Fuente Vaqueros è posto al centro del “Soto de Roma”, un latifondo ceduto dalle Cortes di Cadice al duce di Wellington, che all’inizio del secolo appartiene ancora agli inglesi. Il padre di Federico è il primo di quattro fratelli e cinque sorelle, tutti abitanti “alla Fuente”. Circondato dall’affetto dei numerosi parenti (si dirà poi che Lorca ha “400 cugini” in paese), il futuro poeta passa i suoi primi undici anni immerso nella vita dei campi a Fuente Vaqueros fino al 1907, poi ad Asquerosa (oggi Valderrubio). È un bambino vivace, curioso, inventivo, e poco agile fisicamente (ha i piedi piatti, e in una delle poesie giovanili lamenterà la sua “maldestra andatura”). Fra i suoi ricordi più antichi: ascoltare la madre che legge ad alta voce Hernani di Victor Hugo. 

La gente del paese lascia una traccia profonda nella sensibilità di Federico. Il prozio Baldomero, pecora nera della famiglia, che, come quasi tutti i García, ha nel sangue la musica e la poesia popolare; la zia Isabel, “che mi insegnò a cantare, maestra artistica della mia infanzia” (prima di imparare a parlare, Federico “canta” canzoni); il “compare pastore”, che gli trasmette il suo amore appassionato per la natura; la cugina Aurelia, che sviene quando sente i tuoni e ha costruito in casa un “altare meteorologico” per esorcizzarli (Aurelia sarà la protagonista dell’ultimo e incompiuto lavoro teatrale del poeta); lo zio Luis, che suona il piano meravigliosamente – senza aver mai studiato una nota – tanto che Manuel de Falla resterà sbalordito al sentirlo… “Le emozioni dell’infanzia sono in me. Io non mi sono allontanato da loro. Raccontare la mia vita vorrebbe dire parlare di ciò che sono, e la vita di ognuno è il racconto di ciò che è stato. I ricordi, fino a quelli della mia più lontana infanzia, sono in me un appassionato tempo presente”, scrive il poeta. 

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Il sogno finisce nell’estate del 1909. I genitori di Federico sono ambiziosi e vogliono per i loro figli la migliore formazione scolastica possibile (sono nati Francisco, nel 1902, e Concha, nel 1904). Quando giunge il momento in cui Federico deve cominciare la scuola media – a giugno compirà 11 anni – non resta che trasferirsi a Granada. 

Il giovane Lorca che qui si stabilisce ha ereditato in grado eccelso il talento musicale dei García. E i genitori si affrettano a cercargli un maestro di piano. Dopo qualche tentativo non felice, incontrano Antonio Segura Mesa, con il quale Federico fa tali progressi che a un certo punto sembra destinato a diventare pianista. Segura Mesa lo inizia anche alla composizione e alla “scienza folclorica” e Lorca scrive vari pezzi per pianoforte, celebrati dai suoi molti amici. 

Termina il liceo senza infamia né lode, sempre rimproverato dalla esigentissima madre (una insegnante, dopo tutto) e sogna il conservatorio di Parigi. Ma quando muore Segura Mesa, nel 1916, i genitori si oppongono perentoriamente alla sua carriera musicale. Dunque, si iscrive alle facoltà di Lettere e di Legge dell’Università di Granada. Qui il poeta conosce due professori che avranno un’influenza profonda su di lui: Fernando de los Ríos, titolare della cattedra di Diritto politico e deputato socialista di fresca nomina, e Martin Domínguez Berrueta, professore di Teoria delle Arti e della Letteratura. Con quest’ultimo compie viaggi di studio in Castiglia, León e Galizia (1916-17), e la sua vocazione si indirizza tempestosamente verso la letteratura. 

Con il passare del tempo, Lorca arriverà a credere che essere di Granada lo ha portato alla “comprensione simpatetica dei perseguitati. Del gitano, del negro, dell’ebreo… e del morisco che tutti ci portiamo dentro”, definendo la conquista della città da parte dei re cattolici Ferdinando e Isabella nel 1492 “un momento infausto anche se a scuola dicono il contrario”. Questa “comprensione simpatetica dei perseguitati” caratterizza l’opera lorchiana dalla prima all’ultima pagina.

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Gli amici di Lorca, che si danno convegno al Caffè Alameda, sono sorpresi nel vedere che Federico si va trasformando in un poeta e drammaturgo e saggista, pur senza perdere la passione per la musica. I suoi primi scritti rivelano la forte influenza di Rubén Darío, e non solo dei suoi versi: si è impregnato del fervore di un libro, Los raros, che contiene profili di scrittori decadenti francesi, fra cui Verlaine e Lautréamont. L’influsso di Darío è evidente nel primo libro, Impressioni e paesaggi (1918), frutto dei viaggi con Domínguez Berrueta, come pure nelle prime poesie.

La vasta produzione giovanile di Lorca, resa nota nella sua integrità solo nel 1993, esprime un erotismo profondamente inquieto: il creatore di queste centinaia di pagine di poesia e prosa si mostra ossessionato da un amore perduto, irrecuperabile, ed è convinto che sarà impossibile la felicità nel futuro. Soltanto un tema letterario? Così non pare. Il leitmotiv di una dolorosa separazione torna di frequente, ostinato.

L’autore di queste pagine emerge inoltre come un avversario convinto del nazionalismo patrio, del Dio giudeocristiano e della Chiesa come istituzione. In cambio, vi è una profonda identificazione con il Cristo amico dei deboli. Nelle sue prime poesie, Lorca non può evitare il contagio dell’appiccicoso pseudo orientalismo che da tanti anni infetta la lirica granadina. Ma ci riuscirà presto, con l’aiuto della tradizione poetica popolare, che è profondamente radicata nella sua sensibilità, e che già egli ricrea al piano. A questa tradizione allude di frequente nei suoi versi (“Chi ti insegnò il cammino/ dei poeti?/ La fonte e il ruscello/ della canzone antica”). In queste poesie precoci si avverte una forte tendenza drammatica, che parallelamente si sviluppa in brevi opere teatrali imbevute di panteismo e di inquietudine metafisica. In Lorca l’inclinazione per il teatro e l’inclinazione per la lirica nascono insieme, inseparabili.

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Con questi doni, e con l’ambizione artistica che li accompagna, non sorprende che gli aridi studi del poeta all’Università di Granada non abbiano esiti brillanti. Nel 1919 i genitori gli permettono di trasferirsi a Madrid. Qui prende alloggio nella famosa Residenza degli Studenti, dove ben presto stringerà amicizia, fra gli altri, con Luis Buñuel e con Salvador Dalí. Nella capitale l’impatto del granadino è immediato, e Juan Ramón Jiménez sentenzia che, se pota i rami della sua pianta lirica, sarà un grande poeta. Durante il primo anno di studi mette in scena L’incantesimo della farfalla, il cui protagonista, uno scarafaggio, prefigura gli amanti frustrati delle commedie successive. L’opera non piace. 

A Madrid Lorca si trova benissimo. Si dedica a letture pubbliche e a incontri folclorici, conosce i giovani scrittori dell’ateneo ed entra in contatto con l’ultraismo nella persona di Guillermo de Torres, il quale, al pari di Jiménez, gli raccomanda una maggiore concisione. Frutto di tutte queste cose sono le composizioni migliori del Libro di poesie (1923), salutato calorosamente da Adolfo Salazar sul quotidiano “El Sol”. 

Di fronte al successo madrileno, Lorca non può non riconoscere di essere un giullare nato. nel 1922, con Manuel de Falla e altri amici, partecipa all’organizzazione del “Festival del Cante Jondo” a Granada. Non solo indaga la struttura musicale del cante, ma ne studia i testi, che gli producono una forte impressione per il fondo amaro e per il loro panteismo. La conferenza pronunciata nel 1922 sulle sue scoperte, come le poesie che confluiranno nel Poema del cante jondo, dimostrano come il poeta in poco tempo abbia fatto un salto qualitativo straordinario: Lorca possiede ormai la voce che è oggi universalmente riconosciuta, la voce del Romancero gitano. 

Termina gli studi in Legge, non quelli di Lettere, ma è ovvio che non sarà mai avvocato. Il padre deve mantenerlo e questo rappresenta un problema per la famiglia. Margarita Xirgu metterà in scena Mariana Pineda nel 1927, ma questo non risolverà la situazione economica del poeta. 

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Com’è il Lorca degli anni Venti a Madrid? Vi sono numerose testimonianze circa il suo carisma di trascinatore. Dalí, il grande amico patologicamente timido, parla nella sua Vita segreta della “irresistibile attrazione personale” di Federico e dell’invidia che egli prova per quel suo modo di brillare in società. Cernuda notava una contraddizione fra il “corpo opaco di campagnolo granadino”, la testa massiccia e il collo esile, gli occhi profondi, la voce un po’ roca. Molti amici di Lorca hanno ricordato l’espressione di quegli occhi memorabili, che lasciavano trasparire abitualmente malinconia, in contrasto con la sua poderosa risata. “Federico si astraeva molto. A volte rimaneva lunghi momenti senza parlare, assente dalla stanza, con lo sguardo vago, la bocca contratta e le sopracciglia inarcate” (Emilia Llanos). 

I “drammoni” lorchiani erano in rapporto con il sapersi rifiutato, in quanto omosessuale, in una società che non accettava assolutamente una simile “aberrazione” (tanto più la Granada “beota” di Antonio Machado)? O con l’essere costretto a passare la vita portando una maschera? Certo è che non si può comprendere Lorca senza considerare la sua omosessualità. Il poeta che ha letto diligentemente il De profundis di Wilde (nella traduzione di A. A. Vasseur) conosce dall’interno la tragedia dell’amore che non può dire il suo nome (benché disponga di molte risorse per mascherarla). Dice tutto la sua “Canzone della checca” in Canzoni (1927), con i vicini che sorridono maliziosamente mentre sulla terrazza il gay si orna “con un gelsomino sfacciato” e lo scandalo trema “rigato come una zebra”. 

Una delle poche testimonianze chiare in proposito è quella del pittore José Moreno Villa, braccio destro del direttore della Residenza, Alberto Jiménez Fraud: “Non tutti gli studenti lo amavano. Alcuni subodoravano il suo difetto e prendevano le distanze. Malgrado ciò, quando apriva il piano e si metteva a cantare, tuti abbandonavano le loro riserve”.

L’essere omosessuale, non c’è dubbio, rafforzò l’appassionata identificazione di Lorca con i perseguitati del mondo, con “quelli che non hanno niente e persino il niente gli viene negato”. E, naturalmente, con la donna, anch’essa vittima in una società maschilista. 

E gli amori di questi anni? Fra quelli che si conoscono: Dalí in primo luogo, e lo scultore Emilio Aladrén. Amori malcorrisposti entrambi, e insufficientemente documentati. Nel luglio del 1929, con il peso della rottura di questa seconda relazione, e ormai molto vicino al surrealismo, Lorca – già famoso autore di Romancero gitano, pubblicato l’anno prima con un successo travolgente – lascia per la prima volta la Spagna, in compagnia di Fernando de los Ríos, diretto a New York.  

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A New York il poeta è accolto a braccia aperte dalla colonia ispana e da un vecchio amico dei giorni eroici madrileni, Angel del Río, professore alla Columbia University, presso il quale Lorca è ospite. Federico ha pochi soldi, ma non gli mancano le amicizie. E se teme, malgrado gli amici, di deprimersi nella immensa metropoli, sa che lo aspetta un pubblico caloroso a Cuba, dove è invitato per una serie di conferenze. Vuole vivere fino in fondo l’esperienza yankee (e lo farà, ma senza imparare l’inglese). 

Manhattan è un orrore per il Lorca poeta, a causa della sua dismisura, del suo ritmo frenetico, del suo materialismo (ma vi trova una ammirevole energia). Ecco “la sfida impudica alla scienza senza radici”, l’assassinio della natura, la solitudine a dimensione cosmica. Un’anima come quella di Lorca non può non sentirsi assalita. Nelle poesie nordamericane esprimerà come non mai la propria immedesimazione con i deboli: la farfalla annegata nel calamaio, le creature schiacciate dalle automobili, l’albero a moncherini che non canta… e, soprattutto, con i negri, correlativo – lo intuisce presto – dei gitani del suo Paese, mitici nella visione di Lorca. 

Dopo New York, Cuba, che lo abbacina, l’isola intravista fin dall’infanzia sui coperchi delle scatole dei sigari che fumava suo padre. Le conferenze sono affollatissime, il successo straordinario. A Cuba, Lorca riesce a esprimere più liberamente la propria omosessualità. Lavora ansiosamente intorno al dramma Il pubblico, che termina poco dopo il ritorno a Granada, nell’estate del 1930. L’opera, scrive all’amico Rafael Martínez Nadal, è “di argomento francamente omosessuale. È, credo, il mio poema migliore”. Ma il “miglior poema”, anche per il contenuto, è “un poema destinato ai fischi” e, vivente l’autore, non sarà mai rappresentato. 

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Con l’avvento della seconda Repubblica, la vita spagnola assume un ritmo trepidante. Lorca si identifica pienamente con le aspirazioni culturali della nuova situazione politica e il governo gli affida la direzione del teatro studentesco “La Barraca”, che ha il compito di portare i grandi classici tra la gente che vive lontano dai teatri. In questo compito Lorca dà il meglio di sé. Non appena “La Barraca” dà inizio alle sue attività, la destra lo attacca violentemente e la rivista fascista “Gracía y justicia” si scaglia contro il poeta. 

Per Lorca la Repubblica significherà cinque anni di intensa attività e di sforzo creativo. Il successo de La calzolaia ammirevole gli ha indicato la strada da seguire per realizzare un teatro autenticamente suo. Successo e denaro verranno con Nozze di sangue (1933), che piace in egual misura ai critici più esigenti e al vasto pubblico. Nel viaggio che compie in Argentina e in Uruguay (1933-34), Lorca raccoglie i più bei successi della sua vita. Nozze di sangue, con Lola Membrives, riempie per mesi l’immenso Teatro Avenida di Buenos Aires.

Nel frattempo, la vittoria delle destre alle elezioni spagnole lo preoccupa molto. “Ai preti non piace la mia opera”, dice a un giornalista. Durante il “biennio nero”, l’impegno democratico di Lorca si manifesta pubblicamente in numerose occasioni. Alla prima di Yerma, nel dicembre del 1934, la reazione della stampa conservatrice è profondamente ostile. Lorca appare come il nemico della Spagna tradizionale e gli attacchi si fanno più violenti. All’odio si aggiunge un’invidia feroce.

Il poeta granadino non soltanto è sempre più famoso in Spagna e all’estero, ma fa guadagni con la sua opera. Quando Donna Rosita nubile ottiene un successo senza precedenti a Barcellona, sul finire del 1935, è il colmo. Per di più, la prima rappresentazione coincide con l’apoteosi popolare di Lorca in Catalogna, e della repubblicana Margarita Xirgu, amica di Azaña. “È chiaro che le destre prenderanno da tutto ciò il pretesto per la loro campagna contro di me e contro Margarita, ma non importa”, scrive a casa Federico. “Quasi quasi è meglio così, è meglio che si sappia una volta per tutte qual è il nostro campo. Oggi in Spagna non è possibile essere neutrali”. Aveva perfettamente ragione.

*

Lorca si schiera pubblicamente per il Fronte Popolare nel corso della campagna elettorale. Nei mesi seguenti sottoscrive, spesso come primo firmatario, numerosi manifesti antifascisti, partecipa a manifestazioni della sinistra e dichiara la propria solidarietà con il popolo e la convinzione che è obbligo del teatro contemporaneo, e in primo luogo è obbligo suo, affrontare i problemi sociali che affliggono l’umanità. Per dare l’esempio, ha scritto una nuova opera rivoluzionaria, nella linea de Il pubblico. 

I risultati elettorali di Granada, che hanno dato la vittoria alle destre, vengono annullati dalle Cortes per i soprusi che sono stati commessi. Si indicono nove elezioni per il 3 maggio. Questa volta le destre non ottengono seggi. Con questo esito il fascismo riprende vigore. L’ostilità nei confronti di Lorca cresce alla pubblicazione di quella che sarà la sua ultima intervista, il 10 giugno, sulle pagine di “El Sol”. Nell’intervista, Lorca dice che a Granada “si agita attualmente la peggiore borghesia di Spagna”. Per questa intervista Lorca, “il finocchio col farfallino” (come lo chiamavano) è ormai un uomo segnato. 

Inorridito dall’assassinio di José Calvo Sotelo all’alba del 13 luglio, Lorca prende il treno a Granada e si riunisce con la famiglia alla Huerta de San Vicente, la mattina del 14. È profondamente turbato. Pochi giorni dopo avviene il previsto golpe militare. Il 20 si sollevano gli ufficiali della guarnigione e si impadroniscono della città, senza difficoltà e senza perdite. Subito comincia la repressione, tra le più brutali di tutta la zona nazionalista, con migliaia di vittime. Lorca cerca rifugio in casa dell’amico Luis Rosales, fratello di due falangisti molto conosciuti, ma è inutile: la “peggior borghesia di Spagna” viene subito informata del suo nascondiglio. Viene arrestato dall’ex deputato della CEDA Ramón Ruiz Alonso e condotto in Prefettura. La condanna? Tutto lascia supporre che a redigerla sia stato lo stesso Ruiz Alonso, spalleggiato da altri membri della CEDA di Granada. Il documento sottolineava, secondo Luis Rosales, l’adesione del poeta al Fronte Popolare, la sua amicizia con Fernando de los Ríos e la sua omosessualità. Pare certo che il prefetto, José Valdés Guzmán, si consultò con il generale Queipo de Llano e che questi diede il suo assenso all’assassinio (“dagli del caffè, molto caffè”). 

L’assassinio avvenne all’alba del 18 agosto – è la data più probabile – anche se può essere stato il 19. Il delitto fu consumato non lontano dalla Fuente Grande, nel territorio comunale di Alfacar, ai piedi di un olivo. A fianco del poeta andava il maestro del villaggio di Pulianas, Dióscoro Galindo González, e due banderillerosanarchici, Galadí e Cabezas. Qualche ora dopo, uno degli assassini, Juan Luis Trescastro, si vantava a Granada di aver torturato il poeta sparandogli “due pallottole in culo perché era una checca”. Così morì Lorca “nella sua Granada”. La sua opera resiste ancora, immortale. 

Ian Gibson

*Ian Gibson, nato a Dublino nel 1939, ha dedicato gran parte dei suoi studi a investigare la vita e l’opera di Federico García Lorca. Tra i libri editi in Italia ricordiamo “García Lorca” (Einaudi, 2002) e “La morte di Federico García Lorca” (Feltrinelli, 1973; Ghibli, 2019). Il servizio che qui si ricalca in parte è uscito in origine su “Poesia” (n. 117, maggio 1998): mantiene una freschezza e una dote di dati da sconfiggere ogni enciclopedia digitale. 

L'articolo Breve vita di un poeta geniale: Federico García Lorca proviene da Pangea.

quanto ho amato i due tomi delle tue “Opere complete”, con la copertina di tela rossa, pubblicati nel Sessantasei dalla Lerici. Al tatto sapevano di familiarità, di cosa sicura, perenne, amorosa, in soccorso a te che eri morto nel marzo del 1961, a cinquantun anni, uomo fatto pena, stimmate vivente della poesia, riscattato da questa. Ti confido che la presente è l’ennesima lettera che scrivo a un poeta. A che cosa voglio arrivare?, mi chiedo. È ben inteso, agli altri, a te, più direttamente, in quanto credo che si possa aprire un cuore, in forma di via maestra.

Hai messo a tema l’amore, questo l’assunto tuo, Lorenzo. Metterlo a terra, sprofondarlo, seminarlo nel punto più profondo della letteratura, farlo germogliare, dargli radici, perché avesse vita, ma di struggimento, di negazione sepolta, qui sulla terra. “Se io sono qualche cosa non è vero” (pag. 80, vol. I°), hai scritto. Tema incantato, non disperso, goduto se non in spasimi, desideri incompiuti affidati alla poesia, per renderli carne, sangue, cielo, paesaggio interiore, vere e proprie formazioni linguistiche di germogli, “[…] ed era vero egli, forse, od era vero egli forse in fiore?” (pag. 235, vol. II°). 

Infiniti richiami, devozioni, tendere all’apice della poesia, nell’impossibilità di sottrarvisi, parole per incarnare quanto è del cuore e dell’animo.

Si assiste allo scandalo della morte, cioè la morte desiderata, che pianta lì il suo discorso, dichiarante l’estrema vocazione di non poter realizzare altro, in sconfitta, perdita, disillusione della volontà umana, del desiderio, ripeto: qui sulla terra, per via dell’indole del poeta, di te che sei naturalmente portato a contemplare l’irreale, il sogno. Trascendere tutto nella similitudine, darle il respiro ultimo del sacrificio, sconfortante confronto fra amore e sua realizzazione, fra umano e ambizione. Sono sicuro che Dio ti ha fatto vedere le sue catene, alla fine le hai conosciute e hai capito. Le catene del poeta stanno in terra, ti hanno intralciato nel tuo cammino, ti hanno reso immobile, goffo, sofferente. Catene profonde pur stando in evidenza, ma credo che qualcuno te le abbia dovute indicare.

Cos’è che ci impedisce? Il mistero dell’uomo travalica il suo stesso essere, il suo pensare, l’amore ne fa le spese. Niente e nessuno ci spinge alla trasformazione. Tu sei il poeta delle stimmate, la poesia è la tua ferita. Qui si apre una questione enorme che io non so affrontare nella mia limitatezza, anch’io ferito, disilluso, anch’io niente. Dice bene Daniele Piccini in una email che mi ha mandato recentemente: “Calogero è stato una figura di mite, irremovibile dalla sua vocazione, per questo in grado di dirci qualcosa anche di noi”.

Ti ho descritto in un poema di cui sei il protagonista, che spero presto venga stampato da qualche sincero editore. Nella Pietà dei Turchini s’intitola, e non voglio svelarti altro, solo che Napoli sembra assistere con partecipazione al tuo cammino, si fa intorno a te. Lì hai studiato e lì ritorni, si tratta di un percorso infinito, in ricerca e comunque in compagnia, non più per farsi sbranare dalla vita ma seguendo una promessa, un dono. Consegna che si viene a determinare proprio dove è sacrificio radicarsi. Ricordiamoci I nuovi credenti di Leopardi, possiamo dire che solo nell’impossibilità di realizzarsi, a causa della società, del suo contesto, della sua indole, la poesia trova la sua voce, l’assoluto nell’estremo e tragico contrasto. Alimento al dire, all’immaginazione. Quanto più è scontro, tanto più la poesia risulta determinata, e si assume come verità d’intenti, cuore aperto, testimonianza necessaria e imprevista, allo stesso tempo, autentica. Il grande poeta rompe la crosta del mondo con le sue parole significative, da esse emergono più e più vite, pronte ad abitarla, a rimuoverla in parole ispirate, contro le tecniche di suggestione del sociale, e degli scrittori legati a questo, nuova oleografia. Ambizione estranea a te, Lorenzo, per quanto sei segnato dalla marginalità. Tuttavia la città che ferisce a morte mantiene il suo incanto poetico, ti riguarda: l’imprevisto costante che fa trasalire, il suo ideale, la sua storia, pretendono un confronto, un discernere oltre la contraddizione, un patire che ripaga. Di questo ci alimentiamo ed è tutto ancora da dire. Si pensi a Il porto di Toledo, romanzo di Anna Maria Ortese, solo per fare un nome di medesima sofferenza, di debito. 

Qui sotto qualche tua poesia che ho scelto.

I baci, le persiane verdi

I baci, le persiane verdi,
verdi alberi modesti, verdi mobili intorno
sulle piagge dell’orto.
Trepido è un disegno sui tetti. 
Una corolla scivola su persone morte.
Sapevi quanto intatto, leggiadro un desiderio,
era colpo di un sogno dischiuso,
sogno chiuso leggero di una morte.

*

Dormono quiete o morte

Dormono quiete o morte
od erano dentro di te acque abitate
lugubri ai tramonti. Si dischiudono case
come, dai resti della tua vita, incontri.
Già ospiti modesti amavano
essere o non essere
dentro gli occhi tuoi.
                                       Se ti ridesti
per vederti meglio
a metà era ancora la glaciale
vena, a sommo, nuda del tuo sonno.

In più pure essenze
le lusinghe udivi, l’inquietudine
viva era già vera,
più nuda l’essenza
che ti distende.

*

(Da Quaderni di Villa Nuccia)

Sapevo, e per virtù ridotta
non giunse mai nessuno.
Ora era calmo l’ordine, l’ardire
sopra uno sghembo tondo
che tagliò il viso d’autunno
sopra un trono.
                             Non hai mai visto
nulla di simile nella tua vita
oltre un contadino che, oltre le sue terre,
numerò la febbre e il pube tuo
sulle tue dita, come un tuo racconto.
Nulla era vero o questo fu vero
e fu come un intoppo.
Hai la sagoma alata densa della vita
o questa fu la strana, forse,
la strana origine del mondo.

Così scrivi a Giuseppe Tedeschi, curatore dei tuoi due volumi di poesie, il 18 marzo 1961, a qualche giorno dalla tua morte: 

“…non è certo una gran bella esperienza quella che ho fatto, ma se il mondo era in tal modo era bene pure che lo si sapesse, per quel tanto, almeno, che non si doveva distruggere la propria vita senza che nemmeno lo si sapesse…”. 

È una delle tue ultime lettere. Poi il seme, per dare frutto, ha dovuto morire.

Vincenzo Gambardella

L'articolo “In più pure essenze”. Lettera a Lorenzo Calogero proviene da Pangea.

Si ritirò per dieci anni, dal 1933, a Whalsey, Shetland, per compilare il suo capolavoro, On a Raised Beach (pubblicato da Magog per la cura di Marco Fazzini): poema ‘geologico’ straordinario e manifesto dello Scots; repertorio di linguaggi, atto d’accusa contro l’imperialismo della letteratura inglese, lirica-Genesi, creaturale, barbarica e leggiadra assieme. In quel caso – quasi unico nella letteratura occidentale del Novecento – la creazione di una nuova lingua si lega alla parola della pietra, al verbo desunto dalle stelle. Opera analoga a quella realizzata da Nikos Kazantzakis che scrisse la sua Odissea (tradotta in Italia da Nicola Crocetti) dopo lento girovagare tra le isole greche, a raccogliere gli ultimi lacerti di un linguaggio – dunque, di un mondo – perduto. Si tratta, dunque, qui, di poemi identitari, di opere-stirpe. 

Hugh MacDiarmid amava essere indifendibile, fece di tutto per essere da tutti insopportato, cacciato, mutilato. Nell’era dell’autocensura e delle opere ‘corrette’, MacDiarmid sarebbe un astioso impresentabile. Lo era anche ai suoi tempi. Cofondatore del partito nazionalista scozzese, fu espulso per le sue simpatie comuniste. Iscritto al Communist Party of Great Britain, fu espulso per il suo credo nazionalista. Nell’ultima intervista concessa – che abbiamo tradotto in calce – rilasciata nel 1976, cinquant’anni fa, alla rivista studentesca della “Hillhead High School” di Glasgow, l’indomabile MacDiarmid continuava a dichiararsi “marxista-leninista”, a dimostrare che dirsi “nazionalista e internazionalista” non è un paradosso; sfotteva Solženicyn (“è un fenomeno temporaneo di nessuna importanza”) e difendeva la Russia di Stalin, a suo dire preferibile ai governi capitalisti anglofoni. Indossava il kilt, fu uno strenuo difensore dello Scots, pretendeva l’indipendenza della Scozia dalla matrigna Inghilterra – un’indipendenza, latrava, da compiersi anche con le armi. 

Memorabile, irritante MacDiarmid. Scrisse un paio di inni a Lenin, scrivendo stupidaggini clamorose come queste:

“Le mie poesie vengono recitate 
nelle fabbriche, nei campi, nelle strade?
Se non è così, allora non faccio
ciò che sono chiamato a fare. 

Se non raggiungo l’uomo 
della strada e la donna al focolare
ogni ingegnosità del mondo
non compensa questa dannata mancanza”.

 Leggete le poesie di MacDiarmid: vertiginose, irte di abissi grammaticali, vulcani verbosi, mirabili per onnipotenza ‘vegetale’ – di certo, non ‘per tutti’. Che l’opera contraddica le ideologiche intenzioni dell’autore è testimonianza di un talento imbizzarrito. 

Il solo avversario di Hugh MacDiarmid – poeta ustorio, impeccabile combattente – fu Roy Campbell: ingaggiarono una lotta lirica infinita, animata dalla stessa sfrenatezza lirica, da posizioni politiche contrarie. Parodista senza pari, autentico paria delle lettere, MacDiarmid auspicava, tra il serio e il faceto, che i Nazi bombardassero Londra, cloaca di tutti i mali; nel 1949, George Orwell segnalò il suo nome ai servizi in quanto comunista, nazionalista scozzese, “autentico anti-inglese”. 

Che tutti lo odiassero, confermava Hugh nelle sue idee. Il leninista col kilt scrisse una indimenticabile ode alla Scozia (attacco: “Scotland small? Our multiform, our infinite Scotland small?”); amava essere pittoresco. Si candidò – senza successo – al parlamento con la blusa dello Scottish National Party e con quella comunista. Nessuno, in fondo, lo prendeva sul serio; lo ‘musealizzarono’ presto: la sua opera poetica è tra le più grandiose e sconcertanti del Novecento. Anche Philip Larkin – conservatore, inglese tutto d’un pezzo: lo disprezzava con brio – non poté non inserirlo nel suo Oxford Book of Twentieth Century English Verse: Hugh, in verità, fa la parte del leone, tra Vita Sackville-West, Wilfred Owen e Robert Graves. È stato però Kenneth Rexroth ad aver compreso l’illecita novità di Hugh MacDiarmid; così scrive in The New British Poets, antologia curata per la New Directions nel 1949, con intenti ‘rivoluzionari’ (al centro del canone anglofono spiccano Dylan Thomas, Stephen Spender e David Gascoyne): 

“Il cosiddetto Rinascimento scozzese è dominato, nel bene e nel male, da Hugh MacDiarmid… Egli è senza dubbio uno dei poeti più importanti delle isole britanniche e una figura letteraria di levatura mondiale, ma è anche un eccentrico a ogni costo, un uomo dalle idee confuse e incongruenti, tutte sostenute con infantile fanatismo. Nello stesso tempo è un bolscevico, un repubblicano scozzese, un legittimista. Di recente, ha dichiarato di essere anarchico. Le sue letture sono immense, la sua sapienza insaziabile. Per molti tratti, assomiglia a Ezra Pound – un tempo, si ammiravano reciprocamente”.

Questa specie di Pound Scots fa ciò che fanno i grandi poeti: riassume tutte le contraddizioni – senza armonizzarle. Porta la lingua al punto massimo di esclusività e di esplosione; è il cantore del genius loci, è dotato di genio politico. Non scende a patti – impone. 

Seamus Heaney – poeta affatto diverso da lui per impeto esistenziale, ma simile quanto a fuoco verbale – amava Hugh MacDiarmid: gli ha dedicato un saggio (A Torchlight Procession of One: Hugh MacDiarmid) e una Invocation. Gli fece visita nel 1977, disse di avere incontrato “un grande poeta, un grande poeta che dice Och. In quel monosillabo, comunque la si pensi, si cela una visione del mondo”. Il grande poeta morì l’anno dopo, in settembre, a Edimburgo. Negli ultimi anni, fu preso per un bardo, un druido, uno sciamano. Alan Denson ha scritto che “il genio e la profondità lirica di un poeta simile possono essere paragonati forse soltanto alla musica di Mozart”. Quanto a Hugh, disse che “la mia è la storia di un assolutista i cui principi assoluti si sono rivelati inconciliabili nella vita privata”.  All’armonia, preferiva il caos – alle chiacchiere degli uomini, la lingua delle pietre. 

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L’ultima intervista di Hugh MacDiarmid

È noto il suo impeto e il suo impegno politico. Come si descriverebbe?

Sono un marxista-leninista e in quanto tale membro del Partito comunista britannico. 

È possibile che esista uno Stato che la soddisfi pienamente?

Nessun vero comunista direbbe che l’Unione Sovietica o qualsiasi altro paese comunista abbia realizzato una istituzione statale pienamente soddisfacente – ma noi sosteniamo che l’Urss ha risolto, o sta risolvendo, molti problemi, con un ritmo superiore a qualsiasi altro Paese moderno, con tutte le sue imperfezioni – il che la rende di gran lunga migliore rispetto a qualsiasi Paese retto dal capitalismo. 

Che cosa ne pensa delle opinioni espresse di recente da Solženicyn?

Penso che Solženicyn sia un nemico del sistema sovietico e che sfrutti rancori personali facendo deliberatamente il gioco dei nemici dell’Urss. Esagera qualsiasi cosa – e non è il grande scrittore che vorrebbero farci credere. Naturalmente, è esaltato dalle forze anticomuniste come un genio, un romanziere pari a Tolstoj. Non lo è. È un giornalista sensazionalista: se avesse attaccato gli Stati Uniti, la Francia o la Germania con termini simili a quelli usati per attaccare il sistema sovietico, sarebbe stato condannato a pene detentive simili o peggiori rispetto a quelle che sostiene di aver subito in Russia. È un fenomeno temporaneo, di nessuna importanza – non resterà. 

Lei è un grande alfiere della Scozia. Come si definirebbe: patriota, nazionalista, sciovinista?

Sono un nazionalista e un internazionalista scozzese. Le due cose vanno di pari passo – non sarei l’uno senza l’altro. 

Come può conciliare il nazionalismo con l’internazionalismo socialista?

Non esiste internazionalismo senza un nazionalismo con cui interagire. Non c’è dubbio che Cina e Unione Sovietica abbiano forti sentimenti nazionali. Entrambi i paesi hanno incoraggiato e custodito le lingue delle minoranze e la loro cultura – cosa che il governo inglese, ad esempio, non è mai riuscito a fare. Sono stato in Russia e in Cina, ho visto come vengono trattate le minoranze: vorrei che scozzesi, gallesi e cornici godessero dello stesso trattamento. Il Partito comunista è dalla parte dei movimenti di liberazione nazionalisti. 

Lei vorrebbe una Scozia indipendente? Fino a che punto vorrebbe che si spingesse la devolution?

Non ho alcun interesse per alcuna forma di devolution. Voglio la completa indipendenza della Scozia e la sua totale separazione dall’Inghilterra. Il governo di Westminster non ci concederà mai l’indipendenza – l’indipendenza non si patteggia, si conquista.  

Ma… esiste davvero una cultura autenticamente scozzese? Secondo Lewis Grassic Gibbon, ad esempio, la quasi totalità della produzione letteraria scozzese è, di fatto, in lingua inglese, di tradizione inglese. 

Harold Acton, lo storico, ha affermato che nessuna piccola nazione ha avuto un impatto maggiore sulla storia dell’umanità della Scozia. Tale influenza deriva da un carattere nazionale completamente diverso da quello inglese. Analizzare il carattere nazionale significa scoprire i fattori che compongono la storia scozzese. Lewis Grassic Gibbon ha una visione limitata: ciò che dice è vero a partire dall’unione con l’Inghilterra, che ha sistematicamente soppresso, secondo metodi imperialisti, lo Scots e il gaelico. Nessuno scrittore scozzese, scrivendo in inglese, ha contribuito in modo significativo alla letteratura inglese; la letteratura inglese ha avuto una cattiva influenza sugli scrittori scozzesi; se la letteratura inglese ha diversi debiti nei riguardi di quella scozzese – nella scrittura descrittiva, nelle ballate e nelle canzoni – non è vero il contrario. La letteratura in Scots e in gaelico eccelle proprio negli aspetti in cui è carente quella in lingua inglese. 

Dunque, una poesia sulla Scozia scritta in Scots è letteratura inglese o scozzese?

Mi ripeto: ogni opera di uno scozzese scritta in inglese è un contributo alla letteratura inglese, nel senso più ampio del termine – è però improbabile, come dimostra la nostra storia letteraria, che possa reggere il confronto con l’originale, cioè con gli scritti di chi ha l’inglese per lingua madre. 

Conferma ancora quanto ha scritto nel suo Inno a Lenin (“Che importa ciò che uccidiamo”)?

Certo. Il progresso esige che gli elementi recalcitranti o reazionari vengano spazzati via. Questo è sempre accaduto nel corso della storia. La Russa di Stalin non fa eccezione: in termini di sacrifici di vite umane ne esce meglio se la paragoniamo agli Stati Uniti o al Regno Unito. 

Desidera passare alla storia per le brevi poesie liriche o per i poemi in cui esprime la sua visione del mondo?

Non so quale sia il valore delle mie liriche, credo che i poemi siano necessari. Due grandi poeti europei – il tedesco Heine e il russo Pasternak –, entrambi maestri nella lirica breve, concordano sul fatto che la vita odierna è troppo complessa e poliedrica per sintetizzarsi in una poesia d’occasione; il mondo moderno ha bisogno del poema, cioè dell’epica. 

L'articolo “Il mondo moderno ha bisogno dell’epica”. Parla Hugh MacDiarmid, il poeta nazionalista e internazionalista proviene da Pangea.

Quando arrivo, Davide mi accoglie e mi propone una passeggiata serale. Se ci appostiamo in un punto che dice lui, forse a tarda notte vedremo una mahara. Lui l’ha già vista e sta condividendo un segreto. Così, dopo aver fatto un po’ di mare, la sera ce ne andiamo nella zona di Chiesa Vecchia. Attendiamo che la gente rincasi e confidiamo nella magia.

Alle tre di notte una signora, che Davide mi rivela essere una tabaccaia, si materializza davanti ai nostri occhi e si cosparge la pelle di un unguento. Da quel momento è una mahara, potrà volare in Africa nella barca di un pescatore e tornare con frutti esotici da offrire al marito. Interloquiamo con lei, decidiamo di aspetterla al suo ritorno, deve rientrare all’alba: con le luci del giorno la strega tornerà ad essere una tabaccaia.

Così, mentre aspettiamo, per passare il tempo faccio qualche domanda a Davide…

Caro Davide, partiamo da un dato geopoetico: sei nato a Lipari. Quanto incide, l’isola, sulla tua scrittura? Una volta mi hai detto che ti porti dentro la sua luce…

L’isola è un piccolo cosmo. Ha, anche morfologicamente, una sua precisa identità. Non c’è continuità con il resto del mondo ma netta separazione. Su un’isola è più concreta l’idea di un altrove. Tutto questo non può non incidere sul pensiero e sul sentimento dell’isolano, di chi la vita l’ha conosciuta su un’isola e su un’isola ha vissuto tutte le sue prime volte. Sicuramente anche la mia scrittura è intrisa dell’isolitudine di cui ci parlava Bufalino e della luce spietata e meravigliosa delle Eolie. 

Vivi ormai a Roma da molti anni, come percepisci la capitale dal punto di vista culturale e relativamente al mondo della poesia – fra eventi, rassegne, reading?

La vita culturale di Roma è abbastanza vivace. Sono numerosi e variegati, tra reading ed eventi letterari, i momenti di scambio e di socialità tra chi scrive. È sulla reale qualità della poesia veicolata da questi eventi che bisognerebbe porsi delle domande ed eventualmente esprimere perplessità.

È a Roma che prende vita anche il progetto “Roman Beat Generation” – di cui fai parte. Come lo vivi? Cosa ti ha spinto a partecipare?

Apprezzo molto lo sforzo sincero di chi intende valorizzare e far conoscere le voci poetiche contemporanee. Quindi non potevo non essere felice dell’invito tuo e di Fabrizia Sabbatini e di Magog a far parte di questa splendida antologia che mette insieme una stralunata brigata di poeti tra loro molto diversi e per questo rappresentativi di una preziosa biodiversità poetica. 

In veste di educatore, come vedi il rapporto delle nuove generazioni con la parola scritta? Leggono, scrivono, i più giovani?

Purtroppo, dal mio punto di osservazione, che è proprio tra i banchi di scuola dei ragazzi, la situazione non è delle migliori. I più giovani leggono e scrivono pochissimo e spesso lo fanno male. 

Torniamo al Davide scrittore. Sei autore di opere che si muovono su più registri e m’incuriosisce, in particolare, il tuo Zebù bambino, un poemetto sull’infanzia del diavolo. Come hai scelto questo tema?

Il tema di Zebù bambino non è esattamente frutto di una scelta, a dire il vero. Tutto il breve testo è nato in maniera spontanea (e di getto: l’ho scritto in una sera estiva a Lipari). Il tema dell’infanzia come età d’oro dell’uomo – ma anche come stagione spietata in cui si fa esperienza del dolore – mi è da sempre molto caro ed è anche al centro di un mio romanzo: Malizia Christi. 

 Attraverso un appunto musicale – so che ami il grunge che movimentò Seattle, in particolare i Nirvana – ti chiedo: sul fronte italiano del canto poetico, pensi ci sia stato o ci possa essere un movimento underground o saremo sempre i figli della tradizione?

Adoro la voce di Kurt Cobain, la musica dei Nirvana. Tra l’altro, sono anche stato a Seattle, molti anni fa (non sulle tracce dei Nirvana, però). Sul “fronte italiano del canto poetico” per fortuna esiste un movimento underground che gode di ottima salute. Che grosso guaio se non esistessero i ribelli, sempre in aperta polemica con la tradizione, con la lingua e col potere. 

Mi ricollego all’ultima: in generale sei più dell’idea che sia già stato detto tutto oppure mancano l’interesse e le figure che sappiano rintracciare elementi di novità artistica?

È senza dubbio già stato detto tutto ma non in tutti gli innumerevoli e mirabolanti modi in cui il tutto può essere detto.

*In copertina: Davide Cortese a ventidue anni sopra la Chiesa Vecchia; photo Giuseppe Allegrino

L'articolo Tra la “mahara” (la strega volante) e i Nirvana. Dialogo con Davide Cortese proviene da Pangea.

“Ottantuno roghi circondano Atene,
e a me pare di sentire atterrita
la concitazione dell’idioma
ellenico lungo le vie di fuga,
disperato l’abbandono delle case,
il terrore davanti al crepitio
infuocato che s’alza e scende
dal monte Parnitha, prima guardiano
delle abitate estremità della città
di Athena Parthénos, ora terrifico
arciere di fuoco fino al golfo che mesce
acqua di Ionio e d’Egeo.

Gli dèi sono in alto, sull’Olimpo
Avvolto in frigide nubi
O nembi tenebrosi.

La luccicanza negli occhi di Hermes 
S’è brunita, forse incupisce 
La gioia di essere immortale
E del resto mirto e alloro
Sono rinsecchiti lungo le pendici
Che gli uomini disertano,
mancano di offerte agli Olimpi”.

Così, un fatto – gli incendi che hanno devastato Atene nel 2021, o in un’altra poesia, quello di Notre-Dame – viene liberato dalla cortina della mera cronaca, e viene sottratto all’oblio riconducendolo alla natura di segno. In particolare, segno del rapporto difficile, doloroso, dell’uomo con il sacro. Tutti sono disertori quando una civiltà finisce. Gli uomini, che non offrono più al dio e il dio, che se ne sta nella sua olimpica indifferenza. 

I miti greci rammemorati nella poesia di Marigo (Saturno, Athena, Hermes, Flora e le Pizie), sono salvi nel simbolo, inteso come artificio linguistico: non presenze, ma significati sapientemente nascosti. Quanto basta a leggere i tempi, non sub specie lucis, ma stando dentro le ombre, nelle “nicchie di buio”. Il sacro, nella poesia di Marigo, non è in ciò che appare e che, inevitabilmente, è destinato a scomparire, ma è sotterraneo e la sua manifestazione temporale è quella del kairós. Per questo rivelazione, qui, è sempre mistero e poesia, dire, significa fare attenzione al reale, quello negato dalla “stolida crosta dell’ovvio”. Tra l’altro, anche linguisticamente c’è la scelta di togliersi questa crosta di dosso, come se fosse una rete che avviluppa. 

L’eleganza della scelta lessicale, da non fraintendere affatto come atteggiamento snob, non è ornamento ma indica una posizione che non si limita alla poesia, e ci mostra come Marigo sta nel mondo tout court. Considerazione simile anche rispetto alla metafora, generosamente presente nella raccolta: ambisce a procedimento conoscitivo, più che ad estetico esercizio di stile. C’è un richiamo all’unità della stirpe, nel rivolgersi ai Grandi Padri (pag. 52), al sogno degli antenati, custodi delle soglie, padrini e madrine di ogni inizio, di ogni fine (pag.53), suggellato nell’orifiamma, vessillo di re che non sono più. Ma c’è ancora la volontà di ricostruire una filiazione, con i padrini e le madrine della e nella memoria, perché gli argini dell’epoca, sgretolandosi nel Caos, rivelino l’antico lignaggio, ciò che rimane dopo la furia del tempo cronologico e che consente ancora di ricostruire.

“Il tempo approda con vele nere

Saturno convoca alla pugna
L’aria danzante attorno al vuoto

Nell’esitazione della soglia
Ci chiederanno dell’omissione”.

Così si apre la raccolta di Adriana Gloria Marigo, inchiodandoci ad un’omissione. Non un ossessivo fare, salva. Ma una memoria di gesti che seppero farsi inizio. Il linguaggio di Marigo, non tollera parole inutili, né parole inutilmente belle o colte. La resistenza, in ultima istanza ontologica come ha detto Menon, si declina anche in altre sfaccettature. È culturale; è estetica senza mai sfiorire nella sterilità della polemica fine a sé stessa. Il rifiuto della stortura passa dalla proposta di recuperare il rito. Nel verbo “ripetere”, molto presente in questa raccolta, si annida questa ritualità, certamente da non intendersi come cascame di chiese smemorate che cadono proprio perché assorbite dallo spirito dei tempi, ma nel senso di rintracciare il filo tra inizio e fine apparente, che proprio nella soglia vede il suo senso mistico di esistere e che rende possibile al mondo di fiorire oltre le sue brutture. È il richiamo alla tradizione, dove memoria significa rinnovare ancora una volta l’origine. Solo ciò che è invisibile è reale, ci avvisava Cristina Campo. Ci vediamo lì, dove brilla la fiaccola del poeta.

Livia Di Vona

**

Tornare
ritrovare il senso,
il lignaggio antico
la scelta per sorprenderci
al rango della grazia,
lustro divino.

*

Ci riguarda la gioia:
l’istante perfetto in cui giunge 
inattesa una voce.

Irrompe Kairós epifanico:
il presente di ieri si stende
oggi in frammento certo.

Ci riguarda la spirale corale:
senziente mostra al centro del vero
chi prossimo da altro sapere
dona in semplice veste
restituita parola. 

*

Essi continuano, da luoghi invisibili
a inviarci la luce della visione.

Perduti alla parola, sono nei segni,
in un’aria improvvisa di musica,
nel bisbiglio di tenerezza
lontana che torna accesa.

Adriana Gloria Marigo

*In copertina: un’opera di John Flaxman (1755-1826)

L'articolo “Al rango della grazia”. Sulla poesia di Adriana Gloria Marigo proviene da Pangea.

“Cara Alina, che omissione assoluta: non le ho detto di Alejandra Pizarnik. Abitava nel mio quartiere, più esattamente in rue Saint-Sulpice. Quante volte mi sono imbattuto in quella sconosciuta, trascinava con sé una disperazione che conosco così bene!”. 

Le aveva lasciato un biglietto nell’hotel parigino in cui soggiornava. “Non se ne vada”, soggiunse – ma Alina partì. La Pizarnik sigilla sempre un addio (per approfondimenti si veda: A. Diaconú, Querido Cioran. Cronaca di un’amicizia, Criterion Editrice, 2021).   

Nata nel 1936 a Buenos Aires da ebrei di origine ucraina, Alejandra Pizarnik atterrò a Parigi che aveva ventiquattro anni: voleva vivere – e morire – di poesia. Conobbe Georges Bataille, legò con Julio Cortázar, Octavio Paz scelse di firmare l’introduzione della sua plaquette, Árbol de Diana, uscita nel 1962: “Solitudine, concentrazione, addestramento alla sensibilità sono requisiti indispensabili alla visione. Alcuni intellettuali di onorata intelligenza lamentano di non vedere nulla, nonostante la loro cultura”. Ecco il punto. Mentre l’intellettuale si mette in posa e poeta – e il lettore trae giovamento dal poetico, unguento mentale che sana con poco verbo vittimismi e malinconie – il poeta abita in un aldilà del linguaggio. Il poeta arma il linguaggio fino a farsi male, fino alle mannaie dell’io, per annegare nella propria notte oscura. 

Più che altro, il testo di Octavio Paz – oscuro per eccesso di chiarore – è un trattato alchemico scritto contro “i pregiudizi dell’illuminismo contemporaneo” (lo abbiamo tradotto in calce); è la chiave – simbolica dunque reale, in una attualità che è per sempre – per penetrare nell’opera di Pizarnik. 

Alejandra Pizarnik inviò Árbol de Diana a Cristina Campo. Si erano conosciute a Parigi, di sfuggita. “Ci sono dei Suoi versi che mi ossessionano”, le scrisse Cristina nel gennaio del 1963. Il legame epistolare, di intensità caustica, ambigua, durò qualche anno. La Pizarnik le dedicò una poesia, Anelli di cenere, poi raccolta in Le opere e le notti (1965), opera prediletta dalla Campo: “E quando è notte, sempre,/ una tribù di parole mutilate/ cerca asilo nella mia gola,/ perché non cantino loro,/ i funesti, i padroni del silenzio” (cito dalla traduzione di Matteo Lefèvre da: A. Pizarnik, Poesia completa, Crocetti, 2026; il libro reca “uno scritto” di Concita De Gregorio, non brutto). Cristina le inviò La Tigre assenza (“Ahi che la tigre/ la Tigre assenza/ o amati/ ha tutto divorato…”) con dedica “Ad Alejandra Pizarnik”. Il padre era morto da poco, “con tanta amabilità, quasi in mezzo ad una conversazione”; per lettera, le parlava di Borges e di Octavio Paz, di Djuna Barnes, dei “canti dei salmi che ci aspettano forse da tutta l’eternità” ascoltati “presso i miei amici aschenaziti”, di Rabbi Abraham Joshua Heschel, “un mistico di pura tradizione chassidica che ho conosciuto in circostanze straordinarie” (poi pubblicato da Rusconi, proprio per impegno di Cristina Campo). Forse nella ebraicità di Pizarnik, la Campo cercava un conforto: il roveto ardente in vece dell’ardore. Infine – così pare, almeno, compulsando questo epistolario di cristallo, scoperto da Stefanie Golisch tra le carte della Pizarnik custodite alla Princeton University, per ora impubblicabile –, Cristina Campo tentò di tradurre l’infelicità di Alejandra in grazia. La volle santa – lei restò dannata. 

Erano gli anni dell’impegno anticonciliare e del legame con Monsignor Lefebvre; Cristina scrisse alla Pizarnik di dotarsi di una tradizione, di purificarsi (“La sua innocenza non chiede altro che trasformarsi in coscienza”), di trovare il proprio ordine interiore (“Non vada, la supplico, dallo psicoanalista. Oltre che del tutto inutile, è una cosa veramente indecente, e che ostruisce tutti gli ingressi al destino col pretesto di aprirne alla libido”). Zolla, dietro le quinte – era, in fondo, l’artefice di tutti gli interessi epistolari della Campo –, annuiva. La Pizarnik restò di ghiaccio – così annota nel diario: “Lettera di Cristina. Mi fa paura. Come se mi avesse scritto un angelo”. 

L’ultima lettera di Cristina è del 7 aprile 1970 (“La posta qui non annuncia più gli scioperi, ma, senza dire una parola, tonnellate di lettere vengono buttate silenziosamente in mare”). Alejandra era rientrata a Buenos Aires da qualche tempo, qualche mese dopo – in luglio – appuntò una risposta (“Cristina, mi vuole ancora bene? Le piacerebbe vedermi ora, strana bambina dai capelli lunghi lunghissimi, e così pallida e fragile che quando mi guardo allo specchio mi sorrido per darle coraggio…”) che non spedì mai e che possiamo leggere in: A. Pizarnik, L’altra voce. Lettere 1955-1972, Giometti & Antonello, 2019.

Chiunque sia stato a Buenos Aires riconosce gli emblemi ideati da Borges, il meno argentino degli scrittori argentini: il labirinto e lo specchio, il coltello e la tigre blu. Alejandra Pizarnik, donna dal viso felide, sprofondò in se stessa fino a divorarsi. Così appunta nel suo diario, è il novembre del 1971: 

“Scrivere è dare un senso al soffrire.
Ho sofferto così tanto che già mi hanno espulso dall’altro mondo.
Scrivere è voler dare un senso al nostro soffrire”. 

Cortázar, l’amico zenit, continuò a inviarle lettere floreali, ormai inutili (“Oggi, i carnefici uccidono altri, non i poeti, ormai non ci resta neanche questo privilegio imperiale… Ti accetto solamente viva, ti voglio solamente Alejandra”, 9 settembre 1971). Alejandra continuò a pubblicare, distrattamente, a dedicare i propri versi a molti, come a sfracellarsi. Con gli ultimi libri – El infierno musical e Los pequeños cantos – si costruì un sepolcro. 

Morì – il 25 settembre del 1972, per scelta, per abuso di Seconal – e fu un risorgere al mito. La insediarono in un ristretto club che comprende Sylvia Plath, Anne Sexton, Amelia Rosselli; scrisse di donne tumulate da un talento sacrificale, Emily Dickinson (“Lei pensa all’eternità”), Karoline von Günderrode (“La divorata dallo specchio/ entra in uno scrigno di ceneri/ e ammansisce le bestie dell’oblio”), Janis Joplin, a cui si confidò come a un’altra se stessa: 

“hai fatto bene a morire
per questo ti parlo,
per questo mi affido a una bambina mostro”. 

Alejandra è sepolta nel cimitero ebraico di La Tablada; i genitori la chiamavano “Flora”. Le sue poesie sembrano Unni origami, sembrano lupi di carta: appena confidi nella loro fragilità, scopri di avere le mani piene di sangue – si arriva sempre troppo tardi alla poesia, sempre troppo deboli.

*

Introduzione di Octavio Paz a “Árbol de Diana” di Alejandra Pizarnik

Albero di Diana di Alejandra Pizarnik. (Chim.): cristallizzazione verbale per amalgama di insonnia passionale e lucidità meridiana in una dissoluzione della realtà sottoposta alle più alte temperature. Il prodotto non contiene una sola particella di menzogna. (Bot.): l’albero di Diana è trasparente e non fa ombra. Ha luce propria, scintillante e breve. Nasce nelle terre aride dell’America. L’ostilità del clima, l’inclemenza dei discorsi e del vocio, l’opacità generale delle specie pensanti, sue vicine, per un ben noto fenomeno di compensazione, stimolano le proprietà luminose di questa pianta. Non ha radici; il fusto è un cono di luce leggermente ossessiva; le foglie sono piccole, ricoperte da quattro o cinque righe di scrittura fosforescente, picciolo elegante e aggressivo, margini dentellati; i fiori sono diafani, separati i femminili da quelli maschili, i primi ascellari, quasi sonnambuli e solitari, i secondi spighe, spolette e, più raramente, spine. (Mit. ed Etnogr.): gli antichi credevano che l’arco della dea fosse un ramo spezzato dall’albero di Diana. La ferita del tronco era considerata il sesso (femminile) del cosmo. Forse si tratta di un fico mitico (la linfa dei rami teneri è lattea, lunare). Il mito allude probabilmente a un sacrificio per smembramento: un adolescente (uomo o donna) veniva squartato a ogni luna nuova, per stimolare la riproduzione delle immagini nella bocca della profetessa (archetipo dell’unione dei mondi inferiori e superiori). L’albero di Diana è uno degli attributi maschili della divinità femminile. Alcuni vedono in ciò un’ulteriore conferma dell’origine ermafrodita della materia grigia e, forse, di tutte le materie; altri deducono che sia un caso di espropriazione della sostanza maschile solare: il rito sarebbe solo una cerimonia di mutilazione magica del raggio primordiale. Allo stato attuale delle nostre conoscenze è impossibile optare per una di queste due ipotesi. Segnaliamo, tuttavia, che i partecipanti mangiavano in seguito carboni incandescenti, usanza che perdura fino ai nostri giorni. (Blas.): stemma parlante. (Fis.): per molto tempo si è negata la realtà fisica dell’albero di Diana. In effetti, a causa della sua straordinaria trasparenza, pochi possono vederlo. Solitudine, concentrazione e un generale affinamento della sensibilità sono requisiti indispensabili per la visione. Alcune persone, con reputazione di intelligenza, si lamentano del fatto che, nonostante la loro preparazione, non vedono nulla. Per dissipare il loro errore, basta ricordare che l’albero di Diana non è un corpo che si possa vedere: è un oggetto (animato) che ci permette di vedere oltre, uno strumento naturale di visione. Del resto, una piccola prova di critica sperimentale svanirà, con efficacia e definitivamente, i pregiudizi dell’illuminismo contemporaneo: collocato di fronte al sole, l’albero di Diana riflette i suoi raggi e li riunisce in un fuoco centrale chiamato poema, che produce un calore luminoso capace di bruciare, fondere e persino volatilizzare gli increduli. Si raccomanda questa prova ai critici letterari della nostra lingua.

Octavio Paz
Parigi, aprile 1962

Traduzione di Diana Mazon 

L'articolo “Scrivere è dare un senso al soffrire”. Alchimia di Alejandra Pizarnik proviene da Pangea.

È fuggito un toro nero
erra sul cavalcavia
impaurendo il traffico,
lo rincorriamo
impugnando coltelli
bastoni elettrici e birre
corre si ferma torna
arrivano i carabinieri coi mitra,
ora è steso su un velo d’erba
e sussurra qualcosa alle mosche.

Oppure:

La merda è colorata
creativa 
gratificante (ogni tre ventroni un carretto)
è rumorosa, suadente, intrigante
gelida
quando si ammucchia ostinata nelle grate dello scarico
è docile, è fieno dei ricordi di infanzia
(la vuotiamo in una vasca di cemento)
è rossastra quando ti avvisa di qualche dolore
come un’ulcera al culo;
la merda (la grande vasca va svuotata ogni tanto)
protegge la mia intimità e la vostra
svestita
da qualsiasi pregiudizio.

Nel primo testo, in apertura – “È fuggito un toro nero/ erra sul cavalcavia” – Ferrari ci presenta il corpo animale che invade uno spazio urbano, destabilizzandone l’ordine. La regola è violata da un errare che irrompe sul sistema funzionale della regola e il toro, sottratto per un attimo alla catena della macellazione, entra in una zona intermedia, disorientata che sfiora per un istante la libertà. A questo punto arrivano gli uomini che “inscenano” un inseguimento – “lo rincorriamo impugnando coltelli bastoni elettrici e birre” – da cinema grottesco con quelle “birre” accanto agli strumenti di cattura, per cui la quotidianità si fa disarmante nella sua concretezza da aneddoto. Il cinema continua e il toro alla presenza antagonista reagisce con indecisione, “corre si ferma torna”, in modo affannato esegue scarti brevi che la poesia segue con un ritmo franto e con un tono da burlesque. Ecco così che “arrivano i carabinieri coi mitra”, acme barzellettistico di una realtà vera che, però, allo stesso tempo appare simulata, fino a che il tono quasi canzonatorio si risolve nella caduta “meditativa” che indica la morte dell’animale: “ora è steso su un velo d’erba / e sussurra qualcosa alle mosche”. Il passaggio è netto: dalla concitazione si passa a una quiete irreale dove ciò che viene detto non è accessibile, quel “qualcosa” registra l’esistenza di un messaggio che non può essere tradotto se non osservando la fine, da vicino sì, in maniera totalmente nuda, ma non per questo pacificandone l’assunto misterioso che polverizza ogni vita senza esplicazione. Ciò che accade è rappresentabile, non spiegabile.

Il secondo testo radicalizza questa dinamica, spostandola su un piano apparentemente ancora più basso: quello degli scarti, della materia residua. “La merda è colorata/ creativa/ gratificante”, lo scarto, cioè, è una produzione qualunque, persino artistica, secondo il dettato delle avanguardie (una sorta di Piero Manzoni critico non solo con la società dei consumi ma con la società tout court) che sonda le radici di un post-esistenzialismo senza redenzione. In pratica Ferrari continua a rovesciare l’ordine costituito e le gerarchie del linguaggio, fattore che avrà libero sfogo, come vedremo, nella raccolta successiva, Rosso epistassi.

Tornando al testo, notiamo che Ferrari alterna registri diversi senza soluzione di continuità, dal sensoriale, e quasi seduttivo (abbiamo visto l’accumulo di aggettivi “suadenti”), al fisico e freddo: la merda è “gelida” ma “quando si ammucchia ostinata nelle grate dello scarico/ è docile, è fieno dei ricordi di infanzia” che riporta la materia dentro una dinamica concreta, tecnica e legata al lavoro e allo stesso tempo alla memoria dell’infanzia che oltre a richiamare “gli occhi infantili” della manza con tutta la loro vulnerabilità, ne intensifica l’assunto anti-elegiaco, infatti subito dopo leggiamo l’inciso “(la vuotiamo in una vasca di cemento)”, in un gesto pratico del lavoro si interrompe ogni possibile lirismo.

I versi successivi, “è rossastra quando ti avvisa di qualche dolore/ come un’ulcera al culo”, introducono la plausibilità diagnostica posseduta dal corpo in rovina e insieme ci dicono senza mediazione che l’unica protezione è proprio la nudità del corpo nelle sue funzioni – “la merda […]/ protegge la mia intimità e la vostra/ svestita/ da qualsiasi pregiudizio”. Il linguaggio, così, aderendo alla materia, la riconosce come luogo originario della relazione, prima di ogni distinzione tra alto e basso, tra umano e animale, tra degno e indegno. La vera uguaglianza tra gli esseri per Ferrari è corporale, né sociale e men che meno “democratica” (vedremo, come si diceva, in Rosso epistassi).

Che la critica sociale sia comunque sottesa nell’opera di smantellamento e “macellazione” del pregiudizio linguistico lo si avvisa anche in questo testo di Macello:

Sventrate intere famiglie
oggi
lunedì di intensa macellazione.
Una vacca ha partorito un vitello
negli occhi la paura di nascere
il foro in mezzo il nostro contributo
a tranquillizzarlo.

In questo testo è evidente che la parola nel tentativo di aderire alla materia attraversa anche le strutture implicite del vivere collettivo (in questo caso la famiglia e la generazione, senza diventare un discorso apertamente ideologico).

L’attacco – “Sventrate intere famiglie/ oggi/ lunedì di intensa macellazione” – è costruito su una giustapposizione fortissima tra due registri: da un lato le “famiglie sventrate” degli animali, dall’altro la precisione della calendarizzazione del lavoro e della sua routine – “oggi/ lunedì di intensa macellazione”. La parola “sventrate” per quanto violenta è immediatamente inscritta nel funzionamento stesso della giornata lavorativa, una provocazione del quotidiano sul quotidiano senza aura protettiva e che si espone alla stessa sorte della carne. Il verso centrale – “Una vacca ha partorito un vitello” – racconta un evento che, fuori da questo contesto, sarebbe leggibile come origine, nascita, continuità della vita, mentre qui il parto non è isolato ma subito ricondotto allo spazio della macellazione e, senza interiorizzazione psicologica, resta un fatto nudo che in un’estrema sintesi narrativa ci pone di fronte alla nascita e alla morte nel giro di due versi: “negli occhi la paura di nascere / il foro in mezzo il nostro contributo/ a tranquillizzarlo”

Dal punto di vista stilistico, il testo mantiene tutte le caratteristiche della retorica scabra:

• sintassi lineare
• lessico essenziale
• assenza di commento
• giustapposizione di registri incompatibili
• uso di termini concreti che non vengono mai alleggeriti

ma ciò che emerge con particolare forza è proprio la dinamica per cui il linguaggio porta le parole dell’umano (famiglia, nascita, tranquillità) e le espone a una trasformazione radicale dentro la carne, dentro la soglia cioè in cui il poeta non riesce più a custodire il vero e utilizza la parola per lasciare al lettore la libertà di valutare, se lo vuole, l’evidenza (questo è il taglio netto di cui si diceva in merito alla relazione). Così, nel “tra-” Ferrari produce l’esposizione del vivente tagliando e svuotando le parole che, nondimeno, continuano a resistere come materia minima di relazione nella dissacrazione del corpo, come leggiamo nel testo seguente:

Ho visto strisciare ombre
impastate di umano
e i pugnali disonorare la vendetta;
ho visto dio calpestare un apostolo
per arrivare dopo alla gabbia
e l’aureola
usata come filo di ferro
per convincere un giovane toro a farsi santo.

Anche qui Ferrari lavora su un lessico simbolico (principalmente religioso) per esporlo a un processo di degradazione e reinscrizione nella carne. Il verso “Ho visto strisciare ombre/ impastate di umano” riporta l’umano a uno stato intermedio, tra figura e materia, mentre “e i pugnali disonorare la vendetta” espone la violenza (la vendetta) al suo svuotamento.

Nel testo le figure fondative della tradizione cristiana vengono trascinate dentro una scena di violenza priva di sacralità come risulta esplicito in “ho visto dio calpestare un apostolo”, in cui i termini “dio” e “apostolo” vengono riutilizzati in un contesto che ne svuota la funzione trascendente, conservando una forma che perde il suo centro raffigurativo. Dopo il rovesciamento, il testo si àncora a uno spazio materiale, funzionale, tipico del macello – “per arrivare dopo alla gabbia” – come se ogni elevazione venisse riportata a terra, dentro un dispositivo tecnico. Infatti gli ultimi versi – “e l’aureola/ usata come filo di ferro/ per convincere un giovane toro a farsi santo” – impongono una strumentazione non solo concreta, ma estrema e coercitiva, che taglia la materia e la espone all’evidenza senza protezione: il “farsi santo” del toro è “semplicemente” il suo passaggio alla morte, unica, possibile elevazione. Come si vede ancora una volta, il “tra-” agisce nella trasposizione da un significato tradizionale all’uso concreto (e nudo), ogni parola ereditata diventa esperienza attualizzabile, il simbolo diventa materia. La parola continua a circolare ma svuotata del suo vecchio carico retorico, non annichilisce le proprie potenzialità relazionali ma le porta su un livello diverso, estremamente corporale, per cui il senso resiste dentro e attraverso la dissacrazione. In questo modo, lo ribadiamo, la poesia si fa soglia in contatto con un reale che non può più essere ordinato o redento.

Che la relazione sia il grande tema in gioco nella poetica di Ferrari con valenze vitalistiche (la “pienezza” di vita cercata nelle pieghe della violenza) e, quindi, anti-nichilistiche lo vediamo in uno degli ultimi testi di Macello:

Tra il fecaio
e l’inceneritore
crescono dei fiori
margherite evacuate dalla terra
soffioni che sembrano sputi
papaveri notevolmente pallidi.

In modo condensato troviamo una vita (i fiori) che non si dà nonostante il degrado, ma più specificamente al suo interno.Il testo non costruisce una dialettica tra morte e vita né, ancora una volta, offre una compensazione simbolica e ciò che emerge senza riconciliazione è la contiguità radicale tra processi di scarto, distruzione e forme minime di crescita. Il vivente non si oppone al residuo, ma, almeno tematicamente come in Pusterla, vi si inscrive. In questo senso la relazione che Ferrari mette in scena è vitalissima proprio perché non mediata, non filtrata da categorie salvifiche o estetizzanti e l’esistenza per quanto compressa, impoverita, è tuttavia ostinatamente presente. Non c’è, appunto, superamento del limite, ma una permanenza dentro di esso di una vitalità strettamente legata alla fine e, per questo, irriducibile.

Anche per questo tutta l’operazione di Macello si conclude con questo testo:

Su un oceano colorato malamente
galleggiava una piccola isola
le onde spargevano le origini
i coralli cicalavano al tramonto
e i pesci si rigeneravano alla fonte.
Era una goccia di sperma
cadutami nella vasca del sangue
in una mattina
di forte macellazione.

Le immagini dell’“oceano colorato malamente” e della “piccola isola” aprono una possibilità generativa nella forma che affiora dentro una materia indistinta e anche il passaggio “i pesci si rigeneravano alla fonte” aggiunge una dinamica di rinascita. Ma è nella “goccia di sperma cadutami nella vasca del sangue” che Ferrari ci riconduce alla concretezza estrema della sua poetica: principio generativo e sostanza della morte coesistono nello stesso spazio, la rinascita si offre come continuità interna al processo stesso della fine: l’unica goccia di sperma che galleggia come un’isola nel sangue, è il residuo salvifico ma materiale che genera un mondo nuovo per quanto isolato. In sintesi, la vita e la stessa poesia (che coincidono in Ferrari nella “piccola isola”) sono concrete perché è presente un “oceano” di perdizione. Tutto il processo, allora, è resistenza, è l’attimo eterno in cui “i coralli cicalavano al tramonto” e “i pesci si rigeneravano alla fonte”, come l’utilizzo dell’imperfetto durativo rende evidente restituendoci il senso di una ciclicità ritornante della vita nel testo.

La linea di continuità e insieme di scarto con Rosso epistassi (2008) è rintracciabile nel rapporto instaurato dalla lingua col mondo, che passa dalla contiguità fisica dei corpi e dei processi materiali all’esposizione sociale degli stessi, senza perdere mai la sua necessità concreta di resistenza. Il margine esistenziale, il “tra-”, in pratica si interfaccia con tensioni relazionali più esplicite nelle forme del vivere storico. Vediamo come:

Questa danza
che muove la morale e turba i piedi
a ogni dopoguerra
quando si inventano amori nel punto della storia
e il ghiaccio non sale alle passioni
sonagliera pietrosa con fare suo cristiano alla trave
nel mio occhio che dondola con solennità decorativa verso la prosa.
Nella maestria della paralisi riflessi in pozze di acqua celeste
senza meta ma neanche tregua
un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude
così campa la grazia.

Dal punto di vista stilistico (anche se non si tratta di una caratteristica dell’intera raccolta) il verso si allunga, si distende in una quasi-prosa, come se il segno più che fendere il reale dovesse sostenerne la complessità discorsiva, attraversandone stratificazioni e derive.

“Questa danza/ che muove la morale e turba i piedi/ a ogni dopoguerra” fa da subito pensare che la relazione – la danza-poesia che coinvolge morale e corpo – si sia trasferita su un piano collettivo, la dinamica storica e instabile di un dopoguerra concreto e assoluto, per cui le costruzioni umane si manifestano in una fluttuazione precaria – “quando si inventano amori nel punto della storia”. L’amore è “inventato” nello slittamento costante del senso che il verso lungo permette, tenendo insieme elementi eterogenei che non possono essere risolti. Lo scardinamento del senso che la “sonagliera pietrosa” (ancora la danza-poesia?) indirizza “verso la prosa” si centra solo nell’abbassamento dell’idea di relazione che la espone al flusso del reale.

Ecco perché il finale inscena nel “riflesso” delle “pozze di acqua celeste” il teatro della relazione sociale attraversato dalla parola poetica, in cui una comunità “cagnesca” affronta la sua stasi dinamica – “la maestria della paralisi” – in perenne tensione ma senza direzione – “senza meta ma neanche tregua”: 

un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude 
così campa la grazia.

Il disordine del vivere si espande in spazio storico-relazionale, ma le idiosincrasie restano e anch’esse si fanno collettive, gli odi e la violenza sembrano il vero patto tra i soggetti (i due cani che si inculano), anche se insieme a loro ma in disparte “un terzo spaiato lecca farfalle nude” (forse il poeta?). Tutti sono comunque in contatto con la bellezza effimera della grazia, del dono non richiesto e che non salva, ma che proprio nella precarietà delle relazioni continua a “campare”. Il “tra-”, meno concentrato e più diffuso, come dicevamo sopravvive proprio negli spostamenti e nei continui slittamenti di senso:

Nella pace secca

Più belle
delle cose sono le ombre
sul tardi
consueti maneggi di miraggi
un salice
e con sfrigolio d’estro un tricomonas
eterotopie di barlumi e rivoluzioni contenute
invece che al crepuscolo muoiono all’alba.

Sin dall’avvio – “Più belle/ delle cose sono le ombre” – una dislocazione: il valore si sposta dall’oggetto all’ombra, la realtà, cioè, si sposta sul margine del linguaggio, nei “consueti maneggi di miraggi” dove appare improvviso “un salice” – tra resurrezione e lutto, simbolo (cristiano?) dell’adattamento esistenziale – cui segue l’inserzione di “un tricomonas”,elemento biologico, minimo e infettivo (ombra materica), che interrompe qualsiasi continuità lirica e riporta il discorso alla materialità della relazione sessuale. Ancora, dunque, uno slittamento senza transizione dal paesaggio all’organismo microscopico per poi attraversare “eterotopie di barlumi e rivoluzioni contenute” cioè spazi altri, frammenti di luce, insomma una molteplicità di mondi utopici tra reale e immaginario associati a “rivoluzioni contenute” e totalmente quotidiane, percorsi allucinati che sembrano ribaltare, come in una psichedelia carrolliana, il mondo: “invece che al crepuscolo muoiono all’alba”.

In sintesi, il testo rende evidente come in Rosso epistassi il “tra-” sia diventato campo mobile di dislocazioni che investe l’ordine sintattico (peraltro già compromesso in Macello) dove il senso è puro scarto, interferenza tra visione, corpo e linguaggio, in una parola: Rivoluzione. Non per niente sono presenti richiami forti a Lenin e Rimbaud e con un urlo decisivo “è Teeermidorooo!”, Ferrari non ci lascia scampo. 

Per uscire dall’“accumulo di storia” cui ci conduce la lettura di Rosso epistassi occorrerebbe “una scopatina al pensiero” ma noi mestamente ci accontentiamo dell’ultimo testo:

Il pianeta si muove
non si concede ignoto, anche le ossa
hanno una andatura manoscritta,
qualche pezzo di me se ne va da solo
i moncherini volgono all’intrattenimento e ballano,
è presto è tardi
magari non sono stato creato
sono ancora nella totalità di pancia dove aspetto
il corpo panico dell’infinito.

Nel testo, corpo, tempo e linguaggio si disarticolano senza mai separarsi del tutto, tutto è in movimento – “Il pianeta si muove/ non si concede ignoto” – in una condizione paradossale, senza oltrepassamenti ma nel corpo di scrittura – “anche le ossa/ hanno una andatura manoscritta”. Le ossa sono ciò che resta e anche ciò che struttura, sono la poesia per residui e frammenti con cui il ritmo di Ferrari va da solo a un “ballabile” convulso che ignora il tempo giusto – “è presto è tardi” – e si indirizza allo spreco, ritorna, scarta, rischiando l’abisso – “il corpo panico dell’infinito” – nel dubbio che sia possibile una creazione – “magari non sono stato creato”. La disgregazione del soggetto è registrata con un’andatura da opera buffa che dissacra qualsiasi centro, coagulando solo per istanti le parti in un insieme; più che un movimento, una movenza scivolante verso la perdita con nuance di intrattenimento.

Il teatro vivo di Ferrari è pronto a riaffacciarsi nell’ultima raccolta, La morte moglie (2013), che ritorna a testi cronologicamente vicini a Macello per poi introdurre la sezione che dà il titolo al libro, dove appunto la “rappresentazione” della morte si manifesta con le stesse tonalità scabre che avevamo visto in La franca sostanza del degrado, soprattutto nella sezione Smaltitoio dedicata alla dipartita del padre. Il ponte lungo gettato dalle prime operazioni all’ultima (parlo di quelle pubblicate in vita dall’autore, morto nel 2022) fa sì che il “tra-” assuma una configurazione radicale che ricade non più soltanto sulla relazione tra vita e morte, bensì, attraversando il discrimine tra corpo e linguaggio, sulla possibilità (o potenzialità) della stessa esistenza. La “totalità di pancia” – che indica la sospensione tra essere e non essere – vista alla fine di Rosso epistassi, si tradurrà in La morte moglie nella prossimità continua con la perdita, ancora una volta vissuta come esperienza diretta. Il ponte, quindi, ancora una volta allestisce uno spostamento di intensità (lo slittamento di senso sempre urgente in Ferrari) stavolta dal margine diffuso della relazione storica di nuovo al margine incarnato nell’esperienza individuale della morte. D’altronde, lo abbiamo visto più volte, persino le coordinate spazio-temporali canoniche sono frantumate dal taglio netto concettuale di Ferrari (“è presto è tardi”) che non si pone come disfacitore di mondi ma come mero rilevatore del trauma esistenziale. Ecco, allora, perché, in una sua tutta particolare continuità discontinua, al poeta piace aprire la sua ultima operazione con un testo brevissimo ma incisivo che parla ancora di un “pianeta”, solo che se il precedente chiudeva Rosso epistassi nel segno del movimento senza tregua, questo si riattiva in bagliori ossimorici, non per contrasto ma per volontà di inclusione:

Questo
è il pianeta dei bagliori
scoppia e si estende con chiarezza convulsa
il lampo dello sparo.

Esordio e fine sono unite non dall’origine ma nel ritorno di una sempre possibile origine, così come le potenzialità dell’esistenza sono subito digerite dalle infinite possibilità della fine che si manifestano nell’attimo abbacinante dell’estinzione (i bagliori del pianeta e il lampo dello sparo). Tutto il movimento dell’esistenza si esprime con una “chiarezza convulsa” per cui le generazioni (rappresentate concretamente e per allegoria nel “macello” animale) più che evolversi sono continuamente esposte alla caducità e alla scomparsa, infatti, “la parola/ si sente cercata dalle bestie” perché “sa dire che l’eterno dura/ al massimo un giorno”. Sono talmente chiare le dinamiche esistenziali, che la routine della macellazione esplode in una festa da “classe operaia”, quella che si sporca le mani con la morte, in questo testo Ferrari lo dice apertamente:

A che distanza sono le interiora
io nel ventre piano piano
così piccola e calda
in mano mia
la morte.

Mentre in questo di poco successivo assistiamo alla “festa operaia” di cui si diceva:

Il primo maggio
siamo più di cinquanta
boia, squartatori
chi sgozza e chi raccoglie il sangue
trippai, scuoiatori, facchini
quelli che macellano a domicilio
pellai, insaccatori e necrofori,
la classe operaia.

Dopo aver ricordato la semplicità carnale della fine, è giunto il momento di andare “verso altri modi di morire”, quelli umani e intimi per vedere come ce li mostra un soggetto che è già coniugato con la fine. Con tutta la sua ambivalenza, il titolo di sezione che abbraccia l’intera raccolta – e tutto il percorso poetico di Ferrari – ci conduce al capezzale (o nei suoi pressi) della moglie morente, di colei che sta “su una grande tavola per essere mangiata”. Nel luogo operativo della relazione, dove il soggetto è già “coniugato con la fine”, come dicevamo, non può esserci spazio per la contemplazione ma un coinvolgimento che sfonda le fibre stesse della scrittura in un dire senza alcuna protezione, perché l’amore stesso è esposto alla sua fine:

Aiuto, aiuto
si spolpa la parola e non c’è silenzio,
sono io che sto scrivendo,
aiuto, aiuto
macchi d’inchiostro le mie vene
e sei la fine di ogni nome.

Il luogo del trauma è la parola che non ammutolisce – “non c’è silenzio” – ma “si spolpa” nello stesso momento in cui il soggetto scrive il suo grido di aiuto, quando si approssima “la fine di ogni nome”. “Sono io che sto scrivendo” allarga la vertigine dell’identità all’interno della relazione per eccellenza, quella dell’unione matrimoniale, focalizzando per un attimo il grande problema della poesia delle origini – almeno europea o “occidentale” –, quello dell’incarnazione del verbo contro cui per tutta la sua bruciante opera Ferrari sembra scagliarsi. La parola non incarna nulla – e lo dovrebbe? – perché è solo in quella assenza mimetica che può avvertirsi l’empatia nel dolore, il buco atro “che macchia d’inchiostro le […] vene” e rimette in circolo il “tra-” a un passo dal baratro, dalla “fine di ogni nome”, appunto. Anche noi lettori, come la moglie di Ferrari, sembriamo costretti a trovare “un’ombra e la sua morsa sulla pelle” per continuare a vivere, ma può bastare? Veramente la sola possibilità di unione per l’uomo è ridotta al segnale, come nella “confezione” di “alici Riunione” – scritta con la maiuscola perché indicante la marca e quindi abbassando nel momento di massima intensità ancora una volta il rimando di senso – senza nessuna possibile “oltranza”?

Persino “il bambino chiede palla alla merda”, a un basso “male” che “tanto apertamente cola” e al quale si resiste per pura resistenza. Nella poesia “gappista” e da brigata di Ferrari l’unica “conversione” è una “materia” che vive e non contiene nulla:

Sei tu la materia che mi converte
che sanguina docile negli occhi
si è spenta l’ombra
il corpo invece piroetta in aria
e come avessero una testa sola inseguono
due o tre fiori domenicali
eppure la paura non è niente di intero
la pace non contiene nulla.

Sposare la vita nella morte, questa la poesia-resistenza di Ferrari. Vivere da vivi è più “difficile” che “vivere da morti” perché arriverà per tutti “il giorno” che “parte definitivamente” dalla passione selvaggia che porta nel verso, come il richiamo ai numi tutelari Villon e Racine sembra suggerire, un contesto di cura viscerale e bassa, paladina e umile allo stesso tempo:

Cielo umido
che si espande e contrae
tra le forche di Villon, le greche di Racine
e l’orinale di smalto.
Veleggiano schiaffoni d’acqua
una effusione conscia della sfioritura
nulla liquido verdino e giallo
l’asciugherò nel verso come un camallo.

“La morte”, che “nasce ogni giorno”, “illumina la sacca dell’urina” mentre “sta morendo la materia”, ma è “ombra d’alfabeto” perché il soggetto ne scrive da osservatore coinvolto solo come tramite della scrittura. Il dolore è il segno che più incide e meno s’incista nel reale, che lo allontana nella sua deriva esiziale verso un distacco che si fa “insorgenza del presente nella carne”, cioè consapevolezza che la parola non basta, si fa reperto insignificante senza “intensità e desiderio” così urgenti invece dinnanzi alla fine. Il taglio netto di Ferrari vuole scardinare il “portamento del testo” fino all’estremo, fino a che “il sole non fa più rumore” ed è incendiata ogni misura:

Simile alla carta
insorgi agli occhi fino a farti cenere
poi chiudi la finestra
prima che i sedativi imparino la notte
la poesia come la rivoluzione non è mai amorosa
brucia la misura per dirsi addio
eppure non manca lo stupore al frastuono del verso
c’è un sottosuolo di voragini e firmamenti
nella cantafera della ghiaia sulla tomba.

Sulla vicenda “tombale” che sembra chiudere l’opera di Ferrari non scende però il buio, una nuova “carta” sembra insorgere nello “stupore” infero di “voragini e firmamenti”, un altro viaggio sembra predisporsi dopo la catabasi nell’abisso. 

Coincidenza vuole che, mentre scrivo queste righe, sia apparsa una tranche di testi postumi pubblicati a cura dell’amico di una vita, Antonio Moresco, per Crocetti editore: Transitori e risorti (2026), mai titolo – scelto (per caso?) da Crocetti in persona – fu così attinente, se pensiamo che la vita poetica di Ferrari ha transitato costantemente tra inizi ed estinzioni, senza essere puro osservatore dell’evidenza ma corpo carnalmente esposto alla sua missione e passione. E all’alterità, come uno degli ultimi frammenti di Transitori e risorti ci dice con tutta la sua fatalità: 

Questa necessaria missione
di leccarti
per riempirmi le vene d’altro.

Gianluca D’Andrea

(fine)

*In copertina: Ivano Ferrari photo Giovanni Giovannetti

L'articolo “Questa necessaria missione di leccarti”. Sulla poesia di Ivano Ferrari  proviene da Pangea.

Nato a Losanna il 21 dicembre del 1916, tra gli scrittori svizzeri, Chappaz è il più estroso, l’inclassificabile. Jacques Vandenschrick, che ha curato per Gallimard un’antologia di Chappaz, Verdures de la nuit et autres poèmes (2026), ha trovato una formula persuasiva: “Chappaz è un Rabelais travolto da una valanga, un poligrafo Rimbaud perduto dentro un Tibet della mente! Suo è il tono selvatico che consuona con quello dei profeti dell’Antico Testamento, venato da un paganesimo belluino, brutale: voce cruda che si addolcisce d’improvviso”. 

Buona famiglia – stirpe di avvocati e di politici –, studi diseguali, puro istinto al vagabondaggio (è stato, a volte per indecifrabili mesi, in Lapponia e in Nepal, in Libano, in Tibet, in Russia, in Cina), Chappaz si unisce alla scrittrice S. Corinna Bille negli anni Quaranta, dandosi integralmente alla letteratura. Coltivava la vigna, ha lavorato – durante un periodo di crisi, per un breve periodo – come geometra per studiare la costruzione della diga della Grande Dixence, nel Canton Vallese. Disse la vita, l’amore, l’onore delle amicizie – visse in ritiro, a Veyras, borgo medievale abitato da una manciata di umani, sulla riva del Rodano, facendone un luogo di propulsione artistica. Alla morte della moglie, nel 1979, si stabilì nell’abbazia di Le Châble, di proprietà di famiglia. Fu il primo, negli anni Settanta, con il pamphlet Les Maquereaux des cimes blanches (“I magnaccia delle bianche cime”) a denunciare l’avidità del turismo, reo di sradicare ataviche tradizioni, di deturpare i luoghi, di tradurre il selvaggio in cartolina, l’intoccato in ovovia di selfie, l’incanto in stazioni sciistiche, ziggurat dell’orrido. Alcuni lo presero per un eroe – altri per un folle. Il ricordo di Philippe Jaccottet ne dice l’umano estro:  

“Di noi era, è il più originale, il più naturalmente poeta. Ricordo una sera trascorsa con lui a Sèvres, da Georges Borgeaud, poco dopo la guerra: lo avremmo ascoltato parlare per tutta la notte, era un autentico cantastorie d’Oriente. È un miracolo che tale sorgente non si sia mai prosciugata. Come Gustave Roud fu legato al suo Jorat, alla sua campagna presto ‘perduta’, così Chappaz restò fedele al natio Vallese, ‘naufrago’ – benché si sia avventurato in luoghi lontani, non ha mai smesso di riesumarne i canti, di seguirne le metamorfosi, non ha mai avuto paura di lottare per difenderne l’integrità. La sorgente diventò rivo, il rivo un fiume. Preso dal suo afflato lirico, Chappaz ha esplorato ogni registro, compresa la fiaba e la satira, la più feroce: eppure, rimase se stesso, sempre, delicato, umano, generosamente vivo, anche quando tale facondia non ha prodotto risultati del tutto compiuti. Il filo conduttore più segreto e puro della sua poesia, quello che rende Chappaz così prossimo a Roud, è nella domanda ‘Chi siamo? Dove andiamo?’ posta in un mondo che ha subito sconvolgimenti radicali; è una domanda che potrebbe porsi l’usignolo in una notte d’estate, è quella che permea l’intera trama dell’opera di Chappaz”.  

Scrisse, in sei anni, un diario fluviale – di seimila pagine –, ha tradotto Virgilio e pubblicato libri raffinati dalle altezze, dunque pieni di cielo, vertiginosi ai più. Alcuni di questi – Vallese-Tibet. Icona dei contadini di montagna, L’alta Via, Il Vangelo secondo Giuda – li ha pubblicati in Italia, anni fa, un coraggioso editore del Lago Maggiore – altro luogo mentale, altro Tibet dello spirito –, Tararà. È ancora per lo più estranea al nostro mondo la sua poesia, che non ha paura di essere esuberante, di farsi canto-incanto, di insistere sul sì: un Petrarca a bordo d’aquila. 

In Verdures de la nuit, tra i libri più enfatici, estivi e dolci scritti in lingua francese nel Novecento (uscito, in origine, nel 1945), sono raccolte anche le prose più esemplari di questo scrittore con la lanterna. Testament du Haut-Rhône (1953), ad esempio, dove il lirismo s’installa nell’indagine di sé, nel sondare il rapporto con il luogo natio, reo di uno stile, di un modo d’essere, di un alfabeto vivente (esistono lingue carnivore e lingue-gufo, come esistono poeti-fiume, poeti-fogliame, poeti-sauro, a seconda del luogo in cui il loro genio germoglia):

“Chi siamo? Da dove veniamo? Dove andiamo? Il nostro spirito è preda dei venti e delle bufere celesti. Il nostro segreto resta sepolto in una razza animale mescolata a piante e a minerali di cui non possiamo più essere testimoni. Il puro pensiero di Dio ci ha scoperto. Le tenebre hanno avvolto gli umidi astri della nube. Siamo apparsi come ambra su una duna di limo, schegge di resina trascinata sull’Oceano. Così è per ogni carne, la nostra fuga senza meta dalla nascita alla morte. L’abisso si agita in noi, l’azzardo è il resto del nostro niente. Per una statuaria usanza, barattiamo l’eternità con giorni e anni, mentre i nomi ci chiamano dalla bocca dell’ombra e ride cristallino il gufo. Il mondo lascia il suo pungiglione in noi. Anche se è nuda la fonte, dobbiamo leggere le trame della nostra presenza, confrontarci sempre con le tracce cancellate”. 

È la poesia della gioia e dell’ingenuità, inaccettabile in un tempo letterario in cui domina il grigio, il colore che sta bene ovunque, che non stona. L’intonazione di Chappaz, piuttosto, è quella di un uomo del primo mondo, un uomo dei primordi, delle bestie incise sulla pietra, del sale delle stelle sulle labbra, proteso verso la meraviglia, dove tutto è erba e annuncio, dove l’uomo è ancora nudo, puro urlo. 

In questa pagina l’esercizio lirico si è complicato. Abbiamo chiesto a Eugenio Sournia, cantautore, già leader dei Siberia, vincitore del Premio Ciampi, di entrare in sintonia con il linguaggio ‘vegetale’ di Chappaz. Ecco l’esito. 

**

LA MERAVIGLIA DELLA DONNA

Signore, amo a volte l’amore
e l’innocenza:
Quando bruciano i miei desideri,
nevica sul mio cuore (Shakespeare, La tempesta)

O luglio che fiorisce nelle arterie
desidero tutte le cose
Nella rossa memoria del mio sangue
muove il fango, le carni sempre vive 
arsura, arsura
là canta la schiuma
infuria la mia sete
Ma tu, tu sei delicatezza
mi sarai data a notte come selva
chi dirà allora ciò che è il tuo cuore?
la piena notte del tuo cuore?
qual silenzio
e poi qual voce canterà nel buio.

Quando su di me ti sarai sporta
diventeranno belle le mie braccia
mi riposerai sul petto e poi sarai
sopra di me come una fonte
il canto della fonte
o tenerezza che dèsti le acque e
dolce la loro abbondanza
Io so che tu somigli alla terra
che ugualmente porti rustici doni
che il tuo corpo è come vero grano
tu dai il pane
dono semplice e buono
che visto può essere e toccato
ricopri l’uomo di messi
sei poi come la frutta degli alberi
e porti con te il sole e la dolcezza
e io ti chiamo latte miele uva.

Poi viene la gioia
voi stagioni, voi materie
siete crollate
oh! smania di dire meraviglia, meraviglia
donna, come sei bella
appare la tua grande natura 
scivoli tra le braccia di chi t’ama
perduto ogni raggio di sole
Ora è il fresco silenzio della notte
l’estate va cercata nel tuo cuore
lì va cercata ogni cosa
ho solo voglia di dire
meraviglia, meraviglia
chi canterà la notte? chi l’estate?

Donna, ecco la notte
umida e fresca di prati da sfalcio
più dolce della cima delle foglie
quella che nessuno fila o tesse
tenebre come canapa
tu che della notte sei vestita
essa è sempre, sempre amica
E pure essa io amo
lei che viene a passo di bambina
figlia della grotta e del fiume
o limpida, o buia
notte di profonda abbondanza
ove appare la saggezza
la stessa faccia velata e segreta
del nero Egitto.

Ogni cosa è scomparsa
e la creazione ricomincia nella mollica delle stelle
Pure voglio ritrovare tutto
mi sarai donata
noi ci sdraieremo fianco a fianco
Poi rinfresca una pace sconosciuta
la carne colma di visioni
trema come il vino che matura
corpo e anima vicini a me che riposate
dentro i muri della notte
siete grandi e siete belli
vi conoscerò in un istante
La donna nell’ombra, dove è nuda
è come la fresca, grave primavera.

Gli usignoli cantano radiosi
nel nero:
o sole, nostra gloria e sposo
vivo dentro al giorno
impennato di miele e di grano
sole duro e maturo
diamante rosso nella nostra gola
semenza del fattore di arnie
oro misterioso
che vorrebbe esaurire il bel rigoglio delle querce
o sole, che lodiamo nel giardino buio
l’erba, gli alberi
il cielo d’estate blu piombo
i temporali in forma d’iris
lodiamo i nostri fratelli
l’uomo e la donna
il mondo intero che ricreano
il loro amore, la loro solitudine
nella notte che pare una città.

*

O donna, figlia del fango
porti la creta 
dell’uomo e del fiume
e del pollice di Dio
hai sotto di te molte braccia
il podere, i lavori della casa
e la piana, e il cielo
e la terra di Canaan con gli alberi da frutta
O donna, in te tutto è grave e bello
come l’uva rigogliosa
senza impazienza in te s’è unita la natura
Tra gli alberi le alte fustaie blu
gli animali atterriti
cammini così bella e così aperta
e cantano i tuoi passi la tua giovane maestà
Fanciulla tra le onde fanciulla
tra l’erba fanciulla sul sentiero del bosco
Una cosa per l’uomo è possibile
cioè di distendersi accanto a te
o fanciulla
Con gioia dai il tuo corpo forte
più bello dei mondi nuovi
e dove il sangue vuol fuggire
tu sai, nel fondo del tuo cuore
che pure il sole è per me tristezza
e che fa polvere e verdeggia. 

– Ma adesso dei nostri due volti
non si vedono più che i capelli
un’emozione che mai ho conosciuto
si è impadronita di me
la tua sagoma fende la notte
i tuoi occhi m’appaiono durante l’amore
spalancati e sfocati
come una velatura
come l’alba immensa che si scioglie.

*

TERRA DI PASQUA

Calme tende piantate nel deserto 
terra coperta di vive messi
ove gli alberi fumano…
davanti a me si estende il paese
che ancora ha i tratti del Giardino dell’Eufrate
linfa dolce e mitica, fresca e antica
La primavera mi ritrova in patria
la vista lontana degli alberi
rinfresca gli occhi sempre così ardenti
berrò forse al recinto di viole, pianto dei boschi ombrosi
che circonda la strada simile 
a una rovente stella di calce
Il desiderio semina i suoi fuochi languidi
palpitano vermigli i frutti della conoscenza
questi monti queste cime queste cupole nella luce 
simili a boschi d’alloro 
discendono nel mio cuore.

Dei campi simili a un mare morto
presso ai ciliegi ai lecci alle cinciallegre
sentieri grigio tenue vanno là
dove il passo degli uccelli segna la polvere
questo terreno della grande Vallata
è il regno dell’infanzia e della solitudine
è qui ch’è il tuo solo tesoro
Ah! pura amante dell’infinito anima a tutti ignota
tu possa di morte deliziosa
dissolverti nelle montagne all’alba
tra i banchi vaporosi di sole e il profumo dei boschi
Che ti accolga questa aurora
limpida fresca saporita come la nocciola
che dura tutto il mattino
tra le pietre le erbe selvatiche
le vigne di moscato
del «Dolce Versante». 

I sentieri polverosi color garofano bianco
dove affondano i piedi dei piccoli pastori
conducono sopra il piano
verso dei rifugi, degli asili che sempre hai cercato
luoghi percorsi dai soli passi dell’ombra e del sole
monti discosti dove non suona che il cinguettio degli uccelli
La poesia è il dono divino
da altri chiamato amore
il suo corpo è come il miele delle api
versato nella gola deserta
è un profumo delizioso
nutrimento delicato ovunque sparso
migliori del pane sono i baci e il sapore della Sposa
in lei s’apre la rosa canina
in lei risuona il canto del cuculo
nella foresta in primavera
È il tempo dell’amore della terra e del suo delirio
il diluvio degli alberi lo rivolta in un vortice dolce e amaro
spio su di lei questi segni
lei che porta ancora l’impronta notturna del firmamento. 

*

Un pallido chiarore divide il cielo
Nella notte morente
i fiori dei ciliegi sono come cenere
i villaggi di creta risaltano
come grandi stelle
il giorno lambisce a poco a poco il paese della rosa
sulla terra risorta folli uccelli s’involano
ancora restano mute le montagne
piene d’un’aspra solitudine
raggi leggeri le sfiorano con dolcezza
Al termine d’immensi pendii d’ombra
e di boschi odorosi
mille cime mille pinnacoli dominano il piano
– dolci colline nel sole primaverile – 
le vette nevose sembrano perdersi nell’aria azzurra
come le uova di una chioccia selvatica
tra due ciuffi di brughiera.

Ai lati, alle foci ombrose delle vallate
sul fianco snello della montagna
la vigna matura in segreto
la primavera che la fa trasalire
rimane quasi invisibile
è per lei questa notte che nutre il cuore meraviglioso
la sua bellezza non attrae
la sua fecondità è nascosta
come nel grembo della moglie di Abramo
Sugli alberi un vasto biancheggiare di nozze
sfavilla come il temporale
la terra eletta misteriosamente 
sembra aprirsi
la porta via una fresca tempesta
Il vino, essenza stessa di tutto questo
giace nel suolo
alla radice dei ceppi
come una libagione fatta ai corpi dei mortali.

L’ombra sì forte che la luce rende questi pendii
bruni solitari
dietro il velo di ontani e di pioppi
che il vento della sera fa tremare
scorre il Rodano
dolce quanto i richiami tenui degli uccelli
le sue onde sono la pasta del pane
le foglie della menta, l’oliva
com’è lento e grave
lo sguardo dei vivi non può intriderlo
Splendide sono le sponde del fiume
dagli argini confusi e delicati
una rugiada nera ha ricoperto le acque calme
e ora si alza come una nebbia
verso la cima delle montagne
che brillano al tramonto, fulvi grappoli dorati
dello splendore della vendemmia.

*

La valle si apre su un piccolo bosco di pini
verso il sud pieno di vapori tiepidi
vasca di viole, di muschi
Una sottile foschia
ricopre al mattino i pendii
il sole penetra la nebbia
simile alle foglie argentate dei lamponi
dove s’indovina il paese meraviglioso
l’annunciano soltanto due colline sottili in fondo alla pianura
e lo stradone bagnato
lungo il quale piccole guardiane di greggi
fan pascolare le loro capre
ci sono campi di mais, albicocchi
cespugli selvatici
un vento freddo aspro e soave
soffia dalle montagne ombrose
i paesi si rannicchiano all’ingresso delle gole
le donne vanno ad attingere l’acqua 
i pescatori lanciano lunghe linee
di un filo blu d’argento e acciaio
in una baia deserta
una lieve tinta zafferano tocca la distesa
la terra, simile alla colomba

O fanciulla di fuoco e cenere simile pure ad Erin
intravedo sotto il velo d’aria turbinante
le tenere e snelle colline
questo paese, abitato dalle fate
ed ecco l’arco biancastro delle montagne
I sentieri di campagna
m’han portato fino alle vie della piccola capitale
mi sono fermato sulla soglia della città
presa nella primavera
dove come dentro a un cuore il gran silenzio dell’alba
s’è mutato in mille voci familiari e infantili
che stridono sui muri delle case
annunciando le cose future.

Traduzione di Eugenio Sournia

L'articolo “Nella mollica delle stelle”. Le poesie di Maurice Chappaz, un Rimbaud perduto in Tibet proviene da Pangea.

Dieci giorni dopo il mare restituiva i tre corpi. Poiché la legge proibiva la sepoltura di quelli ritrovati in mare per motivi di “sanità pubblica”, Byron, Hunt e Trelawny, che aveva identificato Shelley, decisero di cremarne il corpo sulla spiaggia, secondo il rituale funebre ellenico descritto nell’Eneide. A ricordarne la morte per acqua, i versi inscritti sulla sua pietra tombale al cimitero acattolico di Roma, dove riposa vicino a Keats con il figlio William, riportano il canto di Ariel dalla Tempesta shakesperiana: “Nothing of him that doth fade/ But doth suffer a sea change/ Into something rich and strange”, “Niente di lui si svanisce/ Ma per metamorfosi marina/ Diventa qualcosa di ricco e strano”. 

Il fuoco riduceva in cenere uno dei maggiori poeti romantici, ma non la sua visione, destinata a riemergere cambiata in più “ricca e strana” eredità: espulso da Oxford appena diciottenne per aver scritto il pamphlet The Necessity of Atheism e per le sue idee radicali, Shelley dedicherà tutta la vita ai propri ideali di libertà politica, religiosa e sociale. 

Forse meno noto è lo Shelley vegetariano ante litteram, convinto assertore dei diritti degli animali, persuaso che l’umanità abbia capacità e dovere di riconoscere in loro non oggetti o risorse, bensì compagni di esistenza. Se è improprio definirlo “vegano” nel senso moderno del termine (il veganismo, formulato da Donald Watson nel 1944, implica il rifiuto di ogni sfruttamento animale, compresi latticini, uova, lana, pelle e sperimentazione), Shelley parla comunque di “vegetable diet”, “dieta vegetale” e condanna l’uccisione degli animali per l’alimentazione umana. Il fondamento etico della sua riflessione – il riconoscimento della sensibilità animale e il rifiuto della violenza evitabile – costituisce uno dei più importanti antecedenti filosofici del pensiero animalista contemporaneo. Il grande poema filosofico Queen Mab, che gli vale l’ammirazione e l’amicizia di Byron, non contiene semplicemente un elogio del vegetarianismo, ma propone una vera e propria utopia ecologica in cui giustizia sociale, pace tra gli uomini, rispetto degli animali e armonia con la natura sono aspetti inseparabili di un unico progetto morale. Due secoli dopo, nell’epoca della crisi climatica e degli allevamenti intensivi, la sua voce continua a interrogare la nostra coscienza. Questa linea ideale che affiora dal Romanticismo inglese, e lega sensibilità poetica e responsabilità etica verso la natura, connette poesia e giustizia, natura e coscienza – in termini moderni: un “filo verde” o “ecologico” – porta il nome di Percy Bysshe Shelley. La parola “vegano” ancora non esiste, ma il poeta ha già scelto: niente carne, niente sangue nel piatto, nessuna complicità con la violenza.

In Queen Mab, la riflessione filosofica la scelta vegetariana assume dimensione cosmica e politica:non costituisce cioè un’appendice morale, ma si colloca al centro di una più vasta riflessione sul rapporto fra violenza, potere e civiltà. La regina Mab conduce l’anima della protagonista, Ianthe, attraverso la storia dell’umanità, le mostra come guerre, monarchie, religioni oppressive e sfruttamento della natura abbiano la stessa genealogia della sopraffazione: l’uccisione degli animali per nutrirsi è tra i primi anelli di questa catena. Nel celebre canto VIII Shelley immagina una futura rigenerazione, in cui anche il rapporto tra uomo e animali sarà finalmente liberato dalla violenza: “Non più/ Uccide l’agnello che lo guarda negli occhi,/ Né orribilmente ne divora le membra straziate”. Lo sguardo dell’agnello è uno specchio: la creatura è capace d’incontrare e ricambiare quello umano, e l’incontro, frattura morale, rende impossibile l’uccisione. Due secoli prima che filosofi come Emmanuel Levinas attribuiscano al volto dell’altro un valore etico assoluto, Shelley individua nello sguardo dell’animale il luogo originario della responsabilità morale.

La descrizione di un mondo riconciliato – “Il leone dimentica la sete di sangue;/ Lo si vede giocare al sole/ Accanto al capretto ormai senza paura” – richiama Isaia – “il lupo dimorerà con l’agnello” –, ma qui non è il miracolo divino a instaurare la pace, bensì il cambiamento etico dell’uomo. Quando quest’ultimo rinuncia alla violenza, anche la natura sembra riconquistare il proprio equilibrio. Il canto contiene versi tra i più celebri del poema, “Mai più il sangue di uccello o di animale/ Contamini con il suo velenoso flusso il banchetto umano”, in cui il sangue versato è un veleno che corrompe prima la coscienza che il corpo: ogni banchetto fondato sulla brutalità lascia una traccia nell’anima di chi lo consuma. Il modo in cui cibarsi diventa simbolo del rapporto che l’uomo decide di avere con l’universo vivente.

La conclusione è eloquente, “Tutte le cose vengono ricreate, e la fiamma/ Di un amore concorde anima ogni forma di vita”, dove l’espressione “amore concorde” è, forse, il nucleo della filosofia shelleyana: armonia universale fra tutte le creature del mondo vivente, che l’uomo non domina ma a cui partecipa. Mentre stende le note a Queen Mab, nel saggio coevo, A Vindication of Natural Diet, il poeta sostiene che l’uomo non è carnivoro per natura: una dieta vegetale non cruenta gli sembra un ritorno all’innocenza originaria. Infatti l’uomo non possiede né artigli né dentatura dei carnivori, e l’attrazione per la carne sembra più una costruzione culturale, perché solo la cucina rende accettabile quanto per natura susciterebbe disgusto. Per paradosso, la civiltà non giustifica il consumo di carne, lo rende semplicemente più facile da dimenticare. È l’esordio della Vindication: 

“Solo grazie all’arte culinaria, che ammorbidisce e occulta la carne morta, essa diventa tollerabile alla masticazione e alla digestione”.

In altre parole, il gusto per la carne è artificiale, solo la cottura riesce a mascherare la ripugnanza per quella “morta”.

Nella Defence of Poetry, una sorta di filosofia morale dell’empatia, Shelley scrive che “Il più grande strumento del bene morale è l’immaginazione”. E ancora: “Per raggiungere una bontà autentica, l’uomo deve esercitare un’immaginazione intensa e universale; deve porsi nella posizione altrui”, ovvero, la bontà nasce dalla capacità di comprendere l’altro, un’empatia da estendere non solo agli altri uomini, ma a ogni creatura vivente. La poesia amplia così la sfera della nostra specificità morale, “La poesia dilata il cerchio dell’immaginazione”, allarga gli argini delle percezioni e dunque anche della compassione, “La poesia fortifica la facoltà che dà voce alla natura morale dell’uomo”, principio che include anche gli esseri senzienti non umani. Perciò il poeta considera il consumo di carne espressione di un’abitudine alla violenza.

La Defence of Poetry non tratta direttamente l’essere vegetariano, ma fonda una teoria dell’immaginazione morale che, per coerenza, comprende nella compassione gli animali non umani, tema chiarito nella Vindication. Che, con On the Vegtable System of Diet, auspica un mondo senza violenza anche nei confronti di quelli che Shelley definisce “my fellow animals”, “i miei compagni animali”, dall’uomo ridotti a materiale organico, resi preda non già per natura, ma per scelte utilitaristiche. 

Solo gli animali infatti uccidono per fame, per necessità di sopravvivenza. L’uomo invece può scegliere. En passant, l’Italia è l’unico paese europeo che nel 2023 ha proibito di produrre e commercializzare la carne creata in laboratorio da cellule staminali animali: detta anche “cell-based meat” o “cultured meat”, ossia prodotta a partire dalle loro cellule ma senza allevare e macellare animali. In Europa è considerata “novel food”, ancora da approvare ma non necessariamente da proibire in futuro. 

I due piccoli e preziosi libelli di Shelley descrivono con passione la capacità di sentire, di provare dolore ed emozioni degli animali, la loro capacità di stringere legami tra loro e con noi, di conoscere il mondo e riconoscere un linguaggio. Mangiare è un gesto politico, un atto quotidiano che può perpetuare o interrompere la catena della sofferenza. Per il poeta uccidere per nutrirsi corrisponde a indurire il cuore, abituarsi al sangue, normalizzare la violenza: la crudeltà sugli animali e la crudeltà tra gli uomini hanno radici comuni.

Oggi, in un mondo che produce carne su scala industriale, quell’intuizione appare profetica. Gli allevamenti intensivi consumano risorse, distruggono foreste, inquinano acque. Il cambiamento climatico non è un’astrazione, ha il suono delle foreste che bruciano e il silenzio degli ecosistemi impoveriti. Scegliere un’alimentazione non cruenta implica ridurre il dolore inimmaginabile degli animali, moderare l’impatto ambientale, limitare lo sfruttamento, sottrarre domanda a un sistema fondato sulla sofferenza. Gli studi contemporanei hanno poi ormai dimostrato che una dieta vegetale ben bilanciata può ridurre il rischio di malattie cardiovascolari e altre patologie. Shelley parlava di “purity” e “lightness”: oggi potremmo parlare di prevenzione e sostenibilità. Il lessico cambia, la sostanza resta.

E tuttavia il cuore della sua scelta è poetico.

Per Shelley la natura non è uno scenario né un deposito di risorse: è una comunità di destini, una trama vivente di cui l’uomo è solo un filo. Rinunciare alla carne è un gesto di coerenza cosmica: vivere senza infliggere dolore, per quanto è possibile al singolo. Non perfezione morale, ma tensione verso la gentilezza. In tempi di slogan, la scelta vegetariana o vegana è spesso ridotta a identità o ideologia. Shelley ci invita a pensarla diversamente: come atto d’immaginazione morale. Possiamo nutrirci senza distruggere? Possiamo trasformare il bisogno in cura? Possiamo evitare che per nutrire me un animale patisca paura, terrore, sofferenza psichica e fisica?

Non si tratta solo di dieta. Si tratta di sguardo. 

Essere vegetariani o vegani significa riconoscere che la sofferenza animale non è trascurabile, provare responsabilità ecologica, sapere che ogni scelta alimentare ha un impatto globale. E coerenza etica, che è l’allineare convinzioni e comportamenti quotidiani.

Shelley è stato inghiottito dal mare nel 1822, ma la sua visione sopravvive intatta: l’idea che la civiltà si misuri dalla capacità di non ferire. Forse la sua “vegetable diet” non è solo una scelta alimentare, forse è il luogo in cui la poesia smette di essere parola e diventa gesto. Un modo di abitare il mondo senza aggiungere altro dolore al suo dolore.

Paola Tonussi

*In copertina: Percy Bysshe Shelley secondo Alfred Clint

L'articolo “Per raggiungere una bontà autentica”. Sia lode a Shelley, il poeta vegano proviene da Pangea.

Sizzo, il figlio di Mary, mi ha chiesto di preparare un breve saluto finale dopo la Messa. Per me non è facile nella folla dei ricordi.

La cerimonia è bella e curata. In tedesco, in latino, in italiano. Sulla cassa bianca circondata da ceri bianchi c’è una foto di Mary in uno scialle blu con il sorriso di sempre. 

I famigliari ricordano la sua vita lunga e feconda. Sizzo per primo, poi i nipoti, la figlia Patrizia che legge una poesia dolcissima. C’è il prof. Kyle Dell del Guilford College, i sindaci di Merano e Tirolo. La chiesa è gremita. Mi commuovono gli anziani con gli abiti antichi di generazioni. Mary diceva che i funerali tirolesi sono bellissimi. È così. Gli uomini che veglieranno il feretro con il cero in mano hanno la camicia bianca, un corpetto nero con una sorta di stola verde. Quelli che porteranno la cassa i calzettoni bianchi, una giubba rossa e nera e un cappello piumato. 

C’è cura in ogni dettaglio, proprio come sarebbe piaciuto a Mary. 

I canti sono guidati dal maestro Marcello Fera che nel 2000 riportò a Bolzano l’opera lirica Cavalcanti di Pound. 

*

Per la dolce Mary

Nei suoi Cantos Pound ripete che “la bellezza è difficile”. È vero. Ma è anche vero che stare accanto a Mary significava incontrare la bellezza, sentirla a portata di mano. Per i suoi occhi azzurri, come laghi alpini, come suggeriva Alessandro Spina pensando a quelli di Pound. Per l’eleganza del suo vestire. Per il suo amore per ogni forma d’arte, la musica classica come le sculture lignee del Tirolo. Per il suo amore per i libri ben confezionati. Per la sua passione grandissima per la poesia.

Tutti la ricorderemo per la sua squisita cortesia.

Quando un anno fa abbiamo festeggiato a Merano i suoi cento anni, avevo letto alcuni versi del Canto 84 di Pound: 

“Non è forse bello 
aver visite di amici da terre lontane 
non è forse piacevole 
essere indifferenti alla notorietà? 
affetto filiale, fraterno è la radice dell’umanità”.

Mi sembra una sintesi splendida della vita di Mary che ha portato a Brunnenburg amici e studiosi da ogni parte del mondo, ha custodito e ha difeso la memoria del padre. Ha incoraggiato tanti ragazzi a trovare la propria strada nel mondo. Ha trasformato il castello Brunnenburg in un eden di pace, per sognatori e scrittori. “Udor et Pax”. “Acqua e Pace”. È un frammento dei Cantos che si legge sulla fontana nel cortile più interno di Brunnenburg. È un manifesto di vita. 

Tra una manciata di giorni sarà la notte di san Lorenzo. La notte delle stelle cadenti. La vita di Mary è stata, se mi consentite l’espressione, una lunga “stella ascendente” verso la Casa del padre. È come se vedessi incise nella sua coda luminosa alcune parole “chiave”: 

Amicizia
Memoria
Dedizione
Pace
Poesia

Tante volte nelle nostre conversazioni mi ha ricordato quando Pound stimasse l’amicizia: 

“Pound si spese per promuovere i giovani e investì su di loro come pochissimi altri. Si potrebbe ricordare mio padre con l’appellativo: ‘Pound il generoso’. La storia della letteratura gli deve la scoperta, o l’incremento decisivo di notorietà, di Eliot, Joyce, Hemingway, William Carlos Williams, Hilda Doolittle, gli imagisti e moltissimi altri. Lui non dimenticò mai nessuno, mentre alcuni vollero rompere i ponti con lui. Per lui l’amicizia era un valore indiscutibile”.

Mary prediligeva la poesia alla prosa e quando gliene chiesi il motivo, mi confidò: 

“Perché la poesia è più concentrata, perché il poeta non tergiversa. Scava, dialogando con sé stesso e chiarificandosi la coscienza. Nella grande poesia si può dire tutto una volta per sempre. Così come hanno fatto i Tragici greci o Shakespeare”. 

Difficile trovare una sintesi migliore. E spero che un giorno Mary sia studiata anche per la opera in versi. 

A proposito di memoria e dedizione, un giorno mi spiegò che dopo decenni di totale immersione nei Cantos, continuava a scoprire meraviglie: 

“Io continuo a scoprire nuove sorprese nei Cantos, cose che non ricordavo di aver tradotto… I Cantos saranno come la Commedia e l’Odissea, studiati, ritradotti e interpretati ‘finché ci sarà letteratura’. E chi sa che non ci sia qualcuno che magari un giorno li porterà su Marte o sulla Luna… Scherzi a parte, il TEMPO mi sfugge di mano e fra le mie carte, fra i libri, nella mia stanza regna il caos assoluto…”.

Mary amava molto il buonumore. Era contagiosa nel trasmetterti la gioia. Mi sia concesso un aneddoto personale. Abbiamo lavorato insieme per nove estati per preparare un libro di conversazioni. Prima di andare in stampa, mi chiamò al castello perché le leggessi a voce alta tutto il libro, che peraltro aveva già approvato in bozza. Impiegai tre giorni nella lettura e ne uscii quasi afono. Al termine, erano le 16 di una domenica di luglio, Mary con un largo sorriso mi disse: “Rivali, la vedo un po’ stanchino e qui bisogna festeggiare… le preparo un bel whisky”. Fu il più indimenticabile whisky della mia vita.

Quando venivo a trovarla e lei mi sapeva in viaggio, Mary accendeva sempre una candela a San Michele nella piccola cappella del castello perché tutto andasse bene. Vorrei che adesso la accendesse dal Cielo per tutti perché possiamo continuare sicuri il nostro Viaggio. 

Mary considerava importante il rapporto tra i luoghi e la letteratura. E un giorno giustamente mi rimproverò di non conoscere abbastanza i luoghi di Pound a Venezia. Forse anche per questo mi scrisse una mail con la “to do list” delle cose da fare a Venezia. È una lettera bellissima. Ritorna la memoria, l’amicizia, la ricerca della bellezza:

19 febbraio 2018

Caro AR, viaggiatore,

Gli “Armeni” avevano una stamperia e un museo (con un sarcofago) quando all’Isola andavano i miei genitori. Se va fino CQ 252 [Calle Querini, la casa di Olga] accanto al Pastor anglicano di St. George (chi sa se il Grand Master Clive Wilmer, poeta, è già arrivato per allestire la mostra di Ruskin al Palazzo Ducale?) passerà per forza dalla Madonna della Salute, (e si può entrare gratis, credo) mentre nella nostra “parrocchia” – Madonna del Rosario – sulle Zattere –, si deve pagare.
Mio padre la farebbe correre ad accarezzare le sirene nella chiesa di S.M. dei Miracoli (ma non è più permesso) non lontano dall’Ospedale con la facciata più bella del mondo, dove ha scelto di chiudere gli occhi.

San Michele resta l’unico luogo non ancora affollato e spero non ci siano troppe foglie secche o altro sulla tomba… Buon lavoro,

MdeR.

In uno dei suoi ultimi messaggi mi scrisse, 

“Caro A.R. sono contenta che sia tornato alla POESIA: toccare il buio per avere luce”.

Ed è con una poesia vorrei congedarmi da lei, una poesia “nata” tra le mura di Brunenneburg. 

Ora che sei stella senza tramonto,
donami il desiderio senza usura:
saper perdere, per essere padre.

Insegnami l’amore per sempre,
che genera, perdona e annienta
le insidie dello sguardo parziale.

Come Pound scrisse nel Paradiso,
portami dove sempre siamo stati,
dove l’acqua si tinge di pervinca. 

Perché questa fiumana di porpora
sbiadisca in un estuario azzurro
e io riveda la fonte e i giardini.

Alessandro Rivali

*Le fotografie in copertina e nel servizio sono di Davide Coltro

L'articolo “La radice dell’umanità”. Per la dolce Mary, donna straordinaria, figlia di “Pound il generoso” proviene da Pangea.