A metà tra fiaba macabra e racconto di formazione, Velluto blu è un sorprendente esempio di noir visionario in cui a contare davvero non è la fabula, in questo caso perfettamente coincidente con l’intreccio, ma l’atmosfera, le pennellate antropologiche, la suggestione di un perverso che fatalmente alligna appena sotto l’apparenza di una vita liliale, innocente e ordinaria. Lynch sembra suggerire che a uno sguardo più attento e indagatore – espresso più volte nella pellicola col dispositivo diegetico e estetico (qui nel significato di sensoriale) del passaggio da macro a micro attraverso lo zoom –, a un tale sguardo non sfugge che anche là dove tutto suggerisce armonia e sentimenti benevoli, il male attecchisce e regna nascostamente, nelle viscere, nel profondo, nelle pieghe nascoste della realtà, e sarebbe meglio rimanesse incognito anziché venire in superficie, esattamente come il perturbante freudiano. 

Questo il filo rosso fin dall’avvio del film in cui sfilano immagini da pubblicistica patinata (aiuole fiorite e staccionate di un familiare, onesto bianco, case modello, vite modello), in una sequenza interrotta in maniera ossimorica da una tragedia domestica, che passa il testimone visivo al manto erboso, elegante e curato, fino a condurre lo sguardo sotto e oltre esso, all’humus nascosto e brulicante di creature striscianti. In una sua intervista Lynch dichiara con semplicità: 

«Esiste sempre una superficie, e qualcosa di completamente diverso che si svolge al di sotto, come degli elettroni che si agitano in tutte le direzioni senza che noi possiamo vederli. Questa è una delle cose che fanno i film: ti mostrano quel conflitto». 

E quello stesso conflitto emerge anche dal riferimento all’arte che il regista opera “dipingendo” il proprio film: “un incrocio tra Bosch e Rockwell”. Mentre tutti conoscono le visionarie e inquietanti rappresentazioni di Bosch, non tutti conoscono il realismo romantico di Rockwell, raffigurante ambienti domestici e tranquilli, proprio mentre il mondo avanzava verso la rovina della guerra, e riflettente la vita quotidiana della piccola provincia americana, come fosse un eden sospeso nel tempo, in cui nulla di male sembrava poter accadere. Si facciano di conseguenza le dovute conclusioni sulla commistione degli eterogenei elementi che suggeriscono le due diverse forme di arte citate da Lynch.

La curiosità di Jeffrey, il protagonista, è il vero motore degli sviluppi di tutto il film. Egli non riesce a sopprimerla neanche per un istante, dal momento fatidico in cui rinviene fortuitamente un orecchio mozzato: macabro indizio e proscenio di un’avventura volta al disvelamento di trame nascoste e torbide destinate a cambiare la vita di questo ragazzotto perbene contaminandone l’innocenza non ancora compromessa con alcun vizio o depravazione. A livello metaforico, come la Pandora del mito greco, egli scoperchia l’orcio dei mali – il richiamo al mito greco, nelle nostre intenzioni, ha punti di tangenza con quello biblico della vicenda adamitica relativa alla perdita dell’innocenza e all’attribuzione al genere umano del suggello del male e della sofferenza – e scoperchiandolo libera forze ferali relative agli elementi che il regista stesso rintraccia nell’amore, nell’odio, l’omicidio, la perversione, la corruzione e la degradazione. 

La matrice del discorso di Lynch ha qualcosa di manicheo (non nel senso invalso, ma nel senso originario del termine) nel mettere in scena il potente legame tra Bene e Male, secondo una visione che programmaticamente li presenta compenetrati l’uno nell’altro; essi non hanno niente di originario e ontologico, per così dire, non sono due sostanze separate, ma l’uno il volto dell’altro. Sembra voler affermare, Lynch, che non possano sussistere separatamente, che per comprendere il valore del Bene, infine, si ha da attraversare e esperire un sentiero lastricato di ostacoli e devianze tali da invocare una forma di riscatto e un’attribuzione definitiva di senso al Bene stesso – ma in via derivativa, mediata, attraverso la conoscenza di ciò che sembra fatalmente negare il suo statuto di esistenza… Non v’è luce ai piedi del faro, recita il famoso detto, così la vita monda e sana del protagonista non può “appercepirsi” tale, in tutto il suo valore, se non in modo erratico, lontano (allontanandosi) dalla sua stessa sorgiva fonte. 

Indubbiamente, la questione del profondo intreccio archetipico di Bene e Male sarebbe immediatamente archiviata, se il Male non avesse un suo fascino luciferino: la Bellezza non è prerogativa di ciò che è virginale, intatto, non corrotto, ma alberga anche in forma luciferina, appunto, là dove l’Apollineo (luce, canone dell’armonia) cede il passo al dionisiaco, e il dionisiaco è tale da esercitare un richiamo atavico e impellente. La protagonista femminile, Dorothy (Isabella Rossellini), è la negazione del Principio del Piacere freudiano: un perfetto esempio di sadomasochismo frutto di una libido insana, aggressiva anche quando apparentemente passiva (ogni forma di masochismo è prima di tutto una declinazione di sadismo esercitato su se stessi). Citando Freud: 

«La caratteristica più sorprendente di questa perversione risiede però nel fatto che di regola se ne incontra la forma attiva e passiva nella stessa persona. Chi prova piacere a infliggere dolore agli altri in relazioni sessuali è anche capace di godere il dolore come un piacere che da queste può derivare. Un sadico è sempre in pari tempo anche un masochista, sebbene l’aspetto attivo o quello passivo della perversione possa essere in lui più fortemente sviluppato e costituire la sua attività sessuale prevalente».

(Tre saggi sulla vita sessuale, 1905, Primo saggio: Le aberrazioni sessuali, Opere, Vol. 4)

La parola chiave di quel mondo occulto e deviato è “violenza”, e pare che in esso non possa permanere nessuna forma di piacere senza di essa: tutti i personaggi che lo abitano ne sono succubi, vittime di questa invertita forma di amore ancora prima che carnefici. Non sorprenderà a questo proposito che l’origine eziologica delle devianze sadomasochistiche risiede spesso nel senso di colpa: e cos’è esso se non un imprinting, un apportato dello sviluppo dell’individuo, che ne detta, per così dire, il destino affettivo? Lo stesso Frank (un magistrale Denis Hopper), uno dei personaggi più raggelanti tra i maniaci omicidi della storia del cinema, non viene descritto da Lynch come malvagio in senso stretto, quanto deviato: 

«Frank è totalmente innamorato. È solo che non sa come dimostrarlo. Sarà anche in preda a passioni strane (sesso sadico con ruoli incestuosi, omicidi, sventramenti, inalazione di Elio, spaccio di droga e omosessualità latente, solo per citarne alcune), ma è pur sempre animato da sentimenti positivi…» 

E conclude il regista: «Velluto Blu è una storia d’amore». Ma va detto che nella tetra parata di personaggi corrotti che il film offre, non esiste traccia di amore oblativo, realmente dativo: per questo quei personaggi sono incapaci di amare nel senso vero della parola, perché il loro oggetto del desiderio non è l’Altro in quanto fine, ma in quanto mezzo attraverso il quale attuare l’inflizione del dolore e ogni forma di umiliazione. Sola eccezione a questo carosello di devianze, è l’amore straordinariamente puro e “vecchia maniera”, tra Jeffrey e la sua ragazza Sandy, pervaso da un incanto fiabesco che confligge col resto ma è la chiave del finale di film, in cui si ristabiliscono un ordine e una pacificazione di cui sembra essere nunzio un pettirosso.

Il fascino del male, quello che Poe chiamava Demone della perversità è ben espresso dalle parole stesse del regista: 

«La gente si caccia in ogni genere di situazione strane e, per quanto possa sembrare incredibile, ci prova gusto. Potrebbe tirarsene fuori, ma non lo fa, per un sacco di motivi che appartengono alla psichiatria».

Il viaggio di Jeffrey verso l’inferno, fortunatamente non è un viaggio di sola andata. Somiglia a quello che compiono gli artisti nel mettere in scena, attraverso le loro opere, deviazioni e corruzione: la sola differenza rispetto ai casi psicopatologici che le sperimentano su di sé, è che gli artisti hanno il privilegio di poter compiere un viaggio, nelle zone del perverso, di andata e ritorno. Lynch ha fatto e fa ancora, magistralmente, niente altro che questo.

Compiamo un salto indietro fino al secondo cimento registico di Lynch dopo il delirante Eeraserhead. Con Elephant Man (1981) siamo fin da subito nella Londra cupa, rumorosa, della Rivoluzione Industriale, dove la caligine del cook e dei molti macchinari a vapore intorbida l’aria e vela il cielo… Pistoni, cilindri, componenti meccaniche e combustioni in perenne ansimante e sbuffante attività… Nella suggestiva fotografia in bianco e nero curata da Fred Francis, si assiste a contrasti forti di ombre e luci e quasi a una lotta delle une per prevalere sulle altre. Dice Lynch in un’intervista: 

«… Per me è stata una delizia lavorare in bianco e nero; ho una mia teoria balorda sulle storie ambientate nell’epoca vittoriana: siccome quella è stata davvero l’alba dell’era fotografica, credo fermamente che un pubblico che vede un film vittoriano con la fotografia in bianco e nero la accetti inconsciamente come l’atmosfera originale».

Già dall’incipit sembra di essere in un romanzo di Dickens o nella Londra dolente descritta da Blake nella poesia omonima. È una società già incipientemente capitalistica ma nella visuale del regista estranea all’entusiasmo di Adam Smith – coevo della storia narrata nella pellicola – il quale identificava la ricerca dell’interesse economico personale con il bene pubblico. Piuttosto, però, che a una rappresentazione impietosa del capitalismo alla Grosz (la quale si sarebbe affacciata artisticamente solo pochi decenni dopo l’epoca descritta nel film), zone della pellicola apparentemente votate ad un grottesco macabro e crudele – come la danza sfrenata da carosello in cui tutto sembra girare vorticosamente su dei cardini impazziti,  e in cui gli operai fanno ubriacare forzosamente il protagonista deforme che vedono come un fenomeno da baraccone da umiliare –, fanno pensare al degrado della classe operaia come descritto in Martin Eden di Jack London, un degrado figlio del sequestro di corpi e anime operato dal capitalismo nel quadro del lavoro salariato, al quale segue, dopo il duro e alienante lavoro di una settimana, la deriva della dipendenza da alcol, vero anestetico sociale delle coscienze, e di tutti quegli usi bruti tipici di una classe che non può permettersi un’istruzione né riscattare una coscienza sociale. 

Il film (di un registro più classico e composto di molti altri lavori di Lynch) sembra seguire fin dai primi snodi, un filo rosso rousseauiano: il protagonista, Joseph Merrick (interpretato da un intenso John Hurt che si affida all’espressività della voce piuttosto che alla maschera del viso per evidenti ragioni di trucco) è in fondo un selvaggio cresciuto senza nessuna guida e allo stato brado, ma ha un’innata bontà e un’intelligenza viva; un po’ come il Kaspar Hauser di Herzog. Un filantropo benestante di nome Treves si imbatte in lui visitando un circo che è stata la sua sola, crudele e cinica famiglia: esposto al ludibrio del pubblico come uno scherzo della natura il cui volto terrifica, viene riscattato per una somma di denaro dal gentiluomo che vuole offrirgli una seconda vita. Viene istruito e vestito elegantemente come un dandy di città, incontra spiriti liberali dell’alta società che lo vezzeggiano e sostengono, e apprende tutto molto in fretta mostrando attitudini fuori dal comune… Ma viene da chiedersi: non è ora, egli stesso, un nuovo fenomeno per il voyeurismo libertario della classe agiata? Egli, in effetti, sembra evaso da una gabbia lercia per entrare in una dorata che detta nuove regole ma non offre schietta umanità ed empatia, comprensione per il suo spirito angelico e ferito dall’ignoranza e bestialità degli uomini, la sua profonda solitudine e tristezza; e così la sua presenza è di nuovo esibita: paradigma sociale buono per un pezzo sul giornale che faccia sensazione e dia lustro a chi lo accoglie fino in seno all’alta società. Va però precisato che Lynch sembra non voler sottolineare questo aspetto, quanto la reale filantropia di spiriti eletti appartenenti alla classe alta, e in questo resta forse un po’ schematico: proponendo una sorta di dicotomia tra benestanti e proletari, per il verso di una celebrazione della sensibilità dei primi e messa in scena della rozzezza e cattiveria belluina dei secondi.

Ciononostante è una parabola tristissima quella che imbastisce Lynch, in cui l’uomo comune è crudele e deforme nell’anima, nelle sue pieghe nascoste e non sintomatiche, proprio come sembra dire Coleridge nella sua poetica, anche se stavolta il gabbiano è l’uomo elefante; ci piace pensare che Lynch abbia suggerito anche, seppur velatamente, che Merrick sia doppiamente vittima, cioè vittima anche, seppure ingenuamente grata, di un mondo che celebra l’apparenza, barbaro anche quando evoluto, nemico di una condizione più evoluta della ricerca di un pedissequo riflesso sullo specchio delle brame gesuitiche dei benpensanti. E ciò nonostante il filantropo Treves (interpretato da un misurato Anthony Hopkins) resti una figura positiva, mossa da reale gentilezza d’animo e sincera benevolenza nei confronti della creatura sensibile e sfortunata dal volto di mostro e dal cuore angelico, un cuore non intossicato dalle scorie di una civiltà sempre più artificiale e disumana, negatrice di sentimenti di solidarietà e empatia, scevra di una reale evoluzione di pensiero laddove i diseredati, i poveri, l’altra faccia della civilissima Londra, sono altrettanti freaks ma senza un’occasione di riscatto. Joseph è grato a Treves, e in uno dei momenti più toccanti del film gli si rivolge dicendo di essere felice ogni giorno, ringraziandolo e aggiungendo che non avrebbe potuto nemmeno dimostrargli a parole la sua gratitudine se non fosse stato per la sua ala protettrice.

V’è anche un’altra figura positiva nel film, la signora Kendall, vera benefattrice d’alto rango e sensibile amica del protagonista. Dopo aver assistito entusiasta ad uno spettacolo teatrale fantasmagorico – che sembra preludere alla magia del cinema – la vede alzarsi e raggiungere il palco per incitare il pubblico ad applaudire Merrick, considerato ospite d’onore. Merrick, col suo cuore da sognatore, inebriato dallo spettacolo teatrale e colmo di appagamento per sentirsi finalmente accettato, decide di abbandonarsi a una morte per soffocamento, togliendo dal proprio letto i molti guanciali adibiti a sopportare il peso della sua enorme testa e muore sereno col viatico di quel picco di felicità che probabilmente sa non potersi ripetere in modo così magico e lustrale. Merrick sembra spegnersi accompagnato dalla visione della propria perduta e amata madre che pronuncia le parole: «Niente muore». E niente muore davvero se puro e in armonia con il creato.

Conduciamoci adesso al 1999: con Una storia vera (A Straight Story in inglese: che richiama l’idea di qualcosa che è diretto o corre a dritto) un Lynch già pienamente maturo e rifinito regista realizza un film anomalo all’interno della sua filmografia, mai così diretto e fuori dai canoni hollywoodiani e per andamento diegetico (un road movie dai tempi dilatati, lenti, riflessivi, senza avvicendamenti di trama volti a stupire con facili effetti o con un’azione incalzante) e per costruzione della storia, che ha un impianto robustamente classico e composto; una storia che se fosse scritta potremmo definire portatrice di uno stile naturalistico, improntato a un realismo sobrio ed efficace. Parlavamo della sceneggiatura: essa è fatta di dialoghi suggestivi e potenti, significativi e pregnanti dal lato umano, espressi in semplicità ma non senza una profonda saggezza, privilegio di un’età avanzata, quella del protagonista, che alla fragilità del corpo oppone una robustezza morale e una lunga esperienza di vita che parlano la lingua della verità in modo diretto e succinto; senza mai girare a vuoto e facendo centro nel bersaglio di un senso più alto dell’esistenza che non quello dei tempi convulsi e rapidi della produttività assurta a mito laico, dei piaceri facili e precotti e di un intrattenimento vissuto passivamente cui sono abituati soprattutto i più giovani (in senso filmico e metafilmico); nonché estraneo, infine, a una simultaneità assoluta degli eventi, oramai ampiamente veicolata dagli omologanti e fulminei mezzi di comunicazione di massa. 

Se la prende comoda Lynch, sottolinea il paesaggio a volo d’aquila, quasi a rimarcare, per contro, la lentezza del procedere del protagonista, Alvin, con il suo tagliaerba munito di rimorchio ma anche la sua indefettibile volontà di condurre un viaggio, forse l’ultimo, che conferisca un significato più alto alla parola “famiglia”. Sono molti gli incontri nei quali incorre Alvin (un Richard Farnsworth straordinario, dallo sguardo cristallino sia quando sorridente e ammiccante, sia quando dubbioso o accigliato) e tutti secondo una carrellata di personaggi perlopiù positivi, umani, amabilmente vecchia maniera, e quindi rispettosi dell’età dell’eteroclito viaggiatore cui vengono a trovarsi davanti. È un film sulle immense possibilità della vita, ma anche sull’impossibilità di opporsi a eventi che la condizionano pesantemente al di là delle virtù e della buona volontà di chi nonostante tutto l’attraversi essendo generoso di sé. L’esempio della figlia del protagonista, cui viene sottratta la custodia dei propri bambini senza alcuna colpa se non una pesante balbuzie e una ingenuità che la dichiarano agli occhi degli assistenti sociali come inabile a crescerli, è solo uno dei paradigmi di una fatalità che rompe argini costruiti in una vita con amore e dedizione. 

Quando Alvin incontra una giovanissima ragazza incinta, scappata di casa perché intimorita di non essere compresa dai propri genitori e anzi osteggiata dalla famiglia intera, il vecchio ha con lei la delicatezza che può avere una mano robusta e incallita nel carezzare un fiore che sa essere troppo fragile per il suo tocco… E le parla con un semplice aneddoto, ancora una volta dritto come un raggio di sole: le dice che quando i suoi figli erano piccoli, soleva dar loro un bastoncino di legno e chiedergli di spezzarlo, poi aggiungeva di legarne diversi in un solo fascio e provare a fare altrettanto… I bastoncini rimanevano tutti integri… Il vecchio dice alla ragazza, come al tempo aveva detto ai propri figli: questa è la famiglia. Un esempio semplice ma mai così veritiero, perché, e Alvin lo sa, la solitudine, l’isolamento, portano fragilità e insicurezza, ci espongono facilmente ai rischi, e per usare un’altra immagine, senza radici e prede dei venti della sorte.

In una delle tante soste, obbligate o meno, Alvin rievoca l’esperienza da soldato nella Seconda guerra, e lo fa in contrappunto con un altro amabile anziano che a sua volta ne porta il doloroso ricordo; perché in guerra si eseguono comandi che sono come la “spina” descritta da Canetti, si fanno cose inumane per obbedire, secondo una perversa meccanica di precisione che non ammette riflessione di sorta, a comandi inumani; si è senza radici e senza terra, se non quella natia portata nel cuore a stento, e allontanata ogni giorno di più da esso a furia di altri ordini inderogabili che lo nutrono di terrore e lo rendono insensibile alla sorte di chiunque porti la bandiera sbagliata. Nessun evento come quella guerra di cui i neo-falchi della politica più muscolare e guerrafondaia sembrano non portare la minima memoria, nessun evento come quello può condurre più vicino un uomo al senso di fragilità e alla consapevolezza dell’insensatezza della violenza. In una battuta folgorante Alvin dice con voce profonda: «Cerchiamo tutti di dimenticare… Ma nessuno ci riesce». Perché la memoria può essere un tesoro, ma anche una condanna, un peso che non si alleggerisce col passare del tempo e degli anni.

Alvin affronta un viaggio di 240 miglia a cinque chilometri l’ora, solo per sanare un’annosa frattura tra lui e il fratello (il quale ha avuto recentemente un infarto). E sembra essere cosciente di dover espiare qualcosa di grande, qualcosa di altrettanto grande aggiungendo alla sua esperienza di vita, ed è per questo che rifiuta scorciatoie e passaggi in auto: prosegue nel suo epico viaggio in cui ogni incontro è solo l’altra faccia della medaglia del proprio movente… Capire, comprendere, abbracciare, laddove circostanze e dettami di una vita, mai così artificiale come Oggi, spingono a dividere, separare, sparigliare destini, divellere radici antiche e insegnare il rifiuto dell’altro se non come mezzo per ottenimento di fini discutibili.

Lynch non ha mai smesso – e ne parliamo al presente perché la sua arte gli sopravvive – di stupire e spiazzare anche i propri più affezionati fan, con un registro che sfugge alle definizioni di genere e una sensibilità spiccata per la creazione di mondi narrati con mestiere e che nonostante tengano nella propria orbita il sinistro più spinto e lo straordinario, sono altrettanti territori dell’umana vicenda; quasi a voler rimarcare che, talvolta, non v’è niente di più inverosimile della realtà… e viceversa.

Massimo Triolo

L'articolo “Una storia d’amore”. David Lynch in tre film  proviene da Pangea.

È su YouTube, a questo link Eraserhead [1977 – SUB ITA] – YouTube. Il web fa anche cose buone.

Inizio: una pietra galleggiante.

Un uomo occupa la scena buia. La fronte taaanto larga collide con un ammasso oscuro nell’oscurità fuori di lui o dentro di lui.

Dentro di lui un pianeta scabro. Dico pianeta perché qualcuno lo abita. Qualcuno di scabbioso, di verminoso, che tira leve.

Suoni spaziali e metallici. Immersi in un grande universo di metallo. Una fabbrica cigolante produce costantemente l’universo difettoso.

Dopodiché un uomo con un sacchetto di carta in grembo e la pettinatura alta, laccatissima, va per scorci urbani macilenti. Attraversa impianti fangosi. Entra in una pensioncina. Esiste un aggettivo: postindustriale.

L’uomo prende l’ascensore. L’ascensore rumoreggia come uno shuttle in partenza.

Guardo Eraserhead sottotitolato. Il primo sottotitolo è al minuto 10, secondo 36. “Sei tu Henry?”.

Henry, con le penne nel taschino.

In sottofondo sempre i rumori meccanici del mondo. La musica meccanica del mondo in funzione.

D’accordo Henry, accendiamo il grammofono. Col suo gracchio. Come di donna che beve troppo, fuma troppo. Come la donna che qualche frame prima nel corridoio gl’ha chiesto “Sei tu Henry?”

Perché sei triste, giovane Henry? I tuoi begli occhi chiari nel bianco e nero cosa vedono che gli altri non vedono ai piedi del calorifero dov’hai messo ad asciugare i calzini? Cosa c’è nella selva dei tuoi capelli, nel cespuglio post-atomico dei tuoi capelli vulcanici? Cos’è quella siepe riarsa sul cassettone alle tue spalle, dove stai cavando la fotina strappata a metà di un volto di donna? Stai diventando un insetto, Henry, una larva? Lo stai diventando o vuoi a tornare a essere ciò che eri prima di diventare questo Henry, nella speranza di poter poi diventare un Henry diverso?

Oh, cambio scena: appare il volto della donna bianca e bionda e pallida, guarda da una finestrella che ha il vetro ricoperto d’umido condensato, con tanto di tendine. Chi è questa donna per te, Henry? E chi sei per la donna del corridoio che ti ha chiesto “Sei tu Henry?”, che ti ha detto che c’è stata una telefonata per te, un invito a cena a casa dei genitori di Mary?

È notte, cammini sui binari, i cani abbaiano, le luci bianche dei lampioni sono votive.

Henry raggiunge casa di Mary, la donna della foto strappata. Era dalla finestrella della porta d’entrata che Mary scorgeva il fuori. In attesa di un ospite o di una minaccia. Come tutto fischia, fuma, sbuffa, cigola. Siamo nella grande fabbrica del mondo, del cinema.

(Visione interrotta, doppia scossa bradisismica, ore 18:00 circa di venerdì 17 gennaio. Mi incontro con gli altri fuori dal residence dove vivo da un paio di mesi con moglie e figlia e cane, solo che fuori si gela, c’è allerta meteo fino a domani sera, per il freddo e per il vento. Decidiamo di rientrare nella camera, in attesa delle prevedibili scosse di assestamento, nella speranza non ce ne siano di più violente. Il boato della fabbrica sotterranea del mondo.)

Sullo stipite di legno della casa di Mary c’è segnato il numero 2416, non è detto sia più di un civico. (A fine visione per gioco sposto la barra del video su YouTube al minuto 24, secondo 16: fotogramma di Henry e del papà di Mary che gl’ha appena chiesto di tagliare il pollo per lui. L’angolo del tavolo dove cenano è in asse con l’angolo delle pareti. Siamo tutti messi all’angolo. Il padre che già lo è e il padre che non sa ancora di esserlo si guardano. Il primo ha l’aria di sottintendere per il secondo: non sai cosa ti aspetta. Il secondo non sa che si sta allenando a trinciare. Questo insegnano i padri agli altri padri: come si trincia.)

C’è già così tanto Lynch a venire in questi interni di casa americana borghese piccola piccola, stentata, traumatizzata, arredati con poco: un divano, un tavolo, la porta a ventola verso il tinello. Tanto Lynch in questo calpestio continuo, nel tramestio, nel buio rischiarato, nei dialoghi dilatati fino al surrealismo più disturbante. “Sono un tipografo”. “Sono stato un idraulico.” Spennellare il pollo. Girare l’insalata con le mani della nonna paralizzata. Gli attacchi di panico repentini. Che paura la normalità ripresa nella sua natura morta in vita.

La sigaretta accesa tra le labbra della nonna immobile. Il fumo la ucciderà. Il fumo ti ucciderà Lynch.

Il cucù segna le otto. Sono come una mezzanotte degli orrori.

Il pollo cotto al forno e impiattato muove le coscette, spurga sangue o salsa. La madre ha una crisi. Il padre si paralizza, come la nonna. La madre esce dalla stanza attraverso la porta a ventola. La figlia la segue. La madre rientra nella stanza. “Henry, posso parlarti un minuto, di là?”. L’elettricità sfrigola. La lampada si spegne. Lynchiano avanti lettera.

(Il cane si ficca tra le mie gambe. Dopo poco torna a poltrire sul divano. L’ho lasciato imbracato con pettorina e guinzaglio. Io ho messo nelle tasche il portafoglio e lo smartphone. Ho le chiavi della camera a portata. Guardo Eraserhead al portatile, seduto davanti alla scrivania di fianco alla porta d’ingresso., nel caso occorra andare fuori di nuovo di colpo, in caso di emergenza, di sussulto nella macchina del mondo. Non mi sono guardato allo specchio dopo le scosse. Ignoro se ho i capelli issati come Henry Spencer.)

Henry, non è che tu e Mary avete fornicato?

(Anche lì fa molto freddo, come qui ora, da dove lo guardo, da un punto differente del tempo e dello spazio – non in un dopo, non in un prima. Da un altro punto del tempo che inevitabilmente è un altro punto dello spazio. Anche lì c’è una cagna che uggiola, spaventata, come qui. La cagnetta di qui però non allatta una cucciolata squittente, come di topi e non di cagnolini.)

Il mostriciattolo di mamma e papà, e il pacciame nella camera di Henry.

Cosa metti in quello stipetto, Henry? Una coda di verme, di gamberetto? Le tue colpe, le tue elucubrazioni? Il frutto rinsecchito delle tue masturbazioni mentali?

Il mostriciattolo piange tutta la notte gelida. Le espressioni commedia muta di Henry Spencer.

Versione Trama Horror Numero 1 → S’è ammalato il bebè, notte insonne. Che mostriciattolo… E se si fosse preso i parassiti?

Versione Trama Horror Numero 2 → L’adulterio con la donna della camera 27 rovinato dal bebè che piange. Che mostriciattolo… E se lo ricordasse quando cresce? Mannò, è troppo piccolo per poterselo ricordare. Consciamente no, almeno.

Interpretazione 1 → Le prime scene rappresentano l’orgasmo fecondatore tra Henry e Mary, freddo, alienato, insano, ma cosa può esserci di sano in un mondo corrotto, diventato un’unica grande macchina avvelenatrice, affumicatrice, arrugginatrice?

Stacchetto musicale della donna un po’ paffuta un po’ barbuta che vive nel teatrino dietro al calorifero: “In paradiso va tutto bene.” Una loggetta nera?

(Dati dell’Osservatorio Vesuviano: si è trattato di tre eventi “con magnitudo preliminare di 1.6, 3.0 e 1.7 +/- 0.3 profondità inferiore a 2 km ed epicentro a Pozzuoli ad ovest della Solfatara”.)

Seguono scene per cui a farsi cogliere impreparati occorrerebbero poi un paio di anni in analisi per venirne fuori. L’anziano barbone che si vede scippare via da sotto gli occhi la testa decapitata e precipitata di Henry da un bambino di strada è uguale sputato all’ultimo Sanguineti.

È evidente che Henry debba rifarsi la punta al cervello, per risolvere la sua condizione di vita impantanata, stritolata, spezzata.

Henry, ecco, ha avuto un incubo all’interno del suo incubo di vita, che forse è all’interno di un incubo ancora così grande, e via andare, secondo un ordine crescente di incubi e non si ha come stabilire se l’incubo più vicino alla realtà sia quello più grande o se quello più piccolo. Se esiste una realtà oltre il suo incubo o se non sia appunto un incubo e basta la realtà.

La vita umana sulla terra, che termitaio.

Versione Trama Horror Numero 3 => Tuo figlio ride di te, dei tuoi fallimenti, e tu devi confrontarti con la pulsione infanticida, ovvero col tuo desiderio di morte, di suicidio per interposta reincarnazione, uccidendo la tua parte più nuda, con il fuori più simile al dentro, non ancora mascherata, sotterrata.

 Versione Trama Horror Numero 4 => Chi ti proteggerà da tuo figlio?

Il finale: elettrizzante.

C’è qualcosa di profondamente instabile in ogni profondità, sia essa fisica o psichica. Nelle viscere tumultuose della terra o della mente c’è qualcosa che sempre trema e trama.

antonio coda

L'articolo Trame e tremori. Guardando “Eraserhead” durante il terremoto. Ovvero: David Lynch è morto, evviva David Lynch proviene da Pangea.

«Per me è stata una delizia lavorare in bianco e nero; ho una mia teoria balorda sulle storie ambientate nell’epoca vittoriana: siccome quella è stata davvero l’alba dell’era fotografica, credo fermamente che un pubblico che vede un film vittoriano con la fotografia in bianco e nero la accetti inconsciamente come l’atmosfera originale».

Già dall’incipit sembra di essere in un romanzo di Dickens o nella Londra dolente descritta da William Blake nella poesia omonima (Songs of experience, 1794). È una società già incipientemente capitalistica ma nella visuale del regista estranea all’entusiasmo del celeberrimo teorico Adam Smith – coevo della storia narrata nella pellicola – il quale identificava la ricerca dell’interesse economico personale con il bene pubblico.

Piuttosto, però, che a una rappresentazione impietosa del capitalismo alla Grosz (la quale si sarebbe affacciata artisticamente solo pochi decenni dopo l’epoca descritta nel film), zone della pellicola apparentemente votate ad un grottesco macabro e crudele – come la danza sfrenata da carosello in cui tutto sembra girare vorticosamente su dei cardini impazziti,  e in cui gli operai fanno ubriacare forzosamente il protagonista deforme che vedono come un fenomeno da baraccone da umiliare –, fanno pensare al degrado della classe operaia come descritto in Martin Eden di Jack London, un degrado figlio del sequestro di corpi e anime operato dal capitalismo nel quadro del lavoro salariato, al quale segue, dopo il duro e alienante lavoro di una settimana, la deriva della dipendenza da alcol, vero anestetico sociale delle coscienze, e di tutti quegli usi “bruti” tipici di una classe che non può permettersi un’istruzione né riscattare una coscienza sociale.

Il film (di un registro più classico e composto di molti altri lavori di Lynch) sembra seguire, fin dai primi snodi, un filo rosso rousseauiano: il protagonista, Joseph Merrik (interpretato da un intenso John Hurt che si affida all’espressività della voce piuttosto che alla maschera del viso per evidenti ragioni di trucco) è in fondo un selvaggio cresciuto senza nessuna guida e allo stato brado, ma ha un’innata bontà e un’intelligenza viva; un po’ come il Caspar Auser di Herzog di cui abbiamo parlato altrove.

Un filantropo benestante di nome Treves si imbatte in lui visitando un circo che è stata la sua sola, crudele e cinica famiglia: esposto al ludibrio del pubblico come uno scherzo della natura il cui volto terrifica, viene riscattato per una somma di denaro dal gentiluomo che vuole offrirgli una seconda vita. Viene istruito e vestito elegantemente come un dandy di città, incontra spiriti liberali dell’alta società che lo vezzeggiano e sostengono, e apprende tutto molto in fretta mostrando attitudini fuori dal comune.

Ma viene da chiedersi: non è ora, egli stesso, un nuovo fenomeno per il voyeurismo libertario della classe agiata? Egli, in effetti, sembra evaso da una gabbia lercia per entrare in una dorata che detta nuove regole ma non offre schietta umanità e empatia, comprensione per il suo spirito angelico e ferito dall’ignoranza e bestialità degli uomini, la sua profonda solitudine e tristezza; e così la sua presenza è di nuovo esibita: paradigma sociale buono per un pezzo sul giornale che faccia sensazione e dia lustro a chi lo accoglie fino in seno all’alta società. Va però precisato che Lynch sembra non voler sottolineare questo aspetto, quanto la reale filantropia di spiriti eletti appartenenti alla classe alta, e in questo resta forse un po’ schematico: proponendo una sorta di dicotomia tra benestanti e proletari, per il verso di una celebrazione della sensibilità dei primi e messa in scena della rozzezza e cattiveria belluina dei secondi.

Ciò non di meno è una parabola tristissima quella che imbastisce Lynch, e in cui l’uomo comune è crudele e deforme nell’anima, nelle sue pieghe nascoste e non sintomatiche, proprio come sembra dire Coleridge nella sua poetica, anche se stavolta il gabbiano è l’uomo elefante; ci piace pensare che Lynch abbia suggerito anche, seppur velatamente, che Merrik sia doppiamente vittima, cioè vittima anche, seppure ingenuamente grata, di un mondo che celebra l’apparenza, barbaro anche quando evoluto, nemico di una condizione più evoluta della ricerca di un pedissequo riflesso sullo specchio delle brame gesuitiche dei benpensanti. Ma, ciò detto, il filantropo Treves (interpretato da un misurato Anthony Hopkins) resta una figura positiva, mossa da reale gentilezza d’animo e sincera benevolenza nei confronti della creatura sensibile e sfortunata dal volto di mostro e dal cuore angelico, un cuore non intossicato dalle scorie di una civiltà sempre più artificiale e disumana, negatrice di sentimenti di solidarietà e empatia, scevra di una reale evoluzione di pensiero laddove i diseredati, i poveri, l’altra faccia della civilissima Londra, sono altrettanti freaks ma senza un’occasione di riscatto. Joseph è sinceramente grato a Treves, e in uno dei momenti più toccanti del film gli si rivolge dicendo di essere felice ogni giorno, ringraziandolo e aggiungendo che non avrebbe potuto nemmeno dimostrargli a parole la sua gratitudine se non fosse stato per la sua ala protettrice.

V’è anche un’altra figura assai positiva nel film, la signora Kendall, vera benefattrice d’alto rango e sensibile amica del protagonista. Dopo aver assistito entusiasta ad uno spettacolo teatrale fantasmagorico – che sembra preludere alla magia del cinema – la vede alzarsi e raggiungere il palco per incitare il pubblico ad applaudire Merrik, considerato ospite d’onore. Merrik, col suo cuore da sognatore, inebriato dallo spettacolo teatrale e colmo di appagamento per sentirsi finalmente accettato, decide di abbandonarsi a una morte per soffocamento, togliendo dal proprio letto i molti guanciali adibiti a sopportare il peso della sua enorme testa e muore sereno col viatico di quel picco di felicità che probabilmente sa non potersi ripetere in modo così magico e lustrale. Merrik si spegne accompagnato dalla visione della propria perduta e amata madre che pronuncia le parole: «Niente muore». E niente muore davvero se puro e in armonia con il creato.

Massimo Triolo

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“Quando ripari in qualcosa
tu cessi di tendere al tutto,
perché per giungere del tutto al tutto
devi lasciare del tutto il tutto”.

E poi:

“Per arrivare a sapere tutto
non voler sapere nulla in nulla…
Per arrivare a essere tutto
non voler essere nulla in nulla”.

Giovanni della Croce. Il mio amico ordina della carne, del pollo, credo. La traduzione di Giovanni della Croce è di Cristina Campo, accolta nei Mistici dell’Occidente, sotto cardinalizia curatela di Elémire Zolla. Le traduzioni sono firmate Giusto Cabianca. Il mio amico ripete verseggiando: “per giungere del tutto al tutto/ devi lasciare del tutto il tutto”. Ripete ancora, chiosa: cos’altro ci serve? Qualcuno ci guarda, nessuno pare pronto a rinnegare tutto. È il mio turno. Cos’è il tutto, qual è il suo lascito? Prendo un pacco di piadine. Alla fine, tutto si riduce a questo, gli dico. Ridiamo.

*

Alla stazione di Bologna. Attraverso la strada. Luce come bandiere di preghiera appese a un filo: le ombre sono sanscrite e l’alfabeto in cui si esprime il giorno mi è ignoto. La cronica libreria di libri vecchi, sorpassati, felicemente fuori catalogo, non c’è più, sostituita da una libreria di libri nuovi, che non mi interessano.

Nell’incavo di un edificio, residui d’accampamento di un senza dimora. Corpi in sgombero. C’è una scritta, con pennarello nero. Occupa l’intero codice del muro. Probabilmente, chi ha scritto era seduto, poi sdraiato – era rabbioso. Ricorre la parola “AIUTATEMI!”, in maiuscolo. Segue, più piccolo, il dettaglio di una storia dai tratti schizoidi. Ci sono i nomi di alcune persone che avrebbero sottratto a chi scrive la casa, i soldi: per questa ragione, ora, l’uomo non ha nulla. Ripete, con scalpitante, sudaticcia ossessione, i nomi di queste persone, le cifre, la storia. Ogni angolo di quell’angolo di muro è ricoperto da quella storia. Per lo più è un anatema, formula da messa contorta. Immagino, per analogia, le scritte dei carcerati, le pitture parietali, steli cinesi, papiri egizi, colonne romane. L’uomo testimonia ovunque ciò che è – si incorpora in una testimonianza. Maestà dell’implorazione, accuse, il giusto ingiustamente perseguitato.

Resta quella parola, a galleggiare nel delirio, “AIUTATEMI!” – avrei potuto scriverla io, esserci lì, io, conficcato a rombo, in quel covo metropolitano. Nelle meteore, invece, non scrivere nulla, scritti da Dio: ripetere.

*

Nel suo canone sugli scrittori adriatici, Cabine! Cabine! – in: Ricordando Fascinosa Riccione, 1990 – Pier Vittorio Tondelli antologizza, tra Alberto Arbasino e Giovannino Guareschi, Raffaello Baldini, Tonino Guerra e Giorgio Bassani, anche Valerio Zurlini, il regista. Il testo antologizzato da PVT s’intitola La prima notte di quiete di un Lord Jim casalingo, e attacca così:

“Di Daniele Dominici personalmente ho solo un vago ricordo. Lo avrò incontrato sì e no quattro o cinque volte, durante quel breve e rigido inverno che lui trascorse a Rimini, in occasione delle periodiche visite che facevo ai miei genitori sempre più vecchi e soli. Una volta lo vidi al Tempio Malatestiano. Se ne stava a contemplare naso all’aria il Sigismondo di Piero della Francesca e parlottava fra sé e sé: aveva l’aria svagata distratta e appassionata di quelli che amano e capiscono la pittura”.

Il testo, di fatto, è il soggetto del film più bello di Zurlini, La prima notte di quiete, appunto. L’accenno a Lord Jim, però, mi fa pensare che questo tratto di costa, rosicchiato da nebbie madornali, non sia diverso a uno di quei porti di Giava o del Borneo, assonnati sulla prima colpa, narrati da Conrad. Non è raro trovare dei Conrad spiaggiati per caso quaggiù; gente che fissa quel mare lacustre, latrina azzurra, angusta, frenando ogni istinto al viaggio: gettano il viso a terra, raccolgono le vongole quando le acque, lunari, si ritirano, con brama d’addio e barba bianca.

*

Zurlini ha istanti da scrittore autentico. Nei fondali della Biblioteca di Riccione è custodita la sua prima sceneggiatura, s’intitola Senza titolo, ovvero: I mostri. Sembra un romanzo esistenzialista francese. Nessuno la conosce.

Ai registi dona il genere diaristico. Il libro dei sogni di Federico Fellini è il palinsesto di tutti i suoi film, erotica wunderkammer di un regista Minotauro, un mostro. La storia editoriale del libro è accidentata: le edizioni Mondadori Electa l’hanno pubblicato fino al 2020, ora risulta irreperibile. Dieci anni fa l’editore visionario Mario Guaraldi – che di Fellini fu amico, curando il lancio ‘mondiale’ di E la nave va – pubblicò, insieme al semiologo Paolo Fabbri, Il libro dei miei sogni di Fellini in versione digitale, in tre tomi e più lingue. Idea troppo bella per durare.

Il diario di Andrej Tarkovskij passa sotto il titolo di Martirologio. L’onirico ha paramenti sacri, qui.

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Non so giudicare i libri di Paolo Sorrentino, regista di grido, felliniano. Non mi piacciono. Al Compromesso, il romanzo più bello di Elia Kazan – edito in Italia da Mattioli 1885 – antepongo il romanzo di uno dei suoi sceneggiatori, Budd Schulberg – pigliò l’Oscar per Fronte del porto –, I disincantati (stampa Sellerio).

*

Ai libri, David Lynch preferisce, come attività secondaria, l’arte figurativa, pittorica. Ha fatto tante mostre, qua e là. Gli piacciono Francis Bacon ed Edward Hopper: gusti condivisi con qualche migliaio – o milione – di altri esseri umani. Non ha scritto romanzi o aforismi. Il fatto che abbia realizzato alcuni film straordinari, da The Elephant Man a Una storia vera e Mulholland Drive – per non dire del ciclo di “Twin Peaks” – non significa che sia un grande artista usando altri mezzi.

All’apparenza, Essere artisti – da poco pubblicato da il Saggiatore – pare una raccolta di testi o di aforismi di David Lynch. Invece – ma lo capisci solo alla fine – “i testi sono tratti da interviste di Chris Rodley a David Lynch”. Le interviste di Chris Rodley a David Lynch sono state pubblicate proprio da il Saggiatore nel 2016, come Io vedo me stesso. Insomma: Essere artisti è un taglia-e-cuci. Non sempre accattivante – d’altronde, si tratta di interviste. Essendo un genio, nel suo campo, David Lynch può permettersi di fare il cretino: “Credo che se si cresce in città si è terrorizzati dalla campagna, e se si cresce in campagna si è terrorizzati dalla città”; “Il cinema è perfetto per comunicare emozioni, ma richiede precisione”; “Non è una questione di talento, ma di destino”; “Ritengo che il marketing sia importante, ma credo molto di più nel fato”. Frasi da soffocare in pellicola trasparente, inutili.

Qualcosa, qua e là, da sottolineare:

“C’è bontà nei cieli blu e nei fiori, ma ci sono anche altre forze – il male selvaggio, la decadenza – che accompagnano ogni cosa”.

Naturalmente, Lynch spiega che gli adulti soffrono di “restrizione dell’immaginazione”, mentre da bambini “tutto è così misterioso”. Lo dicevano anche Paul Klee e Picasso – lo dice il Nazareno. Quando si parla di rispetto delle norme e delle forme, dobbiamo capire quali norme e quali forme – il formalismo è l’abominio della forma, a volte lo è anche la formalità; la norma non riguarda la normalità.

*

Di scrittori-registi ce ne sono tanti: lo scrittore, di solito, ammattisce il film, vuole far vedere – a differenza di Lynch – quanto è intelligente, che la sa lunga, che vede meglio di tutti. Il film di uno scrittore, a volte, è sfoggio d’intelletto. Cesare Zavattini mantiene sempre un equilibrio obliquo, in cui germogliano purezze. Ha realizzato un solo film, La veritaaaà, nel 1982, dopo averne scritti decine, spesso bellissimi.

Nel 1974 Vanni Scheiwiller pubblica “nella mia collana di ‘Narratori’”, in duemila copie numerate, Un paese. Libro delicatissimo e crudo, ad impasto di requiem. Nella nuova prefazione – il libro, in origine, esce per Einaudi nel 1955 – Zavattini vira l’elogio di Luzzara verso i meandri del moderno, mondi scomparsi entro i paraventi del progresso. E scrive frasi bellissime:

“Essere dentro a questo vuoto di pianura che palpita all’unisono coi nostri polmoni in tutto, anche il nitido apparire e sparire delle lucciole ha del palpito, anche gli occhi dei gatti che balenano come le gemme rosse sul parafango dietro le biciclette, essere dentro a questo nero serale lunghissimo, un tunnel materno, è così bello quando si ama che tutte le cose diventano di un valore enorme, non c’è bisogno di possedere più di una bicicletta di una veste di un cappello, in questo momento avere di più sarebbe una pena, un fastidio”.

*

Tra i registi che scrivono, amo Werner Herzog. Non avanza con i vezzi da scrittore in pectore: i suoi libri sono canovacci, poco più che soggetti, con tonsura di aggettivi.

“No, dice Fitzcarraldo, trasporteremo la nave scavalcando la montagna… eccoli, dunque, i due fiumi, in quel punto tanto vicini l’uno all’altro, e tra loro le colline di Camisea, soffocate dalla foresta vergine, ecco il monte che è il destino di Fitzcarraldo. Qui dunque è il posto della SUA SFIDA: la sfida dell’impossibile”.

Scrivere non è vedere bensì sentire: prima senti il coltello in pancia, poi lo vedi, ne riconosci il manico, l’ombra che lo ha conficcato, la stanza in cui morirai.

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Come si sa, il film mette in scena la storia di Joseph Merrick (1862-1890), cresciuto a Leicester, affetto da micidiale deformità fisica. A David Lynch interessa mettere in scena il mostro in una società mostruosa.

Il mostro è prima dileggiato poi omaggiato. Il mostro è una meraviglia della natura: prima si paga il biglietto per assistere all’orrore; poi gli si fa visita, sul calesse della buona morale vittoriana, per impetrare da lui una sorta di assoluzione.

Gli incurabili: serrature del mondo, zampate di innocenza.

Nel 1887, durante il suo ricovero al London Hospital, anche Alessandra di Danimarca, principessa del Galles, moglie di Edoardo VII, fa visita a Joseph Merrick. Le fotografie dimostrano la bellezza di Alessandra, non priva di malizia. Figlia del re di Danimarca Cristiano IX, Alessandra approda in Inghilterra nel 1863: è salutata da Alfred Tennyson, poet laureate del regno, con l’epiteto di “Figlia del Re dei mari, giunta da oltremare”.

Nel film di David Lynch, Joseph Merrick è interpretato da John Hurt, attore dal talento istrionico: lo abbiamo visto in Fuga da mezzanotte, Alien, I cancelli del cielo e V per vendetta; è Winston Smith nel 1984 di Michael Radford. Anche David Bowie ha interpretato Joseph Merrick: nel 1980, a Broadway, nello spettacolo ideato da Bernard Pomerance.

Il medico che prende in cura Joseph Merrick, Frederick Treves, è interpretato nel film di Lynch da Anthony Hopkins. È grazie al libro di Treves, The Elephant Man and other Reminiscences, pubblicato un secolo fa, che la storia di Joseph Merrick diventa di pieno dominio – prima volteggiava nella stampa ‘sensazionalistica’. Le memorie di Treves – non del tutto esatte – sono pubblicate come L’Uomo Elefante sia da Adelphi che da Morcelliana, nel 2021.

In realtà, una Autobiography of Joseph Carey Merrick è stampata nel 1884 come opuscolo per accompagnare le performance di “Elephant Man”, “Half-a-Man and Half-an-Elephant”. Si racconta di un’infanzia infranta, di una madre malata, morta ragazza, unica spira d’amore, del padre che abbandona il mostro, di insulti, di ferite inferte e di cappucci in testa, a celare l’orrido. Joseph Merrick, “L’Uomo Elefante”, per sopravvivere diventa ‘un fenomeno da baraccone’.

“Signore e signori… vorrei presentarvi Mr. Joseph Merrick, l’Uomo Elefante. Prima però, vi chiedo un attimo di attenzione, vi chiedo di prepararvi attentamente – preparatevi ad ammirare l’essere umano più straordinario che abbia mai respirato su questa terra”. Così lo presentava Tom Norman, inglese, showman, imprenditore dei freak shows. Lo spettacolo si svolgeva al 123 di Whitechapel Road, di fronte al London Hospital. Fu lì che Frederick Treves, il medico, conobbe Merrick. Nelle sue memorie, Treves descrive Norman come un avido sfruttatore, un ubriacone. Norman reagì scrivendo una lettera ai giornali del regno: grazie a lui, Merrick riuscì ad avere uno stipendio; il medico non si era comportato diversamente da uno showman, mettendo in mostra la creatura deforme per i suoi fini, di fama chirurgica.

Quando i freak shows furono banditi dall’Inghilterra vittoriana, Tom Norman cominciò a produrre spettacoli per il circo, diventò banditore di trucchi, di oggetti rari; riuscì a vendere uno zoo. Morì nel 1930, i figli seguirono le sue orme. Uno di questi, Ralph Van Norman, si specializzò in spettacoli ‘stile Far West’, vagabondando tra Europa e Stati Uniti.

Il primo ad accorgersi delle potenzialità ‘spettacolari’, diciamo così, di Merrick fu Sam Torr, esteta del music hall, che aveva acquistato il Green Man pub a Leicester. Sam Torr mise su un giro di agenti, accettando di aiutare l’Uomo Elefante a esibirsi – poi passò l’impegno a Tom Norman. Finì in ristrettezze, a Nottingham, esibendosi saltuariamente in spettacoli ormai modesti; morì nel 1923, quando il dottor Treves pubblicò la sua autobiografia.

Più che altro, Frederick Treves, nominato baronetto, diventò il chirurgo ufficiale del Duca di York – il futuro Giorgio V – e della regina Vittoria. Formatosi al London Hospital, era stato, da ragazzo, discepolo di un poeta, William Barnes.

Di Merrick – lo si capisce nel film – sappiamo l’indole nostalgica e sentimentale, una rara perizia – ha costruito, in scala, una replica del duomo di Magonza –, l’amore per il teatro, sviluppato grazie ai rapporti – pur mediati – con Madge Kendal, grande interprete shakespeariana. Gli piaceva ascoltare il violino e recitare una poesia di Alfred Tennyson, Nothing Will Die, che gli sussurrava la madre.

Il rapporto con il mostro è sempre una benedizione perché nel mostro è adombrato Dio, il mostruoso. Nell’ospedale di Buenos Aires dove decide di uccidersi con il cianuro, Horacio Quiroga fa amicizia con un “uomo elefante” di nome Vicente Batistessa. Siamo nel 1937 e il grande scrittore sudamericano pretende che il ‘mostro’, altrimenti recluso nei sotterranei dell’ospedale, sia ospitato con lui, nella sua camera; ed è a lui che confessa le sue ultime volontà, il suo supplizio.

Alfred Tennyson, “poeta laureato” dal 1850, è il poeta più rappresentativo dell’era vittoriana: morto ultraottantenne, è sepolto nell’Abbazia di Westminster. La sua poesia – dileggiata e ‘superata’ dai ‘modernismi’ – è tornata in auge: Mondadori ha da poco pubblicato, a cura di Saverio Tomaiuolo, In memoriam e altre poesie. La lirica Nothing will die è raccolta in un libro giovanile, del 1830, Poems, Chiefly Lyrical. La ballata di Tennyson, The Lady of Shalott – ispirata da un racconto italiano raccolto nel Novellino – è diventata l’icona dei Preraffaelliti: il quadro più bello del ciclo lo ha realizzato nel 1888 John William Waterhouse.

Tennyson gioca: a Nothing will die, un inno sull’inconsistenza della morte – nulla muore, tutto muta – fa seguito All things will die poesia che ricorda la perentoria necessità della morte.

Alla fine del film di Lynch, Merrick muore immaginando le stelle, un cratere cosmico, il volto della madre, che recita la poesia di Tennyson:

“Never, O, never, nothing will die;

The stream flows,

The wind blows,

The cloud fleets,

The heart beats,

Nothing will die”.

Dall’Uomo Elefante, in effetti, tutti hanno guadagnato qualcosa, nella sua storia tutto è forzatura ed effrazione. A partire dal nome. Merrick si chiamava Joseph, ma perfino il suo dottore, il fatidico Treves, lo chiama “John Merrick, un uomo di ventuno anni di età”. Morto nel 1890, in aprile, Joseph Merrick non riceve sepoltura. Il mostro deve essere dissezionato, il corpo squadrato, sequestrato, studiato; lo scheletro esposto, analizzato, geometrizzato. Da oggetto di spettacolo diventa pappa scientifica. Dopo aver mostrificato il mostro lo si dimostra demostrificato, materia per una leggenda pia, pulita, innocua.

**

Nulla muore

Quando il fiume sarà stanco di scorrere
sotto i miei occhi?
Quando il vento sarà stanco di soffiare
nel cielo?
Quando le nuvole saranno stanche di fluttuare, fugaci?
Quando il cuore sarà stanco di battere?
E la natura, morirà?
Mai, mai, niente morirà, niente muore:
il fiume scorre
il vento soffia
le nuvole fluttuano
il cuore batte
e niente morirà.

Niente morirà, niente muore;
tutto muta,
così in eterno.
Questo è l’inverno del mondo
autunno ed estate
sono passati, tempo fa;
la terra è secca nel suo centro
ma la primavera, nuova arrivata,
una primavera ricca e strana,
farà soffiare i venti
e ruota e si rivolta
di qui e di là
di fianco, ovunque,
fino all’aria
e la terra
sarà gonfia di nuova vita.

Il mondo non è mai stato creato;
cambia, ma non svanisce.
Lascia che il vento vada, ramingo,
dall’alba alla sera
tutto è
per l’eterno.
Nulla nasce
nulla muore
tutto muta.

*

Tutto muore

Lo scampanio azzurro del fiume
sotto i miei occhi;
caldi, immensi soffiano i venti del sud
nel cielo.
Una dopo l’altra rotolano le nuvole;
in questa mattina di maggio ogni cuore romba di gioia
gonfio, allegro;
ma ogni cosa morirà.
Il fiume cesserà di scorrere;
il vento cesserà di soffiare
le nuvole cesseranno la loro fuga;
il cuore cesserà di battere;
perché tutto deve morire,
tutto muore.
La primavera non tornerà
vana
e la morte attende alla porta.

Guarda! I nostri amici abbandonano
il vino e la festa.
Siamo chiamati – dobbiamo andare.
Nell’infimo, in basso,
nell’oscurità ci inabissiamo.
La fatua felicità è immobile;
le voci degli uccelli
non si odono più
né il vento lungo le colline.
Che miseria!
Ascolta! La morte ti pretende
mentre ti parlo,
la mascella crolla,
le guance impallidiscono
muscoli senza trama:
ghiaccio s’irradia nel sangue
gli occhi si fanno fissi.
Nove volte suona la campana:
anime felici, addio.
La vecchia terra
è sorta
come sanno gli uomini
molto tempo fa:
la vecchia terra deve morire.

Lascia che i venti caldi dilaghino
che l’onda azzurra setacci le rive
dall’alba alla notte:
non vedrà mai
l’eternità.
Tutto ha avuto una nascita
tutto svanirà
perché tutto deve morire.

Alfred Tennyson

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*

Occorre rilanciare, ripartire, riaprire: cioè bisogna rifare le stesse cose, eterno ritorno del giogo, anamnesi del corpo putrefatto, carezze al cadavere. Perché? Che messaggio stupido – presunzione di vicia stupidità. Piuttosto, bisogna aprire a un modo nuovo di fare economia, di fare uomo.

*

Risorgere, semmai. Levarsi in alto, innalzarsi, sgorgare. Il lancio – rilancio – ha qualcosa di meccanico, di mediato: la presenza di qualcuno che lancia qualcos’altro. Nel sorgere c’è un atto individuale, solare, impavido, ingenuo, magari, ma privo di codardia. Qualcuno deve lanciarmi; a sorgere ci penso da me. Non si risorge per decreto ma per azzardo, per volontà individuale.

*

A proposito di resurrezione, di risorgere – ma dove? – leggo dal Vangelo di Giovanni. “Chi ama la propria vita, la perde, e chi odia la propria vita in questo mondo, la conserverà per la vita eterna” (12, 25). Mi accorgo di una disparità eclatante. La traduzione italiana rende con la stessa parola, vita, due parole greche che hanno significati diversi. Quando Gesù parla di “propria vita” l’evangelista usa il greco psyché, cioè “spirito, respiro, soffio vitale” e quindi “vita” (mi riferisco al Vocabolario del greco del Nuovo Testamento di Carlo Rusconi, Edb, 2013). Quando si accenna alla “vita eterna”, invece, vita viene intesa come zoé, “vita naturale, terrena”, ma anche “vita totale: naturale e soprannaturale”. Forse l’accezione – che è una accensione all’altro senso, un accesso intimo – intende che l’uomo ama il proprio soffio vitale, non la vita in sé, essenziale; e che – paradosso celeste – la vita eterna è anche quella più terrena. Pare che questa vita sia un soffio, l’altra il seme, che può dare frutto. È come se l’uomo ‘di mondo’ fosse astratto, estratto dal creato; la vita eterna ha più mordente, è più carnale di questa. Balbetto, è ovvio. Ma queste sono parole decisive, spesso tradotte in modo superficiale. Poco dopo, ad esempio, quando Gesù dice “Se qualcuno mi vuol servire mi segua e là dove sono io sarà mio servitore” (Gv 12, 26), il servaggio ha statura di gloria. Ciò che traduciamo come “servitore” o “servo”, che in italiano ha nitore di sudditanza, è diákonos, che vuol dire “inserviente, ministro”, uno che ha un ruolo nella liturgia della vita e nell’azzardo della salvezza. È servo in quanto aiutante, come si scende in lotta.

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Lo Zhongyong, tradotto da Marsilio come La costante pratica del giusto mezzo, è una raccolta di massime attribuite al nipote di Confucio, risalgono al IV secolo a.C., poi costantemente riviste. Va consigliato ai nostri pallidi governanti, come risciacquo mentale e alfabetico: “Al mondo solo chi è pervenuto al sommo grado di autenticità potrà realizzare appieno la propria natura; avendo realizzato appieno la propria natura, farà realizzare la natura degli altri. Facendo realizzare appieno la natura degli altri, farà realizzare appieno anche la natura di tutti gli esseri e le cose; facendo realizzare appieno la natura di tutti gli esseri e le cose, potrà assistere Cielo e Terra nell’incessante opera di trasformazione e generazione…”. Non amo questa visione armonica: l’uomo è una spaccatura, procura ferite, procede tra feritoie. Però, è già qualcosa.

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David Lynch ha aperto un canale YouTube: si chiama “David Lynch Theatre”. I capelli bianchi, ondulati, e gli occhi, curvi, ceruli, accertati da altri mondi. Lynch pare in una specie di bunker fuori tempo – lo dimostra la lampadina, il telefono arcaico, lo scaffale – e ci dice che tempo fa. Lo fa guardando fuori dalla finestra, senza mediazione televisiva o tecnica, con sguardo stupefatto e parole telegrafiche. Senza altra previsione, dedito all’adesso, che scalcia in fittavoli di luce dalla finestra, brevissima. È tutto. (d.b.)

L'articolo Nuovo Vocabolario del Virus: “Rilancio”. Nessun decreto può “rilanciarmi”, preferisco risorgere da me. Con il trattato sulla “Costante pratica del giusto mezzo” e David Lynch che guarda fuori dalla finestra proviene da Pangea.

I miei film preferiti: Fellini, Wilder, Oz. “Federico Fellini è uno dei grandi registi di ogni tempo e Otto e mezzo è probabilmente il mio film preferito – ho realizzato una serie di litografie intorno alle ultime scene di quel film. Il mago di Oz è un film cosmico, pieno di significati, dai molti livelli di senso, e Somewhere Over the Rainbow è una delle più belle canzoni di sempre. Infine, amo profondamente Sunset Boulevard, per come ha catturato l’età aurea di Hollywood e la sua caduta. È la grande storia di Hollywood”.

Le idee sono pesci. “Pescare significa avere pazienza – a volte prendi qualcosa, altre volte no. Le idee sono come pesci. Al momento, sto raccogliendo diversi pesci, ma non li ho ancora cucinati. Le mie idee, oggi, sono legate alla scultura e alla pittura”.

Preferisco stare fuori dal mondo. “Non amo uscire di casa. Certo, a volte mi dico che sarebbe bene uscire di casa per vedere e capire la cosiddetta ‘realtà’. Una circostanza che potrebbe evocare idee. D’altronde, penso che l’uomo possa percepire l’aria e sentire cosa sta succedendo nel mondo senza per forza stare nel mondo”.

Ma questi tempi sono davvero bui? “Siamo in tempi oscuri, è chiaro, ma ne stanno arrivando di migliori. Il fatto è che le cattive notizie vendono, l’orrore vende, il sensazionalismo vende. Il fatto è che non conosciamo tutte le buone cose che accadono: ci sembrano noiose. Ma io credo che ci siano molte cose buone che accadono di continuo, e persone che pensano e inventano, continuamente. Il futuro sarà luminoso, è certo”.

L’artista non dà messaggi, crea. “Un artista non deve ‘scuotere’ gli animi, io non faccio film con un messaggio morale, non mi interessa. Le mie idee vagano per frammenti, e quando diversi frammenti si scontrano, mi dico: questo potrebbe stare bene con quello. Ma non c’è alcun messaggio, non ho messaggi da dare, non voglio influenzare il pubblico. Amo le idee. Sono innamorato delle idee”.

Il mistero del creare. “Non so da dove vengano le idee. Per questo, non mi concedo alcun merito per ciò che faccio. Quando ti viene in mente qualcosa, è come la mattina di Natale, è un dono”.

Ognuno è il detective della propria mente. “Se ci sono 100 persone nel pubblico, ci saranno 100 diverse interpretazioni dello stesso film. Questo è bellissimo. Ciascuno è il detective della propria mente, questo mi piace”.

Meglio avere tante idee che tanti soldi. “I soldi non servono se non hai idee. Aggiungono pressione. Se avessi delle idee per un film, beh, allora i soldi sarebbero bellissimi”.

L'articolo “Non voglio uscire di casa, ma il futuro sarà meraviglioso, questo è certo”: David Lynch parla proviene da Pangea.

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Quel che sorprende, nelle news di Albione, è sovente l’eclatante imbecillità con la quale si divide il sano dal malato. Eccovi i resti dell’uomo elefante, dice la BBC, e usa la rete come nuovo circo. Non importa nulla sapere che verrà predisposto un memoriale per Merrick a Leicester, la città natale dalla quale se ne venne a Londra perché il suo corpo non gli consentiva altro che il baraccone: la testa 91 cm di diametro, polsi di 30 cm, un dito largo 13 cm.

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A Londra Merrick si esibì, fu pestato e derubato ma ebbe la forza d’animo di mettersi in contatto col luminare positivista di turno, Frederick Treves. Il quale però aveva cuore e si prese cura di Merrick. Senza troppo clamore. A volte sono i posteri che invece continuano a fare gli imbecilli. Perché così è la mentalità protestante. Sei bello: quindi benedetto da Dio. Sei brutto, invece, e allora ritieniti fortunato se ricevi la carità distratta e pelosa da parte degli eletti e dei predestinati.

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Parentesi. La sindrome di Merrick è nota tuttora come ‘di Proteo’. Così facciamo un passo avanti. Serve scavare indietro nel tempo. Capire che l’intelligenza è lo stesso che la variabilità: Ulisse è questo, i Greci lo sapevano e noi tranquillamente tendiamo a scordarlo. Finché non arrivano i poeti: Brodskij che ripiglia Orazio e cavalca il Minotauro, Graves che studia i miti, supera la scienza positiva dei semplici ‘rami d’oro’ (Frazer, Mann, Wittgenstein) e richiama il semplice fatto della vita come follia da imbrigliare. C’è una poesia delicatissima di Graves dedicata al cavalluccio marino, dove spiega l’enormità di questo esserino; ce n’è un’altra dedicata a orchi e pigmei. Tradurrò Graves – la cui poesia manca, in Italia, seriamente, da troppo – qui sotto per capire veramente Merrick.

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Già, gli Inglesi sono protestanti. Prendere o lasciare. Ci hanno portato il progresso e insieme ci hanno permesso di dimenticare che i mostri, le anomalie, sono sempre lì: chiamatelo ‘terata’ o ‘uomo elefante’. Il risultato è vincente per la poesia. Una sconfitta sonora della scienza, abituata alla progressione. Basterebbe pensare che il razionale Lutero fondatore del mondo moderno era messo in crisi dai ‘terata’ mentre il suo braccio destro, Melantone, pur vivendo di libri classici era più avanti di lui e cercava di capire il valore di queste anomalie: Warburg impazziva (letteralmente) davanti a Melantone chino sul bue neonato con la testa doppia. Davanti al bue neonato che crepava, l’umanista Melantone si poneva due domande; Lutero ghignava e continuava di testa sua.

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Nasciamo tutti, ormai, in ambito romantico: guarda l’uomo elefante, che emozione! Niente di meno classico di questo atteggiamento da puri di cuore. Del resto, siamo ignoranti degli antichi e dei Greci. Già Graves ci sembra arcaico. Qui in Italia abbiamo solo due traduzioni parzialissime delle sue poesie. Perciò meglio vedere a fondo cosa dice Graves dei ‘terata’. Per non bersi il liquorino della BBC. Perché UK è sempre lì a menarsela e menarcela con il volto specchio del carattere, le fesserie da Lombroso presentate come certe e verificate. Dimmi che faccia hai è ti dirò se sei amministratore delegato o operaio. Sembra che BBC voglia dire: guardate com’era mostruoso, Merrick! Poteva essere pericoloso per noi bellini! E perché, noi saremmo i sani? I cosiddetti giusti? Ma se siamo dentro il romance del film americano, dove l’unico affetto è quello standard e la bellezza non può essere trovata nell’irregolare, no, ci vuole la coppia tubante e neoromantica, tutta piantini, isterie, trombate, poi, infine, liberazione: corna e conseguente ritrovamento del true love.

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Rimediamo con Graves. L’unico consiglio è tenere a mente che in lui c’è tutto, antico e moderno. Per dire: in una sola poesia trovi mescolati il sorriso che è ghigno dolce (L’uomo che ride secondo Hugo) e gli uccelli visti sempre come pessima cosa (Ovidio e le sue metamorfosi). Graves è più attuale della scienza positiva. Sa e dice che se nasce una creatura anomala, la donna che l’ha partorita sa il perché e il percome. La donna è più saggia del poeta: lo fa innamorare, e lui ricostruisce con parole balbuzienti e brillanti cos’è avvenuto nel suo cuore. Nei suoi ultimi giorni Graves anziano faceva volare aquiloni sopra Maiorca.

Andrea Bianchi 

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Lineamenti di Natura

Quando le rocce di montagna e gli alberi frondosi
e le nuvole e cose così,
tutte coi loro contorni,

fanno la caricatura dei volti umani,
simili scarabocchi non si presentano aggraziati
né danno pace –

Il naso bulboso, il mento cavo,
la bocca irregolare nel sorriso
del cretino.

Sempre così la Natura: trovi
che l’unica cosa saggia che produce
è il vento

che si riversa negli spazi vuoti,
increspando l’erba sciocca,
il vello della pecora.

E i piaceri di Natura sono secernere, colpire
immaginare e succhiare,
una leccata che ti fa addormentare.

I dolori di Natura sono malinconia
i suoi fiori, sozzura
le sue acque, folli,
i suoi uccelli, respingenti,
i suoi pesci, pesci.

*

Sui portenti

Se capitano cose strane dove si trova lei,
e gli uomini dicono che si aprono le tombe
e camminano i morti, oppure che tutto il futuro
rientra nel grembo e si sparge quel che prima non era nato,
non c’è da meravigliarsi di questi portenti,
sono la lama affilata della mente femminile,
che lei usa con forza per regolare il Tempo,
questo elemento a lei sempre riluttante.

*

Se va bene, siamo poeti

La donna con le sue foreste, lune, fiori, acque,
e dita esperte a scorrere:
non presumiamo di avere abilità magiche paragonabili alle sue –
se va bene, siamo poeti; altrimenti facciamo uno scongiuro.

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A tre facce

Chi osa dire che lei ha un doppio volto? Di volti, ne ha tre;
il primo inscrutabile, per il mondo di fuori;
il secondo avvolto nella contemplazione di se stessa;
il terzo, è la faccia dell’amore,
rivolta verso di me per una sola volta, senza fine.

Robert Graves

*In copertina: John Hurt nelle vesti di Joseph Merrick in “The Elephant Man”, il film di David Lynch del 1980

L'articolo Hanno trovato la tomba dell’Uomo Elefante, si chiamava Joseph Merrick, è morto a 27 anni. Per capire la sua storia, più che la BBC dobbiamo leggere le poesie di Robert Graves proviene da Pangea.

Intanto. Due raccolte poetiche nello stesso anno (l’altra è Le nuvole e i soldi, stampa Einaudi), fanno di te più che altro e più che tutto un poeta. Parola – “poeta” – passata di moda, che sta tra il marmo e la sfiga. Cosa dici, ci stai nella didascalia – poeta – o per te la poesia è gioco, “anello che non tiene”, sfogo liminare alla prosa, alterità che si fa verbo?

Che questi due libri – Le nuvole e i soldi e Una libellula di città – siano usciti nello stesso anno è casuale, un ingorgo editoriale non premeditato. Nessun gioco: scrivo poesie quando sento il fervore della forma. Quanto a Una libellula di città, non sono sicuro che si tratti di poesie; io le chiamo storie in rima: scusa se faccio il puntiglioso nel precisare questo, ma se ci pensi è un modo di risponderti, perché la parola “poeta” è una specie di piedistallo, può indicare il posto da cui hai intenzione di parlare; più o meno così: «Ecco, adesso salgo sul piedistallo di marmo dove è incisa la parola “POETA” e vi parlo da lì». No, per favore. Non guardate da dove vi parlo. Leggete, se ne avete voglia, le parole che ho scritto, prendetele per quello che dicono, senza badare al presunto piedistallo da cui vengono pronunciate.

In questi versi poco civici e piuttosto cinici leggo, in controluce, Palazzeschi, Govoni, un poco di Dossi: è vero? Da dove arrivano queste filastrocche macabre e colorate?

Quasi tutte queste storie cominciano come i limerick di Edward Lear: si indica un personaggio in maniera generica, accanto alla città di provenienza: “There was an Old Person of Dover”, “There was a Young Lady of Dorking”; “C’era un elefante di Pordenone”, “C’era un mastro vetraio di Murano”… Il riferimento principale è quello, i limerick, anche se poi ogni mia storia è molto più lunga, e ha una sua coerenza, non è un nonsense. È raccontata con le rime baciate, che di solito si usano nelle storie per bambini. C’è un libro Rizzoli, del 1968, intitolato Le nuove filastrocche, con testi di Landolfi, Arpino, Rodari (che mi piace anche se non lo ammiro formalmente, perché era metricamente sciatto) e altri, fra cui un autore bravissimo e dimenticato, Vezio Melegari. Ma in Una libellula di città io racconto agli adulti storie tragiche e disperate usando le rime e la metrica che gli adulti stessi riservano ai bambini. Capisci? Ritorco contro noi adulti una forma che riteniamo puerile, e la riempio di angoscia. Perciò penso che questo libro non abbia precedenti nella nostra letteratura; o almeno, io non ne conosco.

Parli, spesso, con l’arma della rima in apparenza facile, di morte: perché? Non c’è davvero, dunque, altro tema che questo? 

Una storia su due parla di morte, ma quasi sempre negli ultimi versi. Ciò che conta non è la morte, ma da dove ci si arriva, che percorso si fa per raggiungerla.

“Sono contento di essere nato? / O questo mondo è tutto sbagliato?”: a parlare è un ragno esistenzialista. La domanda che si pone il tuo ragno, la faccio io a te, rispondi!

È significativo che ti abbia colpito proprio questo testo, che è anomalo in un libro fatto di storie in terza persona: Una libellula di città è antilirico, parla di altri, donne e uomini che non sono io, piante, animali: non c’è quasi mai identificazione tra chi dice “io” e il protagonista della storia. Te lo faccio notare solo per mettere in evidenza che la nostra cultura poetica è fatta così: tutto ciò che è scritto in versi tendiamo a considerarlo un’immediata effusione dell’io, della sua posizione esistenziale. Quando uno sale sul piedistallo di marmo dove è incisa la parola “POETA” e parla da lì, ecco che si dà per scontato che stia parlando di sé. Ma Una libellula di città ha sì e no cinque storie su trenta raccontate in prima persona. Comunque, non voglio sottrarmi alla tua domanda: “Sono contento di essere nato? / O questo mondo è tutto sbagliato?”, si chiede il ragno. Ammetto che mi ha fatto effetto scrivere quei due versi, anche se li ho messi in bocca a un personaggio diverso da me: lì il pronome “io” è in prestito. Io sono contento di essere nato anche se questo mondo è tutto sbagliato. In quella storia il ragno pretende un canto di verità dalle sue vittime durante la loro agonia. Spero di non essere altrettanto sadico, ma penso anch’io che la vita sia ipocrita. Non ci si dice la verità, che è fondata sulla coscienza di dover morire prima o poi. La letteratura è uno dei modi per rimediare a questa ipocrisia.

Non mi pare che al primo posto dei piani culturali del paese ci sia la poesia, letta, semmai, nel suo aspetto liofilizzato, via Instagram, e…

Scusa se ti interrompo. Ma anche la scuola liofilizzava la poesia, o la incaprettava dentro categorie assurde che a me sembrano modi per disinnescare la forza di ogni singolo testo annebbiandolo dietro un’etichetta: pensa a “decadentismo”, “crepuscolarismo”, “ermetismo”… Spero che oggi le cose vadano meglio; non so, non conosco gli attuali programmi scolastici né i manuali. Giorni fa in una bancarella ho trovato il primo volume dell’Antologia popolare di poeti del Novecento, curata per Vallecchi da Vittorio Masselli e Gian Antonio Cibotto negli anni Cinquanta: poesie di Saba, Govoni, Rebora, Palazzeschi, Campana, Sbarbaro, Ungaretti, Montale e altri, scelte per il grande pubblico, pubblicate per colmare una lacuna. Senti che cosa scrivevano i due curatori nella prefazione, rivolgendosi al lettore: «Tu sei uno dei tanti che durante gli anni scolastici hanno letto le poesie di Dante, Petrarca, Foscolo, Leopardi, Carducci, Pascoli, D’Annunzio e ne conservano ricordo. Ma se ti si parla della poesia del Novecento, scorgi distintamente, nel fondo della memoria, soltanto La signorina Felicita di Guido Gozzano. Degli altri poeti del Novecento hai una pallida idea perché mai nessun critico letterario del nostro tempo ha saputo o voluto parlartene con semplicità di linguaggio nei giornali comuni che legge il cittadino comune». Quindi, anche allora “non mi pare che al primo posto dei piani culturali del paese ci fosse la poesia” (per citare le tue parole). Instagram e Facebook sono le antologie popolari dei nostri tempi. Così le poesie arrivano anche a chi non prenderebbe mai in mano un libro di versi. Tra un post su Salvini e uno sui gattini, la poesia cresce come una piantina interstiziale che ha attecchito chissà come sul muro rasente un marciapiede: cammini per la strada con gli occhi fissi sul tuo smartphone, navighi in rete e ti imbatti per caso in una poesia che sboccia sul tuo minuscolo schermo. Le nuvole e i soldi e Una libellula di città sono i miei libri di versi di cui ho potuto constatare per la prima volta la propagazione sui social. Il mio libro precedente, Discorso di una guida turistica di fronte al tramonto, era del 2008, quando Twitter, Instagram e Facebook non erano così pervasivi. Una poesia rilanciata su quei canali, oggi, raggiunge decine di migliaia di persone, spesso per caso, cogliendole di sorpresa. Su carta, la leggono sì e no in mille: con la differenza che questi lettori devono aver deciso di prendere in mano un libro di versi e aprirlo. Cosa dici? È un bene? È un male? Meglio leggere poesia per caso o per volontà? Era meglio prima? È meglio adesso?

Non mi pare, devo dire, che la cultura in sé sia il primo dei pensieri di questo e di altri governi. Come si reagisce (ma poi, c’è bisogno di reagire?), che cosa bisogna fare quando anche il gesto stesso di “pubblicare” pare atto medioevale, vetusto, in fondo inutile? 

Io le porto in giro, le leggo in pubblico, da solo o con una musicista formidabile, Debora Petrina. Per me le letture sceniche non sono né un cavallo di Troia né una strategia pop: sono una forma d’arte, perché la parola non è solo inchiostro, è anche suono, voce, suggestione fonosimbolica, percussione degli accenti. Stampare un libro è un atto moderno, non lo definirei medioevale: fonda un rapporto gutenberghiano, individuale, diretto, silenzioso, interiore, protestante, fra il testo e chi lo legge: non è che oggi le cose siano cambiate troppo; come succede da sempre per la letteratura – aedica, orale, papiracea, amanuense, su codici, a caratteri mobili, linotypistica, digitale – pubblicare innesca anche conseguenze sociali, relazionali, comiziali fra l’alfabeto e i corpi.

***

Una ragazza che vive in Alaska

 
Una ragazza che vive in Alaska
vuole viaggiare senza niente in tasca,

senza coltello né soldi né mappe:
lascerà al viaggio dettarle le tappe.

Farsi guidare dalla libertà.
Intanto andarsene, poi si vedrà.

Pensa al suo viaggio, si immagina i monti,
picchi, cascate, voragini, ponti,

gorghi, vertigini, cavalcavia,
fiordi, caligini, periferia.

Boschi notturni, ululati, creature.
Sarà fantastico: quante avventure!

Muoversi a caso, da nord verso sud:
Canada, Messico, Cuba, Perù,

poi con l’aereo volare a Hiroshima
solo perché dopo Lima fa scena.

Senza un criterio, così, allegramente,
cogliere ciò che racchiude il presente.

Non stare lì a criticare ogni bivio:
prendere il largo e sfruttare l’abbrivio.

“Parto”. Si chiude alle spalle le porte,
vede una freccia con la scritta Morte.

Segue quel senso, ridendo di cuore.
Fa un passo, incespica, ruzzola, muore.

Tiziano Scarpa

*da “Una libellula di città e altre storie in rima”, minimum fax, 2018

L'articolo “Riempio di angoscia le filastrocche, questo è un libro senza precedenti”: dialogo con Tiziano Scarpa proviene da Pangea.