Non aveva una grande voce, Drake, ma la sapeva usare alla perfezione per le sue canzoni, con quella incrinatura malinconica, quella tonalità inconfondibile, quel timbro che aveva una sensualità un po’ tenebrosa, ma carezzevole. La melodia dei suoi brani non era mai banale, la sua tecnica alla chitarra, suonata quasi come un pianoforte, era insolita, originale, piena di inventiva (accordava lo strumento in maniera diversa per ogni brano). Incise solo tre dischi: Five Leaves Left, esordio folgorante, di una luminosa bellezza, e Bryter Layter, album perfetto, sia nel suono che negli arrangiamenti, senza nessun punto debole (entrambi del 1969) e Pink Moon (nel 1972), un canto del cigno di una essenzialità quasi ascetica. Tre gioielli assoluti di folk acustico, dark e delicatamente barocco, che segnano anche un percorso solitario, rigoroso, alieno da qualsiasi compromesso commerciale. Come confessò Flaubert all’amica George Sand, anche Drake si è sempre sforzato con la sua arte di «andare all’anima delle cose». Basta ascoltare il suo ultimo disco, Pink Moon, per capire che cosa intendo: concepito durante l’estate del 1971 in Costa del Sol, è tuttavia un disco notturno, inciso in poche ore, solo voce e chitarra (tranne una breve linea melodica di piano nella title-track); un disco dove è stato eliminato tutto il superfluo, qualsiasi orpello, abbellimento, per costringere l’ascoltatore a guardarsi nello specchio, a riflettersi nelle proprie disillusioni, nei ricordi, nelle insofferenze. Tre perle di musica – questi tre dischi – che caddero nell’indifferenza e nel silenzio del mondo discografico. Dopo aver pubblicato Pink Moon, Drake decise allora di rinunciare. L’album aveva venduto ancor meno dei due precedenti, e si era rivelato un clamoroso insuccesso. Un insuccesso segretamente voluto, forse, poiché il giovane cantautore aveva un carattere schivo, taciturno, ed era terrorizzato dal pubblico: rifiutava qualsiasi promozione e rifuggiva dalle esibizioni pubbliche, convinto com’era che le sue canzoni dovessero camminare da sole, con la forza della musica. Così, si ritirò dai suoi genitori, nella campagna del Tanworth, un piccolo villaggio a nord-est di Birmingham, a «Far Leys», una villetta in mattoni rossi, a due piani, dove aveva vissuto la sua infanzia felice. Qui passò i suoi ultimi due anni lontano da tutti e da tutto. Dopo un ricovero di cinque settimane in un ospedale psichiatrico si andò chiudendo in un isolamento sempre più greve, tra antidepressivi, notti insonni e lunghi, solitari giri in macchina (si metteva in macchina e guidava per chilometri e chilometri, allontanandosi senza meta, finché non gli finiva la benzina e allora chiamava dal primo telefono pubblico qualche amico o i familiari, affinché gli portassero una tanica di benzina per tornare a casa). Fece un viaggio a Parigi, ma la sua depressione non migliorò. La cantautrice Françoise Hardy ricorda una cena da amici dove lo incontrò. Drake si sedette davanti a lei e restò tutto il tempo a fissarla senza dire una parola. Quando tornò a casa registrò ancora una manciata di canzoni, lasciandole incomplete. Era così malmesso che non riusciva a cantare e suonare insieme, per cui fu costretto a registrare prima la musica e poi la voce. L’ultima canzone, Tow the line, è tesa, nervosa, cupissima; la voce di Drake è fuori tono, impastata dagli psicofarmaci, mentre canta: «This day is the day that we rise or we fall / This night is night that we win or lose all». È il suo congedo dal mondo. Cadrà, perderà tutto. La sua giornata, la sua notte, la sua vita volgevano al termine.

Sul piatto del suo stereo, la mattina del 25 novembre 1974, girava ostinatamente, mutamente, la puntina alla fine del disco dei Concerti Brandeburghesi di Bach, quando fu trovato morto nel suo letto dalla madre, verso mezzogiorno, il corpo sdraiato sopra le coperte. Aveva solo ventisei anni, e un’overdose di Tryptizol lo aveva stroncato dopo l’ennesima notte insonne. Se ne andò senza sapere che sarebbe diventato un cantautore di culto, senza poter immaginare che le sue canzoni sarebbero diventate così famose da essere utilizzate perfino come colonna sonora di importanti spot pubblicitari (proprio quella Pink Moon così triste, solitaria e finale).

La sua morte, il suo suicidio mi fanno sempre pensare al protagonista della poesia del suo amato Robert Browning, Orlando cavaliere giunse alla Torre Scura. Impegnato in una ricerca disperata, attraversando un paesaggio spettrale e desolato, il cavaliere di Browning sente di essere prossimo all’insuccesso, proprio come Drake nei suoi ultimi giorni. Memore dei tanti cavalieri che lo hanno preceduto, troppe volte ha udito profezie di fallimento e adesso che è vicino alla meta, la cosa migliore gli sembra «fallire come loro». Ma ha un unico dubbio: sarebbe stato all’altezza del fallimento? Non so, francamente, che cosa sarebbe capitato a Drake se avesse vinto questo dubbio, quella notte di novembre in cui mise fine alla sua vita. Mi domando soprattutto, come spesso in questi casi, quanto il fallimento abbia contribuito a mantenere intatta la sua ispirazione e quanto, viceversa, il successo ne avrebbe guastato la purezza. Non lo sapremo mai. Ci restano, però, i suoi tre bellissimi dischi, che ci accompagnano e ci consolano, nei lunghi inverni del nostro scontento. Ascoltateli, iniziando da Northern Sky: vi farà innamorare dell’amore, innamorare della vita. Come stringere un’emozione nel palmo della mano. E per questo gli sarete grati per sempre.

Fabrizio Coscia

L'articolo Ode malinconica a Nick Drake, il cantautore di culto che lasciò tutto per forsennati, insonni giri in macchina e che morì troppo giovane, ignaro della fama proviene da Pangea.

110 anni fa, A Lume Spento, a Venezia, la città dove Ezra Pound è sepolto. Come a dire, gli estremi si toccano. Che cosa c’è di ‘poundiano’, già, in quegli esiti d’esordio?

A Lume Spento è fin dal titolo dantesco già un coacervo poundiano, un libretto di versi indifesi che Pound pubblicò a sue spese e che piacque a Yeats per i suoi ritmi insoliti, le mitologie, l’evocazione di menestrelli medievali (Cino, Peire Vidal, Bertran de Born) simili ai suoi rapsodi irlandesi. C’era musica, sensualità, trepidazione… Già l’anno successivo, 1909, molte di quelle poesie tornano in Personae, altro titolo fantasmagorico (mutuato da Browning) che quasi vent’anni dopo sarà il titolo della raccolta d’autore delle liriche poundiane. Raccolta del resto purtroppo mai tradotta integralmente. Il Pound innamorato del passato e il Pound avanguardista al suo meglio, con cose meno riuscite e frivolezze e prosaismi che pure gli valsero il plauso dei nostri lettori più avvertiti, da Montale a Sanguineti. “La poesia deve nascere dalla prosa, questa la sua grande scoperta…”.

Uno dei cuori pulsanti dei Cantos è l’icona del Tempio Malatestiano, se non altro perché lì l’epopea pagana si salda al primo Rinascimento; perché il potere del condottiero si connette con l’impresa artistica; perché c’è il sarcofago di Pletone, maestro del neoplatonismo rinascimentale; perché una analogia c’è tra il romagnolo Malatesta e il romagnolissimo Mussolini. Pound, per altro, torna a Rimini, dopo la gita del 1922-23, insieme a Olga Rudge, nel medesimo Tempio, ad assistere a un concerto, nel cartellone della Sagra Malatestiana. Che cosa c’è di così attrattivo in quel Tempio per Pound? D’altronde, il poeta unisce l’impeto poetico-cosmico di Whitman alla filosofia di Confucio, la parola artistica al fatto politico… Da dove nasce questa facoltà sincretica?

Qui cominciano le infinite storie di Pound, la sua capacità di scoprire e appassionarsi che spesso si comunica al lettore. Sigismondo è un po’ dannunziano, l’esteta armato, e Pound pensava di mettere insieme nei Canti malatestiani (VIII-XI) poesia e filologia, recandosi negli archivi di mezza Italia, trascrivendo e citando. Gli piaceva il sapore del reperto archeologico. Mi sono accanito a seguirne le tracce traducendo per Guanda i XXX Cantos, che appunto comprendono le imprese di Malatesta. Ma che argomento strampalato! Riflettersi in un bandito-condottiero-mecenate-poeta del Quattrocento… Il lettore deve stare al gioco, poiché Pound vede i momenti epici ma anche quelli umoristici ed erotici. Suona la grancassa, poi c’è la vocina stridula del ragazzino innamorato. Le tante voci, i cambi di registro, le tessere del mosaico. Un’esperienza unica per chi ci si immergerà. Fra l’altro nella mia “traduzione” non ritraduco i testi rinascimentali ma li cito dall’originale. C’è da smarrirsi e divertirsi: “Ala capella de li martori non avemo comenzato ancora a metere in opera prede vive per do casione”… E un reperto di cui mi vanto per la chiusa del Canto X: “Loro sonno più giente assai che noi semo, / ma noi semo più homini” (alla vigilia di una battaglia).

In L’ultimo Pound lei riconosce nei Pisani una ‘svolta’ della lirica dei Cantos: la vita e l’opera del poeta, in qualche modo, finalmente, coincidono. Ma l’utopia di Pound, della poesia come maestra di vita politica, è realizzabile, non è un mirabile, tragico fallimento?

Ma certo, l’utopia è caratterizzata dal fallimento. Pound è uno scrittore epidermico, parla di quel che ha sotto gli occhi e gli passa per la testa. Ha la fortuna di imbroccare delle magnifiche trovate, memorabili. Tutto il resto, come dice lui, è zavorra, scoria. Politica, economia, blablah…

Chi fu sinceramente vicino a Pound durante gli anni dell’internamento al St. Elizabeths tra i poeti e gli scrittori del suo tempo?

Quasi in prima fila l’allora giovane Robert Lowell, con problemi psichiatrici suoi. Era assai autorevole e fece avere all’amica indigente Elizabeth Bishop il posto di Consulente per la Poesia alla Library of Congress (che poi si sarebbe chiamato di “poeta laureato”). La Bishop, signora assai per bene, per sdebitarsi visitò spesso Pound. Ne nacque la più bella poesia o critica su di lui scritta, “Visite a St. Elizabeths”. “Questa è la casa dei matti. / Questo è l’uomo che giace nella casa dei matti…”. È uscito di recente un bel libro su quel periodo di deliri e produttività: The Bughouse (cioè il manicomio) di Daniel Swift.

Ne L’ultimo Pound scrive che “il suo progetto irrealizzato d’un paradiso terreste ci è più caro oggi degli esiti pacifici di coloro che non si perdono”. Su questo punto le chiedo: su quale verso Pound intendeva terminare i Cantos? 

L’ultimo Canto è il CXVI, che scrisse a Rapallo verso settembre 1959: “Un po’ di luce, come un fuoco di stoppia, / per ricondurre allo splendore”. Era stato colpito dal nome di una stradina di Rapallo, il Vico dell’Oro. I versi sono citati su una targa sul lungomare rapallese… I testi pubblicati dopo il CXVI nell’edizione ‘Meridiani’ (la migliore in circolazione) sono delle rimanenze.

Che cosa ci resta da indagare nell’opera di Pound, a suo avviso?

Resta da divertirsi (se ci si riesce) a leggerlo. Ogni pagina apre dei percorsi stravaganti, e spesso è poesia. Che c’è e non c’è, si fa aspettare. I Canti postumi da me editi nello Specchio Mondadori sono pieni di sorprese. Decine di pagine in italiano, abbozzi del 1945, su cui nessun italianista si è per ora pronunciato. In realtà l’interesse per Pound langue. Basti dire che l’edizione inglese dei Posthumous Cantos da me curata non ha avuto nessuna recensione o quasi in America, e dire che si trattava di un centinaio di pagine di inediti e testi dispersi di una delle massime figure della storia letteraria americana. La ristampa del 2017 dei Cantos scelti negli Oscar ha una lunga e impegnata prefazione di Giuseppe Montesano, un bel testo, raro in Italia, che mostra come è possibile avvicinare Pound oggi, affacciarsi sul turbine. Ma credo che i Canti postumi diano un’idea migliore del poema in fieri, non raggelato nei testi canonici.

Tra le varie donne che hanno agito nella vita di Pound, ricordo l’evanescente dolcezza de ‘La Martinelli’, con cui Pound fa una pubblicazione per Scheiwiller. Di lei si sa molto poco: ce ne può parlare?

Sheri non era per nulla evanescente, una figlia dei fiori eroinomane a cui Pound pagò uno studio e un processo. (Vedi il memoriale Fine al tormento di H.D./Hilda Doolittle, edito da Archinto.) Era una fonte di poesia intemperante di cui Pound si invaghì e che a suo modo sfruttò per tornare adolescente nell’ospedale psichiatrico, giocare a scambiarsi bigliettini, magari qualche bacio rubato. Tutto perché poi la penna scrivesse quei versi memorabili: “Castalia è il nome di quella fonte nella piega del colle / Il mare sotto, battigia sottile”. Magari la fonte e la piega saranno ciò che la musa porta nel grembo. “Hai trovato nido più soffice del cunnus? (la vagina – Canto XLVII). Tenera Martinelli! Raccontò a Bukowski che quando Pound le lesse il “suo” (di Sheri) Canto, il XC, gli vennero (a Pound) le lacrime agli occhi e le disse. “Questa è una delle più belle poesie d’amore mai scritta”. Bukowski era alquanto scettico. Ma questo era l’adorabile e detestabile Pound.

L'articolo “Pound bisognerebbe soltanto leggerlo, ogni pagina è una sorpresa, ma oggi l’interesse langue…”: dialogo con Massimo Bacigalupo proviene da Pangea.

Quel cesto di saggi è curato da Silvio Raffo, poeta, scrittore, straordinario esegeta di Emily Dickinson (e delle sorelle Brontë, e di Edna St. Vincent Millay e di Christina Rossetti…), e da Linda Terziroli, ‘morselliana’ pure lei, giovane (classe 1983), preparata (ha curato le Lettere ritrovate, Nem, 2009, e, per Bietti, 2013, Una rivolta e altri scritti 1932-1966), ‘muscolare’. Laureanda, è proprio lei, una decina di anni fa, indignata dal fatto che nessuno si filasse troppo lo scrittore, ragionando “sulla dannazione della memoria e sull’oblio in cui lo scrittore era caduto ormai anche nella sua città e nella sua Gavirate, dove nemmeno un cartello indicava che, in quella Casina Rosa, aveva vissuto il grande scrittore”, a istigare Raffo a ‘fare qualcosa’. Quel qualcosa si sarebbe tramutato nell’attuale Premio letterario in onore di Guido Morselli e in diverse iniziative convegnistiche ed editoriali. C’è qualcosa, però, che sfugge all’etichetta di “Gattopardo del Nord”. Morselli, infatti, più che un gattopardo, è una galassia. A leggere la consistenza dei manoscritti, custoditi presso l’Università di Pavia, si resta sbalorditi: siamo di fronte a un mondo letterario complesso e stratificato, raccolto in “21 faldoni, 6 cartelline” che comprende “molto materiale ancora inedito”, tra cui molti testi teatrali, “saggi brevi, elzeviri, abbozzi”, un Saggio su un romanzo di James, del 1942, ad esempio. Il 15 agosto Morselli compirebbe 106 anni. Per farmi capire la sua statura, Linda Terziroli, che ho contattato per capire meglio l’etica e l’estetica dello scrittore, mi invia una lettera scritta da Morselli a Italo Calvino, eccola: “Caro Calvino: qui da me, a Santa Trìnita, non ho né aspirapolvere né frigorifero (d’estate, ci ho un bosco vicino, metto le bottiglie al fresco nel bosco). Non ho nemmeno la TV! In cambio, ho un discreto cavallo da sella, col quale esploro la montagna che incombe subito dietro la mia casetta. Ho potato quest’autunno certi rosseggianti pini di Scozia, i cui rami ricchi di materie resinose dall’aroma profumato, ho messo da parte (potati da me, si capisce) da bruciare sul caminetto nelle grandi occasioni. Lei mi venga a trovare, e il pino di Scozia arderà in Suo onore. Santa Trìnita, ossia Gavirate (prov. di Varese), è a 70 minuti di treno diretto da Milano, e so che Lei a Milano viene abbastanza spesso. Lei si persuaderà che, se l’alienazione marxiana è l’amaro frutto insopprimibile dell’industrialismo, c’è un genere di alienazione, toto coelo diversa e meno grave, contro la quale l’attaccamento alla terra dat medica mina. A ogni modo, farà conoscenza del nostro vino, qui, del ’55, che qualcuno ha potuto paragonare al vostro grande Gattinara piemontese”. Morselli muore, volontariamente, nella notte tra il 31 luglio e il primo agosto di 45 anni fa. La ragazza dall’occhio nero, la sua Browning 7,65, gli fece dono della sua iride di metallo.

Partiamo, brutalmente, dalla morte. Ecco. Come è morto Guido Morselli?

Partirei da una citazione, non morselliana. “Purtroppo la nostra vita viene scritta senza brutta copia. Non è possibile ritoccarla, eliminare le righe. Correggere i refusi non sarà possibile”. Sergej Dovlatov. Il suicidio, in questo caso, non è letteratura. Era una calda notte varesina, quella maledetta notte del 1973 tra il 31 luglio e il primo agosto, faceva molto caldo. Un po’ come in questo periodo. Era tornato quel giorno da Macugnaga, Guido Morselli era andato al solito alberghetto, con la sua “amica” varesina, Maria Bruna Bassi. L’accompagna a casa, dalle sue figlie, ma non si ferma a cena da loro. Una cena frugale nella dépendance della villa di famiglia e poi l’incontro con la ragazza dall’“occhio nero”, protagonista dei suoi romanzi. Toglie la rivoltella, Browning 7,65, dalla coperta militare e prende l’ultima, irrevocabile, decisione. Nell’inverno precedente, aveva ormai traslocato a Varese, abbandonando per sempre la Casina Rosa, il suo buen retiro di Gavirate, divenuta ormai bersaglio di rumorosi motocrossisti che si divertivano ad infastidirlo. Inoltre, aleggiava l’incubo della Pedemontana che avrebbe squarciato la sua adorata montagna, che si innalzava verso il Campo dei Fiori. La sua casina rosa – dove hanno visto la luce le opere narrative più importanti – che aveva fatto costruire ai margini del bosco prealpino, con vista sulla catena del Rosa, “sua Maestà” come la chiamava e suoi laghi luccicanti. Il suo scrigno, nell’oasi verde di Santa Trinita, sua “piccola patria”. Penso che abbia dato uno sguardo al diario, osservato i suoi scritti, i suoi quaderni… poi ha scritto sul calendario un appunto, le cose che avrebbe fatto i giorni successivi, usando l’abituale passato prossimo, depistando i suoi lettori postumi. Forse, ha abbracciato con lo sguardo i suoi dattiloscritti, gli appunti, l’alacre lavoro di una vita. Con una dolorosa fitta nel petto.

Continuiamo con la domanda più elementare. In poche parole inquadra Morselli: la sua importanza nel recinto della letteratura italiana. E poi… perché così tanti rifiuti?

Questa è una domanda che mi pongo da molti anni. I rifiuti, a leggerli col senno di poi, sono disarmanti. Sulla parete della sua stanza, la scritta Etiam omnes, ego non, Morselli sentiva di fare eccezione. In Ombre dal fondo, Maria Corti, che aveva accolto la sua opera edita e inedita nel Fondo Manoscritti di Pavia, scriveva delle carte di Morselli: “dormivano dentro ben cinque grandi scatoloni, in attesa di ordine. Nell’aprirli e avviare la ricognizione si era tormentati da inesauribili interrogativi, che ferivano la mente come schegge: perché uomini di cultura ed editori si sono accaniti a ignorarlo e a lasciarlo inedito? Da che cosa è stata generata questa costanza di distrazione e di rifiuto?”. Un corpo letterario che non ha ancora trovato pace. E ancora, il malessere, un senso di disagio che si avverte ancora oggi, che Morselli è diventato, suo malgrado, il simbolo dello scrittore inedito, nell’ombra. “Si guardava con un senso di malessere dentro gli scatoloni: pagine dalla sottile scrittura pendente, travagliate, in cui si iscriveva la lotta dell’intelligenza con la passione, della filosofia con Dio, della vita con l’allucinazione della morte”. Guido, mi hanno raccontato, non aveva un carattere facile. E poi, non amava i compromessi, voleva cercare di comprendere il senso della vita, la ragione del male nel mondo, trovare brandelli di quelle risposte che anche noi cerchiamo, magari distrattamente, tutti i giorni. Non posso dimenticare che Morselli era rimasto orfano di madre a dodici anni, e poi anni più tardi ha perso la sorella maggiore, a cui era legatissimo, Luisa. Tragedie che lo hanno ferito e gli hanno impresso nell’anima il desiderio di una risposta, e di un risarcimento. A tutto quel dolore.

Cosa resta da scoprire e da pubblicare di Morselli, un autore quasi totalmente postumo? Intendo: dove sono custodite le sue carte, di che tipo sono, in che stato vivono?

Le carte edite e inedite, come detto, sono custodite al Fondo Manoscritti dell’Università di Pavia. Sogno di vedere l’opera drammaturgica inedita di Morselli, curata da Valentina Fortichiari, la prima e la più grande studiosa di Morselli e dal professore di Tor Vergata, Fabio Pierangeli, che agli scritti morselliani ha dedicato una vita. Si tratta di testi preziosi che potrebbero gettare nuova luce e riaprire il dibattito su quest’autore fondamentale nel panorama del Novecento. Penso ai due testi per il teatro Cesare e i pirati e Marx: Rottura verso l’uomo. Quest’anno, a duecento anni dalla nascita di Marx, abbiamo messo in scena la pièce, con la compagnia teatrale ‘Anna Bonomi’ (regista e Marx: Andrea Minidio). Ma penso anche ai testi L’amante di Ilaria, Il secondo amore, Cose d’Italia e lo straordinario Il redentore. Sono opere che sicuramente potrebbero incontrare l’interesse del pubblico. E, diciamola tutta, sono attualissime. Come del resto, tutta l’opera morselliana, che ha precorso i tempi, basti pensare a Roma senza papa.

So che insieme a Silvio Raffo hai creato il Premio intitolato a Morselli e che hai tentato di creare un museo nella ‘casina rosa’ di Morselli. Hai avuto facilitazioni, ostacoli o altro nel lavorare così accanitamente su Morselli?

Eravamo in auto un pomeriggio di primavera 2007, a Varese, io e Silvio Raffo. In quei giorni, stavo scrivendo la mia tesi di laurea su Guido Morselli e riflettevo, in maniera forse un po’ ingenua, sulla dannazione della memoria e sull’oblio in cui lo scrittore era caduto ormai anche nella sua città e nella sua Gavirate, dove nemmeno un cartello indicava che, in quella Casina Rosa, aveva vissuto il grande scrittore. Fermi al semaforo, chiesi a Raffo: “Ma che cosa possiamo fare per Guido Morselli?”. Quello che è poi seguito, la creazione di un premio letterario, i convegni, la realizzazione di una mostra permanente alla casina rosa è la realizzazione di quel desiderio di memoria, che sentivo bruciare dentro di me quando ancora ero una giovane studentessa dell’università, piena di aspettative e di sogni, ma senza futuro. Abbiamo cercato, in tanti anni, di far luce sulla vita di uno scrittore solitario, originale e misterioso, un dandy e un eccentrico. Gli eredi di Morselli, Loredana e Gianluca Visconti, hanno sempre sostenuto le nostre ‘fatiche’, insieme al fratello di Guido Morselli, ormai scomparso, Mario che ho intervistato, anni fa, nel freddo Vermont, all’ombra dei monti Adirondack. Purtroppo non è sempre facile organizzare questi eventi culturali e spesso diventa, a conti fatti, una sorta di volontariato, alimentato, quasi unicamente, dalla propria passione.

Da lettrice: qual è il libro più sconvolgente di Morselli, da dove partire per azzannare la sua scrittura? 

Direi che Un dramma borghese – da cui Florestano Vancini ha tratto l’omonimo film con Dalila Di Lazzaro e Franco Nero – sia sconvolgente e tragico, al punto giusto. Consiglierei di cominciare con Incontro col comunista, un breve romanzo d’amore fra una giornalista, Ilaria, e l’amico di suo figlio, Gildo. Purtroppo Morselli ha fama di scrittore di difficile lettura, eppure non è così. Non è certo Piero Chiara, bisogna imparare a conoscerlo. Per amarlo per sempre. Leggere il dannunziano Uomini e amori, oppure il divertente Roma senza papa per credere. Per gli appassionati di storia Contro passato prossimo, Divertimento 1889 e poi, per chi non riesce a leggere i romanzi, ci sono anche i racconti, pubblicati da Nem, Una missione fortunata, con il racconto Una voce, dedicato all’incontro postumo tra Pinelli e Calabresi. Per il comodino, invece, consiglio La felicità non è un lusso, o il Diario, una fonte inesauribile di riflessioni per tutti i palati. Da “Nessun partito politico è di sinistra, dopo che ha assunto il potere”, del 1966 o “Innamorarsi di una donna non è difficile. Difficile è amarla”, del 29 dicembre 1943. Sempre sulle donne: “Le persone, le donne, che amano sopra di ogni cosa viaggiare. Anime portatili”.

L'articolo …e poi ci fu l’irrevocabile incontro con la ragazza dall’occhio nero: dialogo con Linda Terziroli intorno a Guido Morselli proviene da Pangea.

La poesia è The Englishman in Italy (inizialmente con il sottotitolo Autumn at Sorrento, che mi fa venire sempre in mente, per assonanza, il malinconico e cullante standard di Vernon Duke, Autumn in New York, cantato da Billie Holiday): è ispirata al soggiorno di Browning a Piano di Sorrento, sui Colli di San Pietro, dove probabilmente il poeta fu ospite presso il Castello Colonna. Seppure priva di quella spiccata componente narrativa e drammatica tipica delle poesie che Browning andava elaborando per la raccolta Dramatic Romances and Lyrics, pubblicata nello stesso anno, questa poesia prende chiaramente le distanze dall’astrazione e vaghezza shelleyana scaturita dai viaggi italiani, rovesciando il sublime romantico in un elogio della concretezza e dell’infinitamente piccolo, della semplicità e dell’osservazione minuta, che l’avvicina, paradossalmente, al «prose-poet» del mai amato Wordsworth, per il quale la poesia doveva scegliere «eventi e situazioni dalla vita comune» (ma, come vedremo, l’avvicinamento è solo un pretesto, perché in Browning nulla è mai ciò che sembra). Non c’è più traccia qui di identificazione del Soggetto con la Natura, la quale è riscoperta piuttosto con uno sguardo microscopico, con un’attenzione al dettaglio, all’elencazione precisa, alla catalogazione quasi pignola, alla «descrizione pura» che cancella ogni residua partecipazione sentimentale. La componente emotiva è invece tutta sviluppata sul versante delle sensazioni visive, uditive e tattili, come una gioiosa rapsodia sensoriale, un caleidoscopio di immagini, suoni e colori. In questo eden ritrovato che è l’emblema di quella «rara, traboccante bellezza d’Italia» di cui Browning parlerà nella tarda raccolta poetica Asolando, l’io lirico descrive a un’immaginaria bimbetta di nome Fortù, sullo sfondo autunnale di una giornata di pioggia e scirocco, le vivide immagini di un paesaggio e dei suoi natural objects, caratterizzate da un notevole dinamismo descrittivo, tra cui il cibo svolge una funzione di primo piano.

Così, mentre «fuori, sui tetti a terrazza /dove seccavano i fichi, /le ragazze mettevano i graticci al riparo», a causa del maltempo, non c’è lo spettacolo del pescatore che torna da Amalfi, con il suo cesto «tutto palpitante / di polpi grigio-rosei e frutti di mare», mentre attorno a lui si stringono «come diavoletti mocciosi nudi strillando, / bruni come i suoi gamberetti».

Intanto è cominciata la vendemmia:

Nel tino in mezzo al portico /ribolle sanguigno il mosto, / e vi danza a gambe nude tuo fratello, / finché ansando fa una smorfia, / stremato dalla fatica incessante / di pigiare l’uva; / e quando pare abbia finito /nuovo bottino riversano /le ragazze che vanno e vengono senza posa / con la gerla sulle spalle / socchiudendo gli occhi alla pioggia sferzante.

Attraverso queste descrizioni vivide, Browning accumula pennellate di tonalità, con accostamenti cromatici, come in un quadro: il rosso del pomodoro «polposo», il porpora delle «fette di zucca fritta», insieme al blu dell’uva, al bianco della caciotta che «si sfalda come una cipolla» e ancora al rosso della polpa del fico d’India. Ma qual è lo scopo del poeta? Questa scoperta componente pittorica, questo colorismo, che cosa nascondono? Per capirlo dobbiamo arrivare alla seconda sezione della poesia, che è anche la centrale e più ampia, dove viene descritta la scalata, a dorso di mulo, sul «Monte Calvano», ovvero il Monte Vico Alvano, un’altura di 613 metri nei pressi di Arola, una frazione di Vico Equense (un’escursione che mi è capitato di fare a piedi, in pellegrinaggio, per omaggiare Browning e questa sua deliziosa poesia).

L’inizio ha un tono dimesso, ironico, in perfetta sintonia con la serena e gaudente bonarietà dell’introduzione:

Ieri pomeriggio sono salito alla montagna: / tuo fratello, che mi faceva da guida, / presto mi lasciò / per rimpinzarsi di mirtilli / che offrivano sul ciglio della strada / le bacche nero lucide e succose / o per cogliere il tesoro dei sorbi, le biondo rosee mirabili / sorbe lanuginose. / Ma il mio mulo continuava cauto sul sentiero, sicuro e sobrio, / fermandosi solo a ragliare / quando scorgeva giù nella valle / i compagni per via, / carichi di barili d’acqua e di fascine.

I riferimenti espliciti alla lirica di Shelley Marenghi sono qui utilizzati più per prendere le distanze dai suoi toni poetici solenni che per rendere omaggio al suo modello. Ed è proprio questa distanza ironica la chiave di lettura dell’intero componimento. L’immagine della guida che abbandona il poeta per «rimpinzarsi di mirtilli» – laddove il cibo e l’atto del mangiare svolgono ancora una volta un ruolo centrale – è infatti scopertamente comica, e anche quando il registro si fa più elevato, nell’accenno al tesoro dei «mirabili» sorbi, subito dopo il tono si abbassa con la descrizione del mulo che prosegue ragliando. Poi assistiamo ancora a un mutamento di tono: nel continuare la descrizione dell’escursione, e in particolare il movimento ascensionale del percorso, la natura viene antropomorfizzata, ma non per farsi specchio dello stato d’animo del poeta, secondo il tradizionale canone romantico, al contrario per enfatizzarne l’alterità, la distanza dall’uomo, la separazione, perfino l’ostilità. L’atteggiamento del poeta di fronte a questo nuovo aspetto della natura non cambia: il suo occhio resta impassibile, e continua ad essere attento alle manifestazioni più minute della realtà, con un approccio quasi da botanico, annotando le piante selvatiche come la «fumaria», i «mirtilli», i «nespoli», i «sorbi», i «fichi», e i sempreverdi come il «rosmarino» e i «lentischi». Solo quando viene raggiunta la vetta del monte Browning sembra cedere al topos romantico dell’ascesa alla montagna che conduce a una visione rivelatrice: «L’abisso divino /era sopra di me, e attorno, a me le montagne, /e sotto il mare, /e dentro di me il mio cuore a testimoniare / ciò che fu e che sarà».

I versi qui rievocano l’immagine del quadro di Caspar David Friedrich, Il viandante sul mare di nebbia, divenuto poi emblema del Romanticismo, e naturalmente della Ehrebung di matrice kantiana. Non c’è più traccia di «common life»: il tono sembra adeguarsi ora al travelogue poetico, a quel genere, cioè, del diario di viaggio in versi tipico del periodo romantico, dal tono uniformemente solenne, ispirato proprio dal Grand Tour in Italia, come il celebre Childe Harold’s Pilgrimage di Lord Byron, o Italy di Samuel Rogers. Anche la citazione biblica cui Browning ricorre, quando accenna al «terrible crystal» del cielo, riprendendo l’immagine da Ezechiele, è tipico del genere. E l’invito rivolto a Fortù di rinnovare l’avventura di Ulisse con le sirene, di fronte alla visione degli isolotti dei Galli, è un chiaro riferimento all’Italia immortalata come terra del mito e dell’antichità, come vuole la tradizione. Ma siamo sicuri che Browning non stia ancora parodizzando il suo modello? L’ironia, in effetti, è qui nascosta, ma continua ad agire ed è corrosiva. L’intero brano della poesia, infatti, assomiglia molto di più a un congedo definitivo, a un ultimo e tardivo omaggio a un periodo storico-culturale ormai chiuso del tutto, non a caso inserito proprio all’interno di un componimento che si confronta con un modello della tradizione romantica solo per prenderne le distanze, in un audace rovesciamento parodico. E difatti, chiusa la parentesi solenne della Ehrebung, Browning ritorna bruscamente al tono minore della prima parte, quasi a ricordarci la reale dimensione della sua poesia, fatta di notazioni minute, di personaggi umili, di distanziazione ironica: la comparsa in scena del «fabbro calderaio», che «ha piantato il suo fornello a mantice / e si è subito accovacciato / a martellare là sotto il muro» dilegua il climax romantico per contrasto, come se una miniatura avesse preso il posto di un affresco, con un procedimento non troppo dissimile da quello che utilizzerà di lì a poco Gustav Mahler nelle sue Sinfonie, opponendo triviali marcette militari e canzoni popolari a temi più «alti». Ora la scena è occupata interamente dai preparativi per la processione della Vergine del Rosario, con gli «addobbi apparecchiati» in chiesa – le colonne e gli stipiti decorati con «bandierine rosse e azzurre», la volta che «è uno sventolio di nastri», gli altari che brillano di ceri – e il palco pronto ad accogliere i musicisti che suoneranno indifferentemente Auber e Bellini. Browning indugia al pittoresco, ma la descrizione, animata e ricca di dettagli, va letta ancora una volta in chiara funzione ironica e oppositiva rispetto alla maestosità della «visione» sulla cima del monte. Così la «Madonna dai capelli di stoppa», condotta «in pompa magna / attraverso Piano», e i fuochi d’artificio esplosi a chiusura della «processione sgargiante» lasceranno il posto, a notte, alle «vampe di falò» che guizzeranno «dalla cresta del Calvano» e ad altri scoppi. E il racconto dell’io lirico si conclude, non a caso, con un altro invito alla fanciulla Fortù: stavolta, però, il poeta non le chiede di unirsi a lui per partire sulle tracce del mito di Ulisse, ma molto più modestamente – e l’abbassamento drastico di tono ha ancora una volta una funzione parodicamente antitetica – a vederlo «battere con una zappa sull’intonaco / finché non cade uno scorpione / dalle grandi pinze irose», come se l’unica odissea possibile fosse quella da vivere all’interno del proprio «orto», dove le fatali sirene da affrontare sono trasformate in un piccolo scorpione.

Quell’Italia che Byron definiva nel suo Childe «garden of the world», con tutto il suo carico di mitologie e fascinazioni è qui ridotta dunque a «garden» familiare, domestico, recintato da un muretto. Un microcosmo di piccole cose e di eventi minuscoli. «Bazzecole», come le definisce la stessa Fortù – «Such trifles!» – alle quali non resta che contrapporre, a chiusura della poesia, un riferimento concretissimo, cronachistico, alla discussione sull’abolizione del dazio sul grano – ancora il cibo come topos ricorrente, rivelatore direi – prevista in quegli stessi giorni nel Parlamento inglese. Una sorta di ritorno forzato in patria, un’Itaca non desiderata, che incarna il freudiano principio di realtà, a sancire una volta per tutte la fine del «sogno italiano». Il viaggio, l’evasione, l’alterità non sono più possibili. La fine dell’utopia, del mito, del Romanticismo, si celebra qui nella familiarità dello sguardo, nella reticenza dell’immaginario, nella percezione che il mondo finisca là dove la vista può estendersi. Un passo avanti, e siamo già alla vita misurata «con cucchiaini da caffè» dal Prufrock di Eliot. Anche per questo Browning è un grande poeta. E per questo va letto, dunque, per questo bisogna lasciare che la sua voce ritorni a parlare, la voce dei suoi fanatici religiosi, ciarlatani, artisti rovinatisi con le proprie mani, amanti traditi, cattivi poeti, insani uxoricidi, sofisti, mascalzoni di varia natura, viaggiatori caduti in disgrazia, truffatori; la voce del suo Pictor Ignotus, che si fa una ragione del suo anonimato, vi si arrocca dentro come se fosse una corazza, e finge di averlo scelto volontariamente; la voce del suo adorabile Fra Lippo Lippi, l’artista del corpo e dell’esperienza, convinto che, nonostante tutto, il mondo abbia pur sempre un significato «intenso» e «buono»; la voce del suo Orlando, il cavaliere in cerca della Torre Oscura, con la sua vocazione al fallimento. Solo così si può riscoprire il genio sorprendente di questo poeta vittoriano che, forse, ci può aiutare a guardare al nostro presente da una prospettiva più sghemba, più ardita, più imprevedibile, e soprattutto più ricca. In fondo, non è ancora questo lo scopo della poesia?

Fabrizio Coscia

*

(La traduzione dei versi della poesia è di Angelo Righetti, tratta dal volume: R. Browning, Poems-Poesie, Mursia, 1990).

L'articolo “Autumn at Sorrento”: la parodia del viaggio in Italia per Robert Browning. Ovvero: riflessioni sull’opera di un poeta da rileggere (senza di lui, non potremmo capire T. S. Eliot, Ezra Pound e Kavafis) proviene da Pangea.

George Sterling, piuttosto, è il fondatore del prototipo della ‘comune’ americana, qualcosa che sta tra la ‘Setta dei Poeti Estinti’ (do you remember L’attimo fuggente?) e i vegetariani-nudisti-teosofi di Monte Verità, in Ascona (Svizzera). Nel 1905 – pressappoco proprio quando nasce la comunità svizzera, abitata anche da Jung e da Hermann Hesse – George Sterling se ne va a Carmel-by-the-Sea, borgo marino a due ore da San Francisco. Cosa lo affascina? Il mito del ‘buon selvaggio’. Luogo magnifico e difficile da raggiungere. Oceano. Cielo. Pochi esseri umani. L’Eden alle spalle della metropoli. Sterling si figura l’Adamo di un nuovo mondo, aperto ai bagordi, alla boheme, all’arte. “Ci sono due elementi essenziali per i bohémiens: la devozione o la dipendenza da una delle Sette Arti; la povertà. I bohémiens sono giovani, radicali nella loro visione dell’arte e della vita; e anticonvenzionali”. Così George scrive all’amico Jack London. Che lo segue subito nella ‘comune’ in riva al mare. La vita è frugale e felice: grigliate all’aria aperta, risate, sesso e un po’ di libri. In quel luogo, ad esempio, a London viene in mente di scrivere La valle della Luna. “Si abbandonano a sogni diurni mentre le loro menti corrono come orologi, come se avessero perso le chiavi per rientrare nel mondo”. Così, nel 1911, descrive gli artistoidi della ‘comune’ di Carmel un giornalista. Nella comune – elaborata come un monastero pagano – non esiste il commercio né il denaro, ognuno fa come può, lavorando fin dal mattino. La sera, si svacca. Dietro la festa, tuttavia, si avverte il nitrito del sabba. Bierce, il maestro, va a Carmel a fare visita al pupillo. Gli bastano due giorni. Poi scappa. Disgustato. “Nido di anarchici, di radicali e di socialisti”, scrive. Sterling va in giro vestito da Pan, con tuniche di pelle e improbabili copricapo. Fa danze strambe al sole e alla forza degli elementi (in effetti, gli abitanti della ‘comune’ schivano il terribile terremoto che nel 1906 schianta San Francisco provocando quasi 3mila morti e 300mila sfollati). In una fotografia, London e Sterling sono nudi, fanno il bagno insieme. Al di là dello sfondo utopico, canonico (in un articolo del 1910: “L’idraulico di Carmel ha sotto braccio l’edizione dei classici della Harvard; il macellaio legge Browning e ha i capelli lunghi”), s’affaccia l’inquietudine. Alcuni giornalisti dicono che quella di Carmel non è una ‘comune’ di artisti, ma una setta. E che gli abitanti coltiverebbero “l’ideale di un suicidio collettivo”, nel nome di chissà quale rito. Dicerie degli untori, degli untuosi giornalisti? Chi lo sa. Fatto sta che a Carmel proliferano gli incidenti. Il 13 novembre del 1907 si uccide, con il cianuro, Nora May French, poetessa promettente, preda di raptus depressivi. Ha 26 anni. Nel 1913 la moglie di Sterling chiede il divorzio. L’anno dopo, in estate, la pittrice Helena Wood Smith viene strangolata dall’amante, il fotografo giapponese George Kodani, e sepolta nella spiaggia di Carmel. Altri fatti colpiscono George Sterling e la sua utopia marina. Il maestro, Ambrose Bierce scompare, misteriosamente, a 71 anni, nel 1914, in Messico, durante la guerra civile di Pancho Villa; Jack London, l’amico di una vita, va in overdose di antidolorifici nel 1916, a 40 anni, muore. La moglie fa la stessa fine.

“Nel 1918 Carrie Sterling si uccise nella sua casa. Vestita elegantemente, ingoia cianuro mentre ascolta la Sonata per pianoforte n. 2 di Chopin. Muore prima che la musica termini” (Joy Lanzendorfer). Così, cento anni fa, insieme a Carrie, muore la ‘comune’ creata da Sterling. Non definitivamente. Il prototipo creato da Sterling ha diverse repliche. Quella più riuscita è di un altro poeta, di altra tensione. Robinson Jeffers nel 1919 si trasferisce a Carmel dove ha costruito, con le sue mani, la leggendaria ‘Tor House’, una casa in pietra – dove alloggeranno moglie e figli – che pare prefigurare la quinta del Singore degli Anelli. A casa Jeffers, poeta dall’impeto epico e ‘modernista’ – amato da Ezra Pound, è tradotto in Italia dalla figlia di ‘Ez’, Mary de Rachewiltz – passarono personaggi come Sinclair Lewis, Charles Lindbergh, Charlie Chaplin, George Gershwin. Più tardi, arrivò la Beat Generation e il Sessantotto, con la disordinata idea di una vita ‘a contatto con la natura’. Negli ultimi decenni Carmel, un tempo meta di artisti poveri in canni ma pieni di voglie, è diventata una cittadina adatta al turismo esclusivo. Tra il 1986 e il 1988 a fare il sindaco del paese abbacinato dalla bellezza, per intenderci, è stato Clint Eastwood. I sociologi hanno il loro tema. Ai primi del Novecento, in Europa e negli Stati Uniti, nell’Occidente già al tramonto, artisti e intellettuali di varia natura tentano un nuovo modo di vita, al di là degli Stati, delle economie vigenti, del resto degli umani. In questo senso – pur segnando ovvie diversità – Ascona, Carmel e Fiume fan parte dello stesso club. Sono esempi destinati a durare poco. L’artista è troppo individualista, forse, per convivere con terzi. Quanto a Sterling. Si uccise pure lui. Novembre 1926. Al Bohemian Club di San Francisco. Aspettava la visita di H. L. Mencken, il grande giornalista. Non gi andava di attendere. Cianuro. Lo stesso usato dalla moglie. “Quando il corpo di George Sterling fu trovato… l’età d’oro della bohème a San Francisco finì, definitivamente, e fu una miserabile fine”, scrisse un cronista. Lui, George, scatenato poeta preda di mortifere utopie, trovò il tempo, prima che il cianuro facesse effetto, di appuntare un paio di versi, “Nel fondo dell’oscurità so scrutare/ e ancora di più, oltre il fondo dell’oscurità”. (d.b.)

Qualche link per approfondire:

*un dettagliato articolo sulla Bohemian Tragedy della ‘comune’ di Sterling è pubblicato su “Poetry Foundation” a cura di Joy Lanzendorfer;

*qui trovate alcune poesie di George Sterling tradotte in italiano da Massimo Scorsone;

*qui Franco Pezzini racconta, in italiano, chi è stato George Sterling.

L'articolo Sesso, follia e letteratura: la storia della prima ‘comune’ di artisti Usa. La creò George Sterling con l’amico intimo Jack London. Fallì 100 anni fa. Dagli anni ’80 il mito rivive grazie a Clint Eastwood proviene da Pangea.

Quasi nessuno in Italia conosce Edna St.Vincent Millay, quindi direi di iniziare, come da manuale, con la sua vita. Che tipo di esistenza ha condotto la Millay?

Edna St.Vincent Millay nacque a Rockland, nel Maine, il 22/02/1892. Ebbe due sorelle, a cui fu particolarmente legata. La famiglia non era ricca e viveva in una piccola casa, nel quartiere più povero di un villaggio di pescatori. Il loro rifugio estivo si trovava a Camden. Il mare è fondamentale nella sua formazione, come il gigantesco massiccio montuoso del Megunticook. La madre era una donna assennata e coraggiosa, vivace e di larghe vedute, con aspirazioni letterarie (pubblicò anche un libro di poesie per bambini). Il padre, invece, era piuttosto superficiale e immaturo, pur essendo un insegnante e un sovrintendente scolastico. Era, peraltro, vittima della sua passione per il gioco. La madre lo cacciò e le quattro donne rimasero sole. La biblioteca di casa era particolarmente fornita. Edna iniziò a scrivere presto, collaborando dal 1906 con il Saint Nicholas Magazine. La giornalista Caroline Dow la protesse e la sostenne. Studiò al Vassar College. Interessante la sua relazione con la compagna di collegio Charlotte Babcock, e poi quella con Isobel Simpson. Dei suoi amori saffici è testimonianza la commedia The Lamp and the Bell, rappresentata per il cinquantesimo anniversario del college, che ha per protagoniste due sorellastre inseparabili. Da Vassar (dove Edna è decisamente una figura leader) a New York, il passo è breve. Qui conobbe Sara Teasdale (altra poetessa da me tradotta), l’attrice Edith Mathison e il marito Ran Kennedy, che la ospitarono per un periodo di vacanze nel Connecticut. Sempre i Kennedy la invitarono a New York, nel settembre 1917. Si trovava particolarmente a suo agio nel Village, frequentato da giovani intellettuali che difendevano i diritti delle donne. Dopo aver lavorato anche come attrice, Edna divenne una delle sostenitrici della libertà sessuale e del femminismo, pur non avendo mai atteggiamenti chiassosamente rivoluzionari. Il suo libro di versi Few Figs From Tistles ebbe grande successo, proprio per la sua (sia pur sempre raffinatissima) spregiudicatezza. È importante la sua liaison con Edmund Wilson che, proprio come Browning con la Barrett, s’era innamorato dei suoi sonetti e resterà per sempre un suo grande estimatore. Nel ’21 partì per la Francia, dove lavorò anche per il teatro e intrecciò una relazione con il giornalista (sposato) George Slocombe e ritrovò Arthur Hooley, il direttore del Forum con cui aveva già avuto una affaire giovanile. La bisessualità di Edna e la sua capacità di amare contemporaneamente più persone non sono segreti per nessuno. Il matrimonio con Eugen Boissevain, un intellettuale incontrato a New York (suo vicino di casa), non cambiò sostanzialmente nulla. Eugen era innamoratissimo e, convinto della genialità della moglie, l’assecondava in tutto. Per accontentarla si trasferì in campagna, a Croton. È da quel momento che iniziarono a palesarsi i primi segni dei disturbi psicologici di Edna. Una serie di guai finanziari, inoltre, turbarono questo periodo. La coppia lasciò la campagna e acquistò una casa ad Austerlitz, che sarà chiamata Stepletop, poco lontano dalla quale venne restaurato un cottage, in cui ospitarono alcuni amici dai costumi molto liberi (praticavano il nudismo). Una piccola comunità di naturisti che può richiamare alla mente gli “eletti” del Monte Verità, ad Ascona. Wilson venne a farle visita e scrisse d’aver trovato Edna come “una specie di naufrago sballottato per molti mari, che stava galleggiando lì all’ancora”. Notevole anche l’impegno civile della Millay che, come Dorothy Parker, soffrì molto della vicenda di Sacco e Vanzetti. Il suo successo di poetessa si consolidò dal ’28 al ’32, ma alcune sventure la segnarono dolorosamente: un incendio a Stepletop che distrusse un suo libro, Conversation at Midnight; un incidente d’auto che compromise l’uso di un braccio; la morte improvvisa dell’adorata madre (cui è dedicato The Harp Weaver); un travagliato amore per un giovane di nome George Dillon e l’inevitabile rottura, data l’incapacità di lui di reggere alla grandezza di lei. Dal ’32 al ’44 vi saranno altre gravi crisi depressive, ma Edna venne sempre assistita amorevolmente da Eugen (si ripropone la situazione di Virginia e Leonard Woolf). Nel ’43, la morte della sorella Kathleen, a causa del suo alcolismo, le dette il colpo di grazia. Vi furono vari ricoveri in ospedale, anche dopo la fine della guerra. Una ripresa dal ’46, sostenuta anche dal crescente successo editoriale, non impedì la caduta definitiva, il crollo psicologico con la scomparsa di Eugen. La morte la raggiunge il 18 ottobre 1950, dopo una caduta dalle scale, in stato di ebbrezza. “Nell’entrare a Stepletop, si avvertiva che questo fragile oggetto di porcellana di inestimabile valore era in equilibrio precario sulle scale…”, scrive significativamente Max Eastman. Segnalo due biografie in italiano: di Lydia Susinno Di Stefano, Edna. Una vita per la poesia, Edizioni Pontegobbo, 2004 e di Gaia De Beaumont, Tra breve io ti scorderò, mio caro, Marsilio, 2004.

Com’è possibile che una poetessa tanto nota in patria – e non una patria qualsiasi, ma l’America – sia così scarsamente conosciuta da noi?

Per l’inettitudine del pubblico italiano e/o per un persistente maschilismo. Sussiste un malcelato disprezzo, per la produzione poetica femminile, che in Italia è inestinguibile a livello di critica militante (basti pensare all’antologia di Mengaldo, per i Meridiani: quante donne vi figurano?). Fernanda Pivano, in un capitolo del suo libro Leggende americane, mi ha espresso i suoi complimenti per aver colmato questa lacuna.

Quali sono le caratteristiche salienti della sua lirica? Quali le tematiche trattate?

Le tematiche ricorrenti nella poesia di Edna St. Vincent Millay sono quelle della grande tradizione shakespeariana: la caducità del tempo, l’eternità della Bellezza, la fragilità della condizione umana. Un certo cinismo incrina il romanticismo di base, come accade anche nella poetessa a lei maggiormente affine, Sara Teasdale. Una voce femminile disincantata. Insomma, una bad girl che conquistò i giovani del Greenwich Village proprio in virtù della sua spregiudicatezza. I suoi testi parlano spesso d’amore, in toni che talvolta parrebbero intrisi di romanticismo, ma il fatto è che il suo “romanticismo” è un’erma bifronte, una sorta di amabile bluff. In Spring, una poesia in cui si ricollega all’Eliot di “Aprile è il mese più crudele”, lo dice chiaramente: “I know what I know” e questo potrebbe, a ben vedere, essere il suo motto. La caratteristica più interessante è la combinazione di classico e moderno nel suo stile: metricamente parlando, alterna con disinvoltura sonetto a versificazione libera con una serie di deviazioni, irregolarità, scarti e inversioni di rotta. Il gusto dell’inversione e dell’abbassamento di tono, in virtù del quale si passa da un avvio sostenuto e vibrante a un registro prosaico, ha i modi di un lessico famigliare. La sua è una poesia in cui convivono abissi tenebrosi e sberleffi irriverenti, ma il tono si mantiene sempre fedele a una leggerezza elegante, a tratti persino frivola, da black comedy (Tra breve io ti scorderò, mio caro, Barbablù, Se in un modo del tutto casuale).

Lei com’è entrato in contatto con la poesia della Millay?

Negli anni ’80, una cara amica, Anita Aletti, mi disse: “La sola persona, in Italia, che può tradurre la Millay sei tu”. Io la conoscevo solo di nome e avevo letto appena una sua poesia su un’antologia inglese. Aveva ragione, Anita. A lei è dedicato il libro di Crocetti, che peraltro ha avuto un buon successo.

Quali sono stati i principali problemi che ha incontrato nel trasporre in lingua italiana la poetessa?

Nessuno. È fluida e meravigliosamente melodica. Le nostre anime si assomigliano.

Quali sono state a livello poetico le influenze principali della poetessa?

Influenze non ne vedo. Affinità sì, ma non influenze specifiche.

Cosa vedono gli americani di tanto speciale nella loro autrice da averla trasformata in un emblema? Penso a tutti i testi su di lei, ma anche, a livello di cultura popolare, a Woody Allen che la cita continuamente. Forse che in America la poesia ha una diversa e più ampia ricezione?

L’american people (quella evoluta) vede in lei l’espressione di una spregiudicata libertà di pensiero. Thomas Hardy, a proposito della poetessa, disse: “È quanto di meglio l’America abbia potuto produrre, oltre all’architettura”.

Matteo Fais

L'articolo Femminista, bisessuale, magnetica: Silvio Raffo ci racconta Edna St. Vincent Millay, la bad girl della poesia americana proviene da Pangea.

Come non condividere i versi in cui la poetessa critica appunto questa visione imperante, figlia del più becero thatcherismo: “Il mito dell’individuo/ Ci ha lasciati scollegati smarriti/ e in stato pietoso”. O la sacrosanta constatazione, che suona anche come un monito a chi sembra godere infinitamente delle divisioni che il Potere cerca ogni giorno di porre tra di noi: “Credi che io e te siamo così diversi?/ Ti perdi nei dettagli./ Io e te, separati, siamo più facili da limitare”. Ed è struggente il senso generale, il messaggio positivo – non proprio una costante della poesia, bisogna riconoscerlo – che il poema sembra voler comunicare, il richiamo all’empatia: “La tragedia e la sofferenza/ di una persona che non hai mai incontrato/ è presente nei tuoi incubi,/ nell’attrazione che provi verso la disperazione./ Il malessere della cultura/ e il malessere nei nostri cuori/ è un malessere inflitto/ dalla distanza/ che condividiamo”. Il punto di vista quindi, pur essendo in apparenza circostanziato alla capitale inglese (Londra è una fortezza murata,/ è tutta per i ricchi,/ se non ce la fai/ sei fuori./ Sai dov’è la porta) e alle esistenze dei sette personaggi, vuole essere più vasto. La città e le vite descritte rappresentano la sineddoche di tutta la grande realtà globale e ciò è facilmente comprensibile, fin dal principio del testo. In generale, il poema è trascinante. Andrebbe letto ad alta voce, coram populo, come sta scritto in apertura. La poetessa è anche una performer, appartenente al movimento della Spoken Poetry, altrimenti nota come Poetry Slam. Certo, si tratta di un tipo di poesia, come quella americana (si pensi per es. a Carver), che lascerà spaesato il lettore italiano avvezzo a certi vertici di lirismo – francamente il più delle volte patetici e in stridente contrasto con il nostro tempo. Anche la semplicità e la trasparenza del verso sono qualcosa a cui il lettore, qui da noi, non è granché abituato – essere incomprensibili, ecco quello che paga in Italia. Uniche pecche dell’opera sono certe scivolate nel pietismo e alcuni buonismi che l’autrice si sarebbe potuta risparmiare. La giovane età giustifica tali cadute. Ma l’idea che serva espandere il proprio orizzonte amoroso per salvare il nostro povero mondo, nella comprensione laica di una fratellanza universale, non può certo lasciare indifferenti.

Per approfondire le implicazioni stilistiche e tematiche del testo, siamo andati a intervistare Riccardo Duranti, il traduttore italiano della Tempest. Come immaginavamo, quello che fu a suo tempo il traghettatore di Carver verso il pubblico italiano, non ci ha delusi.

Come è venuto a conoscenza di Kate Tempest?

“È stata la E/O Edizioni a farmela conoscere. Mi contattarono l’anno scorso chiedendomi di tradurre un altro suo testo. Poi, però, decisero di far uscire prima Let Them Eat Chaos. In seguito, vedrà la luce anche il precedente. Siccome non frequento più l’Inghilterra come un tempo, ero rimasto all’oscuro del fenomeno. Ed è stato molto interessante scoprire l’esistenza di questa poetessa, che si è formata in un ambiente non proprio immediatamente connesso alla poesia, quello della musica rap. Eppure, ha una grande cultura classica ed è anche originale. Ha quest’energia incredibile che io ho sperimentato in prima istanza leggendo le sue opere, ma ancora di più assistendo di persona a una sua performance. Quando ho avuto modo di incontrarla è stato strano, perché è la tipica ragazza della porta accanto, ma poi sul palcoscenico si trasforma e diventa una forza della natura”.

Quali sono, a suo avviso, i punti di forza della scrittura della Tempest e quelli deboli, se esistono?

“Sinceramente non ho rilevato dei punti deboli nella sua scrittura. Al contrario, mi è parsa molto originale, oltreché agguerrita. Il difetto principale di uno scrittore, dal mio punto di vista, è quello di essere derivativo, di fare cose già fatte, già sentite, di orecchiare e riproporre tendenze in auge. In lei non l’ho riscontrato. Ogni opera che ho letto mi sembra che prenda una strada nuova, inaspettata, esattamente secondo quella che è la mia idea di letteratura. Se un autore mi ricorda un altro, solitamente lo scarto”.

Dal suo punto di vista di esperto di letteratura anglofona, quali sono le maggiori influenze che ha riscontrato nel poema Let Them Eat Chaos?

“Non ho riscontrato influenze, almeno non quelle che uno si aspetta. Si tratta certamente di un poema drammatico che rimanda alla letteratura inglese. Non concordo con chi, per esempio, l’ha ricollegata alla Kane, per quel che concerne la vicinanza d’orario in cui sono ambientate le due opere. Invece, in merito ai riferimenti fatti a La terra desolata di Eliot, posso ipotizzare che rientri nel background dell’autrice, ma mentre il suo è un poema dalla coralità drammatica, in Eliot la coralità è per dir così ieratica. Un nome che mi verrebbe in mente è quello di Robert Browning, nei suoi monologhi, ma quelli erano appunto monologhi. Addirittura, nella Tempest, abbiamo proprio un coro e delle voci individuali a seguire, molto ben distinte ma anche ben amalgamate. In tal senso, si avvicina maggiormente alla tragedia greca. Uno degli aspetti sorprendenti, come dicevo prima, è che lei abbia una cultura classica, cosa che non ci si aspetterebbe in una performer e rapper. L’altro poema che ho letto e tradotto, per esempio, è tutto basato sul mito di Tiresia. Anche questo potrebbe rimandare a Eliot, ma lei lo sviluppa in un modo modernissimo e assolutamente diverso da quello dell’autore statunitense. Quando l’ho incontrata, peraltro, mi ha detto che stava lavorando a una traduzione aggiornata e modernizzata del Filotette di Sofocle. I riferimenti alla classicità, c’è da considerare, paradossalmente, di questi tempi sono una novità”.

Qual è la cifra distintiva della lirica di Kate Tempest?

“È il dare voce a istanze politiche e sociali molto forti, dal punto di vista dei giovani. Nella sua lirica, questi prendono voce e protestano come non accadeva da anni. Denunciano le ingiustizie, il ruolo marginale a cui sono ridotti. Anche in Inghilterra, del resto, è in corso una crisi di lavoro e di prospettive che li travolge, come da noi. La Tempest si fa portavoce di questo disagio, della protesta, e lo coniuga da una parte con la forza presente nei classici, quali quelli greci; dall’altra, con quelle espressioni musicali come il rock e il rap, che però sono più facilmente controllabili dall’establishment. Sappiamo tutti che questi generi nascono come contestatari, ma poi diventano addomesticati, un mondo a parte ben inserito nel sistema. Lei è fuori dai condizionamenti dell’industria discografica. Il suo successo è determinato proprio da questa formula: una preparazione musicale e lirica”.

Quali sono state le maggiori difficoltà nel trasporla in lingua italiana?

“Rispettare la sonorità, la complessità della tessitura musicale che lei introduce nei suoi scritti. La Tempest ha un ritmo ipnotico che è difficile da rendere. Usa molto le rime, la sincope, le ripetizioni. Io, devo confessare, l’ho tradotta prima di sentirla ma, dopo l’esperienza, rifarei tutto da daccapo. C’è una dimensione sonora, di cui ho tenuto conto fino a un certo punto. L’importante, per me, era trasmettere il senso, ma la trama acustica richiederebbe ben altri sforzi traduttivi”.

A suo avviso, nella scrittura della Tempest traspare la sua natura di genere, ovvero il suo essere femminile, oppure la poetessa in questione riesce a superare la sua appartenenza sessuale quando scrive?

“La natura di genere c’è e si sente, ma lei la trascende perché è capace di entrare empaticamente in contatto con l’altro. E poi, gioca molto sullo sfondamento di simili barriere e riesce a intrecciarle nel suo discorso, a mescolare i punti di vista del maschile e del femminile”.

Direi, se non ho compreso male, che la poesia della Tempest è avvicinabile al movimento della Spoken Poetry o Poetry Slam. Vorrei conoscere la sua opinione in merito a queste tendenze all’interno della lirica europea e mondiale.

“Non è niente di nuovo, considerato che l’origine della poesia è fortemente legata alla musica e alla danza, alla performance. Ciclicamente si ripresenta il fenomeno, soprattutto da parte dei giovani, che vorrebbe rafforzare questa componente rispetto a un’idea della poesia più intellettualistica, chiamiamola della poesia di carta. Ma la cosa interessante, come in tutte le tendenze, è che ci sia qualcuno che inizia all’interno di un filone, ma poi lo trascende. E la Tempest mi sembra appunto uno di questi rari casi: sta in quel contesto, ma non riesce a farvisi contenere, perché ha delle ambizioni più generose, vuole andare oltre la semplice tendenza e le forze che la limitano portandola alla ghettizzazione”.

L'articolo Essere incomprensibili è il vanto della (cattiva) poesia italiana. Per fortuna c’è Kate Tempest, il fenomeno poetico che scala le classifiche proviene da Pangea.

Intanto: 13 anni. Tanto è il tempo tra “La coinquilina scalza” e “Una stagione d’aria”. Di stagioni ne sono passate tante. Cosa è cambiato? Quale qualità nell’ispirazione?

“Anche La coinquilina scalza era un libro fondato sul tempo, scritto dall’interno della giovinezza, ma una giovinezza che camminava guardandosi indietro, fissando l’adolescenza per decifrarla. Eppure aveva preso forma con la regolarità della voce che si accorda, in una precisione stagionale: quattro sezioni di 12 poesie scritte dal 1999 al 2003, un breve silenzio le divideva, come un passaggio. Poi non ho scritto per due anni, non volevo continuare a scrivere un libro che avevo già scritto; il titolo stesso alludeva alla poesia come a qualcuno che può anche voltarsi altrove, anche andarsene e farsi la sua vita con altri. Scrivo fin da bambina e la poesia molte volte ha deciso di stare in silenzio anche a lungo, il nostro rapporto è sempre stato così, provare a scrivere quando lei non c’è lo sentirei innaturale e ridicolo, perciò semplicemente non ho scritto. È successo più volte negli 11 anni in cui ha preso forma Una stagione d’aria: le prime poesie sono del 2006 e tutto il libro è costellato di questi silenzi. Il silenzio della scrittura non è solo un intervallo, può essere un istinto di autoconservazione ma quando sta per finire diventa una specie di apnea, un confine in cui la poesia deve essere chiamata, riavvicinata un po’ come una belva. In queste fasi non sai mai qual è il confine tra il rigore e la pigrizia, mi sento in colpa per le poesie che non ho scritto ma so che fa parte della mia natura. Una stagione d’aria è un libro costruito tra i vuoti, quasi tutti i testi sono stati scritti a due a due, le sezioni centrali hanno questo contrappunto febbrile, i testi arrivavano a piccoli gruppi ravvicinati, in mezzo ad anni interi di silenzio. L’ultima sezione contiene dodici poesie scritte in 6 anni. Spesso ho pensato che scrivere poesia sia un po’ come quando da bambini cercavamo l’acqua scavando una buca profonda vicino alla riva. Agli studenti che frequentano i miei laboratori dico sempre che le immagini sono come un sasso, lo si può rigirare in tasca anche per anni e va guardato solo al momento giusto: l’immagine del toccare l’anello l’ho avuta fissa in mente per quattro anni, non avevo idea che avrei raccontato la storia del diamante di mia madre, poi una notte quella poesia è fiorita perfetta. Credo che ognuno abbia la sua belva e la sua regola, capace anche di cambiare negli anni, perché ogni opera detta la sua”.

Il tuo esordio poetico ha coinciso, pressappoco, con la nascita di Parco Poesia, il primo festival della ‘poesia giovane’ in Italia. Dalla tua peculiare prospettiva, che clima si respira nella poesia italiana, oggi?

“Credo che il livello medio della scrittura dei giovani si sia alzato, ma che più che mai sia importante il banco di prova del primo libro per riconoscere quelli che continueranno. È diventato più facile pubblicare una raccolta, ci sono tante piccole e serie collane e lo stesso Parco Poesia con il premio incentiva occasioni di pubblicazione anche per raccolte brevi, eppure questo sistema di possibilità è anche un’arma a doppio taglio: tra i tanti che hanno talento e hanno trovato più facilmente di noi occasioni di ascolto e di crescita, diventerà determinante vedere chi riesce a costruire un esordio vero e proprio, in grado di segnare una durata e di influenzare anche i giovani che verranno immediatamente dopo. Cedere alla tentazione di pubblicare qualcosa ogni due anni, rischia di calare l’opera in un presente continuo e frammentato, rimandando eternamente la struttura che la terrebbe insieme. Riguardo al clima della poesia più in generale, ho paura soprattutto di due cose: la prima è che nella trama del mondo della poesia contemporanea, in cui tutti si conoscono e seguono le trame di tutti, rinunciamo a leggere i libri tanto abbiamo già letto tutti i post. La seconda invece riguarda il piccolo scaffale di poesia nelle librerie… lì sopra qualcosa è cambiato, e se i poeti ogni tanto andassero a guardarlo si accorgerebbero di alcune evidenze che sembra non li riguardino”.

In questa raccolta specifica: quali i maestri, i riferimenti culturali o extraculturali. Vedo che ogni sezione è introdotta da un verso a mo’ di pietra miliare. C’è Dante, l’onnipresenza, e tante poetesse. Spiegati, squadernati.

“È un libro pieno di voci e di figure femminili, oltre a quelle che ho citato avrebbero potuto esserci Dickinson, Plath, Bishop, e altre. Ho voluto citare negli esergo Elizabeth Barrett Browning, la sua vicenda potrebbe essere tra le figure simbolo di questo libro: donne in cui la natura contemplativa tocca la vita, come Rachele o la Sirenetta di Andersen. Elizabeth Barrett come Anna Achmatova – che è stata la poetessa più determinante nella formazione della mia poesia – è una rivoluzionaria e scrive un canzoniere d’amore che ha anche un valore civile. E poi Edna St. Vincent Millay che forse è l’autrice che più ha influenzato alcuni toni di Una stagione d’aria, perché ha una cantabilità venata di durezza; Cristina Campo, che ha scritto pochissime poesie, eppure restano memorabili, e Marianne Moore che per me è un prisma. Ogni esergo non è solo un omaggio a un maestro, è una chiave simbolica che aggiunge qualcosa alla storia che sto raccontando, il pezzo di un mosaico che il lettore dovrebbe ricomporre cercando l’originale, come in una caccia. Non completano soltanto il canzoniere d’amore della trama principale, racchiudono anche un’intenzione di poetica precisa o un discorso implicito sulla poesia, che non serve al lettore che legge il libro su un piano lineare, ma dovrebbe essere colto dai poeti. I versi di Marianne Moore in esergo all’ultima sezione, che fuori contesto sembrano solo una sentenza o un richiamo ad amor ch’a nullo amato amar perdona, in realtà provengono da una poesia che si intitola Voracità e verità a volte sono interdipendenti e che ha più di un piano di lettura. I versi della Millay sull’allodola vengono da un testo che si intitola A un giovane poeta e l’allodola ha un valore simbolico preciso in poesia. Non è che nel 2017 io decida senza consapevolezza di tracciare questo sistema di simboli e riferimenti, di aprire il libro con l’immagine di uno stormo di storni nel cielo dell’inverno. Sono quelli che nel V canto passano nell’aria dell’inferno, tra loro c’è anche Francesca, in un libro che parla anche di Rimini, di amori che nascono nel perimetro sospeso della vacanza, che ha il mancare fin nell’etimologia ma che come l’aria è tutt’altro che una stagione vuota. Nel buio del mare ci sono le mille Proserpine e Sirenette di oggi, che riattivano il mito nella propria carne. E poi c’è Irene, la Stagione che incrocia la Storia e le opere degli uomini”.

Entriamo nella raccolta. Ci sono, tra le parole chiave, tanti pugni, fuochi, volti, vuoti, pietre, vento, uccelli. Una rassegna di cose che passano e il tentativo di non farle passare mai; l’alternanza (quasi una danza) tra elementi fermi e volatili. Come mai?

“Credo che sia una delle questioni centrali dell’uomo, il fatto che la natura sia fatta per non restare e che l’uomo però abbia dentro l’innato desiderio di restare per sempre. L’arte ha dentro questo puntiglio per esempio. Il libro racconta un passaggio, la fine della giovinezza – che potrebbe essere l’età dei fuochi – che non può ancora entrare in un’età nuova: quella della terra in cui le cose resistenti fioriscono. Prima di compiersi e diventare terrestre deve attraversare un’attesa necessaria, il fondale in cui si aspetta anche di nascere e una stagione d’aria, quella in cui si addestrano le ali e si scopre che i vuoti sono pieni di cose alate”.

Cito alcuni versi. ‘Mi muovo attorno a te come la polvere/ e non mi hai mai sentita camminare’, ‘Desiderare è una questione di distanze’. Viene da pensare che l’amore esiste finché è inconsumato, che l’amore è là dove vibra una assenza, l’amore non è bacio, ma vuoto: è così, cosa intendi cantando l’amore (che è poi il tuo canto totem)?

“Non è vuoto e non è inconsumato, ma è sempre e comunque imperfetto perché umano. L’amore tutto pieno e tutto presente per l’uomo è impossibile, è quello in cui Dante guarda Beatrice per l’ultima volta dentro un coro di beati. Senza contrasto non c’è proporzione, come tra suono e silenzio, il desiderio nasce in una dialettica con la mancanza, lo dice l’etimologia stessa, quel verso allude al latino de sidera: la distanza dalle stelle. Sono corpi freddi che brillano in differita, come capita spesso negli amori che in quella vibrazione di distanza hanno il diapason che ne fa risuonare la nota. Non sto parlando di una distanza fisica o della lontananza provenzale, e neanche del fatto che la passione abbia in sé la radice del soffrire, anche se anche questo etimologicamente è vero, ma di una cosa molto più semplice. Non solo l’amore più imperfetto e ostacolato vibra di un’assenza, anche l’amore che si compie ha dentro la violenza della gioia, che non è beatitudine. Quando ami sai che l’altro non è tuo, non hai garanzia né del fatto che l’amore dell’altro sia pari al tuo per intensità e resistenza, né del fatto che non ti sarà tolto. Baciare è tentare una fusione impossibile e ogni amore ha una parte di solitudine che non combacia, che però è anche lo spazio in cui risuona”.

Ci sono versi che hanno un sottile sapore sapienziale. Ne cito due. ‘L’amore è lo scempio più veloce’; ‘Nessuno guarda a lungo chi ha pianto’. Ce li spieghi? Come s’intersecano in una struttura formale assai dominata, intima, lirica? 

“Non so spiegarli, vengono puramente dall’esperienza. Se la poesia fosse un sasso che cade sarebbero il punto in cui tocca terra”.

Mi pare una fiammata questo verso, ‘Devo sapere che nessuno muore’. Cosa intendi? Che potere ha la poesia di fronte alla corruzione delle cose?

“Esattamente quello che intendevo riguardo all’amore. Non possiamo sapere che ciò che amiamo non muore, e così possiamo solo controllare, vegliarlo, e se ci riusciamo farlo durare nell’opera, come un’eredità”.

Per gentile concessione pubblichiamo alcune poesia dall’ultima raccolta poetica di Isabella Leardini, “Una stagione d’aria” (Donzelli, 2017)

Noi non siamo come tutte quelle cose

che nascono già doppie, a coppie, a paia

come le scarpe che non sono senza l’altra.

Noi due assomigliamo a tutto quello

che il tempo fa giocare col destino.

Quando l’ultima tazzina ancora sana

e il piattino comprato chissà dove

arrivano uno sull’altro

nell’inseparabile, perfetta

abitudine che li mette insieme,

tutti i cocci, le rotture mancate,

i traslochi, le mani dei bambini

alla fine non esistono più.

Stanno nel cuore di ogni giorno;

bellezza inimitabile e bizzarra

di tutte le famiglie imprevedibili

che non assomigliano a nessuna cosa

pensata semplicemente insieme.

Come si svela un giorno dopo l’altro

il senso di ogni cosa perduta

nel colpo da maestro che decide

la perfezione inaspettata che rimane.

*

Tu sai restare immobile

preistorico come l’airone.

Attraversiamo l’adunata degli uccelli

le picchiate dei gabbiani, quel lasciarsi

cadere delle rondini

la corsa perfetta degli storni.

Nel momento del giorno che cede

ogni specie sa mettere in scena

la festa della vita che si posa.

Solo noi contro natura abbiamo il ritmo

ferito di ogni inizio e di ogni fine

come tutti i predatori che non sanno

addormentarsi quando sono soli

o come gli animali prigionieri

che prima o poi non sanno più svegliarsi.

*

Desiderare è una questione di distanze,

di corpi freddi che riescono a brillare.

Cercavo la costellazione esatta

che riunisse i tuoi punti con i miei

la congiunzione fatale negli anni

lo squilibrio infallibile del cielo.

Il vero amore regge il capogiro

con la testa piantata nell’aria

di una logica che splende se si avvera.

Sovrappone come una mappa

il tuo buio di pianeti con il mio

la precisione muta delle stelle.

L’ho studiato come una scienza

il codice dell’ora in cui sei nato,

amare è un atto di interpretazione

che riempie il giorno dopo l’evidenza.

L'articolo Faccia da fata turchina e ferocia da sirena: dialogo con Isabella Leardini proviene da Pangea.