E anche quando i vostri baci e il vostro seme saranno da tempo stati dilavati e trasportati lontano dai flutti di molte grandi acque – piogge, fiumi, mari – anche allora resterà pur sempre il nome che si propaga sott’acqua, perchè io non so smettere di invocarlo, Hans, Hans…

A Venezia la bassa stagione non obbedisce al calendario. A decretarla è la temperatura: ci sono settimane in cui la città sembra mettere alla prova la volontà di chi la attraversa, respingendolo con l’estrema umidità e il riverbero della pietra. Abbiamo scelto luglio, uno dei mesi più crudeli in laguna, per tornare ai Giardini e rivedere Seaworld Venice di Florentina Holzinger. 

Da lontano, il padiglione austriaco appare come un tempio. Severo nella sua simmetria, l’edificio ha qualcosa della macchina rituale; un’architettura novecentesca indecisa fra classicismo e geometria razionale. Sopra l’ingresso pende una campana di bronzo, fuori scala, sospesa come se dovesse annunciare l’inizio di un rito o lanciare un ultimatum. Considerata la canicola estiva, ci aspettiamo il vuoto all’interno del padiglione, ma appena varcata la soglia scopriamo il primo potere del tempio austriaco: attirare. Dentro c’è un gruppo di persone in attesa e, prima ancora che possa accadere qualcosa, ci troviamo trasformate da spettatori in congrega. 

Pensiamo ai templi sikh, ai sarovar, le grandi vasche d’acqua che circondano i luoghi sacri, superfici immobili e luminose in cui il corpo si immerge prima della preghiera. Poi ci investe l’odore di cloro, un odore da piscina pubblica dopo l’orario di chiusura o da spogliatoio di terz’ordine. 

All’improvviso, il santuario inizia a sovrapporsi al suo contrario, lo scolo di una fogna. Il battistero e la piscina, le terme e il depuratore, il bagno rituale e la cloaca appartengono improvvisamente a una stessa genealogia. Ma, come in quei templi sikh, l’acqua resta limpida. Almeno in apparenza. 

Alcune inservienti in grembiule verde siedono su sedie di plastica; hanno il viso stanco e prostrato dal caldo, le gambe nude coperte di punture di zanzara. 

«Don’t you use pesticide?» chiediamo. «Absolutely not. Have you been to the toilet yet?». Una di loro ci si avvicina con entusiasmo quasi infantile e soltanto allora, uscita dall’ombra in cui se ne stava nascosta, riusciamo a vederla bene. È Florentine Holzinger. «You have to give us your piss!», dice con insistenza quasi supplichevole, mentre ci accompagna verso i due gabinetti chimici ai lati di una vasca quadrata alla Houdini. Dentro, immersa nell’acqua, c’è una performer completamente nuda che respira attraverso un lungo tubo. Somiglia a una sirena sfrontata imprigionata in un acquario.  «Doesn’t she get tired of staying down there underwater?» chiediamo. «Not at all. She’s having fun too», risponde Holzinger. Quando usciamo dai gabinetti ci accoglie soddisfatta: «Now you’re a piss of art!».

Allora comprendiamo che quei diecimila litri d’acqua non sono scenografia: la vasca è alimentata dai fluidi corporei dei visitatori, raccolti nei due bagni chimici adiacenti e filtrati attraverso un sistema di osmosi inversa che li restituisce all’opera sotto forma di acqua depurata. «It’s a long process», spiega Holzinger. «Months and months of collecting before we opened to the public.» Poi, Florentine sparisce di nuovo trotterellando come una pastorella sul pavimento scivoloso.

Guardando un’ultima volta la performer immersa nella vasca notiamo i segni dell’umidità sui suoi polpastrelli imbianchiti dal cloro e usciamo dal padiglione tenendoci ben strette le nostre impressioni, convinte di aver assistito a qualcosa di più potente di una critica. 

Quasi all’unisono, ci torna in mente la tradizione di denuncia politica e sociale che l’Austria vanta dai tempi dell’impero asburgico fino a oggi, e di cui Holzinger ci sembra costituire l’ultimo anello. Pensiamo a Karl Kraus, capace di trasformare la lingua dei giornali e della propaganda nella materia stessa della sua requisitoria, alla Vienna terminale di Musil, a Ingeborg Bachmann, a Elfriede Jelinek, che ha lasciato che fossero i cliché della lingua pubblica, la pubblicità, il patriottismo e il senso comune a tradire da soli l’ideologia che contenevano. Bernhard, in Heldenplatz, fa dire a un suo personaggio: 

«In Austria devi essere o cattolico o nazionalsocialista. Tutto il resto non viene tollerato». 

Una frase assoluta, evidentemente eccessiva, e proprio per questo capace di aprire una crepa più profonda di qualunque formulazione equilibrata o informazione realistica. 

In particolare, la critica di Jelinek non osserva il mondo dall’alto di una presunta purezza morale: entra nella lingua contaminata della società, adopera le sue frasi fatte, le sue volgarità, i suoi automatismi, e li lascia marcire sotto i nostri occhi. La sua stessa lezione per il Nobel si intitolava Sidelined: stare di lato, appunto, mentre la lingua prende una strada propria, disobbedisce a chi pretende di governarla e finisce per rivelare ciò che avrebbe dovuto nascondere. «Il linguaggio sa di cosa ha bisogno», scrive Jelinek. 

Il tratto comune del j’accuse mitteleuropeo è inseguire la lingua, prediligere i suoi movimenti laterali e contrapporli alle traiettorie del pensiero squisitamente argomentativo. Il tono metallico e privo di aura della logica, del ponendo ponens, viene accantonato in favore di un timbro altisonante, che contempla anche la deformazione, non disdegna il paradosso, persino il cattivo gusto. “Un’opera d’arte non argomenta”, affermava Bachmann durante le conferenze radiofoniche dedicate a Wittgenstein, soprattutto, ma anche a Weil, a Musil, a Proust^[2]. Ingeborg fa compiere alla lingua dei veri e propri stunt^[3], non dissimili dalle acrobazie che si ammirano nel padiglione austriaco; spingendosi oltre la misura del possibile, Bachmann utilizza il linguaggio sensorialmente, come fosse un organo della percezione, un dispositivo per ricominciare a fare esperienza del mondo dopo gli orrori della guerra, dopo Auschwitz^[4]. Eppure, occorre precisare che la fonte ultima di legittimazione di ogni discorso, poetico e non, ciò che dà diritto di parola, è proprio l’esperienza: unica maestra^[5].

La performance art sembra inscriversi coerentemente dentro questa lezione: far parlare l’esperienza nel momento in cui accade. Nel 1997 la Biennale premiava Abramović con Balcan Baroque, una performance di denuncia esplicita delle guerre jugoslave. L’artista rimaneva seduta su un mucchio di ossa bovine per diversi giorni, cercando di ripulirle dal sangue, strofinandole una a una mentre intonava canti tradizionali. A differenza di Marina, l’assoluta, che fa del proprio corpo una tela, della resistenza un materiale, della propria soglia del dolore una tecnica, Florentine interpreta il tema odierno della Biennale – In Minor Keys – sottraendosi allo sguardo del pubblico, scegliendo di mimetizzarsi all’interno del padiglione per non farsi immediatamente riconoscere come autrice dell’opera. Un’opera che, da un lato, vive da sé, senza il supporto dell’artista, dall’altro vive grazie al pubblico che la alimenta. 

Nessun manifesto ideologico, dunque, nessun nemico dai contorni definiti contro il quale affilare le armi. Non c’è un pannello illustrativo che spiega l’emergenza climatica, neppure una pedagogia dell’acqua o un inventario delle colpe. I nostri rifiuti, ciò che espelliamo e nascondiamo, vengono trasformati in uno spettacolo, in un nuovo e perturbante ambiente di vita. L’intero padiglione viene descritto dalla curatrice Nora-Swantje Almes come un parco acquatico, un impianto di depurazione e un edificio sacro insieme. Qui, purezza e contaminazione, peccato ed espiazione sono resi deliberatamente indistinguibili.

Ancora una volta, torna in mente lo stile provocatorio di Ingeborg Bachmann: 

«Voi, uomini! Voi, mostri!»^[6]

L’invettiva del monologo di Ondina, quasi una pièce teatrale, segue un movimento ondulatorio e indecifrabile; mentre parla, la figlia dell’acqua minaccia di tacere, e mentre accusa sta già assolvendo. Contro la tradizione mitologica e letteraria, che vorrebbero le ninfe mute al cospetto di un qualche satiro o dio pronto a possederle, Ondina parla. E come sceglie di parlare? Argomentando. E come argomenta? Non filosoficamente, ma neppure in modo sentimentale; non c’è traccia di ingenuità nella sua confessione^[7]. 

La parola diventa piuttosto un diritto libertario quanto liberatorio. Un’arma implacabile, ma non solo.Dopo la furia, Ondina assolve; lo fa perché coglie l’insensatezza della natura umana e individua in essa il movente delle innumerevoli abiezioni di Hans^[8]; ma poi, di nuovo, Ondina accusa con ancora più veemenza:

“Traditori! (…)
perché non dichiararlo, perché non dire quanto siete ignobili, prima di andarmene?
Già me ne vado”^[9]. 

Prima del congedo, Bachmann compie il miracolo; sublima la rabbia in poesia e, in questo gesto definitivo, riconosciamo anche lo sforzo e la grazia perturbante di Holzinger: 

“Ho sparso un po’ di acqua su quei luoghi perché potessero verdeggiare come tombe. Perché alla fine rimanesse quella luce”^[10]. 

Lea Ferrari ed Elisabetta Romeo

*In copertina: Seaworld Venice 2026 © Nicole Marianna Wytyczak

^[1] “Ondina se ne va” in I. Bachmann, Il trentesimo anno, Adelphi, Milano 1961.

^[2]Scritti negli anni ‘50, si trovano raccolti in I. Bachmann, Il dicibile e l’indicibile, Adelphi, Milano 1998, p.58.

^[3] “No! No! Non! Njet Njet! No! Ném! Nein! Perché anche nella nostra lingua riesco a dire solo no, non riesco a trovare altre parole”, I. Bachmann, Malina, Adelphi, Milano 1973, p.157; si veda anche il racconto “Simultaneo”, in I. Bachmann, Tre sentieri per il lago, Adelphi, Milano 1972.

^[4] “La realtà acquista un linguaggio nuovo ogni qualvolta si verifica uno scatto morale, conoscitivo, e non quando si tenta di rinnovare la lingua in sé, come se essa fosse in grado di far emergere conoscenze e annunciare esperienze che il soggetto non ha mai posseduto”, I. Bachmann, “Domande e pseudodomande”, in Letteratura come utopia. Lezioni di Francoforte, Adelphi, Milano 1993, pp.23-24.

^[5] L. Boella, Le imperdonabili, Mimesis, Milano-Udine 2013. 

^[6]L’originale suona così: Ihr Menschen! Ihr Ungeheuer!. Si noti che l’autrice utilizza il termine “Menschen” (umani), anziché “Manner” (uomini); sulla scelta del genere neutro anzichè il maschile si vedano le considerazioni della filosofa Adriana Cavarero in A. Cavarero, O. Guaraldo, Donna si nasce (e qualche volta lo si diventa), Mondadori, Milano 1995.

^[7] Per una tesi approfondita sulla confessione come forma di conoscenza che nasce dall’esperienza e si contrappone all’astrattezza della filosofia “in quanto tale” si veda M. Zambrano, La confessione come genere letterario, Abscondita, Milano 2021.

^[8]I.Bachmann, Il trentesimo anno, cit.,  p.157.

^[9] Ibidem, p.158.

^[10] Ibidem, p.159.

L'articolo Piss of Art. L’arte della provocazione è mitteleuropea proviene da Pangea.

La biografia di Carl Jacob Burckhardt è stringata, perché più che vivere desiderò contenere in sé i racconti delle esistenze degli altri. Svizzero, nato a Basilea nel 1891, studiò in diverse università europee per poi entrare, nel 1918, nella delegazione diplomatica di Vienna. Fu qui che la sua esistenza si mise sulle tracce di Hugo von Hofmannsthal. Ricordi di Hofmannsthal, pubblicato da Cederna nel 1948 nella classica traduzione di Ervino Pocar, ne è il commosso resoconto, impreziosito da una raccolta di lettere di cui pubblichiamo un estratto in calce all’articolo. Per capire la grandezza dei personaggi e la favolosità degli intrecci, basta ricordare che quando il giovane Ervino Pocar si cimentò nelle traduzioni dei primi drammi del poeta, ricevette una lettera inaspettata in cui Hofmannsthal si congratulava per il lavoro esprimendogli la più profonda gratitudine (una ristampa di questa testimonianza irripetibile si trova nell’edizione Rusconi dei Piccoli drammi di Hofmannsthal).   

Vienna, nel 1918, era sporca, affamata, senza luce e nella più squallida carestia. Ma nonostante la sconfitta, la città non cessava di recitare la sua parte. Un amico di Burckhardt gli diede una lettera di raccomandazione per assistere a una rappresentazione di burattini. Quel teatrino, scrisse Burckhardt, “fu la migliore istruzione che io abbia avuto in fatto di storia austriaca e sociologia del passato”. 

Lì, in quella sala, un visitatore si fece notare per il cappello nero e il pastrano. I contorni del viso, alla luce della lampada ad acetilene, erano “vividamente illuminati”. La rappresentazione incespicava. Allora il visitatore si alzò e disse: “perdoni, oggi non ci siamo, è ancora tutto troppo vicino”. Si alzò dalla sedia e, con una stretta di mano, fece per presentarsi: era Hofmannsthal.

Come Pasternak fanciullo davanti a Rilke in Russia, anche Burckhardt riconosce il miracolo. “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Peculiare tristezza e amara preveggenza si mescolavano nei suoi toni senza sopraffarsi. Per Burckhardt parlare con Hofmannsthal era “come un colloquio con più persone, quasi riverbero del lontano lampeggiare di una amara e precisa saggezza derivante dal più antico retaggio che questa natura univa a tante altre cose”. Questa ubiquità dello spirito disperso in più dimensioni era una delle caratteristiche principali dell’Hofmannsthal poeta e prosatore: si immedesimava in ogni contesto da protagonista ed era l’unico a leggere “Shakespeare o Racine con la sensibilità del contemporaneo al quale tutti i posteri guardano severamente negli occhi”. Non a caso, quando Burckhardt deve stringere Hofmannsthal in una definizione, non ha dubbi: “contemporaneamente vicino a tutti”.

Il riconoscimento tra spiriti affini è immediato e ogni cerimoniale decade frettolosamente. Burckhardt si dimostra per quello che è: il Plutarco portatile dei poeti moderni. Anche il suo incontro con Rilke in libreria a Parigi vale, come episodio, più di molta retorica sulla comunità europea, perché attraverso un casuale incontro in libreria dimostra che la passione condivisa per gli stessi libri è la vera intesa tra lo spirito delle nazioni.  

Burkhardt seguì Hofmannsthal sulla via del ritorno e in poco tempo divennero amici. Quella sera, passeggiando per Vienna, il poeta fece da guida: raccontò di come Peter Altenberg rincasava a notte fonda, e di come avvenne il suo battesimo poetico. Aveva diciotto anni quando una notte, a palazzo Herberstein, entrò improvvisamente un uomo dall’aspetto inquietante e imperioso, che gli si avvicinò dicendo di essere venuto a Vienna soltanto per incontrarlo. Quell’uomo era Stefan George. 

Dopo poche settimane, Hofmannsthal invitò Burckhardt a Rodaun, ai margini di Vienna, dove il poeta si ritirava per scrivere. Dopo l’inflazione seguita alla Prima guerra mondiale, aveva perduto il suo piccolo patrimonio. Nell’estate del 1913, mentre lavorava a Parigi con Diaghilev, ebbe una premonizione bellica e improvvisamente partì per Vienna. “Come uno che affoghi, aveva sentito ciò che pendeva sulla sua patria e sul continente”. A Rodaun, però, regnava “un Settecento intatto e molto italiano”, quell’Italia che “aveva nel sangue, ne era tutto preso”, mentre i rapporti con Francia e Germania scricchiolavano: “la nostra conversazione coi francesi è pur sempre il banchetto della volpe con la cicogna: un perpetuo malinteso”. A Rodaun poteva nutrirsi di quel “senso di radici affondate nel suolo”, e sempre a Rodaun, facendo delle camminate, ascoltando un uomo suonare deliziosamente un valzer e due persone eseguire Beethoven mentre poco più avanti una voce femminile cantava, Hofmannsthal ritrovava la vecchia Austria intatta e incontaminata. 

Sapeva che “le decisioni metafisiche sono ricche di spaventi”. Allontanandosi da Vienna aveva deciso di trascendere i confini personali per dedicarsi a qualcosa di più vasto. Fronteggiava le ristrettezze economiche e i disagi domestici ricorrendo al proverbio arabo: “solo il gelo doma il fango”. Si dedicò all’opera teatrale La torre, una rivisitazione moderna del dramma di Calderon, La vita è sogno. A chi gli chiedeva perché lavorasse con più costanza alle opere teatrali, con una predilezione per le commedie, rispondeva con il detto di Novalis: “dopo una guerra perduta si devono scrivere commedie”. Secondo lui, erano un pretesto per testimoniare l’uscita di scena di una intera società.

Di notte, mentre il vento sibilava tra i campi, Hofmannsthal prese a leggergli l’Egmont di Goethe e si commosse. Ma non aveva un rapporto disteso con tutte le espressioni dello spirito tedesco. “Egli sapeva valutare tutti i grandi Tedeschi, ma non si lasciava mai sedurre dalla grandezza”. In Lutero, in certi romantici e in alcuni aspetti di Hegel notava qualcosa di dannoso; ma anche in alcune scene del Faust, che riteneva “torbide e rozze”; Fichte gli sembrava cieco e borioso e Nietzsche “dolorosamente esagerato”. Fu proprio in questo periodo che, allontanandosi dalle influenze esterne, si volse alla grande tradizione teatrale spagnola e inglese, con un movimento uguale e contrario a quello di Walter Benjamin, che nel Dramma barocco tedesco setacciò le stesse fonti. Anche il destino di Hofmannsthal, come quello di Benjamin, fu tragico. Il 13 luglio il figlio Franz si suicidò con un colpo alla tempia. Due giorni dopo, mentre si preparava ad accompagnarlo al cimitero, la morte raccolse anche Hofmannsthal.

Andrea Muratore

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Hofmannsthal a Burckhardt

Rodaun, 20 dicembre 1927 

Il mio piccolo dono di Natale Le viene spedito direttamente dal mio libraio di Lipsia. È la Rivolta nel deserto di T. E. Lawrence. È uno dei libri più belli ch’io abbia mai letto. Quest’uomo è il vero tipo dell’eroe, appartenente alla nostra epoca come a tutte le epoche passate, e altrettanto ammirevole quanto dotato di un’incomparabile eleganza e grazia interiore – e oltre ciò è uno scrittore grande come Sallustio. Non so che cosa darei per incontrarlo. Oggi avrà appena quarant’anni – ma si è ritirato, dalla strada maestra, nei cespugli che la fiancheggiano. Dicono che sotto falso nome faccia oggi il semplice soldato in India. L’esistenza di simili uomini non può che rasserenare…

*

Bad Aussee, 29 novembre 1927

Nel romanzo di Conrad che ho appena terminato di leggere (nella traduzione tedesca è intitolato Sieg e mi sembra l’opera più ammirevole di questo grande autore, per quanto lo conosco), si tratta pure di un omicidio su un’isola deserta. La combinazione fra gli eventi, narrati con la massima precisione, e la determinatezza sociale dei personaggi riesce assai avvincente. Molto si può apprendere da questo libro, ma mi faccio scrupolo a mandarglielo in questo momento, perché potrebbe forse confonderla con la somiglianza dei soggetti e intimorirla con la sua straordinaria maestria (dev’essere stato scritto negli anni della piena maturità)…

*

Rodaun, 11 luglio 1928

Noi abbiamo in comune una cosa molto profonda, questo nostro desiderio di afferrare le radici delle cose e di conservarle – ma intorno a questa cosa più profonda c’è ancora una comunione infinita. Il fatto che per Lei o per la fase presente della Sua vita la storia sia diventata il centro, è molto importante anche per me. Il quesito: in che senso esista ancora la storia, condensa oggi molte cose – da questo punto si scorgono i problemi più profondi. Ultimamente leggevo con molta commozione un volume delle opere di Gotthelf che Lei mi ha donato: La domenica del nonno, e i miei pensieri furono indirizzati quasi violentemente verso di Lei e verso la nostra amicizia: ma non già per quell’associazione di pensieri esteriore, bensì per un sentimento del tutto diverso: tutte le cose profonde sono infatti di una sola natura, e quando il nostro cuore è realmente tocco, il contenuto del cuore stesso si scuote e vibra insieme; così il sentimento della nostra amicizia si agitò alla lettura di quelle pagine perennemente belle, inesauribili…

L'articolo “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Su Hofmannsthal proviene da Pangea.

“Stranamente ho conosciuto Glenn sul Mönchsberg, il monte della mia infanzia. Veramente lo avevo già visto al Mozarteum, ma con lui non ho scambiato una sola parola prima di quell’incontro sul Mönchsberg, chiamato altresì monte del suicidio perché si presta al suicidio come null’altro al mondo, e infatti tutte le settimane si scagliano da quel monte nell’abisso almeno tre o quattro persone. I suicidi salgono fino in cima con l’ascensore scavato nel cuore della montagna, fanno un paio di passi e poi si scagliano giù nella città”.

La mattina del 10 giugno, martedì, dieci persone sono state ammazzate e una trentina ferite a colpi d’arma da fuoco all’interno dell’istituto scolastico Borg di Graz, in Austria. A sparare, un ex studente di 21 anni che dopo la mattanza è andato a uccidersi in uno dei bagni. Il motivo di questa furia omicida è stato ascritto a una vendetta definitiva contro gli atti di bullismo subiti in quella scuola, che non gli avrebbero permesso di concludere gli studi: il giovane si sarebbe trasformato in una sorta di «collettore di ingiustizie», che assolutizza le angherie subite e le pone come termine finale di un’esistenza completamente sfigurata. 

In questi giorni, dunque, si è tornati a parlare di Austria, un universo poco frequentato dalle nostre cronache, che raramente offre spunti per osservazioni e discussioni di qualche spessore, tendendo a relegarsi in un grigio identitarismo di stampo turistico; in genere, chi anela a suggestioni cultural-sentimentali da cercare nel corpo del nostro continente guarda ad altre capitali: dire “vado a Parigi”, “vado a Berlino” o “vado a Praga” non può suonare come “vado a Vienna”. Vienna può rappresentare soprattutto il crogiolo di nostalgie letterarie riferite a più di un secolo fa, in tempi che non torneranno, quando la Felix Austria viveva l’epoca incantata di movimenti artistici e letterari che guidavano l’evoluzione culturale europea – il bellissimo Il mondo di ieri di Stefan Zweig ne è testimonianza commossa –, prima che la grande carneficina moderna annientasse il sogno mitteleuropeo facendone palinsesto.

Quindi oggi, andando al brano riportato in epigrafe – pianamente foriero di suicidi –, facciamo conoscenza con il Mönchsberg, uno dei cinque monti di Salisburgo, la città che, prima di significare Wolfgang Amadeus Mozart, significa Austria, della quale il grande Thomas Bernhard ha dato ritratti così politicamente scorretti da rasentare il sublime. Come ha fatto ne Il soccombente – di cui Pangea si è già occupata –, quel romanzo stupefacente e feroce che, dopo i primi tre capoversi, si lancia per centottantasei pagine senza più andare a capo, senza guardarsi indietro se non per riagganciare i fili portanti, senza discriminare la storia in sezioni o digressioni, mantenendo quel blocco granitico di dura eloquenza martellante senza fare sconti, in un susseguirsi pressoché ininterrotto di “pensai”:

“Anche Glenn Gould, il nostro amico e il più importante virtuoso del pianoforte di questo secolo, è arrivato soltanto a cinquantun anni, pensai mentre entravo nella locanda. Solo che non si è tolto la vita come Wertheimer, ma è morto, come si suol dire, di morte naturale. 

Quattro mesi e mezzo a New York suonando e risuonando le Variazioni Goldberg e L’arte della fuga, quattro mesi e mezzo di Klavierexerzitien, come Glenn Gould ripeteva di continuo e solo in tedesco, pensai”.

Tutto comincia quando il narratore e il suo amico Wertheimer si iscrivono al corso tenuto a Salisburgo dal gigante Vladimir Horowitz, dal quale imparano “più che negli otto anni precedenti al Mozarteum e alla Wiener Akademie”. Lì stringono amicizia con il canadese Glenn Gould: l’incontro fatale che devierà definitivamente le loro vite. Mentre loro due sono pianisti brillanti e promettenti, Glenn Gould è la musica, è il pianoforte, èl’invasamento per l’arte. L’improvvisa e brutale consapevolezza di non essere capaci, né ora né mai, di suonare come Glenn Gould spinge entrambi ad abbandonare il loro strumento: “Wertheimer mise all’asta al Dorotheum il suo pianoforte a coda Bösendorfer, mentre io un giorno, per evitare che il mio Steinwayseguitasse a tormentarmi, lo regalai alla figlia di nove anni di un maestro originario di Neukirchen presso Altmünster”. Il modo in cui il narratore si libera del suo prezioso pianoforte è perfidamente perverso:

“Nemmeno per un attimo avevo creduto al talento di sua figlia; di tutti i bambini che vivono in campagna i maestri dicono che hanno del talento, talento per la musica soprattutto, e in realtà invece non hanno il minimo talento, sono tutti bambini assolutamente privi di qualsiasi talento, e il fatto che uno di loro soffi in un flauto o pizzichi una chitarra o strimpelli su un pianoforte non dimostra ancora che abbia del talento. Sapevo di consegnare il mio prezioso strumento a una persona totalmente inetta, proprio a questo scopo lo avevo fatto portare nella casa di quel maestro. In brevissimo tempo la figlia del maestro ha mandato in rovina e reso inservibile il mio prezioso strumento, uno dei migliori strumenti in assoluto, uno dei più rari e dunque dei più ricercati e dunque anche dei più costosi strumenti che ci siano”.

Ma volevamo dire dell’Austria. In una narrazione fluida e incontenibile, Bernhard ci racconta che esporsi al clima prealpino di Salisburgo rende semplicemente psicopatici, e se non ci se ne allontana per tempo si finisce per diventare ottusi come gli indigeni, che con la loro bruta ottusità annientano tutto ciò che è diverso da loro. Il flusso di ragionamenti del protagonista s’incardina nel suo fare ingresso nella locanda dove intende fermarsi per partecipare al funerale dell’amico che si è suicidato, Wertheimer: mentre entra nel locale inanella una ridda di considerazioni concatenanti che durano pagine e pagine, lungo i momenti in cui oltrepassa la soglia e si ferma a guardarsi intorno. “In Austria le locande sono tutte sporche, luride e davvero disgustose, pensai, è raro che in una di queste locande si riesca ad avere sul tavolo una tovaglia pulita, per non parlare di un tovagliolo di stoffa, che in Svizzera è dovunque assolutamente usuale”. Perfino gli alberghi austriaci sono sozzi e disgustosi, dove spesso si limitano a stirare lenzuola già usate, e nemmeno tolgono i ciuffi di capelli lasciati nel lavandino; neppure le stoviglie e le posate sono pulite. La padrona della locanda, ovviamente, è sciatta, lurida e trasandata; quando il narratore, nell’attesa, si avvicina alla finestra della cucina sa già che non vedrà un bel niente, perché la finestra è incrostata da cima a fondo. “Tutte le finestre delle cucine austriache sono sporchissime e attraverso di esse non si vede niente, e questo, pensai, è naturalmente un grandissimo vantaggio, perché in caso contrario si guarderebbe direttamente dentro la catastrofe, nel lurido caos delle cucine austriache”. E pare che Wertheimer abbia dormito più di una volta con la padrona della locanda, “naturalmente, a quanto si racconta, nella locanda di lei e non nel casino di caccia di lui”.

Wertheimer, il suicida, viene letteralmente travolto dalla dinamica feroce dell’emulazione verso l’inarrivabilità di Glenn Gould, il genio compagno di studi che un giorno, con noncurante plasticità, lo ha definito “il soccombente” – ovvero un uomo “da vicolo cieco”, come preferisce qualificarlo il narratore, perché ogni volta che Wertheimer usciva da un vicolo cieco entrava in un altro vicolo cieco, dalla casa di Traich a Vienna, da Vienna a Salisburgo, e anche il Mozarteum era stato un vicolo cieco, e così pure la Wiener Akademie, e infine tutti gli anni di studio del pianoforte. “Il nostro soccombente è un esaltato”, aveva detto Glenn una volta, “quasi ininterrottamente è lì che muore di autocommiserazione”. Glenn, praticamente, ha capito Wertheimer dal primo istante, così come ha capito a fondo fin dalla prima volta tutte le persone che ha conosciuto. 

“Non c’è niente di più tremendo che vedere un essere umano il quale è talmente grandioso che la sua grandiosità ci annienta, e mentre noi questo processo lo osserviamo e lo sopportiamo e alla fin fine non possiamo far altro che accettarlo, in realtà non crediamo affatto a questo processo, e rimaniamo increduli ancora per molto tempo, fino a quando, pensai, esso si trasforma ai nostri occhi in un fatto incontrovertibile, ma allora non c’è più niente da fare, per noi è finita”.

Come recita la quarta di copertina, il soccombere di Wertheimer “è un processo sotterraneo, sottile, che lo distrugge, ma tende a distruggere anche gli altri. Nella sua debolezza, ha il fascino pernicioso di chi attira gli altri nella propria rovina”. Alla fine il soccombente ha fabbricato “una sorta di doppio beffardo, un’ombra sfigurata della perfezione di Gould, quale ultima vendetta della debolezza contro la grazia”. Tutto questo fluisce nella prosa di Bernhard senza pause, in un monologo interiore vivace e iterativo, da flusso di coscienza frenetico, chiarissimo e dettagliato, con le espressioni impeccabilmente scolpite in modo quasi ossessivo, in una costruzione scenica sapiente che non conosce pause, piena di rievocazioni considerazioni ricostruzioni dei fatti per andare a ricercarne la genesi e le cause. Vediamo Wertheimer che recrimina contro i genitori per averlo gettato nell’orribile ingranaggio dell’esistenza che lo stritola, e spietatamente tiene la quarantaseienne sorella legata a sé impedendole di crearsi una vita, proibendole ogni uscita dal guscio, e maledice la fuga definitiva di lei che va sposare un magnate svizzero ricco sfondato – che significa molto più ricco di un austriaco ricco: “mai avrei dovuto lasciarla andare da quell’orrido internista Horch”, recrimina, perché era lì, dal medico, che aveva conosciuto quell’abietto parvenu dello svizzero. In Svizzera, poi, c’è dissoluzione dappertutto, rincara Wertheimer, fra i paesi d’Europa è il più privo di carattere, e quando ci si trova lì sembra di essere in un bordello. Va da sé che a Vienna Wertheimer non può che restare soffocato, divorato a poco a poco da quei mostri dei viennesi, e l’Austria non può che annientarlo definitivamente: da qui i vagabondaggi nelle proprietà di famiglia, la dimora di campagna, nell’inutile ricerca di sé nelle scienze dello spirito, di frammenti esistenziali, di implicazioni familiari, di stanze piene di solitudine e di lontananza che rafforzano la sua convinzione dell’infelicità come condizione esistenziale dell’uomo che non si può eludere. 

Rievocazioni, testimonianze, visite, colloqui, scampoli di vita, ipotesi ed elucubrazioni: un flusso di coscienza che dà impeto al racconto e si fa ossessione da basso continuo su molti fronti. Vogliamo parlare dei cosiddetti tribunali distrettuali austriaci? Ogni anno sfornano sentenze basate su errori giudiziari, in modo da avere sulla coscienza una moltitudine di uomini innocenti che scontano dure pene detentive, senza alcuna speranza di essere riabilitati, e questo perché l’Austria è piena di giudici senza scrupoli e di giurati che odiano l’umanità e che, per la propria infelicità e abiezione, si vendicano sulle persone che cadono in loro balìa per qualche circostanza sciagurata. Un’attività diabolica, quella dei tribunali austriaci, che quasi sempre resta impunita.

Bene dice Clery Celeste quando definisce Il soccombente “un capolavoro vertiginoso che vi spiega passo per passo come si scende nella scalinata della mediocrità, dove sta la rinuncia, dove abita il tutto e il niente di un musicista”. Con le esitazioni di Wertheimer e del narratore verso tutto e tutti, abbiamo Glenn Gould che affronta ogni cosa con la semplicità della sfacciataggine innata e diretta di chi semplicemente è, senza dover dimostrare nulla. “Wertheimer aveva sempre paura che le forze non gli bastassero, Glenn non immaginava neppure che qualcosa potesse essere superiore alle sue forze”. Quando Wertheimer vede Glenn al primo piano del Mozarteum e lo sente suonare, rimane bloccato davanti alla porta, e quella è la sua fine come pianista, anche se lo capirà dopo anni. Una meta che viene scardinata appena Glenn siede al pianoforte a suonare le prime note delle Variazioni Goldberg. Il genio Glenn che vuole essere pianoforte, che per tutta la vita “aveva avuto il desiderio di essere lo Steinway in sé, gli era odiosa l’idea di porsi solamente come intermediario musicale tra Bach e lo Steinway e di essere un giorno stritolato fra Bach e lo Steinway”. Riuscire a essere il pianoforte lo avrebbe esentato dall’essere Glenn Gould, lo avrebbe reso felicemente superfluo, in un rapporto finalmente assoluto con Bach. 

“Perfino Horowitz in mancanza di Glenn non sarebbe stato lo stesso Horowitz, quei due si condizionavano a vicenda. Fu un corso che Horowitz fece apposta per Glenn, pensai in piedi nella locanda, nient’altro che questo. Fu Glenn che fece di Horowitz il proprio maestro, non Horowitz che fece di Glenn il genio, pensai”.

La corrente narrativa di Bernhard, il suo stile, mantiene la linea diritta del discorso fluviale che procede senza fermarsi e allo stesso tempo la rete complessa del rizoma, quella formazione multidimensionale che può estendersi per aggiunta e accrescimento oltre misura, con una struttura dinamica che spesso itera le espressioni per ribadirne il peso, con connessioni continue e continue correzioni di queste connessioni, che portano a conoscere gli aspetti parziali di un tutto che va costruendosi in modo clamorosamente naturale. Una prosa che tiene lontano quel senso di straniamento che, in altre condizioni, si potrebbe innescare, lasciando libera e chiarissima la corsa naturale del racconto. 

La prima edizione Adelphi de Il soccombente, del 1985, porta in copertina Donne con teste floreali che trovano la pelle d’un piano a coda sulla spiaggia, dipinto da Salvador Dalí nel 1936. Un pianoforte semi-liquefatto viene innalzato a trofeo da enigmatiche muse che sembrano portatrici di annientamento, in un fondale che richiama la celebre Monument Valley in Arizona. Ma l’immagine più inquietante la troviamo nella successiva edizione economica, dove campeggia lo sguardo allucinato di uno degli autoritratti spettrali di Léon Spilliaert, del 1907, conservato ai Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique. L’atmosfera cupa, che va dall’opprimente all’onirico, con la sua abbondanza di nero, ben rappresenta la parabola autodistruttiva dell’antieroe Wertheimer, votato da sempre all’infelicità e per questo affascinato dagli esseri umani nella loro infelicità, avido di persone perché sapeva cogliere l’infelicità ovunque ci fossero persone. 

“Nessuno sa più che sono stato un fanatico allievo del conservatorio, un fanatico virtuoso del pianoforte che si è misurato da pari a pari con Glenn Gould su Brahms e Bach e Schönberg. Ma se l’occultamento di questi fatti, pensai, è sempre stato per me soltanto un vantaggio in quanto si è sempre rivelato della massima utilità, questo medesimo occultamento ha danneggiato assai profondamente il mio amico Wertheimer (…). Tutto sommato, il fatto di aver studiato il pianoforte per me è sempre stato utile, e anzi direi decisivo, proprio perché nessuno ne è più al corrente, perché è un fatto dimenticato e perché io stesso lo tengo nascosto. Per Wertheimer, invece, questo stesso fatto è sempre stato motivo di infelicità, ininterrotto pretesto per la sua depressione esistenziale, pensai. Io suonavo molto meglio di quasi tutti gli altri allievi del conservatorio di musica, pensai, e il fatto di aver smesso da un momento all’altro mi ha reso forte, più forte di quelli, pensai, che non hanno smesso e che non suonavano meglio di me e che, da dilettanti quali erano, hanno trovato una via di scampo per tutta la vita nel farsi chiamare professori e lasciarsi insignire di decorazioni e onorificenze, pensai. Il mondo è pieno di imbecilli musicali che finiti gli studi accademici hanno per così dire intrapreso l’attività concertistica, pensai”.

Paolo Ferrucci

L'articolo Felix Austria, ovvero: sul talento cannibale di Thomas Bernhard (e di Glenn Gould) proviene da Pangea.

Non ricordavo che Edvard Grieg si fosse fatto seppellire in una parete rocciosa, poco lontano dalla sua casa, Trodhaugen, presso Bergen. Il sepolcro guarda l’oceano, assediato da felci, muschi, piante – nessuno, tranne gli uccelli marini, può onorare il grande compositore. Grieg non voleva fiori, non voleva pianti. Grieg è raffigurato sempre con lunghi baffi che rassegnano il suo viso a quello di uno sparviero. 

*

Il sepolcro di Grieg – e la sua poetica, da autodidatta e naïf – rimanda in me alla poesia di Christine Lavant. Inaccessibile, vertiginosa per eccesso di semplicità, rivolta agli elementi primi del creato – il sole e la luna, la pioggia e la pietra – più che all’uomo. Tesa, intendo, verso l’umano, verso quella candida ferocia, che non all’umanità: verbo che mette conifere e artigli, che spaura l’inno in uno scoccare di frecce. 

*

Nata Thonhauser nel luglio del 1915, in Carinzia, Christine Lavant – il nome ricalca quello della valle in cui è cresciuta – è tra i poeti più eccentrici e insondati del secolo. Figlia di un minatore e di una sarta, afflitta dalla scrofola, da continui mali, diseguale l’educazione, presto interrotta, la Lavant scrive come in una camera d’attesa del creato, nell’antiporta dell’Eden, di uomini ancora indecisi tra la forma dell’angelo e quella del leone, della serpe e del toro. Il sentire della Lavant, il suo dire scampanio, non ha mediazione retorica, giunge dal fondaco biblico, da quel residuo d’uomo che chiamiamo candore. 

*

Sulla strada della Lavant, Rilke, il lupo orfico, che la marchia a fuoco. Lo legge durante uno dei ricoveri, a Klagenfurt, negli anni Trenta. Christine impara a cucire per darsi in pasto al quotidiano; scrive come una forma dell’andare mendicando. Tentare un gemellaggio tra ago e penna, tra cucitura e scrittura – punto intermedio: la cicatrice. 

Seguono i primi rifiuti, le violente reazioni: brucia i taccuini, albeggianti nel fuoco, tenta il suicidio, affossa nella depressione. Di lì, l’ingresso nella casa di cura – i valligiani le danno della pazza, e lei è lì, reclina nell’aura di santità dei marginali e dei dementi. Dopo la morte dei genitori, nel 1938 – che è poi uno sbandarsi, un vivere senza più bende – Christine si sposa con Josef Habernig, pittore, colto, già proprietario di terre, di trentacinque anni più grande di lei. Usava indossare un velo, a celare il cranio.

“Dopo la morte dei miei genitori, mi sono trasferita in una soffitta. Così, interruppi l’incanto. Pensai che l’ira con cui scrivevo fosse una malattia, volevo sedarla, non si addiceva alla povera persona che ero. Finché non ebbi trent’anni. Lavoravo a maglia tutto il giorno per i contadini, leggevo, mi auguravo – secondo i modi di nostra madre – di avere un tetto sopra il cranio e un posto buono per dormire. Finché un giorno, contro mia volontà, mi è stato imposto un volume di versi di Rilke. Lo presi per non offendere la bibliotecaria che me l’aveva offerto. Nulla sapevo di Rilke, non intendevo leggere poesie – ostacolavano il mio lavoro. Poi l’ho letto. Galoppata di nuvole sopra di me. Non ho fatto che scrivere versi. Giorno e notte”. 

*
Miracolata da Rilke, che giunge come un dio tra le nubi – ma di Rilke, Christine tiene l’esubero, la carcassa. Nessun vello retorico, nessun veicolo filosofico: soltanto denti, ossa, le scattanti figure della predazione. Di Rilke, il profilo centauro. 

*

Lento, lentissimo approvvigionarsi di onori. La prima raccolta nel 1949; nel ’54 ottiene il Premio Georg Trakl. Usciranno “La ciotola del mendicante” (1956), “Un fuso nella luna” (1959), “Il grido del pavone” (1962). L’amore per il pittore Werner Berg le dona dionisiaca ispirazione. Christine scrive fino a trenta poesie al giorno; finché la soglia tra vita e scrittura si deforma, si sfascia, la donna crolla in collasso nervoso. 

Di migliaia di versi si compone il canzoniere di Lavant – dissennato, diseguale, inabile ad alcuna didattica lirica. Va amato questo sperpero di sé, questo intenebrarsi nel linguaggio, ogni giorno, come una lotta al quotidiano. Come una tacca sul bastone, come un intaccare la luce. Ci è stato detto di una poesia raffinata fino all’alambicco, di poche perfettissime parole: chessò, i testi di Eliot e di Valéry, l’opera ben ragionata di Montale, di Ungaretti. Invece, penetrare nell’oceano fino a perdere il giudizio – fino allo scafo capodoglio. Dunque: la scrittura continua di Lorenzo Calogero, il milione di versi di Gian Giacomo Menon, la lirica perpetua, almeno una poesia al giorno, di Ghiannis Ritsos. A questa indecente generosità segue, di solito, la reticenza, l’incomprensione, il disorientamento. Ma è quello: perdersi in un’opera immeditata e immensa, darsi alla danza. Altri vadano con il bilancino dell’orafo, a pesare aggettivi ed endecasillabi – qui si è nel ritmo, nel gorgo – senza poesia, non sorge il sole, nasce obliquo, mero astro-feto, infecondo. 

*

“Poesia, nemico mortale. È lei che mi ha fatto invecchiare così presto, mia prematura morte”. 

Dopo la morte del marito, nel 1964, Christine piomba nell’abulia, nel disastro dei nervi. Nel 1970 riceve il “Großer Österreichischer Staatspreis”, tra le massime onorificenze conferite all’eccezionalità letteraria dallo stato austriaco, andata, tra gli altri, a Elias Canetti e a Ingeborg Bachmann. Christine Lavant muore tre anni dopo, in giugno. Nel 1978 esce, postuma, la raccolta “Un’arte come la mia è solo vita mutilata”: nel titolo già si è negli argini di una poetica che risolve, a contrario, l’estasi della “vita come opera d’arte”. In Christine è il senso animale, l’andare con mani a maggese, a setacciare particole e rovi.

Piaceva a Thomas Bernhard, la poesia di Christine Lavant. L’aveva conosciuta negli anni Cinquanta, Bernhard, poco più che ventenne, quando praticava la lirica, con toni campali, marziali, di campo (una selezione delle poesie di Bernhard è in Sulla terra e all’inferno e Sotto il ferro della luna, entrambi editi da Crocetti). Proprio Bernhard, nel 1987, per Suhrkamp, cura una serratissima antologia di Poesie di Christine Lavant, da cui la traduzione di Anna Ruchat per FinisTerrae (2022; già Effigie, 2016). 

Tra le altre cose – tratte dal carteggio tra Bernhard e Siegfrid Unseld, 2009 – Bernhard scrive che “La nostra poetessa è tra le più interessanti e merita di essere conosciuta nel mondo intero”. E più in particolare:

“La Lavant era un essere assolutamente terreno, molto intelligente e raffinato. Viveva sopra il tetto di cemento di un supermercato e batteva le sue poesie direttamente a macchina. Per me tutto questo è molto più significativo di tutte le menzogne raccontare sulla sua estraneità al mondo, sul suo romanticismo valligiano e su un destino voluto da Dio”. 

L’estranea è nel mondo ben più dei mondani, gli straniti. 

Aveva quel volto ligneo, uscito dalla bottega di Bruegel, la nobiltà di una regina di Saba in stracci – la nobiltà di chi lancia le briciole alle stelle, i suoi piccioni. 

**

Voglio condividere il pane con i pazzi,
ogni giorno un pezzo di questo grande orrore,
anche la campana nel cuore,
là, dove il colombo fa il nido
e trova un minuscolo asilo
nella selva sulle acque.
A lungo ho vissuto come pietra
sul fondo delle cose.
Ma ho sentito la campana
sussurrare il tuo segreto
nei pesci volanti.
Imparerò a volare e a nuotare
e lascerò tutto ciò che è pietra sotto la pietra
lascerò la malinconia coricata nella madreperla,
ma solleverò in alto la rabbia e la miseria.
Le mie ali sono più antiche della tua pazienza,
le mie ali sono volate oltre il coraggio,
che s’era fatto carico dell’errare.
Voglio condividere il pane con i pazzi
là, nella spaventosa selva del colombo
dove la campana divide in tre parti il grande terrore
trasformandolo nel suono tripartito del tuo nome. 

*

Caccia via da me la stella,
che sghignazza così, senza motivo,
tu, cane del vicino!

Dille una parola di cane!
Abbaiale contro qualcosa di cattivo,
inseguila come fosse selvaggina,
non mi serve una costellazione,
il mio Cane Minore ora sei tu!

Pensi forse che non basti 
per questo cuore nero?
Colpisce alla cieca il dolore
e lo morde finché non si spezza.

Non hai fame, cane?
Andate e mangiate entrambi!
La stella s’è ritirata lontano
ora io piango senza motivo.

*

Solo un ramo secondario del sonno,
selvaggio e bastardo, allevato dalle droghe
si prende cura a volte della mia anima.
Due esseri abusati a servizio l’uno dell’altro,
consolano quel che ancora va consolato
e benevoli nascondono ciò che sanno
mettono al mondo sogni dimidiati
cerei e senza volto
ignoranti di pazienza e cura
sciolti già al primo canto del gallo.
E tuttavia sono figli piccoli
battezzati di corsa, tutti consacrati
a colui che li ha sacrificati entrambi
come due schiavi o cani randagi
mentre il buon nobile sonno
si corica soltanto con anime illustri. 

*

Dimentica il tuo ciarpame, Creatore!
O sarai creatore
di ciò che è cadavere e lo rimane
e si unisce alla terra
ben più volentieri che al cielo.
Vai, continua ad ammantare i gigli
corrompi pure i passeri con il miele vergine –
io vivo di ruggine e muffa.
Tu dici che questo non mi sazia
e blateri della città di Dio
che molti conquistano con il digiuno.
Non io! Mi piace vivere nell’argilla
per diventare pietra e tuttavia
mai esserti di peso.

*

Decrepita fisso la ruota del tempo.
Come girano lentamente ora i raggi del sole!
Nessun mastro m’insegna a raggiungere lo scopo,
ma spesso sembra che io sia un’iniziata.

Le persone più vicine mi hanno consegnata
a ciò che vi è di comprensibile nelle caverne
dell’abbandono e le mie dita scivolano
lungo la scrittura ideografica che sa ogni cosa.

Come preferirei star seduta tra i papaveri
tra consolazione, speranza e un po’ di malafede
perché qui tutto ha già i lineamenti chiari
della dura verità – si muore assiderati.

*

Hai modificato tu il paesaggio tra noi.
Ogni cosa tra nuvole e radici ha subito gravi danni.
I fratelli non dormono più l’uno accanto all’altro
e il ponte della fiducia è sparito dagli occhi di tutti.
Non so più su cosa cammino, né dove vado,
perché la tua voce non mi porta nessun vento,
nessun richiamo d’uccello né rumore di fogliame.
Quattro volte verso il basso spinge la direzione del cielo
e la mia mano, che cerca la tua manica,
torna vuota e segnata.
Ora lo grido a perdifiato ed è come tempesta, che mi fa nuda,
tutta nuda, fino all’anima e senza vergogna sotto le stelle.
Perché, dimmi, perché mi hai lasciato il gridare?
E il cartiglio degli occhi sotto la fronte apprensiva?
Perché non mi hai strappato il cuore dalle costole,
perché non l’hai calpestato e dato, a pezzetti, in pasto ai cani?
Questo avresti dovuto fare prima di consegnarmi al villaggio!
Perché è questo l’inferno di cui sognavo con terrore da bambina,
e di certo anche prima nel corpo affamato di mia madre.
Tutto viene di lì.
Di lì sono venuta io, smilza e avida di miracoli,
che uno di essi alla fine mi rendesse bella
per le cose dell’amore e più tardi nella trasparenza degli angeli.
Tu avresti potuto farlo!
Lo sento ancora, sotto la cute, dove gemendo la bestia cresce.

Traduzione di Anna Ruchat

Da Christine Lavant, Poesie. Scelte da Thomas Bernhard, tr. it. di Anna Ruchat, FinisTerrae, Como-Pavia, 2022. 

L'articolo “Voglio condividere il pane con i pazzi”. Christine Lavant, la poetessa amata da Thomas Bernhard proviene da Pangea.

“Noi non abbiamo altro che una memoria sentimentale – afferma il poeta – e una volontà paralizzata, una inquietante capacità di duplicarci. Noi stiamo a guardare la nostra vita e vuotiamo la coppa precocemente, rimanendo infinitamente sitibondi.”

La vita più che svilupparsi in azioni ben consapevoli, si diluisce in uno scorrere inesausto di sensazioni. Nella poesia Erlebnis (Esperienza / Evento) del 1892 l’io sente smarrimento e angoscia, perché ha l’impressione di non essere mai esistito realmente. Lo prende un senso di vuoto come se non avesse mai usufruito della vita, come se non l’avesse mai vissuta, ma solo vista sfilare davanti a sé e  poi svanire definitivamente nella morte. A ciò fa da contrasto una cornice lussureggiante di colori e suoni, quasi volesse coprire e negare un vuoto paralizzante e onnipresente. È uno stato d’animo confermato anche da una testimonianza epistolare. Infatti, dopo l’esame di maturità, superato con ‘ottimo’ nel 1892, Hofmannsthal intraprende un viaggio a Venezia e in una lettera annota: “A me manca l’immediatezza dell’esperienza; mi sto a guardare mentre vivo e quel che sperimento è come se fosse letto in un libro; soltanto il passato mi illumina le cose dando loro colore e profumo. E certo questo mi ha fatto ‘poeta’ .”

Nel 1893 Hofmannsthal scrive Il folle e la morte, un “piccolo dramma”, in cui Claudio ribadisce gli stessi concetti:

Ma che so io della vita dell’uomo? …
Non ho mai succhiato con fervide labbra
la vera linfa della vita.

Quindi il giovane Claudio può assurgere a personaggio rappresentativo di un’epoca, come un tempo lo fu Werther per le anime delicate dal sentire romantico. La vita di Claudio è umbratile. Turbato constata: “nel dolore e in ogni amore / ho affrontato solo delle ombre.” Ben diversamente da Tiziano che – nel “frammento di un dramma lirico” intitolato La morte di Tiziano e composto nel 1892 –  è rappresentato in fin di vita mentre i suoi allievi discutono e si riconoscono epigoni, dilettanti rispetto al Maestro che, al contrario di loro, è manifestazione gioiosa delle forze vitali della natura:

Destaci, fa di noi un baccanale!
gridò ogni forma vivente, desiderandolo
e protendendosi muta al suo sguardo.

Questi “piccoli drammi” si incrociano con le liriche scritte nell’ultimo decennio dell’Ottocento: il migliore periodo della produzione lirica hofmannsthaliana. Il poeta usa spesso il concetto di preesistenza per indicare l’individuo che vive inconsapevolmente la sua esistenza.

Nella preesistenza va ricercato il momento dell’unità tra l’io e il mondo, il momento della sintonia tra la vita umana e la vita cosmica: il che ben si accorda col sogno, col sogno dell’infanzia. Perciò Hofmannsthal conia la formula magica e misteriosa della preesistenza: E tre sono uno: un uomo, una cosa, un sogno. Nella poesia Weltgeheimnis (Mistero del mondo) si è dissolta non solo la sintonia collettiva tra l’io e il mondo, ma è svanito anche un antico sapere, simboleggiato dal pozzo profondo. L’antica lingua primigenia, che in ogni relazione umana era capace di trasmettere contenuti veri e profondi, è andata perduta. Tutti la conoscevano un tempo, ora affiora a tratti e fugacemente, in lampi d’amore, nel cerchio di un sogno o come gemma preziosa su cui l’uomo inciampa per caso e inaspettatamente.  Tutto ciò produce quel senso di insicurezza e di transitorietà presente nella Ballade des äußeren Lebens (Ballata della vita esteriore), una poesia che ricorda la predilezione barocca per la vanitas e la fugacità dell’esistenza, mentre il contrasto dei contrari e l’oscillare tra la vita e la morte fa pensare talvolta alla dolce tristezza di Trakl: Und süße Früchte werden aus den herben / Und fallen nachts wie tote Vögel nieder. (E dolci maturano i frutti acerbi, / e nella notte cadono come uccelli morti).

Il confronto con la realtà può essere sconvolgente per un giovane che – come il “folle” Claudio – corre il rischio di ricadere nella preesistenza. Ma cos’è l’esistenza? È saper individuare e affrontare le amare contraddizioni della realtà:

patire dolori, dare dolori
e so anche il suo nome: vita.

Un tema della lirica è, pertanto, la ricerca di una via per collegare l’individuo alla vita e per individuare la parte che gli è riservata nel grande scenario del mondo. E Manche freilich… ci offre una visione oltremodo cupa: già i primi versi sono dominati da una galera, che affiora improvvisa come un maledetto vascello fantasma e che è una chiara metafora della società. Qui i ruoli e i posti sono predisposti secondo una determinata gerarchia sociale: in alto stanno i prominenti che fissano il corso e sotto faticano coloro che spingono avanti l’imbarcazione. È una realtà in cui i ruoli sono ben delineati e poco flessibili.

Ma nel 1901 arriva la crisi. Hofmannsthal scrive Ein Brief (Una lettera), in cui l’esteta fa i conti con il moralista che cerca di porre un argine sia al dissolversi dell’io, travolto dal caos delle impressioni, sia al “disgregarsi del tutto”. Il poeta diventa consapevole della necessità di una nuova chiarificazione, della responsabilità nei riguardi della parola e dei valori duraturi rispetto alle labili sensazioni. Entra in crisi la sua professione di scrittore perché perde la fiducia nella possibilità che la parola sia in grado di esprimere la realtà oggettiva.

Già in una lettera del 1895 era arrivato a considerare le parole come un mondo a sé stante, un mondo del tutto indipendente, simile al mondo dei suoni. Perciò le parole non possono mai dire una cosa così com’è. Per questo le poesie ingenerano uno sterile struggimento, simile a quello delle note. Ma c’è sempre la possibilità – precisa il poeta – di combinare, concatenare le parole in modo tale che tocchino la nostra anima come se fossero la cosa stessa.

Anche nella vita privata Hofmannsthal compie un passo verso una maggiore consapevolezza, si fa strada in lui l’intenzione di fondare una famiglia. Tra il 1901 e il 1903 scrivelatragedia Elektra e nelle parole di Crisotemide ad Elettra si riverbera l’impatto di questa evoluzione. Crisotemide cambia il suo atteggiamento nei confronti di Elettra: non vuole più essere una passiva pedina nelle mani della sorella, ma la consapevole interprete del proprio sentire e dei suoi più profondi desideri di donna.

Dopo aver praticamente abbandonato la lirica a partire dal 1900, Hofmannsthal si affida soprattutto al teatro misurandosi con la tradizione europea della quale si considera continuatore. Oltre che genuino rappresentante dei valori del mondo austriaco.

Gio Batta Bucciol

**

Sulla caducità

II

Le ore! quando fissiamo l’azzurro chiaro
del mare e comprendiamo la morte,
così lieve, solenne e già senza orrore,

come ragazzine, dall’aria esangue,
con grandi occhi e sempre rabbrividenti
che una sera guardano mute nel vuoto

e sanno che dalle loro membra ebbre di sonno
la vita fluisce tacita negli alberi e nell’erba
e sorridendo esauste si adornano

come una santa che versa il suo sangue.

III

Noi siamo della stessa materia dei sogni
e i sogni sgranano gli occhi
come bambini sotto i ciliegi.

Dalle loro cime la luna piena inizia
il corso d’oro pallido lungo l’ampia notte.
…non diversi affiorano i nostri sogni.

Sono là e vivono come un bambino ridente –
non meno grandi nel fluttuare su e giù
della luna piena che si desta dalle cime degli alberi.

L’intimo dell’animo è disponibile ai loro intrecci;
come mani spettrali in luogo chiuso
sono in noi e sono sempre vivi.

E tre sono uno: un uomo, una cosa, un sogno.

*

Ballata della vita esteriore

E crescono fanciulli dagli occhi profondi,
e nulla sanno, crescono e muoiono
e ognuno va per la propria via.

E dolci maturano i frutti acerbi,
e nella notte cadono come uccelli morti
e restano pochi giorni a terra e si disfanno.

E sempre soffia il vento e sempre di nuovo
ascoltiamo e diciamo molte parole
e piacere proviamo e stanchezza nelle membra.

E strade corrono tra l’erba e ci sono luoghi
qua e là pieni di fiaccole, alberi, stagni
e minacciosi e spettralmente aridi…

Perché furono costruiti? E mai si assomigliano?
E sono innumerevoli?
Cosa muta il riso, il pianto, il pallore?

Che giova a noi tutto questo e questi giochi,
noi che siamo grandi e in eterno soli
e vagando non cerchiamo alcun fine?

Che giova aver visto tante cose simili?
E tuttavia dice molto chi dice “sera”,
parola da cui fluiscono senso profondo e lutto

come greve miele dai vuoti favi.

Traduzione di Gio Batta Bucciol

*Si pubblica per gentile concessione parte del servizio che Gio Batta Bucciol ha dedicato a Hugo von Hofmannsthal, edito nel numero 28 della rivista “Poesia” (Novembre-Dicembre 2024, Crocetti Editore)

*In copertina: Max Klinger, Il filosofo, 1898-1910

L'articolo “…e i sogni sgranano gli occhi”. Sull’onnipotente poesia di Hugo von Hofmannsthal proviene da Pangea.

Il testo ricalcato da Spina – il libro è tradotto da Barbara Allason per il Saggiatore, nel 1962 – è questo:

“Non è facile essere il figlio d’un genio. Il figlio maggiore di Hugo von Hofmannsthal, Franz, si sparò nel capo. Non molto prima il padre aveva avuto in un sogno un incubo che raccontò ai suoi a colazione, senza che questi avvertissero tutto il tragico di quella situazione sognata. Si trattava di un cappello, il cappello che Hofmannsthal si poneva in capo ogni giorno uscendo, e che sempre se ne stava innocuo sul suo uncino in anticamera. Ma ecco che mentre il poeta aveva voluto sollevarlo per metterselo in testa, il fido copricapo si era sottratto al suo piglio. Non che fosse appeso più alto del solito o che l’uomo fosse rimpicciolito; semplicemente il copricapo non si lasciava prendere. L’uomo, colto da un’ansia mortale saltava, balzava, tendeva le braccia; il cappello gli sfuggiva. Il mattino della sepoltura, quando il poeta, che si apprestava a seguire la bara del figlio, tese il braccio per prendere il suo cilindro, non riuscì ad afferrarlo. Il cappello gli sfuggiva. Egli fece un gemito, vacillò, cadde, morì. Un ictus al cervello! Certo una tragedia nel grande stile dell’antichità. Hugo von Hofmannsthal fu ucciso dal suo sogno e dal suo dolore. Forse morì perché dietro al cappello che gli sfuggiva aveva scorto qualcos’altro. Un ammonimento. La scritta sul muro…”.

Spina, in realtà, agisce per codice alchemico. Il suo legame con Cristina Campo – edito da Morcelliana nel 2007, il loro Carteggio è ormai introvabile, peccato – nasce all’ombra di Hugo von Hofmannsthal. Nella prima lettera che la Campo scrive a Spina, sbalordita dalla lettura di “un suo racconto intitolato Giugno ’40”, avvicina quel testo a “un concertato dal Cavaliere della Rosa”. Il libretto di Hofmannsthal era stato tradotto da Tommaso Landolfi per Vallecchi due anni prima. La Campo insinua Hofmannsthal a forza tra i lari di Spina, che il 28 gennaio del 1962, rapito, le scrive: “Ho letto Hofmannsthal in aereo. Tre volte la lettera di Lord Chandos – bellissima”. Nel 1964, mentre latita a scrivere a Spina, la Campo traduce proprio alcune poesie di Hofmannsthal per la rivista “Elsinore”, ecco un paio di quartine:

“Di popoli del tutto scomparsi le fatiche
dalle mie palpebre io non posso levare,
né deviare dall’anima atterrita
muto cadere di lontani pianeti.

Molte sorti s’intessono presso la mia,
l’una nell’altra tutte l’esistenza le giuoca,
e il mio retaggio è più che di questa vita
la fiamma snella o la cetra sottile”.

Il punto, tuttavia, è il testo di Klaus Mann, che racconta la morte di Hugo von Hofmannsthal. Il figlio del grande poeta, Franz, si ammazza, a 27 anni. Il giorno del suo funerale, mentre sta per afferrare il cappello, pronto a uscire di casa, Hugo von Hofmannsthal muore, colto da emorragia cerebrale. Sembra una scena pirandelliana: il poeta cristallino, giunto a rappresentare un mondo, un credo, una postura poetica, si infrange, letteralmente, si sbriciola, crolla.

Evidentemente, l’episodio maturò nel cuore di Alessandro Spina, che in un articolo dedicato a Hofmannsthal – e raccolto in Elogio dell’inattuale, Morcelliana, 2013, irreperibile come tutti i libri di questo scrittore anomalo e geniale – vi ritorna, riferendosi a Ricordi di Hofmannsthal, un libro di Carl Jacob Burckhardt. Delle lettere inviate dal poeta a Burckhardt, quella relativa alla morte del figlio è di gelida severità:

“Ieri nel pomeriggio una grande sciagura si è abbattuta sulla casa di Rodaun. Durante un violento e cupo temporale il nostro povero Franz si è tolto la vita con un colpo alla tempia. La causa di questo grave fatto sta in una profondità infinita: negli abissi del carattere e del destino. Una causa esteriore non c’è stata. Avevamo fatto colazione insieme – in pace e armonia. C’è qualcosa di infinitamente triste e di infinitamente nobile nel modo in cui il ragazzo ha lasciato la vita. Non aveva mai saputo comunicare se stesso agli altri. Anche la sua dipartita è stata silenziosa… Con amicizia, suo Hofmannsthal”.

Con sfrontato rigore, commozione che si fa concretezza, la ragione del poeta ‘sistema’ la morte del figlio, la spiega; e ne scrive, di questa morte, come se già facesse parte della schiera degli episodi ‘letterari’, esangui, della scaffalatura biografica predisposta per i posteri. Eppure, la scrittura non lenisce e non guarisce: l’inchiostro è l’anfratto angelico del sangue. Così Alessandro Spina chiosa la lettera di von Hofmannsthal:

“Una lettera straziante e pudica che suscita nel lettore una sorta di stupore. È pur un padre che parla! Il figlio insanguinato, insepolto, in casa. Ma era la fine. Il giorno successivo, il 15, quello della sepoltura, il poeta disse che aveva fatto uno strano sogno: cercava di prendere dall’attaccapanni il suo cappello e non riusciva. Venne l’ora del funerale. Hofmannsthal è alla porta di casa, allunga la mano per prendere il cappello, si disse, e stramazza al suolo: la fine. Il 18, alla presenza di migliaia di persone, è sepolto accanto al figlio, nel cimitero di Kalksburg”.

Il corpo ha espresso ciò che la scrittura, trincerata in lirico pudore, non poteva. In questa vicenda, però, sono molti i dettami e i dettagli, i reflui poetici. Forse è il figlio, morto, che ha preteso di essere accompagnato nei reami neri dal padre; forse è il padre che ha sbagliato a non dare il giusto peso al sogno, profetico. In questo senso, il testo di Klaus Mann è inspiegabile senza capire cosa egli intenda per “ammonimento” e “scritta sul muro”. Basta leggere i paragrafi precedenti de La svolta. Poco prima di narrare il sogno fatale di Hofmannsthal, Klaus Mann scrive:

“Dietro la facciata ancora intatta della nostra esistenza intimamente vuota appariva il segno minaccioso. Geroglifici rosso‑sangue sull’orizzonte incupito: Mene, Mene, Tekel, Upharsin… Chi intende l’ammonimento del dio celato? Se non l’ascolti o se non ne penetri il senso, perirai. Perirai del pari se comprendi la scritta, ma non hai la forza di obbedirgli. Solo chi comprende e ha la forza di obbedirgli, sarà risparmiato”.

Klaus Mann, riferendo della “scritta, la scritta cruenta sul muro!”, si riferisce a un episodio biblico raccontato nel capitolo quinto del libro di Daniele. Nel corso di un ricco banchetto, ordito dal re Baldassàr, “apparvero le dita d’una mano d’uomo, che si misero a scrivere sull’intonaco della parete del palazzo reale”. Atterrito, il re fa chiamare astrologi, indovini, maghi perché interpretino quelle parole, eppure, nessuno “poté leggere quella scrittura”. Fu convocato Daniele, “deportato dei Giudei”, sagace nell’interpretazione dei sogni. Il profeta legge le parole incise sulla parete – Mene, Tekel, Peres (Mann riferisce dal testo masoretico) – e le spiega: “Dio ha contato il tuo regno e gli ha posto fine; Tu sei stato pesato sulle bilance e sei stato trovato insufficiente; Il tuo regno è stato diviso”. Il messaggio divino implica morte, giudizio, divisione. “In quella stessa notte Baldassàr, re dei Caldei, fu ucciso”.

Allo stesso modo, il sogno di Hofmannsthal reca la morte, la divisione dal figlio, l’impossibilità, per la poesia, di redimere, di restituire, di restaurare. Il simbolo spezzato trova nuovo sigillo: il poeta non può che realizzare il sogno, morendone.

C’è qualcosa in più. Hofmannsthal, in effetti, aveva assunto il monito biblico molti anni prima, nel 1902, l’anno della Lettera di Lord Chandos. La “paralisi dell’intimo”, l’“esistenza di una vacuità a stento immaginabile”, ascritta a un amico di Francis Bacon, che scrive nel 1603, ha tratti di implacabile profezia. La parola non può nulla, l’epopea umana è un vuoto: Lord Chandos non trova realizzazione né realtà nei testi filosofici, nei proclami scientifici, nelle relazioni sentimentali – comunque, l’ennesimo marchingegno retorico –, ma nell’ “annaffiatoio mezzo pieno, dimenticato sotto un noce”, e nel “coleottero che navigava sulla superficie liquida”:

“quell’insieme di cose da nulla mi compenetrò con la presenza dell’infinito, mi percorse con un brivido dalle radici dei capelli fino al midollo dei calcagni, tanto che avrei voluto erompere in parole e, se mai le avessi trovate, avrebbero di certo fatto scendere dal cielo i cherubini, a cui pure non credo”.

La comunione estatica con le cose e con le creature – il tarlo delle Elegie di Rilke –, la necessità del deserto e del distacco (dei grandi poeti va catalogata la crisi, autentico capolavoro: quella, ventennale, di Paul Valéry, ad esempio, analoga e opposta alla cesura di Rimbaud), una specie di balbuzie, edenico analfabetismo. La Lettera di Lord Chados va letta insieme a Cuore di tenebra di Joseph Conrad: entrambi i testi, sul paradigma miliare del Novecento, dicono il terrore del dire, un’impossibilità, il limite, scoscendere nell’abuso dell’incubo, nell’indicibile, nel silenzio.

Traboccante di dolore, dunque, Hofmannsthal esaudisce il sogno: sparisce. “Testimoniante che io fui, anche se nessuno mi ha conosciuto”, scrive il poeta nell’opera testamentaria, La Torre.  

Quanto a Klaus Mann, dicendo del figlio di Hofmannsthal, dice di sé. “Non è facile essere il figlio d’un genio”. Figlio di Thomas Mann, Klaus si ammazza ingollando barbiturici a Cannes, nel maggio del 1949, vent’anni dopo la morte di Hofmannsthal, che il padre onorò con un’orazione istituzionale, tenuta, con il consueto garbo, in qualche dorata università d’America.  

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