36 d.C., Samaria, attuale Cisgiordania. In una notte di delitti e prodigi, Simone conosce in un bordello di Tiro l’indecifrabile Elena e tutto ha inizio: comincia a predicare ai samaritani che lo acclamano come Tah’eb, il messia che ricostruirà sul sacro monte Garizim il Tempio distrutto dai giudei. Tra realtà e portenti, si intrecciano più storie: lo scontro tra Simone e l’apostolo Pietro giunto in Samaria per evangelizzarla e demonizzare il messia rivale come mago, anticristo, primo eretico; la tormentata abiura di Aquila e Niceta, compagni del Tah’eb convertiti da Pietro; la struggente fedeltà dei suoi servi, gli arconti Gog e Magog raffigurati come piccoli mostriciattoli al servizio di Simon Mago; l’attesa del risorto Gesù, che mai appare se non nello sguardo di Immanuel, il ladrone crocifisso con lui; i tetri teoremi di Pilato, che ordina il massacro degli insorti. Su tutti incombe la legge dei più forti, giudei, Roma o Pietro che siano, e la damnatio memoriae dei perdenti. Ma Elena di Tiro, arcana potenza del Tah’eb, ne stringe il capo e il destino. 

Irene Santori con Tah’eb firma uno dei più eleganti, ricercati e potenti romanzi letti negli ultimi anni. È la ricostruzione della figura che precede tutte le altre per quanto concerne lo gnosticismo, non è esattamente la storia di Simon Mago, ma una delle ricostruzioni possibili di ciò che lo precedette. Una storia di violenza, amore, fede, eresia, guerra fratricida. La scrittura, attenta, minuziosa, lirica e cinematografica mostra in ogni istante una scena ingrandendone un particolare fino a ricavarne una nuova scena. Sapienza teologica, ricerca, studio e autentica passione per la vicenda di quest’uomo perseguitato per eresia, guidano una penna di rara intensità. 

Dunque, il romanzo prende le mosse da una ricerca teologica che rintraccia un’affinità tra la figura di Simone il Samaritano, Simone di Cirene, e Simon Mago, il testo da cui la ricerca prende avvio è Il corpo di Dio, di Gaetano Lettieri, racconta Irene Santori in un’avvertenza in calce al testo. Il libro di Santori si dipana in un superbo intreccio di fatti accaduti e inventati, con uno stile che unisce prosa altissima, poesia, tensione mistica. Gli eventi narrati riguardano Gesù Cristo, quindi, la crocifissione, Simone di Samaria, Simone di Cirene, anche se quest’ultimo solo per un istante; Elena di Tiro, sua amante, sua adorata donna, incarnazione del femminino sacro, reincarnazione di Elena di Troia; Gog e Magog, gli arconti della tradizione gnostica, che ho sempre immaginato quali spiriti posti a sorveglianza del mondo materiale, mentre qui sembrano reali e concreti, strambe creature, serve del Simone protagonista del libro. 

Ciò che Irene Santori dimostra con tale ricercato e vertiginoso romanzo è che è ancora possibile fare letteratura con la L maiuscola, una scrittura che non banalizza e non minimalizza mai, uno stile che può far pensare alla Anna Maria Ortese de Il porto di Toledo: un rigore filtrato attraverso una lente allucinata, che procede per frammenti, visioni, riflessioni dialogiche; una prosa ricca, non semplice, piena di metafore e formule rituali (soprattutto nei dialoghi). Una vocazione alla verità che è sacra e politica, come politica è stata la damnatio memoriae per il secondo messia, Simon Mago, in quanto fondatore dell’eresia denominata gnosticismo, trattata fin da subito come un’eresia che aveva a che fare con la demonologia, se non direttamente con Lucifero, e perciò fonte di fraintendimento e mistificazione sia da parte dei cristiani che degli ebrei dell’epoca. Che si faccia luce su tale questione e sulla figura di Simon Mago è oltremodo essenziale, affinché si rintraccino le radici cristiane e pagane dello Gnosticismo, e la struggente evocatività dell’allegoria della caduta. Il mondo materiale come decadimento o caduta del mondo delle idee, concetto tramandato dalla filosofia platonica, dai cenacoli greci, dall’amore per la conoscenza e per la verità.  

In una nota finale Santori racconta di come e quando abbia iniziato a scrivere questo romanzo, nel 2018, del viaggio fatto in Samaria, l’attuale Cisgiordania, di come il percorso di scrittura sia un tentativo di affrancamento dai concetti di Bene e Male assoluti, all’origine di ogni totalitarismo. Il processo è compiuto con un supremo atto di restituzione.

“Elena si solleva la tunica e lentamente discende trenta cubiti. Si siede sul petto di Simone, vestendolo come il guanto del firmamento veste le dita della montagna. Ne discende il pendio silvestre fino ad assieparsi, come la luna sul torrione, e il monolito della montagna penetra il cratere lunare. Elena apre la chiusa del suo amore ignoto e improvviso, scaldato e nativo, e Simone vi getta dentro il mistero ambrato delle rocce fuse nel cuore della terra. Si squaglia il primo cielo, collana dopo collana, anello dopo anello, fiala dopo fiala, vien giù come una piena tra i fianchi della montagna, spostando erbe ed alberi, sbandano gli animali, i rettili giganti e i grandi mammiferi, si richiudono le uova, nascono le schiume e dalle schiume le spugne e colori mai guardati, si rianimano e si gonfiano i fossili inondati e gli scheletri in piedi si reggono da soli sulle gambe, mentre gli ricrescono i nervi, le guance e i bei ricordi, si sollevano in volo milioni di stormi perché non sanno più da che parte toccare la terracqua. Ma nessuno teme nessuno. Poiché su tutto è scesa la piega di Elena, poiché si è aperta come un battistero la sua falda, ara fessurata sopra la caldera del suo amante, su tutto cola la lenta cera della loro discosta cella, cola l’albume paglierino della loro cova, e da lei la bionda profezia delle sue piccole labbra.

Rilascia la sua febbre e si imbeve e si converte, Simone, da fertile a inerte, da figlio a sasso, da nato a morto, da morto a ragazzino e uccello, da febbre spenta a febbre alta.

E s’immedesima.

Non ha nome quest’unisono, ma questo si può dire: da allora il battezzato prese a predicare”.^[1]

Ilaria Palomba

*In copertina: disegno di Jacopo Palma il Giovane, XVII secolo

^[1] I. Santori, Tah’eb, Castelvecchi, Roma, 2025, pp.31-32.

L'articolo Finalmente un romanzo! Irene Santori firma un libro audace che racconta le origini dello gnosticismo proviene da Pangea.

Sono tanti i motivi, ai quali potrò accennare solo di sfuggita, che rendono questo libro memorabile: anzitutto, la capacità descrittiva ed empatica di Sebastian, capace di calarci tanto nella società romena dei cosiddetti “fascist years” – gli anni cioè in cui in Romania si assiste a un’irrefrenabile ascesa di una Destra sempre più autoritaria e dittatoriale – quanto nella propria vita quotidiana, con squarci sulle sue peripezie individuali e sulla sua sopravvivenza in quanto artista e scrittore che sono altrettanto se non più illuminanti di un’esegesi critica o di un trattato. Si vedano a mo’ d’esempio le intense pagine dedicate nel 1940 alla stesura del romanzo L’incidente, di cui è appena uscita la mia edizione per Bordeaux, che sono davvero istruttive se si vogliono capire i tormenti della gestazione di un’opera letteraria. 

Rimasto in Romania mentre buona parte dei suoi amici e conoscenti ne venivano esiliati o preferivano la fuga, Sebastian è stato in grado di mostrarci le contraddizioni della società rumena dal suo interno, con una precisione e un acume che fanno di questo libro una testimonianza irrinunciabile del graduale abbrutimento di quella società stessa e della costruzione della “fabbrica dell’antisemitismo” in cui il paese si andava trasformando in quegli anni. È inoltre un atto d’accusa, portato con toni miti quanto inflessibili, nei confronti di alcuni brillanti intellettuali, spesso suoi amici, che saranno fra i protagonisti dello scivolamento a destra della cultura rumena e che spesso si riveleranno contigui ai movimenti più oltranzisti: prima fra tutti quella Guardia di Ferro che sembrerà a un certo punto poter prendere il potere e sarà poi invece liquidata dal Maresciallo Antonescu in una sorta di guerra intestina fra bande rivali. Malgrado tutto, Sebastian riesce a far prevalere il privato sul pubblico, l’individuale sul collettivo, e a tenere quasi sempre separati l’aspetto politico da quello personale: intriso di un concetto profondo dell’amicizia, non taglierà mai completamente i ponti con gli amici che lo hanno tradito e isolato, ma cercherà sempre di comprendere le motivazioni e i presupposti delle loro derive ideologiche. 

A proposito di amicizia, nel volume Bucarest, del 1934, Paul Morand raccontava stupito di aver visto serenamente seduti a un tavolo d’osteria, immersi in un’amichevole chiacchierata, due esponenti politici dalle vedute completamente opposte, fino a poco prima separati da veementi polemiche: ebbene, gli era stato spiegato, questa è la Romania, qui da noi le controversie politiche e ideologiche non sfociano mai in conflitti personali, ragion per cui non c’è nulla da stupirsi. Salvo che poi, come sappiamo, anche in Romania ci saranno le leggi antisemite, le persecuzioni e i pogrom, che talora vanificheranno anche amicizie di lunga data.

Nel Diario Sebastian è talmente discreto da non insistere neanche più di tanto sul proprio essere ebreo, salvo quando la persecuzione di cui sarà oggetto si fa realmente indiscutibile e inaggirabile. Per tutta la vita è stato del resto un ebreo sui generis, non praticante e lontano da qualsiasi tentazione sionista, un ebreo che tendeva semmai all’assimilazione in una società, come quella rumena, che fino all’avvento del fascismo era andata accogliendo, più che perseguitando, le minoranze etniche e religiose. Così era stato fin dalla fine della Grande Guerra, quando, con la creazione tanto desiderata della Grande Romania, a Moldavia, Valacchia e Dobrugia (il nucleo originale) erano stati aggiunti gli altri territori, e quindi Transilvania, Banato, Bucovina, Bessarabia ecc., e la popolazione era passata da sette a quindici milioni di abitanti. Con il varo, come ricordano giustamente i curatori del volume, di una Costituzione di buon livello, che avrebbe dovuto garantire la civile convivenza di etnie e popoli diversi.

C’è solo un punto dell’introduzione sul quale devo tuttavia dissentire, e riguarda lo spazio dato al dossier Toladot contro Mircea Eliade, che con il Diario non ha nulla a che vedere, se non per il fatto che esso vi è stato usato da terzi come prova a carico. Non vorrei passasse l’implicita equiparazione, che a me pare forzata, tra le posizioni politiche di Sebastian e quelle di altri brillanti intellettuali dell’epoca, primi fra tutti lo stesso Eliade ed Emil Cioran, equiparazione che fu peraltro lo stesso Eliade a proporre nella famosa lettera a Gershom Scholem del 3 luglio 1972 in cui tentò di rifarsi una verginità politica. 

In comune tutti loro hanno il fatto di aver subìto l’influenza di un mentore, il filosofo e ideologo reazionario e antipositivista Nae Ionescu, che sui giovani di quella generazione ha esercitato un fascino innegabile. Il carismatico Ionescu fu colui che “scoprì” Sebastian in qualità di presidente della commissione al suo esame di maturità, che gli fece ottenere nel 1930 una borsa di studio per un dottorato in Francia, che lo accolse nella redazione della rivista “Cuvântul”, dove Sebastian rimase dal 1927 fino alla fine del 1933, benché Ionescu e la rivista stessero virando su posizioni sempre più oltranziste e totalitarie. A livello personale, a lui Sebastian fu sempre grato e legatissimo, anche dopo il famoso “incidente” del 1934 della prefazione a Da duemila anni, che per Sebastian divenne lo spartiacque fra le precedenti posizioni conservatrici e la successiva adesione a un liberalismo di stampo occidentale. (Ricordiamo in due parole che nel 1931 Sebastian aveva chiesto una prefazione a Ionescu, il quale all’uscita del libro, nel 1934, gli dette un testo violentemente antisemita, in netto contrasto con il tenore del romanzo stesso, che Sebastian decise tuttavia di pubblicare, suscitando un vespaio di polemiche e finendo per essere attaccato tanto da sinistra quanto da destra, tanto dagli ebrei quanto dagli antisemiti.) 

Quanto a Eliade, di Ionescu non fu solo, fin dal rientro dall’India nel 1933, l’assistente, ma nel luglio 1938 finì per qualche mese con lui nel campo di prigionia di Miercurea-Ciuc, accusato di essere un attivo fiancheggiatore della Guardia di Ferro. Secondo un calcolo effettuato da studiosi del giovane Eliade, su 274 articoli da lui scritti in quegli anni, 25 possono essere considerati esplicitamente filo-legionari. In seguito, Eliade ha tentato in tutti i modi di destituire d’importanza la sua militanza nel movimento, presentandosi nelle sue memorie come vittima degli eventi, ma oggi sulla sua adesione non ci sono più dubbi. Restano semmai da stabilire le vere responsabilità, forse morali più che materiali (più prossimità intellettuale, insomma, che militanza attiva), e se abbia aderito anche all’antisemitismo del movimento, o solo ad altri tratti ideologici, in particolare la vocazione mistico-religiosa. È vero anche che, proprio in occasione della scandalosa prefazione di Ionescu al libro di Sebastian, Eliade dimostrò una certa indipendenza di giudizio criticando il suo maestro – anche se, anziché condannarne l’antisemitismo, si limitò a negare che si potesse escludere a priori (come faceva Ionescu) l’eventuale conversione degli ebrei al Cristianesimo – e che è sempre stata meno marcata, da parte sua, l’adesione ai principi cristiano-ortodossi del movimento. Ma le sue posizioni politiche di allora sono piuttosto chiare. In un articolo del 1937 considera i bolscevichi (in quanto distruttori di chiese) più pericolosi dei nazisti che perseguitavano gli ebrei. In un’intervista del dicembre dello stesso anno afferma di credere fermamente nella vittoria finale del movimento legionario. Un altro esempio, sempre del 1937, è uno scritto commemorativo di due legionari morti in Spagna nelle file franchiste, in cui Eliade magnifica il loro sacrificio quale presupposto per la creazione dell’uomo nuovo prefigurato proprio da Ionescu e per la rigenerazione dell’intero paese. Infine, nel Diario portoghese, scritto fra il 1941 e il 1945, forse per il timore, in parte giustificato, di un assorbimento della Romania nell’orbita sovietica, si esprime a favore di una vittoria nazista e rivendica il proprio passato legionario. Tutte posizioni che in seguito cercherà di sfumare o di negare.

Ora, tra Eliade e Sebastian una differenza c’è, ed è molto semplice: al più tardi a partire dal 1934 (e sia pure, come scrivono i curatori, “con un ritardo che sconcerta”) Sebastian si allontana decisamente dagli insegnamenti di Ionescu, abbracciando posizioni liberali e filobritanniche, mentre Eliade rimane fedele all’ideologia legionaria, con un picco nella partecipazione al movimento fra il 1936 e il 1938. Riguardo a Hitler, dopo aver correttamente ricordato che Sebastian era stato uno dei pochi a inquietarsi del nuovo corso tedesco, nel volume di memorie Le promesse dell’equinozio Eliade scriverà: 

“Cercavo di difendermi con un rovesciamento disperato, paradossale di tutti i valori: accettavo le morti intorno a me, accettavo anche quelle che sapevo che sarebbero venute, come un sintomo del mondo nuovo che sarebbe dovuto nascere.” 

Forse è per questo che nel 1939, commentando l’invasione della Polonia, se la prese con gli ebrei che resistevano perché “abusavano degli scrupoli tedeschi” e concluse che per la Romania sarebbe stato meglio diventare un protettorato tedesco, piuttosto che essere invasa ancora una volta (il corsivo è mio) dagli ebrei? Nel 1941, peraltro, alla sconfitta finale del movimento legionario, Eliade sarà fra quelli che aderiranno prontamente al nuovo corso, facendosi nominare all’Ambasciata di Lisbona, lautamente remunerato dal governo fascista di Antonescu. Viene da dire che non sbagliava forse Sebastian, il quale, nel registrare le oscillazioni dell’amico come un sismografo – ma: “è legionario più che mai”, commenta ancora il 27 maggio 1942 –, lo definiva, almeno dal punto di vista politico, un “ingenuo”.

Quanto a Cioran, il discorso non è troppo diverso. Commentando l’esito disastroso della ribellione legionaria del gennaio 1941 dichiarerà: “Con questo paese la Legione ci si pulisce il culo”. (Il 1941 è peraltro anche l’anno del massacro di Iaşi e dell’avvio delle deportazioni di ebrei dalla Bucovina verso la Transnistria.) Ma già nel 1936 Cioran aveva scritto un imbarazzante ditirambo per Hitler, “miracolo di una Germania risvegliatasi dalla decadenza”, da cui dovrà poi prendere le distanze. Con la differenza, tuttavia, rispetto a Eliade, che dopo la guerra Cioran ha mostrato di rendersi conto, almeno in parte, dei suoi errori di gioventù, attribuendo la sua adesione al fascismo a una sorta di cecità giovanile e all’impulso di porsi sempre controcorrente – uno degli elementi che contraddistinguerà peraltro la sua attività di pensatore e filosofo nichilista anche nel dopoguerra.

Da loro Sebastian si distingue perché non è un camaleonte che cambia casacca a seconda del governo in carica, o un opportunista in cerca di incarichi lucrativi e vie di fuga, né uno che insegue a tutti i costi un succès à scandale, né un “rinoceronte” nel senso fissato una volta per tutte da Eugène Ionesco. E se – cosa che a noi appare quasi autolesionistica – in nome di una vecchia amicizia non è capace di togliere il saluto a xenofobi e antisemiti, sa però analizzarne e condannarne le manchevolezze e le incoerenze. E non resta mai solo: malgrado il crollo della società che lo circonda è sempre attorniato da figure magari dolenti, ma luminose, dall’editore Rosetti al principe Bibesco, dalle donne che ama e che talora lo accettano come spasimante agli attori e registi che lo proteggono, consentendogli di continuare a inscenare le sue opere teatrali sotto falso nome. Tutto questo emerge appunto dal Diario, in cui, pur nello squallore e nella desolazione dei tempi che gli sono toccati in sorte, Sebastian riesce a presentarci un quadro variegato della sua condizione personale e professionale. La condizione di un provinciale – era nato a Brăila, nella “città delle acacie” (per citare il titolo di un altro suo romanzo), lo stesso vibrante porto fluviale dove vedono la luce il suo mentore Ionescu, i poeti Panait Istrati e Ilarie Voronca e il compositore Iannis Xenakis – riuscito però a integrarsi nell’effervescenza che aveva caratterizzato la capitale negli anni Venti e Trenta.

Chiudo segnalando un altro peccatuccio (veniale) del libro: la copertina. L’editore ha infatti riutilizzato la stessa, peraltro suggestiva, fotografia di Sebastian ventenne già scelta da Fazi per la copertina del romanzo Da duemila anni, e prima ancora da Penguin per l’edizione inglese. Considerati gli anni coperti dal diario, sarebbe stato opportuno, a mio avviso, scegliere l’immagine di un Sebastian più maturo. Ma è un dettaglio che nulla toglie all’impresa, finalmente compiuta, di donare al lettore italiano un autentico capolavoro. Di cui speriamo solo che qualcuno, nel nostro distratto mondo letterario, si accorga.

Raoul Precht

*In copertina: un’opera di Corneliu Baba

L'articolo Romania fascista. Dai “legionari” Eliade e Cioran a Mihail Sebastian, il cronachista della contraddizione proviene da Pangea.

“Anche l’errore tende alla perfezione” scriveva Ennio Flaiano ne La spirale tentatively, ossia alla compiutezza, a un’impossibile e imperfetta geometria umana che coniughi ogni sbaglio, ogni momento, al successivo, come tessere di un domino, e che in essi e per essi dia forma e senso all’esistenza. Le tessere si rovesciano e gli errori si succedono, succedono – una serie ininterrotta di errori, ché tale è la vita di Rimbaud, una spirale che si allarga intorno all’errore iniziale e che di sbaglio in sbaglio tende all’ultimo, alla malattia e alla morte e alla fine inevitabile della vita e della poesia, che alla vita è corrisposta. “Io andrò sottoterra e tu camminerai nel sole” dice Rimbaud alla sorella. Tu marcheras dans le soleil.

Cosa ha sbagliato Arthur Rimbaud? Scrivere e poi tacere o tacere e non più scrivere, consacrandosi al commercio e al silenzio dei deserti, contro la parola e la poesia, è stato il completamento della sua opera o la sua condanna e il suo destino, la sua ultima e più terribile sconfitta? Il deserto è un responso all’esistenza. Rimbaud è Harar, lo è divenuto, l’orrido deserto e un naufragio delirante in una stanza di ospedale, l’impossibile salvezza del poeta e l’estenuazione dei suoi versi, del suo inferno, una mutilazione. Ho scritto di lui per sopravvivergli. Ho sentito echi di deserti e visioni altrui, nella levità dell’adolescenza, i suoi quindici o vent’anni che ormai divengono i miei trenta. E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud!

Dopo l’incidente di Charleville sono andato a Marsiglia, non più da solo, visitando l’ospedale in cui è morto Rimbaud e abdicando alla solitudine, pur costretto alla scrittura. Ho riempito pagine su pagine dei miei quaderni, mentre Parigi tremava per gli attentati terroristici alla redazione di Charlie Hebdo e le folle, gli statisti, gli studenti, si indignavano, manifestavano. Ho riscoperto la poesia e disertato la realtà. Non ho voluto ripulire troppo il libro, che pure è passato attraverso cinque riscritture e altrettanti fallimenti e riverniciature, nei quaderni. Questo libro è un apprendistato alla poesia. Questo libro è una risposta all’Altro (“Je est un autre”, scriveva Rimbaud – come l’io della prima parte del libro, che è e non è me). Arthur Rimbaud, un fratello, un padre, un figlio, non mi ha mai tradito, deluso, né io credo di aver mai tradito o deluso lui, se non per raccontarlo o per capirlo. Ho dovuto continuare a scrivere.

Sebastiano Vassalli scriveva, ne La notte della cometa, libro dedicato a Dino Campana: “Le mie ricerche su Dino Campana mi hanno insegnato quanto sia difficile ricostruire la vita di un uomo che non è stato storicizzato in vita. Ogni ricordo si perde nel volgere di pochi anni, al massimo di qualche decennio; le guerre e l’incuria dei vivi distruggono registri, archivi, documenti.” Queste parole sono state per me molto importanti, come la vasta bibliografia su quel mistero inenarrabile che è stato Arthur Rimbaud.

Da ultimo: la sezione finale del libro, Il tesoro di Rimbaud, rimanda non soltanto all’oro sepolto a Roche ma anche a Céline e alla sua fuga nell’Europa in guerra, cercando un improbabile tesoro in Danimarca, la promessa non mantenuta di una quiete ormai impossibile, l’esilio e la salvezza o la galera. Questo racconto forse troppo movimentato, che il lettore accorto saprà perdonarmi, è una maniera come un’altra, forse migliore di ogni altra, per sopravvivere all’orrore e al vuoto vacuo dei poeti, del sentire umano: è una fabulazione. Perché senza fantasia, senza libertà, come senza ricerche approfondite, non avrei potuto scrivere. (Edoardo Pisani)

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Dal capitolo “Salvate questo ragazzo in collera”

La Saison en enfer è un delirio e un’apocalisse mancata, una lotta dell’io contro se stesso, il je di Rimbaud e di chiunque altro che si rivolta alla parola e all’esistenza e ai loro opposti, alla morte e al silenzio, ai nostri demoni; è un canto evangelico che attraversa gorghi immondi e ama e grida e piange o tace; à moi, scrive Rimbaud, a me, storia di una delle mie follie; la Saison è il sangue pagano che ritorna e l’ultima fuga del poeta, risalendo alla bellezza e al puro, ma a una purezza mistica, illusoria, dal fondo dell’abisso, il suo deserto e la salvezza, la vergine folle che dispera di non saper pregare e l’inferno delle donne e l’amore e l’altro e la quiete dopo la tempesta e infine l’alba, l’eternità e l’addio e il mare misto al sole, il fuoco che si ravviva nella dannazione e l’orizzonte in fiamme e la fine del delirio, il poeta e la verità posseduta in un’anima e in un corpo, un corpo rivoltato al tempo e alla parola, il tempo divenuto voce e quiete e un’anima in preda all’amore e ai sensi e alla poesia; ma quale poesia?

“La mia sorte dipende da questo libro” scrive Rimbaud a Ernest Delahaye, nell’estate del 1873, fugando Bruxelles e Parigi, la sua storia con Verlaine, che è ancora rinchiuso in carcere, tornando a Charleville e segregandosi in camera, a sua volta prigioniero, redigendo la Stagione all’inferno con sbalzi o furiosi o esaltati o commossi ma sempre sofferti, sempre vissuti. Cosa gli sta accadendo? È l’esaltazione, la poesia, il grido del veggente che si fa parola, verso e opera conclusa, mentre la sorella lo vede piangere scrivendo o incupirsi e tacere a tavola o maledire il mondo, gli altri, noi stessi, racconterà Isabelle, la famiglia e gli amici, il fratello che si rivolta ai vivi e scavalca abissi sulla pagina, nel dolore e nella solitudine, il demone infernale, lo sposo e la vergine folle e il suo sguardo allucinato, orrifico, la poesia nel buio e il suo deserto emozionale, di notte, vagando per casa con i fogli in mano; Isabelle veglia e lo sente camminare lungo il corridoio, eccolo di nuovo, avanti e indietro, il suo Arthur che scrive, il suo Arthur che urla.

La Stagione si compone di nove movimenti, quale una partizione, Jadis, Mauvais sang, Nuit de l’Enfer, i due Délires, l’Impossible, l’Éclair, le Matin e l’Adieu, nove brani scanditi in successione, alternando versi e prose, visioni e urla esaltate o commosse o impaurite, il veleno nel corpo, la sete e la fame e gli incubi e l’estasi, un concerto di inferni e di infermità e il sonno del poeta in un nido di fiamme, il preludio ai deliri.

*Si è pubblicato per gentile concessione un brandello dall’ultimo libro di Edoardo Pisani, “E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud!”, Castelvecchi, 2023

L'articolo “Il suo Arthur che scrive, il suo Arthur che urla”. Il romanzo sulla sventura di Rimbaud proviene da Pangea.

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Esatto emblema della letteratura americana, Stephen Crane era un uomo in corsa, era il proiettile scagliato dalla fionda sulla fronte del nuovo secolo. Mesceva Eden e catacombe, nuvole & fango, se ne fregava dell’accademia e dei suoi labirinti, sapeva infondere a testi altrimenti smilzi, molli, sgrammaticati l’elettricità. La sua prosa è come un cilindro di vipere sopra le ninfee di Monet. Nacque nel 1871, quattordicesimo figlio di un ministro metodista; a vent’anni scrisse il primo articolo: raccontava la spossante ricerca di David Livingstone, nella tenebra africana, da parte di Henry M. Stanley. Maggie, romanzo su “una ragazza di strada”, fu pubblicato a spese dell’autore, presso un tipografo, nel 1893. Il libro fu un disastro. Crane si risollevò con un’altra idea, quasi opposta: dare potenza epica agli eroi della Guerra Civile americana. The Red Badge of Courage fu pubblicato nel 1895, garantì a Crane, giovanissimo, fama e viaggi. “I nostri migliori scrittori sono Henry James, Stephen Crane e Mark Twain. Ma badi, non li ho messi in ordine di valore. Non è possibile fare una classifica dei buoni scrittori…”, scrive Hemingway quarant’anni dopo, in Verdi colline d’Africa.Crane cominciò vorticosamente a viaggiare: Messico, Cuba (a seguire i conflitti tra Usa e Spagna), Atene (a seguire il conflitto greco-turco)… Un incidente marino – il Commodore su cui era imbarcato, direzione Caraibi, fece naufragio – gli consentì un racconto di pregio, La scialuppa, e l’incontro con la donna della sua vita, Cora Taylor, giornalista, tenutaria di bordelli, tipa tosta, che aveva mollato due mariti e si lavava nel motto: “Potrei osare cose insolite, senza battere ciglio, anche ora, mi è ignota ogni forma di timore”.

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Fino a poco fa Stephen Crane – che occupa il numero 18 della Library of America – era snocciolato tra i rari pionieri della letteratura statunitense. In Italia trovò un traduttore fedele in Luciano Bianciardi; de Il segno rosso del coraggio esiste una dozzina di traduzioni (tra cui quelle di Giulio Bollati, Giacomo Prampolini, Alessandro Barbero, Bruno Fonzi); quel libro, nel 1951, fu tradotto al cinema da John Huston. Ora: chi lo legge Crane? Castelvecchi ha pubblicato, per la prima volta in Italia, come Ferite nella pioggia, “Wounds in the Rain”, la raccolta di racconti sulla guerra ispano-americana a Cuba del 1898. Crane, preso dalla folgore del reportage, pubblicò il tomo nel 1900, ultimo atto di una rapidissima carriera letteraria. Memorabile, in appendice – la curatela è di Fabrizio Bagatti – il ‘coccodrillo’ firmato da Willa Cather per “The Library”, che ci offre un cammeo dello scrittore (“Un tipo magro, stretto di torace, trasandato abito grigio, con un morbido cappello di feltro tirato sugli occhi… I suoi occhi li ricordo come i più belli che abbia mai visto, grandi, scuri e pieni di luminosità e cangianti, ma con dentro una profonda malinconia sempre in agguato. Erano occhi che sembravano bruciare”), del suo carattere (“era lunatico, in cattiva salute e sembrava profondamente scoraggiato… andava in giro con l’intensa, preoccupata, aria egocentrica di un uomo che sta rimuginando su qualche disastro imminente”), del suo talento radicale: “Bevve la vita fino alla fine, ma dal tavolo del banchetto, dove altri siedono a proprio agio e scherzano sul vino, si è alzata una figura scura e silenziosa, cupa come lo stesso Poe, e che non voleva essere capita”. Era un uomo che aveva fretta, Crane, che bruciò le tappe bruciandosi, ma nei suoi tesi, rapaci e aerei, c’è una fragilità che resta, anatomia degli angeli caduti.

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Forse i 120 anni dalla morte hanno il merito di un disvelamento. Oltre a Ferite nella pioggia, infatti, vengono dissotterrati sull’ultimo numero della rivista “Poesia” i versi di Crane, radunati in due raccolte non estemporanee, The Black Riders and Other Lines (1895) e War is Kind (1899), apprezzate, tra gli altri, da Harriet Monroe, Ezra Pound, Robert Frost. A volte le dolorose voluttà della vita vanno dette in versi. “Quella di Crane è una poesia enigmatica e indecifrabile, ed è difficile individuarne possibili influenze o incasellarla in una precisa categoria”, scrive Franco Lonati che cura il quaderno. In un’epoca stretta tra i titani, Walt Whitman e Emily Dickinson, la poesia di Crane “nell’insieme, risulta oggi la più originale e rilevante del suo tempo”.

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In A Personal Record Joseph Conrad stende una efficace memoria dell’amico. “Era un uomo quasi infantile nei moti impulsivi del proprio genio, selvatico, è stato uno dei più singolari e risoluti impressionisti del verbo… La sua arte, la sua ispirazione grezza, non ha ottenuto il rispetto pieno che avrebbe meritato. Parlo di Stephen Crane, l’autore di The Red Badge of Courage, opera che trovò un momento di vasta celebrità. Scrisse altri libri. Non troppi. Era un talento individuale, completo, arrogante… Confesso di amare quella figura potente e esile, fragile, intensamente viva, transitoria. Mi faceva notare, con grande serietà e una certa severità, che ‘un uomo dovrebbe sempre avere con sé un cane’. Sospetto che sia rimasto scioccato da quanto trascurassi i miei doveri di genitore”. A me ricorda I racconti di Sebastopoli di Tolstoj – che tanto piacevano a Hemingway – e mi pare – in una visione che se ne frega della cronologia – parente de L’armata a cavallo di Isaak Babel’. Inseguì le guerre, gli piaceva, precipitando, guardare il cielo, quell’azzurro ostile e pago, più indifferente che pacifico. (d.b.)

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Si pubblicano alcune poesie di Stephen Crane, tradotte da Franco Lonati e pubblicate nell’ultimo numero di “Poesia” (Settembre/Ottobre 2020, 3, Nuova serie).

Nel deserto

vidi una creatura nuda, bestiale,

che, accovacciata a terra,

teneva il proprio cuore in mano,

e se ne cibava.

Dissi: “È buono, amico?”

“È amaro, davvero amaro, rispose lui;

“ma mi piace

perché è amaro,

e perché è il mio cuore”.  

*

Tanti diavoli rossi scapparono dal mio cuore

e si sparsero sulla pagina.

Erano così minuscoli

che la penna avrebbe potuto schiacciarli.

E molti si dibattevano nell’inchiostro.

Fu strano

scrivere con quella poltiglia rossa

le cose che avevo nel cuore.

*

Vuoi dirmi perché, dietro di te,

vedo sempre l’ombra di un altro amore?

È reale

o è lo stramaledetto ricordo di una felicità più grande?

Che sia maledetto se è morto

che sia maledetto se è vivo

quel lurido idiota

che sempre insinua la sua ombra

fra me e la mia pace.

*

Un giornale è un simbolo;

è un’inutile cronaca della vita,

una collezione di storie chiassose

che concentrano idiozie eterne,

che nei tempi antichi vivevano libere da capestri,

vagando in un mondo senza barriere.

Stephen Crane

*la traduzione è di Franco Lonati

L'articolo “Teneva il proprio cuore in mano, e se ne cibava”. Storia rapace di Stephen Crane, un precursore proviene da Pangea.

*

Intanto, il titolo: Il cavallo di Aguirre. Un incontro mai avvenuto con Werner Herzog (Castelvecchi). L’incontro mai avvenuto è quello che viene raccontato in queste pagine, dove il protagonista, l’io narrante (lo stesso Del Colle), un insegnante e scrittore che fa i conti col proprio senso di smarrimento e di inadeguatezza, in una mattina di pioggia lascia la sua casa coi suoi due gatti per recarsi in un bar di una imprecisata stazione ferroviaria dove ha appuntamento col grande e amatissimo regista – il regista che gli ha cambiato la vita – il quale gli dedicherà parte della propria giornata a rispondere alle sue domande, come se fosse una delle tante interviste che ha già rilasciato nella sua lunga carriera. Solo che stavolta non si tratta di un’intervista, ma piuttosto di un reciproco disvelamento, qualcosa che dà vita non dico a un’amicizia, ma a un rapporto umano inatteso e profondo tra i due. Così, questo «incontro mai avvenuto» scritto nel sottotitolo è un po’ come quel famoso «Ceci ce n’est pas une pipe» messo in calce al quadro di Magritte raffigurante una pipa. Un modo come un altro per avvertirci della natura «finzionale» di ogni rappresentazione, di ogni scrittura. Ma anche, al contrario, del suo destino mimetico (nel senso in cui Auerbach intendeva il realismo nella letteratura occidentale). Di conseguenza, se quello che noi lettori percepiamo è, nonostante tutto, un incontro reale, con un Herzog che è più vero del vero Herzog, è perché Del Colle è un narratore di razza, capace di restituire la verità di un personaggio che vien fuor dalla pagina a tutto tondo, combinando in un lavoro di intarsio dichiarazioni reali, tratte da documenti e interviste, ad altre (la maggior parte) totalmente inventate, senza che emerga una sola stonatura, con una fluidità e una verosimiglianza straordinarie.

*

Siamo, dunque, nell’ambito del romanzesco? Sì e no. Del Colle attinge chiaramente alla tradizione del dialogo filosofico (di questo si tratta, in definitiva, poiché il personaggio-Herzog discute con l’io narrante dei suoi film, ma soprattutto della vita, o meglio della sua concezione della vita alla quale lo scrittore-intervistatore oppone la propria, quasi in una sfida concettuale), ma il libro potrebbe essere anche un trattato di cinema (ci sono commenti su Fassbinder e Wenders, Tarkovskij, Truffaut e Francis Ford Coppola, e soprattutto si passa al setaccio analitico gran parte della filmografia herzoghiana, compresa quella documentaria), potrebbe essere ancora un’autofiction, o una rêverie. Il romanzesco c’è, ma serve ad amalgamare, per così dire, le tante possibilità diverse di questo testo sorprendente, che non assomiglia a nessun altro e che rappresenta, nella già notevole bibliografia dello scrittore e poeta romano, appartato e rigorosissimo, il punto più alto finora raggiunto.

*

«La mia vita ha iniziato ad essere vera da una scena di un suo film: dallo sguardo del cavallo che si è allontanato dalla zattera di Aguirre – scrive Del Colle, mentre aspetta Herzog al bar –. Ho sempre sentito quello sguardo dietro di me, un commento muto dell’istante perfetto del fallimento». Il cavallo che abbandona Aguirre nel finale del film: è attorno a questo allontanamento che Del Colle costruisce la sua riflessione sul cinema di Herzog, e non solo. È forse nello sguardo dell’animale il segreto della «verità estatica» (uno dei concetti chiave della poetica di Herzog)? Di quella verità, cioè, da cogliere oltre le apparenze del «fatto», oltre il visibile? Del Colle insiste molto su questo punto: ricorda al regista i tanti animali presenti nei suoi film: cavalli, uccelli, scimmie, galline, coccodrilli, serpenti (cita le sue stesse poesie sugli animali nel cinema di Herzog, contenute nel suo libro precedente Nuda proprietà) e anche se il personaggio-Herzog a volte sembra essere riluttante nell’accogliere i suggerimenti ermeneutici del suo interlocutore, è lì che è nascosto il grumo della «lacerazione», secondo Del Colle: la «scissione originaria» è la perdita dello sguardo animale. «La pura umanità, liberata dallo sguardo animale, non può che contemplare l’orrore di se stessa», dice. Ma quand’è che abbiamo perso questa condivisione, questa capacità di guardare come gli animali? Forse al momento stesso della Creazione, laddove cioè il Creatore ha abbandonato il mondo nelle nostre mani (ricordo qui, en passant, che nella prima versione di Genesi Dio crea gli animali prima dell’uomo, mentre nella seconda versione ordina all’uomo di dare un nome agli animali per dominarli).

*

«La vita inizia con una distruzione»: tutto il nostro procedere avanti, dunque, è un falso movimento, o meglio è un movimento all’indietro, perché fine e inizio coincidono. Si cerca qualcosa che è già accaduto alle origini, che già si è perduto. E in questo rovesciamento narrativo, che pone l’Apocalisse in principio e non più come fine del tempo, collimano lo sguardo dei due personaggi del libro: ma se tutto è già accaduto, se l’inizio coincide con la fine, dove trovare un’immagine, una storia che salvi l’umanità? Del Colle, incalzando il personaggio-Herzog con le sue domande, ingaggiando con il regista un corpo a corpo di idee – e intanto bevendo entrambi tanti litri d’acqua al tavolino del bar della stazione – scava dentro se stesso, dentro il suo essere uomo esposto alla sconfitta e alla perdita, dentro i suoi rimpianti, il suo passato, il ricordo dei suoi morti, ma soprattutto cerca, con ammirevole coraggio, la sua verità senza infingimenti (e in questo Herzog è davvero un alter-ego, un Doppelgänger attraverso cui l’autore scopre se stesso). Vorrebbe essere un novello Enea, «l’eroe più moderno», quello che va dalla distruzione alla fondazione portandosi dietro le statuette dei Penati, o un novello Nosferatu, un vivo-morto che si porta dietro la sua bara, un uomo-animale che proprio nella sua animalità mai rinnegata può ancora nutrire una flebile speranza. Ma finisce per soccombere a un «perfetto fallimento», in un finale un po’ a sorpresa, sospeso tra realtà e immaginazione (ma qual è il discrimine? Che cos’è il reale e cosa l’immaginario?). La scrittura, sembra volerci dire Del Colle, può abitare solo in questo spazio di rischio, in questo confine labile, da dove si fa testimonianza sofferta di quella lacerazione originaria dell’individuo e del mondo. Se è vero, allora, che uno scrittore è qualcuno che cerca ostinatamente un’immagine adeguata a ciò che sta vivendo nel momento in cui scrive, un’immagine cioè che si approssimi il più possibile alla verità di quel momento, Del Colle, con questo libro, è riuscito «a rendere reale una semplice visione»: il «perfetto fallimento» ha dato esito a un grande libro, dunque, un libro della vita, che non lascia scampo (una volta entrati nelle sue pagine, non se ne esce più fino alla fine, presi in un vortice di idee, illuminazioni, visioni che può lasciare perfino frastornati), perché solo fallendo e tornando ancora a fallire ci si avvicina alla nuda essenza di ciò che siamo o di ciò cui più assomigliamo. E tuttavia, in questo spodestamento si nasconde un significato residuo e, forse, definitivo. «Ho sempre sentito quello sguardo dietro di me», scrive Del Colle parlando del cavallo di Aguirre: ecco, finché continueremo a sentire quello sguardo su di noi e finché la letteratura sarà capace di restituirci il sentore di quello sguardo, l’umiliazione a cui ci costringe, ci sarà ancora una possibilità di salvezza.

Ps: Come ci si sente a essere presenti dentro un libro che si sta leggendo e amando? È come un benefico straniamento. Ci si sente personaggi accanto agli altri personaggi, un po’ fantasmi, un po’ esseri in carne e ossa. «Andrea, Arnaldo, Fabrizio, il vostro nome ha un senso solo se non ci siete durante l’appello», scrive a un certo punto Del Colle. Essere assenti all’appello, e nonostante questo venir nominati: è questa forse l’unica forma di amore che possiamo concederci per sentirci legati davvero profondamente gli uni agli altri, in un silenzioso colloquio amicale che non smette mai, nonostante la distanza, nonostante l’assenza all’appello.

Fabrizio Coscia

*In copertina: una scena da “Nosferatu, il principe della notte”, film di Werner Herzog del 1979

L'articolo “La vita inizia con una distruzione”. Paolo Del Colle e il romanzo (al di là del romanzo) su Werner Herzog, “Il cavallo di Aguirre” proviene da Pangea.

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Poteva essere, intendo, Pierre Menard o Herbert Quain o Alejandro Ferri. Per ciò che mi riguarda, dubito che Borges abbia letto davvero Dante – ma sono certo che lo ha visto –, a volte cita frasi aggiogandole a Herman Melville che in verità appartengono a Maimonide e il suo Walt Whitman è un parto mistico, l’effemeride di Blake. Mi colpì un dettaglio, questo: “Macedonio non attribuiva il minimo valore alla sua parola scritta; quando cambiava alloggio, non si portava via i manoscritti di indole metafisica o letteraria che si erano andati accumulando sul tavolino e riempivano i cassetti e gli armadi. Così molto andò perduto, forse irrevocabilmente”. L’episodio, intendo, mi pare troppo borgesiano per essere vero. Scoprii più tardi che lo sketch era autentico – e che Borges sibilava una innocente menzogna.

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Prólogos è un libro di Borges del 1975; è uno strepitoso rafting bibliografico, pur consapevoli che ciò che è scritto di Cervantes e di Wilkie Collins, di Henry James e di Kafka, di Lewis Carroll e di Shakespeare serve a capire l’opera di JLB, non certo quella di quei grandi. Il desiderio remoto di Borges, gran cannibale della letteratura, è divorare e riscrivere i libri secondo la sua memoria. Nel riassunto cova l’omicidio, l’estro è sempre una forma aurea di vendetta.

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Tra i ‘prologhi’ il più bello – una iscrizione sul culmine della Città Azzurra – è dedicato a Macedonio Fernández. Pensai, appunto, che in una collezione di plastici titani, Borges si fosse inventato l’identità fittizia, singolare, stralunata, stramba. “Non è stata ancora scritta la biografia di Macedonio Fernández, uomo che rare volte accondiscese all’azione e che visse dedito ai puri piaceri del pensiero… Nel corso di una esistenza ormai lunga ho conversato con persone famose; nessuno mi impressionò come lui, neppure in modo analogo”.

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Macedonio Fernández esiste, ha vissuto, si è incarnato – se le fotografie, sporche di decenni, sono autentiche – nella figura fantomatica di un uomo vestito di nero, con una barba bianca aguzza, gli occhi come un lupo che divora galassie. Un po’ cabbalista un po’ vampiro, un po’ alienato un po’ architetto del caos, prestigiatore e scudiero presocratico del caso. Da ciò che risulta, Macedonio Fernández è morto a Buenos Aires il 10 febbraio del 1952, dove è nato, nel giugno del 1874: fu avvocato, ha avuto quattro figli dalla stessa moglie, Elena, morta nel 1920. A quel punto, parendogli un peso la stirpe e una idiozia la legge, lasciò tutti – in figli, in particolare, a nonni e zii – per fare del proprio tempo un monastero. Visse, per trent’anni, pensando – o meglio, pensando l’impensabile. Due dettagli specificati da Borges sono affascinanti. Intanto, l’etica della solitudine: “Macedonio possedeva in grado eminente le arti dell’inazione e della solitudine… Macedonio stava solo e non aspettava nulla, abbandonandosi dolcemente al dolce trascorrere del tempo”. Poi, un grottesco desiderio di grandezza, la sollecita esagerazione di chi è fuori dal mondo, può permettersi tutto: “Il meccanismo della fama lo interessava, non il conseguimento di essa. Per un anno o due si baloccò con il vasto e vago progetto di diventare presidente della Repubblica”.

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In un punto, però, Borges, che frasi da cobra, dice una mezza bugia. “Scrivere non era un’occupazione degna di Macedonio Fernández. Viveva (più che alcun’altra persona a me nota) per pensare”. In realtà, Macedonio pensava per poter scrivere l’opera suprema, l’estrema, quella in grado di ricapitolare l’intero getto della letteratura passata e che sarà. L’opera s’intitola Museo de la Novela de la Eterna ed è il rovescio di un romanzo, la pelle scuoiata, la radiografia, il grafomane messo a testa sotto da un traditore di Abulafia. Il negativo di una incisione. Naturalmente incompiuto, ovviamente postumo, il libro – tradotto nel 2010 negli States, per merito di Margaret Schwartz, ha lasciato i recensori di stucco davanti a tale monumento dell’‘anti-romanzo’ – atterra in Italia nel 1992, per la cura di Fabio Rodríguez Amaya, stampato da Il Melangolo; ora rientra nel caravanserraglio editoriale grazie a Castelvecchi.

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Il libro, appunto, è l’esplosione del romanzo in tessere, per bagliori, l’implosione dell’autore in magnete di occultismi. Per dire, uno dei capitoli del romanzo-museo (nello stesso tempo: la musealizzazione del ‘genere’ e l’ostensione delle sue pudenda) inizia così: “Tutto quanto è ed esiste è un sentire, quello che ognuno di noi è stato sempre e senza interruzione… La nostra eternità, un sognare infinito uguale al presente e certissimo”. Titolo del capitolo: Siamo un sognare senza limiti e solo un sognare. Non possiamo, quindi, avere idea di cosa sia un non-sognare. S’intenda: quello di Macedonio non è l’ennesimo romanzo-saggio, macedonia sul romanziere che riflette sul romanzo, ‘da dentro’, e sui drammi della propria interiorità. No: questa è la condanna a morte – cioè, a vita eterna – del romanzo, l’esposizione del cadavere, la sua dissennata dissezione. (Nel capitolo Il presidente e la morte si dice che Don Chisciotte è “l’opera del pessimismo più spontaneo e imprevedibile di tutta la Letteratura” in cui “involontariamente si sanciscono il fallimento del Vivente, la sua Effemirità, e il fallimento dell’Innocenza”).

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Nel romanzo-non-romanzo, tra le tante cose, c’è una Lettera ai critici (“Sono del tutto consapevole che la mia opera vi lascerà in attesa della Perfezione, forse con maggiore intensità”), un allarme Ai critici (sfizioso e cinico: “Il suicidio ha dato gloria a qualche scrittore mediocre; prima di compierlo egli potrebbe arrivare a quella ‘seconda edizione’ che tanto appaga. Che aspetti il suicidio, finché abbia ragione di attuarsi”), un Prologo al mai visto, una Descrizione della Eterna (“Chi le passa davanti perde il dono dell’oblio”), un Prologo che si sente romanzo (“Io ho il portale d’ingresso al mio Romanzo, è il primo punto da varcare; da qui si entra per diventare primo capitolo di romanzo”). Dico la mia. Tutto ciò che in Borges è frenato, in Macedonio è sfrenato; il Museo è il continente di cui Finzioni e L’Aleph sono la capitale, sulla cima di un monte. In sintesi: Macedonio Fernández è il cervello di Borges, è la ‘quinta’ di ogni suo libro.

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Prestando fede a JLB – che è come dare ai dadi statura di dio –, egli conosce Macedonio atterrato da Ginevra a Buenos Aires, nel 1921. “Ho ereditato da mio padre l’amicizia e il culto di Macedonio Fernández”. Più che un maestro, Macedonio Fernández è l’inventore del Borges scrittore: i codici perpetui di quest’ultimo – specchi, labirinti, sobborghi argentini, mistica e tango, fato ed erudizione sfatata in gioco – sono le ossessioni del primo. Come Borges, Macedonio Fernández si diceva devoto a una verità per incenerirla l’attimo dopo, pronunciandone con la stessa esatta dedizione l’opposta. Non faceva differenza tra il druido e il samurai, tra Tao e Edda, tra il Concilio di Nicea e le battaglie di Simon Bolivar: tutto stava, con equanime potenza, tra le sue dita. In uno dei suoi più limpidi sketch letterari Borges scrive: “In un cortile interno di via Sarandí ci disse una sera che se egli avesse potuto andare in campagna, sdraiarsi per terra a mezzogiorno, chiudere gli occhi e pensare dimenticando tutte le circostanze che ci distraggono, avrebbe potuto risolvere immediatamente l’enigma dell’universo. Non so se tale felicità gli venne concessa, ma sono sicuro che la intravvide. Qualche anno dopo la sua morte, lessi che in certi monasteri buddisti il maestro suole ravvivare il fuoco gettandovi qualche immagine sacra, o destinare a usi immondi i libri canonici, per insegnare ai discepoli che la lettera uccide e lo spirito vivifica; pensai che questa curiosa notizia poteva rientrare negli abiti mentali di Macedonio, ma che egli si sarebbe seccato, se gliel’avessi comunicata, dato il suo carattere esotico”.

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Nel Prologo destinato a Macedonio Fernández, Borges non accenna ai suoi libri – tra cui risultano alcune raccolte di poesie. Nel 1974 Franco Maria Ricci, su impeto borgesiano, nella leggendaria ‘Biblioteca Blu’, edita una raccolta di pensieri di Macedonio, La materia del nulla. Forse è Borges ad aver scritto quel testo, ad aver collezionato i capitoli sparsi del Museo, ad essersi inventato un maestro come Macedonio Fernández. Per poter dire di avere avuto un maestro, di esserne l’infante, il delfino, lo specchio, l’altro, lo stesso. (d.b.)

L'articolo “Siamo un sognare senza limiti”. Macedonio Fernández, il maestro di Borges (cioè, una sua invenzione) proviene da Pangea.

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L’ultima biografia è Passionate Spirit di Cate Haste. La notizia è rimbalzata da New York Review al giornale di Francoforte. Il 18 febbraio ha suonato al citofono del Resto del Carlino. 

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Seguiamo l’articolessa della Est Coast: “Alma Schindler nei suoi primi diari [dai 19 ai 23 anni quando sposa Mahler] è attraente. Nei diari c’è una teenager in ebollizione tutta piena di opinioni ed entusiasmi. Una giovane donna che flirta con l’élite culturale della Vienna di fine secolo al solo scopo di disorientare. Alma scrive di baci e incontri appuntati sulla Ringstrasse. Scrive del suo esercizio severo al pianoforte e dei suoi studi, di quando va all’opera e compra vestiti e bisticcia con la madre. Una ragazza splendida in una città splendida. Vanitosa e insicura. Una che si gonfia la reputazione perché è in grado di farlo: seria, determinata, sensibile e, soprattutto, giovane”.

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Vediamo di capire. Al di là dei rumors (donna libera, libera di fare quel che voleva compreso sparare ad alzo zero sugli ebrei viennesi di primo Novecento nei suoi diari) al di là di questo vento che passa come un treno merci facendo solo molto casino, intendo, c’è una donna vera. Mi fa simpatia da subito quando leggo che i suoi diari sono passati dalle 800 pagine dell’edizione tedesca alle 400 inglesi grazie al gontagocce di qualche editor brillante & castrante.

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Viene voglia di capire. I dotti di Oxford, ingenui e sagaci come al loro solito, quando recensirono i diari vent’anni fa si basarono sullo studioso di Mahler, mr Anthony Beaumont. Il quale si disse irritato e perplesso (baffled) dopo aver letto tra i primi questi diari, dove la (non ancora) Frau Mahler dice della sua prima esperienza sessuale con Mahler. Correva l’anno 1902 ed era appena iniziato, faceva un bel freddo a Vienna a gennaio e insomma…

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Scrive la ventenne nel diario: “Spasimo per uno stupro – con chi sarà, sarà”. E questo a luglio dello stesso 1902. Si sa, una botta di caldo e i nordici svirgolano subito…

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Altre cianfrusaglie e ammennicoli vari (doppio senso) sono qui. Intorno ai 33 anni la nostra diva si ama per iscritto e poi anche meglio con Gropius. Indi, e qui siamo oltre Boccaccio, il caro Mahler viene a sapere della cosa, legge tutte le lettere di lui, ne è commosso & emozionato tanto da comporre una poesia. Indi nuovamente Mahler la ama e la porta fuori a passeggio sicché il matrimonio fila liscio liscio sin tanto che lui muore in quello stesso anno (colpo di genio del destino).

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Ma oltre al destino c’è anche il fato ed è più potente e disordinato. Questa volta il fato fa solo toc toc! e lei si trova a posare per Kokoschka che le viene portato in casa dal padre (di lei). Questa atmosfera da trogolo (leggi porcile) si spiega con l’aria di peccato cattolica che tirava a Vienna. Forse. O forse si sentiva la fine di un mondo al collasso con tutti i suoi riti pubblici e nel privato si sondava e si creava una nuova morale. Chi lo sa più…

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A parte questa e altre boutade (altra conoscenza casuale della signora: un tizio che suona il piano e poi sposerà la figlia di Twain perché con la Mahler va bene ma fino a un certo punto) il lettore italiano dispone del resoconto becero della Frau Mahler. La mia vita è il titolo grazioso del libro che compose una volta placatasi e divenuta cittadina americana. Stampa Castelvecchi. I suoi diari, invece, vanno dal 1898 al 1902 e quindi sono puro magma.

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Peraltro questo Werfel che sposò alla fine è un simpatico autore a catalogo Adelphi, il suo Una scrittura femminile azzurro pallido non è malvagio per quanto languido. Ma resta il fatto che divenne un bigottone. Non riesco a scordare il giudizio tranciato da Nabokov in Un mondo sinistro: “Werfel che ha scritto un libro su Lourdes in realtà è un pasticcino senza bignè”. E ho detto.

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Peccato che la Mahler sia passata a vent’anni dallo studio di Klimt che salta per aria, o meglio le salta addosso per un bacio, ai pic-nic col genio Gropius ecc. ecc. – insomma peccato che sia passata da un matrimonio borghese con l’artista Mahler alla prigione bigotta della vita con Werfel.

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Però a ben vedere le mancava il fesso Werfel a curriculum. Li aveva provati quasi tutti, ormai.

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O meglio. Recensendo una biografia della Mahler del 1992, quando ancora i diari non erano disponibili, Ben Macintyre (che è un biografo di spie di serie B) coglieva il nocciolo della questione. Eccolo. “Nonostante tutti i dettagli della biografia non vien fuori il segreto del fascino misterioso tra lei e Werfel. Forse è la qualità di lei a rifuggire da ogni descrizione a parole e la si coglie meglio nella musica del suo primo marito Gustav Mahler. Nemmeno Thomas Mann sapeva darsi una risposta: perché era così irresistibile nonostante i suoi difetti visibilissimi? Mann diede una risposta seria solo una volta in pubblico. Dopo una lunga pausa sorrise sottolineando queste parole: mi ha cucinato delle ottime pernici”. Mann dà il meglio di sé quando si parla di cibo. L’unica volta che ammise ore rotundo la sua omosessualità era stato in occasione di un brindisi… per la moglie Katia.

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Siccome il Frankfurter da cui Il Carlino ha preso la notizia è eccitante come un pezzo di legno sono tornato a leggere i giornali inglesi. Ecco un pezzo intelligente fin dal titolo Perché siamo fissati con la Mahler. È della scorsa estate.

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“La biografia di Cate Haste è lettura godibile e ci accompagna nelle fasi mozzafiato della carriera di Alma con un tono adatto, di corsa. Ma penso che l’autrice si sarebbe potuta servire meglio delle sue fonti”. In sostanza per i primi anni si è basata troppo esclusivamente sui diari (ma è comprensibile, i biografi precedenti non potevano farlo). Conclusione. “Fu una presenza culturale importante ma non credo che le sue 20 composizioni basterebbero per ricordarla. Le americane Amy Beach e Ruth Seeger valgono di più. Dovremmo essere onesti e dirci che la sua figura attrae perché ci consente di sbirciare dentro una mezza dozzina di geni nei loro momenti più pazzi, privati e irrazionali. Alma andava oltre i limiti del suo tempo. E intendo dire che ne fu delimitata completamente”. Come non dargli ragione?

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Due gemme di Alma anziana. A Roma incontra Hauptmann che le dice in un’altra vita mi prenoto per essere tuo amante. E lei segna una nota privata: In vita mia ho sempre incrociato uomini di genio. Essenziale.

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Infine. Una sera si trovò a tener banco con Thomas Mann e col musicista Schönberg. La figlia di Schönberg ha raccontato di aver origliato la conversazione dalla porta. Dice che praticamente Alma stava solo a sentire i due soloni che discettavano. Forse in questo tacere stava la seduzione. (Andrea Bianchi)

L'articolo “Ho sempre avuto uomini di genio”: il mistero di Alma Mahler, la donna che ha sedotto il secolo proviene da Pangea.

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Anzitutto l’haiku non è propriamente letteratura, verbo sull’orlo delle cose, in bilico tra il dire e il non dire. È recente il passaporto, controfirmato da Masaoka Shiki (1867-1902), che lo ha introdotto nel tempio buono delle lettere. Prima era un gioco che solleticava gli aristocratici, poi una burla dei popolani piena di scurrilità, scandite sul filo di ragno delle diciassette sillabe, non una di più. Con l’inimitabile Basho (1644-1694), si cristallizza, divenendo la sfera magica attraverso cui ottenere l’illuminazione sulla via dei monti, oppure il cantuccio da cui mandare dolenti latrati al mondo. Per alcuni la “rivoluzione” di Shiki avrebbe alterato per sempre il carattere borderline dell’haiku. Di certo non per la curatrice del Grande libro degli haiku (Castelvecchi), Irene Starace, che dedica con scrupolo certosino più della metà delle sue traduzioni all’haiku novecentesco.

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«La poesia, senza ricorrere alla forza, muove il cielo e la terra, commuove perfino gli invisibili spiriti e divinità, armonizza anche il rapporto tra l’uomo e la donna, pacifica pure l’anima del guerriero feroce», recita la prefazione al Kokin Waka shu, antologia di poesia classica giapponese stilata al principio del X sec. (faccio riferimento all’edizione curata da Ikuku Sagiyma, edita da Ariele, Milano 2000), ben prima che la dottrina dell’haiku facesse capo dal suo guscio di sillabe. Ma le cose valgono lo stesso. Specialmente l’ultima porzione della frase.

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Il grande Basho era figlio di un samurai, destinato a battere le strade del padre. Imparò la poesia da un samurai in pensione, ebbe come discepoli un manipolo di samurai che avevano abbandonato il mestiere delle armi. Passati gli anni del grande caos e delle grandi battaglie il samurai depone la spada e si avvinghia al pennello. La pratica non cambia molto. Il monaco girovago, amante della contemplazione, era solito appuntare con degli haiku i suoi brevi referti di viaggio, con sottosuolo zen. Una specie di Giovanni della Croce privo d’impianto razional-teologico, istintivo. Non è un caso che la sua inalterata fortuna lo abbia traghettato felicemente fino a noi: è pubblicato da SE, La Vita Felice, Luni, Vallardi, piccoli diamanti di qualità.

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Ki No Tsurayuki, nobilitando l’antichissima antologia di cui sopra, si prese la briga di spiegare la ragione per cui le poesie sono scandite per sillabe. È con la generazione degli uomini, nel regno della differenza, che accade ciò, manipolando il linguaggio. Prima, «nel Periodo delle divinità possenti […] ci si esprimeva in maniera semplice e schietta e sembra che fosse arduo individuare le sostanze delle cose». Saremmo pure caduti dal mirabolante party paradisiaco: con le parole ci siamo conquistati una a una tutte le cose. E con la letteratura anche il loro sovrappiù.

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La questione sillabica è tanto fondamentale nell’haiku che, nell’atto della traduzione, si rischia d’infrangere tutta la cristalleria. La Starace fa il lavoro dell’equilibrista sulla bava di ghiaccio che unisce due massicci montani, e se a volte, colpa della lingua nostra mica sua, l’effetto haiku sa di sms («Sono costretto a strappare/ le foto di me bambino») o di una incerta banalità («Apro il forno./ Il carbone è freddo/ e il fuoco sta per spegnersi»), quasi sempre ci sentiamo rinfrescati, e anche un po’ ammaccati di sani sguardi sull’abisso. Io, ad esempio, non ritorno più da un tremendo innamoramento per Kobayashi Issa (1763-1827), la cui vita fu tutt’altro che spensierata e costellata da un rosario di morti impressionante (la madre piccolissimo e poi la nonna; in età più tarda tutti i figli e la moglie). Monaco con il nome, per l’appunto, di Issa (il cognome d’origine era Yotaro), cioè “tazza di tè”, sintomo di armonia e serenità, scrisse, all’opposto, haiku strazianti come questa: «Rondini della sera./ Non ho alcuna speranza/ nel domani». Ma è dotato di una visione purissima: «Lampi./ Ad ogni bagliore/ il mondo si purifica». Il fascino dell’haiku è dato dalla sovrabbondanza di senso che, viste le strettoie sillabiche cui è obbligato, carica i versi. I quali lasciano una serie di radi punti che ciascuno completerà come crede. Ecco, più che un grado sotto la letteratura, qui semmai siamo un grado sopra. In terreno intangibile.

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Tra i moltissimi “moderni”, citiamo almeno due grossi nomi. Il primo è Natsume Soseki (1867-1916), uno dei padri del romanzo giapponese del Novecento, che giungerà ai fasti con la triade Tanizaki-Kawabata-Mishima, e che gode di un insperabile successo da noi (pubblicato da Neri Pozza, Beat, SE, Lindau). Grande studioso di cose occidentali, ci consegna un mazzo di haiku particolari, che pigliano quota da alcuni versi di Shakespeare. Così, ad esempio, dal delirio di Lear sorge un merletto meteorologico («Senza pioggia/ cresce in violenza/ solo il vento invernale») e dalla favola da soap dei Capuleti e dei Montecchi scaturiscono sentenze proverbiali («Anche la colpa/ è felice./ Luna velata sui due»).

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L’altro letterato di peso è Akutagawa Ryunosuke (1892-1924), una specie di sfortunato Rimbaud giapponese, maestro indiscusso del racconto breve (si veda La ruota dentata e altri racconti, SE), e morto suicida giovanissimo. Da un suo breve testo, Rashomon (con inizio lirico: «Il sole era al tramonto. A Rashomon, una delle porte della città, un servo aspettava che la pioggia cessasse»), Kurosawa ricavò uno dei suoi capolavori. Questo è l’haiku che scrisse prima della catastrofe (il titolo, che non richiede commenti, è “Disprezzo di me stesso”): «Mi goccia il naso./ Finisce solo/ sulla punta».

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C’è da dire che la costante di quasi tutti questi maestri della poesia in chicco di riso è quella di aver avuto una vita grama. Vagabondi, santi scemi, reietti, naufraghi, orfani e poveracci, questa è la stirpe dei cantori che misero nell’haiku il distillato puro e nudo del loro spirito. Piccoli grani di ambra che raggelano l’anima del poeta. Una consolazione per noi poetastri dell’eternità che facciamo fatica a raggranellare i dobloni per la pappa, martirizzati da tutte le Museo del mausoleo. Per tirarci su il cuore stringiamoci questa conchiglia in versi di Kaneko Tota (1919-2018), il maestro che conclude questa stupefacente antologia, da usare anche come sacro scacciapensieri: «Onde bianchissime s’accostano/ alla foce del fiume. Anche mio figlio/ va verso l’estate». (d.b.)

*In copertina: un samurai nella fotografia del 1860 di Felice Beato

L'articolo Datemi un verso e vi svelerò il mondo. Sull’arte marziale dell’haiku proviene da Pangea.

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Bisognerebbe fare un balzo ontologico per superare questo circolo vizioso del pensiero, ma Caterini non lo fa, non vuole cambiare le regole che il gioco della vita ha stabilito, oppure rifugiarsi nel relativo, nella parodia, nel nichilismo ma è quanto di più lontano da lui, convinto dell’esistenza della verità rivelata agli uomini come un mistero da comprendere per far sì che rimanga un mistero: questa è la conoscenza disperata di Caterini, la cui incrollabile fede è che l’arte e il pensare siano l’unico modo per far sì che il pianto di Rachele inconsolabile sia ciò che obbliga Dio a una promessa di salvezza che però, ripeto, non è la gioia. Si leggano i paragrafi che chiudono le serrate analisi di ogni Autore: sempre perentorie e convincenti, ma non per una vittoria del pensiero, quanto per una violenza della vita che è già andata oltre, lì dove non ci sono parole. Tutto e niente. Caterini cammina su questo confine affilato con i suoi Autori che non sono ritratti, ma diventano personaggi del suo impossibile quanto ineludibile romanzo critico. Già nel saggio di apertura la necessità filosofica è ‘fatale’, come affermava per Gombrowicz, nel senso che il punto di arrivo coincide con l’inizio, come se la scrittura disegnasse il futuro, creando una tensione che non conosce quiete, perché la vita è sempre spezzata da un nuovo itinerario destinato all’oblio, inteso come Benjamin lo usava per Proust, opponendolo alla memoria. È la trama già svelata dentro la quale trovano libertà gli autori visti da un destino già compiuto: solo tornando indietro si ricostruisce la biografia, assume un senso, trova una libertà in ciò che diventa irripetibile proprio perché osservato dalla fine, quando nulla si può cambiare.

Un assillo, mi pare infatti di poter dire, è alla base dell’attività critica di Caterini: una vocazione, la sua come degli Autori che studia, si accorge che non è conseguenza di nessuna biografia, al contrario è il momento in cui la divide in due parti, asimmetriche, atemporali, avviene in un luogo che resta lo stesso ma non riconosciamo e ricomporre tale scissione in unità è impresa impossibile e per questo l’unica da tentare, se non si vuole abitare nel regno del dissimile: la letteratura, l’arte, la vita, forse non sono altro che questa ricerca e la scoperta che ogni biografia è per sua natura incompiuta, mancata. Ma questa mancanza è ciò che ha permesso l’esercizio di cercare la verità, cioè il senso profondo della nostra esistenza, forse occultato in un gesto che abbiamo dimenticato, incapaci di descriverlo o timorosi di distruggerlo con una parola o un pensiero.

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Per Ritratti e paesaggi non si pensi a una serie di medaglioni, accostati in modo occasionale: è un itinerario da seguire nelle sue riprese, nei suoi slittamenti di significato, come se ogni Autore avesse qualcosa di non detto che insieme mostra, invitando a comprendere che il tempo in cui ogni opera, grande opera, aspetti il momento di essere capita: Caterini diventa il loro futuro, rilanciando ancora, sognando un tempo che dovrà esistere grazie a questo atto di irrazionale fede.

Per comprendere come questo libro sia volto al futuro e non al passato di quanto già scritto, va letto alla luce del primo inedito e fondamentale saggio: “La tela del critico”. Qui ci confessa più o meno volontariamente, la sua guida nascosta: Wittgenstein. Come tutte le vere guide ci rendiamo conto che ci hanno accompagnato partendo dalla fine, da un nostro fallimento, da una nostra dimenticanza o disattenzione, dal vortice di una vita che ci confonde; ricordate? Perché non sali il dilettoso monte, oppure Non sapei tu, che qui è l’uomo felice? Bisogna capire che i nostri mostri esistono perché siamo i soli a vederli, bisogna accettare che ci attenda un rimprovero, un ritardo sul futuro.

Ma torniamo a Wittgenstein. Un uomo che non smetteva di interrogarsi, continuamente minacciato dai propri sensi di colpa («La mia coscienza mi tormenta e non mi lascia lavorare»).

Bisogna comprendere come Wittgenstein sia la sua guida, non perché lo abbia tenuto sempre al suo fianco, ma perché lo ha trovato alla fine, era lì che lo aspettava. È una mossa decisiva, perché è quanto si ripeterà con ogni Autore affrontato. Il rifiuto del non detto, la sua ingannevole presenza o aspirazione, l’assenza di un mistero che non sia ciò che si vede: fatti, parole, immagini, direbbe con il maestro austriaco.

Cosa nella parola divida il detto dal non detto crea il campo di forza entro cui si muove ma, e forse è la sua più profonda lettura di Wittgenstein, come se volesse negare vie di uscita, soluzioni, per lui letteratura rimane in questa incompiutezza, si comporta come la talpa di Kafka, ogni strada per uscire può essere quella dove può entrare l’avversario. In questo senso tragico, per lui letteratura rimane in questa ambiguità che è un’attesa e una eterna contraddizione. Leggiamo dal primo fondamentale saggio sulla Woolf, “«Non posso scriverlo», «non posso rileggere». Eppure aveva fatto entrambe le cose. Non era affettazione. Non si trattava di una delle infinite revisioni delle pagine dei suoi romanzi – riletture e correzioni che la sfinivano. Sembra piuttosto che la riscrittura della lettera fosse un modo per confermare che davvero era la scelta giusta; che l’addio alla vita era irrevocabile; che neppure scrivere le avrebbe più garantito una possibilità di liberazione”.

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Non separare la vita dalla scrittura, o meglio da come quest’ultima prema sulla prima per essere più vera senza riuscirci, in uno scacco che non può essere che inevitabile; eppure in questa sconfitta si fissa lo sguardo di Caterini, consapevole che proprio l’impossibilità di unirle sia il compito vero della letteratura: questa diventa vera e la prima finalmente incomprensibile ma visibile (ancora Wittgenstein, quello estatico), come solo così svelasse mostrando la sua innocenza sovranamente indifferente ai nostri sforzi di capirla, di dare un senso ai nostri dolori gioie o sofferenze.

Cosa cerca? Felicità o disperazione? Difficile separare le due cose in Caterini, che una si rispecchi nell’altra mutando forma è la sua utopia, ciò che lo porta avanti, l’alternativa che non vuole risolvere perché ognuna da sola annullerebbe il mistero dell’esistenza rendendo la prima un’ebete contemplazione la seconda una arrogante angoscia.

E si ritorna a Wittgenstein, a cosa ha fatto suo del grande filosofo: di chi sta parlando Caterini se non di se stesso, di quello che cerca negli autori che studia e che ama? “Era da questi eccessi che trovava la forza di ristabilire un contatto intimo coi suoi pensieri; da questi tormenti nasceva la sua necessità logica”. Allora, di chi sta parlando? E come è cambiato Caterini? Perché in fondo dietro il corpo a corpo con gli Autori, sempre rigoroso, mai impressionistico, sta cercando in loro quello che sente è capitato o sta capitando anche a lui.

È necessario un sommario sguardo retrospettivo, scusandomi per l’alternarsi del ‘tu’ all’impersonale nome dell’Autore: ma il tono di una lettera, più che di una critica di cui non sono capace, prende spesso il sopravvento, e non mi dispiace.

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La vita e la ragione dovrebbero avere una sola condivisa verità, ma la prima zittisce la seconda, la seconda umilia la prima, questo è il circolo incandescente del suo pensiero che trovava il momento esemplare in Lord Jim (nel libro di saggi Patna. Letture dalla nave del dubbio, Gaffi, 2013), in quell’attimo in cui volevi/a tenere sospese entrambe: ma non poteva bastare. Nell’annullare la divaricazione in nome di una scelta, stava chiudendo la libertà, non le stava dando respiro, non la stava facendo uscire dal recinto mentale: a ben vedere cosa sarebbero state dopo vita e ragione, esistenza e verità? Una colpa di cui sentirsi pienamente responsabili, un circolo vizioso. No, non doveva fare spazio alla libertà, ma alla vita o alla ragione, cercare una verità con una faccia sola. La via di uscita era spingere sulla autobiografia, inventare la propria vita sperando che la sua incomprensibilità giustificasse la ricerca della verità, quella sorpresa sui libri, quella amata sulle pagine, che in fondo ti sembrava sempre quella vera e inconfutabile perché sfuggente. La vita così usciva da se stessa, andava alla ricerca della verità senza che questa però se ne accorgesse o tu te ne accorgessi e ci voleva una maschera enorme: Proust e una scrittura al quadrato, non metaletteraria, sia chiaro, ma al quadrato, cioè che si moltiplica per se stessa, crea l’aldilà che è solo suo. Con Proust (in Vita di un romanzo, Castelvecchi, 2018) Caterini scriveva le sue Confessioni, esibendo una crisi profonda assai bene occultata, favorita da quel distacco dalla sofisticata intelligenza di Proust che volevi fare tua, ma in modo diverso: con un’altra vita. No Proust, su cui ha scritto uno dei libri più belli di un’immensa bibliografia, non conteneva la tua vita, non la spiegava, le dava un senso volontaristico. Ma c’era qualcosa di più luminoso del tuo ombroso quanto lucido Proust, un vero bagliore: il commento a Dostoevskij: Il sogno di un uomo ridicolo (Ianieri, 2015). Una scrittura felice perché commentare quel testo voleva dire annunciare prima di tutto a te stesso che un’opera attende di essere capita, che il suo tempo coincide con il tuo, con la sua glossa, il sapere felicemente provvisorio proprio perché esaustivo: una saturazione che non lo conclude, ma al contrario apre a un nuovo paradigma. Era un libro dedicato al futuro che si realizza, grazie a te, dove sentivi di poter proiettare te stesso, chiuso in quelle glosse, che finalmente ti spiegavano. Un immobile mutare, certo, come non averlo già pensato e colpevolmente abbandonato? Così, al pari del recupero di un vecchio amore finalmente compreso, ecco allora Morandi, ecco il felice accecarsi dello sguardo. Le immagini hanno qualcosa che non mente e più delle parole paiono tenere insieme la vita e la verità, facendo della loro disperante separazione due mondi che si rispecchiano, quasi aspettando uno sguardo esterno, il tuo. Ma pretendi troppo, vuoi che un’opera guarisca la nostra esistenza e l’opera si allontana, rimanendo immobile davanti a noi e nella tua testa, perché il divenire della vita segue altre regole, anzi non le segue, per la disperazione tua e del tuo amato Wittgenstein e tu non vuoi abbandonarla per un senso superiore che la giustificherebbe, vuoi affrontarne lo scandalo, le offese, tutto ciò che ci spinge a pensare che non sia umana, che non potrà mai essere quello che vorremmo e non risponde nemmeno a un’altra volontà, più grande di noi, è una innocente quanto aliena verruca che si sposta sul tuo viso e ti cambia il volto. Di nuovo la tua eterna lotta con l’angelo, in una notte che si prolunga oltre il dovuto, perché quell’angelo non puoi riconoscerlo, e in questo modo non fa mai giorno. Spesso scrivi, magari con lievi varianti: “Può capitare che…”. Quanti mutamenti nasconde quel poter capitare? Una biografia che ora devi occultare, nonostante, o al contrario proprio grazie ai rimandi a episodi del passato, visti così come un futuro anteriore, come nelle glosse, nel commento: è arrivato il tempo in cui sono capiti. Ma c’è altro; parti da qualcosa che è accaduto per poterlo definire una possibilità, ma è una possibilità post factum, eppure è questo che ti fa smuovere il pensiero e fa andare avanti la tua vita. Non vuoi creare un mistero, vuoi impedire che rimanga tale, mi ricordi Forest; il gatto di Schrödinger serve per imbastire una storia e non di quel mondo sospeso tra vita e morte finché non lo apri, ma di quello che conosci avendo aperto, tu come lui, la scatola, cioè l’unico gesto umanamente possibile; sai cosa è successo, altrimenti con quale decenza e onestà scrivere? E scrivere allora è la speranza di un folle di Dio; ciò che più è vicino a Dio (come lasci dire al tuo Cézanne) è la lontananza massima e la creazione, è il momento irripetibile in cui le cose sono di due mondi, con il corollario che appartengono, disperatamente, solo a questo e ciò le rende inconoscibili quanto descrivibili: e questo è quello che cerchi, solo questo ti dà una lucida disperazione, l’abbandonarsi alla rivelazione che è sempre una isolata metà. È il tuo Wittgenstein mistico chiuso nel cerchio magico delle parole per capire che queste non danno senso al mondo, ma almeno delle regole consapevoli di essere parziali, perché esaurire le possibilità permette di spostare il senso altrove. Torna l’algebra: qual è la potenza, meglio: il quadrato di un evento qualsiasi? In realtà ogni volta sei costretto a avvicinare ciò che deve toglierti ogni speranza, perché solo allora fai scattare la promessa di una salvezza, vuoi forzare, costringere a questa promessa, la disperazione in te chiede questo, anche se non sai a chi sia rivolta: cerchi una salvezza non per il futuro ma per il passato.

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Se anche un critico ha il suo stile, quello di Caterini è sicuramente apodittico, ma il procedimento è rovesciato: deve bruciare la necessità logica per affermare una confutabilità estrema, che metta in gioco tutto il senso o non senso di una vita, è la scelta, lo stile di una disperazione, non è verità argomentata e vuole cogliere l’autore e se stesso quando si trovano con le spalle al muro, perché solo allora scoprono la autenticità, o meglio scoprono di esistere, di essere ciò che nessuno potrà ripetere, perché le disgrazie sono personali come i lamenti le accuse le debolezze le colpe le imprecazioni la follia della felicità che abbiamo rifiutato persino un attimo prima. Messo all’angolo, nessuno farà la stessa domanda nemmeno nella propria vita, se pure ne avesse occasione.

Prendiamo il saggio su Lowry: “Spingersi ancora più a fondo, trascendere il passato nel presente, cioè farlo rinascere come cosa viva, riaprire la ferita già cicatrizzata, tornare a piangere per essere capaci di rivolgersi a chi la vita ce l’ha donata, e infine pregare; perché questo Lowry cerca tutta la vita, una forma espressiva che sia la ricerca di una voce che lo faccia sentire di nuovo accolto, salvo nel territorio del possibile: sarà chiaro allora che non è sterile provocazione dire che il suo capolavoro non è ‘Sotto il vulcano’ ma ‘Buio come la tomba’”.

Inutile passare in rassegna gli Autori presenti: è ricerca che ogni lettore deve condurre a modo suo.

Allora, di nuovo, cosa è cambiato da Patna, da Lord Jim?

Dovessi dire cosa cerca è ciò che appare inconsolabile, la vera voce di ognuno, una speranza folle che unisce Dio a una promessa, lo costringe a riparare a un dolore che per l’uomo non ha senso, e non è una prova (Giobbe di Roth è tra i saggi presenti e inizia questo rifiuto di una prova a cui un Dio e satana scommettono, entrambi perdenti): oggi non abbiamo altra speranza di salvezza, i tuoi figli torneranno dall’esilio, è costretto a dire Dio, cioè dalla morte, solo allora ogni storia sarà obliata. Per questo deve cercare lo stesso in ogni autore ed è compito che riparte sempre daccapo, nell’accerchiamento intorno ai libri, le lettere, i diari. Ma anche questa varietà, che riprende e sviluppa temi dominanti, ha un corollario fondamentale e di cui pare crescere pagina dopo pagina la consapevolezza: questa varietà è infinita anche nella vita di un solo uomo, se intendiamo l’essere nel mondo come condizione di una colpa: una colpa incomprensibile e ingiusta finché non ci accorgiamo che non si trova all’origine, ma lungo il corso della nostra vita, è l’esito che la invera, i nostri gesti e pensieri, che la rendono originaria ma diversa per ognuno, come non appartenesse alla natura umana ma al singolo uomo, uno scandalo ancora più incomprensibile, proprio perché è il futuro di ogni uomo fissato in un istante, un urlo, un grido. Allora comprendiamo come Caterini abbia utilizzato Barthes: “«Cambiare, vale a dire dare un contenuto alla “scossa” del mezzo della vita – vale a dire, in un certo senso, un “programma” di vita (di vita nova). Ora, per colui che scrive, che ha scelto di scrivere […], non può esserci altra vita nova (mi sembra) che la scoperta di una nuova pratica di scrittura». E certo questo valeva anche per lui, che aveva esperito quel «mezzo della vita» solo tre anni prima di morire, nel 1977, con la scomparsa di sua madre, mentre scriveva il suo romanzo diaristico, i suoi veri frammenti amorosi, il suo strazio linguistico”.

Dietro Barthes, Caterini si nasconde, perché non esplicita quanto afferma nei suoi saggi e in realtà sposta in avanti le riflessioni del critico francese: la vita nova presuppone un fallimento e il rinnovamento non lo oblia, ma lo evidenzia perché incancellabile, perché è quella via sbagliata che è unica per ognuno di noi. Il pianto di Rachele resta inconsolabile. Nella gioia della resurrezione non avremo più niente da dirci.

Paolo Del Colle

In copertina: Rembrandt, “Autoritratto con capelli scompigliati”, 1628 ca.

L'articolo “Scrivere allora è la speranza di un folle di Dio, è stare nel pianto inconsolabile di Rachele”. Il romanzo di un critico: Andrea Caterini proviene da Pangea.

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Durante gli anni del regime militare, Liliana Heker fonda una rivista – El Ornitorrinco, insieme ad Abelardo Castillo e a Sylvia Iparraguirre – sostanzialmente non pubblica (Un resplandor que se apagó en el mundo esce nel 1977), intervista Borges e litiga con Cortázar. In qualche modo, sembra che la scrittrice – che sotto il regime vive il ‘fiore’ dei suoi anni – senta l’urgenza di confrontarsi con i giganti della letteratura argentina contemporanea. E di incenerirli, di incenerire tutto. Nel 1980 la Heker va a stanare Borges. Nell’intervista – pubblicata in Italia come Jorge Luis Borges. “Diffido dell’immortalità”. Conversazione con Liliana Heker, Castelvecchi, 2019), la Heker interroga Borges in merito all’aldilà, alla speranza, alla resurrezione. L’idea è quella di costruire un libro di “Dialoghi sulla vita e sulla morte”, interpellando i massimi studiosi, filosofi, psicologi, antropologi, artisti argentini. “Come altri intellettuali e scrittori, ero stata allontanata dal mio lavoro con l’accusa di essere una sovversiva”, ricorda la Heker. Il libro non si farà, gli eventi precipitano, Diálogos sobre la vida y la muerte sarà pubblico molti anni dopo, nel 2003. La Storia è una ustione che fatica a sanarsi.

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Piuttosto, quarant’anni fa Liliana Heker ingaggia una battaglia etica con Julio Cortázar. Ancora oggi, ne parla con tramortita dolcezza. “Ero una amica personale di Cortázar, lo ammiravo e lo ammiro ancora come scrittore… la sua morte è stata vissuta da me come qualcosa di desolatamente ingiusto e irreparabile”. La polemica, che ha un interesse ben più vasto dei confini argentini, passa sotto il titolo “Exilio y literatura”. Gli interrogativi, gridati ed esasperati in quella cronaca di dispersi, di imprigionati, di ammazzati (pensiamo anche soltanto ad Haroldo Conti, lo scrittore di Sudeste, il giornalista, sequestrato appena dopo il golpe e svanito nella gola degli infami), sono i soliti: che rapporto c’è tra la letteratura e il potere, tra l’atto letterario e la Storia? In che posizione deve porsi lo scrittore e che rischio è disposto a percorrere per la salvaguardia della propria scrittura? Che rapporto ha il verbo con la morte, con la vita? Che senso hanno parole come ‘etica’ ed ‘estetica’ in un tempo che tritura e uccide i propri poeti? Quelle stesse parole di ogni giorno, ‘vita’, ‘morte’, che ormai si scambiano caratteri e criteri, che senso hanno?

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Per Cortázar la questione è semplice: il regime è responsabile del “genocidio culturale” che vive il paese; per lo scrittore, l’unica via è l’esilio, sola condizione per essere libero e scrivere ciò che il cuore e l’intelletto detta. Liliana Heker fa un’altra valutazione, che flirta con l’imponderabile, con il fatto che lo scrittore, in ogni circostanza, soprattutto in era orrida, debba disciplinarsi alla libertà interiore. “No, Cortázar, un intellettuale non è così ingenuo; non si aspetta che nessun governo gli dia il permesso di esprimere le proprie idee, né che i supplementi domenicali lo invitino a manifestare il suo pensiero. Quando i mass media accettano di diffondere parte del suo pensiero, buon per lui. Ma anche se ciò non accade, c’è sempre modo per divulgarli. Ed è in momenti come questo che diventa necessario creare strade marginali e sfruttare tutte le risorse possibili – la sottigliezza, ad esempio – nonostante i decreti ufficiali… Un’altra cosa. Da Parigi mi spieghi cosa è successo in Argentina. Mi spiace, Cortázar, che tu dimentichi il fatto che alla fine del 1978 io ero in Argentina. E la mia situazione era meno confortevole di quella che avrebbe potuto essere la tua, qui. Non importa. Questa scomodità è ciò che la maggior parte di noi ha scelto. Molti di noi hanno scelto la resistenza. Altri, più tardi, verranno a fare festa”. Più che sulla censura, la Heker ha sempre posto lo sguardo sull’autocensura che troppi scrittori si impongono, che esista un regime militare o che si subisca l’egida del successo. Un mattatoio accade anche nell’anima dello scrittore.

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Come scrivere la ‘cronaca’, come domare il ghepardo della Storia, come dire, della vita, la delazione e il delitto, l’orrore che non è solo nel corpo scomparso e squartato, nel censimento della tortura – e c’è la tortura, vaginale, medioevale, bastarda, in questo libro – ma nel clima, nell’intruglio del sospetto, nella trama tortile del tradimento. Perché bisogna dire anche questo: l’atto d’amore tra la vittima e il carnefice. Anche l’amore va detto, già, mentre ovunque è il regno della morte. Le possibilità, in superficie, sono due: il romanzo canonico, ‘realista’ – esempio: Vita e destino di Vasilij Grossman, che racconta Stalingrado e il regime sovietico rievocando l’affresco e il pathos tolstojano. Oppure, comprimere il barbarico con il magico, shakerare la Storia nell’imbuto della metafora, del simbolo. Regola, per altro, in cui i romanzieri sudamericani sono geniali. La Heker non segue né l’una né l’altra via. Pensa. Guarda. Si lascia falciare e fecondare dai fatti. Attende alla stagionatura della Storia.

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Bisogna considerare il tempo. La Heker lavora ai suoi “Dialoghi” dal 1979, sotto la stortura militare. Li pubblica quasi 25 anni dopo. “Non c’erano morti, malgrado tutti sapessimo, o sentissimo, che la morte ci accerchiasse da ogni lato. Era dunque necessario strapparla a quegli specialisti della morte, recuperarla come una questione esistenziale, filosofica, biologica, che ci riguardava; ripensare alla morte per motivi ideologici, riparlare della trascendenza, dell’angoscia, del sogno di essere immortali, di una morte degna. Almeno su quel terreno che gli assassini non avrebbero potuto sottrarci, quello intellettuale. Dovevano restituirci la vita, la morte”. Così scrive nell’introduzione a quel libro. La Storia corre, ma è chi resiste al suo massacro che ne sa definire il tratto e destinare il tracciato. Da dietro, armati di cerbottana, colpire l’occhio a spirale della Storia, sbandarla.

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Allo stesso modo, il primissimo nucleo de La fine della storia (ora edito da Theoria) nasce nel 1971, sotto l’onda letteraria de Il gruppo di Mary McCarthy. Cinque anni dopo la Heker perde un’amica, caduta nel gorgo del regime. Guarda. Resiste. Scopre. Non esistono innocenti, purezza è il modo in cui gli assassini giustificano i loro atti. Come i grandi scrittori, Liliana Heker fa del suo corpo una cattedrale di fantasmi. Ricomincia a pubblicare. L’idea di quel libro erode il tragitto onirico. “Un giorno di aprile del 1994 mi sveglio alle quattro di mattina, perché queste cose accadono così, improvvisamente, e ho capito che cosa avrei dovuto scrivere. Alle cinque e mezza ho cominciato la scrittura de La fine della storia”.

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Il titolo dice di una forza e di una resa. El fin de la historia. Della Storia dice una fine – la fine del regime militare – ragionando sul suo fine – esiste una ragione che agita la Storia o è il fragore del caos, e perché ogni ordine diventa una ordalia del bene? D’altronde, il libro indaga l’impossibilità di raccontare una storia, la tensione di una storia a protrarsi all’infinito. E il modo in cui, come una mandorla, la storia di certe amiche s’incastri nella Storia – e da essa è irrimediabilmente alterata. La fine della storia è che ogni storia è infinita; e che non ha un fine.

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Il regime militare argentino si è caratterizzato per l’enorme massa di ‘dispersi’. Il corpo non viene ucciso e messo in piazza, visto, pianto. Il corpo scompare. Come se il quaderno su cui hai scritto, in inchiostro scuro, improvvisamente sbiancasse, tornasse nudo. Non c’è segno del tuo passaggio – e neanche una viltà, ma il vuoto. Del corpo scomparso non si può reclamare il corpo, non si può pronunciare il nome: esso non c’è, non è mai esistito, è obliato. Buenos Aires è una palude: improvvisamente, puoi sparire. Necessaria, qui, è una scrittura che sappia dire questa assenza, questa confisca dei nomi. Per questo, la Heker scova una lingua che tiene in una più storie, che non dice e non denuncia e non declama, ma trascina, con una polifonia di protagonisti. Il tempo, d’altronde, serve a questo: per riprenderlo, tutto. Non può essere una scrittura ‘facile’, perché la vita si è svolta tra le maschere e i vuoti, tra sorrisi sacrileghi e trabocchetti. Non battaglia a viso aperto, ma sotterfugio, catacomba dove il corpo viene marcato: verità e tortura adempiono lo stesso omicidio. A volerne suggerire la fisiologia, si tratta di una lingua ‘modernista’, con sinuosità, certezze e agnizioni micidiali – come se Henry James sapesse disossare gli occhi dal viso di Videla, lanciandoli come dadi nell’ego del caos.

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Dire l’indicibile dell’uomo, squartarne il cuore fino alla camera della tortura. “Io cercavo una storia, figlia, andavo alla ricerca di una storia che avesse una trama tranquilla, quotidiana, però al tempo stesso lasciasse filtrare, come un tenue bagliore, la follia, la ferocia e la magia che segretamente incoraggiano gli atti degli uomini. Ma loro hanno raso al suolo l’intera fragile trama”, è scritto nel gorgo limpido del romanzo. Di lato, ricordano le parole di Vasilij Grossman, dopo il sequestro di Vita e destino, chiamato a giustificare il suo romanzo ‘antisovietico’. “Facendo del mio meglio con le mie limitate capacità, scrissi sulle persone comuni, il loro dolore, le loro gioie, i loro errori e le loro morti. Scrissi del mio amore per gli esseri umani e della mia solidarietà con il loro dolore”. Lo scrittore penetra nei cerchi oscuri dell’uomo perché è certo che, nascostamente, ci sia una gioia, un amore, da estrarre anche là dove è l’orrore. Perché basta il frinire di una amicizia a riscattare un’epoca di strazio.

Davide Brullo

*In copertina: Liliana Heker e Abelardo Castillo fanno a pugni; insieme, con Sylvia Iparraguirre, hanno fondato “El Ornitorrinco” , rivista di resistenza culturale durante il regime militare argentino

L'articolo Per riscattare la follia, la ferocia e la magia. Liliana Heker nel mattatoio della Storia proviene da Pangea.