Sizzo, il figlio di Mary, mi ha chiesto di preparare un breve saluto finale dopo la Messa. Per me non è facile nella folla dei ricordi.

La cerimonia è bella e curata. In tedesco, in latino, in italiano. Sulla cassa bianca circondata da ceri bianchi c’è una foto di Mary in uno scialle blu con il sorriso di sempre. 

I famigliari ricordano la sua vita lunga e feconda. Sizzo per primo, poi i nipoti, la figlia Patrizia che legge una poesia dolcissima. C’è il prof. Kyle Dell del Guilford College, i sindaci di Merano e Tirolo. La chiesa è gremita. Mi commuovono gli anziani con gli abiti antichi di generazioni. Mary diceva che i funerali tirolesi sono bellissimi. È così. Gli uomini che veglieranno il feretro con il cero in mano hanno la camicia bianca, un corpetto nero con una sorta di stola verde. Quelli che porteranno la cassa i calzettoni bianchi, una giubba rossa e nera e un cappello piumato. 

C’è cura in ogni dettaglio, proprio come sarebbe piaciuto a Mary. 

I canti sono guidati dal maestro Marcello Fera che nel 2000 riportò a Bolzano l’opera lirica Cavalcanti di Pound. 

*

Per la dolce Mary

Nei suoi Cantos Pound ripete che “la bellezza è difficile”. È vero. Ma è anche vero che stare accanto a Mary significava incontrare la bellezza, sentirla a portata di mano. Per i suoi occhi azzurri, come laghi alpini, come suggeriva Alessandro Spina pensando a quelli di Pound. Per l’eleganza del suo vestire. Per il suo amore per ogni forma d’arte, la musica classica come le sculture lignee del Tirolo. Per il suo amore per i libri ben confezionati. Per la sua passione grandissima per la poesia.

Tutti la ricorderemo per la sua squisita cortesia.

Quando un anno fa abbiamo festeggiato a Merano i suoi cento anni, avevo letto alcuni versi del Canto 84 di Pound: 

“Non è forse bello 
aver visite di amici da terre lontane 
non è forse piacevole 
essere indifferenti alla notorietà? 
affetto filiale, fraterno è la radice dell’umanità”.

Mi sembra una sintesi splendida della vita di Mary che ha portato a Brunnenburg amici e studiosi da ogni parte del mondo, ha custodito e ha difeso la memoria del padre. Ha incoraggiato tanti ragazzi a trovare la propria strada nel mondo. Ha trasformato il castello Brunnenburg in un eden di pace, per sognatori e scrittori. “Udor et Pax”. “Acqua e Pace”. È un frammento dei Cantos che si legge sulla fontana nel cortile più interno di Brunnenburg. È un manifesto di vita. 

Tra una manciata di giorni sarà la notte di san Lorenzo. La notte delle stelle cadenti. La vita di Mary è stata, se mi consentite l’espressione, una lunga “stella ascendente” verso la Casa del padre. È come se vedessi incise nella sua coda luminosa alcune parole “chiave”: 

Amicizia
Memoria
Dedizione
Pace
Poesia

Tante volte nelle nostre conversazioni mi ha ricordato quando Pound stimasse l’amicizia: 

“Pound si spese per promuovere i giovani e investì su di loro come pochissimi altri. Si potrebbe ricordare mio padre con l’appellativo: ‘Pound il generoso’. La storia della letteratura gli deve la scoperta, o l’incremento decisivo di notorietà, di Eliot, Joyce, Hemingway, William Carlos Williams, Hilda Doolittle, gli imagisti e moltissimi altri. Lui non dimenticò mai nessuno, mentre alcuni vollero rompere i ponti con lui. Per lui l’amicizia era un valore indiscutibile”.

Mary prediligeva la poesia alla prosa e quando gliene chiesi il motivo, mi confidò: 

“Perché la poesia è più concentrata, perché il poeta non tergiversa. Scava, dialogando con sé stesso e chiarificandosi la coscienza. Nella grande poesia si può dire tutto una volta per sempre. Così come hanno fatto i Tragici greci o Shakespeare”. 

Difficile trovare una sintesi migliore. E spero che un giorno Mary sia studiata anche per la opera in versi. 

A proposito di memoria e dedizione, un giorno mi spiegò che dopo decenni di totale immersione nei Cantos, continuava a scoprire meraviglie: 

“Io continuo a scoprire nuove sorprese nei Cantos, cose che non ricordavo di aver tradotto… I Cantos saranno come la Commedia e l’Odissea, studiati, ritradotti e interpretati ‘finché ci sarà letteratura’. E chi sa che non ci sia qualcuno che magari un giorno li porterà su Marte o sulla Luna… Scherzi a parte, il TEMPO mi sfugge di mano e fra le mie carte, fra i libri, nella mia stanza regna il caos assoluto…”.

Mary amava molto il buonumore. Era contagiosa nel trasmetterti la gioia. Mi sia concesso un aneddoto personale. Abbiamo lavorato insieme per nove estati per preparare un libro di conversazioni. Prima di andare in stampa, mi chiamò al castello perché le leggessi a voce alta tutto il libro, che peraltro aveva già approvato in bozza. Impiegai tre giorni nella lettura e ne uscii quasi afono. Al termine, erano le 16 di una domenica di luglio, Mary con un largo sorriso mi disse: “Rivali, la vedo un po’ stanchino e qui bisogna festeggiare… le preparo un bel whisky”. Fu il più indimenticabile whisky della mia vita.

Quando venivo a trovarla e lei mi sapeva in viaggio, Mary accendeva sempre una candela a San Michele nella piccola cappella del castello perché tutto andasse bene. Vorrei che adesso la accendesse dal Cielo per tutti perché possiamo continuare sicuri il nostro Viaggio. 

Mary considerava importante il rapporto tra i luoghi e la letteratura. E un giorno giustamente mi rimproverò di non conoscere abbastanza i luoghi di Pound a Venezia. Forse anche per questo mi scrisse una mail con la “to do list” delle cose da fare a Venezia. È una lettera bellissima. Ritorna la memoria, l’amicizia, la ricerca della bellezza:

19 febbraio 2018

Caro AR, viaggiatore,

Gli “Armeni” avevano una stamperia e un museo (con un sarcofago) quando all’Isola andavano i miei genitori. Se va fino CQ 252 [Calle Querini, la casa di Olga] accanto al Pastor anglicano di St. George (chi sa se il Grand Master Clive Wilmer, poeta, è già arrivato per allestire la mostra di Ruskin al Palazzo Ducale?) passerà per forza dalla Madonna della Salute, (e si può entrare gratis, credo) mentre nella nostra “parrocchia” – Madonna del Rosario – sulle Zattere –, si deve pagare.
Mio padre la farebbe correre ad accarezzare le sirene nella chiesa di S.M. dei Miracoli (ma non è più permesso) non lontano dall’Ospedale con la facciata più bella del mondo, dove ha scelto di chiudere gli occhi.

San Michele resta l’unico luogo non ancora affollato e spero non ci siano troppe foglie secche o altro sulla tomba… Buon lavoro,

MdeR.

In uno dei suoi ultimi messaggi mi scrisse, 

“Caro A.R. sono contenta che sia tornato alla POESIA: toccare il buio per avere luce”.

Ed è con una poesia vorrei congedarmi da lei, una poesia “nata” tra le mura di Brunenneburg. 

Ora che sei stella senza tramonto,
donami il desiderio senza usura:
saper perdere, per essere padre.

Insegnami l’amore per sempre,
che genera, perdona e annienta
le insidie dello sguardo parziale.

Come Pound scrisse nel Paradiso,
portami dove sempre siamo stati,
dove l’acqua si tinge di pervinca. 

Perché questa fiumana di porpora
sbiadisca in un estuario azzurro
e io riveda la fonte e i giardini.

Alessandro Rivali

*Le fotografie in copertina e nel servizio sono di Davide Coltro

L'articolo “La radice dell’umanità”. Per la dolce Mary, donna straordinaria, figlia di “Pound il generoso” proviene da Pangea.

“Guardo nei tuoi occhi,
libellula,
monti lontani”

(Miro en tus ojos,
caballito del diablo,
montes lejanos) 

Che strano: ci è voluto un poeta messicano vissuto nel XX secolo per farci apprezzare un poeta giapponese nato nel 1763. 

Poeta alieno ai toni canonici della poesia latinoamericana, Octavio Paz aveva bisogno di rapacità, ritualità, lirica all’arma bianca: toni che ha trovato nella letteratura estremorientale. Fin da subito, il poeta avverte che “le mie traduzioni sono traduzioni di traduzioni e non hanno valore filologico”, eppure, in modo singolare, riescono efficaci, ci investono di nuova autenticità.

*

Il tema è totale, investe l’idea stessa del tradurre. Cathay è il precedente illustre di Paz, specie di Sion del traduttore-inventore. In quel libro, edito nel 1915 a Londra, da Elkin Mathews, Ezra Pound costruisce, con pochi cocci, un’idea occidentale della Cina ancestrale. Pound unì filologia e paradosso: maneggiò gli studi dell’orientalista Ernest Fenollosa – ne aveva conosciuto la moglie, da poco vedova, Sidney McCall, ruvida, americana, scrittrice – per poi fare, magnificamente, da sé. Alcuni versi – “Viaggio faticoso, si ruppero le ruote,/ Strade come budella di pecora”; roads twisted like sheep’s guts – sono eminentemente poundiani, reflusso dell’Imagismo. Cathay, in fondo, è il grande disegno preparatorio dei Cantos, il luogo in cui la fascinazione confuciana di Pound s’impenna, il libro – divinatorio, divino – in cui Ovidio dialoga con il Signore di Shang, in cui Ulisse pare consultare l’I-Ching.  

Qualche decennio dopo, nel 1938, pubblicando Hölderlin’s Madness (per Dent, Londra; in Italia: Aragno, 2023), il ventiduenne David Gascoyne, traboccante di transfert, perfeziona l’idea della traduzione come reinvenzione totale, genio del tradotto combinato a quello del traduttore. In una nota, il poeta denuncia il diabolico patto: “Le poesie che seguono non sono la traduzione di poesie scelte di Hölderlin, ma un libero adattamento, introdotto e collegato da poesie interamente originali. L’insieme costituisce quello che forse potremmo considerare una persona”. Traduzione come animismo: tradotto e traduttore diventano un’unica cosa, una individualità. 

Naturalmente – meglio: per effetto di ferina naturalezza – le traduzioni di Gascoyne – che aveva come riferimento la traduzione dei Poèmes de la Folie de Hölderlin ad opera di un altro poeta, Pierre-Jean Jouve – sono mirabili. 

In tutti i casi – Pound, Paz, Gascoyne – la traduzione-reinvenzione è funzionale alla singolare ricerca lirica dei poeti. Insomma: tradurre è andare con le lanterne, evocare gli spettri; eventualmente, fronteggiare l’urlo e dare marea all’incendio. 

*

Ad esempio: non è vero che i poeti siano i traduttori più bravi. I poeti, semplicemente, traducono per sopravvivere. Le – pur belle – traduzioni di Rebora, Sbarbaro, Caproni o Sereni non aggiungono nulla al tema né alla loro opera; le – pur brutte – traduzioni di Montale ci insegnano qualcosa sul ‘metodo’ lirico del poeta, sulle sue letture. Anche Ungaretti ha tradotto tanto, spesso con brio: è significativo il suo legame con William Blake (“Lavoro alle traduzioni di Blake da più di sette lustri. È un poeta difficile. Sempre, anche quando è semplice come l’acqua. Ma c’è poeta, o un qualsiasi uomo che parli, che sia nel suo dire interamente decifrabile?”). A conti fatti, il discorso non cambia. 

*

A volte, a contrario, accade che un non poeta riesca a conferire poesia a un testo tradotto, illuminandolo come mai prima. Nel caso dei ‘classici’, è il classico esempio di Ezio Savino. Grecista, latinista, scrittore, Savino ha tradotto Sofocle e Eschilo con primigenia ferocia, una nitidezza rituale che fa impallidire i classicisti: forse è per questo che lo si guarda come una bestia rara. Savino è il Chirone dei traduttori.

Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino – slavista per mestiere, poeta per estro – ha tradotto i poeti russi come nessuno. In particolare, legò con Boris Pasternak; a proposito, Cesare G. De Michelis scrisse che “l’opera traduttoria di Ripellino su Pasternak ha acquistato i caratteri non solo dell’autorevolezza ma anche della definitività”. Il saggio di De Michelis – nell’edizione einaudiana delle Poesie di Pasternak del 1992 – s’intitola, non per caso, Il “Pasternak” di Ripellino, come se si trattasse di un’appropriazione più che di una traduzione. A volte questo appropriarsi accade dopo lungo assedio e strenua lotta, a volte per coincidenza d’affetto: il corpo lirico del tradotto è coniugale a quello del traduttore. 

Secondo alcuni, le traduzioni di Tommaso Landolfi sono belle perché ‘landolfeggiano’ – del tradotto, poco c’importa. Non è inesatto considerare le versioni di Hölderlin di Mandruzzato – stampa Adelphi – più belle, al tatto e al palato, di quelle, più esatte, di Luigi Reitani (stampa Mondadori). 

*

In un libro di vertiginosa potenza, L’arco e la lira, Octavio Paz scrive, tra l’altro, che:

“…l’opera poetica è in lotta con se stessa. Per questo è viva. E da questa continua contesa… ha origine anche ciò che si è chiamato la pericolosità della poesia. Il poeta è un essere a parte, un eterodosso per fatalità congenita: dice sempre un’altra cosa, anche quando dice le stesse cose del resto degli uomini della sua comunità. La diffidenza degli Stati e delle Chiese nei confronti della poesia non nasce solo dal naturale imperialismo di questi due poteri: l’indole stessa del dire poetico provoca il sospetto. Non è tanto ciò che dice il poeta, ma ciò che è implicito nel suo dire, il suo dualismo ultimo e irriducibile, ciò che conferisce alle sue parole un sapore di liberazione… La parola poetica non è mai completamente di questo mondo: ci trasporta sempre oltre, in altre terre, ad altri cieli, ad altre verità. La poesia sembra sfuggire alle leggi di gravità della storia, perché la sua parola non è mai completamente storica”. 

È proprio in questa alterità che funziona la traduzione del poeta; quando, tramite tradimento, scaturisce una verità nuova. La necessità di un testo di essere tradotto è in questo sconfinamento del senso, non in altro. La verità opera nel frainteso. 

In un saggio in cui sonda il “parlare in lingue”, Lettura e contemplazione – accolto anche questo nel ‘Meridiano’ – Octavio Paz ricorda una leggenda tibetana. Un giorno, siamo nel XVIII secolo, il Dalai Lama vide dalla finestra del palazzo del Potala la dea Tara che danzava. La dea veniva evocata da “un povero vecchio”, che girava intorno alle mura del palazzo “recitando le sue preghiere”. Quel recitare, incita la dea a svelarsi. Il vecchio sussurrava le preghiere di un antico testo in sanscrito: i teologi inviati dal Dalai Lama intercettarono difetti nella traduzione del testo. Dissero al vecchio di emendare il dire, di pronunciare correttamente, secondo giustizia filologica, quella preghiera – “da quel giorno Tara non apparve più”. È in ciò che non consuona secondo legge umana, in ciò che sfugge alle filologiche spire, l’ispirazione, il vero. 

Forse è per questo che gli scrittori, messi a tradurre il testo sacro, difficilmente riescono. Intimiditi dalla nuda gloria della Bibbia – un testo che desertifica il lavorio intellettuale, un testo-dolmen che annienta il verseggiatore Versailles – tentano di mettere del loro, di ormeggiare lì la propria lingua. Così, uno scrittore altrimenti geniale come Massimo Bontempelli s’impantana in versioni bibliche claudicanti, con linguaggio irto di aculei retorici. Così, ad esempio, alcune lasse dal capitolo XX dell’Apocalisse, paragonate alla versione di un poeta, Giancarlo Pontiggia, recentemente edita da De Piante. “E sopra lui chiuse e sigillò perché non traviasse più i popoli” (Bontempelli) vs. “e vi pose un sigillo sopra, e un ordine:/ Non sedurre più le genti” (Pontiggia); “E vidi i troni, e su questi si assisero, e fu commesso loro di giudicare” vs. “E vidi troni,/ e vi si sedettero sopra,/ e fu dato loro di giudicare”; “E se taluno non si trovò scritto nel libro della vita, fu gettato nel lago di fuoco” vs. “E chi non fu scritto nel rotolo della vita/ fu gettato nello stagno del fuoco”. 

È vero: Guido Ceronetti ha ‘liberato’ la lettura della Bibbia dalle ganasce sacerdotali; per certi versi ha dissigillato il Testo. Alcune traduzioni bibliche – preferisco Giobbe, Cantico dei Cantici, Isaia – sono il vero capolavoro di Ceronetti: eppure – forse per colpa dell’onnivora ‘mobilità’ del testo biblico, un testo cannibale – ho il sospetto che il tempo le invecchi irrimediabilmente. La Traduzione della prima lettera ai Corinti di Giovanni Testori, invece – pubblicata nel 1991 da Longanesi – convince ancora, è ancora giovane. Merito dell’audacia – Testori svolge la prosa di San Paolo in poesia; poesia che rimanda, per chi ha orecchio, a Nel tuo sangue e a Ossa mea – e, anche qui, della violenza da rabbiosa belva con cui quel testo agisce – ha agito – nella ricerca letteraria del traduttore. A proposito, Carlo Bo scrisse che Testori “cerca di farsi traduttore di Paolo con Paolo, di parlare con Paolo”. A volte: traduzione-duello; a volte: traduzione-confessione. Testori disse di “un terribile impegno preso con lui”, con Paolo. 

“Volevo portarlo all’interno del processo di verbalizzazione della nostra poesia; volevo gettarlo come un ingombrante monumento dentro nostra letteratura. Anche di forza; anche peccando di violenza”.

Traduzione come terribile impegno – cosa, scrive Testori, che “rasenta il ridicolo”. Tra il terrore e il ridicolo. Spogliarsi per essere falciati da linguaggio altro – perciò: mio. Esempio dal primo capitolo; così eclatante da impedire didascalia:

“Paolo,
io,
da Cristo vocato 
– volontà Dio – 
con Sostene,
ai fratelli della corinzia Chiesa,
ai creati da Lui,
luogo in ogni chiamati,
grazia invoco,
pace. 
Per donazione del Padre
e del Figlio ricchezza
in parole,
in fede-scienza,
dato vi fu
del Mistero coscienza
e d’ostenderlo imperio
ad altrui conoscenza.
Così
in voi e in noi
di Cristo il Verbo,
niente cedendo,
in crimine alcuno cadendo,
l’ultima rivelazione sua attendendo,
testimonianza riceve
e dà”. 

Essere Paolo più di Paolo – tradurre: entrare nella pelle del tradotto, rivelarlo a lui stesso, con lavorio d’amore e di lama. 

*

Questa dinamica del tradurre per tradimento ha, in Italia, due fuochi. Il primo è Salvatore Quasimodo. La sua versione dei Lirici greci (Edizioni di Corrente, 1940, poi Mondadori, 1944) è stata tanto rivoluzionaria da costituire una novità nella poesia in italiano. Il poeta ritorce la filologia contro i filologi, con parole dirompenti: “Quella terminologia classicheggiante (per intenderci: opimo, pampineo, rigoglio, fulgido, florido, ecc.) che pretese di costituirsi a linguaggio aromatico, adatto soprattutto alle traduzioni dei testi greci e latini, se ancora perdura in una zona storicamente evasiva della cultura nazionale, è morta nello spirito delle generazioni nuove”. E poi: 

“Il valido apporto della filologia decade sempre oltre i limiti d’una interpretazione del testo esaminato e ricostruito. L’indicazione dello studioso non può esaurire la ‘densità poetica’ del testo; ma prepara alla scelta di quella parola o costrutto che rientri nella situazione di canto del poeta che si traduce”. 

Gli esiti, insuperati per nitore, sono noti; solito esempio:

“Tramontata è la luna
e le Pleiadi a mezzo della notte;
anche giovinezza già dilegua
e ora nel mio letto resto sola”.  

Dal lato opposto, Pier Paolo Pasolini che traduce L’Orestiade di Eschilo per Vittorio Gassman, nel 1960. Il poeta, per voluttà e voracità – tutto il suo dire è affanno di fame, è famelico: “non mi è restato che seguire il mio profondo, avido, vorace istinto”; “mi sono gettato sul testo, a divorarlo come una belva”; “con la brutalità dell’istinto” –, ignora il testo greco: maneggia le versioni francese (di Paul Mazon, 1949), inglese (edita a Cambridge nel 1938) e quella italiana di Mario Untersteiner (del 1947), innervandole nel suo “italiano: quello delle Ceneri di Gramsci (con qualche punta espressiva sopravvissuta da L’usignolo della chiesa cattolica)”. Nota di brigantaggio: “Peggio di così non potevo comportarmi”. L’ideologia pasoliniana agisce ovunque: “La tendenza linguistica generale è stata a modificare continuamente i toni sublimi in toni civili… Da ciò un avvicinamento alla prosa, all’allocuzione bassa, ragionante”. In sostanza, all’Eschilo edotto nei misteri di Eleusi si predilige il militare e il cittadino, alla sostanza religiosa quella politica, al tempio l’agorà. 

È un Eschilo tutt’altro, venuto da altrove, quello di Pasolini, dove anche Cassandra non parla cinta da estasi e isteria: si rivolge con parole misurate a “Dio” – pare un’Antigone:

“Oh Dio! Tu parli, e compi la nostra rovina.
No, non si può lottare con te, Maledizione
divina di questa casa! Tu vedi tutto.
Ciò che io credevo al sicuro e lontano,
tu lo colpisci, con la tua arma che non perdona”. 

D’altronde, il coro non impenna lemmi ambigui, vestali, ma versi da moralista settecentesco:

“Il male chiama altro male:
non si può giudicare: chi
vuol prendere è preso,
chi ha ucciso è ucciso: nel trono
di Dio sta scritto: Chi ha peccato paga”. 

Forse nella traduzione di traduzione – questo sussurro di sussurri, questo colibrì che si fa aquila – emerge una verità più limpida di quella che si scorge nella pura traduzione. È come se in questo passaggio di consegne, di torce in stormi, si giunga a qualcosa di più sottile: il terzo mette a tacere la lite tra i due.  

*

Tradurre, quando non è un gesto ‘professionale’ ma ‘esistenziale’ – i cui esiti investono l’esistenza del traduttore, per cui quella traduzione è un hic et nunc, un primo-e-ultimo, un ora-e-mai-più – è un sacrificio. Qualcosa, perché accada qualcos’altro, deve morire. Ciò che non vediamo del testo tradotto è l’altare, lo scannatoio, la bestia che sanguina. A volte, il corpo sacrificale è quello dell’autore tradotto – a volte quello del traduttore. Soltanto di rado sono entrambi a officiare il sacro rito del tradurre – sacralità che accade per dissacrazione, per dissoluzione dei vincoli di fede. 

La gratitudine segue l’atto di razzia, la grazia accade dopo la barbarie. Secondo San Paolo, la traduzione – “interpretazione delle lingue”, hermeneia glosson; secondo Testori: “d’ogni lingua interpretazione” – è un carisma: in sé ha dunque tutti gli scorticanti drammi del dono. La traduzione è un dono pentecostale, ha a che fare con l’escatologia, con la conoscenza delle cose ultime – lingua morta che risorge: già, ma quanto sarà serbato del corpo originale? Poco importa: la nostra tradizione non riguarda lingua sacra – ebraico, arabo – ma linguaggio che ha i blasoni della blasfemia e della latitanza – il greco dei Vangeli non è lingua che parlava Gesù il Nazareno – lingua da espulsi, da senza patria, da paria. Non più questione di ‘rispettare lo spirito’ di un testo ma di essere ispirati. 

Così la traduzione prende efficacia, diventa belva, preme e opera. Divora. 

*In copertina: “Tavola Doria” frammento ricalcato dalla “Battaglia di Anghiari”, Leonardo da Vinci

L'articolo “Peccando di violenza”. Della traduzione come tradimento  proviene da Pangea.

El Dorado dei collezionisti, libro a lungo tenuto remoto, a lungo temuto, A Lume Spento dice, soprattutto, del desiderio di Pound di imporsi come poeta: giunto in Europa, ‘Ez’ doveva testimoniare le proprie ambizioni tramite un tomo, un’opera-martire, pubblicata a sue spese. Sul libro, tuttavia, gravano le riserve dell’autore: l’edizione del 1965 di A Lume Spento & Other Early Poems, voluta dalla figlia, Mary de Rachewiltz, reca l’epigrafico giudizio di Pound – vergato da “San Ambrogio”, Liguria –, “Una raccolta di bignè stantii. ‘Cremini al cioccolato, chi vi ha dimenticato?’”. Nel 1958, in duemila esemplari numerati, Scheiwiller aveva approntato una traduzione parziale di A Lume Spento, raccogliendo le versioni di Margherita Guidacci, Salvatore Quasimodo, Giuseppe Ungaretti. Il ‘Meridiano’ che setaccia tra le Opere sceltedi Pound – a cura di Mary, uscito per Mondadori nel 1970, poi nel 1992 – lascia di stucco l’esagitato esegeta: di A Lume Spento vengono proposte una manciata appena di traduzioni, a testimonianza di un libro reietto, di un libro-eresiarca. Eppure, si tratta pur sempre del libro d’esordio del più influente poeta del Novecento; nel titolo – una sorta di stimmate – s’intravede, per specchi e per spettri, il destino di Pound. Nel terzo canto del Purgatorio, infatti, Dante narra la storia di Manfredi, figlio di Federico II, il cui corpo morto fu disseppellito per ordine di papa Clemente IV – “dov’ei le trasmutò a lume spento” – e gettato nel fiume Liri. Dante pone Manfredi nell’Antipurgatorio perché si sarebbe convertito in punto di morte – “io mi rendei/… a quel che volentier perdona” –, falciato, nel 1266, durante la battaglia di Benevento. Nell’eroe scomunicato, nel corpo straziato, nel contrasto contro i poteri del tempo, e perfino in alcune circostanze geografiche – Dante dice di uno spazio di rupi irte, vertiginose, pari a quelle che si trovano “tra Lerici e Turbia”, in Liguria, in luoghi poco lontani a quelli dell’ultima dimora di Pound prima dell’arresto – riconosciamo il pazzesco epos di Pound. 

Più in particolare, A Lume Spento squaderna – certo, ancora allo stato di abbozzo – le ossessioni letterarie di Pound: Dante e i provenzali, il neoplatonismo, Ovidio; una poesia è dedicata alla Decadenza, una alla Nicotina (“Un inno alla droga”), su tutto aleggia un sentore di Swinburne e di Ernest Dowson (un poeta ‘seminale’ e presto superato, ma che andrebbe riscoperto). Una poesia, Aegupton, tra le più spiazzanti, piena di iniziatici intenti, denuncia la precoce passione di Pound per l’egittologia (di lì a poco, penderà però per la Cina antica):

“Io – proprio io – sono colui che conosce le strade
traverso il cielo, e il vento è il mio corpo.

Io ho visto la Signora della Vita,
io, proprio io, che con le rondini volo…

Io sono fiamma generata dal sole,
io, proprio io, che con le rondini volo,

poiché la luna è sulla mia fronte,
sotto il mio bacio spirano i venti”. 

Spicca, nel giovane Pound, il gesto panico, l’alta sapienza nella simbologia degli alberi – l’olmo, il frassino, la quercia – necessaria al poeta-mago per orientare a sé il mondo, il tempo (si legga La Dea Bianca di Robert Graves, nato poeta in quell’aura di segni e di simboli). A Lume Spento è dedicato a William Brooke Smith, pittore, amico di Pound all’epoca della University of Pennsylvania. Morì ragazzo, William, di tubercolosi, nel 1908; Pound lo dice Painter, Dreamer of dreams. In lui, forse, vedeva lo specchio di se stesso – la morte stessa della giovinezza. Il libro, allora, è atto salvifico più che onorifico, gesto di teurgia prima che requiem. Resurrezione. Sul corpo morto di un amico – dissotterrato “a lume spento” dall’oblio – nasce l’opera del poeta totale.  

Ora, dopo troppi decenni, A Lume Spento torna tra noi: Pietro Comba – bravissimo, giovanissimo – ha curato la prima edizione integrale del primo libro di Pound. Edita da Lindau, l’edizione di A Lume Spento è uno strumento indispensabile per gli amanti di Pound: le trecento pagine di Note alle poesie danno un’idea della cultura onnivora, onniveggente di ‘Ez’, e ci accompagnano verso il grande salto nei Cantos. In sostanza, si tratta di un vagabondaggio nell’oceanica mente di Pound. 

Il primo libro di Pound ha ulteriore valore, d’abisso: Venezia, il luogo in cui Pound nasce poeta, è anche quello in cui muore, nel 1972 – e dove è sepolto. L’anello si chiude; sopra il caos della storia, armonia trionfa. 

Ventitreenne, americano in Italia, Ezra Pound pubblica a sue spese A Lume Spento, un esordio a suo modo leggendario. Che cosa si prefigge ‘Ez’ con questo libro? Nella premessa alla ristampa di A lume spento, nel 1964, Pound è estremamente severo con quel libro, “una raccolta di bignè stantii”, da cui avrebbe imparato “la profondità dell’ignoranza”: perché?

Tra la fine del 1907 e l’inizio del 1908, Pound si trovò di fronte a un vero e proprio bivio: cercare un nuovo impiego accademico (dopo avere perso la cattedra di lingue romanze al Wabash College di Crawfordsville), perseguendo la carriera universitaria in vista della quale aveva tanto studiato, oppure inseguire il sogno del poeta “a tempo pieno”, tentando di dare una possibilità alle sue opere poetiche e dunque fuggendo da quella terra, la sua terra, che già le aveva rifiutate? La scelta di Pound – lo sappiamo – ricadde sulla seconda opzione, benché le modalità di ricerca e la curiosità rimasero sempre quelle dello studioso. Eppure, in realtà, da A Lume Spento Pound non si aspettava affatto il successo: era, nelle sue intenzioni, un’opera di presentazione tramite la quale cominciare a far circolare il proprio nome; aveva uno scopo principalmente pubblicitario. E fu infatti un’opera sulla cui qualità Pound espresse i propri dubbi fin dall’inizio. Non soltanto subito dopo la pubblicazione, in una lettera a William Carlos Williams dell’ottobre 1908 (quando già si trovava a Londra) in cui confessò di ritenere A Lume Spento «un’opera alquanto cupa e sgradevole», ma addirittura prima di mandare in stampa il lavoro, in un momento di sconforto veneziano ricordato diversi anni dopo nei Pisan Cantos:

Dovrei buttare il lotto a mare?
le bozze «A Lume Spento»/
e alla colonna di Tòdaro
dovrei raggiungere l’altra riva,
o aspettare 24 ore

L’ambivalente incertezza di Pound nei confronti della sua opera d’esordio e in generale della sua intera produzione giovanile, a causa soprattutto di uno stile che risentiva in maniera importante di fonti tardo-ottocentesche (Swinburne, Rossetti, Browning, Dowson, MacLeod, Thompson, Carman, Hovey, ecc.), andò trasformandosi in acredine soprattutto a partire dagli anni ’40, quando l’argomento poetico-economico costituiva ormai il fulcro degli interessi poundiani. Così, quando Mary de Rachewiltz, la figlia, gli propose di ristampare le sue prime due opere giovanili – A Lume Spento e A Quinzaine for This Yule – insieme con una selezione di poesie inedite risalenti al primo periodo veneziano del 1908, Pound si oppose inizialmente in modo radicale. Tuttavia, a seguito dell’insistenza della figlia rispetto all’importanza della sua poesia giovanile come «testimonianza di quale stoffa dovrebbero essere fatti i sogni di un giovane poeta», Pound infine approvò la pubblicazione di A Lume Spento & Other Early Poems (1965), anche se con l’inserimento di una esplicita riserva rappresentata dalla sua Prefazione, in cui appunto definì le sue composizioni giovanili «una raccolta di bignè stantii» e criticò il giovane sé stesso per profonda ignoranza poetica.

In realtà, il tuo lavoro fa di A Lume Spento il primo cantiere ‘in opera’ dei Cantos. In che senso possiamo ravvisare una continuità tra libri altrimenti, a una lettura superficiale, imparagonabili?

A Lume Spento è, a mio avviso, un’opera d’esordio piuttosto particolare, se paragonata a quelle della grande maggioranza degli autori della nostra storia letteraria. In essa si trovano, infatti, una serie di questioni, strumenti, influenze, argomenti che non solo ritorneranno, ma che in certi casi saranno sviluppati fino a divenire centrali nel magma dei Cantos. Faccio soltanto qualche esempio affinché ciò che affermo sia più chiaro. Come i Cantos, A Lume Spento è un’opera estremamente eclettica, frutto dell’influenza di una folta varietà di autori, culture, tradizioni e tecniche stilistico-formali. A Lume Spento anticipa inoltre diverse tematiche dei Cantos e della produzione successiva in generale, come per esempio l’utilizzo delle maschere (o personae) e del monologo drammatico, la metamorfosi, l’opposizione contro la realtà gretta e mercantilista (che in seguito Pound definirà usurocratica) della società contemporanea, la spinta a rinnovare la letteratura e l’epoca presenti tramite il ricorso ad aspetti significativi della letteratura e dell’epoca del passato (remoto e/o presente). Anche a livello tecnico-strumentale, infine, A Lume Spento precorre i Cantos sotto molteplici punti di vista: vi troviamo, per esempio, un grado importante di plurilinguismo («Non può star tutto in una sola lingua», scriverà Pound nel Canto 86); l’incedere allusivo – e la conseguente richiesta completiva al lettore – di quello che sarà il metodo ideogrammico; l’uso della traduzione, dell’imitazione e dell’adattamento come meccanismi di critica letteraria e produzione poetica originale.

Come Pitagora è il cuore esoterico delle Metamorfosi di Ovidio – libro caro a Pound – così Plotino lo è di A Lume Spento. Spiegaci, in sostanza, come Plotino e il neoplatonismo agiscono nella poetica di Pound. 

La filosofia neoplatonica fu una componente fondamentale della poetica giovanile di Pound, e che per altro rimase tale anche nei Cantos, specialmente in relazione alla tematica della luce, elemento centrale del neoplatonismo greco e rinascimentale. Un buon numero di componimenti di A Lume Spento – tra cui spicca, in particolare, Plotinus, che porta appunto il nome del più noto filosofo neoplatonico – è intriso di (neo)platonismo (e la particella “neo-” va tra parentesi in quanto Plotino riteneva se stesso un pensatore essenzialmente platonico). Per chi non conosce le Enneadi, Plotinus è semplicemente un esperimento con la forma del sonetto a tema – per riassumere brutalmente – solitudine cosmica; per chi invece ha avuto modo di studiarle più o meno a fondo, esso si presenta sulla pagina come una vera e propria riproposizione poetica della sezione conclusiva del maius opus plotiniano.

L’interesse di Pound per il pensiero di Plotino sorge però nell’ambito di una più generale curiosità giovanile nei confronti dell’esoterismo e, per certi versi, dell’occultismo, soprattutto in virtù dei suoi incontri con la pianista Katherine Ruth Heyman, che ebbe un ruolo importante nella sua formazione esoterica, in seguito alimentata da numerose letture (Swedenborg e Blake, per fare due esempi) suggerite dalla stessa Heyman, e diversi altri incontri con personalità influenti dell’ambito teosofico, come Yeats, Olivia Shakespear (madre della futura moglie Dorothy), Allen Upward e G. R. S. Mead. Proprio da quest’ultimo, che nel 1895 aveva riproposto in nuova edizione la traduzione inglese di una miscellanea plotiniana contenente perlopiù passi tratti dalle Enneadi, Pound derivò la centralità della figura di Plotino come guida. Un ruolo che per Pound ha non solo un valore teoretico-filosofico (come accade nella poesia giovanile), bensì anche una valenza spirituale, religiosa e pratico-morale; e ciò è evidente, come già anticipato, nei Cantos, e in particolare nel Canto 15, dove Plotino è per Pound il «savio duca» che guida il poeta fuori dall’inferno verso il purgatorio.

Pullula di stilnovisti e di trovatori il ‘canzoniere’ poundiano: di lì a poco saranno affiancati dai mistici poeti dell’antica Cina. Sono mere Masks indossate da “vecchi cantori semimmemori delle loro melodie” o si tratta di elementi che fondano la nuova poetica poundiana? 

L’avvicinamento di Pound alla poesia provenzale e del Medioevo italiano è da rintracciarsi, da un lato, nella sua formazione accademica, che s’incentrò sulla filologia romanza (il saggio The Spirit of Romance, pubblicato nel 1910, ne è la prova più eloquente), e, dall’altro lato, nell’approfondita lettura delle poesie e traduzioni di Dante Gabriel Rossetti, di cui Pound stesso, nell’Introduzione ai Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti (1912), avrebbe scritto: «Per quanto concerne queste traduzioni e la mia conoscenza della poesia toscana, Rossetti è mio padre e mia madre». E benché Pound ricercasse con una certa assiduità il distacco da Rossetti e dai suoi altri maestri (come Browning e Swinburne), la loro influenza su di lui fu – per aspetti diversi – davvero fondamentale. Da questo punto di vista, l’opera rossettiana condusse Pound a individuare nella poesia dei trovatori, di Dante e soprattutto di Cavalcanti un nuovo punto di partenza per la propria personale tradizione poetica, in cui sono inclusi per esempio Chaucer e Shakespeare, ma dalla quale viene estromesso in una maniera alquanto netta Milton. Allo stesso modo, l’incontro con gli studi manoscritti di Ernest Fenollosa qualche anno più tardi avrebbe portato Pound a introdurre nella sua tradizione la poesia di Confucio e Li Po.

Quando, in A Lume Spento, Pound indossa le maschere di Bertran de Born, di Cino da Pistoia, del tardo trovatore-bandito Villon facendo di esse delle personae, lo fa anzitutto per instaurare un dialogo con il passato e per rinvenire in questo passato qualcosa di significativo da riproporre – rinnovato («make it new!») – nel presente. Emblematici, in questo senso, saranno Hugh Selwyn Mauberley e, ancora di più, Homage to Sextus Propertius, in cui la letteratura si fa in primo luogo critica politica e sociale della contemporaneità. Ma è già così in A Lume Spento, dove forti e molte sono le invettive contro la deriva mercantilista della società borghese ai danni dell’arte. Famam Librosque Cano è forse l’esempio più chiaro:

Scheletrico, occhialuto, trasandato,
uno che dal mondo è reputato
una sorta di sciagura contro il suo scialacquio
e il suo secolare pantano di rossa avidità,
eppure, a massima velocità,
benché debba correre verso il guadagno,
sogghignante si volterà
perché egli non ha
denaro, né volontà di arraffare il prodotto
di Mammona.

Si tratta quindi, con tutta evidenza, di qualcosa di ben più profondo di un mero gioco letterario. È, in buona sostanza, una ricerca poetica e di una nuova poetica che Pound avrebbe sviluppato negli anni e nelle opere a seguire.

La più bella poesia di A Lume Spento è intitolata L’albero; l’intera raccolta si muove sotto l’aura del frassino, albero sacro per antonomasia. Una sorta di ‘botanica simbolica’ soggiace al libro: che cosa vuole dirci Pound, che cosa cerca?

Il tema della metamorfosi, mutuato da Ovidio, è uno dei cardini di A Lume Spento, in cui è trattato specialmente in ottica arborea: soltanto in La Fraisne, per esempio, Pound fa riferimento al frassino (albero in cui si trasforma il protagonista Miraut de Garzelas e che ritorna anche in La Regina Avrillouse), al corniòlo, alla quercia (di cui è fatto il trono del re in Ballad Rosalind) e all’olmo; quercia e olmo sono, per altro, due alberi che in The Tree, insieme con il lauro legato a Dafne, identificano gli ovidiani Filemone e Bauci (benché questa, nelle Metamorfosi, si trasformi in tiglio e non in olmo). La metamorfosi arborea di matrice ovidiana – da cui Pound mostrò di essere particolarmente affascinato sin dalle sue primissime poesie consacrate a Hilda Doolittle in Hilda’s Book, permeate da una generale atmosfera silvaneggiante – denota nella sua produzione giovanile un potente sentimento panico, che fu alimentato dall’influsso del crepuscolarismo celtico yeatsiano e che assolveva una funzione ben precisa. La metamorfosi rappresenta infatti il ritorno del poeta – delle e tramite le sue personae – alla natura, primo passo verso la (ri)unione plotiniana con la silenziosa eternità del divino. Il componimento The Tree, in questo senso, è certamente significativo, in quanto in esso Pound descrive come il poeta, dopo avere finalmente abbandonato la sua forma umana e dunque i dolori che la contraddistinguono per essenza (come Dafne, Filemone e Bauci), si è potuto (ri)congiungere con il mondo naturale attraverso la conoscenza dei suoi misteri più profondi, mere stravaganze per una mente umana:

Restai immobile e fui un albero nel bosco,
conoscendo la verità di cose prima ignote:
di Dafne e del ramo d’alloro
e di quell’anziana coppia che gli dèi ospitò
e divenne tra le colline quercia-olmo.
Non prima che gli dèi fossero stati
benevolmente pregati e accolti
al focolare dell’amata casa
poterono compiere un tal miracolo.
Nondimeno sono stato un albero nel bosco
e molte cose nuove ho inteso
che prima alla mia mente parevano follie.

Appare, per cupi splendori, anche l’Egitto – preveggenza di Boris, l’egittologo esoterista futuro marito di Mary, la figlia di Pound… –: di che natura è questo fascino, da dove giunge a Pound?

Si è soliti far risalire l’interesse poundiano per l’antico Egitto agli anni Cinquanta-Sessanta e al confronto sul tema con il genero egittologo Boris de Rachewiltz, a seguito del quale Pound fu spinto a misurarsi con le iscrizioni geroglifiche (del Nuovo Regno in particolare) in studi e ricerche che maturarono nelle pubblicazioni di Section: Rock Drill (1956) e della piccola antologia Love Poems of Ancient Egypt (1962). In realtà, l’attenzione che Pound mostrò verso la cultura e la simbologia dell’antico Egitto in questa fase della sua vita, durante e dopo la dodicennale reclusione al St. Elizabeths Hospital di Washington, non era che un ritorno a una tematica che – come molte fra quelle care al poeta – aveva già trovato espressione nelle opere giovanili, a partire proprio da A Lume Spento.

Nella Note Precedent to “La Fraisne”, una breve nota in prosa scritta nello stile dello Yeats crepuscolare che anticipa e contestualizza una delle poesie più importanti della raccolta, Pound inserisce una citazione esplicitamente tratta dal Libro dei Morti (cap. 58), con probabile riferimento al dio Anubi: «essendo passato uno che diceva come quello nel Libro dei Morti: “Io, proprio io, sono l’assembratore d’anime”». Ma il riferimento all’Egitto è ancora più evidente in Aegupton (in seguito ripubblicata come De Aegypto), un componimento di matrice preraffaellita e simbolista il cui titolo contribuisce a fornire suggestioni egizie altrimenti implicite nel testo (eccetto un paio di riferimenti). È curioso notare come, per il refrain di Aegupton, Pound abbia scelto un verso molto simile a quello già utilizzato nella nota a La Fraisne: «Io – proprio io – sono colui che conosce le strade / traverso il cielo, e il vento è il mio corpo», traendolo ancora una volta dal Libro dei Morti (cap. 78). In entrambi i casi, e in generale per quanto concerne la fase poetica precedente l’ingresso in famiglia di Boris, Pound ricavò la sua conoscenza della cultura egizia dagli studi dell’egittologo e orientalista britannico E. A. T. Wallis Budge (1857-1934), curatore della sezione di antichità assire ed egizie del British Museum e autore di una importante traduzione inglese del Libro dei Morti pubblicata nel 1895 (nella versione basata sul papiro di Ani, scoperto nel 1888) e poi ripubblicata nel 1898 (nella versione comparata tra più papiri). Ed è proprio da queste traduzioni di Wallis Budge che derivano le due citazioni egizie di A Lume Spento.

Negli anni della sua produzione giovanile, Pound dovette comunque affrontare un importante dilemma poetico, ben espresso nel primo dei cosiddetti Ur-Cantos, nucleo originario della sua grande opera, apparsi su rivista nell’estate del 1917:

How shall we start hence, how begin the progress?
Pace naif Ficinus, say when Hotep-Hotep
Was a king in Egypt […]
(Confucius later taught the world good manners,
Started with himself, built out perfection.)
With Egypt!
Daub out in blue of scarabs, and with that greeny turquoise?
Or with China, O Virgilio mio, and gray gradual steps
Lead up beneath flat sprays of heavy cedars.

Insomma: da che punto partire per progredire poeticamente? Dall’Egitto o dalla Cina? In un primo momento, Pound optò per la filosofia confuciana e l’ideogramma cinese. Ma, durante la fase finale della sua produzione poetica, chiuse un cerchio (ri)trovando spunti densi di significato nel geroglifico.

Dall’inno alla Nicotina alla poesia per Michelangelo, dalla poesia per Swinburne all’ode decadente: Pound sembra provare un po’ tutti i linguaggi per rintracciare la propria ‘voce’, già ambisce, forse, al poema che raccolga ogni poesia possibile, fusione di storia e profezia, lirismo e filosofia, prassi economica e pratica di vita. È così?

Si è già fatto cenno all’eclettismo che caratterizza A Lume Spento: un eclettismo che è per Pound una caratteristica strutturale della sua poesia (Cantos compresi), in quanto funzionale alla ricerca di una propria voce, di una propria identità poetica che è per natura sempre in itinere, sempre malleabile.

Benché si possano rintracciare a posteriori numerose affinità tra A Lume Spento e i Cantos, individuando nel poema una conseguenza quasi necessaria delle ricerche condotte e dei risultati conseguiti da Pound durante gli anni di noviziato poetico, è bene precisare che si tratta di affinità concernenti l’applicazione di metodi e di tecniche, non di intenzioni esplicite o chiaramente definite. In A Lume Spento emerge tuttavia un indizio quantomeno curioso in tal senso, e si trova in uno dei componimenti più lunghi della raccolta: Scriptor Ignotus. Qui Pound, indossando la maschera di un ignoto poeta e dantista settecentesco di nome Bertold Lomax (derivato con molta probabilità da Loomis, secondo nome di Pound e dunque ironico doppelgänger), si rivolge alla donna amata, promettendole gloria eterna tramite la propria poesia:

allora ti conforterei,
dalle altezze in cui dimoro, quando
quel grande senso di potere è su di me
e sento il mio spirito più profondo piegarsi
sibillinamente verso quella grande epica quarantennale
di cui tu sai, ancora non scritta,
ma come un giocattolo tra le mie dita.

La «grande epica quarantennale» di Lomax rimane però eternamente «non scritta», «allo stato di mera ombra» (come specifica Pound in nota), con la conseguenza che il destino di Lomax, contrariamente alle proprie aspettative, è quello di restare uno scriptor ignotus e della sua promessa all’amata di essere in ultima istanza vacua e vanagloriosa. Lomax, insieme con diverse altre maschere di A Lume Spento (su tutte, il trasandato poeta di Famam Librosque Cano e i tristi figuri di Masks), è la concreta rappresentazione del timore del fallimento che assillava nel profondo il giovane poeta: «Sopravvivrò come una rarità», scrisse alla madre nell’ottobre 1910, paragonando la sua sorte a quella del grande Yeats.

Ad ogni modo, a partire da questi versi di Scriptor Ignotus, credo si possa affermare che in qualche modo fosse già presente nel giovane Pound l’ambizione di comporre un’opera monumentale, grandiosa e roboante: ne parlò egli stesso in questi termini in una lettera alla madre del giugno 1909. Si tratta di pensieri certamente significativi, eppure ancora estemporanei, troppo incerti e indefiniti per poter individuare in essi – come invece fecero l’amico Williams nel 1931 e lo stesso Pound nel 1962 (retrodatando la nascita dei Cantos addirittura al 1904) – il fondamento originario dei Cantos.

L'articolo “Sono stato un albero nel bosco”. Indagine intorno al giovane Pound proviene da Pangea.

“E dal nulla, un respiro,
            fiato caldo alle mie caviglie.
Come ombre rispecchiate, le bestie,
            una coda pelosa nel nulla.
Ronfiar di lince, odoravano di brughiera le bestie…

Sicuro fra le mie linci,
pascendo d’uva i miei leopardi” 

(cito dalla versione, nobile, a tratti ‘obliqua’, di Mary de Rachewiltz) 

All’arcana bestia, ‘Ez’ dedica uno dei Pisan Cantos, il LXXIX. La lince, in questo caso, ricorre di continuo, lasciando chiare orme grafiche, ornamenti d’artiglio:

“O Lince, mio amore, mia amata lince
Vigila sul mio otre di vino,
Proteggi il mio lambicco fra i monti
Finché Spirito entri nel whisky”

La parte finale del “canto” si impenna in rito, è scandito da varie invocazioni alla lince:

“O Lince, proteggi il mio frutteto
Astieniti dal solco di Demetra”;

“Qui sono linci                       linci
S’ode un suono nella foresta
            di pardi o di bassaridi
di crotali         o fruscio di foglie?

            Citera, fra queste linci
i cespugli di quercia sbocceranno?”

“O lince, fa che il mio mosto fermenti
Che s’illimpidisca”

“O lince vigila sul vigneto
Quando il chicco s’ingrossa sotto i pampini…”

La lince non farà più comparsa nei Cantos, svanita in misterica reticenza, elusiva quanto Eleusi. Eppure, il suo ruolo nei “Pisani”, che è poi, per circostanze storiche – Pound in arresto, presso il Disciplinary Training Center, a Metato, Pisa, sotto tiro continuo di morte –, la porzione più cruda e risoluta dei Cantos, “un testamento, redatto talora in terza persona, un addio agli amici, e un’autobiografia degli affetti”, è centrale, è a zenit. Il Commento di Mary de Rachewiltz all’edizione mondadoriana dei Cantos – da cui estraggo il virgolettato – non offre chiarimenti su questa Lynx. Nell’edizione dei Canti postumi – Mondadori, 2002; poi Carcanet, 2015 –, tuttavia, Massimo Bacigalupo allude alla lince come all’“animale-totem di Pound”. Il Companion to the Cantos of Ezra Pound allestito da Carroll F. Terrell per la University of California Press (1984) non è risolutivo. Si dice che “La lince è uno dei felini sacri a Dioniso. Perpetuo refrain nel canto, la lince non è soltanto il simbolo per appellarsi al dio del sesso e del vino, ma anche l’emblema di una donna in particolare. Gli studiosi dibattono per capire se Pound si riferisca, qui, a Dorothy, a Olga Rudge, o Bride Scratton o a qualche altra amate”. 

A Dioniso, è vero, sono associati i felini: non tanto la lince – felino effimero, incerto perfino nella definizione, inabile al puro simbolo, per lo più minimizzato a ‘gatto selvatico’ – quanto la pantera, la tigre, il leone. La lince rifugge alla classificazione dei bestiari antichi, a cui mal si adatta. Nei “Pisani”, per altro, Pound gioca a sobillare le associazioni; il canto si chiude con la figura del puma, “sacro a Hermes, Cimbica serva del Sole”. Il puma – Cimbica nella lingua indigena del Sudamerica – non figura, per ovvia sfasatura geografica, tra le bestie sacre a Hermes (a cui sono ascritti, piuttosto, la lepre e il falco, la tartaruga e il gallo): è egli stesso bestia ermetica. “Significa, come altre figure feline, la manifestazione del divino nella natura” (Terrell). Il puma: divora e partorisce il sole – Pound, poeta-profeta, ci lascia sulla soglia dell’enigma; non scioglie – scuce. A noi resta il flottare tra fili filatteri, l’angustia dell’ago, mangusta di metallo. 

Torniamo a cavalcare la lince. 

Il primo riferimento di Pound sono Le metamorfosi di Ovidio. Nel quinto libro il poeta latino dice di Linco, re degli Sciti, che attenta alla vita di Triptòlemo, devoto a Cerere, che “gli affidò dei semi ordinandogli di spargerli/ parte in terra incolta e parte in quella dopo anni ricoltivata”. Linco, “preso dall’invidia”, tenta di uccidere Triptòlemo nel sonno, “quando in lince lo mutò Cerere”. 

Il mito mette in contrasto diversi aspetti ‘culturali’ che potevano attrarre Pound. Intanto, gli Sciti, rappresentati da “quel barbaro” di Linco, in contrasto con la cultura greca classica, raffigurata da Triptòlemo, cittadino della “famosa Atene”. Gli Sciti erano famosi per essere audaci guerrieri a cavallo; i loro gioielli raffigurano lupi in assalto, serpi intrecciate, leoni delle nevi e cervi dal palco immane. Dalle regioni connesse alla Scizia proviene Medea, la donna che porta il caos dov’è l’ordine. In un passo straordinario tratto dalle Storie di Alessandro Magno di Curzio Rufo, il re degli Sciti – o meglio, il loro rappresentante, dacché gli Sciti sono il popolo supremamente libero, all’assalto – affronta il Macedone ricordandogli che “anche il leone è stato qualche volta il pasto di piccolissimi uccelli, e la ruggine corrode il ferro. Niente è così forte che non possa essere messo in pericolo anche dal debole…”, che “non raggiungerai mai gli Sciti [perché] la nostra povertà sarà più veloce del tuo esercito, che trasporta il bottino di tanti popoli”.

All’ordine – all’armonia – imposta dalla civiltà greca, gli Sciti oppongono un altro stile. Alla città – orgoglio della mente organizzatrice dell’uomo – preferiscono l’accampamento, la tenda docile al vento, senza fondamenta. Alla stanzialità preferiscono il nomadismo; alla spada e all’aratro (e al loro confratello, la nave) contrappongono l’arco e il cavallo; alla religione degli dèi olimpici, gli dèi della natura, auscultati dallo sciamano; al poema redatto dai poeti e alla filosofia oppongono i canti attorno al fuoco e i motti ancestrali, i ‘proverbi’; al tempio sostituiscono il bosco e la prateria; all’umano (l’uomo al centro del mondo) oppongono l’animale, un rapporto simbiotico con la bestia; al commercio (che inaugura l’era del profitto) il baratto; inadatti alla legge esigono la certezza del patto. 

Da qui si giunge all’opposizione radicale, radicata in una visione del mondo. Alla civiltà fondata sull’agricoltura e i suoi culti (Cerere/Demetra) gli Sciti contrappongono la civiltà della caccia e della razzia. Alla civiltà del pane preferiscono la civiltà del vino (Dioniso). Al feroce irenismo, l’ira e perfino l’invidia (termine a cui era associata, in luce del mito, la lince), che è poi l’invadere, che è poi l’evadere per ambizione. Alla civiltà ‘coniugale’ preferiscono quella dell’assalto all’arma bianca: la Baccante meglio che la moglie. È sotto la coltre di Dioniso – il cui culto è stato esportato a Oriente – che si muove la Scizia.   

Faccio un passo di lato – anzi, un affondo. 

Riguardo al lignaggio della lince Pound scrive: “Manitou, dio delle linci, ricorda il nostro grano”. Il meccanismo è analogo all’idea del puma sacro a Hermes: coincidenza di opposti, epica del sobillare le culture. Manitou, infatti, è il “Grande spirito” dei nativi americani, in particolare – leggo dal solito Companion – “è il nome con cui gli indiani Algonchini identificano il potere che permea tutte le cose”. 

Pound, in sacro sincretismo, recluso nella gabbia pisana – dunque: privo di biblioteca, nella piena del morire, impollinato da memorie dispari –, autentica angelica bestia, fonde il mito greco (trapiantato nella cultura latina) con quello dei nativi. Nel bestiario degli Algonchini – gli Ojibwe, in particolare, che abitavano nella regione dei Grandi Laghi – spicca la figura di The Great Lynx, “Mishipeshu”. Questa lince è una belva chimerica, “in qualche modo simile a un drago, è un felino con le corna, simbolo del suo potere. Ha zampe palmate che gli rendono facile il nuoto, dorso e coda ricoperti di squame. Mishipeshu vive nelle profondità dei laghi. Ha forma felina, è anfibio, ma viene descritto come un rettile. È lui la causa di inondazioni, mulinelli, e dell’improvvisa rottura del ghiaccio in inverno. Se implorato, garantisce successo nella caccia, cibo in abbondanza” (Serge Lemaître, “Mishipeshu”, The Canadian Encyclopedia). Sul genio della lince, il più sfuggente dei simboli, nella mitologia amerinda Claude Lévi-Strauss ha scritto un libro, Storia della Lince. 

La marziale sapienza degli Algonchini ricorda quella degli Sciti: destrezza nell’ammansire la bestia, genio della caccia; quei corpi, poi, in armature leggere, stupendamente pronti a un destino disertore. 

Più che raffigurare una qualche felide amata, la lince è figura del poeta. La lince è l’animale che – a differenza della pantera, del leone, della tigre – non si inscatola nei bestiari o nelle cronache esoteriche, non si riassume in una attitudine o in un aggettivo. La lince è la bestia imprendibile e imparagonabile per antonomasia; c’è, non si fa vedere e tutto osserva; lascia lievi tracce sulla neve, predilige la solitudine. Secondo un mito dei nativi, la lince è all’origine della nebbia: è l’assoluto invisibile. Come il poeta, è l’animale costantemente in estinzione – che sfugge perfino ai proclami di chi vorrebbe proteggerla. È la bestia che in cattività muore. Emblema del ‘mostruoso’ – cioè, del meraviglioso – che non accetta alcuna norma imposta alla bellezza. È il miracolo. 

Tra i tanti poeti devoti alla lince, va citata Emily Dickinson, bianco felino di Amherst. In una lettera a Catherine Scott Turner, inviata nell’estate del 1860, insegna che la lince ha il talento dell’astuta prudenza:

“Una scusa molto ben congegnata, cara, ma con una Lince come me [a Lynx like me] completamente inefficace – Trovare è lento, occasioni per perdere così frequenti in un mondo come questo, perciò io trattengo con estrema attenzione, una prudenza così astuta può sembrare non necessaria, ma è l’abbondanza, mia cara, a motivare coloro che hanno conosciuto la povertà, e il Salvatore ci dice, Kate, che i poveri sono sempre con noi”. 

(traduzione di Giuseppe Ierolli)

Molti anni dopo, nel 1981, Ted Hughes – formidabile costruttore di bestiari lirici – scriverà una poesia sulla Lynx:

“Le zampe silenti della foresta,
delle nuvole, delle montagne
hanno il loro meritato riposo
sotto l’orecchio di Lince. 
Dormono del suo sonno – come 
in un profondo – profondo – lago.

Non disturbare la belva
o le nuvole apriranno gli occhi,
la foresta, in silenzio,
sposterà tutti i boschi
e le montagne, arse di nebbia,
svaniranno tra le loro pietre”. 

Esiste atto di devozione più grande? La lince – per sempre legata ai suoi arcani: il lago e la nebbia – dorme: i boschi, i cieli, le pietre sono il suo sogno. Al risveglio, tutto svanirà. Allo stesso modo, anche noi siamo il frutto del sogno del poeta, il felide felice. 

*In copertina: Ernesto Ornati ritrae Ezra Pound, Rapallo, 1967

L'articolo Devoti alla Lince. Indagine sull’animale-totem di Ezra Pound proviene da Pangea.

Ad ogni modo. Qui si ricalca il reportage di un viaggio compiuto a Brunnenburg, alla corte di Mary: fu stampato, in origine, tempo fa, sul “Giornale”. Mantiene una sua stremata ‘autenticità’. L’ultima volta, ho sentito Mary lo scorso anno: parlammo di Pound e del Giappone, del desiderio di tradurre i suoi drammi No; lei, la ragazza, citava Aristotele – cento anni sono un soffio per chi levita sui millenni. 

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La fine è una luna enorme, davanti all’autostrada, simile al calcagno di Dio. Rimini-Brunnenburg andata e ritorno. In un giorno. Agosto luciferino. Oltre novecento chilometri. Abbiamo sorbito il tè con la Storia della letteratura. Tanto basta.

Accompagno Walter Raffaelli nel forte dei principi de Rachewiltz, appena sotto Castel Tirolo, dove abita Mary, la figlia di Ezra Pound. Dopo Vanni Schewiller, Raffaelli è l’editore poundiano per antonomasia: ha pubblicato testi di Ezra, le poesie di Mary e della figlia Patrizia, i libri del marito di Mary, l’egittologo Boris. Il castello dei de Rachewiltz è arpionato alla roccia come un urlo. La strada per arrivare è ripida, intitolata – vivaddio – a Pound. Pochi elementi, però, entrando nella dimora, arcigna, ricordano il poeta. Un manifesto racconta un ciclo estivo di concerti; l’ingresso è per il Museo agricolo. Da un’aiuola sbuca la faccia di Pound scolpita da Gaudier-Brzeska. Al castello sono ospiti dei musicisti: nastri sonori avvolgono chi entra. Mary sbuca all’improvviso da una porta laterale. Minuta ed energica, classe 1925, un sorriso ampio come un balcone di gerani e quegli occhi, azzurri e spogli, che pietrificano i ricordi. Ci conduce per una scala a chiocciola. Sulle pareti, schizzi vorticisti tratti da “Blast”, la rivista creata da Pound insieme a Wyndham Lewis. Più tardi sorbiremo il tè su una teca di vetro. Sotto le tazze, piccolissimi monili egizi, occhi, orecchini, pettini, divinità enigmatiche, che adornavano tombe di tremila anni fa.

«Vuole accomodarsi sulla sedia di William Butler Yeats o su quella di Ezra Pound?». Un senso d’inferiorità rende le mie ossa acciaio. Per il momento resto in piedi. Da una parte c’è il ritratto di Pound fatto da Rolando Monti: il poeta, davanti al mare ligure, cammina in avanti, bruscamente, con la mano sinistra in tasca, ma guarda, severo, indietro. Sotto, libri di Pound in tutte le lingue del pianeta. Una parte della libreria è dedicata alle pubblicazioni di Pound in italiano. Dalla stanza, un bunker in cui si è frenato il tempo, la vista sulla valle di Tirolo è vertiginosa. «A mio padre non piacevano le case né i nidi», mi dice la figlia, che alternativamente chiama Pound «Pound» o «mio padre». «Secondo lui le case erano inutili. Un uomo, diceva, non ha bisogno di case, ma di due valigie. Una per i vestiti. L’altra per i libri». La cassa dei libri di Pound, in legno, c’è anche quella, griffata «Ezra Pound, Rapallo». Su una parete, il calco dei visi del poeta e di Olga Rudge, l’amata, la madre di Mary. Su un tavolo, la copia dell’Ulisse di James Joyce dedicata a Pound. Insieme a Mary, ci accompagna nella discussione la figlia Patrizia. Più tardi, all’uscita, incrocio l’altro figlio, Siegfried, che cavalca la bicicletta manco fosse uno stallone. «Pound qui non stava bene», dice, sibilando, Mary.

Dopo dodici anni di reclusione nel manicomio criminale di St. Elizabeths, Washington D.C., nell’estate del 1958, Pound attracca in Italia, a bordo della “Cristoforo Colombo”. Va a stare da Mary e da Boris, nel castello tirolese, vasta solitudine di campi verdi, rocce in picchiata, gelo. «Mio padre è e resta un americano: aveva bisogno di spazio. Qui sentiva freddo. Questi luoghi gli trasmettevano una certa angustia intellettuale. Cominciò a fare il processo a se stesso, visto che non fu mai processato. Si accusava, si interrogava se avesse sbagliato tutto… La gente non può immaginare, ma per sopravvivere nel campo di prigionia a Pisa, prima, e poi al St. Elizabeths, Pound ha dovuto concentrarsi totalmente sul suo lavoro. Altrimenti, sarebbe impazzito». Quelli del ritorno sono anni durissimi per il poeta. 

«Non riconosce più l’Italia che ha lasciato anni prima. Gli crolla letteralmente il mondo addosso. La morte di Ernest Hemingway e di Hilda Doolittle nel 1961, quella di E.E. Cummings nel 1962, di William Carlos Williams nel 1963, di Thomas S. Eliot nel 1965… Pound vede morire tutti i suoi amici, vede disintegrarsi un’epoca».

Mentre Mary parla appaiono e scompaiono nella stanza i volti di quegli uomini che hanno cambiato la letteratura occidentale. Di fianco a Mary si spalanca una nicchia con la biblioteca consultata da Pound. Mi accompagna. I libri sono coperti da una carta trasparente. Estrae alcuni volumi, una storia della Cina antica, in francese. «Nel 1940 Pound pubblica i Cantos LII-LXXI, quelli relativi all’epica cinese e agli scritti di John Adams. Vede, Pound a Rapallo, in quegli anni, non faceva il fascista, studiava…». Che fine ha fatto quel mondo, gli Eliot, i Joyce, gli Hemingway, quella energia? Oggi la cultura è mercanteggio di sciocchezze. «Cosa la stupisce? Dopo l’epoca di Dante sono dovuti passare secoli per avere un Leopardi!». Risposta rotonda. «E poi, io non voglio uscire da questa stanza, sono nel pieno di quell’era, di quegli istanti, lo capisce?». Lo capisco, certo. Anch’io vorrei annegare qui.

Quest’anno, un ennesimo anniversario poundiano. Il rammarico di Mary si percepisce, vivo come un fuoco, sotto pelle. «Spererei che Mondadori pubblicasse un’edizione economica dei Cantos, per rendere più accessibile l’opera di Pound». Invece niente. «Il problema è che per non incorrere nelle accuse di fascismo bisogna sempre mascherare Pound con un involucro sufficientemente grande. Magari parlarne con altri autori, in contesti più ampi». Quando Mary se ne esce, «vorrei fondare una Repubblica poundiana!», ci zittiamo tutti. Parla piano, con accuratezza. «Pretendo che qualcuno, il governo degli Stati Uniti d’America, un gruppo di Università americane, restituisca a mio padre la personalità giuridica. Dal 1945, quando, senza processo, fu internato al St. Elizabeths, Pound non ha più riavuto i suoi diritti civili: e cos’è un uomo privo di diritti?». Più che l’ira, la rassegnazione colora il viso di Mary, sulle cui spalle grava un secolo di grande letteratura. Gli ultimi anni di Pound replicano il silenzio – «che equivale a una dichiarazione di non-colpevolezza» – opposto in quel 1945 alle autorità americane. 

«Negli ultimi anni mio padre non parlava con nessuno. Una fotografia lo ritrae, magrissimo, davanti a una rosa. Un articolo di Indro Montanelli, che in passato non era stato molto gentile con Pound, lo descrive a Venezia, in un’aula piena di persone, forse un’ambasciata, seduto, che gioca con un gatto». 

L’articolo di Montanelli, Pound, uscì sul “Corriere della Sera” l’11 aprile del 1971. L’episodio ricordato da Mary è raccontato in questo modo dal grande giornalista:

«In salotto, si rimise sul divano al suo posto di esule e risprofondò nella sua lignea immobilità. Di vivo, c’erano solo le mani, che continuamente si cercano e auscultano, ma con dolcezza e senza orgasmo. Esse sembravano esercitare non so quale ipnotico potere su Crim, la gattina siamese di Liselotte che, accucciata ai suoi piedi, le fissava con le pupille dilatate da una folle stupefazione. Poi, scalato il sofà con un soffice balzo, cominciò a leccargliele. E infine vi si raccolse facendone la sua cuccia e reclamandone la carezza. Per un poco, Pound subì. Subì anche lo sguardo della bestiola che gli teneva gli occhi negli occhi, unica fra tutti noi a non sentirsene turbata. Poi la prese delicatamente per la collottola e la rimise accanto a sé. Ma Crim non si diede per vinta e ricominciò la sua morbida insinuante ascensione dal cuscino alle ginocchia di Pound e dalle ginocchia alle braccia, fra le quali si accoccolò. Tutti seguitavano a parlare, ma senza distogliere lo sguardo da quel muto dialogo – forse un idillio, forse un duello – fra Ezra e il gatto».  

(L’articolo è accolto in: E. Pound, È inutile che io parli. Interviste e incontri italiani 1925-1972, De Piante, 2021)

Alcuni taccuini mostrano la poesia estrema di Pound, quella dei Drafts and Fragments. Scrittura minima, obliqua, confusa. Orfica. «Oggi finirei i Cantos in un altro modo…».

Sono venuto fin quassù per capire questo. Dove finiscono davvero, in quella turba di note dalla grafia oracolare, i Cantos? «Le ipotesi più veritiere sono tre. I Cantos terminano con la frase “ma la bellezza esiste”, che non è confluita nel poema. Oppure con “Un po’ di luce, come un barlume/ ci riconduca allo splendore”. Infine, ed è la fine che preferisco, il capolavoro di Pound si blocca su questo verso: let the wind speak, lascia che parli il vento». Il poeta, a quel punto, non ha più verbo né voce: è realizzato.

*In copertina: Ezra e Homer Pound insieme a Mary 

L'articolo “Ci riconduca allo splendore”. Alla ricerca di Ezra Pound. Ovvero, in gita da Mary proviene da Pangea.

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Ottant’anni fa – era il 3 maggio del 1945 – iniziò la prigionia del poeta Ezra Pound (1887-1972). Sulle sue spalle pesava la gravissima accusa di tradimento, per aver parlato – da cittadino statunitense – ai microfoni della Radio Fascista¹. Dopo i primi interrogatori, relativamente tranquilli, a Genova, presso il Centro del controspionaggio americano distaccato presso la 92ª Divisione Usa, il 25 maggio il poeta fu portato al campo di reclusione e rieducazione per soldati americani costruito nel comune di Metato, a nord di Pisa. Qui, Pound fu rinchiuso in una gabbia non troppo diversa da quelle che abbiamo visto nei servizi tv dedicati alla prigione di Guantanamo. Esposto al sole cocente di giorno e alla luce dei riflettori di notte, in uno spazio ristrettissimo e senza ripari, incerto sulla sua condizione futura, che avrebbe potuto anche condurlo sulla sedia elettrica, il poeta pensò – come mi confidò la figlia Mary – al suicidio, forse tagliandosi i polsi con il reticolato con cui era stata rinforzata la sua gabbia. Il 18 giugno Pound patì un collasso nervoso dovuto all’asprezza della detenzione, e di conseguenza gli furono concesse condizioni mitigate nell’infermeria del campo. 

In queste circostanze così drammatiche il poeta continuò a scrivere quei Cantos che nel suo intento dovevano essere il Grande poema americano e a cui si era dedicato anima e corpo dagli anni della Prima guerra mondiale (i primi tre canti, poi completamente rivisti, uscirono su Poetry nel 1917). 

I canti nati dalla prigionia di Pisa – i famosi Pisan Cantos, vincitori del prestigioso Premio Bollingen del 1949 – sono forse il momento più alto e commosso della multiforme avventura poetica di Pound. Sono il personalissimo “Purgatorio” di un uomo su cui «il sole è tramontato», che scopre che «la carità più profonda / si trova fra chi ha infranto / le regole», che si sente un «cane bastonato sotto la grandine» e che comprende che «chi ha trascorso un mese nelle celle della morte / non crede più alla pena capitale / Dopo un mese nelle celle della morte un uomo / non ammetterà gabbie per belve». Nel suo Commento ai Cantos, in appendice all’edizione del ‘Meridiano’ Mondadori, la figlia Mary scriverà dei Pisani: «Si possono considerare anche un testamento, un addio agli amici e un’autobiografia degli affetti».

Pound nel campo di Pisa scrive sull’improvvisato materiale che ha a disposizione, fosse pure un lembo di carta igienica (se ne può vedere uno in foto nell’edizione New Directions dei Pisan Cantos curata da Richard Sieburth²). Pound diventa uno scriba che ha per appiglio lo scrigno della memoria e per ispirazione la realtà osservabile dalla gabbia. È «sostenuto» dall’apparizione di una lucertola, nota «gli uccelli selvatici [che] mangiavano pane bianco», come «un grillino verde / smeraldo più pallido» a cui «manca la zampina destra», suggerisce perfino a un felino intruso di cambiare le sue abitudini: «Gatto ladro nottambulo lascia stare i miei duri tomi / non è cibo per gatti / se tu fossi più furbo / verresti all’ora dei pasti / quando la carne abbonda / non puoi mangiare i manoscritti né il Confucio / e neppure la Bibbia / fuori da questa scatola di lardo / timbrata W, 11 o o 9 o / che mi fa da guardaroba». E ancora, Pound benedice il vento che «sa di mare» e lo «toglie all’inferno, alla fossa / alla polvere e alla luce accecante».

Nei Pisani Pound è la «formica solitaria da un formicaio distrutto» e «dalle rovine dell’Europa» si chiede se rivedrà «le antiche strade», inoltre riavvolge il nastro della memoria fino al giorno in cui lasciò l’America per l’Europa con 80 dollari in tasca e il sogno di diventare poeta. Nel suo “diario di un dolore” dietro i reticolati scriverà alcuni dei più toccanti versi del Novecento, tra cui quelli indimenticabili del Canto 81: «Quello che veramente ami rimane, / il resto è scorie / Quello che veramente ami non ti sarà strappato / Quello che veramente ami è la tua vera eredità».

Il primo traduttore dei Pisani fu Alfredo Rizzardi che compendiò bene i motivi portanti dell’opera: 

“Nei Canti pisani la fantasia scopre la memoria, e il suo calore non è più fuoco fatuo, ma giunge a bruciare. Costante in ogni pagina è la scoperta della propria vita passata, per cui le figure evocate nel cerchio infiammato della propria vita passata paiono ancora più reali, più vive di quelle sbiadite, che lo circondano. Amici. Compagni di giovinezza, figure care: evocate dalla terra dei morti quasi il Poeta vi avesse posato il piede e a essi parlasse”³.  

*

I Drafts and Fragments

Se i Pisani sono felicemente noti, non si può dire lo stesso per l’ultimo tassello del grande poema incompiuto (o “infinito” secondo la suggestione della figlia Mary) dei Cantos. Quei Drafts and Fragments che in Italia conosciamo in tre edizioni: Scheiwiller (1973, a cura di Mary de Rachewiltz), Guanda (1981, a cura di Carlo Alberto Corsi e Michelangelo Coviello) e quella del ‘Meridiano’ Mondadori preparato sempre da Mary de Rachewiltz nel 1985 per il centenario della nascita di Pound. 

Questi ultimi frammenti sono di una bellezza lacerante. Schegge purissime. Bagliori carichi di pietasche segnano il tempo di un uomo al tramonto della vita. Di un uomo che aveva scontato senza processo tredici anni di manicomio criminale a Washington e che, una volta tornato in Italia, correva l’estate del 1958, sognava di dare un “Paradiso” al suo poema. La realtà fu ben diversa, senz’altro più cruda. 

Gli anni del “ritorno” non furono facili. Pound era invecchiato, era stato privato della personalità giuridica e affidato alla moglie Dorothy, nominata suo tutore legale, da tanti era considerato un “nemico” dal passato ingombrante, sentiva la mancanza di troppi amici. Eppure, in quel tempo difficile, iniziò gli appunti per l’ultimo tratto del suo lungo viaggio. Iniziò a scrivere a Brunnenburg, il castello di Mary e Boris de Rachewiltz a Tirolo, pochi chilometri sopra Merano, cercando di combattere i demoni che di volta in volta lo tentavano: i rigori del clima, l’isolamento del luogo, la solitudine, lo spaesamento e persino la gelosia delle donne intorno a lui, come avrebbe annotato nel Canto 113. Per il poeta Brunnenburg sarebbe dovuta essere la personale Ezuversity dove accogliere discepoli e amici e continuare a scrivere (come aveva fatto negli anni di reclusione in cui aveva lavorato alle sezioni Rock Drill e Thrones dei Cantos). Invece iniziò il sofferto periodo del tempus tacendi. Resta magnifico il ritratto di Grazia Livi per Epoca tracciato a cinque anni di distanza dal rientro in Italia: 

“La prima cosa che colpisce, in Ezra Pound, è la sua genialità ormai vinta e naufragante oltre gli illusori confini del mondo. È ancora diritto e solenne d’aspetto, con la faccia asciutta ornata da una bianca barbetta appuntita, le mani magre e agili, il gesto da gentiluomo che subito si alza in piedi e offre la sua poltrona, ma nello stesso tempo si ha la chiara impressione che egli non appartenga più a sé stesso e che tutti gli elementi della sua persona siano coordinati fra di loro in maniera puramente fisica, funzionale. L’occhio è come vitreo e contempla le facce, gli oggetti con una fissità dolorante; la voce emerge a fatica dal torace stanco a comporre lentissime frasi meditanti; i piedi immobili sul tappeto, sono calzati di pantofole. Non c’è un libro, attorno a lui, che testimoni della sua gloria trascorsa: solo un’edizione parigina dei primi sedici Cantos, pubblicata nel 1925 […]. Questo, infatti, è Ezra Pound al giorno d’oggi: non un uomo ma un simbolo, che mantiene rapporti soltanto formali con la vita; non un personaggio, ma una presenza che guarda alle vicende di questo mondo con animo già liberato, già lontano, già naufragante nella tragica e illuminata saggezza che precede la fine”⁴. 

Il Centro Apice dell’Università degli Studi di Milano è una miniera di informazioni per gli amanti di Pound, in primis perché custodisce l’archivio Scheiwiller, l’intrepido editore che sostenne sempre il poeta americano, pubblicando nel 1955, tra l’altro, in anteprima mondiale, Section: Rock-Drill 85-95 de los cantares.

Nell’archivio è custodita un’interessante lettera di Ugo Dadone (1886-1963), amico di Boris e poliedrica figura di giornalista, viaggiatore e “agente segreto”, che ospitò Pound a Roma nel 1961. Dadone raccontava con preoccupazione a Scheiwiller le difficilissime condizioni del poeta. A suo dire, Pound si sentiva in colpa per aver combinato “guai” a Brunnenburg, era depresso perché non aveva più amici, il suo conto in banca era in passivo e non voleva più pubblicare perché non sarebbe stato comunque pagato; infine, non si sentiva in grado di fare nulla di buono perché non aveva più idee da svolgere. 

Era il Pound che l’anno prima aveva scritto a Eliot (15 aprile 1960) dicendo che si sentiva seduto sulle proprie “rovine”: a tale missiva l’autore di The Waste Land rispose con un telegramma: «Tu sei il più grande poeta di sempre. E io devo tutto a te». 

*

L’iter della pubblicazione degli ultimi Cantos

In questo contesto delicato iniziò l’iter che avrebbe rocambolescamente portato alla pubblicazione dei meravigliosi Drafts and Fragments. La figlia Mary parlò di «un crepuscolo con tenerezza e rimpianto e un’affermazione della propria innocenza», mentre Massimo Bacigalupo nel suo indispensabile L’ultimo Poundparlò di «una nuova, sofferta, temperie psicologica»:

“Il Poeta che s’era lasciato allegramente alle spalle la pietra miliare del Canto 100 senza quasi farci caso e che emerge indenne, “aloof”, cinquanta pagine innanzi dalle “onde scure” che hanno più d’una volta minacciato di sommergerlo, sente ora che la sua poesia – e la sua vita – ha i giorni contati, che il “nemico” – non più l’ossessivo “they” ma l’oscurità, la morte, e anche un mondo di cultura dal quale egli è escluso – sta guadagnando terreno da tutte le parti, al punto di invertire le posizioni mantenute nonostante tutto – in quanto conditio sine qua non dello scrivere – sino a ora”.

Nel ricco saggio Hall of Mirrors⁶ Peter Stoicheff ha ricostruito un periodo di vicenda della pubblicazione di questi ultimi Cantos, pubblicazione che avvenne con un Pound riluttante che non si sentiva pronto per l’ultima revisione e che fin dal 17 ottobre 1959 aveva annotato «la bellezza perduta per mancanza di energia nella mano che scrive»⁷.

Tutto nacque dall’intervista che Donald Hall chiese a Pound per la Paris Review, rivista di cui Hall era allora poetry editor. Si incontrarono per tre giorni a Roma, in via Poliziano, nel tempo in cui Pound era ospite di Dadone. Pound voleva essere pagato per l’intervista e in risposta si sentì dire che si sarebbe potuto fare, ma che l’intervista sarebbe dovuta essere corredata da poesie inedite. Pound propose gli inediti Versi prosaici e alcune lettere inedite a Basil Bunting, ma la proposta venne respinta; la rivista rilanciò per avere un’anteprima di nuovi Cantos. Pound mandò le bozze di sette Canti acconsentendo poi alla pubblicazione dei Canti 115 e 116. Quando James Laughlin, lo storico editore di Pound con le sue New Directions, vide il materiale, scrisse al poeta che aveva letto qualcosa di veramente meraviglioso, erano versi semplicemente «magnifici». Non fu però Laughlin a pubblicare l’ultimo tassello dei Cantos. Fu “bruciato” nel 1967 dall’edizione pirata di Fuck You Press (un nome un programma…) di Ed Sanders, che aveva avuto il materiale “incandescente” da Tom Clark, un ragazzo che stava preparando una tesi sulla struttura dei Cantos e che a sua volta aveva ricevuto i dattiloscritti da Hall. La Fuck Press stampò (o disse di aver stampato…) 300 copie dei Drafts and Fragments che andarono subito a ruba. Per Laughlin si trattò di un’edizione disgustosa, ma fu il volano perché New Directions desse il via all’edizione autorizzata che noi conosciamo. Una curiosità: c’è stato anche uno studioso come Joshua Kotin che si è messo sulle tracce delle 300 copie per cercare di “mapparle” (finora è riuscito a rintracciare il destino di 152 esemplari)⁸.

Una nota a margine. L’intervista di Pound con Hall fu pubblicata nel prezioso Per conoscere Pound⁹ e offre molti spunti sugli ultimi pensieri del poeta. Pound ricordava come un poeta dovesse avere «una curiosità continua», come l’artista «dovesse continuare a muoversi». Non dissimile il suo consiglio per i giovani. A suo parere andavano incoraggiati a “migliorare la loro curiosità” senza fingere, 

“ma ciò non basta. La pura registrazione del mal di pancia, il solo svuotare il cestino non basta. Infatti la coppa di ponce degli studenti dell’Università di Pennsylvania aveva come motto: «Qualsiasi cretino può essere spontaneo»”.

Nel corso della conversazione Pound ammetteva le sue difficoltà a concludere i Cantos con un paradiso:

 “È difficile scrivere il paradiso quando tutti i segni superficiali dicono che dovresti scrivere un’apocalisse. È più facile trovare abitanti per l’inferno o anche per il purgatorio. Sto cercando di riunire e fissare i più alti voli della mente…”

*

La verità sta nella tenerezza

Pur con queste drammatiche premesse, gli ultimi frammenti di Pound restano tra i momenti più alti della sua poesia. Sono l’esame di coscienza di un grande dolente all’epilogo della vita. Sono le illuminazioni piene di tenerezza di un uomo che ha inseguito l’arte (rinnovandola) in ogni istante della sua vita. Che ha visto da vicino la bellezza, la morte e la disperazione. È un poeta in cerca di «una quieta dimora», di «un amato e quieto paradiso» e che, come scrive nel Canto 110, riesce a vedere con occhi di «corallo o turchese». È una scrittura difficile, ma allo stesso tempo carica di accensioni ed epifanie. Ritornano i luoghi cari, dalla Liguria a Venezia, gli affetti, gli eletti da inserire nel paradiso (Mozart, Agassiz e Linneo), i versi perfetti segnati dalla lunga confidenza con l’Estremo Oriente: «Il mare oltre i tetti, ma sempre mare e promontorio. / E in ogni donna, pur fra l’acredine c’è una tenerezza, / Una luce azzurra sotto le stelle». 

È un poeta che, come tutti i grandi poeti, dona sentenze memorabili che racchiudono un mondo: «La verità sta nella tenerezza». Ritorna il tema dell’umiltà, così presente nei Pisani, perché è «un uomo che cerca il bene, / e fa il male», ed è consapevole che «la bellezza non sta nella pazzia / Anche se cocci ed errori miei mi circondano. / E non sono un semidio, / Non riesco a dargli un nesso. / Se in casa l’amore manca, manca tutto». 

E, ancora, «Ammettere l’errore e tenere al giusto: / Carità talvolta io l’ebbi, / non riesco a farla fluire. / Un po’ di luce, come un barlume / ci riconduca allo splendore ora». 

Un poeta della sensibilità di Giovanni Raboni colse al volo la grandezza di questi frammenti. Nell’introduzione alla bellissima edizione Guanda preparò una memorabile pagina di accompagnamento, in cui tra l’altro affermava: 

“Col passare del tempo, la grandezza della poesia di Pound mi appare sempre più evidente, solitaria e indimostrabile. A volte ho l’impressione di trovarmi solo a contemplarla, e mi prende il timore che, a chi me ne chiedesse conto, non saprei rispondere che con un gesto di rinuncia o una parola di sgomento. Altre volte, è come se questa grandezza mi fosse stata rivelata in sogno, e il suo segreto, la sua prova scomparissero, si dissolvessero ogni mattina con l’avvento della luce… […] Ma ecco, intanto, una buona occasione per rileggere, e ripensare, Pound: questi stupendi Drafts & Fragments, che… hanno il grande merito o vantaggio di mostrarci un Pound anche praticamente in bilico e tensione fra “poema” e “frammento”, fra la drammatica, impossibile ricerca dell’unità e della compiutezza e l’esaltante vitalità della dispersione, dell’esplosione, del molteplice. Insomma, un Pound ancora più fortemente e visibilmente “potenziale” – sino al puro abbozzo, al puro appunto stenografico –, ancora più vicino del solito a quello stato di energia pura, non incarnata né incarnabile una volta per tutte, che costituisce la verità più profonda (il segno – il sogno – più vero) della sua grandezza”.

Il parere di Raboni si accorda perfettamente a quanto scrisse Ford Madox Ford per l’opuscolo che accompagnò la pubblicazione americana di XXX Cantos nel 1933: 

“La prima parola da dire sui Cantos è bellezza. E l’ultima sarà bellezza. La loro straordinaria incomparabile bellezza. Formano una storia del mondo senza eguali vista da queste coste che sono la culla della nostra civiltà… E una sola cosa è necessaria alla nostra società più della Storia. Ed è che ci sia da qualche parte un’opera d’arte o qualcuno che produce un’opera d’arte che ogni volta che la visiti susciterà infallibilmente in te delle emozioni. Questo è quanto fanno i Cantos”. 

E per avere la misura di questa tersa grandezza forse non c’è modo migliore che riportare alcuni luminosi frammenti della versione finale dei Cantos scelta da Mary de Rachewiltz: 

“Ho provato a scrivere il Paradiso
non ti muovere,
lascia parlare il vento 
così è Paradiso

Lascia che gli Dei perdonino quel che
ho costruito 
Chi ho amato cerchi di perdonare 
quello che ho costruito 

[…] 

Uomini siate non distruttori”. 

Alessandro Rivali

¹ Sulla vicenda si veda il recente Luca Gallesi, Ezra Pound a Pisa – Un poeta in prigione, Ares, Milano 2024. Per un inquadramento a tutto tondo degli ultimi anni di Pound: A. David Moody, Ezra Pound: poet, vol. III, The Tragic Years 1939-1972, Oxford University Press, Oxford 2015.

² New Directions, New York 2003.

³ A. Rizzardi, La maschera e la poesia in Ezra Pound, in Canti Pisani di Ezra Pound, Guanda, Parma 1953, p. XXIII. 

⁴ G. Livi, “Vi parla Ezra Pound: Io so di non sapere nulla”, intervista con Ezra Pound, Epoca, n. 652, 24 marzo 1963, pp. 90-93.

⁵ M. Bacigalupo, L’ultimo Pound, Edizioni di storia e letteratura, Roma 1981, p. 525.

⁶ P. Stoicheff, The Hall of Mirrors: “Drafts & Fragments” and the End of Ezra Pound’s “Cantos”, University of Michigan Press, Michigan 1995. 

⁷ Commento a Stesure e frammenti dei Cantos CX-CXVII, in E. Pound, I Cantos, a cura di Mary de Rachewiltz, Meridiani Mondadori, Milano 1985, p. 1629.

⁸ Sulla vicenda, l’articolo dello stesso J. Kotin “The Fuck You Press Cantos: A Census”, realitystudio.org/bibliographic-bunker/fuck-you-press-archive/the-fuck-you-press-cantos-a-census/

⁹ A cura di Mary de Rachewiltz, con un saggio introduttivo di M.L. Ardizzone, Mondadori, Milano 1989.

L'articolo “La verità sta nella tenerezza”. Gli ultimi Cantos: il testamento di Ezra Pound proviene da Pangea.

A quella sorta di convivio pensavo lo scorso 2 febbraio viaggiando verso Rimini, dove il più lungimirante editore che io abbia conosciuto, Mario Guaraldi, stava morendo. Di lui scrisse allora Davide Brullo qui su Pangea. Non mi soffermerò quindi su ciò che è già stato scritto, e “con miglior plettro”. Ricorderò solo qualcosa di quell’episodio dove Remo e Mario si incontrarono per la prima ed ultima volta, poiché in seguito non ci sarebbe stata un’altra occasione. 

Quella sera io avevo letteralmente le ore contate, nel senso che dovevo fare rientro da una certa licenza (niente affatto poetica!) entro la mezzanotte, come Cenerentolo, poiché a quell’ora finiva l’incantesimo della libertà. Si parlò di molte cose, ed io, come al solito, più che alto rimasi ad ascoltare. Ma ad un certo punto si fece il nome di Tolstoj, e qui trovai la forza di vincere la timidezza. Parlai di Guerra e Pace, che avevo letto e riletto, in vari momenti della mia vita, persino in francese e in inglese (conservo le edizioni Gallimard e Collins), non avendo potuto leggerlo in originale. E, in particolare, mi venne in mente e parlai di quelle che stimo alcune tra le più ispirate pagine della letteratura universale: quelle della morte del principe Andrej. Pagine che – chiunque le abbia lette – difficilmente può dimenticare. Ricordate, lettori? Ferito nella battaglia di Borodino, il principe Andrej Bolkonskij viene trasportato via da Mosca e una notte, in una isba, mentre la sua amata e ritrovata Natascia lo veglia al lume di candela, in apparenza concentrata a far la calza, egli si assopisce e sogna. Sogna una “cosa” che vuole entrare nella stanza, e lui che la teme, però si sente impotente di fronte ad essa.  Scende giù dal letto e striscia sino alla porta e cerca di impedirglielo. Ma “quella cosa” sembra onnipotente mentre l’energia vitale del principe Andrej è al lumicino. Così la porta cede alla forza e “quella cosa” entra nella stanza e si disvela: è la morte. Ma in quello stesso istante, il principe Andrej apre gli occhi e intuisce che la morte è un risveglio. 

Voglia Dio che lo stesso sia accaduto alle anime generose di Remo e Mario.

Ricordo che quella sera milanese l’editore Guaraldi sfogliava un post-libro che aveva pubblicato col titolo Due viaggi di Ulisse. Conteneva un mio breve racconto seguito dalle due versioni del viaggio: Pound che omaggia Dante col XXVI canto dell’Inferno, dopodiché questi gli recita la versione contenuta nei Cantos. Mario aveva voluto dedicare questo reciproco riconoscimento poetico, non solo immaginario, alla figlia di Pound:

“Si ringrazia Mary de Rachewiltz per essere stata al gioco di questo ideale dialogo fra Dante e Pound”.

L’alto funzionario intanto sembrava sorpreso (glielo leggevo nello sguardo) che uno con la mia storia, un “ex combattente e reduce” della sinistra più guerrigliera e sinistrata, potesse provare empatia per uno scrittore che – di certo a sua insaputa (!) – era diventato l’icona dei buzzurri di Casa Pound. Mario mi liberò dall’imbarazzo dicendo che io i Cantos li avevo letti e apprezzati per davvero e che Mary de Rachewiltz non vedeva l’ora di liberare il nome del padre incatenato in quella casa di tortura. (A tal fine, anni dopo Mary de Rachewiltz avrebbe intentato persino una causa legale.) Remo Cacitti intervenne ricordando un memorabile incontro che Pier Paolo Pasolini aveva avuto nel 1968 a Venezia col grande vecchio e poeta maledetto. 

Qui concludo il mio breve ricordo di quel convivio con i miei amici con poche righe tratte dai Due viaggi di Ulisse.

“Quando lo spirito di Ezra Pound dalla bella Venezia giunse al Limbo, qualcuno in cielo sentì una fitta all’anima. Era il suo pupillo T. S. Eliot, che in vita mortale gli aveva dedicato il poema La Terra Desolata: ‘Al miglior fabbro!’ Allora costui si alzò dal suo posto nella Rosa paradisiaca e si mise a girare tra gli altri beati con una petizione il favore dell’antico maestro.

Anche Dante era pronto a firmare. Ma quando T. S. Eliot gli fu davanti rimase con la penna d’angelo sospesa in un dubbio, o forse era soltanto il desiderio di conoscere l’autore dei Cantos di Babele, prima di firmare per la salvezza della sua anima. Così decise e così si accinse a fare, dopo aver pregato l’Autore della vita affinché gli permettesse di lasciare il suo scranno per ritornare un poco nel Limbo dei sospiri. Poi che gli fu concesso, già esperto della strada in breve si ritrovò fra le tenebre dell’Inferno, nel primo cerchio: vide subito la ‘ghianda di luce’ dov’erano gli spiriti magni. Pound si aggirava nel settore orientale come Alice nel Paese delle meraviglie, a fare la conoscenza dei ricchi di scienza e arte…”

Enzo Fontana

L'articolo In memoria di due amici (e dell’incontro mistico tra Dante e Ezra Pound) proviene da Pangea.

Invece: niente. Settanta minuti di monologo a tesi in cui a tutti i costi bisogna alternativamente far passare Ezra Pound per un mattacchione ingenuo che non sapeva quel che faceva o per un santo martire vittima di suprema ingiustizia. Tutto confuso, piegato e piagato fino a ottenere l’invidiabile risultato di tirar fuori un lavoro artisticamente sciapo, storicamente inesatto ed ermeneuticamente falso. Eh sì, perché di questi settanta minuti, i primi quaranta passano in una sorta di arringa al pubblico in cui Pound – interpretato da Mariano Rigillo – si preoccupa sopra ogni cosa di abiurare, ripetendo per almeno una decina di volte che non è mai stato fascista. Falso con ogni evidenza, ma diamine: siamo a venti metri dalla sede della Consob, a un tiro di schioppo da piazzale Cordusio, potremo mai far accettare al pubblico della ZTL che Pound non fu un criminale, ma che – non essendo un criminale – pensò, scrisse e fece determinate cose anche perché seriamente interessato al fascismo? E che fu seriamente interessato al fascismo proprio perché il fascismo incarnava al meglio le sue istanze ideali e politiche? Il fascismo, sì: e non “l’ideale fascista”, ma la sua declinazione storica; quello stesso fascismo che – come altri regimi dell’epoca, certo, ma intanto… – ha invaso nazioni, deportato, e fatto orrendamente gara a chi ce l’aveva più lungo e più duro fino a trascinare l’intera Europa nel sangue. Potremo mai farlo digerire alla ZTL in libera, artistica uscita?

La questione è in fondo tutta qui: far digerire l’indigeribile, masticare i vermi come mamma passero coi suoi passerotti e dare al volgo e alle sue élite non del cibo ma del bolo. Vince ancora Proust e il suo malcompreso controsaintbeuvismo; vince ancora la preoccupazione di separare l’artista dall’uomo e l’uomo dai suoi pensieri, perché ci piace solleticarci con i versi ma è troppo doloroso e scorticante assumere ciò che vi sta sotto, prenderli sul serio, dare all’artista il diritto proprio di ogni uomo – era ancora Pound a dirlo, era il 1959, l’interlocutore era il giornalista Sandro Baldoni – di vedere esaminate le sue idee una alla volta.

Ma a noi, a noi ci piace la tranquillità di ciò che sappiamo o crediamo di sapere, ci piace l’arte che accarezza il buon senso e i maledetti li recuperiamo solo a decenni di distanza e opportunamente ripuliti. Come amava ripetere il troppo poco ricordato Rodolfo Quadrelli, ci piace farne un monumento, perché di fronte ai monumenti non serve interrogarsi – li si omaggia e si passa avanti senza che nulla mettano in discussione. E lo spettacolo di Petrillo usa tutti gli artifici retorici più ovvi per monumentalizzare l’Ezra: dall’ormai abusatissimo sfondamento della quarta parete, con il protagonista che ammicca per tutto lo spettacolo al pubblico cercando la sua simpatia; al didascalismo più scolastico, con un rimpallo che non diventa mai fusione tra il monologare di Rigillo – che per far apparire più simpatico Pound, per depotenziarlo e trasformarlo in un “povero-vecchio-che-ne-ha-passate-tante”, lo fa parlare come Braccio di Ferro – e gli inserti dai Cantos letti senza infamia e senza lode da Anna Teresa Rossini; fino all’edulcorazione dei fatti, dei pensieri e delle parole, che tanto ci ricordano quei cristiani che davanti al Vangelo dicono «vabbè, ma non intendeva proprio quello…»

Si arriva così alla fine, alla grande domanda che il Pound-Braccio di Ferro dal palco rivolge agli astanti: colpevole o innocente? Ma di che cosa, vien voglia di urlare, di che cosa? Davvero ce ne frega qualcosa? Davvero siamo qui per questo? Davvero i Cantos e tutta l’0pera poundiana si meritano questo, di farsi atti di un processo per anime belle?

Ma che devo farmene, io, di quest’arte borghese? 

Daniele Gigli 

*In copertina: Ezra Pound ritratto da Richard Avedon, 1958

L'articolo “Ma che devo farmene, io, di quest’arte borghese?” Appunti su Ezra a teatro, un mattacchione proviene da Pangea.

Morli si chiamava così perché un’anziana signora l’aveva soprannominato con quel nome quando lui era un bambino di cinque anni e viveva con una governante svizzero-tedesca a Torino alla pensione Europa in piazza Castello.

Per dire qualcosa di sensato sull’ultimo “romanzo” dell’arcinoto Alain Elkann, esponente della famiglia che da un secolo comanda l’Italia, grande seduttore di donne del jet-set e a tempo perso giornalista, docente, consigliere di ministri della Cultura e presidente di istituzioni, bisogna andare indietro di un anno: quando Elkann si trovò sciaguratamente a condividere una carrozza del treno Italo diretto a Foggia con un gruppo di giovinastri rumorosi che gli impedirono di «scrivere il diario con la penna stilografica», traumatizzandolo al punto da fargli raccontare l’accaduto al direttore di Repubblica, il quale, fiutando lo scoop, gli ordinò di farci un articoletto “pittoresco” che risultò una mezza cretinata scritta da un ragazzino di terza media, mettendo così in ridicolo l’intero giornale. Ne seguì una polemica ad ampio raggio, che si fece aspra quando il Comitato di redazione di Repubblica, in aperta polemica col direttore Maurizio Molinari, emanò un comunicato sindacale in cui si deprecava il classismo del pezzo di Elkann e si rivendicava l’impegno quotidiano dei giornalisti a favore della gente svantaggiata, e non dei ricconi sprezzanti come il padre del padrone del giornale. Per inciso, è notizia dei giorni scorsi che Molinari è stato infine esautorato dalla direzione di Repubblica proprio dal figliolo di Elkann, stanco dei risultati sempre peggiori nelle vendite e nel gradimento dei lettori.

Se quell’articoletto che fece discutere per una settimana era a livello di terza media, in termini di costruzione e di sintassi, oggi dobbiamo riconoscere che nel breve “romanzo” appena pubblicato da Bompiani, Il silenzio di Pound, la prosa di Alain Elkann segna qualche miglioramento, potendosi ascrivere a un quattordicenne che in prima liceo comincia a prendere confidenza con la redazione di un testo. Peccato, però, che l’intera operazione risulti vergognosamente disonesta, a cominciare dalla veste editoriale del libro, la cui consistenza esteriore di 160 pagine è tutta fittizia, trattandosi in realtà di un “racconto lungo” dilatato nella carta e inframmezzato da enormi spazi bianchi e finti capitoletti di cinque o sei righe. Se la canonica “cartella” editoriale si misura in 30 righe e 60 battute, che nella stampa di un libro viene assorbita in pagine più dense che diventano meno numerose, qui la pagina stampata viene addirittura espansa in modo truffaldino, contando 24 righe e 50 battute in caratteri grandi, con capitoli brevi che occupano lo spazio in maniera studiata per lasciare una quantità di mezze pagine bianche. Una disonestà – condivisa da autore e editore – che dà ai nervi, soprattutto per la pochezza del contenuto, per la sua pretestuosità, per le sequenze di frasi che suonano meccaniche, senza stile, quasi idiote nella loro elementarità inconsapevole.

Va da sé che il giornale di famiglia, La Stampa, all’indomani dell’uscita del libro lancia la sua marchetta recensoria a firma della decana Mirella Serri, dove si decanta lo “scrittore che è stato anche il grande biografo di Alberto Moravia”, che attraverso il racconto “intreccia” la sua vita con quella del poeta Ezra Pound, cercando “di cogliere il significato più profondo dell’esistenza del protagonista del modernismo e dell’imagismo e l’essenza del suo rapporto con Thomas Stearns Eliot” (poffarbacco!). Naturalmente, l’intera recensione è piena di millanterie, a cominciare dalla definizione del protagonista del libro come “docente universitario, scrittore, conduttore di programmi radiofonici”: guarda caso la fotocopia di Alain Elkann, che nelle sue note biografiche elenca le stesse cose. Ebbene, in questo romanzetto non si trova nulla del genere: solo un riferimento a passate docenze, ma nessuna università, nessuno studente, nessuna lezione, niente di niente. Di radio neanche l’ombra, solo una frase buttata en passant; rimane solo la velleità del protagonista di scrivere un romanzo su Ezra Pound, l’artista maledetto che esaltava Mussolini e Hitler. In realtà il protagonista – che si è dato uno dei nomi più stupidi che poteva trovare, si veda in epigrafe – non è nulla di tutto questo: egli è semplicemente uno sfaccendato che gironzola qua e là, sta a casa a ciondolare durante la pandemia, fa qualche passeggiata, chiede ad amici e conoscenti se Ezra Pound è da condannare in toto perché nazi-fascista oppure se l’opera va separata dall’autore eccetera. Cose così, in un procedere che oscilla fra la noia, la supponenza e l’atteggiata ossessione puerile.

Un’altra menzogna spacciata nella marchetta di Mirella Serri è che Alain Elkann “racconta con stile essenziale e anche ironico”: nulla di più falso, perché la prosa di Elkann non è che un susseguirsi di frasi brevi che vorrebbero dare un andamento paratattico, ma riescono solo a cucirsi l’una all’altra con l’elementarità del temino di scuola. Mai una subordinata, mai una consecutio, mai un inciso, mai un’ispirazione o una sfumatura dei concetti, mai una parvenza di stile. Tutto è A o B o C, appiccicato lì con la colla. E l’ironia è completamente sconosciuta, ve l’assicuriamo. L’unico tentativo di lirismo descrittivo risulta patetico, a pagina 9:

“Finiva lentamente l’inverno e nascevano i primi germogli, poi tenere foglioline, i campi diventavano verdi, poi gialli di colza e poi rossi di papaveri e la primavera scoppiava avvicinandosi all’estate. La natura esplodeva, c’erano uccelli di ogni genere che cinguettavano e i conigli selvatici parevano essersi moltiplicati come non mai”.

Qui ci rendiamo conto della balordaggine espressiva, soprattutto nel riferimento ai conigli, che sembra tradire lo spirito del femminiere impenitente di cui narrano le cronache.

Questo protagonista di cui fatichiamo a pronunciare il nome, perché è un nome talmente idiota da farci sentire idioti a nostra volta, “fin da bambino nutriva una passione per i personaggi che avevano influenzato la storia, che erano diventati famosi per aver inventato o fatto cose speciali e per essere definiti genii”. L’ha scritto con due i, avete notato? Oltre all’erudizione qui Elkann ci somministra una piccola saggezza:

“Lui avrebbe voluto essere un genio, una persona con un nome universale, ma sapeva che era un desiderio assurdo perché non si diventa un genio”.

Ad ogni modo, dobbiamo ammettere che a pagina 12 l’autore ci regala una piccola soddisfazione, visto che in Pangea ci si è occupati molto di Ezra Pound: “Per caso Morli aveva cominciato a interessarsi a un personaggio che secondo varie persone influenti era stato un genio” (ringraziamo per la citazione implicita).

“Un uomo che fin da giovanissimo era stato un ribelle, un pigmalione, uno scopritore di talenti e aveva lui stesso un grande talento. Ma prima di proseguire in questa storia è necessario spiegare chi era Morli”.

Ecco, finalmente arriva la spiegazione su chi è questo protagonista. Tenetevi forte:

“Morli viveva a Londra e mangiava quasi sempre al ristorante. Aveva con sé matite ben temperate, una gomma, un temperino e una o due penne stilografiche. Preferiva quelle a stantuffo e spesso viaggiava con una boccettina di inchiostro blu o nero nella vecchia cartella che aveva ereditato da suo padre e che conteneva le cose per lui essenziali: chiavi, quaderni, analisi cliniche, passaporto, medicine, una castagna, due paia di occhiali”.

Sembra il ritratto sputato di Alain Elkann, ne converrete, ancor di più quando si entra nello specifico femminino.

“Il filo rosso della sua vita, a parte i suoi figli, che ormai erano grandi e sposati e avevano a loro volta dei figli, erano state le donne. Attraverso di loro scopriva il mondo, e ognuna gli aveva regalato il suo mondo, la sua storia. Sono le donne che fanno il tessuto della vita e della società, e le donne lo avevano traghettato da una città all’altra, da un’esperienza all’altra”.

Le donne, le donne, le donne: ecco la quintessenza del patriarcato d’antan. Si racconta che in una biografia dedicata a LouLou de La Falaise – musa di Yves Saint-Laurent e celebre modella, che col nostro ebbe una tresca – a un certo punto l’esperta di moda Katell le Bourhis arriva a esclamare: «Ma chi è che non è andata a letto con Alain Elkann? Franchement».

Il vero cruccio di Alain-Morli, in realtà, è la consapevolezza di non essere un genio. “Questo lo tormentava da anni; si domandava se fosse colpa del fatto che non aveva lavorato abbastanza o non aveva creduto abbastanza in sé stesso”. Allora chiede lumi: “Decise di parlarne con Luke, che era il più anziano dei suoi amici, ed essendo un filosofo e un critico dell’architettura capiva meglio di tutti l’architettura di un essere umano”. Più si va avanti nella lettura di questo pseudo-romanzo, più ci si rende conto di quanto infantilismo ci sia nelle soluzioni narrative. Sembra davvero di essere al cospetto di un ragazzino di settantaquattro anni. Ed è imbarazzante trovare un’ulteriore falsità nella recensione-marchetta firmata da Mirella Serri sul quotidiano di famiglia: “Questo libro di Elkann ci offre un bellissimo ritratto della vita quotidiana negli anni bui della pandemia: Morli e la sua compagna viaggiano alla ricerca delle tracce di Pound in un mondo desolato e spopolato. Si spostano da Londra alla campagna toscana a New York e a Venezia, bellissima e completamente deserta”. Ma di quali bellissimi ritratti sta favoleggiando? Anche quando parla delle città l’autore non sa darne un’atmosfera, un barlume di scenario, un’idea, una suggestione, un accenno che abbia qualche consistenza, ne cita solo i nomi: sono a Londra, ora sono New York, e adesso eccomi a Venezia. Le città sono assenti, come anche il resto. Lo stile non c’è, oltretutto la meccanicità della paratassi e l’elementarità del vocabolario indicano come Alain Elkann non riesca a darsi uno stile anche perché non è un madrelingua italiano, quindi non ne ha acquisito lo spirito, gli manca la sensibilità evocativa e discorsiva per poter creare una narrazione nella nostra lingua, quel quid impalpabile che ci rende una cultura.

Ma il capolavoro della marchetta di Mirella Serri su La Stampa arriva verso la fine: “Le conclusioni di Elkann decodificano la sostanza del genio e chiariscono il vero senso dell’opera di Pound, quello più spettacolare e legato alla società contemporanea”. Ebbene, volete sapere come fa Elkann a chiarire il vero senso dell’opera di Pound? Ecco come fa: visto che il poeta è morto, finge di fargli un’intervista e immagina di sedurlo tramite l’amicizia con un personaggio inventato di nome Alfio.

“A Morli interessava il suo Pound, un Pound diverso, immaginato da lui; un Pound umano, fragile, destinato a essere ricordato in modo negativo dalla storia e dalla letteratura. (…) A cosa serviva a Morli fare tante ricerche? Cosa voleva scoprire che non fosse già stato scoperto? Voleva cominciare a scrivere un dialogo inventato con Pound, una lunga intervista immaginaria che doveva essere spontanea come se fosse davvero avvenuta. Il lettore doveva leggere l’intervista come se fosse vera. Era un’impresa complicata, perché la poca disposizione di Pound a parlare rendeva la cosa allo stesso tempo più facile e più difficile (?). Più facile perché Pound sarebbe stato parco di parole; ma quelle parole dovevano essere particolarmente incisive. Cosa voleva sapere Morli da lui? Voleva lasciarlo parlare liberamente e sarebbe emersa la verità che voleva raccontare di sé stesso, raccontata da lui con la sua voce e con le sue parole, non da un estraneo. Voleva sapere chi era, non quello che i biografi, gli storici e i giornalisti avevano detto di lui o quello che si conosceva dalla sua biografia”.

Quindi, per sapere chi era veramente Ezra Pound, per far emergere la verità sul poeta l’intervistatore Alain Elkann – con sprezzo del ridicolo – non trova di meglio che inventare un classico gioco da bambini: facciamo che tu sei il grande poeta e io vengo a farti delle domande, dice all’amichetto, e tu, che sei Pound, rispondi sinceramente mostrando tutto te stesso. Ma non vi sembra sublime? È così che può emergere la verità, dall’invenzione di sana pianta, non certo dalle ricerche degli studiosi o degli scrittori o dei giornalisti che lavorano seriamente. In pratica, si passa dalla protervia inconsapevole all’infantilismo supponente, senza fare una piega. E la sciagurata recensione-marchetta della Serri esplode nel finale: “Elkann si concede la libertà che si può permettere chi lavora con l’immaginazione. E quindi infligge a Pound un’esemplare punizione per il suo antisemitismo, per la compromissione con il nazismo e il fascismo. Una punizione che noi certo non sveliamo qual è”.

Tranquilli, la sveliamo noi la punizione esemplare che Alain Elkann infligge a Ezra Pound. Si trova a pagina 112:

“Fin da piccolo soffriva di noia e anche la sua amicizia con Pound era quello che dalle sue parti si sarebbe definito uno sfizio. Era riuscito a conoscerlo, a sedurlo, a diventargli amico e a far ingelosire Olga, ma poi era andato via. Andato via per sempre perché non voleva legarsi. Sapeva benissimo che il suo rapporto con Pound era unico. E se quel suo allontanarsi avesse fatto soffrire di solitudine l’anziano poeta? Non aveva importanza. Come tutti i seduttori, lui seduceva, e poi la persona che aveva sedotto gli veniva a noia. Aveva bisogno d’altro, di una qualsiasi altra cosa che fosse diversa e nuova. Odiava i ricordi, la nostalgia, il rammarico. Lui non aveva mai avuto paura di perdere perché aveva sempre lasciato un attimo prima”.

Avete capito? Inesorabilmente, emerge ciò che all’autore sembra riuscire bene: sedurre e abbandonare. Dall’infantilismo si ritorna all’adultità tossica. Ora, quando avete smesso di ridere vogliamo mostrarvi un paio di capitoletti-lampo – uno fatto di quattro capoversi a pagina 29 e uno di sei a pagina 30 –, per capire meglio cosa abbiamo di fronte.

Morli chiese a Luke: “Hai conosciuto Pound?”
“No, era già morto quando sono andato a vivere a Venezia. Ho conosciuto a Siena Olga Rudge, la sua amante. Ho conosciuto bene anche suo figlio Omar, eravamo a scuola insieme, ma non aveva simpatia per me.”
“Com’era?”
“Ne parliamo quando ci vediamo.”

Morli chiese anche a Pietro cosa pensasse di Pound.
“Come poeta non so. Lui ha aiutato Eliot.”
“Secondo te Eliot era un poeta più importante?”
“Penso di sì. Pound ha scritto un libro bellissimo negli anni trenta, How to read. Se non l’hai letto leggilo. Spiega in modo chiaro e speciale come si deve scrivere. Ma perché ti interessa Pound?”
“Non lo so, è legato al fatto che vorrei capire… poi ti dirò… Tu come stai?”
“Angosciato. Sono in Svizzera e vorrei andare a Parigi a trovare Ada, ma vorrei fare prima il vaccino e non riesco a capire se me lo faranno o meno.”

Infine, non resta molto da dire. Per riassumere in poche parole, abbiamo Alain Elkann che nel 1990 pubblica per Bompiani Vita di Moravia e due anni dopo diventa giornalista. Poiché a quei tempi Alberto Moravia era la Bompiani e la Bompiani era Alberto Moravia, questa biografia gli garantisce honoris causa la pubblicazione presso questo editore di qualsiasi cosa scriva. Una posizione rafforzata dalla sua simbiosi con la famiglia Agnelli, l’unica vera Casa Reale italiana che da cent’anni dispone del Paese a piacimento, e i cui rampolli portano il suo cognome. A questo punto concludiamo, salvo chiedere all’editore Bompiani, sinceramente, se e quante volte si è vergognato.

Paolo Ferrucci

*In copertina: Ezra Pound & friends, Allen Ginsberg e Fernanda Pivano, Portofino, 23 settembre 1967. Photo Ettore Sottsass, tratta da qui.

L'articolo Alain Elkann scrive un romanzo su Ezra Pound. Il risultato? Imbarazzante proviene da Pangea.

Curioso personaggio, Matthew Josephson. Intanto, non si chiamava così. Nato a Brooklyn nell’inverno del 1899, Matthew di cognome faceva Kasindorf. I genitori erano ebrei di origine rumena e russa. Il papà voltò il cognome per farsi strada nella terra dei sogni: tipografo, compì l’ascesa sociale in banca, mandando il figlio alla Columbia University. In sostanza, Matthew Josephson è stato uno dei critici letterari più influenti del suo tempo: firmava sul “New Yorker” e su “The New Republic”, ha pubblicato le biografie di Zola, di Rousseau, di Victor Hugo e di Edison. Da vecchio – morirà a Santa Cruz, California, nel marzo del 1978 –, tornò, come tutti, agli anni della giovinezza. I suoi – a differenza di tutti gli altri – furono effervescenti.

“Ci piaceva posarci a cinici e perfino a decadenti… fingevamo di interessarci specialmente dell’anormale, del morboso, del nevrotico; perfino io scimmiottavo l’atteggiamento d’estrema stanchezza della vita”.

Così attacca, poco dopo le prime pagine, Life Among Surrealists. Pubblicato nel 1962, tradotto da Matilde Boffito Serra nel 1965 per il Saggiatore, ritorna oggi – stessa traduzione, diverso titolo: Surrealisti ed espatriati – nella collana “Introvabili” di minimum fax. È il libro più bello di Josephson: scanzonato, arguto, all’agguato. Il mito della “Parigi letteraria degli anni Venti” – così il sottotitolo – ruota attorno a due titani: Ernest Hemingway ed Ezra Pound, “l’unico vero esiliato”. A pagina 118 dell’edizione minimum fax, i due stanno per fare a botte: Hemingway “sentì tutta l’irritazione che quell’egocentrico signore ispirava sovente”. L’esito dello scontro è noto: Hemingway accetta di dare lezioni di pugilato a Pound, che ricambia insegnandogli come scrivere racconti impeccabili.

Ecco: Surrealisti ed espatriati è per lo più un album di ritratti; è il grande ‘fumettone’ dei roaring twenties. Vi appaiono, sempiterni astri, Louis Aragon (“aveva una bella testa di latino antico, il naso romano; parlando, quando era ispirato, e per dare forza ai propri giudizi, faceva un caratteristico gesto di sfida gettando indietro la testa e alzando il mento in aria”), André Breton (“giovane e complesso individuo” dall’“aria orgogliosa e solenne” e gli “occhi azzurri” che “balenavano di collera”), Antonin Artaud (“un giovane smilzo dagli occhi scintillanti, che parlava delle cose più assurde con una vivacità e uno splendore di linguaggio inconcepibili in un malato di mente”). La capacità di osservazione di Josephson è ‘lombrosiana’: in un volto è celato il segreto dell’opera, un gesto o un dettaglio riassumono il fragore di uno stile, una visione del mondo.

In un cammeo abbacinante, vediamo Mina Loy, “nel più studiato stile di duchessa”, che narra le imprese del marito, “il leggendario Arthur Cravan”, “un angloirlandese che asseriva di essere il nipote di Oscar Wilde”, aveva scritto versi “futuristi” e per guadagnarsi da vivere faceva il pugile. Una volta, “trovandosi in condizioni disperate, aveva osato accettare a Parigi un incontro con l’americano Jack Johnson, il quale naturalmente l’aveva messo fuori combattimento in pochi secondi, tanto più che Cravan si era presentato ubriaco fradicio”. Era morto “in un qualche punto del Golfo del Messico (o almeno così si presumeva)”; la sua storia – che assume in sé gli splendori e le miserie di quegli anni – è stata raccontata da Edgardo Franzosini, con stuolo di documenti, in Grande trampoliere smarrito (Adelphi, 2018). Chi ha confidenza con la filmografia di Woody Allen, riconoscerà in Surrealisti ed espatriati la vera fonte – anche per il gergo: ironico e catartico – di Midnight in Paris (2011).

Per fortuna, il libro non è appesantito da sofismi critici: la giovinezza, d’altronde, è aliena dal giudizio. L’idea di fondo è che la ‘maestria’, il carisma, la personalità erano indubbiamente evidenti, allora, a dispetto del pantano odierno, in cui nascono ‘capolavori’ in catena di montaggio e tutti si sentono potenziali Nobel.

Tra i profili allineati da Josephson – scrittore-miniaturista che con pochi tratti riesce a conferire la vita a ricordi altrimenti inerti – ne spiccano un paio, meno noti ai più. Quello di Allen Tate, “yankee fra gli yankee… caduto sotto l’influenza di T.S. Eliot”, e quello di Hart Crane, il più solitario, il più triste, il più talentuoso tra i poeti conosciuti da Josephson, “affamato di comprensione e di simpatia… aveva un aspetto tanto robusto che solevamo chiamarlo il torello”. Allen Tate sarebbe diventato, anni dopo, poeta “laureato” statunitense, ottenendo i massimi riconoscimenti letterari assegnati dal suo paese; Hart Crane, autore di un poemetto memorabile, The Bridge (1930), sceglierà la via oscura, gettandosi, nel 1932, tra i flutti del Golfo del Messico. Entrambi attendono degno riconoscimento in Italia: la traduzione de Il ponte di Crane ad opera di Roberto Sanesi (Guanda, 1967 poi Garzanti, 1984) è introvabile; come il libro capitale di Allen Tate, Ode ai caduti confederati, tradotto da Alfredo Rizzardi per Mondadori nel 1970, un millennio fa.

Il libro di Josephson termina con un incendio, specie di deus ex machina che ne risolve il senso. La casa americana dell’istrionico intellettuale va a fuoco,

“ero un animale accerchiato, un uccello appollaiato sul davanzale di una casa in fiamme: una povera cosa impotente, vicina a morire”.

Quel fuoco, pur autentico, ha il genio del simbolo: una barriera fiammeggiante separa ormai l’autore dal regno della giovinezza; la poesia è un falò che incenerisce tutto il resto, recluta alla latitanza.

L’ultimo libro, lo dedicò ad Alfred “Al” Smith, “Hero of the Cities”: governatore dello Stato di New York, democratico, fu il primo candidato alle presidenziali di fede cattolica (battuto da Herbert Hoover).

Matthew Josephson non rinnegò mai nulla di ciò che era stato – divenne, semplicemente, tutt’altro.

L'articolo Quando Hemingway faceva a cazzotti con Pound. Il romanzo epico degli Anni Ruggenti proviene da Pangea.