima volta da Garzanti nel 1951 per la cura di Spartaco Asciamprener, industriale milanese e fine bibliofilo, che però muore il 14 ottobre del 1954 in un incidente stradale, non ancora quarantenne. Con la sua scomparsa, si perdono i manoscritti delle lettere: un’autentica sciagura. Nel 2019 il volume è riedito da Quodlibet per la cura di Franco Contorbia che ne ricostruisce puntualmente il complesso “puzzle filologico, archivistico e bibliografico”, a partire dalla prima pubblicazione del 1951.

Si tratta di centoventisei lettere, scritte essenzialmente tra il 1907 e il 1910, anni cruciali per la formazione e la produzione poetica di Gozzano ed Amalia Guglielminetti. I due si danno man forte nelle rispettive vicende letterarie, si stimano, per qualche tempo si rallegrano di non essersi incontrati di persona (si erano sfiorati alla “Società di Cultura” ma avevano mostrato di ignorarsi). I corpi avrebbero forse turbato quella loro perfetta armonia… Poi però Amalia si reca al Meleto, residenza di Gozzano ad Agliè, e i corpi fanno precisamente quanto temevano: si innamorano.

Dopo aver immaginato quello che avrebbero potuto fare insieme, Gozzano si sottrae; con la scusa delle cure, parte, in fuga, al mare. Rinuncia all’amore, apparentemente in nome della letteratura:

“Da molti giorni sono in casa ed ho l’anima morbosamente assopita, incerta di tutto come in un sogno. Penso a tante cose, sopra tutto, avvenire; e penso anche a te, con molta tenerezza e con molta serenità. Sento in fondo all’anima una specie di fiera tristezza, per aver saputo essere crudele con me e forse – perdonami – anche un po’ con te… Io provo una soddisfazione speciale quando rifiuto qualche bella felicità che m’offre il Destino”.

(30 marzo 1908)

Di quale Destino sta dicendo? La vena di masochismo che sgorga dall’ultima frase inganna, forse, per la naturale propensione a credere che negarsi un piacere, un’occasione di felicità, sia necessariamente una scelta. Se la sorte è scritta, predefinita, immodificabile dalla volontà personale, allora significa che sorte è (anche) ciò che si fa per effimera reazione. Si intravede un rapporto con il disegno vitale nel senso greco antico del termine, in cui la volontà occupa un ruolo totalmente illusorio e non è altro che una delle sue manifestazioni. Dostoevskij, nell’epilogo de Il giocatore ne rivitalizza il senso e ce ne offre una magistrale rappresentazione. Se al destino nulla si può chiedere, perché esso può solo consumarsi, Gozzano ha forse visto nel suo ritrarsi la manifestazione di quella forza irrespingibile? Ne ha poi ammorbidito il gusto in quello di una “bella felicità” solo perché tratto da Amalia in una nuova esperienza?

Così continua la lunga lettera del 30 marzo:

“E quale felicità, Amica mia! Il nostro amore che sarebbe fiorito con tutti i fiori della primavera torinese! (così dolce per l’esule che ritorna!) anche la stagione sarebbe stata propizia alla nostra follia! E quanti mesi di serenità, di sole, di profumo! E quanti sogni! Avremmo voluto pellegrinare la nostra passione in tutti i dintorni favorevoli al sentimento: quanti sogni! Io li ho già sognati tutti e t’ho già vista in tutti: con a sfondo i paesi sconosciuti, le viuzze di provincia dove si sarebbe delineata al mio fianco la tua svelta parigina figura primaverile. Io non vedrò le tue vesti nuove. Sarò lontano, solo, con la mia ambizione taciturna: una compagna ben più crudele della tua malinconia… Perché non confessartelo, mia buona sorella? L’ambizione da qualche tempo mi artiglia in un modo atroce. […] Per me, camminando dritto, con l’occhio fisso alla mia meta lontana (o quanto!) tutto è secondario e trascurabile, gioie e dolori: tutto, perfino la tua bellezza sulla quale mi sono chinato un istante, come su un fiore, al margine del sentiero, ma dalla quale mi separo tosto, perché arresterebbe di troppo il mio passo tranquillo […]Tu hai ancora l’avidità di cogliere fiori e di godere l’ora che passa: per me anche la lusinga del piacere mi è intollerabile come un ostacolo sul mio sentiero.

Amalia, mio buon amico, quante di queste cose t’avrei detto e ti vorrei dire se tu non fossi giovine e bella! Ma hai degli occhi luminosi ed una bocca tentatrice ed è impossibile starti vicino senza diventare irriverenti con te come con una crestaia od una cortigiana qualunque…Ho rilette queste sei pagine, amica mia: oimé! Parlo, parlo, e, sopra tutto, ragiono: quanto devo farti soffrire! E anche sdegnare. Perdonami!”

Qui il genio sembra afflitto da un eccesso di personalità, un peccato di orgoglio che lo allontana definitivamente dalla porta dell’amore: varco sorvegliato da guardiani severi, che in cambio del salvacondotto esigono – prima – la disaffezione all’identità, l’abbandono dell’intangibilità del sé, la disfatta d’ogni brama di autonomia. Solo a fronte di quel passo indietro concedono il diritto di partecipare ad un gioco a quattro mani, nel quale la doppia firma è una precondizione e in cui non esiste né solitaria vanagloria, né fama, ma solo la reciproca contemplazione del proprio capolavoro di geometria sentimentale. Si può essere dannati nell’amore, ma uniti anche dopo la morte, come Paolo e Francesca; oppure dannati già in terra, da vivi, per l’essersene allontanati troppo. A tratti Guido pare esserne consapevole: tenta di correre ai ripari quando rimanda o disdice all’ultimo le occasioni di incontro. Amalia lo aspetta, soffre, si sfoga, lo teme; i ruoli si invertono e quasi più non si comprende chi sia a condurre le danze.

Un trasparente velo di impotenza e di ingiustizia aleggia tra le pagine, a tratti anche autoironiche; un recondito senso di inesorabilità che ci spinge verso Amalia, costretta a camminare quando vorrebbe correre, a fermarsi quando vorrebbe perlomeno camminare… Aleggia prepotente il senso di una sorte del tutto anteposta alle scelte, che governa ciò che deve e ciò che non deve essere. Di fronte a quell’onnipotente tumulto, ogni cosa è travolta, i respingimenti di lui e le preghiere di lei assumono le sembianze di una lotta: quella tra chi preme per sfidare un nemico invincibile, tentando di invertire la sorte e chi, diversamente, spinge per arrendervisi, accettandola e assecondandola. All’apparenza è lei la più forte, pronta a reggere incontri e conseguenze, spontanea e propositiva; si piega ma non si spezza:

“Ma non è possibile che partiate così. Verrete mercoledì: non mi chiederete perdono, non ci daremo delle spiegazioni, non ci diremo niente. Lasceremo solo le nostre anime un poco vicine e le nostre mani un poco congiunte prima di lasciarci per tanto tempo. Sarà una piccola tregua di sogno per Voi e per me. Dimenticheremo che ci sono le cose e gli uomini e le donne. Ci parrà d’essere soli nel mondo, o d’essere fuori del mondo. Se vorrete vegliare ci guarderemo in silenzio, se vorrete dormire poserete la testa sulla mia spalla. E poi ci diremo addio. Venite”.

(2 dicembre 1907)

Si danno del voi, poi del tu, poi ancora del voi. Guido scopre di essere ammalato di tubercolosi proprio nel 1907; soggiorna sovente in campagna o al mare per curarsi. Tra la trama e l’ordito di complessità in cui non è lecito entrare, non possiamo trascurare il peso della malattia (cui Guido allude di frequente), forse la principale ragione che lo induce a fuggire. Nessuno sfugge all’inversione di rapporti cui costringe l’ammalarsi del corpo, al singulto inatteso che la natura attiva quando, per la prima volta, sussurra all’orecchio la verità sulla finitezza di un ciclo, trasformando le prospettive e sottraendo significato alle passioni. La divaricazione di atteggiamenti e la consapevolezza del poeta risuona potente nelle parole:

“Tu hai ancora l’avidità di cogliere fiori e di godere l’ora che passa: per me anche la lusinga del piacere mi è intollerabile come un ostacolo sul mio sentiero”.

Ma Amalia, ancora allucinata da quell’assenzio che è la giovinezza, così prodiga di veridiche lusinghe e così credibile nell’ebbrezza che regala, ancora relegata in quell’antro di concessioni illusorie che un corpo sano dispensa allo spirito, non demorde, lo tallona, lo promuove nell’ambiente letterario, lo incoraggia anche sul fronte della salute, non senza ingenuità, le armi spuntate.

“Chi sa […] quanti sogni di dolcezza e di tristezza trarrete dalla vostra sensibilità fatta più sottile e squisita dal vostro male”.

(16 giugno 1907)

Anche quando la penna tace, si ode da lontano il lavorio che feconderà nuove parole acuminate. È di nuovo alla lunga lettera di Guido del 30 marzo 1908 che bisogna tornare: “Ragiono, perché non amo: questa è la grande verità”.

Tanti guizzi emotivi trasudano dalle lettere e suggeriscono l’esatto contrario: pare che il poeta abbia completamente invertito il paradigma “mi vieto di amare, usando la ragione”. Ma l’impeto e l’istinto prevalgono. La fermezza di quella presa di posizione pretende una complementare reazione. Quello stesso giorno, Amalia verga poche, incisive parole che recano in sé la chiave del suo sentimento:

“Non rispondetemi se vi pesa, ricordate solo ch’io v’aspetterò con intenso desiderio, e che vi prego di venire. Stamane io scrivevo questo mentre tu forse aggiungevi per me tristezza a tristezza nelle otto pagine della tua lettera. Non distruggo e non disdico il mio biglietto. Ho troppa sete di te per saziarmi delle tue parole amare”.

La potenza del verbo disegna plasticamente il senso della rinuncia all’orgoglio e all’identità in nome di un bene superiore, di un dono supremo che, nella visione della donna, giustifica il sacrificio e l’ammissione della disfatta.

Giunti al cuore dell’epistolario, vien da credere che forse si può davvero sopravvivere senza cibo, ma non senza l’acqua, elemento vitale per eccellenza. Amalia prende inequivocabilmente posizione: è l’uomo Gozzano a vincere in lei: ha sete di lui – al di là del suo inganno esistenziale – poi della sua parola.

Le montagne russe proseguono fino al 1910. Un paio d’anni dopo compare l’ultima lettera: Guido la scrive al suo ritorno dall’India, ultimo esilio di cura. Ancora una voce di richiamo, ancora una rincorsa. “Agliè, 4 ottobre 1912. Sosterò a Torino dal 5 a tutt’ottobre. Ci sarete? Ci vedremo?”. Non pagine e pagine, ma un’unica, concreta domanda. Forse l’ammissione del suo autoinganno: il mancato coraggio dell’amore? Non lo possiamo sapere: le lettere manoscritte dell’epistolario sono purtroppo andate perdute… Sappiamo solo che il 9 agosto 1916 Amalia tenterà invano di recargli l’estremo saluto sul letto di morte.

Riccardo Peratoner e Marilena Garis

L'articolo “Ho troppa sete di te per saziarmi delle tue parole”. Guido Gozzano e Amalia Guglielminetti proviene da Pangea.

Come migliore testimonianza di quella temperie, dunque, si legga Parigi (Quodlibet, 2023), composto da una manciata di articoli sulla capitale francese (già editi in volume nel 1938), riordinati grazie alla cura di Antonio Castronuovo, cui dobbiamo l’inquadramento storico e il profilo dell’autore nella necessaria postfazione.

In queste brevi cronache dalla ville lumière c’è il Barilli vagabondo, il più etereo: dalla pittura di Jean Lurçat e Giuseppe Stella al teatro dei Campi Elisi; dalle strade di Montparnasse al varietà dei Black Birds passando per caffè, concerti e angoli di una città «dove ogni certezza va a picco». Rispetto all’altra occupazione, quella di critico musicale, in cui competenze e orecchio gli suggerivano una maggiore messa a fuoco (notevole il suo Il paese del melodramma, per capire Verdi e l’Italia), qui è tutto un girovagare inseguendo sensazioni. Atmosfere che l’occhio attento acciuffa e l’ingegno racchiude in periodi cesellati fino alla virgola, per poi andare in stampa su qualche periodico. In questo caso la rivista Bifur, fondata da Nino Frank (già collaboratore di 900 di Massimo Bontempelli) e Ribemont-Dessaignes, per la quale Barilli ebbe il titolo di corrispondente italiano proprio da Parigi.

Date le condizioni in cui versava, fu la sua salvezza economica. In cambio,

«egli assolse alla mansione con zelo; ammirava la rivista e i nomi che vi scrivevano, palpava la carta e quando usciva un nuovo numero l’accarezzava come fosse cosa viva, anche se poi non lo leggeva».

Qual è, dunque, il ritratto della capitale che emerge da queste pagine? Quella di una qualsiasi metropoli moderna, disordinata e dinamica sempre sul punto di implodere. Dove ogni uomo sfrutta sé stesso con il solo scopo di

«creare, ogni dì, la modernità, per ringiovanire la vita, per reintegrare le illusioni cadute, le speranze avvizzite, per utilizzare e rendere innocua l’eternità».

Solo che, talvolta, il presente suscita più che altro smarrimento rispetto ad un tempo ormai sepolto. Come nel caso del Moulin Rouge, che Barilli stenta a riconoscere, tanto è cambiato negli ultimi anni. Cos’era successo a quel simbolo di perdizione, già teatro dell’osceno can-can?

«C’era passata la guerra, la febbre spagnuola, poi s’era abbattuto il fuoco bianco, la nevicata leggera e diaccia degli stupefacenti. L’amore al suo apogeo s’era gelato là dentro».

Lo stesso luogo che aveva acceso le ribollenti fiaccole di un tempo liberato dalle normative borghesi adesso si era ridotto a triste e mediocre vetrina per il cliente occasionale.

«Il piccolo ceto trionfa. Gli approcci sono cauti, i contatti prudenti; si balla per fare un esercizio igienico».

Fortuna che certi richiami giungono da altri palcoscenici che destano nell’autore emozioni da gran scoperta. Dinanzi all’edificio dell’Opéra, il crollo emotivo dell’autore è un tributo alla passione che lo consuma. Superati i croupiers, imboccate le scale e i corridoi si arriva non solo a destinazione, ma nel cuore di Barilli stesso.

«Nessuno potrà dire l’insistente turbamento che dà la musica in questo luogo memorabile, popolato e fastoso. Una ricchezza pesante e ravvolta di colori indistinti quieti si coagula all’intorno. Forme gelide dai riflessi misteriosi nella torrida semi-oscurità guizzano irretite nel vasto sogno musicale, come mosche iridescenti e innumerevoli, prese in una immensa tela di ragno».

(Sempre all’amore per la musica sono dedicati i capitoletti su Giacomo Lauri Volpi, tenore famosissimo nella prima metà del Novecento, e Alfredo Casella, «il più stonato e il più placido dei nostri compositori, l’apostolo, per così dire, della nota falsa, il più pedagogico dei fumisti e fra tanti futuristi, avveniristi, dadaisti, dinamisti, il più intossicato e più angelico di tutti»).

Le osservazioni di Barilli, forse lo si è capito, sono il frutto di una scrittura al riparo da ogni ideologia.

Il risultato, semmai, di una incessante moltiplicazione di particolari utili a colorare l’immagine nel suo complesso. Per questo motivo la scenografia più congeniale al suo stile possiamo rintracciarla nello straniante museo delle cere Grévin, che l’autore non esita di prendere a modello per riflessioni tanto sul tempo quanto sulla natura degli uomini. Moltissime le glorie eternate in questo spettacolo morboso: primi ministri, attori americani, il bambino protagonista di The Kid al fianco di Charlie Chaplin, presidenti della Repubblica e altri ancora. Celebrità in “galera”, senza nemmeno la soddisfazione di potersi muovere:

«le statue in questa pensione conservano il loro atteggiamento per dei mesi e dei mesi, magari per degli anni, finché viene il momento di sparire in cantina o nel solaio».

Anche se non si escludono tragedie notturne: chissà «quante rivalità e odii si scatenano quando il Museo si chiude. È lecito supporlo: vociferazioni, lamenti, strida, da far gelare il sangue».

Per quelli che rimangono immobili, infine, c’è chi non rimane fermo neanche un momento. Nelle pagine in cui l’autore si dedica alle differenze tra le due lingue, quella italiana e quella francese (chiaramente un pretesto per dire della distanza tra due popoli e modi di pensare), è proprio la prima a scappar via da ogni parte, irriducibile com’è ai soli meccanismi grammaticali. Secondo Barilli l’italiano «fugge i ragionamenti e cerca la melodia». Mentre l’altra è fatta di sfumature, questa è piuttosto a una dimensione. Una superficie nuda, la definisce. Che l’unica capacità di fuggire dalle rigide costrizioni risieda proprio nell’esplorazione di quella superficie? Domanda oziosa, e senza risposta. L’italiano, precisa un attimo dopo: «è la lingua della sibilla che rifiuta di spiegarsi» e se questa non è una sentenza definitiva, poco ci manca.

Alberto Scuderi

L'articolo “Per ringiovanire la vita”. Bruno Barilli a Parigi, ovvero: un genio al Moulin Rouge proviene da Pangea.

Dal romanzo: “Restano solo due alternative: o muori di fame e di sogni o mangi abbastanza a lungo, nel piatto in cui sputi, da diventare tuo padre”. Il padre non si era dato per morto?

In Sputacchiera l’antagonismo verso il padre non riguarda il possesso carnale della madre ma l’immobilità sociale. Se per i ventenni e i trentenni e gli ormai quasi quarantenni la piena indipendenza economica è impossibile si innesca un meccanismo di risentimento generazionale. In un contesto postideologico l’unico potere reale è il denaro, ma dato che il lavoro è finito o è comunque più rocambolesco l’unico denaro sicuro è quello dei padri, cioè il risparmio privato, i presunti sacrifici dei miracolati economici del secondo dopoguerra. Tornando alla letteratura, per assurdo il romanzo ottocentesco è più contemporaneo del novecentesco perché la società in cui viviamo somiglia molto a quella di un Bel Ami o di un Julien Sorel dove le caste socioeconomiche sono fisse e uno non si fa mai da solo a meno che non si faccia la figlia di quello che si è fatto da solo.

Tutto inizia con una metamorfosi. Per un uomo diventare donna è un capovolgimento più radicale del diventare insetto?

Fortunatamente l’insetto era già stato preso da uno molto più bravo di me e quindi non mi sono trovato di fronte al dubbio amletico, genitale, tassonomico. Rispetto alla metamorfosi in donna per quel che ne so io la transessualizzazione di Sputacchiera è un discorso sulla virilità indagata per assurdo, un po’ come fa Roth (Philip) nel Seno, racconto della senificazione di un erotomane che un giorno si sveglia cieco e sordo e muto e tetta ma continua imperterrito a implorare la fidanzata di scopare sedendosi sul suo capezzolo fallico.

A Guglielmo Sputacchiera la metamorfosi salva la vita, smottandogli quella che ha. Quasi un’occasione di felicità, stando alla definizione di Aldo Busi per il quale la felicità è “uno stato di moto a luogo con sosta brevissima”.

La fuga di Sputacchiera è molto circoscritta, quasi cricetesca, dopotutto lui fa un viaggio in treno da Bergamo a Milano di quaranta, quarantacinque minuti se tutto va bene. Il cosmopolitismo bolañianomi sarebbe tanto piaciuto, ma purtroppo sono un pantofolaio, mi perdo subito, sono una scimmia al volante e non ho gli strumenti aneddotici per scrivere di, poniamo, Parigi, anche se, a mio avviso, per un italiano presunto aspirante scrittore c’è più letteratura potenziale a Sommacampagna o a Pieve di Fosso che sulla tomba di Baudelaire, ormai troppo affollata bibliograficamente.

Come fanno a stare assieme la vivacità intellettuale di Guglielmo Sputacchiera e l’inconcludenza della sua condizione esistenziale? È sempre tutta colpa di un fuori, di un contesto socioeconomico, ergo politico, inospitale?

Rispetto alla dicotomia tra dentro e fuori, interiorità e superficie, mi viene in mente un bel racconto di Cornia contenuto in un volumetto dal titolo Sulle tristezze e i ragionamenti, per Quodlibet. Cornia osserva che spesso le donne quando si innamorano dicono di conoscerti meglio di chiunque altro, dicono di sapere cosa hai dentro, cosa nascondi nel cuore, nei polmoni, in tasca. Ma qui Cornia, rovesciando l’ovvio, scrive che in realtà tutta questa profondità è sopravvalutata, gira e rigira gli oscuri segreti e i traumi sono sempre gli stessi. La profondità è superficiale mentre la superficialità per assurdo è profonda, perché è comune, potenzialmente universale, e più sociologica, antropologica e ha peso politico. Ecco, aggiungerei io, che in una narrativa italiana fondata perlopiù sulla pornografia delle emozioni l’analisi quasi saggistica del fuori, come quella di un Pecoraro, è molto più sovversiva e autenticamente letteraria rispetto all’ennesima e ricattatoria autoscopia del dentro.

Nel romanzo s’avverte la eco anche di un altro grande personaggio ottocentesco, l’uomo del sottosuolo di dostoevskiana memoria. Quanto c’è anche in Sputacchiera della lussuria dell’umiliazione?

Il piacere della voluttà credo sia presente nell’uomo da sempre, da Adamo, Eva, Caino, Abele e tutte le altre scimmie nude. Di certo accanto a Memorie del sottosuolo un altro titolo che Sputacchiera potrebbe infilare nel trolley monoruota è appunto Al di là del principio di piacere. Sempre su Memorie trovo molto interessante come Dostoevskij gestisca il piacere del dispiacere. Mentre Sade e Masoch descrivono quasi enciclopedicamente tutte le pratiche di masochismo e sadismo psicosessuale, Dostoevskij fa il vago, dice che la notte i personaggi vanno a imbruttirsi, a dare il loro peggio, ma non è mai chiaro in cosa consista questo peggio e ogni lettore ci mette il peggio che vuole, peggiorandolo, un po’ come quando Kurtz in Cuore di tenebra dice «l’orrore l’orrore».

Particolarmente crudele e indovinata per forza sintetica ho trovato la definizione di decoro dell’irrilevanza, perseguito dagli abitanti del paesello stercoso. La metamorfosi più inquietante, invisibile in quanto ovvia, è quella patita dalla società-tipo da cui Sputacchiera prova a venir fuori transessualizzandosi? 

Sul perché Sputacchiera si transessualizzi io non ho una risposta, il testo ne dà molte e tutte confuse, ma credo sia giusto così. Dopotutto in letteratura di solito prima viene il sintomo e poi la diagnosi, prima Edipo e poi il complesso di Edipo. Lo stesso Freud sosteneva che la psicoanalisi era già contenuta in tutta la letteratura precedente e che lui si era limitato a darle i casi clinici, cioè un po’ di presunta scientificità.

“Forse è tardi per tutto, ma non per scriverne” è il consiglio che Sputacchiera riceve dal suo unico amico forse ex. È un buon consiglio? 

Quella frase ovviamente è una cosiddetta verità romanzesca, non esce dal perimetro del libro, e riguarda la scrittura come autoanalisi e non come ascensore mediatico, mentre se dovessi estendere il consiglio all’extratestuale, alla famigerata vita, direi che con la scrittura a sfogo editoriale uno alla fine viene amato ma a distanza e fuori tempo massimo. Poi ogni vicenda psicopatologica è diversa e il consiglio magari funziona per chi lo riceve e non per chi lo dà. Ad esempio lo stesso Guido Coprofago, la persona da cui ho tratto il personaggio, di recente ha deciso di farsi a sua volta autore, si è messo a scrivere con entrambi i piedi, ha inviato il suo manoscritto di odio indifferenziato a varie capanne editrici e in cambio al momento ha ricevuto soltanto rifiuti, sia scritti che spazzaturistici, e bergmaniano silenzio di dio.

L'articolo “Sono una scimmia al volante”. Dialogo con Guglielmo Sputacchiera (pardon, Alberto Ravasio) proviene da Pangea.

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Pessoa ha risolto l’egotismo in un polline di identità diffuse. Ha assopito l’io in una caffettiera, per definire i propri indecifrabili io. Mette a servizio la personalità per evacuare le persone che la abitano. Pare un esercizio mistico: al posto di annullare l’ego, decimando la sua autonomia, esiliarlo in sproporzionati alter ego. “Dare a ogni emozione una personalità, a ogni stato d’animo un’anima”, scrive, il creatore, nel 1930.

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Pessoa è un genio tanto particolare – incardinato nella sua Lisbona, a sorseggiare i racconti di Poe – da apparire universale. New Directions ha appena pubblicato The Complete Works of Alberto Caeiro, per la traduzione di Margaret Jull Costa, super esperta di letteratura portoghese (ha tradotto nei mondi inglesi tutta l’opera di José Saramago, tra l’altro). La sua introduzione, ricalcata su “The Paris Review” – e pubblicata qui sotto – gioca a bocce con gli eteronimi, rievoca gli anni di “Orpheu”, il trimestrale fondato da Pessoa con Mário de Sá-Carneiro nel 1915, durato due numeri, emblema di un’epoca in cui si faceva avanguardia nei cafè, negli spazi d’ozio, tra le ombre di una copisteria.

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Di Alberto Caeiro sappiamo quasi tutto. Nato a Lisbona nel 1889, “morto prematuramente nella stessa città, nel 1915, come assicura Ricardo Reis” (cito dal libro Quodlibet), l’anno in cui Pessoa si forza a fondare “Orpheu”. “Di statura media, fragile, anche se in apparenza meno di quanto lo fosse realmente, biondo e con gli occhi azzurri… della sua vita dimessa si sa che è orfano, che non ha quasi ricevuto istruzione, che vive di piccole rendite”. Caeiro fu maestro di Ricardo Reis e di Álvaro de Campos, che ne scrive così: “Il mio maestro Caeiro non era pagano: era il paganesimo… lo stesso Fernando Pessoa sarebbe pagano, se non fosse un gomitolo ingarbugliato dall’interno”. La sua insoddisfazione soddisfatta (“All’improvviso chiesi al mio maestro, ‘è soddisfatto di se stesso?’, e rispose, ‘no: sono soddisfatto’”) era una forma di speculazione mistica. Morì felice: “Non ho mai visto triste il mio maestro Caeiro”.

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Gli eteronimi di Pessoa sono raffinatissimi pupi in attesa del puparo. Certe didascalie di personaggi meno nitidi, irrisolti, intendo, sembrano i blocchi di partenza di un romanzo. Friar Maurice, ad esempio, “mistico senza Dio, cristiano senza credo”, probabile alter ego di Alexander Search, “il più prolifico eteronimo di lingua inglese” di Pessoa, autore di raccolte come Death of God e Documents of Mental Decadence. Oppure Dr. Gervásio Guedes, che appare per darci una caustica descrizione del popolo inglese, “sonnambuli che camminano verso il precipizio… bambini che giocano a barchette di carta in un pitale”. Oppure il Barone de Teive, figura apocrifa, suicida, invalido – gli mancava la gamba – aristocratico; si ammazzò nel 1920, dal suo manoscritto (“La professione dell’improduttivo”) Pessoa stralciò qualche passo per inserirlo nel Libro dell’inquietudine, il cui autore più importante, tuttavia, è Bernardo Soares, che con Pessoa “condivide lo stesso lavoro, gli stessi posti della città, la stessa solitudine, la passione per lo scrivere… la coincidenza di cenare entrambi alle nove e mezzo di sera”. Insomma, sogno una città di nome “Pessoa” abitata da tutti gli eteronimi del sommo portoghese, desidero un editore visionario che affidi a differenti romanzieri, a casaccio, uno per ciascuno, uno degli eteronimi di Pessoa dicendogli, di questo tizio, ora, scrivetemi la biografia. Immagino la delizia.

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La cosa curiosa sarebbe assemblare i giudizi e le opinioni che gli eteronimi hanno del loro creatore, Pessoa. Uno pseudonimo non fa che esagerare il nostro ego – un esercito di eteronimi è quasi un esercizio di cannibalismo. “Fernando Pessoa sente le cose, ma non si smuove, nemmeno interiormente”, scrisse di lui, nel 1931, Álvaro de Campos. Questo forse è il carisma di tutti i creatori, una audace, immotivata indifferenza: parlano, e dalle labbra appare un volto, poi una vita in miniatura. (d.b.)

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La vita di Fernando Pessoa si divide in tre periodi. In una lettera al “British Journal of Astrology”, l’8 febbraio del 1918, lo scrittore ammette che sono solo due le date che ricordi con precisione: il 13 luglio 1893, la data della morte del padre per tubercolosi, quando aveva solo cinque anni, e il 30 dicembre del 1895, il giorno in cui la madre si è risposata, evento che coincide con il trasferimento a Durban, dove il patrigno era stato nominato console portoghese. Nella stessa lettera Pessoa segnala una terza data, il 20 agosto del 1905, il giorno in cui lasciò il Sudafrica per tornare definitivamente a Lisbona.

Il primo breve periodo fu segnato da due perdite: la morte del padre e del fratello minore. La terza perdita fu Lisbona, l’amata. Nel secondo periodo della sua vita, a Durban, Pessoa imparò a parlare con agio in francese e in inglese. Non era uno studente comune. Un suo compagno di scuola ha descritto Pessoa come “un piccolo uomo dalla testa enorme. Decisamente brillante, intelligente, piuttosto arrabbiato”. Nel 1902, sei anni dopo essere arrivato a Durban, vinse un premio per aver scritto un saggio sullo storico britannico Thomas Babington Macaulay. In effetti, passava il tempo libero a scrivere o a leggere, aveva già iniziato a forgiare i suoi alter ego immaginari, o meglio, come li definì più tardi, eteronimi, per i quali è famoso e con cui ha scritto racconti e poesie: Karl P. Effield, David Merrick, Charles Robert Anon, Horace James Faber, Alexander Search… In uno studio recente, Eu sou uma antologia, Jéronimo Pizarro e Patricio Ferrari elencano 136 eteronimi, fornendo biografie e bibliografie di ogni autore fittizio. Di questi eteronimi, nel 1928, scrisse Pessoa, “Sono esseri con una vita propria, con sentimenti che non mi appartengono e opinioni che non accetto. I loro scritti non sono miei, ma a volte lo sono”.

Il terzo periodo della vita di Pessoa iniziò a 17 anni, quando rientrò a Lisbona senza fare mai più ritorno in Sudafrica. Per vari motivi – problemi di salute, scioperi studenteschi, tra gli altri – abbandonò gli studi nel 1907, divenne un visitatore abituale della Biblioteca Nazionale, leggeva di tutto: filosofia, sociologia, storia, in particolare letteratura portoghese. All’inizio visse con le zie, dal 1909 in camere prese in affitto. La nonna gli aveva lasciato una piccola eredità, nel 1909 usò quei soldi per comprare una macchina da stampa necessaria per creare la sua casa editrice, Empreza Íbis. La casa chiuse nel 1910, senza aver pubblicato un solo libro. Dal 1912, Pessoa iniziò a collaborare con varie riviste, nel 1915 fondò la rivista “Orpheu”, insieme a un gruppo di artisti, tra cui Almada Negreiros e Mário de Sá-Carneiro, entrando a far parte dell’avanguardia letteraria di Lisbona, coinvolto in movimenti letterari effimeri come l’Intersezionismo e il Sensazionalismo.

Faceva il traduttore commerciale freelance di inglese e francese, scriveva per i giornali, ha tradotto La lettera scarlatta di Hawthorne, i racconti di O. Henry, le poesie di Edgar Allan Poe. In vita pubblicò poco: un esile volume di poesia in portoghese, Mensagem, e quattro saggi sulla poesia inglese. Quando morì, nel 1935, all’età di 47 anni, lasciò nei suoi bauli fatali (almeno un paio) un tesoro di scritture – circa trentamila pezzi di carta – ordinati grazie all’aiuto di amici e di studiosi, che ne hanno esaltato il genio.

Pessoa viveva per scrivere e scriveva su qualsiasi supporto: pezzi di carta, buste, volantini pubblicitari, sul retro di lettere commerciali, nelle pagine bianche dei libri che leggeva. Attraversò tutti i generi – poesia, posa, teatro, filosofia, critica, politica – sviluppando un profondo interesse per l’occultismo, la teosofia, l’astrologia. Ha elaborato oroscopi non solo per se stesso e i suoi amici, ma anche per molti scrittori, per celebri morti come Shakespeare, Oscar Wilde, Robespierre, oltre che per i suoi eteronimi, un termine adatto – rispetto a pseudonimo – per descrivere con maggiore accuratezza l’indipendenza stilistica e intellettuale di queste creature dal loro creatore. Talora gli eteronimi interagivano tra loro, criticando o traducendo uno il lavoro dell’altro. Alcuni erano semplici abbozzi, altri scrivevano in inglese e in francese, i tre eteronimi lirici – Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos – hanno scritto in portoghese, producendo, ciascuno, un’opera autonoma, autentica.

Margaret Jull Costa    

*In copertina: Fernando Pessoa nel ritratto di José de Almada-Negreiros (1954), tra i cofondatori di “Orpheu”

L'articolo “Fernando Pessoa sente le cose, ma non si smuove, nemmeno interiormente” proviene da Pangea.

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Nato nel 1899 da famiglia belga, di cappellai, egli, Henri Michaux, è il matto. Dopo aver verificato, giovanissimo, i propri ghiacciai interiori (“Il suo modo d’esistere in margine, la sua indole di scioperante fa paura o esaspera… Segreto. Trincerato in sé. Vergognoso di ciò che lo circonda, di tutto ciò che, da quando è venuto al mondo, l’ha circondato”, si dice in un onirico cammeo autobiografico), decide di sciogliersi dal mondo, di viaggiare per dare alla propria solitudine consistenza d’avventura. Il primo imbarco “come marinaio su un cinque alberi scuner”, nel 1920.

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Il viaggio reale è forgiato da quello immaginario. Dalle letture, vagabonde, insensate, “letture in ogni direzione… letture delle più sorprendenti vite dei santi, di quelli più lontani dall’uomo medio… letture eccentriche, degli stravaganti”. Il secondo imbarco è a Rotterdam, “sul Victorieux, un diecimila tonnellate di bella linea”. Il viaggio è supremo: “Brema, Savannah, Norfolk, Newport, Rio de Janeiro, Buenos Aires”. L’anno dopo smobilitano gli imbarchi, Michaux non trova ingaggi, “Ritorno alla città e alla gente detestata. Disgusto. Disperazione… Vertice della curva del ‘fallito’”. A Bruxelles è ancora la letteratura a imporgli un altro viaggio: se percorrere gli oceani gli è precluso, può ideare un’opera oceanica, inafferrabile come la linea d’orizzonte. Siamo nel 1922, a Bruxelles. “Lettura di Maldoror. Scossone… che ben presto scatena in lui il bisogno, a lungo dimenticato, di scrivere”. Dal 1925 la scoperta di Klee e di De Chirico porta Michaux a praticare, con la stessa alchimia della scrittura – redigere i passi dell’untore che riempie di ombre la nostra esistenza –, la pittura.

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Conosce tutti, a Parigi, Michaux: Jean Paulhan lo porta nella “NRF”, è amico di Jouhandeau e di André Breton, in Argentina collabora con Victoria Ocampo, conosce Jorge Luis Borges. Nel 1927 scrive Chi fui, con corrosiva lucidità: “Quelli sapevano che cosa fosse aspettare. Io ne conobbi uno e altri lo hanno conosciuto, che aspettava. Si era messo in un buco, e aspettava… Gli buttavano sassi, e li mangiava. Aveva l’aria stupita e poi li mangiava”. Nel 1935 Gallimard pubblica La Nuit remue, uno dei libri leggendari di Michaux: “Iceberg, Iceberg, dorso del Nord Atlantico, augusti Buddha gelati su mari incontemplati. Fari scintillanti della Morte senza scampo, il travolgente silenzio dura secoli”.

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Tuttavia, Michaux resiste nell’inclassificato: appena lo riconoscono, lo cerchiano con un aggettivo, lui scappa. Nel 1927: “viaggio d’un anno in Equatore”; nel 1929: “viaggi in Turchia, in Italia, in Africa del Nord… per espellere da sé la sua patria, i legami d’ogni sorta”; nel 1930: “Finalmente il suo viaggio. L’India, il primo popolo che, in blocco, sembra rispondere all’essenziale… L’Indonesia, la Cina, paesi sui quali si scrive troppo in fretta, nell’eccitazione”; nel 1932: “Lisbona”; nel 1935: “Montevideo, Buenos Aires”; nel 1939: “Brasile”. Da alcuni viaggi trae libri d’estasi: Michaux è uno che ha fame di redigere bestiari medioevali, che dell’uomo riconosce la monade e il nomadismo, l’implacabile dell’unico. Ecuador, nel 1929: “La prima impressione è terribile e disperante./ Prima di tutto l’orizzonte scompare./ Non sempre le nuvole sono più alte di noi./…Il suolo è nero e senza accoglienza./ Un suolo venuto dal dentro./ Non si interessa alle piante./ È una terra vulcanica./ Nudo!/…Chi non ama le nuvole/ Non venga all’Equatore”. Inventa il reportage in versi, Michaux – perché di un viaggio va detta la mistica oscura, di un luogo non si dettagli la scena ma l’oscenità del celato, dell’increato.

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Nel 1948 la moglie muore “per le conseguenze d’ustioni atroci”. Soffriva di tubercolosi. L’aveva sposata cinque anni prima. Sceglie i suoi incontri: Artaud, poco prima della morte, nel 1947; Cioran, dal 1959. Ha girato il mondo, ora gli importa un’altra prospettiva del viaggio. Nel 1956 battezza la “prima esperienza della mescalina”. I mondi della mente sono mappati da Michaux con lirica qualità speleologica.

Permanenza dell’Irreale
Strutture, minori tutte ormai
Senza forza i parametri

Disamorato delle ciricostanze

Occupato d’infinità
Io slitto

Tutto va ormai attraverso mondi

Del paradiso il luogo immutevole resta.

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Gli ultimi viaggi di Michaux sono in Marocco, in Nepal; nel 1983, al Collège de France, incontra per l’ultima volta Borges, muore l’anno dopo. Le sue Oeuvres complètes sono raccolte da Gallimard in tre volumi: Michaux è un esploratore dell’ignoto linguistico, uno che ha lignaggio di un Lord Jim tra i tifoni della letteratura e che ha ingaggiato babeliche lotte contro la palude editoriale. Recentemente, ho trovato, in uno spaccio di libri d’altrove, Lo spazio interiore, antologia di testi di Michaux tradotti per Einaudi da Ivos Margoni. Era il 1968. Nel 1984, per Adelphi, Diana Grange Fiori traduce Brecce, raccolta di cristallina bellezza. Nel 1971 Alfredo Giuliani traduce per Bompiani Un certo Piuma. Oggi, per lo più, Michaux è il gioiello dei piccoli editori di genio: Quodlibet (Il lobo dei mostri, Ecuador. Diario di viaggio, Conoscenza degli abissi, Viaggio in Gran Garabagna), Stampa Alternativa, O Barra O Edizioni (che ha ritradotto Un barbaro in Asia). Michaux, intendo, è nell’al di là dell’editoria, il suo linguaggio spaventa, forse. L’esperienza eclatante del linguaggio – che ciba i ghepardi insonni nelle nostre viscere – spaventa, credo. Occorre, tramite l’atto letterario – e ancor più poetico – normalizzare più che destabilizzare. La letteratura, un tempo eccitante, ora è soporifera, insapore.

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Poi c’è quel testo, come una invocazione all’angelo, Sulla morte di Paul Celan.

Senza che gli uomini parlino, lapidato dai loro pensieri

Un altro giorno di livello più basso. Gesti senz’ombre
Su quale secolo ci si dovrà chinare per vedersi?

Felci, felci si direbbero sospiri, da ogni parte sospiri
Il vento disperde le foglie staccate.

Potere delle barelle, un milione ottocentomila anni fa si nasceva già per marcire, per perire, per soffrire

Questo giorno, già ne abbiamo avuti di simili,
quantità grande di simili

giorno su cui s’inabissa il vento
giorno di pensieri insostenibili

Vedo quegli uomini immoti
Sdraiati su chiatte

Partire.
In ogni modo partire.

La lunga lama fluente dell’acqua arresterà la parola.

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Dettagli dall’autobiografia di H.M. “Scrive, ma sempre non del tutto consenziente. Non riesce a trovare uno pseudonimo che lo conglobi, lui, le sue tendenze, le sue virtualità”. Non cerca consenso la scrittura, non bisogna acconsentire ad essa. Cioè: praticare il luogo indifeso in cui si è scritti senza essere decifrabili, in cui si scrive sotto dettatura dell’oscuro. Dell’amico Alfredo Gangotena, “poeta visitato dal genio e dalla sventura”, ricorda Michaux che “muore giovane e, dopo di lui, le sue poesie, quasi tutte inedite, bruciate nell’incendio d’un aereo, scompaiono per sempre”. La scomparsa, qui, assurge a garanzia del genio; le poesie non sono un incidente, ma un incendio, il fuoco non uccide ma esalta, il poeta si fa carico perfino della propria sparizione. Bisognerebbe sempre scrivere così, come da scomparsi, favoleggiando del fuoco. (d.b.)

*In copertina: Henri Michaux nel 1925, fotografia di Claude Cahun

L'articolo “Occupato d’infinità, io slitto”: Henri Michaux, il vagabondo del linguaggio proviene da Pangea.