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Liberiamoci anzi tutto della «Cronologia», affidata a Emmanuel Carrère.

Come si sa, le cronologie dei ‘Meridiani’, negli ultimi anni, sono vere e proprie piccole biografie, che occupano lunghe fitte e talora critiche pagine, quindi non soltanto un elenco di date ed eventi.Poiché Carrère è l’autore di una così detta “biografia” dickiana, forse ahinoi la maggiormente letta in Italia dacché stampata da Adelphi, Trevi e Alessandro Piperno, l’attuale direttore della collana, hanno ritenuto ovvio di assegnare a colui codesta preziosa parte del ‘Meridiano’. Una scelta disgraziata quant’altre mai come potrà constatare il lettore leggendo un mio lungo intervento, pubblicato su questa rivista.

Siccome là dico già tutto ciò che di essenziale si deve sapere, qui non mi ripeterò. Rilevo solo che ancòra una volta è dimostrato quanto a signoreggiare la più parte delle logiche culturali italiane sono criterii familistici e ideologici.

La seconda scelleratezza è il «Profilo di Philip K. Dick», firmato da Trevi.

Pur assai informato e non del tutto disutile, esso nondimeno porta un guasto irremeabile, cioè a dire il radicale rifiuto di attribuire a Dick il duplice statuto di filosofo e di veggente, l’unico cui egli tenesse e che dimostrò sempre di meritare, e di rilevare i connotati religiosi dello scrittore.

Dick è per Trevi un buon autore ma gravato da tabe psichiche. Frusta e stracca robaccia di magliari (la medesima di Carrère, ça va sans dire), fondata su periclitanti congetture gabellate per verità. Nel mio succitato articolo indugio anche su questa delicata faccenda. Proseguiamo.

Il ‘Meridiano’ offre, nell’ordine, i seguenti titoli di Philip Dick: Occhio nel cielo; Tempo fuori luogo; L’uomo nell’alto castello; Le tre stigmate di Palmer Eldritch; Gli androidi sognano pecore elettriche?; Ubick; Scorrete lacrime, disse il poliziotto; Un oscuro scrutare; Valis; L’invasione divina e La trasmigrazione di Timothy Archer.

Per motivi di spazio non indugerò oltremodo sull’Occhio nel cielo, Tempo fuori luogo e Un oscuro scrutare. Mi limito soltanto a rilevare che: il primo non necessitava di una nuova traduzione, sarebbe in fatti stato sufficiente ripulire una delle pregresse; mentre il secondo e il terzo sono la riproposizione delle versioni già da anni a disposizione e, al contrario di altre versioni miserabili, tra le poche salvabili. Di poi Occhio nel cielo – in vero più un racconto lungo che romanzo – è opera bensì gradevole e abbastanza importante nell’arsenale dickiano, ma non tra le maggiori.

La scelta ha natura politica, non certo letteraria, dacché lì Philip Dick… strizza l’occhio ai comunisti. A oltre trentacinque anni dal fatale biennio 1989-1991 certi intellettuali (sit iniuria verbo) sembrano quei soldati giapponesi che decenni dopo la Seconda guerra mondiale li trovavi ancòra appostati in attesa di un contrordine dell’imperatore. Peraltro lor signori confondono i sinistri di quegli anni ormai remoti, bensì funzionalissimi ai regimi, ma ogni tanto capaci di qualche utile manovra critica. Oggi si sono sostituiti al potere un tempo avversato e ne sono diventati i degnissimi eredi.

I cinque più noti romanzi dello scrittore americano: Ma gli androidi sognano pecore elettriche?; Scorrete lacrime, disse il poliziotto; L’uomo nell’alto castello; Ubick; Le tre stigmate di Palmer Eldritch sono in verità un’ottima scelta, ma si tratta delle stesse versioni già escite dal 2021 in avanti negli Oscar.

In somma: sette titoli su undici di questa lussuosa e pretenziosa edizione ricicla testi già in circolazione.

Ci sono tuttavia due differenze: aver abbandonate le orrende prefazioni di Carrère annesse agli Oscar e la presenza di un apparato critico, com’è nelle prerogative della collana. Ma è certo che lo scambio sia stato svantaggiosissimo, per Dick e per il lettore.

Prendiamo a solo titolo d’esempio il paragrafo «Gnosi» (pp. 3012 e sgg) che accompagna Valis e da cui trascelgo in modo aleatorio. È firmato, come tutti gli accompagnamenti alla lettura, da Emanuele Trevi e Paol Parisi Presicce.

Leggiamo sùbito questa fesseria: «Non è mai esistita una chiesa gnostica paragonabile alla chiesa cattolica, con le sue ferree gerarchie (vescovi, diaconi, laici…) intese a salvaguardare le verità della dottrina garantendo la successione apostolica» (pp. 3012-3013).

Negare l’esistenza d’una chiesa gnostica organizzativamente paragonabile alla cattolica significa aver studiato poco e parlare a vanvera: basti in fatti pensare al manicheismo, a cui aderì per nove anni niente meno che Agostino d’Ippona. Esso fu la più grande eresia cristiana della storia, una vera e propria chiesa, con tutte le caratteristiche di una qualsiasi chiesa universale: dottrina, gerarchia, liturgie, riti, etcoetera. Durò per circa mille anni e si estendeva all’attuale Cina insino all’attuale Marocco.

Andiamo avanti.

Trevi & Presicce definiscono Ireneo di Lione e Tertulliano «grandi polemisti ortodossi» (p. 3014). Niente da dire, giusta la teologia tradizionale, sull’ortodossia di Ireneo, ch’è pure stato elevato agli altari. Tertulliano fu in vece pressoché da sempre considerato ai limiti dell’ortodossia e per certi versi incompatibile con la dottrina, sia della Chiesa occidentale, sia della Chiesa orientale. Nessuna di queste, in fatti, gli attribuisce alcun titolo ed entrambe ne sconsigliano la lettura.

Poco dopo, un altro sfondone: Ireneo e Tertulliano «detestavano gli gnostici, li consideravano pericolosi eretici e vedevano nelle loro idee diaboliche minacce alle verità e alla nascente dottrina del cattolicesimo» (p. 3014). Trascuriamo la sciatta disinvoltura con cui i nostri beniamini maneggiano il concetto di «eretico», e limitiamoci a constatare che negli anni di Ireneo e Tertulliano, cioè a cavaliere tra II e III secolo, non esisteva alcuna «nascente dottrina del cattolicesimo». I commentatori confondono cattolicesimo con cattolicità, due concetti assai ben distinti, sia nella storia delle religioni, sia nella lingua italiana. È lecito parlare di «cattolicesimo» soltanto a partire, come minimo, dal 1054, data dello scisma cristiano tra Oriente e Occidente. Evocare una dottrina ovvero una Chiesa cattolica avanti di quello svolto è indice di crassa ignoranza.

Non è finita.

La premiata ditta Trevi & Presicce, alla pagina 3013, spara: «In primo luogo la gnosis, com’è evidente fin dal nome, è un percorso salvifico basato sulla conoscenza, una sorta di risveglio che riconnette l’individuo alla sua vera natura». Spiacenti, ma dal nome «gnosis» è evidente soltanto il nome, e non un percorso: men che meno se descritto come si provano a fare T&P.

Trascuro di commentare l’evidente loro incapacità di distinguere «gnosi» e «gnosticismo».

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Trascorrendo dal fronte religioso al letterario, la caccastrofe è inarrestabile.

Nelle «Notizie sui testi» viene citato due volte C. S. Lewis. Nella prima occorrenza (p. 3007) T&P ne evocano l’opera Out of the Silent Planet, modello per Radio Libera Albemuth, una delle ultime pagine dickiane, dicendo dello scrittore irlandese soltanto che fu amico di Tolkien. Nella seconda (p. 3029) invece si parla «dello scrittore inglese C. S. Lewis, che fu grande studioso di letteratura medievale, saggista di fede cattolica e autore di testi fantastici e fantascientifici».

Ora, dare informazioni circa Lewis solo alla seconda occorrenza del nome, è già di per sé sintomo di severa distrazione. E ciò senza contare che, in un libro ambizioso per lettori ambiziosi, non è davvero necessario spiegare chi sia Lewis. Così come è esornativo, in quel contesto, sottolineare l’amicizia con Tolkien, come se ciò fosse issofatto titolo di merito. Ma le maggiori cannonate sono anzitutto d’aver limitato le competenze di Lewis alla sola letteratura medievale, quando è noto che egli fu un conoscitore a tutto tondo del così detto Medio Evo; e in secondo luogo, sopra tutto, d’aver definito Lewis «di fede cattolica».

C.S. Lewis fu per una certa parte della sua vita un teista. Poi, grazie ad alcune esperienze (che si possono leggere sia nell’autobiografico Sorpreso dalla gioia, sia nella bella biografia di Alister McGrath), si convertì al cristianesimo ma non già al cattolicesimo, bensì alla fede anglicana.Sarebbe stato utile rilevare a questo preciso proposito l’amicizia tra Lewis e Tolkien, e non a casaccio. Fu in fatti il futuro autore del Signore degli Anelli a imprimere una svolta decisiva al percorso dell’amico. Ma mentre Tolkien, comprensibilmente, si attendeva da parte di Lewis un’adesione al cattolicesimo, questi optò altrimenti.

Sia bene inteso che tutti questi sfondoni di storia delle religioni e di letteratura sarebbero stati evitabili consultando anche solo wikipedia. L’ultimo studente fuori corso dell’università di Roccacannuccia non li avrebbe commessi. 

Ciò che non voglio commentare poiché anche di questo parlo nel mio già evocato articolo, sono le note all’Uomo nell’alto castello, forse l’opera più politica di Philip Dick e, per la mentalità dominante da ottant’anni, la più inaccettabile e quindi la più falsificata. Prendo solo atto che il mondo culturale italiano è zeppo di lupi travestiti da agnelli: proprio il concetto che lo scrittore americano esprime nel romanzo declinandolo alla politica mondiale.

Voglio invece evidenziare con favore le molte note ai romanzi che rimandano a esempio a precisi passaggi della Sacra Scrittura citati o suggeriti da Dick. Il lavoro, se non ho straveduto, è svolto con perizia, sì che possiamo ammettere che, almeno come bibliotecarii o impiegati di redazione, certi intellettuali non sfigurerebbero. Perché non pensarci e cambiare lavoro?

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Scopo ufficiale del ‘Meridiano’ sarebbe di restituire dignità letteraria a Philip Dick, considerato, come tutti gli autori di fantascienza, alla stregua di un dilettante nel senso peggiore, indegno di prendere dimora sul Parnaso. Un’iniziativa dunque lodevole per chi abbia saputo riconoscere nello scrittore americano non soltanto un fantasioso facitore di mondi e trame relegato al dominio della fantascienza – tenuto, con grave sbaglio, in gran dispregio dagli intellettuali e da certi lettori colti –, ma un classico, se bene sui generis, meritevole di ben altra considerazione.

Il resultato però è sviante.

Piperno e Trevi, col contributo di Carrère, hanno voluto istituzionalizzare Philip Dick, ciò è a dire neutralizzarlo, renderlo maneggevole, addomesticarlo, anzi tutto tacendone le propensioni filosofiche e religiose: nella fattispecie, gnostico-cristiane. Lo si capisce pure dalla scelta di escludere, anche solo in forma antologica, L’esegesi, opera cruciale per capire sia il Philip Dick uomo, sia il Philip Dick scrittore. Una delle visioni-simbolo di Dick è riassunta in una frase, famosa tra i lettori: «L’Impero non è mai cessato».

L’Impero è quello romano, persecutore dei cristiani, che ancòra negli anni Settanta Dick vedeva, more suo, all’opera, anche sulla propria persona, con resultati esiziali per la società, gli individui, le anime. A mezzo secolo di distanza Dick è ancòra perseguitato. A mezzo secolo di distanza noi possiamo unirci alla voce di Philip Kindred Dick.

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Poscritto

A maggior benefizio dei lettori più curiosi e di quelli che ancor credono alle chiacchiere dei nostri intellettuali, riferisco per sommi capi un episodio occorso diversi anni fa a un mio amico, superbo germanista italiano, uomo altresì di raffinatissimo gusto linguistico, quando volle – e anche dové – avere un confronto con chi presiedeva alla direzione dei ‘Meridiani’. Tacerò per ragionevoli motivi i nomi sia dell’uno, sia dell’altro protagonista di questa eloquente e istruttiva storiella e così il sesso dell’allora capo della collana.

All’uscita della raccolta completa, con originale, dell’opera poetica di un grande tedesco, il nostro germanista si avvide, non appena schiuso il volume, d’una seria di svarioni sciatterie e talune bestialità nella traduzione, firmata da uno dei mostri sacri della germanistica italiana. Per ciò che possa valere io stesso, indipendentemente dall’amico germanista, avevo sùbito notato lo stato pietoso di quel volume, sì che posso assicurare che questo germanista aveva veduto assai bene. Il nostro amico, pel solito schivo, fu còlto da un tal moto di fastidio, da non poter evitare di scrivere una lettera al direttore (si potrebbe adoperare il maschile anche se la persona fosse di sesso femminile), una lettera in che egli, con toni garbati ma fermi, snocciolava solo alcune delle minchiate eternate nel prezioso volume.

Attese diverse settimane senza ricevere risposta. Ma siccome la gravità era così spaventosa da impedirgli di soprassedere, e altresì non volendo accettare di essere ignorato, il germanista tentò di raggiungere al telefono il direttore, ciò che, con sua grande sorpresa, gli riuscì. Il direttore avrebbe dovuto conoscere il germanista dall’altro capo del filo, ché questi era la firma di numerose preziose e note versioni italiane di grandi classici tedeschi, e della letteratura, e della filosofia, per marchi editoriali di diversa levatura. Ma o era all’oscuro, o finse di non sapere. Nondimeno stette ad ascoltare. Il germanista aprì con un breve preludio di gentilezze e scuse per aver “disturbata” l’attività di quel membro senatorio della repubblica letteraria italiana. Ma, precisò, siccome non aveva ricevuta risposta alla lettera, non aveva avuta altra strada che il telefono. Il direttore negò di aver mai ricevuta la missiva, ma pur lo invitò a esporgli la sua intenzione, annunziandogli di avere davanti al naso il volume incriminato. Nemmeno a dirlo, con tono tra il condiscendente e l’irritato. Il germanista iniziò, aprendo davvero a caso il volume, a evidenziare i punti critici. Si attendeva qualche reazione, ma l’altra persona non dava segno di apprezzare, in alcun senso, le osservazioni di quell’oscuro molestatore.

L’elencazione delle magagne fu alquanto breve, ma a qualsiasi onesto e competente e in tedesco e in italiano, sarebbe stata sufficiente per cospargersi il capo di cenere ed eventualmente ritirare il volume dal mercato, licenziare l’autore della traduzione e incaricare altrui più attento – magari lo stesso germanista della nostra storiella – per ripassare da cima a fondo il non esile tomo.

Andò invece diversamente.

Il direttore del Meridiano, in fatti, si limitò a dire queste testuali parole, glaciali: «Dottor …, mi stupiscono molto le sue osservazioni. Tutte le recensioni al volume non parlano di errori e sono state tutte molto favorevoli». Ma il germanista di rimando: «Lei sa bene, caro direttore, che le recensioni, a certi livelli sopra tutto, sono, anzi che spontanee, sono spintanee. E poi non è sempre detto che i recensori, quali ch’essi si siano, abbiano le competenze per giudicare un lavoro così importante. Mi stupisce invece che Lei, alla sua volta germanista, non abbia fatto caso a questa legione di errori, di morti….». «Guardi, dottore», lo interruppe l’alto impiegato ora sensibilmente irritato, «Le ho detto che le recensioni sono state tutte favorevoli e quindi non occorre dire altro».

Il nostro amico non ebbe quasi il tempo di replicare, ché, dopo uno sbrigativo saluto, la comunicazione si interruppe. E non certo per un mal funzionamento della linea telefonica.

Luca Bistolfi

L'articolo Sul doppio “Meridiano” di Philip Dick. Ovvero: come si neutralizza un grande scrittore proviene da Pangea.

devo iniziare. mi viene ‘ordine’. la parola che sale per prima percorrendo questo magnificente lavoro di Gianni Turchetta, atto d’amore. fare ordine, innanzi tutto. riconoscere la volontà di Dino Campana di affermare un talento che sapeva, rivendicava, e ribadiva con uno studio continuo rimasto nella maggior parte della critica sotto traccia, offuscato dalle diagnosi di nevrastenia, dalle boutades dei momenti di corto circuito, dai pregiudizi di chi vide in tutte quelle cancellature e riscritture un segno di confusione invece di un intento lucido di rileggere le varie versioni di uno stesso testo e scegliere quella che sembrasse migliore, come farebbe ogni scrittore. lineare nel proporsi al mondo da poeta, tessitore di sogni, di connessioni inesplorate, creatività pulita. nettarlo dallo stereotipo del matto talentuoso ma caotico, capace di fulgori ma arronzone, scarpone indesiderato dei piccoli Olimpi letterari. restituirgli un disegno personale, anche se offeso dal travaglio, e forse per questo più assetato. l’ordine di Gianni Turchetta si manifesta già nella sezione introduttiva, L’eterno ritorno dell’immagine e la resistenza della poesia (Turchetta 2024, XI-CVIII)^[i], che in esergo riporta come una dichiarazione di intenti una frase di Michel Foucault: “dove c’è l’opera non c’è follia” (da Storia della follia nell’età classica). 

questo saggio di apertura è un attento lavoro filologico che mostra con implacabile affetto verso l’essere umano che Turchetta segue da 40 anni, attraverso alcuni elementi cardinali, l’intento costruttivo del Poeta rispetto alla sua esperienza di studio della letteratura e della filosofia, in particolare tedesca, inglese e belgo-francese, e questo attraverso una reiterata frequentazione delle biblioteche, suggerendo spostamenti mirati che contestano l’immagine di un dromopatico che si sarebbe trovato per caso, nel suo moto perpetuo, anche in una biblioteca. le sedute di studio sono volute, nella coscienza piena che il suo destino di poeta e letterato fosse stato deviato dalla volontà della famiglia di farne un farmacista. già la scelta del titolo, Canti Orfici è un manifesto identitario, una “posture visionnaire” (Claudel in Turchetta 2024, XXXIX) che vuole discostarsi dal mito orfico dell’Antichità o dell’Occultismo. l’Orfismo di Dino Campana rivendica il concetto stesso di arte in quanto “mito della magia dell’artista, del suo disperato immergersi nei ciechi abissi del cuore e dell’universo, e della sua speranza e del suo bisogno di farne ritorno per raccontare a tutti il suo viaggio” (Segal, Ibidem). Orfeo incarna la poesia che può vincere la morte, una connotazione che Dino attribuisce a Faust, “alter ego del poeta” (XL). l’omaggio alla poesia si sviluppa attorno a una tensione costruttiva, a un meccano circolare in cui si alternano i temi della ripetizione e del ritorno, scrive Turchetta, che nei testi del Quaderno, precedenti i Canti Orfici, si reiterano attorno a un femmineo che non concerne soltanto la figura della donna ma diventa uno sguardo sensibile che permea anche il paesaggio: la notte, la montagna, l’acqua, le navi, la città (XCII). tutto è animato da un fremito cosmico: “Odore amaro d’alloro ventava sordo dall’alto/Attorno al bianco chiostro sepolcrale:/ Ma bella come te, battello bruciato tra l’alto/ Soffio glorioso del ricordo, gridai o città,/ (Quaderno, “Oscar Wilde a S. Miniato”, 158). e ancora: “Nave che soffri e vegli/ Coll’occhio disumano/ E al destino lontano/ Sempre sopra del vano/ Ondeggiare tu pensi/ E m’arde e m’arde il cuore/ Nella notte serena/ (testo 38, senza titolo). la nave come creatura senziente, quasi che quell’“occhio disumano” fosse quello di un pesce e che l’ondeggiamento, più che il beccheggio della prua, un respiro di branchie. rispetto alla figura della donna, è evidente, scrive Turchetta, una continua oscillazione tra incontro e perdita, un sentimento d’amore che si tempra e trova le sue note più alte nell’assenza dell’amata. una volontà di strutturazione, scrive l’autore, si evince anche dal riequilibrio del rapporto tra versi e prose, che nei Canti Orfici sono rispettivamente 15 e 14, contro il rapporto di 14 a 4 ne Il più lungo giorno. e allo stesso tempo questa tensione alla costruzione di un opus unitario procede per lacerti, correzioni, rimandi, ritorni. Turchetta espone quasi chirurgicamente il cantiere della costruzione poetica campaniana: dopo l’Introduzione e la Cronologia, propone una vivida “Nota all’edizione” in cui esplicita la struttura del volume, organizzato in quattro parti principali (“macro-sezioni”): la prima dedicata ai Canti Orfici, le due successive ai testi a stampa e manoscritti che hanno preceduto e seguito il Libro e la quarta alle Lettere. qui l’autore esplicita il suo intento di far affiorare l’ordine dell’immenso lavoro di scrittura e riscrittura di Dino Campana, una “tensione verso la verità” (CXCIII) irraggiungibile per definizione ma continuamente reiterata, elemento principe della dignità del lavoro campaniano, sia di quello concepito come privato, come nel caso del Taccuinetto faentino, del Fascicolo marradese inedito e del Taccuino Mattacotta, che di quello destinato a un pubblico, come Il più lungo giorno e le Carte Bandini.

porre come primo documento i Canti Orfici, il cui commento è “intenzionalmente ampio” (CXCVII) è una scelta assertiva, a dire che dopo infiniti giri attorno al sole, rovinose cadute, perdite e smarrimenti questo è ciò che doveva rimanere. un’alternativa sarebbe stata ordinare il materiale secondo un ordine cronologico ma mettendo i Canti Orfici in prima posizione si vuole ribadire un pieno diritto di presenza, umana e poetica. scemati i giudizi, i conflitti, l’incomunicabilità, lo sperdimento, resta l’opera, l’unico Libro, anima salva. là dove tutto era sembrato perso, mancato, l’opera è salvezza, senso di una vita. nelle note all’unico Libro (853-1139), eroiche, si sente la meticolosità di un affetto profondo e sedimentato, un dialogo intimo da cui affiora chiara l’intenzione di riscattare un uomo ma soprattutto un immenso magmatico poeta. solo per citare qualche esempio, apprendiamo che l’edizione dei Canti Orfici proposta è quella che Dino Campana considerava, parlando dell’edizione Vallecchi del ’28, l’editio princeps, corretta “sul testo di Marradi e delle riviste che stamparono i miei versi per la prima volta” (853). le dimensioni del volume 19,5×12,5 sono indicative perché si riscontrano almeno due diverse partite di carta. informazioni dettagliate riguardano il corpo dei caratteri (10 per la poesia, 12 per la prosa), il numero di esemplari giunti a noi (Roberto Maini ne avrebbe recensiti 111 cui se ne sono aggiunti nove), forniti o privi di dedica, la menzione della qualità e del formato della carta, le differenze riscontrate, dovute a correzioni effettuate sui piombi, segnano passo dopo passo la qualità dell’analisi filologica dell’autore. egli menziona anche “l’unico, prezioso reperto del processo di stampa della princeps” (855): le “bozze” appartenute a Paolo Toschi, che incontrò per la prima volta Dino Campana “una sera d’estate, a Marradi, in una stanza bassa e soffocante di una piccola trattoria, negl’anni sereni in cui s’andava addensando il turbine della guerra: e mi sembrò d’ascoltare una novella di Edgardo Poe”. in un’altra occasione, nell’estate del ’14, il Poeta gli disse: “Voglio che lo legga anche Lei, il mio volume: non posso regalargliene una copia, ma Le darò le bozze […] E oggi – scrisse Toschi – sfoglio quelle bozze segnate di correzioni a lapis copiativo e a penna, grosse come se fossero scritte con un fiammifero” (Ibidem). malgrado la stima sincera che Toschi nutrì per la poesia di Dino Campana (“Fra molte cose illogiche o non completamente realizzate, ma sempre lampeggianti di sprazzi di poesia, trovo alcune pagine limpide, espressive di tale evidenza e poeticità quale è raro trovare anche fra i più bravi scrittori d’oggi”), si può immaginare che molte delle espressioni colorite che usò per descrivere l’uomo andarono a innaffiare il mito del matto, riportando con dovizia di particolari alcune imprese occorse per strada o nelle trattorie. “Tale vita avventurosa e fantastica io l’ho sentita raccontare da lui stesso una sera d’estate” (Toschi 1926). A questo potremmo aggiungere la materialità dei verbali di “Pubblica Sicurezza” e delle reiterate diagnosi e descrizioni sintomatiche, tra cui la “Modula informativa per l’ammissione dei mentecatti nel manicomio di Firenze, 9 aprile 1909”, firmate negli anni da dottori e specialisti ai fini dei diversi ricoveri psichiatrici. a volte sono i Carabinieri stessi a farsi medici: “segni di pazzia furiosa […] essendo il Campana riconosciuto per matto furioso dal Dottor condotto del luogo (“legione Territoriale dei Carabinieri Reali di Firenze, 8 aprile 1909) (CXXXIX). già tre anni prima la Questura di Firenze l’aveva definito “squilibrato di mente” (CXXV), avviando la catena del profilo criminogeno ed entrando in sinergia con le diagnosi patogene degli specialisti che sarebbero seguite e che avrebbero condotto Dino al manicomio di Imola il 5 settembre 1906 a seguito dell’“ordinanza” che attestava la sua “alienazione mentale” (CXXXI). “il soggiorno nel manicomio di Imola era avvenuto – scrive lo psichiatra Carlo Pariani – ‘non perché fosse malato di mente ma perché lo volevano matto per forza’” (Pariani 2002, 21). appare oggi surreale che la diagnosi che ha sentenziato l’entrata di Dino in manicomio è di “demenza precoce?” con il punto interrogativo (Idem) e che tra le patologie, che diventano voci di crimine, risulti anche l’uso di caffè “del quale è avidissimo e ne fa un abuso eccezionalissimo” (Ibidem). il peccato di avidità fa la colpa, la frequenza, la malattia. ugualmente vago è il certificato stilato dal Dott. Cuylitis presso quella che era all’epoca la Maison de santé Saint- Bernard di Tournay (attuale Tournai, in Belgio), il quale certifica, tra la fine del 1909 e l’inizio del 1910, di aver personalmente “visto, esplorato e interrogato Campana Decio (sic) “colpito da una malattia che si caratterizza con i sintomi seguenti: “tendenza alla pigrizia (?)”, “al caffè”, “alcolismo” (CXLI)^[ii]. a Tournai, dopo aver passato due mesi nella prigione di Saint Gilles, a Bruxelles, Dino avrebbe incontrato Il Russo, alter ego, scrive Turchetta, dell’“io poetico”, opposto e complementare a Regolo; il primo vittima del sistema repressivo pubblico, il secondo, alter ego vincente. eppure Il Russo incarna il sentimento di persecuzione della poesia, quindi del “boy” innocente e, come in un gioco di specchi, di Dino Campana stesso (1077). ne è prova anche l’errore, forse non così casuale, nella traduzione dell’epigrafe da Whitman che chiude i Canti Orfici, dove Dino ha tradotto: “Erano tutti stracciati e coperti del sangue del fanciullo” quando l’originale in inglese recita: “I tre erano tutti stracciati e coperti del sangue del fanciullo”, come a sottolineare la persecuzione di cui si sentiva vittima, soprattutto da parte di Papini e Soffici. un’ interpretazione complementare vede i versi di Dino Campana ispirati anche dalle Georgiche di Virgilio nel passo in cui si narra dell’uccisione di Orfeo da parte delle donne dei Ciconi, Georgiche che avrebbero avuto un ruolo importante nella diffusione dei mito di Orfeo. allo stesso tempo, la diffidenza del Poeta verso la forza pubblica andrà di pari passo con la necessità di trovare ancor più che un equilibrio un ordine, manifesto d’altronde nell’intenzione di frequentare la Scuola Ufficiali e poi di entrare in Polizia.

le Note ai Canti Orfici sono un lavoro di alta oreficeria, con infiniti spunti di riflessione e approfondimento. soltanto per citare un esempio, La Notte, Turchetta sottolinea come essa designi un percorso iniziatico dove si sentono gli influssi degli Inni alla Notte di Novalis nella misura in cui il buio notturno rappresenta il tempo della rivelazione e della verità “che la luce del giorno nasconde”: “E la notte fu il grembo possente/delle rivelazioni – là tornarono gli dei” (869). a questo elemento si intreccia “l’assoluta centralità del tema dell’amore” (Ibidem) incarnato dall’incontro con la donna. amore, scrive Gianni Turchetta, che dal singolo individuo passa a una verità cosmica, in un contesto di sacralità laica. speculum ne è per l’autore La Verna, seconda lunga prosa dei Canti Orfici. là dove ne La Notte si intravede l’ombra del V canto dell’Inferno dantesco, la Lussuria, La Verna fa da contraltare, con i suoi riferimenti a San Francesco e gli scenari all’aperto che implicano “ascesa” e “purezza”, “pellegrinaggio da espiazione” (Ibidem). a giusto titolo Turchetta esplicita il carattere altamente cinematografico de La Notte al fine di rompere l’andamento cronologico e intesserlo di scorci, flashback e paesaggi onirici. tutto per restituire, fondamentalmente, la dimensione di un viaggio introspettivo che solo in questo modo avrebbe potuto accogliere l’immensità dell’esperienza d’amore che attraverso la grazia della poesia si fa stato d’amore universale. in questo senso, aggiungo, torniamo, anche se in una declinazione laica, all’esplicitazione dell’intento di luce e amore del viaggio dichiarato nel Paradiso: “poi mi volsi a Beatrice, ed essa pronte/ sembianze femmi perch’io spandessi/ l’acqua di fuor del mio interno fronte. ‘La Grazia che mi dà ch’io mi confessi’/ comincia’ io ‘da l’alto primopilo,/ faccia li miei concetti bene espressi’”^[iii].

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la seconda parte del volume, Prima dei “Canti Orfici”, raccoglie diverse sezioni^[iv]. la prima, “Testi pubblicati da Campana”, conta tre scritti poi rielaborati nel Libro: “Montagna – La Chimera”, “LE CAFARD (Nostalgia del viaggio)” e “DUALISMO – Ricordi di un vagabondo. Lettera aperta a Manuelita Tchegarray”. segue il Quaderno, ritrovato dal fratello di Dino, Manlio, consegnato a Enrico Falqui, che nel 1942 ne curò la pubblicazione di cinque pagine per l’editore Vallecchi nel volume Inediti di Dino Campana.questa sezione raccoglie la totalità dei testi del Quaderno, 42, di cui 15 senza titolo. Silvano Salvadori aveva già scritto, nel suo saggio sul Quaderno, di un afflato universale del quotidiano. segue una breve sezione di tre “Testi contenuti nelle lettere”, poesie, scrive Turchetta, che Dino Campana copia in una lettera destinata ai periodici “La Lettura” e “Corriere della Domenica” (Lettera 4, febbraio 1912), prima di arrivare al Taccuinetto faentino, acquistato in una cartoleria di Faenza, “del tipo di quelli sui quali i clienti si fanno segnare dal bottegaio i debiti della spesa giornaliera”, scrive Domenico De Robertis nella Nota al Testo dell’edizione Vallecchi. un “quadernuccio” che “non ha un principio e neppure una fine – nel senso che, essendo scritto nei due versi, comincia senza terminare e l’uno s’intreccia e si confonde con l’altro”, scriverà Falqui nell’introduzione all’edizione Vallecchi del 1960. quest’ultimo si preoccupa dell’immagine da “scartafaccio” dell’opera, composta da testi scritti in momenti diversi, forse già dal 1912 (1227), che si dipanano in verticale e in orizzontale, a penna e a lapis, come aveva già sottolineato De Robertis. e malgrado questo, Falqui sottolinea l’intento preparatorio di Dino, in vista dei Canti Orfici, in cui farà confluire nove testi del Taccuinetto, che attraverso quest’ultimo ci fa capire “quanto lungo e minuzioso e accanito e cosciente sia stato il lavoro di Campana, […] quasi che chieda e cerchi e aspetti e aneli di trovare e godere presso di noi il perfezionamento ideale”. dopo il Taccuinetto Turchetta pone le Carte Ravagli con il “Fascicolo marradese”, donato da Manlio Campana a Federico Ravagli, da questi pubblicato tra il 1950 e il 1951 su Portici, e le Carte Bejor, che Turchetta restituisce attraverso non il volumetto di Bejor ma dal volume del ‘42 di Ravagli. segue Il più lungo giorno. Turchetta sottolinea come il manoscritto dimostri che, anche a riscontro degli innumerevoli rimaneggiamenti, riscritture e sovrapposizioni dei testi campaniani in nome di una poesia del movimento, i Canti Orfici non furono una copia del primo manoscritto; al contrario, l’autore attesta l’esistenza di un “antigrafo comune a PLG e a CO, da cui sarebbero stati copiati entrambi” (1261). contrariamente alla credenza che il supporto cartaceo del manoscritto fosse di poco conto, Turchetta ricorda che Dino Campana si avvalse di un “antico volumetto rimasto bianco, trovato chissà dove, la cui composizione si può far risalire alla prima metà del secolo XVIII” (De Robertis, Ibidem). le note dell’autore alla sezione de Il più lungo giorno (1259-1293) sono di estremo interesse: egli afferma che, per la presenza di inesattezze e irregolarità, il manoscritto è probabilmente la riscrittura di un testo antigrafo; dubita dell’affermazione, ormai radicata, che Il più lungo giorno costituisca due terzi dei Canti Orfici, come affermato da De Robertis, e mostra dettagliatamente come questo manoscritto che anticipa il Libro sia fondamentalmente provvisorio nelle sue parti, tale da non poter costituire un’opera compatta sovrapponibile per i suoi due terzi all’Opera. secondo l’autore, benché il manoscritto non fosse allo stadio di appunti personali, Dino Campana non avrebbe mai consegnato a una tipografia il testo de Il più lungo giorno nella forma in cui lo aveva redatto. e se Papini e Soffici avessero accettato il manoscritto egli vi avrebbe certamente apportato cambiamenti. quindi, anche per l’evidente sviluppo dei testi campaniani pubblicati come “Autografi lacerbiani”, consegnati probabilmente insieme a Il più lungo giorno e per la presenza di pagine vuote, quest’ultimo non può essere considerato ‘il Libro’ di Campana (1263-65). le Carte Papini contano due fascicoli con quattro testi nuovi rispetto a Il più lungo giorno che confluiranno nei Canti: “Il Russo (storia vera)”, “(Crepuscolo mediterraneo”), “Dualismo (Lettera aperta a Manuelita Etchegarray)” e “Pampa”. probabilmente i testi consegnati a Papini erano più numerosi, visto che Campana aveva consegnato altri testi per Lacerba insieme a Il più lungo giorno (1294). 

in ogni modo emerge l’evidenza di una stesura di gran parte dei Canti Orfici precedente la consegna de Il più lungo giorno, che nel suo insieme appare ponderata, lontana dall’ipotesi diffusa di una ricostruzione frettolosa a memoria. le Carte Bandini testimoniano una cura per la comprensibilità della redazione, evidente nelle numerose rifiniture delle lettere, come se i testi fossero destinati a ipotetici lettori. è interessante notare, scrive Turchetta, che la sequenza dei Notturni combacia quasi interamente con la versione dei Canti Orfici mentre altri testi presentano delle varianti, attestando un percorso che va dagli “avantesti” de Il più lungo giorno alle diverse versioni dei Canti Orfici, “elaborando i testi nelle direzioni di addensamento semantico e di esasperazione iterativa che meglio caratterizzano il suo stile” (1303). seguono Altri inediti, di influenza nietzschiana e baudelairiana, in parte consegnati a Enrico Falqui dai parenti di Dino Campana. la parte Dopo i “Canti Orfici” riprende “Versi e prose sparsi”, testi pubblicati tra il novembre 1914 e il maggio 2016, tra cui tre prose estratte dai Canti Orfici. gli altri testi verranno pubblicati nel 1928 da Attilio Vallecchi nella sezione “Inediti” del volume Liriche. essi testimoniano la nuova direzione della scrittura campaniana, sempre più orientata su un’integrazione tra poesia e pittura, e indicano la volontà di Dino di arrivare a una seconda edizione del Libro, forse rivolgendosi a un altro editore. alla luce di questo progetto di riedizione in vista di un’ulteriore piallatura dei testi potrebbero essere lette anche le reiterate pressioni, nel 1916, su Papini e Soffici affinché restituissero il manoscritto de Il più lungo giorno. ne è prova una lettera in cui Emilio Cecchi nel maggio 1916 suggerisce a Dino Campana lo Studio Editoriale Lombardo per far “rivivere il libro in un’edizione bella, corretta, etc con unite Olimpia, Toscanità e le altre cose nuove” (1323). è evidente che questa fase in nuce della creazione campaniana procedeva intrecciata al difficile percorso personale del Poeta, evidente dal tenore delle Lettere: “Scrivere non posso, i miei nervi non lo tollerano più, per ora”, confida all’amico Mario Novaro nell’aprile del 1916 (CLXVIII; 601). in questa fase di “sofferta monotonia” la mattina del 3 agosto 1916 Dino incontra per la prima volta, a Barco nel Mugello, Sibilla Aleramo. a lei sono destinati alcuni dei Versi sparsi, testi scritti a mano negli spazi liberi di alcune copie del Libro donate o vendute agli amici, tra cui appunto Aleramo, Bejor, Cecchi e Ravagli. lungi dall’essere il risultato di una mania correttiva, questi testi, scrive Turchetta, testimoniano di una coerenza stilistica che Dino Campana voleva imprimere alla sua opera in vista di una riedizione. ne è prova il fatto che quando Cecchi propone di far confluire nella futura edizione una selezione dei Canti Orfici più “le ultime cose”, egli risponde che sarebbe “la cosa più dolorosa che si potesse fare” (1323) a testimonianza del fatto che considerava le sfumature apportate attraverso la limatura o l’aggiunta di testi nuovi come parte integrante di un unico disegno poetico del Libro. tra i Versi sparsi spicca “Arabesco-Olimpia”, che Turchetta considera, “un arabesco sonoro”, per le fitte corrispondenze fonetiche e la presenza di “colorismo”, “un testo capitale non solo di questa fase, ma di tutta la produzione campaniana” (1326)^[v]: 

Oro, farfalla, dorata polverosa perché sono spuntati i fiori del cardo? In un tramonto di torricelle rosse perchè pensavo ad Olimpia che aveva i denti di perla la prima volta che la vidi nella prima gioventù? Dei fiori bianchi e rossi sul muro sono fioriti. Perchè si rivela un viso, c’è come un peso sconosciuto sull’acqua corrente la cicala che canta.

il Taccuino Mattacotta, che segue i Versi sparsi, è un “quaderno di lavoro”, che consiste nel “fare e rifare  un numero relativamente limitato di componimenti” in italiano, inglese e francese, avendo Dino riscritto, soprattutto a matita copiativa e a penna a inchiostro nero, sulle stesse pagine da due a quattro volte, databile tra gli ultimi mesi del 1914 e l’estate del 1916 (1341-1343). il Taccuino fu donato a Sibilla Aleramo che in seguito l’avrebbe donato a Franco Mattacotta durante la loro relazione. 

I announce the justification
of candour and the
justification of pride
(se devo annunciar qualche
cosa)

nella sezione Altri manoscritti, sono riunite le “Carte Aleramo-Gallo-Mattacotta”, il “Manoscritto Orlandi”, le “Carte Gallo”, le “Carte Novaro-Falqui” e “Poesie per Sibilla Aleramo”. nel primo fascicolo appare il luminoso frammento L’infanzia nasce, che Turchetta attribuisce, benché non sia autografo, a una sorta di testamento spirituale:

L’infanzia nasce da un ritorno di se stessi giacchè in uno strano eco s’immobilizza e s’allontana dai giorni: anzi nasce proprio da una cosa “specchiata” con le ridenti spighe gialle e con i campanili: conoscenza eterna (di poco tempo) e sempre a sapersi da un tempo infinito come a stare sempre sulla riva del giorno.

nelle “Carte Gallo” affiora Giulietta e Romeo, un testo spedito a Sibilla Aleramo a metà dicembre del 1916, forse uno dei “biglietti cinici” di cui Sibilla dice a Leonetta Pieraccini, moglie di Emilio Cecchi. a Niccolò Gallo, scrive Turchetta, si deve la prima edizione, nel 1958, del carteggio tra Sibilla Aleramo e Dino Campana. qui torna il tema reiterato dell’innocenza: “e infine della/lotta delle passioni/il trionfo dell’innocenza/, quasi a sottolineare il baratro tra il cuore intatto del Poeta e le intemperie che lo colpiscono. Turchetta propone una grafia emotiva, evidente nel “disordine convulso della scrittura” (1369), in cui coabitano aggressività e pentimento. segue “Poesie per Sibilla Aleramo”, testi iconici della poesia campaniana dove la rabbia sfuma nel passo che incede del ricordo, nella dolce ripetizione che fissa l’eterno:

Più pura nell’azzurro è la luce d’argento
Più bella la tua figura.
Più bella la luce d’argento nell’ombra degli archi
Più bella della bionda Cerere la tua figura

nella sezione seguente, Altri testi, sono raccolte due delle quattro prove d’esame per docente in Lingue straniere che Dino affrontò, senza successo, nell’aprile del 1911 presso l’Istituto di Studi Superiori di Firenze. si tratta del tema di italiano, “A zonzo per Firenze” e della redazione in francese, “Le repentir”, da cui traspaiono, malgrado siano state redatte in un frangente particolare e con un tempo limitato a disposizione, tòpoi familiari all’opera campaniana, tra cui l’attenzione al paesaggio. le quattro “Traduzioni” che seguono, da Verlaine, Ward Howe, Goethe e Heine, sono solo una parte del lavoro effettuato da Dino Campana su testi stranieri. 

*

Cercavo idealmente una patria non avendone

l’ultima parte del Meridiano è dedicata alle 290 Lettere 1903-1931, di cui la maggior parte scritte tra il 1915 e il 1917. come nota Gianni Turchetta si attesta una grande differenza tra il numero di lettere che precede i Canti Orfici e quello che segue il Libro. la Lettera 7 indirizzata a Giuseppe Prezzolini (6 gennaio 1914) riporta una versione de “La Chimera” molto vicina a quella dei Canti Orfici. lo stesso è per una versione dei “Notturni” che appare nella Lettera 13, destinata a Luigi Bandini. il lavoro di ricerca sulle Lettere non è esaustivo. Turchetta ci dice, ad esempio, che ne mancano molte inviate all’amico Mario Novaro (“siamo un po’ fratelli, non è vero?”, Lettera 93, aprile 1916) e a Sbarbaro. una recente pubblicazione a cura di Costanza Geldes da Filicaia e Marcello Verdenelli rivela che Alessandro Pavolini avrebbe continuato a scrivere a Dino Campana anche dopo l’internamento a Castel Pulci, stemperando, seppure con cautela, l’immagine di una solitudine totale del Poeta durante i 14 anni in manicomio. le Lettere sono forse il contributo d’affetto per Dino Campana più evidente dell’alacre lavoro di Gianni Turchetta, che rispetto alle edizioni precedenti elimina la separazione tra la corrispondenza con Sibilla Aleramo e le altre. qui lo studioso si fa da parte, e mentre egli tace la vita di Dino si dipana, affiora il bisogno di essere riconosciuto, di percepirsi, scrive Turchetta, attraverso lo sguardo degli altri. tra le epistole più toccanti ci sono certamente quelle scambiate con Sibilla. l’abisso di una passione limpida mista a rovina, “il cupo bagliore del miracolo”, scrive la scrittrice al suo Dino “fatto per il sole”, coagulando forse un’intuizione^[vi]. la reiterazione implacabile tra speranza e delusione, ira e dolcezza. due cuori bambini che la vita ha portato lontani l’uno dall’altro. il continuo tentativo di farsi capire votato all’incomprensione, la solitudine infera per un disamore subίto che Dino sentiva destinale, ferita di abbandono che a sua volta diventa lama acuminata che giudica e abbandona. 

Pensa che per vivere l’assurdità del nostro amore hai bisogno di tutta la tua grazia […]. Tu ora mi conosci e potremmo abitare lontani se non mi abbandoni col pensiero^[vii].

eppure forse il dolore più cupo, l’affanno più lancinante di questa continua ricerca di presenza al mondo affiora dalle lettere mandate ad amici e intellettuali, tra cui spiccano Boine, che sente per Dino una sincera empatia: “Ma lei dice che lo troveremo questo Iddio introvabile come una fiera che si appiatti?” (Lettera 60, 15 novembre 1915), Novaro, Cecchi, Cardarelli, Carrà. “Un po’ di coltura di pensiero veramente e vivamente moderno la posseggo anch’io”, scrive il Poeta alla Direzione della rivista “La difesa dell’arte” nell’estate del 1910 (Lettera 3). con Papini, con cui aveva ingaggiato una tenzone a senso unico mesi prima, si firma nel dicembre 1913 “Suo uomo dei boschi” (Lettera 6), chiedendogli di portare la sua “piena solidarietà” agli “altri indimenticabili compagni”, compagni che certamente non avevano pensieri per lui. Dino vuole riconoscersi altro dalla sfilata di “filibustieri”, “bluffisti”, “nemici”, “chacals”, “mangiapane” dei circoli letterari soprattutto fiorentini ma allo stesso tempo chiede a Mario Novaro: “Se à notizia di qualche recensione per me la prego dirmelo” (Lettera 83, 25 febbraio 1916). alcuni furono sinceramente toccati dall’aderenza piena alla vita di Dino. Francesco Chiesa scrive: “Le sue parole mi commuovono e mi affliggono” (Lettera 61, 19 novembre 1915); Emilio Cecchi gli dice che le ore passate insieme erano state “una ripresa di energia e fiducia” e si firma “aff.mo” (Lettera 84, 27 febbraio 2016). nella risposta di Dino affiora tutta la sua prostrazione per il sentimento di incomprensione che avvertiva sia dai compaesani di Marradi, dai quali si sentiva perseguitato “con un’infamia e una ferocia tutte lazzaronescamente italiane e clericali” che dalle presenze immanenti di Papini e Soffici, “ladri spie venduti e vigliacchi soprattutto” (Lettera 85, 1-2 marzo 1916). è quasi una lettera ultima in cui Dino si raccomanda affinché Cecchi non dimentichi le ultime parole dei Canti Orfici, i versi di Whitman: They were all torn and covered with the boy’s blood, “che sono le uniche importanti del libro”. se è possibile che la solitudine di Dino Campana sia stata oltremodo accentuata dalla critica, sicuramente questa lettera a Cecchi è una di quelle in cui, forse anche a seguito delle sue condizioni fisiche e psichiche, si avverte il senso di isolamento e di incomunicabilità: “Mi lascio vivere in un disgusto e una noia mortale” (Lettera 88 a Cecchi, 28 marzo 1916). Cecchi appare come un interlocutore amico, amico che cercherà di riconfortare il Poeta esprimendogli da una parte stima e comprensione, pur avendo attraversato egli stesso “giorni buj terribili… ore e ore di violenza e prigionia”, e consigliandogli dall’altra di non dare troppa importanza al comportamento di Papini, di non “soffrire di certe cose che francamente non valgono la pena per il fatto che non possono più toccarla” (Lettera 86, 13 marzo 1916). è chiaro invece che l’indifferenza di Papini rispetto all ‘assassinio’ di aver perso la copia de Il più lungo giorno rimase per Dino una spina nel cuore. anche Boine registra la sua sofferenza e a sua volta lo mette a parte delle proprie difficoltà economiche e di salute: “Caro Campana, Le sue lettere sono sempre così dolorose! Non so mica che cosa risponderle…Non pigli mai per inimicizia il mio silenzio: le voglio bene, Campana, e ho grandissima stima di lei e delle sue cose [.]. Ma sono un amico inutile. Suo Boine” (Lettera 99, 22 aprile 1916). da Margherita Carnecchia Lewis, che lo chiama “Infelice Fratellino” (Lettera 124, 30 giugno 1916) a Emma Cima, molti rispondono al suo disagio esistenziale, a loro volta provati da vicissitudini personali, quasi che la sofferenza di Dino rappresentasse una condizione umana condivisa, trascinata silenziosamente nei giorni. un diluvio per tutti.

poi arrivò Sibilla. 

*

T’ho avuto tutto nel primo sguardo, così interamente.

già nella Lettera 128 del 24 luglio 1916 si sente l’urgenza di raccontarsi. Sibilla Aleramo va contro il galateo di ruolo dell’avvicinamento amoroso. si muove per prima verso Dino, senza conoscerlo. cammina nell’essenziale suo, fin dall’inizio in un’intimità spalancata, sovversiva perché anti-strategica, aderente solo a quell’evento di piena che quattro anni prima le aveva fatto scrivere in Corsica la sua prima poesia: 

e penserò allora a queste notti in paese straniero
a queste luci vivide nel vento
che volteggia dolce su le rupi,
a questa mia anima
che ancora una volta si risolleva,
si risolleva avida,
penserò a questo ch’è ancora nelle mie vene
palpito di giovinezza,
ardore forte
volontà più grande d’ogni mio grande pianto,
e stupirò allora,
o notte di stelle, di vento, di anelito solitario^[viii]

“Ho avuto la vostra cartolina, poche ore prima di partire, ieri. Adesso siamo più vicini… Forse m’avete conosciuta in essenza, in un lampo, se v’ha toccato qualche mio piccolo accento – e tutto il resto vi confonderà”. Lei già vicina. si racconta tutta insieme, rotolando cose disparate, come se quel primo riconoscimento fosse già maturo, pregno, già oltre. come se le parole dicessero di un plurale. il giorno dopo dedica a Dino una poesia. e un giorno è un lunghissimo tempo per chi ha capito. “Smarrivamo gli occhi negli stessi cieli,/ meravigliati e violenti con stesso ritmo andavamo,/ liberi singhiozzando, senza mai vederci,/ né mai saperci, con notturni occhi… Cuor selvaggio,/ musico cuore” (Lettera 129, 25 luglio 1916). Dino le risponde in francese: “Je vois que nous pourrons être des amis si vous le voulez…Voilà donc une âme comme il en manque…comme il en manque…je me suis dit. – Votre première lettre était vraiment trop belle pour moi et je me suis mis à douter, mais maintenant j’ai compris. Pardonnez-moi” (Lettera 133, 27 luglio 1916). segue un invito a “condividere” la sua ammirazione per la linea “severa” e “musicale” degli Appennini, ad andare insieme a Marradi e per le montagne circostanti. “Aimeriez-vous de vivre un peu sous la tente?… Ce qui m’a le plus touchez a été [sic] le souvenir de votre enfance. Comme je vous aime quand vous écrivez cela ! Je vous baise les deux mains. Votre Cloche”. Sibilla accetta l’ironico invito in tenda parlando come si parla alla vigilia di una vita insieme: “Mi racconterete a voce quali altri tic bisogna perdonarvi, oltre a quelli che bisogna ignorare” (Lettera 134, 28 luglio 1916). “Si vous venez ici je n’oublierais pas, jamais, votre grace” (Lettera 135, Campana a Aleramo, 30 luglio 1916). dopo scivolarono. nell’amore. nel buio. l’ultima lettera per Lei è dal manicomio di San Salvi, a Firenze, anticamera del destino: “Cara, Se credi che abbia sofferto abbastanza, sono pronto a darti quello che mi resta della mia vita. Vieni a vedermi, ti prego tuo, Dino” (Lettera 282, 17 gennaio 1918). Sibilla non rispose. tace, il dolore.

dopo l’ingresso al manicomio di Castel Pulci, le rare lettere, indirizzate allo psichiatra Carlo Pariani, all’amico Bino Binazzi e al fratello Manlio, indicano una volontà di distrazione dal mondo, cioè uno sguardo ormai orfano d’innocenza sul mondo, in cui tuttavia soggiace uno spirito vigile: “La suggestione regna largamente in Italia e fa ottimi affari. Io sono un solitario e non mi piace ammetterla” (Lettera 284 a Carlo Pariani, 30 aprile 1927). e allo stesso tempo, Pariani riporta che qualche giorno prima gli avrebbe detto: “C’è il mezzo di ringiovanire, di rivivere; c’è la suggestione. La suggestione può influire sul carattere, può arrestare lo sviluppo del tempo, può lasciare uno nello stato in cui è anche sempre. Può continuargli la vita anche per cento anni, la suggestione (Pariani 2002, 26-27). a leggere oggi la testimonianza di Pariani si resta in silenzio. lo psichiatra costruisce sistematicamente, commento dopo commento, il profilo psicotico di Dino Campana con deduzioni proprie: “Del secondo colloquio si riportano le idee vane […], si trascriveranno le stoltezze principali e così dell’ultimo, tutto insensato, per manifestare intera la personalità patologica” (25-26), e con scambi di questo tenore: “Sarà come lei dice, ma gli avvenimenti che narra, signor Dino, non sono credibili. Lei passa qui il tempo senza costrutto. Si troverà vecchio col dispiacere di averlo sciupato” (25). non sapremo mai fino a che punto Dino giocasse con Pariani allo ‘spostato’ per proteggersi da tutto questo. sappiamo quasi niente. di quanto il pensiero di Sibilla lo accompagnò in tutti quegli anni, “nel velo attraverso il quale tutte le cose eterne vibrano e sorridono” (Aleramo in Turchetta 2020, 395). gli ultimi giorni non sono chiari ma Gianni Turchetta esprime chiaramente l’ipotesi, condivisa da altri, tra cui lo scrittore e psichiatra Mario Tobino, che non sia stata l’infezione all’inguine in un tentativo di fuga a uccidere Dino ma che si sia trattato di un tentativo di autolesionismo immediatamente insabbiato dalla Direzione di Castel Pulci. 

resta il Poeta, come indica la lapide  nella chiesa di Badia a Settimo, nascosta, sotto il pavimento della navata sinistra: “Dino Campana, poeta, 1885-1932”.

in quei giorni di settembre, qualcuno aveva portato sulla tomba dei fiori gialli.

i viali deserti di San Salvi imbevuti di notte fresca rimandavano ombre buone, sussurri rappacificati. non c’è più nessuno, tutto è rimasto fedele.

Cristiana Panella

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Riferimenti bibliografici

Alighieri, D. La Divina Commedia. A cura di A. Vallone e L. Scorrano. Napoli: Editrice Ferraro, 1987.

Campana, D. Il più lungo giorno. Riproduzione anastatica del manoscritto ritrovato dei Canti Orfici. Archivi, Arte e cultura dell’età moderna in collaborazione con Vallecchi editore: Roma e Firenze, 1973. Copia numerata. 

Pariani, C. Vita non romanzata di Dino Campana. A cura di C. Ortesta. SE: Milano, 2002. Titolo originale: Vite non romanzate di Dino Campana scrittore e di Evaristo Boncinelli scultore, 1938.

Sitzia, S. “Per ua nuova edizione del “Quaderno” di Campana. Testimoni e varianti di tradizione. Osservatorio Bibliografico della Letteratura Italiano Otto-Novecentesca (OBLIO), I (2-3), 2011. Testo disponibile su https://www.campadino.it

Toschi, P. “Il Rimbaud della Romagna”, Il Resto del Carlino, Bologna, 27 novembre 1926. Testo disponibile su https://www.campadino.it

Turchetta, G. Vita oscura e luminosa di Dino Campana, poeta. Giunti/Bompiani: Firenze e Milano, 2020.

Turchetta, G. Dino Campana. L’opera in versi e in prosa. I Meridiani. Milano: Mondadori, 2024.

Vèroli, L. pudore selvaggio. L’estate in Corsica di Sibilla Aleramo. Associazione Melusine e La Vita Felice: Milano, 2020.

^[i] Tranne laddove indicato, tutti i riferimenti in corpore al testo sono da Turchetta 2024.

^[ii] La traduzione dal francese è dell’autrice.

^[iii] Paradiso, XXIV, 55-60.

^[iv] Per una nota critica sulle prime pubblicazioni dei testi del Quaderno, Sitzia 2011.

^[v] Magistrale l’analisi dell’autore su “Arabesco-Olimpia” (Turchetta 2024, 1326-1329).

^[vi] Lettera 139 di Sibilla Aleramo a Dino Campana, 6-7 agosto 1916.

^[vii] Lettera 208 di Dino Campana a Sibilla Aleramo, 4 gennaio 1917.

^[viii] Aleramo in Vèroli 2020, 91.

*In copertina : Max Kllinger, Una vita, 1885 ca.

L'articolo “…ne la luce catastrofica”. Attorno al Meridiano Campana di Gianni Turchetta proviene da Pangea.

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Sono a Taormina e a Giardini Naxos per grazia della vulcanica Fulvia Toscano, l’Etna culturale di questo lato di mondo, ideatrice – tra le altre cose – del fitto ciclo di incontri “Naxoslegge”. La sua aiutante, factotum e amica si chiama Tamako Chemi, per tutti Sakiko (è il secondo nome), nippo-sicula, cresciuta quaggiù fin da bimba, ex allieva di Fulvia. Ovviamente, parliamo di letteratura giapponese – assieme a quella russa, m’appassiona integralmente, ho scaffali che eruttano romanzi di Kawabata e Tanizaki, Soseki e Akutagawa, Dazai e Ogai… Sai che ho studiato alla ‘Sapienza’ con Maria Teresa Orsi?, fa lei. Io sbalordisco, sbianco, tartaglio.

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Per chiunque, in modo del tutto dilettantesco, si occupi di letteratura nipponica, Maria Teresi Orsi è una leggenda, una specie di Atena, o meglio, di Amaterasu, la dea solare del Sol Levante, che avvia la discendenza dell’imperatore. Tra le tantissime cose, la Orsi ha curato l’opera di Ueda Akinari e una antologia di Fiabe giapponesi per Einaudi; soprattutto è protagonista di una delle avventure culturali ed editoriali più importanti degli ultimi decenni, la traduzione, per Einaudi, dal giapponese antico, della Storia di Genji di Murasaki Shikibu, capolavoro della letteratura d’Oriente, uno dei grandi libri dell’umanità. Per altro, ha curato, tra 2004 e 2006, il doppio ‘Meridiano’ che raduna i Romanzi e racconti di Yukio Mishima. Bene. Tamako Sakiko si è laureata dieci anni fa con la Orsi, realizzando la prima traduzione in Italia, dal giapponese, del “Dojoji di Yukio Mishima”. Immediatamente, la mia testa tramuta l’Etna nel Fuji e intimo l’amica: portami la tesi!

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Il Dojoji  è un testo classico del teatro Nō, tratto dal nucleo millenario di leggende giapponesi. La storia, nei minimi termini, è questa: una donna, arsa di passione per un monaco – Dojo-ji è un tempio buddhista eretto un millennio fa, a Hidakagawa – si traduce in drago, in serpe, in vampiro pur di averlo. Insomma, la donna è demone e vuole corrodere la fede del santo ometto. Mishima, che approfondisce il legame con il Nō – “Il teatro Nō è il tempio della bellezza, il luogo nel quale si realizza l’unione suprema tra religiosa solennità e bellezza sensuale… La vera bellezza aggredisce, domina, depreda e alla fine distrugge”, dichiara in una delle ultime interviste – tramuta questa leggenda in un dramma moderno. Il suo Dojoji, che in Italia esiste soltanto in una versione ricalcata da quella in lingua inglese (in Morte di mezza estate, a cura di Marco Amante), è stato scritto nel 1957, intorno al Padiglione d’oro e al matrimonio con Yōko. Nel 2002 Gallimard pubblica Dojoji in edizione economica, traducendo dall’inglese. Siamo di fronte, qui, a una prima versione tratta direttamente dal giapponese.

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Sakiko mi spiega che la lingua letteraria di Mishima, in Dojoji soprattutto come nei grandi capolavori, è solenne, riprendendo la struttura del giapponese antico. In inglese si perde fatalmente la patina arcaica, arcana di quei testi.

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I temi di Mishima si riverberano in Dojoji con la nitidezza propria della pièce. La bellezza è crudele, inchioda alla fuga; l’amore è ambiguo e dispari (il ragazzo, Yasushi, diventa l’amante di una “signora… che aveva dieci anni più di lui”); la vita è un delirio nel paradosso (il proprietario invidia una morte claustrofobica, sommerso dai vestiti dell’amante). Il giovane che rifiuta la ragazza sgargiante per l’altra, che decide di vivere – e di mangiare – in un armadio, mi sembra l’incarnazione di un aforisma di Franz Kafka.

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“L’uomo può essere associato alla bellezza solo attraverso la mediazione della morte eroica, non si stanca di ripetere Mishima, ma la bellezza non può prescindere dalla concretezza del corpo, del sangue, del sudore, di un erotismo che spesso diventa qualcosa di diverso dalla sensualità” (Maria Teresa Orsi). Negli anni in cui Mishima si occupa di teatro Nō, scopre il culto del corpo, l’“impegno dedito al body buinlding”.

Per gentile concessione di Sakiko, ecco un brano esemplare del Dojoji, in ‘prima’ italiana. (d.b.)

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Kiyoko: Yasushi era il mio fidanzato.

Proprietario: Era il giovane che è stato ucciso dentro questo armadio?

K: Sì, era lui il mio ragazzo e mi ha abbandonato per diventare l’amante della signora Sakurayama, che aveva dieci anni più di lui. È vero, lui era proprio il tipo di persona a cui piaceva essere amato.

P: Mi dispiace tanto.

K: Le ho detto di ascoltarmi in silenzio. Non è escluso che ad allontanarlo sia stato il mio amore. Egli, al posto di un amore leale, tranquillo e felice, ne ha preferito uno fatto di ansia, terrore e segreti. Era un ragazzo tanto bello. Quando camminavamo insieme tutti dicevano che eravamo una bella coppia. Quando camminavamo insieme ci accoglievano allegramente anche il cielo azzurro, gli alberi dei parchi e gli uccelli, anche il cielo azzurro e quello stellato, per così dire, facevano parte di noi. Tuttavia egli scelse di vivere dentro quest’armadio.

P: Dentro quest’armadio c’è così tanto spazio che può contenere un cielo stellato ed anche la luna può sorgere da un angolo e tramontare da quello opposto.

K: Sì; dormiva, si svegliava e a volte mangiava là dentro. Ha deciso di vivere sepolto vivo dentro questa stanza, simile a una bara, senza finestre dove non c’è mai né il fruscio del vento né delle fronde degli alberi. Già prima di essere ucciso gli piaceva vivere dentro una bara, nella stanza del piacere e della morte, sommerso dalla fragranza del residuo sui vestiti del profumo di quella donna e del suo corpo… Lui profumava di gardenia.

P: [Interessato sempre di più] Era sepolto dai cumoli di vestiti della signora invece che da fiori.

K: Fiori di pizzo, fiori di seta, fiori dal forte profumo di morte, e freddi.

P: [In disparte] È stato molto astuto. Anche a me piacerebbe morire così.

K: È morto come desiderava. Ora mi è chiaro. Tuttavia, perché? Da che cosa voleva fuggire? Da che cosa voleva fuggire al punto di scegliere la morte?

P: Non so risponderle.

K: Forse voleva fuggire da me. [Silenzio]. Sì, è così. Ma perché? voleva fuggire da me, dal mio viso dolce e bello. Forse solo la propria bellezza gli era sufficiente, al punto da disgustarsi delle altre bellezze.

P: Ma di che si lamenta? Nel mondo ci sono donne disperate perché brutte oppure perché hanno perso la loro bellezza giovanile. Lei ha entrambe le qualità. Lei vuole troppo.

K: Ma lui è fuggito dalla mia giovinezza e dalla mia bellezza. Ha disprezzato le uniche cose preziose che ho.

Yukio Mishima

L'articolo A Taormina per scoprire un inedito di Mishima (ovvero: la storia dell’amante che viveva recluso in un armadio; quando Yukio sembrava Franz Kafka) proviene da Pangea.

Tutti molto fortunati anche in Italia, Shelley grazie a Carducci, D’Annunzio e i loro compagni di eroici sogni d’arte. Ma anche pressoché popolari, nel loro mito. A Viareggio il busto di Shelley fu collocato nei pressi del luogo dove il suo corpo fu rinvenuto (con le poesie di Keats in tasca) e bruciato. A San Terenzo di Lerici possiamo contemplare il sacrario di Casa Magni (oggi B&B), dove Mary Shelley e Jane Williams attesero trepidanti il ritorno dei mariti su quello sfortunato Don Juan, inghiottito da un improvviso temporale. Strano a dirsi, Percy non aveva mai voluto imparare a nuotare, e ogni volta che veniva invitato a farlo si lasciava andare sul fondo, curioso, diceva, di far la prova di cosa c’era “di là”. Voleva morire e certo non fece nulla per salvarsi, mentre l’amico Williams, uomo di mare, e il mozzo inglese devono pur averci provato. Il Don Juan era stato costruito a Genova in base a un problematico progetto inglese su cui Williams si intestardì. Ciò non toglie che il veliero fu recuperato dopo esser finito per caso nelle reti di una paranza, fu restaurato e navigò ancora molti anni. Byron lo vide ormeggiato a Genova e ne soffrì, Shelley essendo l’amico di cui aveva la più alta affettuosa opinione.  Che storie complesse e infiniti intrecci: Frankenstein, aborti, vampiri, incesti, suicidi, figli legittimi e no (come Allegra, la sfortunata deliziosa figlia di Byron perita di febbri in un convento dove il padre la relegò: da non perdere la biografia che ne scrisse Iris Origo, che ebbe anche una traduzione italiana).

Ma siamo qui per parlare dell’ultimo e maggior omaggio dedicato a Shelley italiano, due bei Meridiano Mondadori, Opere poetiche (pp. CXXXIX+1614, € 80,00), Teatro, prose e lettere (pp. LXIV+1326, € 80,00) curati da Francesco Rognoni, che ha fatto miracoli. Racconta con sensibilità la storia della poesia, poi offre una Cronologia in cui si troveranno ben ordinate e riferite le informazioni sopra riportate fra tante altre, con citazioni dei protagonisti. Un mondo abbastanza lontano, ma a noi in parte vicino geograficamente, minutamente ricostruito, con verve di scrittore che però non deborda mai nel compiacimento e nella strizzata d’occhio. Insomma critica seria, con il dono di interessare con fatti, giudizi, commenti.

E poi c’è la poesia, tutto quello che Shelley scrisse nei suoi pochi anni di attività febbrile. Scomunicato, ateo, adultero (queste le accuse…), soprattutto perennemente creativo e votato a ideali di libertà nell’Europa della Restaurazione. Leggeva Platone in originale e scriveva una tragedia sulla liberazione della Grecia, Hellas, sul modello dei Persiani di Eschilo… Oppure il meraviglioso paradiso del Prometeo liberato, altra risposta ad Eschilo. Tutta la cultura antica e moderna riviveva in lui.

Ma era anche un bel giovane giocoso e innamorato, autore di liriche che sono la gioia del lettore: “A Jane, con una chitarra”. Visioni dell’Italia, Roma, Pisa, il Serchio, Lerici con le lampare, le Alpi…. Titoli come “La Maga dell’Atlante”, “La sensitiva”… C’è di che sognare. E le traduzioni sono scritte in un bell’italiano moderno, sicché Shelley in italiano è un romantico più facile da leggere di Foscolo o Manzoni. Paradossi della traduzione. “La musica, quando soavi voci muoiono, / nella memoria vibra. / Profumi, quando sfioriscono le dolci viole, vivon nei sensi che han destato”. Music, when soft voices die…

Il lettore che si procurerà questi due Meridiani avrà il privilegio di assistere alla nascita di una delle più significative ricreazioni poetiche e critiche di questi anni. E avrà il piacere di perdervisi quando e quanto vorrà. Magari sostando a San Terenzo davanti alla fatale Villa Magni.

Massimo Bacigalupo

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Piccola nota per il lettore. Ho inseguito Francesco Rognoni la scorsa estate. Non potevo fare altrimenti. Di mestiere è ordinario all’Università Cattolica del Sacro Cuore, insegna Letteratura anglo-americana e Letteratura inglese. Di fatto, è tra i massimi studiosi della letteratura anglofona in Italia. Il ‘capolavoro’ di Rognoni, che già ha curato le “Opere” di Shelley per la ‘Pléiade’ Einaudi, era il 1995, sono i due volumi Mondadori dei ‘Meridiani’ che raccolgono “TuttoShelley” – ma nel volume dedicato al “Teatro, prose e lettere” hanno cannato la copertina: non è lui il raffigurato… Insomma, preso da estro romantico ho ‘preteso’ una intervista da Rognoni. L’ho letteralmente inseguito, in effetti. Una volta era a Edimburgo, l’altra in Grecia, la terza altrove. Alla fine mi ha risposto, e ho tenuto le risposte in congelatore in attesa del momento opportuno. Eccolo. Le utilizzo ora, a corollario del pensiero critico di Bacigalupo (chi meglio di lui). (d.b.)

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Percy Bysshe Shelley: come mai solo ora un ‘Meridiano’, per giunta doppio? Cosa ha ancora da dirci un poeta mitico, mitizzato, che diventa, nell’immaginario, l’emblema della poesia tout court?

Un Meridiano solo ora? Negli ultimi vent’anni c’è stata una Pléiade (che, per la verità, negli ultimi dieci era pressoché introvabile). E ci sono stati l’Oscar di Roberto Sanesi, e la breve BUR di Giuseppe Conte (che su Shelley ha scritto anche un romanzo)… In realtà i Meridiani non hanno mai prestato grande attenzione al Romanticismo inglese. Entro l’anno uscirà un “Keats”, ma continuano a mancare ‘Meridiani’ “Blake”, “Wordsworth”, “Coleridge” e “Byron”: se qualcuno se la sentisse di ritradurre il Don Juan, ne uscirebbe un Meridiano magnifico! E di Blake e Coleridge circolano traduzioni d’autore (Ungaretti il primo, Fenoglio e Giudici il secondo) che arricchirebbero un eventuale volume – un po’ come l’appendice di traduzioni storiche arricchisce il Meridiano “Dickinson”. Quanto a quello che Shelley ha ancora da dirci, direi che basta citare un paio di frasi dalla Difesa della poesia: “Ci manca la facoltà creativa per immaginare quello che già sappiamo; ci manca l’impulso generoso per mettere in pratica quello che immaginiamo; ci manca la poesia della vita. […] La pratica della poesia non è mai tanto auspicabile come nei periodi in cui, per un eccesso del principio egoistico e calcolatore, i materiali della vita esteriore si sono accumulati al punto di eccedere la capacità di assimilarli alle leggi interne della natura umana. Allora il corpo è diventato troppo ingombrante per lo spirito che lo anima”.

Soprattutto: cosa hai ‘scoperto’ di Shelley e cosa ci resta da leggere del grande poeta? 

Cosa ho scoperto di Shelley? Che come poeta, e come autore tout court, mi affascina e convince ancor più adesso, a cinquantott’anni, di quanto mi affascinasse e convincesse fra i trenta e i trentacinque, gli anni che avevo quando ho lavorato alla Pléiade… E dire che, tradizionalmente, si dice che Shelley piace ai giovani, ma delude nella maturità… Se ci si prende la briga di leggere entrambi i Meridiani, credo che dovrebbe bastare… Ma può darsi che qualcuno trovi la forza e il coraggio di tradurre il lungo poema allegorico Laon and Cythna. In Francia lo hanno fatto qualche anno fa, nella collana di poesia della Gallimard: si sono basati sulla seconda edizione, dal titolo “attuale” The Revolt of Islam: in realtà, la versione più “rivoluzionaria” è la prima!

Che lettura diamo, oggi, del “Prometeo slegato”: ricordo una antica traduzione di Pavese, è buona? Che idea di poesia (prometeica?) attraversa l’opera di Shelley? 

Ti confesso che non ho mai letto davvero la traduzione di Pavese. Benché ‘antica’, è stata pubblicata solo nel 1996, l’anno dopo la mia Pléiade, quando neanche con una pistola alla tempia qualcuno avrebbe potuto costringermi a rileggere il poema… Sono certo che Pavese ne abbia fatto tesoro per le sue teorie del mito, ma non sono in grado di dare un giudizio sulla traduzione. Gli anni Venti hanno visto la pubblicazione (presso Sansoni) delle traduzioni annotate di Raffaello Piccoli: quelle sì splendide, tuttora utilissime per i commenti (le analisi metriche del Piccoli restano insuperate). Di Prometheus Unbound sono possibili molte letture contemporaneamente: le più immediate, una lettura politica e una psicologica (se non già proprio psicanalitica). Entrambe restano vive; e aggiungerei almeno la lettura in chiave ambientalista (finché Prometeo resta incatenato, l’aria è terribilmente inquinata!), più necessaria ora che ai tempi di Shelley…

Come è nato l’amore per la letteratura anglo-americana? Quali sono gli autori che ha studiato di più, perché? In appendice, una domanda più provocatoria: non le pare che l’Italia sia afflitta da letteratura anglo-americana? Insomma, sono così bravi a scrivere solo negli Usa?

L’amore per la letteratura anglo-americana è nato dall’amore per il cinema. A vent’anni volevo fare il regista: sono stato assistente di Vancini, Damiani, Olmi, non ho avuto il coraggio di seguire quella strada e so che me ne porterò il rimpianto nella tomba… Ho studiato a lungo Elizabeth Bishop e Robert Lowell; ma forse l’ho fatto per le ragioni sbagliate, perché non credo di aver scritto cose davvero importanti su di loro…! Di certo non ho scritto quella storia della loro amicizia a cui mi ero preparato in anni non sospetti, quando il loro carteggio era inedito non solo in Italia ma anche negli USA, e agli archivi di Vassar e della Houghton Library ti permettevano ancora di lavorare sugli originali dei loro mss… Adesso ci lavorano in troppi, esiste una vera e propria “industria-Elizabeth-Bishop”, ma negli anni Ottanta era ancora una poetessa quasi segreta. Un po’ di quel lavoro (troppo poco!) è confluito nel mio commento a Day by Day, l’ultimo libro di Robert Lowell, la cui traduzione ho pubblicato negli Oscar nel 2002. Devo esser il maggior esperto vivente (lo dico con ironia!) di Anatole Broyard, uno scrittore quasi sconosciuto per l’eccellente ragione che non ha scritto quasi niente; o meglio, non ha scritto quello – il romanzo – che avrebbe voluto scrivere… Ho curato l’edizione italiana delle sue memorie di gioventù, Furoreggiava Kafka (ed. Bonnard) e dei suoi racconti (La morte asciutta, Rizzoli); ho anche creato un libro inedito, raccogliendo alcuni suoi pezzi dedicati all’amore per i libri: Giorno di trasloco e altre astuzie per vivere coi libri (Sedizioni). Il mio interesse per AB deve aver dei risvolti autobiografici: Broyard ha sofferto per tutta la vita di writer’s block, una malattia che conosco bene; ed era un nero che “passava” per bianco (s’è detto che a lui si sia ispirato Philip Roth per La macchia umana), mentre io sono un bianco che, almeno fino a qualche anno fa, veniva spesso preso per nero!

Sì, abbiamo un complesso di inferiorità rispetto agli USA… ma gli americani sono bravi davvero! Che ci piaccia o no, sono ancora loro al centro dell’impero…

Provo a ragionare sui tempi presenti. Cosa si legge oggi negli Usa? Che valore ha la letteratura e la poesia laggiù? Che senso ha, ancora, la ‘tradizione’ (penso, per dire, all’ansia canonizzante di Harold Bloom, che eleva il poeta americano a misura di tutte le scritture poetiche)?

Non sono sicuro di sapere cosa si legge negli USA al momento… Sono stato a NYC (che non è gli USA) un paio di settimane a giugno, non ci andavo da un po’ di anni: si vede dappertutto Americanah di Chimamanda Ngozi Adichie, che a me non sembra proprio un gran romanzo… Temo ci sia in giro troppa ideologia: l’aberrazione di un presidente come Trump è generata (anche) da una certa ideologia pseudo-progressista. Quando Harold Bloom parla di “canone”, mi sembra che voglia rivendicare il valore della “tradizione” sulla “ideologia” (o sulla “moda”). Bloom – straordinario insegnante – le sue cose migliori le ha scritte prima del suo Canone occidentale, che secondo me è stato soprattutto una scommessa editoriale vincente. Una collana come quella della NYRB Classics dà la salutare impressione che gli americani vogliano leggere anche al di fuori della loro tradizione: ma si tratta sempre di minoranza. O vogliano uscire dalla moda, dall’ossessione di generare autori sempre nuovi: penso, ad esempio, alla riscoperta dei magnifici romanzi di John Williams, che si deve proprio alla NYRB.

Ultima. A suo avviso, da lettore avveduto, in che stato versa la letteratura (poetica e in prosa) italiana recente?

La poesia mi sembra, come sempre, in buona salute: di recente ho letto l’ultima raccolta di Francesco Dalessandro e il volume delle poesie complete di Alba Donati – poeti molto diversi ma di mio pieno gradimento entrambi, ho letto i loro libri dall’inizio alla fine, come romanzi… Lo stesso non posso dire della condizione del romanzo, che in Italia non è mai stato davvero in buona salute… A mia memoria, l’ultimo romanzo italiano importante è Il cardillo addolorato della Ortese. Ma può darsi che ricordi male; e, se non mi fa difetto la memoria, è comunque certo che uno non ha mai letto abbastanza, c’è sempre un bel libro che non si conosce: anche perché, da almeno cinque o sei anni, io non leggo i giornali, tanto meno i supplementi letterari. Un bel romanzo relativamente recente: Il celeste scolaro di Emilio Jona (Neri Pozza), sulla vita del povero Federico Almansi – il fanciullo-poeta, amato da Umberto Saba, di cui io stesso ho curato l’opera poetica (Attesa, Sedizioni 2015). Un’opera narrativa diseguale ma assi convincente nel suo complesso: quella di Hans Tuzzi (pseudonimo di Adriano Bon), bibliofilo, giallista, romanziere, saggista… Ma, ahimè! mi accorgo che sto citando autori che conosco di persona – amici o quasi – e questo non è un buon segno!

L'articolo “La pratica della poesia non è mai tanto auspicabile come nei periodi di eccesso del principio egoistico e calcolatore”: sia lode a Shelley (e al suo principesco traduttore) proviene da Pangea.

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A Buenos Aires i savi hanno una venerazione per Borges. Quando fui lì, un anno fa, il fato e il favore d’amare mi portarono alla Recoleta, in una via che si chiama Peña, e ha in sé l’origine della pena. Ad ogni modo, da Peña si diparte un piccolo viale, La Cortada de Bollini, eternato da Borges in Atlas – che in italiano è Atlante. “La gente di quella periferia sceglieva (ci raccontano) questa cortada per duelli a coltello”. La mia cara ‘Sole’, ogni volta che passavamo di lì, non faceva che ricordarmi che quella “traversa” esisteva perché ne aveva parlato Borges.

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L’esordio potrebbe essere questo: fui devoto ad Alessandro Magno. Facile follia. Quando ero ragazzo collezionavo i testi degli storici che ne censivano le imprese – Plutarco, certo, ma poi Arriano, Curzio Rufo, e altri il cui nome mi è rimasto sotto le palpebre. La mia preghiera quotidiana era Alexandros del Pascoli, con quell’esordio fulmineo (“Giungemmo: è il Fine”) e l’immagine, indelebile, del condottiero macedone dagli occhi dispari, uno “nero come morte” l’altro “azzurro come cielo”. Di Franz Kafka adoravo il racconto che cominciava così: “Abbiamo tra noi un nuovo avvocato, il dottor Bucefalo. Nel suo aspetto esteriore ricorda poco il tempo in cui era destriero di Alessandro il Macedone”. In uno dei messaggi sibilanti e sibillini di Atlas, Borges racconta una storia legata ad Alessandro Magno, questa: “Alessandro non muore in Babilonia all’età di trentadue anni. Dopo una battaglia si perde e vaga in una foresta per molte notti. Infine scorge i fuochi di un accampamento. Uomini dagli occhi obliqui e di carnagione gialla lo accolgono, lo salvano e infine lo arruolano nel loro esercito. Fedele al suo destino di soldato, partecipa a lunghe campagne nei deserti di una geografia che ognora. Un giorno pagano il soldo alla truppa. Riconosce un profilo su una moneta d’argento e mormora: Questa è la medaglia che feci coniare per celebrare la vittoria di Arbela, quando ero Alessandro di Macedonia”. La battaglia di Arbela – o meglio, di Gaugamela – accadde nel 331 avanti Cristo, nei pressi di Mosul, in Iraq – la Storia torna sempre, ozioso coccodrillo, negli stessi luoghi – e vede la vittoria del Macedone sull’esercito di Dario III, sbaragliato.

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Il cammeo di Borges su Alessandro conclude una ‘cartolina’ che s’intitola Graves a Deyá. Borges racconta il suo incontro, nel 1981 e nel 1982, a Maiorca, con Robert Graves, il grande poeta, l’autore de La Dea Bianca. Graves sta morendo da molti anni, “nulla più distante da una lotta e più vicino a un’estasi di quell’immobile anziano, seduto, circondato dalla moglie, i suoi figli, i suoi nipoti, il più piccolo sulle sue ginocchia, e numerosi pellegrini da più parti del mondo. (Tra di esso, credo, un persiano). L’altro corpo continuava a compiere i suoi doveri sebbene non vedesse, né sentisse, né articolasse una parola: l’anima era sola”. Il secondo incontro è di delicata angoscia. “La moglie gli dava da mangiare col cucchiaio e tutti erano assai tristi e in attesa della fine”. Il grande alfiere della poesia e della sua autorità – nella Prefazione a La Dea Bianca scrive: “L’oggi è una civiltà… in cui il denaro può comprare ogni cosa eccetto la verità, e chiunque eccetto il poeta posseduto dalla verità” – ridotto a un vecchio inerme, corroso dalla furia poetica.

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L’episodio di Alessandro Magno, va da sé, è connesso alla vicenda terrena di Robert Graves, scopritore di miti e re dei poeti. Il corpo di Graves muore da anni, ma la sua anima continua, senza turbamento, a vivere, combattere, sognare. Che buffo: Robert Graves morirà il 7 dicembre del 1985, qualche mese prima di Borges, che muore il 14 giugno del 1986.

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Le mie peregrinazioni tra Borges, Graves e Alessandro Magno, per festeggiare i 35 anni di Atlas, libro che è ancora pimpante, mi portano a un articolo pubblicato di recente su Literary Hub. Jay Parini, esimio scrittore americano, racconta il suo incontro con Borges in un articolo sgargiante, The time I drank with Borges in a Scottish Pub. Incipit borgesiano – “Sento l’odore di Borges nei miei sogni, e spesso sogno di lui” – per uno sketch sfizioso. Preso alla sprovvista – “Non avevo mai sentito parlare di Jorge Luis Borges e non riuscivo a trovare nulla nella libreria locale” – Parini si trova di fronte un “vecchio arruffato, cieco, con una testa enorme e le gambe magre”. Borges – per via di madre, austera e raffinata traduttrice dall’inglese – conosce a menadito gli inglesi, da Shakespeare a Stevenson e Wilde, “poteva recitare a memoria lunghi brani di poesia anglosassone”, è in Scozia per un convegno e vuole farsi portare in un pub. “Borges chiese una birra, gli portai una pinta, quella che si beve comunemente. Annusa la spuma della birra, intinge un dito, lo lecca dopo aver mescolato. Beve. Si asciuga la spuma rimasta sulle labbra sulla manica della giacca. I grandi occhi rotolano lungo il cranio”.

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Dopo la bevuta, i due chiacchierano. Borges dice a Parini le cose che ci attendiamo da Borges. “Gli chiesi: Ha mai scritto un romanzo? Mi rispose: ‘Buon Dio, no. Scrivo solo racconti brevi. Piccole cose. Di una pagina. Forse meno. Per tutta la vita, però, ho sognato di scrivere un romanzo, una epopea ambientata nella Pampa. Con gauchos, puttane e criminali. Una saga familiare che dura l’arco di diverse generazioni, con amori falliti, incesti, momenti spettacolari. Guerre. Matricidi. Fratricidi. Un volume da un migliaio di pagine, direi’. Mi incuriosii. E cosa accadde?, gli chiesi. ‘Il romanzo, mio caro ragazzo, non è arrivato. Fu frustrante. Dopo molti decenni, un giorno, ho scritto una pagina su questo immenso romanzo e tutto è finito lì, ho soddisfatto il mio istinto’”.

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L’incontro scombinato tra Borges e Parini accadde per tramite di Alastair Reid, poeta scozzese morto cinque anni fa, che ha tradotto Borges in inglese. Reid fu allievo di Robert Graves. “Aveva imparato a scrivere andando a lavorare come segretario di Graves a Maiorca. Traduceva per Graves le Vite dei Cesari di Svetonio. Reid faceva una bozza che Graves correggeva, per poi inviare il testo a Penguin, da cui aveva avuto la commissione”. Parini incontra Borges negli anni in cui Borges va a trovare l’infermo Graves. Quando si parla di Borges, il caso ha sempre una disciplina bizantina.

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Io leggo Atlas nel ‘Meridiano’ Mondadori che raduna Tutte le opere di Borges, è raccolto nel “Volume secondo”, la cura è di Domenico Porzio. L’ultima frase del racconto dedicato a Graves, riferita alla leggenda ustoria di Alessandro Magno è questa: “Questa favola meriterebbe di essere molto antica”. La frase termina con una nota. La pagina è la 1375. Controllo. La nota non c’è. Ricontrollo. Idem. Che cosa avrebbe raccontato quella nota? Forse che, a posteriori, la favola di Alessandro Magno che continua a vivere come soldato semplice in un esercito d’Oriente riguarda Graves e Borges, insieme? Forse l’appellativo “molto antica” può essere affisso sullo stipite dell’opera di Borges e di Graves. Su questo ci sarebbe da scrivere un racconto.

Davide Brullo

L'articolo Borges con la pinta di birra scozzese che sogna Alessandro Magno proviene da Pangea.

Inspiegabilmente un testo ambientato nei dintorni del quartiere in cui viviamo può lasciarci più straniti di una storia che si svolge a New York. Certo, non per questo mi butterei mai nella ridicola impresa di scrivere un romanzo, o un racconto, che abbia come sfondo lo scenario della Grande Mela. Sarei un cretino e, almeno a giudicare dai titoli in libreria, di cretini simili ce ne sono a bizzeffe. Una volta, durante una presentazione qui a Cagliari, ho sentito un’autrice dire che il suo romanzo si muoveva tra le due coste degli Stati Uniti d’America, pur senza che lei vi fosse mai stata. “Ma ho studiato per giorni le immagini, su Google Maps”: lo giuro, ha detto proprio così. Io, preso da un riso di indignazione, ho lasciato a metà la birra che stavo bevendo e me ne sono andato. Anche al paranormale, bisogna pur porre un limite!

A ogni modo, quando vedo i miei romanzi, qui nella mia città, inseriti nello scaffale con la dicitura “Letteratura Sarda”, ammetto che mi girano le palle. Già il concetto di Letteratura Sarda è più una diatriba senza soluzione che un’idea chiara e netta. Secondo alcuni, per farvi parte, bisogna scrivere in limba. Per altri basta l’ambientazione in una Sardegna anche immaginaria, quale quella di Niffoi, o la presenza di termini desunti dal nostro idioma. Io, personalmente, ho sempre evitato di caratterizzare in questi modi un mio testo. Direi che l’Italia, come sfondo di massima, mi è molto più congeniale. Mi pare del resto che oramai, data l’uniformità dello scenario globale e di conseguenza umano, tra nonluoghi e gusti imperanti su base pubblicitaria, molte storie – e certamente quelle che racconto io – potrebbero avere corso in una qualunque città situata tra Palermo e Aosta.

Resta il fatto che, ancora oggi – per quanto meno che in passato – certe realtà per essere narrate in modo ultrarealistico necessitino, se non del dialetto, oramai miseramente caduto in disuso, almeno di una forma ibrida. La più alta realizzazione che io abbia mai incontrato di questa formula letteraria mi pare essere rappresentata da quel piccolo gioiellino che è Bellas Mariposas, il racconto lungo con cui si interrompe la storia autoriale e terrena del grande Sergio Atzeni.

“Vivere a Cagliari è un’esperienza esaltante, per chi ama la confusione linguistica, la mescolanza spuria di idiomi, i giochi di parole deliranti: spesso […] si parla di un italiano contraffatto, incomprensibile a chi non sia del luogo, tratto di peso dal sardo”, così commentava a ragione lo scrittore, in uno dei tanti articoli comparsi su “L’Unione Sarda”. Atzeni era ben consapevole, come scriveva nel pezzo In che lingua raccontare?, che “la complessità di radici e tradizioni (sardo, italiano, europeo) rende arduo il compito dello scrittore nazionale, ovvero di chi narra la propria nazione cercando un linguaggio personale ma comunicativo. Arduo ma non impossibile, vale la pena di tentare, è la risposta dei sardi che in questi anni tentano la via della narrazione, della letteratura”.

Bellas Mariposas era la realizzazione pratica di questi principi. Nella storia della dodicenne Caterina, che vive nel quartiere immaginario di Santa Lamenera, presumibilmente identificabile con Is Mirrionis o Sant’Elia, le due zone più disagiate della città di Cagliari, è il Novecento con tutta la sua lezione che entra in gioco per raccontare un mondo marginale e marginalizzato della realtà isolana.

Atzeni va spesso a capo, come se si trattasse di una poesia (Era molto tempo che Tonio lo minacciava ma credevo che scherzava/ che lo odia lo so si vede da come lo guarda quando lo incontra e perché cerca sempre occasione di arropparlo di mala manera*), quasi in una strana forma a metà tra la lirica e, a suo modo, la prosa poetica. Il testo, inoltre, sorvola sulla sintassi come in una sorta di ripresa del modello joyciano del flusso di coscienza, in cui a parlare è la giovane protagonista sospesa tra l’ingenuità infantile e una incredibile consapevolezza da persona ampiamente rotta alla vita (se ti fai toccare l’albicocca da bambina finisci come mia sorella Mandarina pringia a tredici anni adesso ne ha venti e ha tre figli batte in casa privata non è lo schifo della strada ma sempre ti devi ciucciare minca purescia di qualche pezzemmerda*). La crudezza di certi passaggi, come quello appena visto in cui Caterina racconta della sorella prostituta, potrebbero far impallidire un qualunque americano alla Bukowski.

La domanda, comunque, non può essere elusa: era necessario scrivere in quel particolare modo? La risposta è sì, se si desidera traghettare l’esperienza del realismo, di un racconto della realtà che voglia dirsi vero, entro il contesto della postmodernità. La fine delle grandi narrazioni teorizzata da Lyotard, a favore di tante piccole voci che si influenzano tra di loro, lo richiedeva. Il sardo di quelle zone, infatti, pensa in quel modo, quasi seguendo una scansione poetica, secondo una lingua oramai spuria che però continua per tradizione a cercare un ritmo stortamente lirico. E lo fa in spregio a qualsiasi stringente regola grammaticale che ne limiti la forza, anzi la piega a quelle mai studiate ma assimilate per osmosi dal parlato popolare. Atzeni riesce in questa miracolosa operazione: far sbarcare il mondo in Sardegna e costringerlo a raccontarla.

Matteo Fais

* “arropparlo di mala manera” significa “menarlo in malo modo”.

*2 “albicocca” è la traduzione italiana di “piricoccu”, termine popolano usato per indicare la vagina; “pringia” vuol dire “incinta” e “purescia” sta per “marcia”, ma indica qui semplicemente una cosa sporca.

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“Solo la fantasia esiste”: ode a Carlo Sgorlon, lo scrittore-sciamano. Perché gli schizzinosi non gli dedicano un ‘Meridiano’?

Premessa. Non sono veneto, riconosco definitive distanze tra Venezia e Vicenza, amo la levigata purezza del ‘Giambellino’ (autore delle più belle ‘Pietà’ della storia dell’arte) e la lucente cupezza del Tintoretto. Facendo la conta degli scrittori italiani che più abbiamo amato, qualche tempo fa, io e Alessandro Gnocchi – che non è veneto neppure lui, viene da Cremona – ci siamo accorti che erano tutti di lì, venuti dal fatidico ‘Nord-est’. Così, ci siamo messi a strologare un libro. Una antologia militante ed enciclopedica di autori di quel lembo di mondo. Infine – incuria mia – il libro non è uscito. Ma le letture sono bellissime. Da quella massa di medaglioni biografici, estraggo, quello dedicato a Carlo Sgorlon, un grande scrittore, che ci ha lasciato dieci anni fa, nel giorno di Natale del 2009. (d.b.)

Nel 1998 scatta il dibattito filologico: chi ha coniato la formula “Nord-Est” per definire quella fetta d’Italia che tiene insieme, grosso modo, Veneto, Friuli-Venezia Giulia e Trentino Alto Adige? La necessità filologica nasceva per ragioni – va da sé – politiche ed economiche. Quel pezzo d’Italia, infatti, stava dimostrando, in quegli anni, una vivacità economica senza pari. Sembrava quasi uno Stato a sé, l’Italia non più Italia e meglio dell’Italia. D’altronde, l’anno prima, in Veneto, la Lega Nord aveva ottenuto un successo clamoroso. Sul Messaggero Veneto, nel maggio del 1998, intervenì Carlo Sgorlon, nato a Cassacco, micro Comune in provincia di Udine, nel 1930, a sistemare le cose. Ricordò ai fideisti del Nordest di aver costruito, nel 1976, una “antologia che aveva il titolo Racconti di Nord-Est. Il libro fu pubblicato dall’editore Gremese, friulano che opera a Roma, ed ebbe diffusione nelle scuole nazionali. Dunque, allo stato attuale delle mie conoscenze, la parola Nord-Est fu inventata da me, per indicare, come è detto nell’introduzione, il Friuli, che in effetti è il Nord-Est più Nord-Est che ci sia”. Va sottolineato che Nordest era scritto così: Nord-Est. Il Nord, che appena lo pronunci ha l’odore di una abetaia siberiana, fuso con l’Est, cioè con l’afrore d’Oriente. Come legare in sposalizio il dio Thor e Shiva, la furia vichinga e la quiete buddhista. Già nella nozione di Nordest, in effetti, si percepisce una profonda differenza dall’Italia, dall’‘italianità’ dell’Italietta nostrana, che per il mondo è a Sud (Magna Grecia, pizza e mandolino) e a Ovest (la quintessenza dell’Occidente).

Il Nordest – o Nord-Est, marcando i punti cardinali – è un’isola nella penisola. Di questa isola, Carlo Sgorlon è stato l’assoluto cantore, costruendo, lungo l’arco di una trentina di opere, l’epica del Nordest, e in particolare del Friuli. Nel 1998, l’anno della filologica diatriba, era uno dei narratori più letti e celebrati d’Italia. Lo dimostrano, per chi ama gli albi d’oro, i massimi riconoscimenti letterari del paese. Nel 1973 Sgorlon vince il Campiello con Il trono di legno – battendo fuoriclasse come Carlo Cassola, Raffaele La Capria e Giorgio Saviane – successo bissato (cosa rara al Campiello, accaduta solo a Primo Levi) nel 1983, con La conchiglia di Anataj, libro tra i più grandi dello scrittore, che racconta l’odissea di Valeriano, friulano emigrato in Russia alla fine dell’Ottocento e impegnato a costruire l’oceanica ferrovia transiberiana. Nel 1985, per altro, Sgorlon ottiene pure l’inchino della schizzinosa comunità letteraria del Belpaese, che lo omaggia con un Premio Strega stravinto (176 voti per lui, 71 per il secondo, Nico Naldini), dopo due puntate in cinquina (nel 1977 e nel 1979), per L’armata dei fiumi perduti, altro libro imperdibile e imperdonabile, che racconta la vicenda dell’armata cosacca in Carnia, dopo l’armistizio. Anche qui, come sempre, il dato storicamente certo sfuma in favola, in favola croccante e oscura. Agita quasi sempre in un “Friuli trogloditico”, a dettare “una condizione esistenziale immutabile, misteriosa, ricca di zone buie” (Roberto Damiani).

Insomma: non c’era libreria italiana che, fino a vent’anni fa, non avesse bene in vista uno, due, cinque libri di Sgorlon. Lo denunciano le innumerevoli edizioni dei suoi capolavori: più di venti per Il trono di legno e per L’armata dei fiumi perduti. E fino alla fine – Sgorlon muore il giorno di Natale del 2009 – lo scrittore friulano compie, con diligenza artigiana, libri dai titoli onirici e dalle storie inquiete, Il patriarcato della luna, Il processo di Tolosa, Il filo di Seta (sulla vita del grande viaggiatore Odorico da Pordenone, frate minore che nel 1314 si avventurò in Estremo Oriente fino alla corte del Khan), Le sorelle boreali, La malga di Sir (dove, tra l’altro, si narra del massacro, perpetrato dai partigiani ‘rossi’, a danno della Brigata Osoppo in cui militava il fratello di Pier Paolo Pasolini), L’alchimista degli strati… Merito di una facilità narrativa inesausta, di un genio ‘magico’, per cui “l’opera di Sgorlon è frutto di una forte vocazione narrativa, risposta a un bisogno ritenuto istintivo e primordiale nell’uomo, quello di raccontare e ascoltare storie; per Sgorlon lo scrittore è colui che, a guisa degli sciamani delle civiltà primitive, stabilisce attraverso la magia dell’atto del raccontare un contatto con le forme archetipe della conoscenza, con l’inconscio, con il mistero originario, e in questo modo offre all’uomo moderno, perduto nel caos della realtà quotidiana e privo di modelli e di riferimenti, la possibilità di recuperare orizzonti e mete” (Serena Andreotti Ravaglioli). Narratore sorgivo, dalla ferocia fantastica (parole sue: “La realtà è soltanto un’illusione, una fiaba che raccontiamo a noi stessi. Solo la fantasia esiste”), ora è piuttosto in ombra. Parecchi romanzi sono irreperibili, Sgorlon meriterebbe quel ‘Meridiano’ che non gli dedicheranno mai. Come mai? Forse non siamo più abituati a farci conquistare da una storia? Il problema, semmai, pare altro. Sta nella schifiltosità del sistema letterario italico. Anche un critico intelligente come Geno Pampaloni, in calce a un giudizio notevole (“In ogni suo romanzo noi ritroviamo il respiro di saga nordica, il fascinoso baluginio di paesi remoti, di arcane leggende, e sempre nuove avventure mosse da un’irrequieta e infrenabile voglia di vita, il risuonare di cupi rintocchi del destino che insinuano un allarme di tragedia nel festoso tumulto della felicità”), che ci verrebbe voglia di passare le notti leggendo solo Sgorlon, sente la necessità di avvertirci che quella del friulano è una “non-scrittura”, che, insomma, è uno che ‘butta giù’ i capoversi, più impegnato nell’architettare una trama che a gestire gli ornamenti stilistici. Sgorlon, vien da dire si occupa di edificare il palazzo, mica di coltivare i ciclamini sul terrazzo dell’inquilina del sesto piano. Ma è davvero come la mette Pampaloni? Qualche dubbio c’è.

Sgorlon, cresciuto selvatico nella campagna friulana, ha fatto le scuole a Udine, vincendo il concorso per la Normale di Pisa. Si è perfezionato a Monaco di Baviera, si è laureato con una tesi su Franz Kafka, poi pubblicata per Neri Pozza. Riguardo alla sua opera, intrisa di vitalità e di un cupo senso della Storia, che ha mascelle d’acciaio (“Oggi come mille anni fa gli uomini agiscono per amore, per odio, per potere, denaro, prestigio, invidia, gelosia e via discorrendo. Come allora sono spaventati dalla morte, dalla fuga del tempo, dalla fragilità del loro vivere, dal dissolversi dei sogni e delle illusioni. Inseguono gli stessi miraggi, sono affascinati dalle stesse chimere, anche se esse mutano i loro stracci colorati nel guardaroba degli evi e dei secoli”), si sono fatti i nomi di Jorge Luis Borges, di João Guimarães Rosa, di Juan Rulfo, in una stramba consonanza tra la crudezza friulana e le allucinate desolazioni sudamericane. Sgorlon va riletto e soprattutto ripubblicato come si deve. Sapeva scrivere. Senza finzioni intellettualistiche e sofismi in surf nel mondo delle idee. Questo, oggi, pare un difetto. Ma in verità è un lusso.

Davide Brullo

L'articolo Matteo Fais e Davide Brullo puntano su due scrittori per salvarci dalle atrocità narrative: Sergio Atzeni e Carlo Sgorlon proviene da Pangea.

Anche parlando di Citati torna la tua mania per il ‘magico’. In cosa è ‘mago’ Citati; in cosa lo è stato Bertolucci?

Molte volte Bertolucci ha detto che ciò che gli interessava   più di tutto era cogliere con i suoi versi delle “epifanie”, cioè dei momenti magici, quei momenti in cui la realtà manifesta qualcosa d’ineffabile, di miracoloso, qualcosa che, in termini proustiani, si potrebbe forse definire un        punto d’intersezione fra il tempo e l’eternità. La “luce vera” di cui la poesia di Bertolucci vibra non è mai nudo realismo: nei suoi versi l’esperienza quotidiana si nutre di magia, cioè lievita, si decanta, si trasfigura, si apre sottilmente al fantastico, al sogno, alla rêverie. Citati è stato ed è un mago in un altro senso: la sua pratica       saggistica è lontana dalle tendenze critiche dominanti nel Novecento ispirate ai principi della psicanalisi o alle idee        ‘scientifiche’ dello strutturalismo. Il lavoro critico di Citati   ha le sue fonti anzitutto nel pensiero e nell’opera di Goethe, e attraverso Goethe risale alle fonti della grande tradizione ermetica antica e rinascimentale: l’alchimia, l’astrologia, la gnosi, la Qabbalah. Per Citati, come per Goethe, tutto è legato a tutto attraverso un’infinita rete di relazioni, fili, analogie, “corrispondenze”: interpretare un testo significa esplorare questa rete, coglierne le   risonanze e gli armonici, percepirne gli echi fluttuanti fra la terra e il cielo. I saggi di Citati hanno un vasto respiro, e ci comunicano ampie visioni dei testi di cui si occupano, perché non sono mai compressi negli spazi angusti dello scientismo critico contemporaneo, perché ci conducono a riscoprire la letteratura come una grande magia. È l’insieme del suo originalissimo lavoro saggistico che esploro nel mio recente libro Il mago della critica.

A proposito di magia come atto di critica letteraria: mi pare che il gioco di prestigio culturale, oggi, sia che il critico, magicamente, è scomparso… Dimmi tu. Soprattutto, ribadendo il compito (necessario, inutile?) della critica letteraria medesima.

Senza una critica incisiva e sapiente la società letteraria corre di continuo il rischio di precipitare in un caos in cui è impossibile distinguere i testi mediocri da quelli originali, i prodotti di puro mestiere (spesso svenduti come ‘casi’ eclatanti) dai capolavori. Eppure nessun genere letterario è più in crisi, oggi, della critica. Questa crisi ha anzitutto due cause. La prima: le strategie dell’editoria e dei media. Sempre più mossi da obiettivi commerciali e da ragioni di mero interesse, gli editori sentono la critica come un pericolo e tendono a scavalcarla  in quanto pensiero potenzialmente in grado di valutare il valore dei testi (i libri ormai si trovano dovunque, anche nei supermarket e nei motel; il semplice gioco dell’offerta diretta, o della réclame sulle pagine dei quotidiani, su Internet e perfino attraverso le tv, è più che sufficiente a creare un rapporto tra produttori e consumatori, con tanti saluti e sberleffi ai critici). La seconda causa è l’eterna debolezza della scuola in genere e soprattutto dell’università, incapace di offrire ai giovani dei modelli vivi, forti, appassionanti di critica (quasi nessun critico di un certo valore appartiene al mondo universitario). I pochi critici che compiono ancora il loro lavoro con rigore, fantasia e passione appaiono sempre più degli eredi di don Chisciotte, delle mosche bianche o dei fantasmi vaganti tra le rovine. Per questi sognatori in esilio (tra i quali, permettimi di dirlo, metterei sia te che me stesso) un saggista come Pietro Citati resta una figura imprescindibile di riferimento. Citati è davvero uno degli ultimi, irripetibili maestri della critica letteraria europea.

Qual è il poeta ‘magico’ della lirica contemporanea, a tuo avviso? 

Se ti rispondo Attilio Bertolucci mi dirai che sono ripetitivo, ma credo davvero che lui sia un poeta magico in quanto capace come quasi nessun altro di rivelarci la semplice realtà quotidiana come luogo di segreta bellezza, come intreccio di soffi e vibrazioni sottili, come corpo pulsante dei battiti cardiaci del mondo. L’altro straordinario poeta-mago del Novecento italiano è Sandro Penna: anche lui come Bertolucci, sebbene con un taglio stilistico tendente al frammento e non alla durata, sa mostrarci quanto di leggendario, di numinoso e arcano si annida nella vita d’ogni giorno. Mi limito a ricordarti di Bertolucci “fresca erba / su cui volano farfalle / come i pensieri d’amore / nei tuoi occhi”, e di Penna “Il caldo, il freddo delle sale d’aspetto. / il mondo mi pareva un chiaro sogno, / la vita d’ogni giorno una leggenda”. Cosa di più magico è stato scritto in Italia nel Novecento?

La letteratura, a tuo avviso, deve ferire o suturare?

Bella domanda! Come dire: gli scrittori devono essere dei guerrieri o dei medici? Ti rispondo al volo: cosa sarebbe la letteratura moderna senza la forza dirompente, puntuta, urticante della voce di un Céline? Eppure Céline era, nella vita, proprio un medico, e non a caso ha dedicato la sua tesi di laurea al dottor Semmelweis, l’uomo che, inaugurando la pratica della disinfezione nell’ambito ostetrico, ha salvato la vita d’infinite donne. Forse nella durezza astiosa, nell’energia corrosiva delle parole di Céline cova, se sappiamo riconoscerlo, un fondo pietoso, un bisogno estremo di spingere gli uomini a curarsi, a ‘capire’… Certo egli non ha sempre ragione, e non pretende nemmeno di averla:  spesso davvero straparla, sembra ubriaco (lui che era astemio!), cade nel delirio… Ma nella sua voce aspra, stralunata c’è anche, credo, un amore paradossale per l’umanità, una sorta di tenerezza esacerbata, un inconfessabile risvolto pedagogico. Pensa, a questo proposito, anche allo ‘stile’ dei maestri zen, a quella loro propensione a usare di tanto in tanto forme di violenza (sberle calci pugni) nei confronti dei loro allievi che nasce dal desiderio di risvegliarli alla Via del Buddha, cioè da una forma di compassione. Perfino un classico del disagio moderno come Les fleurs du mal è un libro che ci ferisce per compassione, che ci ricorda di continuo la nostra pesantezza, i nostri limiti, le nostre follie per aiutarci a risalire verso il cielo della bellezza, verso l’altrove, verso l’infinito. In sintesi: la letteratura sfugge alle categorie: sa altrettanto ferire quanto curare. L’unica cosa che deve evitare, per essere buona letteratura, è di cadere nel partito preso, nelle soluzioni a senso unico, nell’ideologia. Sia gli autori che vogliono solo graffiare – apparire acidi, urticanti, trasgressivi, blasfemi – sia quelli che desiderano solo curare – offrire immagini dolci, avvolgenti come bende, suasive come carezze – mi hanno sempre infastidito.

Come si coniuga il critico prestigiatore con il fascino per il Tao? Che sguardo ‘critico’ porta in sé il Tao? A naso, dico, da vagabondo senza tenda, mi pare che il pensiero orientale propenda verso il ‘vuoto’, mentre il cristianesimo – che ha forgiato la nostra visione artistica – sia centrato sulla ‘carne’, sul ‘pieno’ (si risorge con il corpo, non con l’anima bella). Dimmi. 

La via del Tao ha molto a che fare con la magia in tutti i suoi aspetti, anche con quella dei prestigiatori; non è un caso se Emanuele Trevi ha intitolato Il Tao della Critica la sua acuta prefazione alla seconda edizione del mio libro Per un ritratto dello scrittore da mago. Il Taoismo ci invita a riconoscere che nel movimento cosmico tutto muta di continuo: le illusioni e la verità non sono dunque che due volti della stessa Metamorfosi senza nome di cui il cerchio del Tao, con l’abbraccio in forma serpentina tra lo yin e lo yang, è il simbolo. Gli illusionisti, i maghi teatrali, i prestigiatori giocano con la metamorfosi entrando e uscendo dai confini dell’apparenza, rovesciando i foulard e le tasche, mostrando le cose da punti di vista diversi, attraversando specchi, formando e sciogliendo nodi, facendo apparire e sparire tortore, fiori, candele… e così via, all’infinito, ad libitum. La loro mobilità e fluidità è, secondo me, una bellissima metafora, una preziosa lezione di libertà e leggerezza per tutti, ma in particolare per gli scrittori dei nostri anni, troppo spesso invischiati nella pesantezza del nuovo engagement o viceversa dediti a una scrittura di puro intrattenimento che però, del respiro mozartiano dei grandi illusionisti, ha davvero ben poco. Per quanto riguarda la seconda parte della tua domanda vorrei risponderti: nessuna religione, forse, come quella cristiana è stata sottoposta nei secoli a tante interpretazioni diverse. Certo, il senso della “carne” ha contato moltissimo in Occidente, ha influenzato enormemente le arti plastiche, la scrittura e il pensiero, ma già nel Medioevo un geniale mistico cristiano come Meister Eckhart era molto prossimo all’intuizione zen del vuoto o del nulla, e anche fra i teologi contemporanei non pochi si sono avvicinati a quella prospettiva: basti pensare a Thomas Merton, a padre Lassalle o a Paul Knitter, autore di un saggio (Senza Buddha non potrei essere cristiano, pubblicato in Italia da Fazi) che rilegge il cristianesimo in un’ottica esplicitamente buddhista. Mai come oggi simili aperture interpretative possono stimolarci a riscoprire la ricchezza plurale, la complessità, la bellezza variegata (per dirla col grande gesuita Gerald Manley Hopkins) dei fondamenti sacri dell’Occidente.

La politica, di ogni colore e di ogni Paese, tende a vilipendere gli studi umanistici, a dire (viva!) che sono ‘inutili’. Che utilità ha oggi per un ragazzo passare la vita tra i libri, a leggere, a studiare? 

Mentre certi politici si arrogano il diritto di proclamare che gli studi umanistici sono inutili (è rimasta celebre la frase idiota di un nostro ministro secondo cui “con Dante non ti compri neanche un panino”), è proprio ciò che resta della coscienza umanistica europea che dovrebbe risvegliare nei giovani la speranza in una politica, in una storia, in una civiltà diversa. Molti giovani, in realtà, leggono parecchio, ma avrebbero bisogno di chi li guidasse nelle loro scorribande tra i libri. Come seguendo un serpente che si morde la coda, qui torniamo al punto di partenza: la necessità di una critica illuminante, di buoni maestri…

L'articolo Il mago della critica, l’illusionista delle lettere, il sognatore in esilio: dialogo con Paolo Lagazzi proviene da Pangea.

Caro Brullo, Un alfabeto nella neve è l’ennesimo apocrifo. È chiaro che ormai tu sei il maestro assoluto di questo genere. Perché questa passione per gli apocrifi? Forgiare nuove vite ti fa sentire onnipotente?

Apocrifo significa ‘nascondere’: in questo caso – e negli altri – l’intento è opposto, svelare la nudità, capire se l’ultimo velo cela il dio, il mostro, il niente. In realtà, si adempie la propria vita disintegrandosi nelle vite altrui, così fa lo scrittore. Direi, però, che più che ‘apocrifo’ il termine esatto è ‘tradimento’: si tradisce la propria vita curando quella di un altro, immaginaria.

Veniamo ai personaggi. Chi è veramente Boris Pasternak? Quanto è importante la sua opera?

Un uomo che sapeva interloquire con Rainer Maria Rilke e con Iosif Stalin, che ha tradotto Shakespeare e gli ignoti georgiani e i singulti delle betulle, che ha scritto con austera semplicità e con labirintica furia, che ha tradito con innocenza, orientato dal perdono, che ha anteposto l’amore al giudizio. Direi che è un uomo compiuto – e non ne dimentico le viltà, il sonnambulismo. Il dottor Zivago, forse, è il lavoro mediocre in un’opera immensa.

E Marina Cvetaeva? Qual è la sua forza?

Bisogna eseguire l’esegesi della fiamma per capire Marina, che con arcangelica gioia dettagliò i minimi sintagmi del dolore. Quanto al resto, non possiamo classificare gli assoluti, ma sperare che ci stigmatizzino.

Quanto c’è di vero nelle lettere e quanto di falso? E nella cornice che le precede?

Le lettere tra Marina Cvetaeva e Boris Pasternak sono riportate, in parte, da Serena Vitale in due libri, Il paese dell’Anima e Deserti luoghi, editi da Adelphi, di necessaria e soffocante bellezza. Pasternak racconta, nella sua autobiografia, che l’impiegata del Museo Skrjabin a cui affidò il prezioso epistolario con la Cvetaeva smarrì il malloppo durante la Seconda guerra. Forse – in una variante narrativa che non ho contemplato – è proprio Pasternak ad aver distrutto quei fogli, verbi incuneati nel vetro e in una plateale vergogna. Quanto al resto, le lettere del romanzo le ho scritte io – cioè, nella finzione, una donna troppo innamorata per non ostinarsi alla vendetta postuma, agita sempre contro i morti, contro la morte.

Si ha l’impressione che tu nasconda qualcosa d’irrisolto nei confronti di tuo padre: è così? È qualcosa di personale o di universale?

Mio padre si è ucciso quando avevo dieci anni. Mi rivelarono la natura della sua morte – il suicidio – quando ne compii venti. Dopo dieci anni, un corpo morto espia la carne, non resta che un alfabetiere d’ossa. Mi sembra un evento propizio alla scrittura. C’è cosa più universale della morte del padre e del trovare il figlio attraversando il padre?

Forse no. Sempre da lì si passa. Torniamo all’arte. Sul piano estetico, ti senti più vicino a Borges, a Nabokov o a nessuno dei due?

Borges mi ricorda il dito mignolo che ho sepolto alla Recoleta, il cimitero di Buenos Aires, una città di metamorfica bellezza, una città costruita sul dorso di un giaguaro. Di Nabokov ricordo Zembla, la città immaginata, puro nevaio letterario. Nabokov, troppe volte, è stucchevole – tanto quanto è geniale –, Borges troppo spesso è meccanico, ovvio, nel suo proteiforme citazionismo. Sono entrambi costruttori di labirinti, prodigiosi – io vorrei essere il Minotauro, o la sua sorellastra, Arianna.

Ti vedo meglio nei panni del Minotauro. Ma toglimi una curiosità. La tua scrittura procede tutta per metafore: trovi che siano così risolutive?

Penso che si parli tradendo la parola – per questo, la poesia è un atto di verità. Chi parla a vanvera di ‘retorica’ non sa che è eludendo la grammatica che si tocca l’ugola di un dio.

Di recente hai scritto che pubblicare è un atto osceno: puoi spiegarti meglio? Non c’è un pizzico di snobismo, ancora una volta, in questo? Non è che si dice una cosa per celarne una’altra (per esempio le proprie ambizioni)?

In tutto ciò che scrivo c’è il narcisismo di un bambino senza padre, un vittimismo colpevole, astuto, idiota. Che pubblicare sia osceno è certo: si mostrano le proprie vergogne in pubblico, con astio si ostenta il deforme. Più osceno di così.

Hai dei modelli letterari, per così dire?

Prendere a modello qualcuno significa tradire prima ancora di aver studiato una strategia di menzogne. Occorre sfidare il ridicolo, sfondarsi, nudi – sapendo che si è il calco di un suono inaudito, da sondare. D’altronde, sono un cane, un vile, continuo a mostrarmi per ciò che non sono, un genio, mentre la mia natura è quella di fuggiasco.

I tuoi tre libri capitali?

Una volta ho allineato Moby Dick, La morte di Virgilio, Mentre morivo. Ora direi l’opera di Rainer Maria Rilke, quella di Boris Pasternak, Saint-John Perse. Domani sarà lecito cambiare confini.

Non mi aspettavo niente di diverso. Se non sbaglio ami più visceralmente la poesia della narrativa. Perché?

Sarei degenerato a pensare l’atto letterario per ‘generi’: amo l’opera che esplode, che torchia l’anima. I libri della giungla e i racconti di Franz Kafka non sono inferiori alla grandezza di tanti poeti ed è vertiginoso leggere il libro di Giobbe insieme al viaggio iperuranio di Enoch e a Meridiano di sangue di Cormac McCarthy: l’aritmia sapienziale è simile.

Nel tuo romanzo scrivi che il poeta è il vero re poiché sa togliersi “dalla Storia, ne ammira il cataclisma, come una pioggia prodigiosa che sembra far esplodere le finestre, perché quella pioggia, in realtà, è fatta dagli occhi e dalle mani dei sopraffatti, dei rivoluzionari, dei soldati, dei re – tutti chiedono di essere estratti dall’estinzione melmosa dal poeta. Ma il poeta non fa differenza tra l’acquazzone e la luna, e dorme coinvolto in quella litania di scrosci. Il male, voglio dire, è nell’ipnosi della Storia, che di volta in volta adotta i propri seguaci, a cui elargisce fama e desideri incoerenti. Eppure, il poeta è un sonnambulo, un disadatto, un imperiale incapace: con le parole con cui un re condanna, erige memorabili odi al mattino”. Mi pare che qui ci sia il nocciolo della tua poetica. È così?

Devo dire che ogni volta mi rileggo con un misto di ammirazione e di disgusto – in realtà, ciò che ho scritto mi sopravanza, è un avanzo. E io, allora, dove vado? Non ho idee, non ho proposte, non ho trame – sono soltanto attraversato del linguaggio. Di solito, non capisco – ascolto. Senza casco né scudo, in attesa che qualcosa mi pietrifichi le labbra – ho un caravanserraglio nei reami dei morti, dove spartisco ghepardi con i re.

Non capisco, ascolto. Mi pare un interessante punto di vista. Scrivi anche che “tanto è grande la poesia così è insignificante il poeta”. Ti ritengo uno dei più significativi scrittori italiani. Stilisticamente forse il migliore. In quanto uomo invece come sei?

Dovrebbe esserci una analogia tra lingua e azione, verbo e atto. In realtà, il mio cinismo sconfina nella compassione, la mia indifferenza nell’amore sconfortato, l’urto con il turbamento. Qualcuno potrebbe dire che sono dotato di rara gentilezza, un altro che sono meschino, fino allo schifo: è bene, credo, continuare a coltivare il fraintendimento, le false opinioni che gli altri hanno di noi.

Nel tuo romanzo si legge: “Secondo Pasternak, l’arte proviene dalla felicità. Ma è la felicità, allora, a perturbare”. Possiamo esplorare questo pensiero?

Si può vivere senza colpa, aureolati dalla carne? La colpa – cioè: l’esigenza della salvezza – va amata, va accudita. La felicità è il sussurro con cui ci paralizza il demonio – o il nostro demone privato. Lo scrittore, per natura, tormenta la propria quiete – scrive per non scrivere più.

In che rapporto stanno l’arte e la vita? E l’arte e la storia, l’arte e la realtà politica e sociale? Lo scrittore deve essere impegnato in politica, nella società? In quali forme?

L’arte è forma, cioè disciplina – l’arte forma alla vita e forma la vita. L’uomo può fare quel che vuole: impegnarsi nella rovina, di massima, è meglio che impegnarsi in politica. Lo scrittore reagisce alla Storia creando una forma duratura, indelebile: le poesie di Boris Pasternak restano, rendono più vasta la vita dei vivi e confortano i sogni dei morti; i discorsi di Stalin passano, sono maceria per gli storici.

Nel tuo romanzo annoti: “Si scrive per sopprimere il passato”. Perché?

Chi scrive cancella le epigrafi sulla lapide, annulla i nomi sulle tombe. Si scrive esercitando l’acido sul proprio passato: quando scrivi una cosa, essa, rievocata, si consuma. E tu sei libero di vivere la prossima vita.

Ti rigiro una domanda che mi hai rivolto a più riprese: che ne pensi della letteratura italiana contemporanea e dell’editoria attuale? Quali autori di rilievo vedi in circolazione?

Penso che non siano mai stati scritti romanzi attraenti come oggi, tecnicamente efficaci – ma inefficaci a dominare il tempo, a restare, deboli, debilitati. L’editoria – pur peccando di scarsa avventatezza – risponde alle esigenze del lettore colto come dello scrittore della domenica, che vuole pubblicare i propri stracci. Da quando la scrittura è materia d’insegnamento, cerco l’ingenuità snaturata, il dilettantismo indipendente, gli indifesi e gli indomiti, chi, quando sente pronunciare il suo nome, non scatta sull’attenti, ma si dimentica, non vuole il riconoscimento, ma la riconoscenza, semmai, l’irrisione. Questo d’altronde è un bene, la migliore delle ere possibili: lo scrittore scrive rispondendo a interrogativi che gli porgono i morti, proiettandoli nei millenni a venire. Alieno, scrive per i marziani.

E la critica letteraria: come se la sta cavando di questi tempi?

La critica non esiste – esiste lo snobismo accademico, il sapientino che muove il culo sulle ‘terze’ dei giornali quotati nella borsa dell’intelligenza patria, il leccaculo che scodinzola davanti all’ennesimo capolavoro altrui. Eppure, c’è gente come Andrea Caterini in grado di sfidare il destino per un libro, perché l’arte è carne, è atrocità e violenza, e di crivellarsi di verbi con un libro anomalo come Vita di un romanzo; oppure uno come Fabrizio Coscia, che ha una capacità di lettura devastante, da camaleonte e da falco. Del resto, cosa vuoi che ti dica?, se pensi che per una serie di stroncature mi hanno intimato il silenzio a suon di diffide e di querele: uno scrittore che si rivolge a un avvocato per un articolo che scrittore è? Non è la critica a essere morta, sono troppi scrittori/scrivani a essere moribondi.

Non ti chiederò delle querele, anche se i lettori di questa intervista resteranno forse delusi. Cambiamo passo. Cosa pensi della morte e della vita? Nel tuo romanzo scrivi: “Nella morte non c’è mistero, si muore perché non siamo immortali, perché il limite e il fine sono la natura delle creature. Non credo, perciò, nella resurrezione come il riscatto di una vita frustrata – Cristo si è incarnato per decretare l’importanza di questa vita e di nessun’altra”. Ci sei tu in questi pensieri o è finzione?

La morte è tutto – la vita è il vanto e la vanità, la vittoria e la rinuncia. Se gli dèi, ripetutamente, vengono sulla terra, significa che questa carne non è solo arguzia della corruzione, ma argine. Gli dèi sono gelosi della carne, sono golosi dell’umanità. La morte gratifica il nostro impero sugli assoluti.

Un colpo a bruciapelo: chi governa il mondo, l’ordine o il caos?

E che ne so, non sono mica dio. So che l’uomo inscrive storie nel caos. Il cosmo, di per sé, è insondabile, ci fa sentire piccoli, inutili, mortali. L’uomo cammina in stazione eretta per guardare la stellata, unisce le stelle, crea figure, e intorno alle costellazioni dirige delle storie, la transumanza dei miti. Così. Ciò che doveva farlo sentire perduto, disperso in mezzo al cosmo, le stelle, che inchiodano alla nostra infermità, è ciò che lo orienta, che gli dona la direzione. Meglio di così… Ai miei studenti dico: sposatevi uno che conosce le stelle e le costellazioni e gli alberi. Non vi farà mai perdere di vista il Nord né l’orientamento, cosa volete di più nella vita?

Esiste la trascendenza?

Amo profondamente l’al di qua per non credere che tutto sia specchio di un al di là – che frequento spesso.

Ma che cos’è il mondo? Come è venuto a esistenza? O c’è sempre stato?

Potremmo chiederci se il mondo esiste davvero, a questo punto. Non sono un filosofo, ma una casalinga del pensiero: ora il mondo mi pare avere la consistenza dell’albero nel giardino di casa – un albicocco – della sera che cola come il pianto di un ghepardo, del desiderio che, pare, non riuscirò a risolvere, risollevandomi. Questo, del mondo, per ora, mi basta.

E l’arte? In che bisogni affonda le sue radici?

Ciò che ami muore – lo vuoi salvare – il ricordo non ti basta – crei una forma che sia più vasta della forma che è defunta. Ma a beneficiare di questa resurrezione non sei tu – è il lettore. Non c’è altro bisogno che vincere la morte, che salvare l’amore.

Siamo giunti alla fine. Domanda canonica: quale epitaffio sceglieresti per te?

“Sono il nome che vuoi darmi, il desiderio di cui ti vergogni, la vita che vuoi assegnarmi – c’è forse affinità tra stella e pianto, tra la memoria della tigre e l’ambiguità del bambino che tiene in ostaggio l’alba”. Ma questo è un putiferio retorico. Preferirei la lapide nuda. Chi passa scriva ciò che gli passa in mente – la morte non ha paragoni, ma solo epigoni.

Che altro aggiungere? Alla prossima.

Gianluca Barbera

L'articolo “Illusionista, fabbro, divinità sublunare… è lo tsunami che non ti aspetti”: Gianluca Barbera sfida Davide Brullo proviene da Pangea.

Kazantzakis: ci spieghi sommariamente la sua importanza nella letteratura neogreca?

Personalmente ritengo Nikos Kazantzakis il più importante scrittore della Grecia contemporanea. Un genio innovatore, della letteratura e della lingua greca. Uno degli scrittori più prolifici, e direi rivoluzionari, del suo Paese. I greci, in particolare le istituzioni, non lo hanno mai amato, per varie ragioni, soprattutto per la sua eterodossia religiosa e politica. Caso unico al mondo, tutte le istituzioni di concerto – Chiesa ortodossa, uomini politici, scrittori (questi per invidia), giornalisti e la potente Accademia di Atene – hanno boicottato in ogni modo possibile la sua candidatura al premio Nobel negli anni Cinquanta, scrivendo lettere e raccomandazioni all’Accademia di Stoccolma perché non gli venisse assegnato il Premio, in quanto “scrittore comunista e corruttore dei giovani”. Cose entrambe false. Kazantzakis non era comunista, era uno spiritualista, mi verrebbe da dire un prete mancato. La seconda accusa, poi, è la stessa che fu fatta a Socrate… Dico caso unico al mondo perché tutti i Paesi hanno sempre fatto carte false per promuovere i propri autori, e mai per boicottarli.

Quando, nel 1956, il Nobel per la Letteratura fu assegnato ad Albert Camus, questi scrisse una lettera a Kazantzakis, in cui affermava che lui lo avrebbe meritato “cento volte di più”.

Con Zorba il greco, L’ultima tentazione è il romanzo più noto di Kazantzakis. Che idea di religiosità viene a galla?

La sua idea di religiosità è espressa meglio, più che ne L’ultima tentazione, nella sua biografia di San Francesco, dove c’è un’adesione totale, direi quasi un’immedesimazione con il santo di Assisi, che per Kazantzakis costituiva un paradigma morale e spirituale. L’ultima tentazione esplora l’aspetto umano di Cristo, e si interroga su quello che sarebbe stato se egli non fosse morto sulla croce ma avesse portato fino in fondo la sua “missione di uomo”. Anche qui, una visione eterodossa della storia e dei Vangeli, ma l’idea di uno scrittore, ispirata a una spiritualità estrema, quasi integralista. Del resto, voi di Pangea lo dite molto bene: “Contro la religione come bonifica sociale e pia custodia delle impellicciate convinzioni dei fedeli”.

“Questo libro non è una biografia, è una confessione dell’uomo che lotta”, scrive l’autore. Un libro, però, messo all’Indice dalla Chiesa cattolica. Perché?

L’immagine dell’“uomo che lotta”, per elevarsi moralmente e spiritualmente, riassume tutta la filosofia di Kazantzakis e la sua idea di religiosità. Il libro è stato prima condannato dalla Chiesa Ortodossa, poi messo all’Indice dalla Chiesa Cattolica. La Chiesa Ortodossa aveva dei conti in sospeso con Kazantzakis, e si vendicò nel modo più anticristiano possibile, impedendo che la sua salma fosse esposta nella cattedrale di Atene (privilegio riservato perfino agli uomini politici e alle attricette), e che fosse tumulata in un cimitero. Infatti la sua tomba si trova sui Bastioni Martinengo di Iraklion, a Creta, con un’epigrafe da lui stesso dettata: “Non temo niente, non spero niente, sono libero”. Oltre che per la sua libertà di pensiero, l’avversione della Chiesa Ortodossa nei suoi confronti aveva altre ragioni. A metà degli anni Dieci Kazantzakis soggiornò per qualche tempo sul Monte Athos, la repubblica teocratica indipendente, dove non sono ammesse le donne. Si aspettava di trovarvi un’atmosfera di fervore religioso e spiritualità, ma scoprì che molti monaci erano dediti soprattutto alla simonia e all’omofilofilia. Denunciò questa situazione nei suoi romanzi, e questo non gli fu mai perdonato. Questa situazione, peraltro, perdura ai giorni nostri, come dimostrano ripetuti scandali scoppiati nei decenni passati.

Cosa può attrarci oggi di questo romanzo, elevato a evento cinematografico da Martin Scorsese?

L’ultima tentazione è una rivisitazione del Vangelo di Matteo fatta da un grande scrittore, come farà decenni dopo da noi Pasolini, che esalta la figura e la missione di Cristo. Solo nella parte finale il romanzo immagina come sarebbe potuta essere la vita di Cristo se non fosse morto sulla croce e avesse proseguito la sua vita di uomo. Un arbitrio, certo, ma un’opera d’arte non può forse essere dissacrante? Come avvenne per lo Zorba di Michail Kakoyannis nel ’64, anche il film di Scorsese contribuì al successo mondiale del romanzo. Ma fomentò la reazione degli ortodossi integralisti in Grecia, dove furono incendiate le sale cinematografiche in cui si proiettava il film. Tutti gli integralismi religiosi sono ciechi, e non fanno mai sconti a nessuno.

Cosa resta di decisivo da tradurre, a tuo avviso, nella letteratura greca contemporanea?

La Grecia contemporanea ha una grandissima tradizione letteraria, da Kavafis a Elitis, da Kazantzakis a Ritsos. Molte delle cose più importanti sono già state tradotte. Di Kazantzakis è pubblica anche la monumentale Odissea, uno straordinario poema di 33.333 versi (più dell’Iliade e dell’Odissea messe insieme), che è la prosecuzione dell’epos omerico, e che è già stato tradotto in inglese (in America ha venduto 200.000 copie!), in francese, tedesco, spagnolo e perfino in svedese. Di recente ne ho completata la traduzione italiana. Si tratta dell’ultimo grande poema del Novecento a livello mondiale, dell’opera di un genio. Che, vorrei ricordare, ha tradotto in greco moderno i poemi di Omero, la Commedia di Dante, Machiavelli, il Faust di Goethe, Nietzsche, Bergson, i poeti spagnoli della Generazione del ’27, ha scritto dieci romanzi, più di cinquanta opere teatrali, quattro biografie, diversi libri di viaggio e molte centinaia di articoli. Oltre ad aver tradotto, per vivere, un’enciclopedia francese in 12 volumi. Tutto concentrato in una vita sola… Alla grande letteratura greca, però, è mancata finora l’attenzione della grande editoria italiana. Come scrive un poeta cipriota, Kostas Mondis, “Pochissimi ci leggono,/ pochissimi sanno la nostra lingua,/ restiamo senza riconoscimenti e senza applausi/ in quest’angolo remoto;/ in compenso però scriviamo in greco”. Un privilegio che per la grande editoria italiana è una colpa.

Piccola sintesi sullo stato dell’editoria italiana, oggi. E tu, come stai, come reagisci alla crisi imperante, imperiale?

Credo che l’editoria italiana sia una delle più prolifiche del mondo. Purtroppo le mancano i lettori. Fatto che ha diversi colpevoli, dalla scuola alla politica culturale, dalle istituzioni ai giornali e ai giornalisti. Perfino in Grecia, per dire, la televisione pubblica fa pubblicità alla lettura (attenzione: non ai libri, che quasi sempre sono quelli degli “amici”, alla lettura), con spot televisivi divertenti ed efficaci. In Italia è stato fatto qualche tentativo maldestro, tipo “la lettura è cibo per la mente”, che ricorda gli spot pubblicitari sul cibo per i cani. E forse non è un caso che perfino la Grecia sia davanti a noi nelle classifiche di lettura di libri e giornali. Quanto a me, sono un piccolo editore e uno degli ultimi indipendenti. Non avendo finanziamenti né sponsores, faccio le nozze coi fichi secchi. Però godo di una libertà pura e assoluta, anche se la pago a caro prezzo. Resisto come posso, e ho fatto mio l’insegnamento di un grande poeta greco, Ritsos: “Perché là dove qualcuno resiste senza speranza, è forse là che comincia la storia umana, come la chiamiamo, e la bellezza dell’uomo”.

L'articolo “Fu un genio e ha avuto tutti contro”: Nicola Crocetti ci parla di Nikos Kazantzakis (e dell’“Ultima tentazione” che fece tremare la Chiesa) proviene da Pangea.

Intanto. Non è facile intrattenere un dialogo con Mary sul padre, ne ho memoria. È tanto gentile quanto severa, è reclusa in una specie di reticenza, giustificabile, penso. Come sei riuscita a ‘vincerla’?

Mary era inizialmente quite contrary, così firmava le sue lettere, perché è una donna molto umile e quindi non voleva essere messa al centro dell’attenzione, voleva che risaltasse solo Pound, anzi, l’opera di suo padre, così spesso ignorata o travisata. Ha ragione, i Cantos restano, almeno in Italia, un pianeta misterioso e lontano. Per iniziare questo lungo dialogo con Mary, forse, mi ha aiutato proprio la poesia, l’alba della nostra amicizia è sorta quando le mandai alcune poesie raccolte nel quadernetto nero Ares dei Quattro poeti (c’erano anche Ielmini, Veronesi, Donadoni): era incuriosita dal fatto che un giovane poeta italiano fosse sulle tracce di Pound. Così nove anni fa bussai alla porta del castello di Brunnenburg, in Tirolo, riferimento obbligato per gli studiosi poundiani, dove si conserva la biblioteca paterna e dove Pound scrisse i toccanti frammenti degli ultimi Cantos.

Veniamo a Pound. Accusato di ‘tradimento’ verso la patria, è stato tradito a sua volta. Quali amici gli sono restati sinceramente al fianco durante la reclusione al St Elizabeths?

Potrei ricordare alcuni big, come Thomas S. Eliot, Robert Frost, Elizabeth Bishop, che dedicò a Pound la bella poesia “Visita all’ospedale St. Elizabeths”, e lo stesso Hemingway, che il giorno del suo 57° compleanno scrisse a Pound in manicomio mandandogli del denaro (quanto gli restava del Nobel): “Durante la guerra ho dovuto anche stare all’ascolto-radio, e qualche volta quando ero di turno ti ho sentito. Non mi piacevi affatto e alcune volte mi piacevi ancor meno. Ma ho scritto ad Allen Tate che se ti avessero impiccato io sarei salito sul patibolo e mi sarei fatto impiccare a mia volta…”. Mary mi ha raccontato che quando Hemingway morì, Pound era ricoverato in clinica a Merano, nessuno gli aveva dato la notizia della morte dell’amico, eppure lui ne era a conoscenza perché l’aveva visto in sogno… Fu un colpo molto duro. Sul versante italiano, posso ricordare l’impegno del giovanissimo editore Vanni Scheiwiller che si spese in tutti i modi per riabilitare Pound, anche tra i poeti italiani. Il loro carteggio tra Milano e il manicomio criminale di Washington è straordinario. Soprattutto per l’allestimento di Section: Rock-Drill, Canti 85-95, che uscirono nel 1955 in anteprima mondiale, ancora prima delle edizioni “ufficiali” Faber e New Directions.

60 anni fa il ritorno dagli Usa all’Italia: Pound è ormai il residuo di un altro mondo. Lentamente, medita la scelta del silenzio. Come lo accoglie l’Italia del dopoguerra?

La notizia del ritorno di Pound accese le terze pagine dei giornali. Molti inviati raccontarono il suo arrivo. I sentimenti erano i più diversi, c’era curiosità per molti, diffidenza per alcuni. Forse il sentimento più diffuso fu quello di Indro Montanelli che dalle pagine del Corriere della sera scrisse: “Ezra Pound sta per tornarsene a casa con una bella patente di matto che lo libera dall’accusa di tradimento, per la quale l’hanno tenuto dodici anni in gabbia. Gli Americani non escono bene da questo affare… Io spero che Pound torni. E per due ragioni. Prima di tutto perché è un vecchio amico e un vecchio uomo che, dopo tutto quello che ha passato, ha il diritto di finire i suoi giorni nella terra che, sia pure per equivoco, ha eletto come patria. E poi perché le sue opinioni politiche non le temo… Delle opinioni politiche di un poeta possono avere paura solo gli sciocchi…”.

Chi gli resta vicino dopo il 1958?

Il focus del mio libro riguarda proprio la solitudine di Pound al rientro in Italia nell’estate del 1958. In manicomio si era dato un rigoroso ordine di lavoro (portò avanti i Cantos, tradusse Confucio e le Trachinie, ebbe una corrispondenza fluviale), ma pensava, una volta libero, di poter stare tranquillo per lavorare, di scrivere il Paradiso del suo poema infinito. La realtà fu molto più amara. Quando uscì dalla prigionia, il “mondo di ieri” era stato spazzato via, la maggior parte degli amici era morta… c’erano anche tante difficoltà materiali (non poteva disporre dei beni perché era stato privato della personalità giuridica, pativa il freddo del Tirolo…). E poi bussò forte il demone della depressione…

I Cantos sono, più che altro, una profezia rivolta al futuro: non è così? Che ‘attualità’ letteraria e ‘politica’ rivestono?

I Cantos sono forse il più folle volo del Novecento. Con inserti difficilissimi alternati a versi di uno splendore adamantino, come quelli del Canto CXIII, che adoro: “Il mare oltre i tetti, ma sempre mare e promontorio./ E in ogni donna, pur fra l’acredine c’è una tenerezza,/ Una luce azzurra sotto le stelle”.

Per la profezia letteraria, vedo Pound nel grande solco dantesco. I Cantos sono un monito perché il poeta faccia i conti con la Storia, sfuggendo alla tentazione di raccontare solo la propria storia, il proprio ventaglio dei sentimenti (anche se nei Cantos è fittissima la trama dei ricordi personali). Ricordo un’intervista di Derek Walcott che parlava del nostro tempo come un tempo di tentativi di poesia più che di poesia vera e propria… È un’affermazione un po’ caustica, ma anche un bel banco di prova. Pound fu estremamente poliedrico. Da giovane era un lirico pieno di tenerezza, poi sperimentò la poesia sognante ed esatta di Cathay, come gli spigoli della sestina Altaforte… Poi comprese che era stato un lungo estenuante allenamento per osare il poema. Per l’attualità politica: i corrosivi versi di Pound contro l’usura e la speculazione finanziaria andrebbero insegnati nelle scuole… Mary mi ha spiegato che Pound fu profetico anche nell’anticipare quegli atteggiamenti che possono aiutarci nel nostro mondo troppo caotico: l’importanza del silenzio, di sapersi raccogliere di fronte alla bellezza della natura….

Come giudica la figlia la prossimità di Pound al fascismo, una ferita che ha ulcerato la comprensione del grande poeta, a cosa è dovuta?

È stata una barriera che ha impedito lo studio della sua poesia. Per fortuna ci sono stati autori “insospettabili” come Ginsberg e Pasolini che hanno in qualche modo cercato di forare la barriera… Quando mi sono trovato per la prima volta di fronte al grande portone in legno del castello, volevo conoscere il poeta e l’uomo oltre i soliti cliché. Mi interessano gli autori che cercano di trovare la luce anche nel buio accecante. Carver diceva: “mi interessa quello che la gente riesce a fare per risollevarsi quando è finita a terra”. Quando ho iniziato a scrivere, pensavo a Pound chiuso nella gabbia del campo di detenzione di Pisa nel 1945. Era cotto dal sole di giorno, è accecato dai riflettori, la notte. Eppure, continuava a scrivere, a cantare la bellezza. E così nacquero i Pisan Cantos. “La carità più profonda/ si trova fra chi ha infranto/ le regole” [Canto 74], “Come è lieve il vento sotto Taishan/ sa di mare/ ci toglie all’inferno, alla fossa/ alla polvere e alla luce accecante” [Canto 74, p. 885], “Ciò che sai amare rimane/ il resto è scoria/ Ciò che tu sai amare non sarà strappato da te/ Ciò che sai amare è il tuo vero retaggio […] Ciò che tu sai amare non ti sarà strappato/ la formica è centauro nel suo mondo di draghi./ Deponi la tua vanità, non è l’uomo/ che ha fatto il coraggio, o l’ordine o la grazia,/ Deponi la tua vanità, dico, deponila!” [Canto 81].

Nelle tue chiacchierate vengono a galla poeti meno noti – Robinson Jeffers, ad esempio – e fonti poco esplicate dei Cantos, questa miniera di dati che va dal Rinascimento di Gemisto Pletone a Confucio, dalla Grecia antica al teatro No giapponese. Qual è stata la cosa che ti ha rivelato Mary a proposito di suo padre che più ti ha sorpreso, che ti ha fatto sobbalzare?

Ci sono stati due momenti indimenticabili. Il primo quando Mary scostò per la prima volta la tenda che ricopre la biblioteca paterna ed estrasse l’Elettra di Sofocle annotata alla follia. Tra i detrattori di Pound, c’era chi diceva che lui non leggeva i libri fino in fondo… Il secondo momento quando vidi su un quaderno di scuola, quelli con le città italiani che fino a qualche anno fa si potevano trovare nelle cartolerie di campagna, i primi abbozzi degli ultimi Cantos e su una pagina i versi, scritti con la biro rossa che ho scelto come titolo del libro: “Ho cercato di scrivere paradiso…/ lascia che gli dei perdonino quel che/ ho costruito…”.

C’è qualcosa, in questi lunghi dialoghi, che hai preferito tacere, omettere, custodire nel pudore?

Ho cercato di mettere a frutto ogni istante con Mary, anche i tempi di trasferimento da una stanza all’altra del castello o quando ci arrampicavano sulla strettissima scala a chiocciola che porta sulla terrazza… E tuttavia mi sembra di essermi solo affacciato a questo universo. C’è ancora moltissimo da fare. E per l’Italia ci sono tanti carteggi poundiani da pubblicare… Mi piacerebbe un giorno fare un’edizione dei Drafts & Fragments tutta annotata da Mary… e poi ci sono le centinaia di lettere del padre…

Donne fatali attraversano la vita di Pound, da Olga Rudge all’enigmatica Sheri Martinelli. Cosa sappiamo de ‘la Martinelli’?

Che era una giovane musa che fece perdere la testa a molti artisti e visse una vita troppo scorticata tra alcol e droghe. Alcuni suoi dipinti si possono vedere nel castello. Pound le dedicò i sulla bellezza del Canto XC: “Sibilla,/ dal mucchio di rottami/ m’elevasti/ dall’ottuso limite al di là del dolore,/ m’elevasti/ dall’Erebo profondo/ dal turbine sotto terra/ m’elevasti/ dall’aere morto e dalla polvere/ m’elevasti/ al grande volo/ m’elevasti, Iside Kuanon / dal corno lunare / m’elevasti/ la vipera nella polvere si muove,/ l’azzurra serpe/ scivola dalla conca di roccia…”.

Leggere Pound significa attraversare i punti dolenti della Storia, una Storia, quella del Novecento, priva di Paradiso. Il poeta che cerca di poetare sul corpo della Storia: una impresa impossibile. Come dovevano concludersi i Cantos secondo le intenzioni di Ezra?

È molto dibattuta la questione sulla fine dei Cantos, lo stesso Pound era incerto. A un certo punto diceva che si dovesse ricorrere ai Ching per una risposta… La conclusione che ha scelto Mary per il Meridiano Mondadori mi sembra molto buona. “Uomini siate non distruttori”.

L'articolo “Chiuso nella gabbia, accecato dal sole e dai riflettori, continuò a cantare la bellezza”: dialogo con Alessandro Rivali su Ezra Pound proviene da Pangea.