Alla farfalla e al fiore – e al loro opposto: il coltello – possiamo avvicinare la vita della principessa Shikishi: si sfascia a sfiorarla. Installata tra le “Trentasei poetesse immortali” (Nyōbō Sanjūrokkasen), insieme a Murasaki Shikibu e a Ono no Komachi, è la sola di cui, negli stilizzati ritratti, fotogrammi d’eternità, non si vede il volto. È nascosta dietro un velo; laddove le altre sfoggiano vesti sgargianti, tra l’airone e la tigre, lei resta remota, inafferrabile. 

Terza figlia dell’imperatore Go-Shirakawa, fu tumulata, a dieci anni, nel santuario shintoista di Kamo, a Kyoto, dove fu eletta saiin, vestale. Nata nel 1149, visse in un’epoca di disordini politici – l’impero fu straziato da faide per il possesso del trono – e terrestri: i registri ricordano una funesta genia di tsunami e terremoti. Tutto questo sfiorò appena la principessa Shikishi: d’indole virginea – dunque: marziale – visse nascosta. La poesia fa irruzione in lei come una serie di finestre spaccate; come un nugolo di farfalle. Le sono attribuiti 399 tanka: ai ‘modelli’ canonici – il canto delle stagioni che si alternano, la riflessione sulla fugacità di tutte le cose, l’ode alle lacrime; novità, in civiltà diverse, orientate a dio, ai meandri di sé e al bosco, vuol dire attenersi alla tradizione – la principessa Shikishi aggiunge un sovrappiù di malinconia, uno strappo, un torsolo d’ira. Un’evasione, forse. Il desiderio di dire altro – d’involarsi. 

Fu facile riconoscere il talento della nobildonna stretta tra macerie di voti: alcuni cronisti accennano a una storia d’amore con Fujiara no Teika, grande poeta dell’epoca, affascinato dalla libertà lirica che trasudava dai versi di Shikishi – assai più giovane di lei. Il breve canzoniere d’amore della principessa – tanto terreno – non lascerebbe dubbi sull’autenticità della diceria. L’austera religiosa della cui esistenza i testi recano rari appunti, un abracadabra di omissioni, così, sembra tramutarsi nella monaca portoghese: la vita tra veli, grate e parole fraintese vale forse di più di un’esistenza mondana, cinta di pavoni e lacchè. 

Dopo dieci anni di reclusione, ventenne, la principessa si trasferì in una delle residenze imperiali. Trovò impura quella vita. Qualcuno malignò che la principessa, forte del suo addestramento nelle arti magiche, scagliasse maledizioni contro gli avversari del padre. Per questo – così scrive nel suo diario, interrando il dolore, Fujiara no Teika – “la principessa decise di prendere i voti buddisti: la vita a corte le era diventata insopportabile – il padre accettò a malincuore questa risoluzione”. Visse in eremitaggio, colpita dal male – probabilmente, un cancro al seno –, morì nel marzo del 1201. Nel suo diario, il poeta Minamoto no Ienaga ricorda una visita fatta al vecchio santuario della principessa: 

“L’anno prima della sua scomparsa, mi offrì una selezione di cento poesie dicendo: ‘Susino cresciuto presso la grondaia, non dimenticarmi’. La primavera seguente, mentre i susini fiorivano rigogliosi presso la sua residenza, sussurrò tra sé: ‘fosse questo l’anno…’. Un giorno, durante il terzo mese, l’imperatore Go-Toba decise di ordire una partita a kemari [calcio rituale] e di far visita alla dimora della principessa. I fiori di ciliegio erano caduti con tale abbondanza da cancellare il sentiero; rose gialle fendevano le siepi, il glicine si annodava sui pini. Mi commuove pensare che chi si ritira dal mondo viva in questo modo. Sulle antiche grondaie crescevano felci e gigli: una vista ben più suggestiva di qualsiasi ricco ornamento umano. Il gioco ebbe inizio, il giardino si animò di cortigiani. Dai paraventi, però, non apparve nessuno – il suono lontano di un gong suscitò in me un senso di profonda solitudine e devozione. Sebbene non fossero trascorsi molti mesi, mi addolorava rendermi conto che la casa era ormai priva della sua padrona”. 

La poesia giapponese classica sembra aver raggiunto, un millennio fa, un grando di intensità che ci schiaccia. Ogni paramento lirico è levato per giungere a una spontaneità spiazzante; la forma ha la brutalità del gioco – il cuore è un bicchiere in frantumi. Queste poesie hanno un suono che si ripercuote ancora. La traduzione che segue è compiuta seguendo la raccolta dei “Complete poems of Princess Shikishi” edita come Strings of Beads per la University of Hawaii Press (1993) da Hiroaki Sato. Nippoamericano, Sato, a dire di Gary Snyder, è “il più raffinato traduttore contemporaneo della poesia giapponese in lingua inglese”. 

La farfalla è ancora lì, presso la finestra. Il cielo si è oscurato, le nubi, leonine, hanno conquistato posizioni – le ali della farfalla, ora, sono marroni, nere, grige. È immobile. Mi parla. 

***

Primavera

Arriva la primavera, il cuore si scioglie e dimentico che ho un volto di neve, sto svanendo. 

* 

Ai piedi del Colle della Malinconia depongo la mia vita, tra strati di foschia. 

*

Le oche fendono il cielo, le nubi si spezzano: a cosa devo mirare mentre la primavera svanisce?

*

Aspetto, aspetto – che sia realtà o sogno, un solo suono cade dal cielo: quello del cuculo. 

**

Estate

Cuculo, mio promemoria: dal ramo dove si protende vedo il cielo nascere. 

*

Notte fonda, l’acqua serpeggia tra le rocce: fa fresco, il sonno è leggero, leggo. 

**

Autunno

La rugiada nelle pupille del vento e le lacrime sono una cosa sola – cadono al crepuscolo, in autunno. 

*

Non chiudo più la porta di pino: entri pure la luna dopo aver attraversato i Pascoli del Cielo per tutta la notte.

*

Autunno – notte – silenzio – solitudine – pioggia contro la finestra – veglio il dolore – l’alba mi sorprende – è bianca. 

*

Chiamiamola pure rugiada: mi addormento tra i bambù, gli insetti spettegolano sulla mia manica. 

*

L’autunno è arrivato anche qui, in questa capanna invasa dalle erbacce: sarà forse l’ultimo anno in cui potrò contemplare la luna?

**

Inverno

Mese senza Dio: abbandonate al vento, le foglie sono come le mie lacrime. 

*

Chi può abituarsi a vivere così? Una capanna di sterpi sepolta dalla neve che cade. 

*

Gli anni mi agguantano alle spalle: il gelo si annida nelle mie vesti, notte dopo notte.

*

Così trascorre la notte all’eremo: ascolto i rami del pino che si spezzano sotto il peso della neve. 

**

Poesie sparse

Ogni giorno getto il cuore nella valle per mille e mille volte – sono o non sono? vivo in bilico.

*

Non so se è rancore o compassione verso il mondo, ma ho le maniche intrise di lacrime. 

*

Visioni, inviso futuro: l’illusione prende forma sul cuscino. 

*

Sono una nuvola che fluttua nell’oceanico cielo – non so nulla, tristezza mi stringe. 

*

Non so se il sogno che sto sognando sia davvero un sogno – mi sveglierò al suo svanire?  

*

Ho detto: non la incontrerò mai – per questo mi sono tumulata in una capanna – perché dunque è venuta a farmi visita la Vecchiaia? 

*

Si ode l’eco di tristi notizie anche dentro una grotta: che mondo difficile, ogni via è ardua. 

**

Amore

Amore e dolore si accumulano per anni: mi inabisso nelle maniche, mai così profonde. 

*

Hai visto anche tu le nuvole, ieri sera? Lo stesso scroscio ha bagnato le maniche del tuo vestito?

*

Voglio che sia tu la mia guida – la barca non lascia tracce sull’acqua: non dirmi dove andremo, spinti dagli otto venti marini. 

*

Era davvero lui? La luna è vaga, vagabonde le ombre – ho intravisto il suo viso senza amore. 

*

Il vento scuote i pini sulla spiaggia di Takashi, imperano le onde – ho urlato il tuo nome: mi manchi. 

*

Nessuno saprà chi amo: non rivelare le lacrime, interrale nel cuscino. 

*

Hai appena detto “Non dimenticare” – attendere l’alba, ormai, non m’importa più. 

*

Incontri rari: viviamo tra le rovine come azalee – senza una promessa, il mio cuore appassirà. 

**

Vita montana

Confinata in una capanna di cedro, presto avrò le vesti avvinte dal muschio.

*

Nessuno passa da questa porta di frasche: incontro soltanto la luna. 

*

Montagna: la voce del pino è incessante. Le foglie mi ricordano l’acqua, a valle: nostalgia. 

*

I venti si sfidano sugli alberi – dalle nubi crolla il bramito di un cervo. 

L'articolo “Un viso di neve”. Le poesie della principessa Shikishi proviene da Pangea.

“Ce ne seront jamais ces beautés de vignettes,
Produits avariés, nés d’un siècle vaurien,
Ces pieds à brodequins, ces doigts à castagnettes,
Qui sauront satisfaire un cœur comme le mien.
Je laisse à Gavarni, poète des chloroses,
Son troupeau gazouillant de beautés d’hôpital,
Car je ne puis trouver parmi ces pâles roses
Une fleur qui ressemble à mon rouge idéal.
Ce qu’il faut à ce cœur profond comme un abîme,
C’est vous, Lady Macbeth, âme puissante au crime,
Rêve d’Eschyle, éclos au climat des autans^[1] ;
Ou bien toi, grande Nuit, fille de Michel-Ange,
Qui tors paisiblement dans une pose étrange
Tes appas façonnés aux bouches des Titans!”

La parola-Baudelaire è allo stesso tempo Segno e Forma, ricca galleria immaginaria in cui l’avidità di brame estetiche ama perdersi, fra avori ingialliti, veleni, grazia, studi di anatomia patologica e rari fogli d’incisori d’oltremare. C’è ogni cosa adatta a generare complessità e mistero per un’esistenza superiore, ignota a quegli esseri «chiunque» sempre da lui rigettati. Ma nel comporre L’Idéal, il sonetto XVIII de Les Fleurs du Mal, teatro d’ombre e fulmini, bibbia iniziatica per spietati diagnosti del vero, il poeta schiude al nostro sguardo tutto il suo segreto, ideando un manifesto intellettuale e facendo testamento. Si ha la sensazione di trovarsi a spiare le sue ultime volontà su quello che siamo obbligati a rispettare dell’artista e dell’uomo che era: nasce qui, nella poesia delle poesie, una definitiva fisiologia della vita e dell’Eros baudelairiano. Senza lasciare equivoci aperti, Baudelaire apre la voragine che separa eternamente vivi e morti, ed è proprio da questo precipizio che si avvia l’incipit del sonetto. Le prime parole de L’Idéal, esercizio di iper-lucidità, sono di rifiuto, distanza, nel disgusto più elegante mai trascritto. Ma è un’invettiva erotica, la prima nella storia della poesia. Ciò che è brutto è anche un salso, e non avrà diritto all’ultima parola. Prosegue poi col suo canone di donna ideale e di legame amoroso supremo, a indicare però indirettamente una descrizione pittorica di cosa la vita del poeta non deve essere e argomenta, per contrasto, cosa sia il brutto, crocifiggendolo.

 A incarnare questa dimensione negativa è anzitutto la via ordinaria. Ne parla con ribrezzo: è una passeggiata di «produits avariés, nés d’un siècle vaurien», cose comuni, donne comuni, con «piede da stivaletto» e «dita da [per] nacchere» (così care ai romanzieri domestici e agli illustratori d’almanacco!), rispondenti a una concezione della femminilità (e della specie umana in toto) che Baudelaire giudica intollerabilmente ripugnante. Sta raccontando l’essere più degradato, attraverso l’emblema della Natura nella forma di una risorsa limitata, meccanicamente insipida, vegetativa, biologicamente banale. Nausea gettata sugli esangui pupazzi di cera che accompagnano «l’uomo da soggiorno» (il soggiorno della Modernità), inetto al fuoco della terra, all’abisso del mare e ai vortici del cielo, poveramente consegnato all’inesistenza della superficie. 

Contro questa patina inerte si definisce, per opposizione, l’orizzonte dell’ideale. Per il poeta Baudelaire, la cui anima ha una sete d’assoluto affine alla possessione sacra, la piatta venustà da cartolina non è che guscio vuoto e immagine definitiva della morte. L’ideale baudelairiano nasce dunque sul versante opposto, nell’artificio supremo, nella ferita, nella deformazione titanica. La sola bellezza da tenere a mente in un’epoca segnata dalla caduta è quella che porta su di sé il drappo del «rosso ideale», le frecciate dell’esperienza vinta, iscritte nella malinconia scultorea.

Questa idea plastica trova la sua forma nitida nel momento più visivo del sonetto. L’avvenimento emblematico accade nell’evocazione di due referenti visivi potentissimi e inconciliabili, che solo un simbolista col gusto del bizzarro può mostrare persino ai ciechi: «il gregge malaticcio» pascolato dall’incisore Gavarni e la Notte di Michelangelo. Nelle incisioni del «poeta di clorosi», la silhouette seriale della persona-tipo sconfina direttamente per Baudelaire nell’affilato profilo del teschio, nel quieto grigiore cimiteriale. Odiare le «rose pallide» del vignettista di maniera Gavarni è odiare le rose d’un parterre orticolo, è sdegno per il gusto necrofilo travestito da conformità a un presunto «gradevole», che è invece cibo per i vermi. 

L’antidoto all’apocalisse è la Grand Nuit. Nel rievocare il marmo della Sagrestia Nuova di San Lorenzo a Firenze Baudelaire ne altera il significato con una raffinata intuizione estetica. La figura michelangiolesca, contratta in un sonno senza pace, diventa il modello per un’idea di femminilità titanica attraversata da tutti gli archetipi, equilibrio fantastico di animus e anima. 

Da questo scontro fra carineria seriale e fuoco titanico, emerge la posta in gioco del sonetto. L’Idéal è l’atto di nascita di una nuova metafisica della Venustà, rifiuto ontologico della physis che porta all’anemia. La Natura, per Baudelaire – che in questo si rivela continuatore di De Maistre e anticipatore del dandy cartesiano –, è il luogo del disordine, del degrado primordiale, della prostituzione biologica. Ciò che è «naturale» è abietto; la bellezza che ne scaturisce non è che una contraffazione vegetale. La Bellezza non è fiore sbocciato nell’alveo rassicurante della creazione, ma «fiore del male», risultato dell’individuazione, fleur intellettuale, doloroso e supremo di una coscienza che ha attraversato con trionfo divenire e devastazione. L’ideale però non si contrappone al Reale come rotta platonica verso l’iperuranio, si erge a sanzione formale del caos affrontato direttamente qui, in mezzo all’inferno degli uomini. E se l’ideale nasce dal caos per poi distruggerlo, anche la sua materia non può che portarne impresso il segno. La carne e il sangue dell’Ideale non si evolve nella carezza tiepida del pittore di genere, perché «façonnée aux bouches des Titans», materia aggrovigliata e schiacciata sotto il peso di un desiderio mitico e divorante. Compressione mitologica: carne plasmata dalla pressione di desideri smisurati e dionisiaci. 

La donna ideale offre asilo e ristoro ma a distanza di sicurezza da cestini di vimini e tavole zuccherose, lo fa nei termini della tempesta, alleata di «un patto di sangue» per precipitare dal cielo verso l’annientamento del Tempo e dello Spazio, sensuale monumento che rispecchia la voragine spirituale di Baudelaire.

Dopo questa energia rivelata, l’amore coincide con l’Arte, che a sua volta coincide col colpo di fortuna dell’incontro unico e irripetibile col divino. Sarà naturale che la figura femminile destinata a incarnare questo significato, assuma una fisionomia altrettanto estrema. «Quel che ci vuole» è «Lady Macbeth», anima shakespeareana che smentisce la solitudine inaccessibile del cuore di Baudelaire, «regina nel delitto», pronta come lui a consegnarsi al Vivente, figura colossale sorta lungo le macerie dell’idillio bucolico e della sua truffa, idolo nuovo e altissimo maturato nel buio del Desiderio. 

Da qui, infine, esplode la definizione del legame amoroso come esperienza rara e destinale. L’amore di Baudelaire però non è comunione o palingenesi, che spetta alla maggioranza della gente, ma arte virile della guerra, corresponsabilità nell’assassinio della morte. Da miserabile e tenero commercio d’affetti ad attrazione fra due solitudini titaniche, complicità nell’esistere contro tutti. Dov’è l’approdo che risolve il bisogno d’altrove che guida Baudelaire, se non nel sentimento più affascinante del tardo romanticismo? Quello della bellezza liberata dal calcolo, epifania del brivido, dell’inconscio. 

Rubina Mendola

^[1] La donna sognata da Baudelaire è nata da un sogno d’Eschilo schiuso in climi iperborei. Gli Iperborei sono un popolo mitologico dell’antica Grecia, che secondo i racconti viveva in una terra lontanissima a nord del mondo conosciuto. Il nome significa letteralmente “quelli che abitano oltre Borea”: Borea era il dio greco del vento del Nord. Nobile e antichissimo popolo quello degli Iperborei, sacro ad Apollo e Artemide. I guerrieri greci, per entrare nell’immortalità, dovevano compiere il viaggio più pericoloso, quello verso un estremo nord visto come un Eden senza tempo, nel solco di quelle Terre eroiche vicine al cielo e agli Dei. Agli Iperborei si deve la fondazione del santuario di Delfi e l’istituzione dei Giochi d’Olimpia. La loro cultura era incentrata su una spiritualità ancestrale vivissima, con al centro un Apollo ‘totale’ e sciamanico.

*Georges Rochegrosse, Ritratto di Charles Baudelaire, 1917

L'articolo “L’Idéal” di Baudelaire: iconologia dell’Eros proviene da Pangea.

Si apre con un non-proemio l’opera, un’epica rovesciata che preannuncia dapprincipio la tragedia – urlo stonato al primo vagito – in assenza di muse il cui canto soave non è dato al poeta, piuttosto l’umanissima non-resa degli ultimi volti incorruttibili, baluardi al di qua o al di là della vita contro la vastità del male.

La ‘Ndrangheta, con le sue pieghe, assume nome e cognome; il poeta “una voce che si assume il carico di tutte le voci” anticipava Giovanni Tesio in Ponti sdarrupatu. E seppur materia civile – o, ancora meglio, poesia civilizzante quella di Panetta – la denuncia prende qui nuovi connotati, parla la stessa lingua dei carnefici, ha la stessa fonetica del dolore delle vittime. Il punto di vista è ad altezza d’uomo (italiano o dialetto che sia, poca differenza, il bilinguismo non è qui vezzo folkloristico), pertanto su traiettorie diverse e originali rispetto a molti altri esempi di poesie contro le mafie – si pensi alla Palermo, aprile ’86 in cui Luzi sorvola con lo sguardo del visitatore la placida città o alle soluzioni di gran lunga più estetizzanti di Dario Bellezza in Rosso sangue, nero morte– versi in cui ci si sporca le mani, appunto, invischiati nella terra e nei porcili; la penna un’arma da impugnare come manico di zappa o spada di granito per tracciare nuovi sentieri, segnare gli alberi dai frutti buoni, dare nuova vita ai ciottoli, prendersi cura dei nomi: Francesco, Francesco, Lea, Giovanni, Rocco, Ciccio, Antonio, Cesare e ancora, ancora tanti altri, affinché il martirologio arrivi finalmente a conclusione. 

Il peso di una violenza immanente è quello che porta Panetta, un trauma che permea il quotidiano; questa la faglia storica spaesante – scriveva così Gianfranco Laureatano proprio a proposito della generazione anni ’60 dei poeti italiani – da cui nasce e si slancia questa poesia, gelsomino in mezzo alle serpi, piuma d’un’oca nei campi sconfinati di sterpaglie; e proprio in queste tessiture risiede la cifra unica di Panetta, nella narrazione di una realtà cruda più che di una cruda realtà, senza imbeverarsi di epigoni neorealisti, insistendo su un linguaggio lirico che intreccia Novecento a contemporaneo. La poesia può incidere ancora sulla realtà e ‘Ndrangheta ne è una grande prova.

Salvatore Giuseppe Di Spena

*

SERPI E GELSOMINI

È come un polpo sbattuto
sugli scogli questa brezza
gelida che schiaffeggia le ossa.

Sorge in profondità il fiume
d’abbandono che arma il pugno ai padri
e trascina i figli alle caverne.

Non più di zagare l’aria
ha profumato quest’autunno
ma del sangue feroce sul costato.

Una raffica di polvere soffoca
il respiro di una terra che figlia
serpi e gelsomini dallo stesso sputo.

Nessuno si permetta di scagliare
fango a caso o di tacere.
Nessuno s’azzardi a dire: io non c’ero.

Questa storia di colpevole
cecità ci indichi il pudore, almeno
e getti una zavorra dall’orrore.

*

TERRA ED ACQUA
                                                                                                                          A Lea Garofalo

Frasche d’ippocastano sulla bocca
(forse la terra mi vuole incaprettata)
sento nel seno il morso della lupa 
gemma di zagara, non mi fare male.

La strada in fondo al giorno è latte d’odio
la mia follia maschera di madre
un atto di coraggio, è vuoto il nido
piuma che urli al Tempo: fermo, è l’ora!

La testa immergo dentro un pozzo
carsico, impasto raggi e fango
con la pazienza audace di Penelope
poi ingozzo di veleno cani e porci.

Voglio che nessuno dica: era nel giusto!
Che mi si leghi infine a due cavalli
e sparsa sul maggese la mia carne.
Le onde del prato mi faranno da culla.

Della tormenta qualche traccia resti
per un tenace filo di memoria
il resto anneghi al buio, dolcemente.

– Lea Garofalo è stata una testimone di giustizia, assassinata dalla ndrangheta nel novembre 2009 a Milano. Aveva deciso di testimoniare in merito a una faida tra la sua famiglia e quella del suo ex compagno.

*

CALABRIE

Quando i rami del pesco
sono in fiore, vanno trattati
come donne gravide.

Guai a fare rumore
di notte, nessuno si avvicini 
con lanterne o con oggetti luminosi.

Non si può accostarli
con la coppola in testa
né guardarli fissi a lungo
solo passi lenti e sacri
come il gatto prima dell’agguato.

Nessuno osi starnutire
o lamentarsi dell’inverno passato
né fare previsioni sul raccolto
solo i sogni puliti sono concessi 
ma a labbra socchiuse.

Quando i rami del pesco
sono in fiore, può fare l’amore
solo chi non ha peccato
la vespa con la rosa
il vento con il fiato.

Non sia mai la pianta
si spaventi e dia frutti
marci, come una sposa
in un parto andato a male.

Si usa così nelle Calabrie
dove i marosi dello Jonio e le colline 
non guardano l’uomo con sospetto.
A volte anzi si uniscono
in una danza a tre.

Alfredo Panetta

*In copertina: Mattia Preti ((1613-1699), disegno di angelo in volo

L'articolo Latte d’odio. Intorno alla poesia di Alfredo Panetta proviene da Pangea.

Scrivere nei luoghi inaccessibili, dove la parola è un pioniere. Scrivere per le trote e per le faine, per i cervi e per gli scarabei. Scrivere con la leggerezza delle nuvole e la voluttà dei lupi. Poesie-casa, poesie-ricovero per gli scarsi vagabondi di montagna. Poesie sorgive. Poesia come pane, come lume. 

Di Hanshan, il leggendario “Montagna Gelida”, probabilmente vissuto nel IX secolo, non si sa altro: un nugolo di iscrizioni disseminate lungo le rupi del Tiantai, in Cina, la catena sacra ai taoisti e ai buddisti. Grafia rugiada. Di oltre seicento poesie, ne abbiamo, come nobile residuo, trecento. Leggendole in filigrana si ottiene, per somma di ombre, una sorta di nocciolo biografico. Hanshan aveva moglie, figlio e una piccola casa in montagna; litigò con i parenti, cominciò un solitario percorso ascetico. Praticava l’eremitaggio. Fin da ragazzo, leggeva molto – fantasticava mirando i geroglifici delle nubi, draghi alfabetici. I cliché di cui è ammantata l’agiografia tipica di un monaco – povertà, solitudine, sprezzatura, humour nero, saggezza ritenuta dai più follia – trovano in Hanshan nuovo nerbo: egli è un anti-maestro, scrive disprezzando le norme (per questo, è alieno ai canoni e ai fasti della poesia classica cinese Tang e Song), alterna l’umiliazione alla sacra ira – rifugge l’umano, vive tra le grotte. 

La sola testimonianza che un uomo di nome Hanshan sia realmente vissuto la dobbiamo a Lüqiu Yin. Fu lui, prefetto della provincia di T’ai, a raccogliere i versi sopravvissuti di Hanshan, colto da soprassalto mistico, e a pitturarne la leggenda. 

“Nessuno sa chi sia Hanshan. Alcuni anziani che lo hanno conosciuto lo descrivono come un povero, uno stravagante. Viveva a settanta li dal distretto di T’ang-hsing, nel Tientai, in un luogo chiamato Montagna Gelida. Spesso scendeva al tempio Kuo-ch’ing. Lì viveva Shide, il suo amico: serbava per lui degli avanzi di cibo in un tubo di bambù. Hanshan li prendeva, gridava, rideva, tornava in montagna… Aveva l’aspetto di un vagabondo, il corpo e il viso segnato dalle intemperie. Eppure, in ogni parola che pronunciava, ad ascoltarla con dedizione, si celava un significato in armonia con i principi sottili delle cose. Tutto ciò che diceva nascondeva segreti profondi e arcani. Indossava un cappello di corteccia di betulla, abiti stracciati, sandali di legno. È così che gli uomini illuminati celano le proprie tracce: unificando le categorie, fondendo le cose tra di loro”. 

Lüqiu Yin organizzò una spedizione per rintracciare Hanshan. Un giorno – così racconta – andò a visitare il tempio Kuo-ch’ing. Ormai in disastro, l’edificio ospitava spesso “una tigre, che ruggiva”. I corridoi del tempio erano griffati dai graffi e dalle zampate del felino. Nell’antica cucina del tempio, davanti al focolare, il prefetto Lüqiu Yin vide l’ombra di Hanshan e dell’amico, Shide. Ridevano. Naturalmente, i due si dileguarono all’istante. Di Hanshan – ritiratosi tra le grotte della Montagna Gelida – non si udì che l’eco di una risata, “non potei più seguirlo – svanì”. 

In molti mettono in dubbio la testimonianza di Lüqiu Yin, un uomo che probabilmente non è mai esistito. 

La storia – dai rilievi borgesiani: poesie che fluttuano sul nulla; ombra di un’ombra; bibliografia fogliame; uomini ammantati di inesistenza e anonimato – è affascinante: Hanshan, con intrepida capacità di penetrazione, è il santo della poesia cinese. Un poeta anonimo, velato di fiabe, non fa che mettere in evidenza l’insensatezza del nostro nome, della nostra richiesta di ‘riconoscibilità’.

La poesia di Hanshan ha trovato terra fertile nel mondo anglofono. Arthur Waley, mitico orientalista amico di Ezra Pound, affiliato al Bloomsbury Group capitanato da Virginia Woolf – la sua traduzione del Genji Monogatari è stata per molti anni la sola disponibile in Italia –, ha tradotto una manciata di poesie di Hanshan sulla rivista “Encounter”, nel 1954. Il suo suggerimento intriga: 

“Montagna Gelida indica uno stato d’animo più che un luogo fisico. È su tale concezione, come quella del ‘tesoro nascosto’ – il Buddha da rintracciare dentro la ‘casa’ del proprio cuore più che all’esterno – che si fonda la mistica di queste poesie”. 

Il ‘successo’ di Hanshan negli Usa si deve soprattutto a Gary Snyder, poeta legato ai Beat, sodale di Kerouac e di Ginsberg, ritiratosi per un pezzo in Giappone e in Cina a scalare montagne, pescare e scrivere poesie, sopravvivendo alla civiltà. La prima edizione dei Could Mountain Poems esce nel 1958 sulla “Evergreen Review”: Snyder ha ventotto anni; aveva studiato buddismo Zen con Alan Watts, si era da poco trasferito in Giappone. 

“Per chi non conosce l’Asia orientale, queste poesie toccano le corde dell’anima non tanto per l’evocazione di un’ideale eremitico e per la predilezione dell’ascesi solitaria, ma per il rifiuto gaudente del materialismo e il piacere assoluto di vivere nel vasto mondo ‘con il cielo come coperta’, consapevoli di condurre un’esistenza distante dai valori condivisi dalla maggioranza della gente”.

Gary Snyder 

Gli esperti dicono che la traduzione più bella in lingua inglese delle poesie di Hanshan si debba a Burton Watson: le sue versioni di Saigyo, Ryokan e Du Fu – traduceva con agio dal cinese e dal giapponese – hanno fatto scuola. A suo dire, il canzoniere di Hanshan è la “vertiginosa cronaca di una ricerca spirituale – a volte ricompensata da istanti di meraviglia, altre funestata da cupa solitudine e disperazione”. Dalle sue traduzioni – in: Cold Mountain. 100 poems by the T’ang poet Han-shan, Columbia University Press, 1970 – è tratta l’antologia in calce all’articolo. Quest’anno – a testimoniare l’imperituro ‘successo’ di Hanshan, il poeta sparito in una grotta – la mitica casa New Directions ha pubblicato come Cold Mountain Zen una raccolta di testi di Hanshan, tradotta da Hiroaki Sato, già amico di Gary Snyder e di Burton Watson e traduttore di Basho e di Mishima. Alcuni poeti hanno la forma di una torcia: passano di mano in mano – infiammano. 

Dell’opera di Hanshan, ribattezzato Montagna Fredda, esiste anche una parziale traduzione italiana a cura di Anna Bujatti, uscita per Tararà nel 2013. La casa editrice sorta a Verbania, sul Lago Maggiore, alle pendici della Val Grande, la zona boschiva più selvaggia – e affascinante – d’Italia, mi sembra il luogo ideale per Hanshan. A lettura terminata, non si può che finire tra vasti orizzonti montani, a scrivere sulla cervice dei fiumi. Lì la ruvidezza della roccia è pari a quella del cielo. Chi sa, sa cosa intendo. 

***

Montagna Gelida

Mio padre e mia madre mi hanno dato da vivere:
non devo invidiare gli averi altrui – 
clang, clang: mia moglie è al telaio
ciarla, ciarla mentre mio figlio gioca.
Batto le mani, incito i petali. 
Ho le mani sotto al mento, ascolto gli uccelli
cantare: chi loderà il mio metodo?
Beh, ogni tanto passa di qui un boscaiolo. 

*

Una capanna dal tetto di paglia è la mia dimora
scarsità di carrozze e cavalli davanti al cancello:
la quiete del bosco convince gli uccelli a nidificare
i fiumi sono grossi e ricchi di pesce. 
Raccolgo frutti selvatici con mio figlio
coltivo i campi sul pendio con mia moglie. 
Cosa possiedo? Un letto colmo di libri. 

*

Stanotte, in sogno, sono tornato nella 
vecchia casa: mia moglie tesseva al telaio.
Teneva la navetta in mano, assorta tra cupi 
pensieri, come se non sapesse più sollevarla. 
L’ho chiamata. Si è voltata. Occhi vuoti. Occhi 
cavi. Non mi ha riconosciuto. Siamo separati
da così tanto tempo: i capelli hanno 
perso il colore di allora. 

*

Laceri cercatori gemono 
stremati dalla fame e dal freddo:
senza lavoro, nostra gioia è la poesia
scriviamo consumando la mente. 
Chi mai leggerà i libri di tali uomini?
Risparmiate i lamenti, vi prego:
se incidessimo i nostri versi sui biscotti
i cani selvaggi non oserebbero rosicchiarli. 

*

Ieri ho visto gli alberi lungo il fiume:
soltanto due o tre tronchi sono ancora
in piedi, sfregiati da mille asce. 
Il gelo strappa le foglie gialle
la corrente del fiume smuove 
le radici residue. Ecco il destino
che attende ogni essere vivente
perché dunque maledire Terra e Cielo? 

*

Vuoi un’immagine sulla vita e sulla morte?
Sono come l’acqua e il ghiaccio. 
L’acqua si solidifica in ghiaccio;
Il ghiaccio si scioglie in acqua. 
Chi è morto torna in vita
chi nasce morirà. 
Acqua e ghiaccio sono la stessa cosa:
vita e morte sono entrambe un bene. 

*

Gli uomini d’oggi arano una via tra le nubi.
Ma la via tra le nubi è scura e senza segni. 
Le montagne sono alte, ripide, rocciose;
nelle valli il sole splende di rado. 
Cime verdi di fronte, nubi bianche
ovunque, da Ovest a Est. Vuoi
sapere dov’è il sentiero per le nuvole?
Eccolo: nel cuore del Vuoto!

*

È venuto uno a criticare il maestro Montagna 
Gelida: “Le tue poesie sono insensate!”
“Mi attengo a ciò che dicono gi antichi”, dico:
“non mi vergogno di essere povero e umile”.
Si è messo a ridere e ha risposto
“Continui con queste idiozie…”
Amico mio, continua a essere ciò 
che sei, che il denaro sia tutta la tua vita!

*

Sulla Gelida Montagna vive un nudo 
insetto: corpo bianco, cranio nero. 
Tra le braccia, due libri:
uno è “La Via”, l’altro “Il Potere”. 
In casa non si cura dei fornelli
non ha vestiti per il viaggio. 
Con sé ha soltanto la spada della Verità
per abbattere i ladri del desiderio insensato 

*

Un giorno sono giunto sulla Gelida Montagna:
ho indugiato quassù per trent’anni. 
Ieri sono andato a trovare parenti e amici:
più della metà erano già alle Gialle Sorgenti. 
La vita svanisce come il balbettio di una lampada
scorre come un fiume che non ha posa. 
Stamattina ho fissato la mia ombra:
senza accorgermene, ho pianto. 

*

Mi è capitato di far visita a un illustre maestro
che abita tra i monti avvolti dalla nebbia. 
Mentre mi indicava la via per il ritorno
la luna ha gettato la sua luce. 

*

Oggi mi sono seduto di fronte alla rupe. 
Sono rimasto lì a lungo finché la nebbia
non si è diradata: un filo d’acqua scorre 
gelido; per chilometri si elevano le vette. 
Nuvole bianche – l’immobile luce del mattino;
la luna, lampada della notte, mostra il collo.
Il corpo è libero da polvere e da prove.
Quali affanni potrebbero turbarmi?

*

Sono ebbro ogni giorno
ma gli anni passano senza arrestarsi.
Quando sarò sepolto nel prato
splenderà nera la luna.
Quando le ossa e la carne marciranno
e lo spirito finirà per svanire
anche se avessi mascelle in grado
di spezzare il ferro, come potrei
intonare le scritture?

*

I saggi mi schivano
ma non mi alleo ai folli.
Non sono né saggio né folle:
che nessuno mi segua. 
Quando cala la notte
isso un canto alla luna;
all’alba ballo con le nubi.
Come potrei frenare voce e mani
restando immobile come un bastone
dai grigi capelli scarmigliati?

L'articolo Le tue poesie sono insensate! Hanshan, il poeta che fu leggenda proviene da Pangea.

Ho un cuore gelido come un fiume. Le alghe muschiate paiono merletti stesi su una corrente impalpabile e avvolgono l’eroe di ieri come un verde sudario fondo. Il tempo non chiede più il permesso: sono solo parole di gessetto, potete cassarle con un soffio. Regalatemi un motivo, spiegate l’insensato se riuscite, io ho deposto ogni onore in anticipo sul suo primo vagito; se lo porta la corrente, una corrente inesistente.

Non potrei essere più dimesso, credetemi, c’è chi dice sia folle o forse peggio, invero il canto delle gole dei ciclamini mi ha rapito fianchi e braccia, ma ho il cuore morso dai cani. Posso capire questi messi minori d’anime conciliate e acquiescenti, posso comprendere chi ha liuto, velluti, e quella mollezza sudicia degli adagiati. Quel che non comprendo è come la poesia possa essere così esonerata da ogni pur distratta pupilla e come la pupilla non dialoghi con l’anima.

Venite a me anime reiette: il vostro regalo sarà miele in versi, e i tronfi, sempre occhiuti e giudici, saranno sprofondati nelle tombe della loro ignavia e assenza.

Non sto nutrendo alcun timore superfluo nel dire che la poesia è già esausta, salvatene quanta potete, perché oggi muore di una morte seriale, muore in ogni sordo cuore, in ogni lagnanza scoccata con orgoglio e in ogni orgoglio trafitto da cavilli.

La poesia si è nascosta laddove l’insipienza dei dotti e dei cretini non può più allungare le dita di un cuore ormai mesmerizzato. Noi la chiamiamo assenza perché “assenza” è una parola educata, e abbiamo imparato a dare nomi politi alle nostre rovine. Ma sotto il nome qualcosa insiste, una piccola ostinazione senza fede.

Ho conosciuto uomini capaci di spiegare gioia e dolore con una precisione metronomica e oscena. Avevano libri, date, prontuari da taglio e cucito dell’inevitabile, una certa inclinazione oziosa della testa quando ascoltavano o vedevano gli altri soffrire o gioire. Non li invidiavo. Io possedevo soltanto il mio cuore, quell’organo protervo che da sotto il serrame delle costole insiste a battere anche quando la ragione ha già chiuso i battenti. La poesia intanto chiede che qualcuno faccia acuto l’ottusangolo dell’ordinario; quando entra quel po’ di mattino, pur con pallore da impiegato, e per un istante ogni cosa sembra perdonabile: il bicchiere, il letto sfatto, il libro aperto alla pagina sbagliata, perfino noi. Poi la luce cambia. È sempre la luce a tradirci.

Eppure non mi arrendo alla desolazione. Sarebbe una forma di vanità, anch’essa. V’è una gioia che non ha il buon gusto di presentarsi come tale: in una foglia sdutta sul palmo di un sole pertinace, nel suono ipnotico delle stoviglie da una cucina lontana, in due corvi su di un campanile che non credono in nulla e tuttavia sembrano riuniti per una faccenda urgente. Forse è qui che comincia ciò che un tempo chiamavamo canto: non nel canone dell’armonia, ma nella resistenza pur minima delle cose al nostro desiderio di dargli un ordine irrefutabile.

E tuttavia il verso – il verso, non l’idea del verso – sarebbe ancora capace di un ardimento che la prosa del mondo ha obliato. Esso prende due cose e le mette l’una contro l’altra senza chiedere il permesso: un cardine e una stella, il sangue e una ricevuta, il viso di un padre morto e la luce che cade sul lavello. Non le spiega. Le espone al rischio di avere un senso e una bellezza subliminali ai più. È già una forma di coraggio. Il poeta non è colui che conosce il nome segreto delle cose; è quello che osa pronunciarne uno provvisorio sapendo che potrebbe essere apocrifo e fallace ma avere una ragione recondita e ostinatamente bella.

La poesia comincia spesso dove la prudenza finisce. Bisognerebbe dunque osare anche l’errore, una parola troppo grande per una stanza, un’immagine che quasi schianta sotto il proprio peso. Che importa se un poetare non consola? Consolare è mestiere da farisaici. I versi devono piuttosto mettere in pericolo l’ordine delle cose.  Un canto non è l’orpello dell’esistenza quando l’esistenza si è fatta tollerabile e quasi suasiva; è il punto in cui essa, per un istante, non sa più a che nome aderire.

Non crediate, poi, alle poesie impeccabili. L’impeccabile è già morto e non lo sa. Una  lirica dovrebbe conservare una zona di febbre, qualcosa che non fa ritorno, un inverno sbagliato in un giorno aprilino, un morto che continua a comparire in baleni di luce. Dovrebbe portare con sé qualcosa di irrimediabilmente terreno: l’odore della polvere, il ferro, il sudore, una porta chiusa male, la voce di qualcuno che non possiamo più chiamare. Ecco il rischio e la sua chiave di volta: dire la cosa senza proteggerla dal mondo. Lasciare che il verso cammini scalzo, anche su sassi aguzzi, cocci e vetro. Non coprirlo di musica quando trema, non imbellettarlo quando fallisce. Perché forse la poesia non è ciò che salva il significato, ma ciò che gli impedisce di soccombere alla nostra assenza giustificata da litanie di alibi.

Una scheggia incistata nella parola, un granello di sabbia nell’ingranaggio della lingua. Basta quello. L’abbrivio sarà una soglia; il secondo passo, già, un tradimento della soglia. Al terzo saremo forse altrove: in una città utopica, inesistente, ma che necessita alla bellezza, all’armonia e alla vastità di un sogno non posato sul guanciale. È questo l’azzardo: mettere un piede davanti all’altro nel buio più fitto e chiamare questo rischio, per una volta almeno, composizione.

Se la poesia è lontana non è per errore prospettico, è perché gli abbiamo inferto un esilio dall’adiacenza ai nostri cuori.

Fuori, il fiume continuerà il suo instancabile lavoro senza metafora. Porterà via il verde, il fango, l’eroe di ieri, le nostre piccole dottrine. Ma sulla riva resterà qualcosa che non vuole essere tratto in salvo dall’estenuazione del proprio riflesso: un verso. Infermiccio, imperfetto, quasi ridicolo. Lo prenderemo per mano. Non ci prometterà niente. Non ci amerà. E proprio per questo, magari, si avrà ancora il coraggio di profondergli amore.

E se avremo un po’ di fede da calare nel supplizio dell’inattingibile, allora forse la poesia si lascerà carezzare come uno splendido felino sornione.

Le poesie ci amano più di quanto noi oseremmo, vogliono amarci, non vogliono essere che poesie. “Chiamateci,” dicono: “possiamo ancora aiutarvi.”

Massimo Triolo

*In copertina: Odilon Redon, Caliban, 1881

L'articolo Un cardine e una stella. Le poesie non ci amano più… proviene da Pangea.

Che cosa può significare essere, allo stesso tempo, il prodotto più squisito di una civiltà e il testimone del suo tramonto? Aristocratico per censo e temperamento, agente diplomatico, con discendenti ebrei, ma cattolico per tenace scelta, poeta folgorante a vent’anni e poi, per il resto della propria vita, un uomo che smette di scrivere. Leopold von Andrian condensa dentro la propria storia le contraddizioni irrisolte della Vienna del Fin de Siècle. La sua opera (in Italia esiste poco e nulla) è quella meno letta tra tutti i suoi grandi sodali, Hofmannsthal, George, Bahr; una recente edizione delle sue opere lo colloca come “forse il più originario rappresentante del primo simbolismo austriaco”: un oblio e un primato che una voce fioca vorrebbe, nel suo piccolo, restituire per intero.

“Solo chi cerca la bontà, troverà durevole bellezza.”

Leopold von Andrian

Leopold Reichsfreiherr Ferdinand von Andrian zu Werburg (1875-1951) incarna quella complessa figura dell’aristocratico mitteleuropeo segnato da un profondo e lacerante travaglio d’identità. Il lungo cognome è già indizio delle sue origini. Figlio dell’antropologo tirolese Ferdinand von Andrian e di Cäcilie Meyerbeer, a sua volta figlia del celebre compositore Giacomo Meyerbeer, nacque nel lusso garantito dall’eredità materna. Una quiete accantonata sin dall’infanzia, dopo la separazione dei genitori. Egli stesso arrivò a definire il proprio disorientamento interiore come il prodotto di una “rapida mescolanza di due razze molto avanzate”. Per compensare questa confusione originaria, accentuò con tenacia la propria appartenenza alla nobiltà tirolese e, soprattutto, al patriottismo austriaco.

La vocazione letteraria si manifestò precocissima e quasi aneddotica. A soli tredici anni Andrian pubblicò a Venezia un ciclo giovanile intitolato Hannibal; acerbo segnale di talento in attesa di maturazione. Educato al convitto dei Gesuiti di Kalksburg e poi allo Schottengymnasium di Vienna, negli anni Novanta dell’Ottocento entrò nel celebre circolo letterario Jung-Wien, creatosi attorno al Café Griensteidl, insieme a Hermann Bahr, Arthur Schnitzler e, dal 1893, Hugo von Hofmannsthal.

Il suo esordio pubblico risale al settembre 1893, quando Andrian si rivolse direttamente alla redazione del “Blätter für die Kunst”, la rivista che Stefan George dirigeva a Berlino, intrecciando dall’inverno di quell’anno una fitta corrispondenza con il redattore Carl August Klein. Fu su quelle pagine, nel 1894, che apparvero le sue prime liriche, tradotte per la prima volta in italiano a fine articolo. Dell’estate del 1894 resta una lettera del 10 agosto da Altaussee, in cui Andrian scriveva al miglior amico von Hofmannstahl: “Mio caro Hugo, davvero, la tua lettera e i tuoi versi mi hanno profondamente toccato e turbato”.

Il capolavoro assoluto della sua giovinezza resta Il giardino della conoscenza (1895), uscito in Italia per Cappelli editore nel 1978. È un’opera in prosa poetica considerata il manifesto dell’estetismo e del decadentismo viennese; nel raccomandarne la pubblicazione all’editore Fischer, Hermann Bahr la acclamò come “il miglior lavoro, a mio giudizio, che la modernità europea abbia finora prodotto, ineffabilmente profondo e bello”. Attraverso la figura del giovane principe Erwin, la narrazione si disloca attorno alla febbrile ricerca del senso dell’esistenza, risolta nell’alienazione, nel narcisismo e nel desiderio dell’Altro. L’opera stregò anche Stefan George, il quale nella raccolta Der Teppich des Lebensdedicò ad Andrian e Hofmannsthal i versi della poesia Den brüdern: 

“Ché per questo vi amiamo troppo, o fratelli, 
per godere soltanto come gioco e suono 
in voi la labile bellezza stanca della tomba, 
in voi il tramonto ricco di colori.”

Ciononostante, dopo questa prova folgorante, Andrian smise di scrivere poesia. Un precoce silenzio causato da ipocondria, attacchi di nevrosi e dalla drammatica necessità di dissimulare la propria omosessualità. Il suo mutismo letterario costituì il reale specchio esistenziale che ispirò la crisi della lingua e dell’espressione descritta da Hofmannsthal nella celebre Lettera di Lord Chandos. Andrian, successivamente, tornò solo alla saggistica teorica e metafisica, dove rivendicò per sé e i propri maestri una tradizione linguistica faticosamente conquistata contro la mancanza di una vera lingua letteraria nazionale. 

“I grandi poeti austriaci del diciannovesimo secolo, come Stifter o Hofmannsthal, scrivono una lingua che li contrassegna dinanzi a un lettore dotato di sentimento linguistico non solo come individui, ma anche come austriaci…”

Il rapporto con Hofmannsthal fu, fin dal principio, asimmetrico. Incontratisi nel 1893, quando Andrian aveva appena diciotto anni, Hofmannsthal ne riconobbe subito il talento lirico e non smise mai di spronarlo a scrivere; fin dagli esordi lo celebrò nella lirica Mit Handschuhen für Leopold Andrian: 

“Cadrà un giorno su Andrian 
più gloria e dorato alloro 
di quanti mai ne abbiano riportati a casa 
le forti mani degli antenati…”

Ma nell’ombra del genio precocissimo dell’amico Hugo, già celebre a diciassette anni sotto lo pseudonimo di ‘Loris’, Andrian sviluppò un persistente complesso d’inferiorità che, insieme all’ipocondria e alla nevrosi, contribuì non poco alla sua incapacità di portare a termine i propri lavori; di fatto, di molte liriche di quegli anni non restano che frammenti, pubblicati postumi. Lo stesso Andrian avrebbe riconosciuto, con il tono apodittico che gli era proprio, che l’amico Hugo stimava, tra i suoi pari, “pochissimi tra gli autori della sua epoca”, una frase che, sotto l’ammirazione dichiarata, lascia intravedere quanto Andrian misurasse costantemente se stesso su quel metro.

Su questo legame pesa un capitolo anche più intimo, e a lungo taciuto: nella dinamica psicologica con l’amico, Andrian proiettò su Hofmannsthal l’ideale di un’umanità pura e compiuta; Hofmannsthal, cosciente delle inclinazioni del più giovane, conduceva una vita familiare borghese, e rispose con l’esortazione al rigore, all’ascesi, a un matrimonio convenzionale, nello spirito, del resto, della propria epoca. Andrian seguì quel consiglio solo tardi, sposandosi nel 1923; un’unione infelice, una facciata disperata.

Un momento di frizione rivelatore si consumò nel 1902, quando Hofmannsthal pubblicò la Lettera di Lord Chandos, la sua celebre confessione di una crisi radicale del linguaggio e della possibilità stessa di dire il mondo. Andrian ne fu profondamente turbato: in una lettera del 18 novembre 1902 criticò la veste poetica scelta dall’amico. Di fatto, l’ambientazione nell’Inghilterra elisabettiana gli parve un travestimento; Hofmannsthal aveva trasposto in parole, e reso pubblico, quel mutismo interiore di cui Andrian soffriva nella vita reale. Pareva quasi che gli avesse sottratto il proprio dramma per trasformarlo in letteratura. 

Il legame, nonostante questi squilibri, non si spezzò mai. Attraversò indenne il crollo dell’Impero asburgico nel 1918, vissuto con una comune, nostalgica fedeltà alla vecchia Austria, e che li spinse a elaborare insieme l’utopia della Mitteleuropa, bastione cattolico e sovranazionale contro il pangermanesimo e l’incalzare del totalitarismo nazista. Il tutto giunse a fine con la morte di Hofmannsthal, nel luglio 1929. Pochi mesi prima di morire, l’8 febbraio 1929, Hofmannsthal aveva scritto all’amico:

“Spesso e volentieri mi ha oppresso l’intuire quanto sia difficile la tua vita – così incomprensibilmente difficile […] per le tue meravigliose doti mediante le quali sei molto al di sopra di me sotto molti aspetti, e che io ammiro con il sentimento bellissimo di un amore ammirato…”

Da quel momento in poi, Andrian assunse su di sé il compito di custodire e amministrare l’eredità letteraria di quello che chiamava il suo “unico e migliore amico”.

Durante il periodo tra le due guerre, Andrian si attesterà su posizioni legittimiste, conservatrici e cattoliche, e con l’avvento del nazismo nel 1938 fuggirà prima in Francia e poi in Brasile. A Rio de Janeiro, il critico ed esule austro-brasiliano Otto Maria Carpeaux lo citerà su un quotidiano definendolo “il relativo ultimo rappresentante del simbolismo austriaco, il mio illustre amico barone von Andrian”. Rientrato in Europa dopo il secondo conflitto mondiale, si spense a Friburgo nel 1951.

Si potrebbe pensare a una specie di suicidio letterario, un’autosabotazione della propria vocazione, ma, di fatto, è più corretto definire Andrian come il paradosso che la sua intera esistenza mise in scena senza mai sciogliersi. Fu l’uomo che dedicò gli ultimi trentadue anni della propria vita a custodire l’eredità altrui, di una patria caduta, di un amico scomparso, dopo aver rinunciato, giovanissimo, a costruire compiutamente la propria. Il silenzio poetico e le nevrosi che seguirono Il giardino della conoscenza furono la forma più coerente che la sua intelligenza letteraria seppe darsi. Testimone insostituibile, interno, di una civiltà e di un’amicizia che assieme a lui cessarono davvero di avere chi le ricordasse dall’interno.

Tommaso Filippucci

**

(Prime Poesie)

Ti ricordi come un tempo nel vento della sera
gialle e nere le bandiere sventolavano incontro a noi,
quando ubriachi di versi e del profumo del tardo
giorno d’agosto, eravamo usciti,

nel paesaggio d’Austria, la nostra dote
ricevuta da Dio, che comandò ai poeti d’amare 
l’anima del vituperato e tradito impero,
come un bimbo devoto ama sua madre?

Quasi fanciulli, potevamo chiamarlo nostro,
come l’imperatore, ciò che viveva in Austria
invecchiando siamo poveri ora, poiché il nostro mondo è svanito.

A te però, poeta, fu dato di portare in similitudini
l’eccesso d’incanto che la pervase
verso terre lontane e giorni lontani.

*

Il Venerdì Santo II

La mia patria, la mia Austria,
Ancor sempre su tutte le mie strade?
Non sei forse simile a quelle donne
Che esitanti si coricano per dormire
E, due volte belle poiché stanche e pallide,
Muovono stranamente l’anima?

*

Prima della Primavera

Io come colui che malato d’inverno giace
E che poi, con l’occhio ardente e le gialle guance,
In una giornata di primavera opprimente e mite
È andato in città con passo vacillante.

È così estraneo al frastuono che lo circonda,
Guarda le donne che gli son passate accanto,
Con tanta nostalgia, come si guarda l’essere
– Cosa sono per noi? – che in sogno ci avvolgeva.

E come nel in sogno sente un velo opaco
E rigoglioso, tessersi intorno alle membra stanche,
Come il profumo di un fiore sconosciuto
Annusa la vita che un tempo conosceva.

—

Perché non fioriscono più i fiori delle fiabe,
E non guariscono i re che languono per i loro peccati,
Se ancora in noi ardono gli antichi dolori?

—

Egli compra violette che ancora non profumano!

*

Il diciottenne

Ancora non amavo, ma nei sogni del mattino
Sentivo una carezza, incorporea, eppure grave
Di misteriose, dolci figure di luce. – 
E i miei giorni eran stanchi e vuoti.

Solo talvolta sgorgava in me una lieve e seducente pioggia,
Come quando in inverno usciamo sulla soglia
E d’un tratto, inattese ed ebbre di vita,
Ci avvolgono sconvolgendoci tiepide brezze,

Spesso desideravo cose, che mai avevo conosciuto,
Per offrir loro la mia tenerezza,
Terre straniere, tempi trascorsi
Peccati, tormenti, dolori… la vita…

E questa vita sognata, incompresa
Portava l’aroma, sfumatamente mite e luminoso,
Dei giovani che ancora non avevano stretto una donna,

—

Ancora non amavo.

*

Il mattino più precoce

La luna impallidisce, un leggero vento si leva,
Stanca si fa la luce delle stelle,
Sull’umido suolo vaga la torbida luce
Di un lampione a gas,

Laddove la polvere e il cerume della notte
E il suo pianto infinitamente dolce,
E le sue attrattive senza nome
Paiono già morire dimenticati…

Le case tuttavia guardano allo sfiorito splendore
Così come a dolori che non si comprendono,
Esse hanno la notte morta
Scossa via come un pesante mantello,

Mentre grandi e dolcemente sorridenti
Si protendono nella fresca luce del mattino…
Così ci si sveglia in viaggio, in terra straniera,
Con curiosità, speranza e un po’ di desiderio,

E d’improvviso ci torna in mente l’ultima notte,
Pare così lontana, quando eravamo insieme,
Tutta la dolcezza del suo sorriso,
E poi… il profumo di quei capelli!

*

Un ricciolo

Ha lo stanco e dolce colore
Dell’oro che ha perduto il suo splendore,
Che nel mite grigio della cenere
È rinato a nuova vita.

Il colore che così meravigliosamente
Nell’occhio lega gli altri sensi,
Poiché esso trova la morbidezza e il profumo
Nel riflesso ormai sbiadito.

Mi pare come se tutto il suo fascino incorporeo
Mi sorridesse da questo ricciolo.
E poi – l’infinita tristezza
Delle notti che solo e casto ho vegliato.

*In copertina: un’opera di Egon Schiele (1890-1918)

L'articolo “Il nostro mondo è svanito”. Leopold von Andrian: il grande poeta che preferì il silenzio proviene da Pangea.

E iniziamo da Max Scheler, un filosofo tedesco dei primi del Novecento, protagonista della stagione della prima Fenomenologia. Scheler in uno dei suoi scritti più famosi, Il Formalismo nell’etica e l’etica materiale dei valori, affronta, tra l’altro, il tema della beatitudine. In cosa consisterebbe questo particolare valore e di quale contesto ne è proprio? Scheler determina, nella sua analisi, quattro gradi diversi delle modalità del valore, delle quali ne asserisce l’indeducibilità l’una dall’altra, la loro reciproca impermeabilità e, soprattutto, la intrinseca gerarchia: 1) valori sensoriali o organici, 2) valori vitali, 3) valori spirituali (bellezza, giustizia, ecc.), 4) valori del sacro, «tutti gli altri valori si manifestano come loro simboli» (147). I valori propri del sacro saranno quelli compresi in una forbice che va dalla beatitudine fino alla disperazione, dove la prima, vertice della vita spirituale, esclude senza mediazioni la seconda. 

«Questi sentimenti sembrano promanare, in un tutt’uno, dal punto sorgivo degli atti spirituali stessi, inondando con la loro luce o con la loro ombra tutto ciò che con tali atti si manifesti e appartenga al mondo interiore o esteriore. Essi compenetrano ogni singolo contenuto d’esperienza» (423). 

Del resto, non è certamente possibile vivere beati e disperati nello stesso tempo!

Eppure oggi domina diffusa, e ugualmente senza mediazioni, una percezione di “disperazione” di massa. Ne deriva un nichilismo banalizzato, superficiale, privo dello spessore della grande lezione tragica dell’Occidente. Piuttosto un vero e proprio nichilismo pratico di massa, individualista, spesso coniugato ad un altrettanto sommario relativismo etico che sembra la nota dominante del presente. Non è questa la sede per approfondire il perché si sia giunti a questo punto. Sarebbero da analizzare motivazioni esterne agli individui (neocapitalismo, società dello spettacolo, cultura del narcisismo…) e motivazioni interne (edonismo e narcisismo diffusi, superomismo individualista vuoto e privo di ogni riferimento culturale…), in un groviglio di situazioni che sembra favorire la filosofia di un uomo che non credendo più a nulla, finirà, inevitabilmente, con il credere e, di conseguenza, comprare di tutto.

Ma c’è uno spiraglio. Ed è proprio il dato esistenziale del primato della beatitudine sulla disperazione. Ovvero, il fatto che laddove la disperazione sia vissuta in modo personale e non indotto, essa aspiri sempre ad un varco, una frattura, uno spiraglio da cui si possa intravvedere un qualcosa. Tant’è vero che mentre una persona disperata aspira sempre ad un essere tratta fuori dalla sua condizione (e in questo senso il suicidio ne è l’espressione più drammatica), non è vero il contrario, cioè, che una persona beata aspiri a ripiombare nel suo opposto, e questo è vero, prima di tutto, esistenzialmente! 

La Poesia si situa nel varco, che non esclude il Tragico dell’esistenza, la sua intrinseca sofferenza e angoscia nella possibilità del nulla. La implica, ne prende atto, ma ricorda che la sofferenza non va né contraddetta, né confutata, piuttosto, superata, in un qualche modo, purificata.

Lo spirituale nell’arte, il suo farne esperienza (l’Erlebnis tanto caro a Rilke), la sua forza purificatrice che non esclude sofferenza, angoscia, tragicità dell’esperienza umana, ma sa inverarle (per usare un termine Hegeliano) e sublimarle ad un livello di pura trascendenza.

«Lo scrittore è chi non vuole niente di meno che assumere il posto della morte. Benché poi non è che sia sempre così sicuro delle sue credenziali, allo stesso modo in cui una persona mascherata da scheletro la notte di Carnevale, potrebbe trovarsi in imbarazzo nell’incontrare un morto vero. Lo scrittore è socio della morte nell’atto dello scrivere, caso e causa di un certo sdoppiamento di sé, una leggera e transitoria forma di dissociazione che chiamerei Trance scrittoria. Cercando di tracciare una via per lo scorrere di un significato nel caos del mondo, si passa, ad ogni frase compiuta, nella morte dello spazio bianco. Occorre fare come la morte: riempire i buchi… E ora ascoltate – le parole sfumavano…. grugnivano, gemevano, guaivano, come se fossero messe in questione e costrette a rivelare il proprio significato recondito». 

(William Burroughs)

È giunto il momento, pertanto, di riportare il silenzio nelle città, anzi, al centro delle metropoli, senza rinunciare per questo alle loro opportunità. È necessario cogliere nella precarietà, nei disequilibri giornalieri tra il caos delle ore di punta, l’abbaiare di cani cittadini, nuove direzioni, percezioni diverse, anche se inchiodati di spalle ai muri grigi delle nostre case. È giunto il momento di allacciare le cinture alle ztl del centro, stringere al collo fino a farli soffocare, con l’odore acre di benzina delle borgate, i nuovi perbenismi alla moda, fuxia o bluette che siano. Rovesciare la disperazione nel suo opposto. Aprire varchi, riempire i buchi, finestre, fratture. Seguire i percorsi dell’angoscia come faglie geologiche che la tagliano dall’interno. Rinvenire sepolti fossili di cavi elettrici, semafori a lampeggio, distese brulicanti di metallo. La beatitudine non è un’arma inerte, non è nemmeno lotta inerme, è vita, è grido, è Trance scrittoria. «C’è – incredibilmente –, qui, la preghiera prima dell’urlo, la tenerezza prima dell’oscenità: un oscuro amore. Odore di sirene fatte a pezzi, di angeli coleotteri. Soprattutto è l’antichità di questi poeti nuovi a farci paura» (Fabrizia Sabbatini Edoardo Piazza, Roman Beat Generation). 

Veramente strana la beatitudine per un poeta beat del terzo millennio. 

Claudio Zuccaro

*Martedì 29 settembre, alle ore 18, presso la Libreria Feltrinelli di Largo di Torre Argentina 5/A, Roma, si parlerà di “Roman Beat Generation” (Magog) e di “Poesia” (Crocetti) insieme agli autori

*In copertina: New York, William Burroughs con fucile

L'articolo Dalla disperazione alla beatitudine. Riflessioni di un poeta beat del terzo millennio proviene da Pangea.

Da altre testimonianze, sappiamo che Osip Mandel’štam stimava Šileyko. Erano nati lo stesso anno, il 1891, avevano fatto parte dello stesso circolo, la “Gilda dei poeti” capitanata da Nikolaj Gumilëv. Nel 1913 Mandel’štam aveva esordito con Kamen, “La pietra”; Šileyko pubblicò su rivista diversi testi raccolti sotto un titolo emblematico, “Glosse”. Le sue poesie piacquero a Mandel’štam: disse che Šileyko, all’epoca, insieme a Chlebnikov, era il suo poeta preferito. Le poesie di Šileyko, in effetti, sembrano davvero dei marginalia: punteggiano i microscopici eventi della vita con sussulti e colpi di scalpello. Ciò che pare effimero, in verità, ha la forza di un petroglifo, di una iscrizione incisa su pietra – forse, tra pietra e acqua, tra roccia e vento non c’è poi differenza. 

Šileyko non raccolse mai in un libro le sue poesie, uscite postume – in calce all’articolo ne proponiamo qualche reperto –: il genio dell’incompiuto – non dell’incompleto – agitava la sua vita. Nelle cose spezzate – relazioni, poesie, manoscritti – riconosceva una verità ulteriore. 

Dieci anni dopo, era cambiato tutto. Nikolaj Gumilëv era stato fucilato dai bolscevichi; Osip Mandel’štam faticava a campare, incapace di installarsi nel ‘sistema’; Šileyko, l’uomo per cui Anna Achmatova aveva rotto con Gumilëv, era stato a sua volta mollato da ‘Anicka’, la musa inquieta. “Šileyko si lamentava del fatto che Anna lo aveva completamente abbandonato e non voleva nemmeno portare il suo cognome”. Il matrimonio tra i due, contratto nel 1918, era durato cinque anni. 

Per Šileyko, va detto, la poesia era un hobby. Figlio di un militare in pensione, aveva studiato archeologia a San Pietroburgo. Era un talento nelle lingue: aveva imparato l’ebraico a dieci anni; maneggiava con agio testi in greco antico e in latino, teneva una corrispondenza con il British Museum. La tubercolosi, contratta negli anni dei fecondissimi studi, rallentò le sue ambizioni, rivelandolo alla poesia. Dal 1913, tuttavia, tornò a studiare assiriologia e a confrontarsi con i massimi orientalisti del pianeta per approfondire le sue tesi. In breve: la Russia deve a Šileyko le prime traduzioni degli antichi testi della mitologia babilonese; tra il 1910 e il 1920 il poeta e studioso tradusse l’Enūma eliš, nel 1915 aveva volto nella sua lingua le “Iscrizioni votive dei sovrani di Sumer” – compiva ventiquattro anni. 

Ad Anna Achmatova piacque quell’uomo geniale, scontroso dietro l’aura di sovrana pacatezza, allampanato ed enorme, chino su testi ancestrali. Amava, soprattutto, lei, poetessa marziale prima che flessuosa, diretta discendente di un khan dell’Orda d’Oro, quel ritrarsi in un tempo arcano, millenario, che precede Omero. L’incontro tra Anna Achmatova e Vladimir Šileyko accadde alla luce dell’Epopea di Gilgamesh, il più antico poema dell’umanità, che mette in scena un eroe assediato di domande, che si interroga sull’irrimediabilità della morte, sull’evanescenza di tutte le cose. Šileyko, di notte, leggeva ad Anna brandelli di Gilgamesh – le tavolette che narrano dell’infinita ricerca della vita eterna e del fiore della giovinezza, quelle che descrivono l’eros come una via di sapienza e di perdizione –, tradotti lì per lì, con l’incostanza dei savi. 

Le cose andarono in questo modo. Nikolaj Gumilëv, che amava i safari, le belve feroci e in particolare tutto ciò che gli dava l’idea dei primordi, aveva letto l’edizione di Gilgamesh approntata da Édouard Paul Dhorme. Il domenicano e assiriologo francese aveva tradotto alcuni brani dell’epopea in un testo, Études bibliques. Choix de textes religieux assyro-babyloniens, transcription, traduction, commentaire, uscito a Parigi nel 1907 – anni dopo, per Gallimard, avrebbe approntato una fortunata versione del Vecchio Testamento. Traduttore per estro, da ogni linguaggio – aveva appena volto in russo Coleridge e una scelta di antichi poeti cinesi –, Gumilëv si gettò in Gilgamesh, con l’intento di “offrire una traduzione piacevole a chi ama la poesia”, cioè “ripristinando i versi mancanti, eliminando le noiose ripetizioni, riducendo alcuni episodi”. A conforto della sua traduzione corsara, chiese aiuto a Šileyko, poeta della sua corte e accademico ormai riconosciuto. In effetti, Šileyko scrisse una dotta introduzione al lavoro di Gumilëv, proponendo alcune sue scelte traduttive, per far ‘udire’ al lettore sovietico come suonava il Gilgamesh originale. Ad ogni modo, Gumilëv riesce bene nel suo intento – non diverso, per altro, da quello espresso da Simon Armitage nella sua sgargiante traduzione di Gilgamesh, edita da Faber –: offrire una versione lirica, moderna, di un poema antichissimo e mutilo in alcune parti. Sentite come attacca:

“Di chi tutto ha visto fino al termine del cosmo
dico, di chi conosce il nascosto e tutto ha compreso
valutando il destino della terra e del cielo
e la profondità in sapienza dei sapienti. 
Investigò l’ignoto, misurò i misteri risolvendoli”.

Il Gilgamesh secondo Gumilëv (Gil’gamesh: Vavilonskii epos) uscì a San Pietroburgo nel 1919 – Anna aveva optato per Šileyko da tempo. 

Grava la mano del fato – o di una fata invidiosa –, piuttosto, sulla versione di Gilgamesh realizzata da Šileyko, la prima in russo dall’originale accadico. Šileyko realizza la traduzione negli anni Venti: il testo avrebbe dovuto uscire per una casa editrice guidata da Maksim Gor’kij, ma non se ne fa nulla; le edizioni dell’Università di San Pietroburgo pubblicizzano la pubblicazione dell’epopea nel 1933 – non uscirà mai. La prima edizione della prima traduzione del Gilgamesh in russo esce nel 2007. Cosa è accaduto? Una catastrofe. Interiore ed esteriore. Dopo la rottura con la Achmatova, Šileyko si unisce a Vera Konstantinova Andreevna, la terza moglie. L’unione non fu felice, ma durò poco: Šileyko muore, di tubercolosi, nel 1930 – il figlio avuto da Vera, Aleksej, aveva due anni. Pare che Šileyko non fosse un uomo facile: ironico fino al sarcasmo, erudito, viveva fuori dal tempo, chino sui manoscritti, coriaceo. Per Vera fu impossibile sovrastare, nella mente del marito, Anna Achmatova. A chi le chiedeva lumi sul Gilgamesh ripeteva, “per volontà del destino i manoscritti di mio marito sono spariti dall’appartamento di San Pietroburgo… questa scomparsa è stata un duro colpo per il mio defunto marito. Qualcun altro completerà la sua opera”. 

Gilgamesh, in effetti, era un’evocazione e un’invocazione, il legame di fuoco che univa Šileyko all’inafferrabile Achmatova. 

**

Da secoli, l’alba è spietata
ed è proibito ascendere al cielo:
nessun sacrificio ci allea alle altezze. 
La stella fossile è svanita, l’anima
brucia tra bianchi fulmini. 
La misericordia di Dio
ci incatena, il cuore ora
è rotto, è stato usato a lungo. 
Lascia che dicano sterile la carne
e vuoti i seni… diranno che questo 
mondo non è degno di giudizio. 

*

Splendono i gigli
come cuori nelle mani di Dio
custodi di una vaga idea di Eden
a guardia del giardino. Guardano
questo mondo immacolati – 
come gli occhi delle stelle sentinella
che fissano la terra. 

*

Il mattino è minaccioso
come tratto in inganno:
perché la sua oscurità
è così precipitosa?

Mezzogiorno sbatte
sui bicchieri: ma non
è altro che una seconda
mezzanotte – pensi. 

*

Davanti al fuoco
mi disintegro – il freddo
dona pace a chi come me
vuole dimenticare. 
Soltanto tu, cuore, ricordi ancora
le tempeste azzimate, la primavera
i fiori nati dalla nube
cento volte più azzurri
dell’azzurro. 

*

Sera austera: la pietra
lungo la strada è rossa
come si dicono addio
i popoli del deserto. 

Così il passato ritorna
con tratti irripetibili
e il ricordo mi visita
spesso, come una profezia. 

*

Vivo solennemente
fatico e bevo vino. 

Ma amo, amo con una forza
terribile, con una meravigliosa
voluttà – solennemente, da tempo. 

L’ombra mi insegue ma so
cos’è un uomo determinato:
mi basta avere un giorno
di luglio nella sacca 
e il ricordo di una donna folle.

* 

…quando le ombre della sera
saranno oro, i fiori spariranno
dallo specchio… l’amore
provoca sempre dolore
chi se ne va lascia segni
e ferite… era dunque 
per te che respiravo 
come in delirio?

*

“…e mi hai dato tre garofani
senza alzare gli occhi…”

Senza alzare gli occhi: è stato davvero
così? Non osai nemmeno guardarti…
Quando leggo questa frase
l’anima si placa: che solare
tristezza, che tempeste
in questo misero mondo!

Sorrido di un dono
scarlatto: tra i ricordi
questo è un miracolo

come si seccano i fiori
in libri tetri e senza titolo. 

*

Pensavo: ho lasciato tutto – 
orbite di pianeti insignificanti
e quaderni strappati – ho detto:
non c’è più futuro. 

Per questo ho fatto un voto
e ho chiuso le stanze, gettandomi
in Te, Padrone – soltanto Tu scruti
il mio io nel Libro dell’Infinito. 
Soltanto Tu sai quanti uomini
hanno latrato alla mia porta.
Il sabato non arriverà mai
mi dicevo, sfogliando i libri. 

Eppure – è arrivato. 
Scalciavano le candele
intorno a Giobbe, pigolio 
di sacri canti. D’improvviso 

dimenticai l’ultimo verso
caddi in sudore e sangue.
Ecco… lo sposo… il sabato. 
La follia mi incatena e canta
con frenetiche labbra. È 
la fine – uccidimi – il tuo 
occhio sia implacabile. 

*

“C’è qualcuno nell’ombra – mi azzannerà” (Osip Mandel’štam)

La corda che mi lega a te
non si è spezzata: parlo
con parole comuni, è vero
ma mi sento male – i discorsi
mi rendono indifeso, gli occhi
sono cristallizzati di paura
non riesco a prevedere più nulla
e ora sono senza fiato. 

*

Vecchia casa di legno
mi sei apparsa ancora:
qui è nato Puškin, anni fa
qui Puškin ha scritto migliaia
di versi e io come Puškin sono
solo e sono un poeta: 
morirà ventenne, in duello. 

*

Come dovrei parlarti?
Con un alfabeto ultraterreno
potrei rivelarti le leggi 
che regolano l’altro mondo 
…eppure, basta guardare 
una pozzanghera: è autunno
e l’acqua trema – cosa dici:
è il vento che sente dolore
o è l’anima che grida aiuto?

*

L’anima non ha figli e urla – 
tu sapevi tutto da quanto
sei entrata e hai cantato
vigilata da qualche candela. 

Perché piangi allora: nel
tuo cuore di vetro non c’è dolore
il dolore è fumo, scompare
in questo immenso prato blu. 

*

Non perdonare – non farlo. 
Nel buio, una voce è scoccata. 
Solo gli uccelli piangono 
più forte perché il fulmine
li spaventa – i deserti hanno
i loro cortigiani, ma l’oscurità
non ha lati sicuri – è meglio
evitare la luce. Ho raccolto pietre
a sufficienza, le palpebre sono
suddite del sonno: ora so dirti
quanti giorni sa soffrire
il cuore di un uomo. 

Vladimir Šileyko

*In copertina: un’opera di Kazimir Malevič

L'articolo “Un alfabeto ultraterreno”. Storia di Vladimir Šileyko, il poeta che ha tradotto Gilgamesh e amato Anna Achmatova proviene da Pangea.

“Pessoa è una plurima, mostruosa cattiva coscienza: la mia, la nostra, la vostra, quella di tutti gli uomini di buona volontà, di qualsiasi buona volontà si tratti. Pessoa è un grido di dolore e un belato, un canto altissimo e una smorfia, un’unghia che corre sulla lavagna dove un buon professore voleva tracciare la tranquillizzante dimostrazione del suo teorema”, ha scritto Antonio Tabucchi, con estro ascendente, in Una sola moltitudine(Adelphi, 1979), il libro che ha fatto di Pessoa il santo dell’editoria odierna, un fenomeno pop, il guru dei nostri esoterismi quotidiani, da caffelatte. Tra le altre cose, arguiva Tabucchi, Pessoa si riconosce “nel rifuggire il segno che si afferma, nel ripudiare la prevalenza”. Insomma, Pessoa non lo incateni in un vezzo, in un tono, in un aggettivo: gli eteronimi, diversamente crudeli, esistono per proteggere il creatore da ogni incursione esegetica, da ogni fede cretina, dall’assolo degli accademici. 

Tra la falange degli eteronimi, Alexander Search, nato il 13 giugno 1888 a Lisbona, come Pessoa, probabilmente sudafricano, autore di testi dai titoli claustrofobici – The Mental Desorder of Jesus, Delirium, Agony – e di “un patto con Satana”, pare prefigurare il fatidico incontro con la “Bestia”, il “666”, l’esoterista Aleister Crowley. Dell’incontro, accaduto il 2 settembre del 1930, sappiamo pressoché tutto – merito di un libro, La bocca dell’inferno, curato da Marco Pasi per Federico Tozzi editore nel 2018. Pessoa aveva scritto all’editore londinese di Crowley, segnalando un errore nel suo oroscopo; Crowley – cacciato da Cefalù sette anni prima –, meravigliato dall’intelligenza astronomica di Pessoa, volle conoscere il discepolo portoghese. A Lisbona sbarcò con una ragazza di proverbiale bellezza, Hanni Larissa Jaeger, che dopo un po’ preferì mollarlo. Qui il rapporto iniziatico inizia a prendere i toni del capriccio, della bizza carnevalesca: Crowley, infatti, inscena un suicidio, presso le scogliere della “Boca do Inferno” a Cascais, forse per riconquistare la fanciulla, di certo per riattivare la propria fama, lievemente in disarmo. Pessoa, davanti alla polizia locale, gli fa da spalla, il caso monta, la stampa s’infiamma, Crowley ottiene l’effetto sperato. Nel frattempo, è partito per Berlino, dove si accompagna con un’altra donna, Bertha Busch. Pettegolezzi mistici. 

Ad ogni modo, gli interessi di Pessoa per l’occultismo risalivano a diversi anni prima: nel 1915 aveva tradotto alcuni testi di Helena Blavatsky, la fondatrice della Società Teosofica, rimanendone impressionato. Cinque anni dopo, a Ophélia Queiroz, scrive “Il mio destino… è subordinato sempre più all’obbedienza a Maestri che non permettono e non perdonano”. Nella notissima nota autobiografica redatta il 30 marzo del 1935, otto mesi prima della morte, Pessoa afferma di essere stato “Iniziato, per comunicazione diretta da Maestro a Discepolo” (da Crowley?), di essere “fautore di un nazionalismo mistico”, dichiarandosi “fedele alla Tradizione Segreta del Cristianesimo”. L’anno prima aveva stampato, in proprio, Mensagem, l’unico libro in versi, in portoghese, edito in vita. In forma lirica, Pessoa riassume il suo credo nel “sebastianismo” e nel Quinto Imperio, apice del destino portoghese. L’indole messianica dona alle poesie un’urgenza dorata:

“Non so l’ora, ma so che l’ora esiste.
Benché Dio la ritardi e l’anima la chiami mistero”. 

Con quel libro, Pessoa partecipò al premio bandito dal Secretariado de Propaganda Nacional: gli fu preferita l’opera meno impegnativa di un sacerdote, Vasco Reis, che, a voler sfogare nell’onirico, pare una creatura ideata lì per lì da don Fernando, magari è il cugino di Ricardo Reis – monarchico, nato a Oporto, fanatico di Orazio, si era autoesiliato in Brasile. 

Tra le Poesie esoteriche di Pessoa – a cura di Francesco Zambon; già Guanda, 2000, poi Luni, 2022, da leggere in concomitanza con le Pagine esoteriche di Pessoa stampate da Adelphi nel 1997 e con la raccolta Politica e profezia, a cura di Brunello De Cusatis, Bietti, 2018 – le più belle non sono quelle voluttuosamente gnostiche (Sulla tomba di Christian Ronsencreutz, per dire, con distici sapienziali come questo: “Dio è l’Uomo di un altro Dio maggiore:/ Supremo Adamo, anch’Egli ebbe Caduta”), ma quelle in cui il poeta scorge la tenebra tra le spirali del roseto sotto casa, solleva, con cautela, la pellicola che ammutolisce il mondo, svelandone l’arcano: 

“La morte è la curva della strada,
morire è solo non essere visto…

La terra è fatta di cielo.
La menzogna non ha nido”. 

La rivelazione è domestica, qui, esatta; l’enigma, per scioglierlo, richiede arte, anzi, tenerezza. 

Pare, cioè, che per Pessoa l’esoterismo non abbia le tinte della moda, dell’esclusività snob da club inglese – come accade per l’allucinato William Butler Yeats –; la massoneria è missione, la gnosi uno scoscendimento nel privato: manca – per fortuna – la liturgia kitsch, la chiacchiera oltremondana, il rito da triti altoborghesi. In Pessoa vince l’ingenuità, il regno dello stupore, un tabernacolo di miele in gola. In fondo, il Livro do Desassossego è il regesto di un’anima smarrita, una specie di vangelo gnostico, ma in negativo: 

“Come Diogene di Alessandro, ho chiesto alla vita soltanto che non mi togliesse il sole. Ho avuto desideri, ma mi è stata negata la ragione di averli… Dio mi concede che non manchi l’enigma di vivere”. 

D’altronde, se Bernardo Soares era un modesto “aiutante contabile” che conteneva universi notturni, Ricardo Reis sfoggiava una specie di aureo epicureismo, Alvaro de Campos nasce dandy, futurista, antiborghese; Antόnio Mora era “un paranoico” ossessionato dal Prometeo incatenato di Eschilo; non è estraneo il neopaganesimo tra gli interessi di Alberto Caeiro, poeta “alieno a legami affettivi e sentimentali” dagli occhi ovviamente azzurri. Come relegare Pessoa, ideatore di nebbie, estremista dell’elusione, in un pensiero, un credo, una loggia, un congedo?  

Per gli eteronimi di Pessoa non esiste l’inferno, non ha senso il giudizio ultimo: sono assolti per eccesso di assoluto. 

L'articolo “L’enigma di vivere”. Pessoa o del poeta come teosofo proviene da Pangea.

Nata a Breslavia nel 1886 come Elisabeth Dorothea Spiro da una famiglia di ebrei sefarditi, figlia del maestro di coro della sinagoga, prima di dedicarsi alla pittura con il nome di Baladine, sfiorò anche il mondo della danza, con il nome di Merline. Pierre Jean Jouve la ritrae nel suo romanzo Le monde désert (1927) in uno dei suoi personaggi, la misteriosa e affascinante donna russa di nome Baladine Nikolaievna, che ha una relazione con il protagonista, il poeta Luc Pascal, e con Jacques de Todi: 

“Baladine ha una presenza provocante. Se uno ha notato certi movimenti che il suo grande corpo può fare, non riesce più a staccare gli occhi. Un qualificativo abbastanza appropriato sarebbe ‘uccello femmina’. Gambe alte e piacevoli a vedersi, piede ben arcuato, anche e petto presenti, ma la vita morbida; […] il viso largo e ammaliatore di un gatto, le labbra sottili passate col rossetto, lo sguardo cenerognolo. I capelli anch’essi provocanti, un po’ scuri, sensuali”.

La pittrice-ballerina Baladine-Merline sarà la destinataria di alcune tra le lettere più vertiginose mai scritte da Rilke, una serie ininterrotta di telegrammi e di lettere, di cui 167 di Rilke e 189 di Merline, pubblicata nel 1954 dall’editore Max Niehans di Zurigo, per la cura di Dieter Bassermann, arrivata in Italia nel 2015 nella selezione di 42 lettere di Rilke nel periodo 1919-1922, curata da Francesco Bruno ed Enzo Restagno, per le edizioni Archinto, che abbiamo inteso completare per il restante periodo 1922-1926, con 56 lettere di straordinario valore umano.

Fin da subito, lo scambio epistolare con Merline è molto diverso da quello che Rilke intrattenne con altre donne durante la sua vita, e la sua particolarità risiede essenzialmente nel fatto che si colloca nel suo ultimo periodo creativo, nel momento della sua massima tensione. La loro corrispondenza è fin dall’inizio posta sotto il segno dell’ascolto del mondo che sembra inesorabilmente tacere, dopo la composizione delle prime Elegie, nel 1912, sulle scogliere di Duino. Da allora il poeta è caduto nella sterilità creativa – una sterilità che lo lacera ormai da anni, e che la prova della guerra non ha fatto che accentuare. Vive ormai in una costante fuga dal mondo, tanto in senso geografico quanto affettivo. È in preda ad un’inquietudine mistica ancora legata allo stupore della prima “visitazione” dell’Angelo e della sua voce. Cerca invano di portare quella voce nella scrittura: ci vorranno diversi anni per arrivarci e questa penosa attesa richiede pazienza e sacrificio. Dovrà passare attraverso diverse crisi per ritrovare un equilibrio tra il suo io e il mondo. Dovrà trovare il luogo propizio per ridurre la distanza dal mondo, per farsene attraversare, per aprirsi a quello spazio interiore che lo condurrà a diventare lui stesso “mondo”. 

La relazione con Merline scompagina dunque la solitudine tanto attesa, lo costringe, per così dire, a difendersi, a spiegare alla giovane donna che il sentimento passionale e l’infinita pazienza dell’opera sono incompatibili.

Nelle lettere che precedono la composizione delle Elegie, Rilke si libra nel canto d’un amor cortese che coinvolge vieppiù Merline nelle difficoltà laceranti dell’opera in gestazione, nella condivisione della sua stessa solitudine. Progressivamente, le loro lettere si insinuano nel Weltinnenraum rilkiano, in quello spazio interiore di mondo dove si aboliscono i confini tra dentro e fuori, tra la cosa osservata e il soggetto che osserva, senza più separazione. L’ingresso e la permanenza in quello spazio interiore – dimora metafisica dei due amanti – arginerà in parte la lontananza e le sofferenze legate ad un complesso “amore da lontano”. 

Decisiva è l’adozione della lingua francese, “lingua prestata” per tacito accordo, in cui si alternano il tu e il voi, con alcune ampie parentesi in tedesco, quando i sentimenti divengono più profondi. Questo spostamento linguistico pare obbedire a un duplice imperativo, dettato dalla vita e dall’opera: il francese quale lingua dell’amore, il tedesco quale lingua poetica.

Le lettere diventano così una sorta di “contrappunto dell’anima” dove si alternano momenti di grande intimità ad altri in cui si cerca di cogliere una verità più grande o semplicemente si tenta di “reggere” l’urto dell’esistenza-opera, di contenere la “gravitazione del cuore” che li avvolge in un amore unico: 

“Lo so, cara Merline, non è con i sofismi che si corregge la gravitazione del cuore, ma questa stessa gravitazione ha le sue leggi che bisogna accettare e alle quali bisogna sottomettersi nel senso più elevato, più siderale – Avendo avuto la grazia di una felicità così incomparabile, non saremmo noi ben costretti a raggiungere delle consolazioni non meno elevate, non meno penetranti? Facciamone la scoperta, tesoro, da questo momento, facciamone umilmente la buona, la laboriosa scoperta…”

(30 agosto 1920)

Inevitabilmente, lo scambio epistolare si iscrive nel mito. La lettera si fa corpo dell’assenza-presenza, tenta di sconfiggere la lontananza, i dubbi, le pene, talvolta la disperazione della giovane donna, che vorrebbe condividere con Rilke un “amore da vicino”, ma è allo stesso tempo capace di rinunciare a lui, se necessario: 

“Vi amo, René, e se Dio mi chiedesse il sacrificio di rinunciare a voi, potrei farlo, è molto molto di più, René, dell’amore di qui – non so di cosa sarei capace adesso –”.

(21/22 novembre 1920)

È sufficiente leggere alcuni stralci delle lettere di Merline per comprendere quanto profondamente ella abbia compreso ed accolto Rilke dentro di sé, amandolo anche nella sua angoscia e nella sua inesorabile solitudine.

Il loro amore subisce ripetute deviazioni che passano attraverso l’opera. Il poeta cita a più riprese I quaderni di Malte, per spiegare il suo percorso interiore: 

“Le esperienze di Malte mi costringono talora a rispondere a quelle grida di sconosciuti; lui l’avrebbe fatto, se mai qualche voce simile l’avesse raggiunto: m’ha lasciato una sorta d’eredità d’azione che non saprei distogliere da una destinazione caritatevole. D’altra parte è sempre lui che mi costringe a continuare in questa dedizione senza confini, che mi chiede d’amare tutte le cose che intendo plasmare con ogni mia capacità d’amore”.

(16 dicembre 1920)

È a partire dal Malte (1910) che il poeta sperimenta dolorosamente il vuoto, la necessità di fare spazio dentro di sé, nell’attesa del riempimento mistico (indimenticabili sono le maschere e le figure vuote che popolano i Quaderni: lo spaventapasseri; il mendicante cieco; l’epilettico che pare mosso da una forza divina; l’astuccio vuoto, il cui velluto conserva ancora la forma dell’antico gioiello; la maschera di Beethoven, la cui sordità viene reinterpretata non come una condanna, ma come un’elezione mistica, il “vuoto acustico” perfetto, l’orecchio vergine, isolato dai rumori perituri del mondo, capace di accogliere e far sgorgare dal silenzio la totalità del suono trascendente).

Rilke chiede a Merline di obbedire alle sue voci interiori, la esorta a seguire il suo stesso percorso spirituale. Si tratta della dilatazione della sua soggettività verso il Weltinnenraum, nell’attesa della rivelazione. Il racconto di quest’attesa lacerante, narrata lettera dopo lettera a Merline, rende il loro epistolario una delle più intense vicende spirituali del Novecento.

La gestazione dell’opera d’arte letteraria, con i suoi abissi e le sue vette irrespingibili, è al centro della prima parte del carteggio: i misteri più oscuri e profondi, più alti e luminosi di un’anima che d’un tratto si disvelano ad un’altra. Quella che Rilke va componendo in quelle lettere è un’autentica confessione, uno sconvolgente e rigoroso esercizio di “disponibilità” all’ascolto del mondo, di ricezione della sua voce interiore. Il poeta si assume il compito di divenire “puro e cieco strumento”, pura eco del mondo, e questo suo viaggio di dilatazione – di meditazione ricettiva potremmo dire – raggiunge vette mistiche di rara intensità. Il poeta sente la necessità di un “isolamento sempre più stretto” e quello che si instaura con Baladine è un dialogo con il destino, una catabasi necessaria a generare l’opera. Ciò che cerca di descriverle, è con i suoi occhi che desidera percepirlo: 

“Se vedessi, se tu vedessi le rose: è tutta una profusione e, credimi, Cara, non ne traggo alcunché, i miei occhi non assorbono nulla all’interno di essi stessi, tutto rimane davanti a loro: soltanto attraverso i tuoi occhi i miei oserebbero prenderne possesso”.

(6 giugno 1921)

Afferrando, attraverso lo sguardo laterale, questa dimensione indicibile dell’essere e del non-essere,  contenendo nel cuore l’interno e l’esterno di una visione totale del mondo, Rilke si incammina verso l’estremo: la purezza che sa di dover raggiungere è quella di un cristallo che si prepara a risuonare la voce del mondo: 

“è per la ‘disponibilità’ che ora lotto; che nessuno, quindi, mi tocchi o mi scuota poiché, proprio come la formazione di un cristallo, la disponibilità dipende dai più lontani influssi, che ci raggiungono soltanto quando ci troviamo nella costellazione, e non ci devono smuovere il caso, l’arbitrio, la brama o la resistenza!”.

(22 febbraio 1921)

Nell’esperienza restituita dalle lettere a Merline, Rilke vince la sfida: la volontà irriducibile di vivere intensamente il vuoto e la morte nella vita, diventa sublime parola lirica. In questa ascesi Merline pare aver incarnato uno dei segni premonitori del ritorno dell’angelo, soffrendo ed accettando di condividere con Rilke una lotta che si risolve – grazie alla sua straordinaria figura – in un lungo abbraccio nel segno della fraternità, nel segno di un amore più grande: “Io prego molto per voi”, gli scrive nel novembre 1920, “per il vostro riposo, per il vostro lavoro, che sia benedetto infinitamente.  Solo da lontano voglio vedere brillare la vostra stella. Ho paura che le mie lettere vi infastidiscano, una sera voi mi diceste gentilmente che non possono più aggiungere nulla. Questo è sicuro e le scrivo quasi solo per me, per fare un po’ di ordine, per non dimenticare nulla […] Spero che un giorno mi amerete più che mai. E che tutto ciò che ora dev’essere trattenuto, si getterà su di me come un oceano!” (12/15 novembre 1920).

Parole che oggi suonano profetiche: un oceano sgorgherà letteralmente dalla penna di Rilke, nel febbraio 1922, quando in pochi giorni d’estasi, d’assalto, comporrà le Elegie duinesi e I sonetti a Orfeo, e lo annuncerà alla sua donna con un grido, il 9 febbraio 1922: “Merline, sono salvo!”. Da quel grido d’esultanza, le lettere che vanno dal 1922 al 1926 ci raccontano l’ultimo periodo di vita di Rilke, fino al 15 dicembre 1926. E, accanto a lui, la figura di Merline emerge in tutta la sua statura, artistica e umana, quale interlocutrice d’eccezione. Felice o infelice, amò senza riserve e fu amata a sua volta; ebbe sempre il coraggio di seguire lo slancio del suo grande amore.

Tanto le prime lettere ci parlano di un amore appassionato, quanto le ultime testimoniano una fratellanza-sorellanza incrollabile, secondo le stesse parole di Merline: “La vostra amicizia, René, è il coronamento di tutta la mia vita!” (17 agosto 1924). Nell’ultimo periodo, il faticoso vangelo di solitudine, così sofferto nella prima parte del carteggio, diventa “vraie vie” nella malattia e nel cammino verso la morte. Nel non-detto delle ultime lettere e nei silenzi di Rilke traluce in filigrana qualcosa di fondamentale, una sorta di progressivo – e condiviso – “distacco dal visibile”, infine accettato da entrambi e trasfigurato nella grande arnia d’oro dell’invisibile. Il vertice della lezione rilkiana, insomma, che Merline dimostra di aver accolto in sé, con tutto quel suo umanissimo amore che si espande all’infinito, quello delle “grandi amanti colme di forza”, l’amore senza possesso, l’amore-fraternità, l’accettazione della sofferenza come l’altra faccia della vita nella vita stessa.

Forte è la fede di Baladine Klossowska: nelle sue lettere attraversiamo un percorso di resilienza, di accettazione e abbandono. Indimenticabile la sua immagine sul balcone di Beatenberg, il 31 dicembre 1923 a mezzanotte, quando apprende il primo (serio) ricovero di Rilke a Valmont. Esce sul balcone con una sua foto: 

“L’ho mostrata a Dio […] L’ho tenuta così a lungo, ma alla fine gli ho detto ‘no, non Vi chiedo nulla […] Ve lo dono.’ Ti ho restituito al cielo, come il cielo ti aveva donato a me”.

(2 gennaio 1924)

Lettera dopo lettera si è letteralmente conquistati dall’umanità di questa donna, madre e artista nel contempo, sempre più consapevole del suo amore, delle sue responsabilità e del suo posto nel mondo: 

“ho lavorato e ho vissuto e sentito tanto. […] tutto quest’anno mi ha aiutato a ritrovare me stessa, […] e penso che tutto questo doveva essere così, tutto questo è successo dentro di me, ha preso posto in me, con così tanta accuratezza, che avrei bisogno di dirvelo, perché voi avete una grande parte nella mia vita”. 

(1 aprile 1926)

L’ultimo anno, cui Merline fa qui riferimento, comprende i sette mesi condivisi con Rilke, dal gennaio al settembre 1925. In quel periodo le lettere tacciono ed è la vita che parla, finalmente: lui è a Parigi, all’hotel Foyot, vicino all’appartamento di Merline in rue Férou. Possono quindi vedersi tutti i giorni e raggiungere un’intimità che ancora non avevano avuto modo di sperimentare (se non nei primi sei mesi che trascorsero insieme a Muzot, dal giugno al novembre 1921). 

La corrispondenza successiva a quei mesi parigini fluttua di fatto nell’invisibile di quella che fu la loro reciproca – vera – comunione. Le parole lasciano spazio al non detto, alla preghiera (a Saint-Sulpice e a Notre Dame), alla speranza di una vita in comune, alla maturazione umana e artistica di Merline, mentre Rilke si incammina nei regni del silenzio e della malattia, dignitosamente vissuta e accolta fino alla fine. Preferisce non parlare delle sue sofferenze, le regge in silenzio, talvolta con qualche grido di dolore, ma sempre con una nota di speranza per Merline. Un costante invito alla pazienza e alla fiducia, pur nella precarietà della sua salute malferma, e fino alla gioia di vederla più forte, più serena, dopo i giorni di Parigi, incamminata nella sua vita, nel suo lavoro: 

“Vedere, tesoro mio, che la vostra vita si afferma, sempre più vostra, che siete ben circondata e al tempo stesso laboriosa, condotta nelle vostre giornate dagli affetti e dal lavoro che vi anima: non posso dirvi quanto queste notizie, buone tra tutte, mi toccano e mi riguardano. Continuate, Merline, a seguire quest’inclinazione vitale; quanto debbono altresì rallegrarsi i vostri cari bambini, immagino, nel vedervi felice. [Leggendo] alcune righe delle vostre lettere ho avuto l’impressione che voi abbiate dipinto, a grandezza naturale, gli auguri che portavo da così tanto tempo nel mio cuore, per voi!”.

(10 maggio 1926)

Arriviamo così ai confini della vita, fino agli ultimi celebri versi con cui si chiude l’esistenza terrena di Rilke: “Sono ancora io, io che brucio/ Ormai qui inconoscibile?”, fino all’ultima lettera a Merline del 23 dicembre 1926: la sua ultima pagina scritta.

Marilena Garis

*In copertina: Rilke, Baladine e Balthus

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