***

La primera palabra del latín que aprendí fue “silentium”.
Estaba escrita en un pedazo de papel amarillo, pegado a la pared del bar en el que
servían bebidas en verano. “Silentium” o sea “silencio” es un lugar donde
gritos, ruidos, apuestas y entretenimientos eran como luces al alba,
sonaba un poco extraño para un niño con los pies en la espalda como yo.
Cuando el bar cerró decidí llevarme a casa ese cartel pero
no quería robármelo, el propietario era un amigo que estaba parado
por la gracia recibida así que le hice mi oferta, una oferta más que
generosa por un pedazo de cartón sucio y gastado.
Por lo menos una veintena de personas antes que yo habían hecho lo mismo y
con cifras mucho más consistentes. Vagos, borrachos, gitanos y ladrones
en una subasta abusiva por un poco de latín. Al final se lo adjudicó
un gitano friuliano a cambio de medio millón de liras, en efectivo.
En Nochebuena conozco a este chico en el bar de la puerta de casa en donde
celebro siempre las fiestas organizadas que me sacan afuera aquél cartón sucio,
envuelto en una bolsa de supermercado. Es para vos me dice, te importaba tanto.
No entendía si se burlaba de mí o si quería vaya uno a saber qué cosa.
Pegué media vuelta y volví a brindar con los amigos.
La cosa había terminado para mí. “Silentum”.

*

La prima parola di latino che ho imparato è “silentium”.
Stava scritta su un pezzo di cartone giallo attaccato al muro del bar in cui
servivo da bere in estate. “Silentium” ossia “silenzio” in un luogo dove
grida, schiamazzi, scommesse e intrallazzi erano come luce all’alba,
suonava un po’ strano per un bimbo con i piedi sulle spalle come me.
Quando il bar chiuse decisi di portarmi a casa quel cartello ma
non lo volevo rubare, il proprietario era un amico che stava in piedi
per grazia ricevuta così gli feci la mia offerta, un’offerta più che
generosa per un pezzo di cartone logoro e sporco.
Almeno una ventina di persone prima di me avevano fatto lo stesso e
con cifre ben più consistenti. Perdigiorno, ubriachi, zingari e ladri
ad un’asta abusiva per un po’ di latino. Alla fine se lo aggiudicò
uno zingaro friulano in cambio di mezzo milione di lire in contanti.
La vigilia di natale incontro questo ragazzo nel bar sottocasa dove
festeggio sempre le feste comandate che mi tira fuori quel logoro cartello
avvolto in una busta da supermercato. È per te mi dice, ci tenevi tanto.
Non capivo se mi pigliasse in giro o volesse chissà cosa.
Mi sono girato e sono tornato a brindare con gli amici.
La cosa per me era finita lì. “Silentium”.

**

La madre de un compañero mío de la secundaria
me agarró en una calle del barrio viejo
para decirme que su hijo estaba muerto.
No se desequilibró demasiado, y me invitó al funeral.
Me pareció de buena educación aceptar.
Una semana después me paró cerca de casa y con aire decidido
me confesó que calzo el mismo número que su pobre hijo,
así que me regaló dos pares de zapatos y una campera amarilla.
Hace algunas noches terminé en un bar de Milán y
conocí a una chica sudamericana muy sensible
a mi nueva campera canaria. Entrecerré los ojos
y le susurré que por los detalles nunca me preocupo.

*

La madre di un mio compagno delle scuole medie
mi ha bloccato in una strada del vecchio quartiere
dicendomi che suo figlio era morto.
Non si è sbilanciata più di tanto e mi ha invitato al funerale.
Mi è parso buona educazione accettare.
Una settimana dopo mi ha fermato sotto casa e con aria decisa
mi ha confidato che calzo lo stesso numero di piede del suo povero figlio,
così mi ha regalato due paia di scarpe e un giubbotto giallo.
Qualche sera fa sono finito in un bar di Milano e
ho abbordato una ragazza sudamericana molto sensibile
al mio nuovo giubbotto canario. Ho stretto gli occhi
e le ho sussurrato che per i particolari non bado mai a spese.

**

Demasiado lindo para ser un boxeador,
demasiado feo para jugarla de proxeneta
caminaba por el centro de Buccinasco
sin trabajo y empapado de trigo
esperando la hora del aperitivo
cuando me dan ganas de hacerme tirar las cartas por la vieja
bruja del barrio.
En realidad sus cartas de tarot no son más que
pedazos de bebidas arrancadas de los dientes pero al final te las arreglás con lo que podés.
Recortada una carga de veinte a la vieja le pido brutal
cuando moriré, ella me sonríe y responde pronto, a los veintisiete consumados.
La informo de mis veintinueve y mi bruja anciana de Buccinasco me
reconforta diciéndome, ves entonces sos un hombre afortunado.
El dinero mejor gastado en los últimos diez años.

*

Troppo bello per essere un pugile,
troppo brutto per fare il magnaccia
camminavo nel centro di Buccinasco
senza lavoro e inzuppato di grano
aspettando l’ora dell’aperitivo
quando mi sale la voglia di farmi fare le carte dalla vecchia
strega del quartiere.
In realtà i suoi tarocchi non sono altro che
pezzi di bibite strappati a dentate ma alla fine ci si arrangia con quel che si può.
Rifilato un carico da venti alla vecchia le chiedo brutale
quando morirò, lei mi sorride e risponde presto a ventisette compiuti.
La informo dei miei ventinove e la mia anziana strega di Buccinasco mi
conforta dicendomi, vedi allora sei un uomo fortunato.
I soldi migliori spesi negli ultimi dieci anni.

Simone Cattaneo

L'articolo “Demasiado lindo para ser un boxeador, demasiado feo para jugarla de proxeneta”: Simone Cattaneo atterra in Argentina! proviene da Pangea.

***

EL CIERVO

en la neblina del lago helado
el ciervo deambuló hacia la muerte
tropezando sobre piedras húmedas
esquivando la iglesia derrumbada

crecimos escuchando las oraciones
nos independizamos
y volvimos a escucharlas

sobre la cumbre empinada
el ciervo durmió en el vacío
donde el Señor prometió a los elegidos
doce moscas y siete mil lagañas

*

IL CERVO

nella nebbia del lago gelato
il cervo camminò verso la morte
inciampando su pietre umide
schivando la chiesa crollata

siamo cresciuti ascoltando preghiere
ci siamo resi indipendenti
e le abbiamo riascoltate

sulla cima innalzata
il cervo dormì nel vuoto
dove il Signore promise agli eletti
dodici mosche e settemila cispe

***

PARÁLISIS DEL SUEÑO

cuando respiro
quedan marcadas mis huellas
y se rompen
las cuerdas que me sostienen
algo queda suspendido
que mis ojos no alcanzan

*

PARALISI DEL SOGNO

quando respiro
restano segnate le mie orme
e si rompono
le corde che mi sostengono
qualcosa resta sospeso
che i miei occhi non raggiungono

***

RIDÍCULOS II

escupen sobre la verdad
para mantener un orden

no hay exilio
no hay duda

permanecen los nombres
y los números

y nosotros

bostezamos sobre su diario
cumpliendo sus leyes

fumamos sus marcas
riendo a escondidas

*

RIDICOLI II

sputano sulla verità
per mantenere un ordine

non c’è esilio
non c’è dubbio

restano i nomi
e i numeri

e noi

sbadigliamo sul loro giornale
eseguendo le loro leggi

fumiamo i loro marchi
ridendo di nascosto

***

NOS DIMOS CUENTA

Nos dimos cuenta
empezando por fuera
de esa piel por donde
nos escapamos

Nuestra elasticidad
camina por el techo
y las pestañas se
contaminan de estrellas

En el joven crepúsculo
de nuestra cruel descendencia
dejamos nuestras pasiones de lado

Habiendo tragado su hambre
satisfecho de ira
nos disuadimos en nidos de ratas

Viejos aposentos nacidos
de nuestra inmortalidad
estancados tan rápido
en una vida de impalpables dimensiones

Estamos al revés de la mentira de las ciudades
que se digiere en nuestros estómagos
mientras las luces de la calle
se desvanecen ante nuestros ojos

*

CI SIAMO ACCORTI

Ci siamo accorti
cominciando da fuori
di quella pelle da cui
scappiamo

La nostra elasticità
cammina sul tetto
e le ciglia si
contaminano di stelle

Nel giovane crepuscolo
della nostra crudele discendenza
lasciamo le nostre passioni da parte

Avendo ingoiato la sua fame
soddisfatto d’ira
ci dissuadiamo in nidi di ratti

Vecchi alloggi nati
dalla nostra immortalità
ristagnati così velocemente
in una vita di impalpabili dimensioni

Siamo al contrario della menzogna delle città
che si digerisce nei nostri stomaci
mentre le luci della strada
svaniscono davanti ai nostri occhi

Camila Evia

(traduzione di Gianni Darconza)

*Camila Evia, San Martín de los Andes. Argentina 1987. Laureata alla Facoltà di Architettura, Design e Urbanistica dell´Università di Buenos Aires. È poetessa e direttrice artistica della rivista Buenos Aires Poetry. Lavora nel campo del design editoriale, dell´editing e della traduzione. Le sue opere di carattere visuale sono state esposte in diversi media in Argentina e America Latina, negli Stati Uniti (Print Magazine) e in Italia. Parte del suo lavoro poetico è stato pubblicato su riviste in America Latina e in Italia e ha partecipato ai festival di poesia in Argentina e in Messico. Attualmente sta preparando e traducendo un’antologia della poetessa britannica Mina Loy. Ridículos (Buenos Aires Poetry, 2019) e il suo primo libro di poesia.

L'articolo “Quando respiro restano segnate le mie orme”: Camila Evia, poesie proviene da Pangea.

***

Preliminari. Francesca Serragnoli è nata a Bologna nel 1972 e la topografia riveste una certa importanza nel suo lavoro poetico. Francesca Serragnoli ha pubblicato due raccolte di versi, Il fianco dove appoggiare un figlio (ora Raffaelli, 2012) e Il rubino del martedì (Raffaelli, 2010), che confluiscono, in parte, in un libro con testi inediti, Aprile di là (LietoColle/Pordenonelegge, 2016). La sua opera, riconosciuta da svariati premi, è presente in diversi reperti antologici tra cui Nuovissima poesia italiana (Mondadori, 2004). Francesca scrive poco. In questa radiosa rarità non c’è posa ma nitidezza di disciplina. Francesca si aggira nella poesia italiana con uno straccio per veste: raduna le briciole, e con le briciole costruisce le stelle, una mappa degli astri.

*

Poiché siamo provati dal quotidiano, dalle domande maliziose di tutti i giorni – una prova che perdiamo sempre per emottisi di indulgenza – Francesca con pochi elementi, scabri, sa fare la verticale e la vertigine. “Il buio è un insetto che fa il morto/ rivive se lo bacia il fuoco”. Proprio così: il buio non potrebbe essere altro che insetto.

*

Le associazioni non sono mai occasionali o effimere, un frinire retorico. Le parole sono vere solo all’ombra del loro significato – il senso va estratto con un brivido di cabbala. “Gli anni diventano/ vespe rade che ciondolano in tondo/ davanti a un nido chiuso da uno straccio”; “Ogni respiro è una bandiera/ bianca davanti a Dio”; “Stringo il sonno come una vecchia corda”; “Il temporale pesava come una lapidazione”. Il bisogno di afferrare le cose nella loro struggente lucentezza – fino a ferirsi. D’altronde, leggere Francesca Serragnoli comporta ferirsi le mani lungo le linee del palmo, e deviarne la fortuna e le curve, a colpi di rasoio.

*

Leggere nello stato chino, da inginocchiati, sperimentando una più pura povertà. Leggere, insomma, da analfabeti e da sconosciuti agli affetti e agli affari: solo così la poesia agirà come uno sciacallo della notte nel nostro corpo, ripulendo le carcasse.

*

Citando la parola, così rètro, ora, abatjour, vado al rotolio di versi di Francesca Serragnoli che amo di più.

Non è ridere incidere col coltello
una bocca morta.
Dentro questo vietnam girato a spalla
lascio all’abatjour indicare
un fioco pallore di luna
attendere bambina piegata sul prato
i grilli uscire dal buco del cuore.

La parola abatjour ha un suono magico in Francesca, che va al di là del suo significato – i poeti fanno così, s’innamorano spasmodicamente di alcune parole che risuonano nell’arpa delle loro costole. La reminiscenza shakespeariana – da Macbeth: “ci sono coltelli nei sorrisi” – è forse inconscia, la grammatura del dramma. Per la prima volta il Vietnam, così, con la lettera minuscola, diventa una emozione nuova, una inedita esperienza del sentire, prossima – in ciò che risuona dentro di me – all’accoglienza dell’azzeramento, al niente come ultimo grado dell’amare (con “i grilli” che escono “dal buco del cuore”). I grandi poeti fanno così: danno forma, con parole mai udite prima, a sentimenti sconosciuti. Scavano nella salina del senso.

*

Chi è poeta – ce ne sono così pochi ora – non ha genealogie e le misture bibliografiche sono soporifere. Il poeta non ha generalità né genesi: accade. In Francesca si precipita fino alla rivoluzione astrale delle giunture. Giunge e immerge il giorno sotto le palpebre.

*

Se si hanno “fili scoperti in faccia” vuol dire che si è pronti a tutte le elettricità. La gloria è nella screpolatura del quotidiano, dell’ordinario.

*

Proprio di fronte alla catastrofe ci si ostina al compito – l’apocalisse non ci sorprende, è come la sequenza di un giorno qualsiasi. “Loro sanno/ che ogni sera/ Dio le guarda/ ma continuano/ con la spugna in mano/ a pulire perfettamente il tavolo/ fino a far ingelosire la luce”. In un racconto riuscito, Richard Matheson ha un pensiero simile. Il racconto s’intitola L’ultimo giorno e racconta l’ultimo giorno sulla Terra: un asteroide si avvicina al nostro pianeta, destinato a esplodere. Mentre gli umani si perdono in orge e violenze, la madre del protagonista, come se niente stesse accadendo, prepara la cena ai figli, sparecchia, lava i piatti. Non è frustrata, non ha nulla da recriminare: ha sempre fatto ciò che desiderava, ha scelto di compiere un servizio che porta fino in fondo, senza fierezza, con decisione. E infine guarda il cielo dell’ultimo giorno, “Dio cala un sipario sfarzoso sulla nostra commedia”, sussurra, abbracciando il figlio. “Sedevano là, sui gradini della veranda, la sera dell’ultimo giorno; e sebbene il fatto non avesse poi molto senso, si volevano tutt’e due molto bene”. Quel bene, minuscolo e duro, vince sulla fine del mondo.

*

Sull’argine della sera, quando non abbiamo più parole per identificare la disperazione o l’orrido degli oranti, bisogna leggere Francesca. Per capire, semplicemente, che getto siamo, che altezza ci separa dal nostro destino.

*

Tanta umiltà da farci congiungere le mani in forma di vaso: basta sapere che ad abbeverarsi verrà il lupo, il mostro. Francesca sa che gli angeli sono carnivori, che tra confessione e confondere c’è solo l’anatema di un ciglio verbale.

*

Scrive fino a farsi misera, piccolissima, fino a sparire – la scrittura avanza verso il lettore cancellando il viso dell’autore. Scrive fino a starti tra le mani, in tasca, nei capelli, Francesca. La scrittura è smisurata, ma scrivere è esercizio di umiliazione.

*

Tanto cerchi di stanare la poesia di Francesca Serragnoli, tanto lei sfugge, “eppure mi raccogli”, scrive. Ma è lei a raccoglierci – più la leggiamo più ci facciamo piccoli e puri, una fiala di luce, e lei ci mette sopra gli occhi, come un sovrappiù di palpebra.

Davide Brullo

L'articolo Francesca Serragnoli, la poetessa che con le briciole costruisce le stelle proviene da Pangea.

*

Nel volto si decritta un destino. Proprio così. Il volto – l’arte occidentale raffigura il volto, perfino quello di Dio, pensando che sia lì, tra occhi, labbra, esegesi cuneiforme del mento, tutto, la totalità di una sorte, il sigillo dell’angelo. L’ha scritto Joseph Brodskij, “strane cose, le facce dei poeti. In teoria, l’aspetto di uno scrittore non dovrebbe avere la minima importanza per i suoi lettori… ma nel momento in cui si conosce e si apprezza una quantità sufficiente di versi di un certo autore, comincia la curiosità e ci s’interroga sulla sua apparenza fisica… insicuri per natura, vogliamo vedere l’artista (che identifichiamo con la sua opera) in modo che la prossima volta ci sia possibile sapere che faccia ha realmente la verità”. Quasi che il viso incarni il carisma, i carati di un’opera. Pound non potrebbe avere altro volto – altro volto non potrebbero avere i Cantos. Truman Capote, idem. Consustanzialità tra opera e corpo. Corpo verbale.

*

Nel 1959 Capote ha appena pubblicato Colazione da Tiffany, ha già scritto i romanzi più lirici – Altre voci, altre stanze e L’arpa d’erba – si appresta a calare in una crisi da cui risorgerà con il libro pazzesco, A sangue freddo. Tanto Capote è ‘americano’ tanto Pound è ‘occidentale’, capite? Uno, Truman, è nell’oggi, si avvita all’ovvio, esplodendo esegesi avveniristiche; l’altro è nell’altrove, zenit dei significati, tra l’altare dei catari, la ballata di Cavalcanti, la cavalcata di Confucio, la faccia di tolla di Eliot.

*

Cortocircuiti della traduzione. Il testo di Capote su Pound lo leggete in originale (la mia è una traduzione da saccopelista del verbo), lo trovate con fatica in libreria (libri immancabili: Ritratti e osservazioni e I cani abbaiano, entrambi Garzanti), lo leggete in spagnolo su Buenos Aires Poetry, dove l’amico poeta Juan Arabia sta facendo un gran lavoro sulla poesia contemporanea e sull’opera di Ezra Pound.

*

Due cose mi abbaiano contro. L’idea della beffa e della gabbia. Ciò che Truman dice di ‘Ez’ vale per lui, vale per lo scrittore, per il poeta. Lo scrittore è sempre in gabbia: tutto gli è poco, e con quel poco edifica mondi che sono – anche – vie di fuga. Lo scrittore è un fuggiasco. Gli è gabbia il torace, l’amare, il respirare. Di questa gabbia fa epopee. Poi, la beffa. Il poeta si fa beffe della gabbia: con un gioco di prestigio prima è lì, poi non c’è, famelico e inafferrato. (d.b.)

***

Nato nel 1885, un ragazzo dell’Idaho. Scuola: buttato fuori perché “tipologia da Quartiere Latino”. Cerca conforto con anime simili, all’estero. A 23 anni, dilaniato da una dieta di patate a Venezia, pubblica A Lume Spento, il primo libro di poesie, che inaugura una potente amicizia con Yeats, il quale scrive di lui: “Di natura ruggente e selvaggia, ferisce sempre i sentimenti della gente, ma credo che abbia del genio e una certa energia”. Chiamala energia! Tra il 1909 e il 1920, vivendo tra Londra e Parigi, ha costantemente sostenuto la carriera artistica di molti (è a Pound che Eliot dedica The Waste Land; è Pound a raccogliere i soldi che permettono a Joyce di terminare l’Ulisse). Riguardo a questo ha dato testimonianza anche Hemingway, un tipo che non si spende a celebrare la generosità altrui: “Finora”, ha scritto nel 1925, “abbiamo Pound, il grande poeta che è devoto per un quinto del suo tempo alla poesia. Nel resto del tempo cerca di aiutare gli amici a fare fortuna, materialmente e artisticamente. Li difende quando vengono attaccati, li fa entrare nelle riviste e li tira fuori dalla prigione. Presta denaro. Vende i loro quadri. Organizza concerti per loro. Scrive articoli su di loro. Li presenta a donne piuttosto abbienti. Fa in modo che gli editori pubblichino i loro libri. Sta con loro tutta la notte quando questi dicono di voler morire, e raccoglie le loro ultime volontà. Anticipa le spese ospedaliere e li dissuade dal suicidio. E alla fine alcuni di loro rinunciano ad accoltellarsi alla prima occasione”. Tuttavia, riuscì a pubblicare regolarmente saggi, a ruggire i suoi Cantos (“l’epopea delle meraviglie di una mente letteraria”, così li ha definiti Marianne Moore, con consueta raffinatezza) e a dare alla scultura e alla pittura una prova d’indiscutibile necessità. Ma è stato lo studio dell’economia a diventare il suo interesse sempre più intenso (“La Storia che omette l’economia è puro dormitorio”); in merito, sviluppò strane nozioni, alcune di queste lo portarono alla rovina: nel 1939, ormai un italofilo mussolinizzato, cominciò a trasmettere su Radio Roma una sequenza di discorsi di taglio fascista che culminarono con l’accusa di essere un traditore degli Usa: unità dell’esercito americano che avanzavano in Italia lo catturarono nel 1945. Per diverse settimane, come un animale da zoo rognoso e famelico, fu imprigionato in una gabbia a cielo aperto, a Pisa. Qualche mese dopo, alla vigilia del processo per tradimento, fu dichiarato pazzo, come potrebbe essere ogni poeta nella sua giusta, giustificata facoltà artistica; e così trascorse gli altri dodici anni sigillato al St. Elizabeth Hospital. Mentre era lì, pubblicò i Pisan Cantos, vinse il Bollingen Prize, un premio eccessivamente censurato nei soliti circoli artistici indigesti. Tuttavia, un uggioso giorno di aprile del 1958, a Washington, Pound, un uomo anziano di 72 anni, la barba un tempo fiammeggiante e ora pura cenere e il volto da santo-satiro scarabocchiato da rughe che raccontano una storia sconfortante, si trovò davanti a un certo Giudice Bolitha J. Laws e si sentì definire “incurabilmente pazzo”. Incurabile; ma “innocuo”, dunque, libero. A quel punto, Pound dichiarò: “Ogni uomo che vive in America è pazzo”, e partì per l’Italia.

Queste fotografie sono state realizzate pochi giorni prima di salpare. Arrogante, beffardo, con gli occhi chiusi mentre urla frammenti di un poema senza senso, cammina avanti e indietro, come se stesse ancora percorrendo una gabbia pisana; o piuttosto, quella gabbia che è diventata la sua vita.

Truman Capote

*In copertina: Truman Capote fotografato da Richard Avedon, 10 ottobre 1955, New York

L'articolo “Come una bestia rognosa e famelica”: Truman Capote su Ezra Pound proviene da Pangea.

***

Addestramento verso Tiziana

Di Dio direi la carcassa. I teschi, quando albeggiano, non sono diversi dalle nuvole: alcove di vento, il miliare del giorno.

*

Così, il Dio della vita se appare è morte – muore lui e nello schiocco di un verbo, militare, muore, sfinita, la creatura. Non c’è altro che la carcassa, l’eminenza delle ossa, astratte, ora, come salmi.

*

Che benedizione qualcosa di spietato – il chiodo non redime, il legno pesa perfino sotto le unghie. Se attraverso queste opere – che sono parole – è per non essere ammirato o sorpreso, ma sopraffatto. Sottomesso. La sottomissione degli inadatti.

*

Fare un falò della mascherata per restare con il calco, intatto, ora. Un calco, in fondo, è come un anello – di quali nozze è il decoro? A cosa si riferisca quel volto è impossibile risalire. L’irrisolto. Né svelare né arcuare giudizi – ammettere che si cade, con gioia.

*

Non ha ragione la parola che descrive e delinea e discerne – l’esercizio misogino della comparazione non ha testo, qui. Ha senso – soltanto – la parola assertiva. L’acuto selvatico del ‘sì’ – o la repulsione. Affermativo è asprezza, qui – come l’endecasillabo delle dune o l’appostamento lieto di proposte dell’aurora sull’iceberg.

*

Sempre questo il corso, comunque: risalire al completo dal frammento, come se l’osso fosse l’assoluto. In effetti, i lavori di TCR sono una carneficina di consonanti. Così la lingua ebraica non ha ‘senso’: è il labirinto di rovi dove s’intende imprigionare Dio, illustre minotauro.

*

S’intenda questo scritto come una esortazione. Il giudizio – qui, in questo chiostro di esuli, di resti dopo il decorso del fiato – è pregiudizialmente al bando. Setacciato, spogliato e messo in roccia oceanica. Come qualcuno rotea il viso di un altro e gli indica l’alba, consapevole che la luce è l’effervescenza del serpente. Dunque. Vedere prevede un addestramento. Ecco.

*

*nella deformità l’avvisaglia dell’uniforme – il corpo non è più la vigilia di una rivelazione: se guardi come TCR si scandisce, non senti vocali, ma un clangore assiro. Come mai?

*bisogna artigianalmente costruire l’artide – e desiderare l’anti

*eppure, per ripulire, pensiamo a Veronica Giuliani che leccava – per obbligo confessionale – la propria merda e ammetteva il fulmine dello stupro: la scrittura era una punizione di cui pesava il vuoto, formulato come “dico e ridico e non dico niente”

*esattamente: si scrive – si opera – per ridire il niente, e ribadirlo; la nudità, semmai, è quella di un corpo calcificato da millenni, non amato neppure da una ghirlanda di mosche

*non mendicare risposte; non implorare soluzioni; non pretendere amore: mendica solo chi sa di avere Dio assiso sulla lingua – gli altri coltivano pigne in gola

*una volta che sbalordisci il corpo a una sbarra, opera antartide dentro di te, allora sì, è lecito, in modo definitivo, definire l’iceberg una Gerusalemme celeste

*indifesa – indifendibile – l’opera di TCR; per questo, finalmente, senza l’impasto della compassione che rende ogni rapporto melma

*neanche la crudeltà, questa ribellione dal maglione culturale, vi sana qui – qui siamo nel prima, ben prima – da millenni una pace ha rassicurato scuri, tralci di corpo, previsione bibliche, nell’iride dell’avvenuto

*finalmente la lacerazione prima di ogni perdono – atto e non più arte chiamiamo le cose con il loro vuoto – arte è già lo spiraglio di un giudizio

*con la stessa avveduta indifferenza di chi misura cosa morirà – e ne conserva l’indelebile

*di ogni ricordo resterà il calco – applicabile a qualsiasi altro

*di ogni viso resterà l’alveo – perché altri e altri lo abitino – provate a pensare al corpo come a uno scudo e a percepire il rimbombo nel millennio marziano che sarà

*dall’anonimato l’urlo non si eleva verso le altezze né setaccia i morti per visitare la palude della colpa; l’urlo è un detrito anteriore, il reduce della pazienza

*ricorda che qui esistono i gradi verticali della redenzione, che la conversione spacca il collo

*nessuna stagione – cioè, geologia di angolature e concetti – qui è solo statura

*anche il residuo è martire perché tutto il defunto rifiorisce – Shackleton ne parla come della ‘cecità delle nevi’, la ‘luce cattiva’ che surfa sui ghiacci antartici e irradia l’iride, cancella memorie e disorienta – si va nei deserti di ghiaccio per capire che è impossibile la perdita

*bisognerebbe articolare lo sguardo grazie a bende fabbricate con pelli di vipera

Davide Brullo

***

DEBAJO de la sábana
pasan hilos eléctricos, iridiscencias
instrumentos de levantamiento
de un venoso sentido eterno
un aura alrededor del cuerpo
muerto al sueño de mis hijos.
Remendados a la parte visible de nosotros
somos el dato cortado bruto
de la porción inaudita de una necesidad
la célula de la que aprender algo estelar
cuando la palabra Amor queda literalmente válida.
Hacer el balance de este día
es un dolor a luz rasante
entre la Fiebre y la vida cotidiana
el uso común de una inmortalidad entre pobres
la resistencia de las sustancias del mundo
a mis tentativas de descomposición.
Qué será luego la alegría
la complicidad frágil con la duración de mis hijos
sino este tenderse de costado
amoldarse a la almohada de dos nucas en fila
y sentir que he cogido mi ocasión a la vida
la encarnación de esta luz dura
en el vacío de la consistencia.

*
SOTTO il lenzuolo
passano fili elettrici, iridescenze
strumenti di rilevazione
di un venoso senso eterno
un’aura intorno al corpo
morto al sonno dei miei figli.
Rammendati alla parte visibile di noi
siamo il dato tagliato grezzo
della porzione inaudita di un bisogno
la cellula da cui apprendere qualcosa di stellare
quando la parola Amore resta valida alla lettera.
Fare il bilancio di questo giorno
è un dolore a luce radente
tra la Febbre e la vita quotidiana
l’uso comune di un’immortalità tra poveri
la resistenza delle sostanze del mondo
ai miei tentativi di disfacimento.
Cosa sarà poi la gioia
la complicità fragile con la durata dei miei figli
se non questo stendersi sul fianco
aggiustarsi al cuscino di due nuche messe in fila
e sentire di aver colto la mia occasione alla vita
l’incarnazione di questa luce dura
nel vuoto della consistenza.

Tiziana Cera Rosco

trad. it di Emilio Coco

L'articolo “Tra la Febbre e la vita quotidiana”: addestramento alla poesia di Tiziana Cera Rosco (pubblicata in Argentina) proviene da Pangea.

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Ci sono tre fotografie. Due sono note. La terza meno. L’hanno scattata il 30 giugno del 1958, quando Ezra Pound, prima di imbarcarsi per Napoli, dopo la liberazione dal manicomio dove fu ricoverato per dodici anni, è a Rutheford, New Jersey, per visitare il suo vecchio amico William Carlos Williams. La fotografia meno conosciuta mostra Pound, in piedi, camicia aperta, con le mani sulle spalle di Williams, seduto e, come dicono i biografi, molto malato. Non sapevo chi fosse il fotografo. Il credito non appare nei libri. Soltanto la proprietà della fotografia è indicata: University of Pennsylvania. Le altre due fotografie, sono ritratti di Pound, che aveva 72 anni. Le ha scattate Richard Avedon, che, secondo i dati forniti dal sito web della Avedon Foundation, all’epoca, a soli 35 anni, era “uno dei dieci fotografi più noti al mondo”. Secondo Michael Reck, discepolo di Pound, uno dei suoi molto biografi, quel mese di giugno era molto caldo. Questo spiega perché la camicia del poeta è aperta. Ma questo non ha nulla a che fare con l’espressione e molto meno con le rughe che, manco a dirlo, sono molte di meno rispetto a quelle di W. H. Auden, anche lui fotografato da Avedon, due anni dopo, sotto la neve, a New York. Ezra Pound aveva passato dodici anni in un ospedale psichiatrico che dipendeva dal governo degli Stati Uniti… Il suo internamento in quel luogo è stato un modo per evitare un processo per alto tradimento che lo avrebbe certamente portato alla pena di morte… Diversi amici si sono alleati per favorire la liberazione di Pound. I più attivi furono Archibald MacLeish (professore ad Harvard, due volte vincitore del Premio Pulitzer per l’opera poetica, conservatore eppure antifascista dichiarato), Thomas S. Eliot (Nobel per la letteratura nel 1948, sostenitore della monarchia, uno dei rari pari di Pound, e suo amico) e Robert Frost (poeta ‘laureato’ degli Stati Uniti, quattro volte vincitore del Pulitzer, debitore verso Pound che lo aveva aiutato a pubblicare il primo libro, nel 1913). “Una dei maggiori ostacoli – scrive il biografo Noel Stock – consisteva nel fatto che Pound era incapace di capire la realtà della sua situazione… Eliot aveva scritto a MacLeish che sarebbe stato difficile persuadere la gente che Pound non era “né sano né pazzo” e liberarlo senza presentarsi davanti a un tribunale. Per di più, a peggiorare le cose, nel gennaio del 1957 John Kasper, un militante dell’ultradestra, antisemita, segregazionista e contrario al movimento dei diritti civili, dopo aver raggiunto una certa celebrità nazionale si era dichiarato discepolo di Pound. Come a dire, pessima stampa. Tuttavia, lo sforzo fu ripagato. Thurman Arnold, assistente del Procuratore generale degli Stati Uniti all’epoca di Franklin Delano Roosevelt e ora guida di un importante studio legale a Washington, assunse la difesa di Pound senza ricevere onorario. Michael Reck ricorda che il 14 aprile 1958, rappresentando Pound e la richiesta quasi unanime degli scrittori più importanti degli Stati Uniti d’America e dell’Inghilterra, l’avvocato Arnold presenta una mozione alla Corte Distrettuale per l’annullamento dell’accusa di tradimento. Quattro giorni dopo, l’accusa fu ritirata dallo stesso giudice che l’aveva approvata dodici anni prima. Il rilascio accadde il 7 maggio del 1958. Avedon scattò le foto due mesi più tardi.

Jorge Fondebrider

L'articolo 1958: la storia delle fotografie di Avedon a Ezra Pound e dell’avvocato Thurman Arnold che ebbe il coraggio di difendere il poeta indifeso proviene da Pangea.

Il tuo percorso letterario non ha bisogno di alcuna presentazione. Le tue poesie sono tradotte in diverse lingue e le maggiori voci critiche del nostro paese si sono occupate della tua opera, che spazia dalla poesia al romanzo, alla saggistica, fino alla curatela di importanti antologie. Raccontaci, a introduzione, la tua strada. Dall’esordio in poesia, con L’odore dei vicoli (I Quaderni del Battello Ebbro 2005), fino ai tuoi ultimi progetti.

Nasco come poeta, ma in realtà furono i miei primi racconti ad essere pubblicati in riviste di terza mano. Erano ciclostili che si distribuivano quasi clandestinamente nelle università e nei circoli improvvisati dove passavano politici, anarchici, paninari e new wave in un’epoca molto disimpegnata. Ero un ventenne che cercava la sua lingua e la sua cifra interiore. Leggevo i poeti e i narratori, i classici (Dante, Leopardi, Baudelaire, D’Annunzio, Sartre). Mi piacevano i filosofi, ma intuivo che la cerebralità del pensiero non faceva per me. Dovevo confrontarmi con la natura umana e con la vita, con l’esperienza, la mia innanzitutto. Per questo l’impatto più proficuo l’ho avuto con i viventi che restituivano storie assimilabili a quelle di tutti i giorni: La donna leopardo di Alberto Moravia e Il terzo aspetto di Giorgio Saviane furono libri capitali che mi indicarono la strada del sentimento (ma non del sentimentalismo) e dell’eros come elementi perfino formativi di un individuo. Ho amato molto Il canzoniere di Umberto Saba e Ossi di seppia di Eugenio Montale. Scoprivo i critici per incamerare una visione complessiva del mio tempo, ed eravamo alla fine degli anni Ottanta: Gianfranco Contini, Carlo Bo, Natalino Sapegno, Carlo Salinari, Geno Pampaloni. La letteratura mi prendeva la mano mentre conducevo studi universitari di Giurisprudenza. Più tardi ho scoperto la dimensione geograficamente più vicina, quella in cui risiedo, le Marche, con il massimo poeta dopo Leopardi, Franco Scataglini, e il suo concetto di residenzialità. “Che senso ha vivere qui e non altrove?”. Maturavo inoltre l’idea dell’inesattezza di un cascame di tipo accademico per cui poesia e narrativa sono generi distinti e inconciliabili. Credo nella contaminazione dei due generi e nella poesia-racconto, così come nella narrativa con un tono lirico ed epico. In Italia, stranamente, ad un narratore di successo non viene attribuita mai la patente di poeta: eppure abbiamo annoverato, nel secondo Novecento, Pier Paolo Pasolini, Paolo Volponi, Giorgio Bassani e Alberto Bevilacqua, solo per citare alcuni casi di ambivalenza creativa di notevole qualità. Capivo, da ragazzo, che la letteratura non manipola nulla, non strumentalizza la verità. Solo così i conti possono tornare. Il tempo della letteratura è l’esatto opposto di ciò che si forma nell’immaginario della gente. Cito María Zambrano che ha scritto La confessione come genere letterario. Vita e pensiero, ci ricorda la Zambrano, non sono due mondi eterogenei o due totalità autosufficienti, ma una sola realtà, quella esistenziale. Il pensiero non può porsi come antagonista della vita, bensì come principio capace di renderne conto.

L’odore dei vicoli è una plaquette dove la dimensione esistenziale, notturna, misterica, abbraccia la mia città, Fabriano, e il luogo principe della mia poesia: il giardino comunale: una specola, una specie di piccola Langa dove non emerge il posto in sé, esiliato e anonimo come qualunque altro, ma l’occasione per interrogare il senso di perdita, i vivi e i morti, il ricordo struggente, le figure amatissime dei nonni paterni e materni. In quel giardino, da piccolo, ho incominciato a camminare, sono cresciuto, diventato adolescente. E’ un luogo aperto, da dove si arriva al centro della città passando attraverso vicoli sdrucciolevoli, con i muri delle case di mattone grezzo con l’intonaco sbriciolato e le finestre posizionate ad altezza d’uomo. Sembra di immergersi in un tempo lontano, sospeso, come spesso accade nell’estesa provincia del Centro Italia.

C’è una dimensione assoluta nella tua scrittura, che è quella del luogo. Luogo inteso come rievocazione, soprattutto: più illuminazione che epifania. Una residenzialità dell’anima (non a caso sui luoghi dell’anima e della scrittura hai scritto una bellissima raccolta di saggi, Luoghi del Novecento, edita nel 2004 da Marsilio). Le coordinate geografiche, precise e definite, sono il lasciapassare per un’identità poetica universale. Penso a certe rivelazioni di Stanze all’aperto (Fabriano d’inverno, i luoghi dell’estate, le tue luminosissime Marche) oppure a Hotel della notte, dove la stessa materia si dilata fino a rarefarsi ancor di più (la sedia impagliata su cui siede l’amico, i giovani nelle notti invernali, il nonno addormentato). Quel che voglio chiederti è: qual è il preciso rapporto tra poesia, la tua poesia, e il luogo? Pensi che l’opera di un autore sia inscindibile dai suoi luoghi?

I miei luoghi sono spesso concreti, visivi, fotografici. Luoghi fisici, ma anche metafisici, sempre sull’orlo di una scomparsa, di una ripresa, di una salvazione. La poesia non trova la sua necessaria radicalità nel luogo, piuttosto nella corrispondenza con il luogo come occasione per dilatare il mondo nella realtà globalizzata. Nasce quindi un vero e proprio sentimento del luogo in cui si mescolano confidenza e mistero nell’escursione dalla propria “roccaforte”. È Ancona il luogo che ho addomesticato di più nell’infanzia, perché ci hanno vissuto i nonni. Il Natale da nonno Ernesto assumeva la veste di un rito che per nessuna ragione poteva essere rifiutato. Una famiglia allargata si univa intorno ad una tavola per il pranzo delle feste. Quindi parlo di un luogo prettamente casalingo. Ma nella mia poesia c’è anche il luogo universale, mitico. La storia di Fabriano si compone di realtà e fantasia, come dappertutto. L’uno e l’altro aspetto non si distinguono più. Il passato è un oggi che la storia non lascia addormentato, arricchito di particolari secondo versioni sempre diverse. Per questo la leggenda locale ha una funzione: è una vera e propria partitura che si rinnova di decennio in decennio. La memoria della gente sente il beneficio di una scoperta, l’impazienza di aggiungere dettagli. Ma il passato non è solo testimonianza di ciò che è successo, che non succederà più. Rivive la presenza dei secoli nell’attimo in cui conosciamo la rappresentazione eterna del luogo. In questo le narrazioni orali assumono un significato fecondo. Scriveva Scataglini di aver messo a punto la premonizione che portava in sé dell’idea di residenza e che viene da un passo di Adorno in cui si parla esplicitamente di intellettuale residenziale in relazione al rapporto di Kant con la sua piccola Königsberg.

Nonno Ernesto, quando veniva da Ancona a Fabriano, sorseggiava il caffè poco zuccherato, io il cacao bollente. Mi accarezzava il viso e pronunciava parole ben scandite in dialetto anconetano. Si lasciava andare a battute ironiche, a pronostici sul campionato di calcio. Tifava per il Bologna, io per la Lazio. Nel capoluogo emiliano ci aveva fatto il militare e non sapeva dimenticare le lucine di San Luca. Amava i paesaggi collinari delle Marche. È stato lui ad insegnarmi il piacere dello sguardo rivolto ad immaginare le favole dietro i monti appenninici. Il luogo è anche la gente, lo sciame di persone che conosci e che ti conosce, il rito, l’abitudine. “Ci pare sempre di essere vissuti a lungo nei luoghi in cui abbiamo vissuto intensamente”, ha scritto Marguerite Yourcenar. Tutto ciò non può non confluire nella letteratura, se sei uno scrittore. Macondo di Gabriel Garcia Márquez, in fondo, è un luogo magico, corale, epico.

Alla rievocazione lirica, nella tua poesia, si accosta spesso un’impronta, una vena narrativa. Non a caso sei anche romanziere (Il talento della malattia e L’età bianca, editi entrambi dall’editore Avagliano). I due binari, prosa e poesia, procedono parallelamente? Si influenzano l’uno con l’altro?

In parte ho risposto nella prima domanda. Certamente sono contesti immaginativi che si intersecano nella visione dei luoghi, dell’assoluto metafisico, degli affetti familiari, nella biografia restituita alla scrittura, nei personaggi e nelle ambientazioni. C’è una rappresentazione della realtà che si può scrivere mediante la narrativa e la poesia, non tracciando uno spartiacque. Esiste anche la possibilità di incrociare le due scritture dentro uno stesso libro, dentro una stessa struttura. Un romanzo ha l’alibi della trasformazione, della dilatazione della realtà. La poesia è più istintuale, primitiva. Non tutto può essere espressione della lingua all’interno del canto, perché il lettore non lo capirebbe, sentirebbe il peso dell’inesprimibile. I romanzi e le poesie si giudicano quando si leggono, con la speranza di trovare ancora lo stupore della vita feriale. Le letteratura tutta è un avvenimento, non solo un percorso di parole: incanto e disincanto, visibile e toccabile. La poesia si annida spesso nel senso del non detto, del volontariamente celato. E quando il poeta sfida le convenzioni sociali e mette a nudo l’uomo, fa cadere un tabù. La poesia educa allo svestimento come l’arte figurativa, e non è un caso che le grandi tele e le grandi sculture del passato raffigurino dei nudi. Il mio orecchio è allenato alla lirica, alla melodia, non ad una versione sperimentale, gergale. La poesia è testimonianza. La narrativa mi permette una diluzione del tempo e dello spazio, e naturalmente molta più descrizione.

Hotel della notte è stato da poco tradotto in Sudamerica da Antonio Nazzaro (per l’editore Buenos Aires Poetry). Un riconoscimento importante e necessario per un libro che, a distanza di cinque anni dall’uscita, è ormai un caposaldo della nuova poesia italiana. Quanto e quale è stato il lavoro dietro questa traduzione? Il background, ecco.

È nato semplicemente dalla stima di chi ha letto Hotel della notte edito da Aragno nel 2013 e mi ha proposto la traduzione, ritenendo questa raccolta degna di essere conosciuta in un paese che presta moltissima attenzione ai poeti. Amore e combattimento sono due crocevia del libro, un’indicazione che accorpa il senso di una fede: se da un lato non credo alla funzione sociale e civile dello scrivere in versi, dall’altro sono però convinto che la poesia possa salvare le persone. I sudamericani prediligono la dimensione reale e visionaria, che del resto è anche la mia. Hotel della notte vivifica gli archetipi come la nascita e la morte, che entrano prepotentemente nel tempo che ci sottrae età, giovinezza, amori. La battaglia del poeta è contro tutto ciò che deperisce e si dissipa, contro tutto ciò che finisce. Non è un caso che gli stessi oggetti, nei miei versi, abbiano anima e voce. Antonio Nazzaro ha apprezzato il linguaggio anacronistico dove gli archetipi dominano l’istinto, ciò che non sarebbe mai espresso con un articolo di giornale. La comunione tra i vivi e i morti, alla quale alludevo, è incentrata specie su Pierino, al quale spesso ricorro. Era un omino della casa di riposo di Fabriano, un personaggio felliniano. Si diceva che portasse fortuna e per questo veniva invitato a battesimi e a matrimoni. Parlava con la Madonna e con la madre attraverso i pozzi e le pareti dell’ospizio. L’hotel della notte è il luogo fantastico del convivio dove in una hall affollata si ritrovano i miei protagonisti.

Questa è una domanda che mi piace rivolgere a ogni intervistato. Uccidere i maestri. Sei d’accordo con l’affermazione? E quali sono, o sono stati, i tuoi maestri?

Non ho avuto maestri, ma compagni di via e non li ho mai uccisi, ma anzi esaltati, valorizzati con i miei scritti critici. Alcuni sono vivi e altri non ci sono più. Chi mi ha apprezzato di più, recensito su grandi giornali, consigliato e incoraggiato è stato senz’altro Alberto Bevilacqua, che considero un grande classico del Novecento trascurato dalla critica e dopo la morte del tutto dimenticato. Mi consenta di dire che in Italia mancano i critici coraggiosi che si espongano sul monitoraggio delle vecchie e delle nuove leve senza lasciarsi condizionare dalle frequentazioni e da posizioni meramente di rendita. Molti, diciamo la verità, scrivono sul già scritto. È necessario, per dirla con Baudelaire, il padre del modernismo, andare in fondo all’ignoto per scoprire il nuovo. Gli spazi dei social media vengono utilizzati poco e male non consentendo una cernita seria e una selezione continua. Dentro internet finisce di tutto e le spezie hanno lo stesso sapore. Credo che ci sia molta supponenza tra i giovani, che farebbero meglio a seguire appunto dei compagni di via ideali, a leggere di più, invece che a mettersi in competizione tra loro. L’editoria è in crisi al punto tale che la poesia non è considerata un prodotto di mercato e molte collane purtroppo hanno chiuso i battenti. Continuo a preferire il dialogo con i poeti morti. In questi giorni, sul mio comodino, ho lasciato aperto l’Oscar Mondadori di Alfonso Gatto. Faccio mia, nei versi iniziali, la poesia, straordinaria, dedicata al padre: “Se mi tornassi questa sera accanto / lungo la via dove scende l’ombra azzurra già che sembra primavera, / per dirti quanto è buio il mondo e come / ai nostri sogni libertà / s’accenda di speranze di poveri di cielo, / io troverei un pianto da bambino / e gli occhi aperti di sorriso, neri / neri come le rondini del mare”.

La tua generazione è stata quella che ha rivitalizzato e rinnovato non solo la critica letteraria ma anche l’idea stessa di letteratura in Italia. Da critico, qual è il tuo rapporto con i contemporanei? Te lo domando anche alla luce delle antologie che hai curato (Lirici e visionari, Il lavoro editoriale 2003; The new italian poetry, Gradiva 2006).

Sul piano qualitativo la poesia sta andando meglio della narrativa, ma vive nelle catacombe. Che la mia generazione abbia dato un impulso di rinnovamento, sinceramente non lo penso. Trovo che invece sia abbastanza asfittica e poco generosa, quanto egocentrica e autoreferenziale. Nel web si diffonde del poeticismo che non fa bene alla salute di un genere letterario la cui salvaguardia passa per la distinzione tra ciò che è poesia e ciò che non lo è. Nel 2018 sembra di essere ai primordi, eppure la realtà è questa, con molto affastellamento e sempre meno scelta. Il rapporto con i contemporanei è di continua scoperta e lettura, se intendiamo contemporanea la letteratura che va dal secondo Novecento ai primi venti anni del terzo millennio. Ma penso che il concetto di contemporaneità sia alquanto elastico. Si può negare, del resto, che Leopardi sia ancora contemporaneo?

In ultimo: quali sono i tuoi progetti futuri? A cosa stai lavorando?

Sto scrivendo una nuova raccolta poetica che mi impegna da tre anni e che probabilmente intitolerò Le ombre parlano (ma cambio il titolo in continuazione). La poesia nascente che amo di più e che non scade mai, è nei versi del già citato Montale, ma dello stesso Sereni, di Caproni, Gatto, Penna, Raboni. Sono su quella linea lirica con una vena più narrativa. Ho letto recentemente l’americano Charles Wright e mi ha folgorato la sua capacità fotografica di cogliere la forma delle cose. Il mio prossimo romanzo, Gli ultimi giorni di Anita Ekberg, che è in uscita presso l’editore Melville, sarà una biografia romanzata sulla celebre attrice che finì dimenticata da tutti in una residenza protetta per lungodegenti a Rocca di Papa. Il romanzo è innescato, per così dire, nell’epoca della dolce vita e nei decenni successivi, fino al Duemila. Inserisco spesso fatti di cronaca perché credo nel lavoro di patchwork, in un’ibridazione di saperi trasversali, in una mediazione che inquadra la grande storia e la piccola comunità. Sto lavorando anche attraverso il mio sito personale ad un progetto composito che vuole invertire la tendenza tutta italiana per cui ciò che conta appare in televisione o su “Repubblica”. Il resto è oscurità. Esiste invece una zona franca, la quotidianità di chi non finisce sullo schermo o sui giornali, quella della gente comune che gioisce o soffre dentro una casa, nel posto di lavoro, in mezzo alla strada. Gli scrittori devono fare soprattutto questo: operazioni di repechage di storie straordinarie eppure usuali.

Gabriele Galloni

L'articolo “La poesia può salvare le persone, ma il poeticismo sul web sta distruggendo un genere letterario. Io preferisco parlare con i poeti morti”: Gabriele Galloni dialoga con Alessandro Moscè proviene da Pangea.

Che cosa è per te la poesia, per quale ragione scrivi?

La poesia è una cosa assolutamente reale e, quindi, l’unica cosa che esiste, se paragonata alla mera inerzia meccanica del mondo della quale non resta alcuna traccia. La vita moderna è una mirabolante impresa di estinzione delle cose umane. Sono d’accordo con Walter Benjamin quando afferma che le contrapposizioni imposte all’individuo dalla modernità – in quanto a stimoli, impatti visivi e svuotamento della esperienza – sono talmente sproporzionate rispetto alle forze dell’uomo che questi potrebbe fuggire verso la sua morte. Da questo punto di vista e collocando la mia poesia in una modernità che reputo non esaurita, la mia ragione di scrivere rientra nella crisi della esperienza della nostra epoca, una diagnosi solitamente espressa in termini filosofici ma che è diventata l’intuizione generale che credo di avere nei confronti della esistenza: un’idea della vita come cancellatura, come bagliore, qualcosa che non accade mai nella realtà, qualcosa che non si riesce a conoscere mai e che, di conseguenza, deve essere rielaborata nel linguaggio. In questo senso, non credo di nutrire interesse nello scrivere. Tuttavia identifico una ossessione permanente per dare forma a certe immagini che mi tormentano e che richiedono una rielaborazione. È implacabile, da questa prospettiva, l’esempio della Recherche di Proust: insegna che la vita in sé non ha nessun significato, a meno che non gliene venga attribuito uno quando si crea una opera d’arte. La mia poesia verbalizza ciò che resta all’individuo nella sua intimità, quella intimità minacciata dalla logica transazionale delle relazioni umane, assolutamente priva, oggigiorno, di legami significativi. La mia poesia potrebbe benissimo essere identificata con un spazio privato, qualcosa che accade in testa, quasi unicamente nella solitudine di una stanza (da qui il mio interesse nei confronti di una pittura come quella di Hopper o della cinematografia di Lynch). Questo si spiega probabilmente col fatto che la vita per me non è niente altro che questo: qualcosa che accade in quello spazio intermedio tra ciò che sembra essere stato e ciò che persiste a guisa di ricordo tragicamente vago.

Sei uno studioso di letteratura e le tue poesie sono ricche di riferimenti letterari (a Pasternak e a Baudelaire, ad esempio): che importanza hanno i tuoi studi, le tue letture, per la tua poesia?

Quando affermo che la mia poesia è moderna, probabilmente penso a ciò che disse Paul Valéry nei confronti di Baudelaire. Per Valéry, Baudelaire non è il primo moderno, come molti ritengono, per aver realizzato una poesia ‘da città’, ma piuttosto per essere stato il primo ad associare la coscienza critica alla virtù della poesia. In questo senso credo che più che lo studio della letteratura legato alla mia attività di studioso, ciò che può essere stato determinante nella ideazione di un progetto poetico, è stata la mia attività di critico. La modernità di Baudelaire si oppose al Romanticismo a partire dalla lucidità, da certi calcoli che effettuava il poeta in base agli effetti che voleva provocare nel lettore. Questo fu ciò che più gli attrasse di Poe, la sua filosofia della composizione. Visto con lo sguardo di oggi, si può comprendere che con la sua presa di posizione Baudelaire volle sradicare dalla poesia il concetto di ispirazione. Lo stesso potremmo dire di un poeta come Thomas S. Eliot che integra le contraddizioni del suo tempo in una tecnica poetica necessariamente difficile che si astrae dagli effetti ipnotici dell’automatismo surrealista. In entrambi i casi, si tratta di demistificare sentimenti correnti e forme del linguaggio che riproducono quello che è. Nel mio caso specifico, non concepisco l’esistenza di un poeta senza la sua capacità di scrivere critica su altri poeti e di articolare un discorso sulla sua stessa poesia. Sono cileno, e nello stesso modo in cui Nicanor Parra ed Enrique Lihn dovettero battersi contro gli effetti ipnotici della poesia di Neruda, oggi penso che ci si debba battere contro la cattiva eredità di Parra, il suo mal compreso facilismo, ma soprattutto si devono evitare gli effetti ipnotici di poeti quali Zurita e Jodorowski che hanno praticato per anni ciò che ho denominato “una retorica dell’apparizione fantoccesca”. Occorre tornare alla scrittura e alla sua complessità. Ritengo che i grandi problemi del declino della poesia attuale in lingua spagnola – ed ecco la mia diagnosi – siano la mancanza di una riflessione che accompagni la prassi poetica, la scelta permanente di una espressione semplice e un certo discredito su cui è piombata l’intelligibilità limitata. La riflessione sulla poesia altrui – e qui mi rifaccio al vocabolo originale greco krinein – mi ha consentito di criticare, vale a dire, di separare ciò che è proprio del mio lavoro attraverso l’esperienza diretta con altre manifestazioni artistiche. In questo senso e relativamente ai riferimenti ad altri autori presenti nelle mie poesie, le allusioni a Baudelaire, a Lihn, a Pasternak, a Camus e ad alcuni pittori o registi come Godard costituiscono un grado di identificazione col modo di percepire il mondo e un interesse permanente per un tipo di arte che riflette sui propri mezzi di espressione. Questo cumulo di risonanze può effettivamente rendere più complessa la lettura delle mie opere ma non ho voluto rinunciare a una poesia oscura. Credo piuttosto in quella vecchia risorsa identificata già dai formalisti russi: lo straniamento della forma come possibile restituzione della esperienza. L’effetto è quello di ritardare la percezione affinché qualcuno possa vedere anziché semplicemente guardare, saturare la realtà di stranezza affinché si possa vedere, parafrasando Šklovskij.

Che tipo di poesia preferisci leggere? Che rapporto hai con la poesia latinoamericana? Chi sono stati i tuoi maestri?

Mi interessano tutti quegli autori che hanno un atteggiamento di sospetto dinnanzi a qualsiasi stato prestabilito delle cose. Ho cominciato a nutrire interesse per la poesia ai 15 anni quando lessi il poeta cileno Enrique Lihn, probabilmente il poeta più influente delle attuali generazioni di poeti latinoamericani e quello che ha avuto un maggior influsso sulla mia scrittura. Ma non si tratta del sospetto – come si potrebbe pensare – sui poteri dell’originalità, un problema già affrontato da Borges e Nabokov, tanto per citare alcuni autori che fecero una letteratura della lettura. In questo senso non mi interessa la riscrittura come risorsa, né i procedimenti autoparodici acritici. Oggi alcuni autori latinoamericani scrivono come se Gérard Genette, Romand Barthes e Julia Kristeva fossero delle vere e proprie bibbie. È vero che la letteratura è permeata dal dialogo tra diversi testi ma questo dialogo non può diventare un metodo intenzionale a discapito della esperienza. Un atteggiamento di questo tipo, vale a dire, considerare il resto dei testi come “cadaveri” che possono essere rianimati a destra e a manca porta a una pratica infinitamente sterile di moltiplicazione di quanto già è stato scritto. Questo atteggiamento spiega come mai certi autori – sulla soglia dei 35 o 40 anni – hanno già pubblicato una trentina di libri o altri addirittura delle antologie, nonostante la ricezione della loro opera sia minuscola. Anche se non credo nella originalità come un valore, mi interessano i poeti che nutrono il sospetto nei confronti del linguaggio stesso, il dubbio sul potere della poesia ma come correlato di un dubbio che scaturisce dai rapporti che si stabiliscono tra il linguaggio e l’esperienza, più di ogni altra cosa. A mio avviso Pasternak, Lihn e Baudelaire compresero ben presto che lo status del poeta della modernità era quello di un personaggio scomodo e che al tempo stesso doveva scomodare. Mi interessa la riflessione metapoetica in quel senso che io definisco critico. Ma attenzione: non intendo critico nel senso di una poesia impegnata nei temi sociali, e qui sbagliarono a sufficienza i surrealisti quando confusero il mandato rimbaudiano di cambiare la vita con quello di cambiare il mondo. Si tratta di un atto critico nella misura in cui si fa carico della sua condizione di artificio e rispecchia – nella sua opacità – lo stesso dubbio da cui scaturisce, producendo un discorso pubblico che può spiegare il dilemma stesso. In questo senso i poeti che prediligo sono quelli come Montaigne che nutrono il sospetto che si possa arrivare a qualcosa di simile a una forma e si accontentano di propiziare l’infinità delle loro domande in un atteggiamento profondamente manierista, un periodo della storia dell’arte che ammiro profondamente.

In una tua poesia scrivi: “En lo que toca al amor/ todo está hecho de palabras”. Che cosa significa?

La poesia, secondo me, dice e installa, non credo che significhi. Il parlante di Extrañeza è un individuo che parla a se stesso e nel contempo non dialoga con nessuno. In quel andirivieni iscrive il suo proprio dubbio che emana dalla sua propria esperienza poetica. Il verso a cui alludi potrebbe essere collegato al momento in cui si scopre che l’esperienza amorosa può risultare insufficiente, se paragonata all’aspettativa che ha inculcato il concetto di amore nella sua formulazione più eccelsa, mi riferisco all’amore come idea formulata dalla Letteratura. In qualsiasi caso, l’idea a cui alludo si potrebbe identificare con il crollo del grande stile in poesia o con la messa in discussione della retorica. Questo lo troviamo in Musil, nell’opera L’uomo senza qualità, ed è qualcosa che in certo modo è andata perduta negli anni: l’organizzazione del linguaggio è coercitiva, non permette che la pluralità delle cose reali si manifesti nella sua totalità. In Extrañeza cerco di esprimere quanto possa essere indefinita e aperta l’esperienza nel momento in cui la riscrivo in una poesia; da questo non fugge un concetto così naturalizzato come l’amore. Il correlato stilistico di quel dubbio persistente potrebbe essere quello di un io volatile e privo di densità che ricostruisce se stesso a partire da episodi frammentari della sua vita. Forse è proprio questo il motivo per cui ho impiegato cinque anni a scrivere il libro, nonostante non sia particolarmente lungo. In un esercizio deliberato ho lasciato entrare il tempo nei versi, una sorte di sospetto nei confronti della mia stessa scrittura.

Come può la poesia intervenire nella storia, nel mondo? La poesia sembra sempre più impotente, oggi.

La poesia interviene nel mondo solamente nella misura in cui rende visibile la stessa possibilità di dire. In questo senso la poesia e il linguaggio – a partire da Baudelaire e poi con Rimbaud – devono affrontare l’ignoto. Questo significa addentrarsi fino in fondo e strappare la luce ad ogni epoca: questo voleva dire essere assolutamente moderno. La parola sarà più avanti dell’azione, disse Rimbaud, e in certo modo credo che quel mandato abbia raggiunto la sua totale pienezza con Mallarmé per cancellarsi – fatalmente- con Breton, che commise l’errore di confonderlo con l’imperativo marxista di “cambiare il mondo”. In quel modo la poesia cedette terreno alla politica. Su questo punto concordo con Gottfried Benn quando in un’intervista afferma che subordinare la funzione della poesia a quella di cambiare il mondo supporrebbe scrivere sul parlamento, interessarsi per le questioni municipali o per la vendita di terreni, per esempio. La poesia può insegnare all’umanità – parafrasando Benn – quanto segue: tu sei così e non sarai mai una altra; vivi così, hai vissuto così e vivrai così sempre. Si tratta, in definitiva, di accettare una sconfitta che si colloca in quel momento in cui la parola resta a tu per tu con la sua stessa lucidità: una sorta di sospensione del tempo, quella è l’ultima possibilità per la parola e, al tempo stesso, la causa del suo carattere non trascendente. Non ha nulla a che vedere con il progresso, bensì con il re-gresso all’esperienza di noi stessi e, in aggiunta, a quella di una umanità comune che non si riconosce ancora perché ha posticipato l’atto della lettura.

Perché la tua prima raccolta di poesia si intitola “Extrañeza”? E ora a cosa stai lavorando?

La Extrañeza è – come ha fatto notare un critico sulla mia opera – la capacità dell’individuo di vedersi da fuori, una sorte di estraneazione. La cosa strana che scopre il soggetto che parla nelle poesie è la percezione stessa, realizzare che essere se stessi non è altro che una disfatta dei sensi e un distacco continuo nei confronti di ciò che denominiamo – con molta leggerezza- mondo. C’è una sorta di cancellatura permanente nel soggetto che parla e che deve essere riempita attraverso referenti visivi o acustici che possano sorreggere le esperienze apparentemente vissute. Da qui si spiegano i riferimenti a diversi artisti quali Füssli, Bacon e Hopper; alla musica di gruppi musicali come i Pulp e i Depeche Mode; a film come Velluto blu, Tre colori. Film bianco, Nuovo Cinema Paradiso e I ponti di Madison Country. Questi sostegni di tipo culturale sono pensati per ravvivare in qualche modo l’esperienza, individualmente insignificante. Questi referenti sembrano essere l’unica cosa che accomuna l’uomo, gli specchi in cui ci riconosciamo a causa di una saturazione dell’inconscio. La poesia, credo, è un cammino per espurgare quelle risonanze e vivere con maggior leggerezza e minori ossessioni. In merito alla tua seconda domanda, ora sto ultimando Hotel Sitges, un insieme di poesie molto più metapoetiche che ho scritto quando ho vissuto in Catalogna e che saranno pubblicate a breve per i tipi di Buenos Aires Poetry.

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Lector

En lo que toca al amor
todo está hecho de palabras,
historias que deslumbran a lectores nocturnos
con la inagotable fascinación de su apariencia
En lo que hay de real
nuestros cuerpos que nunca se comunican convierten esta danza erótica
en algo que indeciblemente no es
Estos cuerpos acuosos que se liquidan en la cama como una vertiente que llorara
volviendo a su soledad natural
La devoción por dicho estado de las cosas
puede habernos hecho sufrir una historia de amor en lengua muerta
un simulacro hecho de nada
en el que tú eras la indiferente protagonista
y yo el estúpido lector empedernido._

Lettore

In quanto all’amore
tutto è fatto di parole,
storie che abbagliano i lettori notturni
con l’inesauribile incanto della sua apparenza.
In quanto a ciò che è reale
i nostri corpi che non comunicano mai fanno diventare questa danza erotica
qualcosa che indicibilmente non è.
Questi corpi acquosi che si liquidano nel letto come un versante che piove
tornando alla loro solitudine naturale.
La devozione per questo stato delle cose
può averci fatto subire una storia d’amore in una lingua morta
un simulacro fatto di nulla
nel quale tu eri l’indifferente protagonista
e io il tonto lettore incallito.

Rodrigo Arriagada-Zubieta

(il servizio è di Davide Brullo, la traduzione italiana di Mercedes Ariza)

L'articolo “Il poeta è un uomo pieno di dubbi, che si nutre dell’arte del sospetto, è un tipo scomodo”: dialogo con Rodrigo Arriagada-Zubieta, tra i grandi poeti cileni di oggi proviene da Pangea.

*

Fotografia di Malcolm Lowry

Tremende maniche, tremendi pantaloni e quel mare e quella barba,
………Malcolm Lowry e il Popocatepetl dietro, o quello che è,
qualcosa come un vulcano
come fosse un Imbuto
come un presagio.

È strano, il signor Lowry,
lo guardo ed è freddo,
mi dico, quest’uomo lo conosco con quella massa grigia come la
……….morte, ha le mani tra le gambe, ha una fronte
……….da scimmia e grandi maniche e pantaloni di lino,
……….pantaloni come quelli di un marinaio,
e dietro la bestia grigia, come dalla Bibbia
e dietro
c’è quella specie di montagna che forse era verde sull’altro versante,
come si fa a saperlo.

Ed è incredibile
che si sia fatto fotografare come
uno di quelli che posano su un fondale grigio, guardando lontano.

Sarebbe interessante
farsi una domanda, consultare
un astrologo
capire,
e vedere cosa significa Malcolm Lowry che guarda verso il mare
………….con le mani tra le gambe
………….come un ragazzo che dorme, con le sue tremende maniche e
………….i suoi tremendi pantaloni, Malcolm Lowry con i suoi tremendi
………….pantaloni e la sua barba,
tranquillamente davanti al mare,
attaccato alla mia parete,
di profilo al demonio.

Abelardo Castillo

L'articolo Alcuni incontri letterari sono micidiali. “Fotografia di Malcolm Lowry”: una poesia ritrovata di Abelardo Castillo proviene da Pangea.

Hotel della notte: come nasce, da quali ispirazioni? E poi, in assoluto, la poesia in te è ispirazione, riflessione, rivelazione, cosa?

La raccolta poetica è stata pubblicata nel 2013 da Aragno. Nasce da una duplice visione del mondo, che è l’“ossessione felice” dalla quale scaturisce gran parte della mia scrittura. Il sentimento del luogo e di chi lo ha abitato nel passato, in un immaginifico dialogo tra i vivi e i morti, che finiscono addirittura per confondersi, e la verticalità della percezione umana in chiave esistenziale, sono i fils rouges. Finora non è stata elaborata un’attenta analisi della mia poetica: è ben evidente come non sia né contemplativo, né naturalistico, pur rimanendo un poeta di luoghi. Ma i miei luoghi sono urbani: vicoli, piazze, periferie, giardini, stanze domestiche. Alberto Bevilacqua, in un settimanale di grande tiratura, mi definì un poeta di affetti familiari. È vero, perché il luogo abitato è quello ricostruito dalla memoria, dalla presenza, ancora energica, della figura dei nonni, ai quali sono dedicati molti versi. La mia rivelazione, se così vogliamo definirla, è di un’infanzia infinita, di uno stupore che non ho mai abbandonato e con il quale guardo anche i personaggi emarginati, i folli, i malati della casa di riposo come Pierino, che è spesso diventato oggetto della mia scrittura sia poetica che narrativa. Il mattocchio ha caratterizzato la letteratura romagnola ed emiliana del Novecento e non quella della mia terra, le Marche. Penso a Fellini, Bevilacqua, Guerra, Baldini, Celati, Cornia. In un simbolico hotel incontro donne, fantasmi e perfino Dio. La notte è evocativa: un arco di tempo magico e limitato in cui la dotazione di mistero si àncora al passato e rianima le persone che non ci sono più. Il tempo viene così annullato e si instaura idealmente un ponte tra l’adesso e il contenitore inesausto della memoria: il presente fuggevole diventa assoluto. Pierino parlava con la madre pensando che la sua voce potesse attraversare le pareti della casa di riposo. In un pozzo al centro del chiostro, si convinceva che la Madonna salisse e la sua aurea magica lo proteggesse dai pericoli, dal male. Era un omino con un berretto di tela in testa, per tutte le stagioni, che definisco fellinesque, dotato di quel realismo magico che lo rendeva perfino epico. In Hotel della notte cerco di salvare, nella finzione, le cose in via d’estinzione: la scuola delle elementari, l’ultima cabina telefonica della città, un vecchio tavolo di formica su cui nonno Ernesto compilava i cruciverba e fumava le sue Muratti negli anni Settanta. Oggetti che conservano, malinconicamente, un’anima in sussulto.

Sei tradotto in spagnolo, all’altro capo del mondo, in Argentina. Come è nata questa traduzione, attraverso quali relazioni, perché?, ti emoziona?

Le relazioni interpersonali nascono spesso casualmente. Antonio Nazzaro, il mio traduttore, era rimasto favorevolmente colpito da alcuni testi che gli avevo inviato. Ero già stato tradotto in Spagna da Emilio Coco, ora in Argentina e in Messico, nel continente ispanoamericano. Da cosa nasce l’interesse dell’Argentina per la mia poesia, mi sono chiesto? Credo che l’elemento conflittuale con l’esistenza sia tipico di questa letteratura, che si riscontra anche nei miei testi. Una sorta di lotta con il destino, indipendentemente dai momenti storici. Difatti la mia poesia non è affatto di impronta civile, ma vive in una comunità reale e al tempo stesso immaginaria. In questo senso l’importanza dei morti dà alla costellazione poetica una formula magica che è peculiare proprio dei sudamericani, sospesi in una dimora che ha una collocazione geografica, ma che è attraversata specie dal sogno senza confini. La comparazione tra paesi manca quasi del tutto nello studio della poesia, che è innervata da conciliazioni e difformità sorprendenti. La nostra poesia ha meno affinità con quella dell’Europa occidentale e orientale. È proprio lo stile del metaracconto la norma consolidata, la cifra più somigliante dell’Italia con l’America del Sud. Mi emoziona l’idea che i confini possano essere spesso abbattuti attraverso il dono della parola scritta e che leggendo i versi si possa capire la gente di una nazione più che attraverso un trattato sociologico o un romanzo.

Atavica questione: come si concilia il dire del critico letterario con la qualità del poetare?

La poesia è un gesto primitivo, la critica letteraria si scrive in una condizione razionale, pianificata. Credo che nel 2018 sia profondamente sbagliato connaturare la poesia ad una visione ideologica della realtà. Sono per una riconnessione dinamica dell’esperienza: poesia, narrativa, scrittura saggistico-letteraria adunate ad un assetto. Un racconto sul racconto, insomma. Un buon poeta deve essere un lettore onnivoro. Non reputo che ci sia inconciliabilità tra scrittura creativa e “scrittura in seconda”, per così dire, di tipo critico, contenuta nelle stesse recensioni e non solo nei libri, che comprende il taglio breve e il taglio lungo. Il poeta sceglie ciò che gli piace e che sente profondamente suo. Vengo da una scuola melodica, lirica, lungo l’asse novecentesco che inizia con Saba e Montale e finisce con Scataglini, passando per Sereni, Gatto, Caproni e Raboni. Capire la poesia aiuta anche a scriverla, a sondare e a capire meglio il proprio sentire. La qualità del poeta la si avverte al primo tatto, diceva Caproni, come fosse una stoffa. Ma anche un critico ha i suoi limiti. Non saprei scrivere nulla sulla poesia sperimentale, avanguardista. Mi sembra un circuito gergale che non ha nulla di artistico, ma sprofonda in una suggestione che si spegne sul nascere. In Italia c’è una riscoperta del neo-lirismo tradizionale, ma mancano i critici che facciano un’opera di cernita storico-geografica. Carlo Dionisotti sembra dimenticato, ma è proprio nella dimensione spaziale che la poesia può trovare ancora una collocazione sistematica.

In che stato è, oggi, la poesia e la letteratura in genere in Italia? Che valore ha, ancora, fare poesia? E in quali spazi si trova vera poesia nel tempo sovrappopolato da poeti presunti?

Faccio una premessa: purtroppo oggi si è dentro un sistema che da gabbia si è rivestito da canile. Lo chiamano punching ball: qualcuno o qualcosa preso a pretesto per scatenare il conflitto. Il comportamento stereotipato della televisione degli anni Novanta si è trasferito su Facebook, Messanger, Instagram, Twitter. Chi più urla più pretende la ragione, a costo di mistificare la realtà. I talk show che finivano con un accavallamento di voci contrastanti, domina sul web. Le verità sono tutte singole e si possono alterare senza un nucleo antisofisticazioni che intervenga. Frustrati, prepotenti, volgari, depressi, egoisti colpiscono duro per un tornaconto: la visibilità personale. Il punching ball è la trasmissione del disagio e dello smarrimento. È ferocia sfuggente, flebile: la guerra per primeggiare, per un fasullo principio di supremazia nel dire prima di altri in un contesto confuso e pressappochista. Non c’è uno spazio canonico per la letteratura, ma nel tempo sovraffollato di pseudo poeti, la cernita va fatta attraverso letture continue di riviste di qualità (“Poesia”, “Nuovi Argomenti”, “Atelier”, “Semicerchio”, “Anterem”), non trascurando, ovviamente, le uscite degli editori più seri: Mondadori, Einaudi, Garzanti, Aragno, Donzelli, Marcos y Marcos, Sossella, Manni, Moretti&Vitali, Passigli, Effigie, Italic ecc. La poesia ha un valore, nella dissipazione culturale di oggi, come contro linguaggio anacronistico.

Che peso ha la parola poetica nella “politica”? Cioè: che rapporto c’è, nel tuo dire, tra arte e atto, tra estetica e politica?

Nessuna valenza, direi. I politici non sanno nulla di letteratura, tanto meno di poesia. Mario Luzi è un perfetto sconosciuto e Paolo Volponi è stato solo un senatore del Pci, per quei pochissimi che lo hanno sentito almeno nominare, ma non l’hanno letto. L’Aie, l’Associazione italiana editori, riferiva tempo fa che il 58,8% della popolazione nazionale, durante l’anno, non apre nemmeno un libro contro il 37,8% della Spagna e il 30% della Francia. E tra i laureati, il 25% dei neodottori italiani, ricevuta la pergamena, abbandona completamente la lettura per svago o nel tempo libero. Tuttavia, rispetto alla media, i peggiori sono gli eletti dai cittadini. Il 39,1% dei politici, infatti, non legge nemmeno un volume ogni dodici mesi. Il potere pubblico non ha cultura, è involgarito, supponente. Se la letteratura italiana sopravvive ancora è per l’impegno di chi contribuisce a farla respirare dotandosi di capacità organizzativa. È bene raggiungere un’utenza. Nascessero tanti festival come quello di Mantova, o iniziative emulative di ciò che viene realizzato a Pordenone, la poesia si salverebbe per sempre. I poeti, però, hanno un difetto costituzionale, l’autoreferenzialità. Se incominciassero a pensare al bene comune, al movimento di un pubblico come strumento cognitivo oltre l’attività della propria scrittura, le cose cambierebbero. È dai luoghi che bisognerebbe prendere il via per fare cultura, per il bisogno di scoprire un universo sepolto da Dante a Petrarca, da Tasso a Leopardi, a Montale, fino ai poeti del terzo millennio. Se così fosse, la politica potrebbe riscoprire il significato dell’estetica. Tornando a ciò che mi chiedevi, nella comunità non vedo un nesso tra arte e atto e tra estetica e politica. Oggi lo short message, il linguaggio ridotto in pillole ed estrapolato dal web, dall’Ipod e dal cellulare ha impoverito la forza dell’espressione testuale. È questo il male inguaribile di una civiltà sempre più tecnocratica. Tanto è vero che la comunicazione ha soppiantato la conoscenza. Il sapere è stato scavalcato da un asettico informare, da ciò che ha portato il Premio Nobel Mario Vargas Llosa a decretare provocatoriamente che la cultura è una tendenza pop. Lo scrittore ne è la prima vittima, visto che nell’ultimo decennio il calo dei lettori di libri è stato drastico. Il poeta è un reduce, di fronte all’avvento prima delle arti audio-visive e poi di Internet, questo enorme contenitore dove tutte le spezie hanno lo stesso sapore. Eppure se fosse utilizzato bene potrebbe offrire nuove opportunità. Alcune riviste passate dal cartaceo all’online sono fortunatamente sopravvissute.

*

Non ha mai avuto una donna
Pierino,
ma un’anima d’incenso
nei vicoli di Fabriano,
nei tramonti rosati a primavera,
fischiettati al nulla.
Non ha mai avuto un lavoro,
ma una grazia che scrutava,
e lo sapeva che un’altra vita
ripaga più di un adesso da signori,
più di una morte frettolosa.
È ancora davanti alla crudeltà
dei battiti che hanno smesso
di assisterlo
e di tradire il segreto
del suo rosario verde

*

Lieto e ignoto,
come l’uomo di Umberto Saba,
lungo fessure che si aprono
con le dita.
Risolvere il mondo
per sapere che uno spaesamento
è come un conversare,
anche da troppe distanze.
Tu hai scagionato la vita, la morte…

Alessandro Moscè

L'articolo “Il potere pubblico è involgarito e supponente. Io scrivo per salvare le cose in via di estinzione”: dialogo con Alessandro Moscè proviene da Pangea.