Da allora ho sempre associato i libri di Faulkner a circostanze ineluttabili e irruente, in cui il destino non prepara il proprio corso attraverso subordinate e intrecci, ma sfonda semplicemente la porta ed entra. E ogni libro era come una cartuccia a favore di questa convinzione, perché in questo scrittore che quasi quarant’anni prima della Macondo di Garcia Márquez (che confesserà di essersi ispirato a Faulkner) decide di creare la contea immaginaria di Yoknapatawpha nel profondo Sud degli Stati Uniti per dare un terreno ai propri personaggi, ho sempre visto l’opera disperata di un uomo che cerca minuziosamente di costruire, pagina dopo pagina, libro dopo libro, una cattedrale nel deserto contro i colpi del destino, e che aumenta la tinta di violenza dei suoi libri nella stessa misura in cui sente avvicinarsi il passato a grandi falcate, quel passato che, come scrive in uno dei suoi libri più violenti, è “una cambiale fornita di clausola capestro che può essere regolarmente negoziata finché va tutto bene, ma che il fato o la sorte o il caso possono rendere esigibile senza preavviso”.

Uno dei libri più utili per cogliere il caravaggesco chiaroscuro dei contrasti in Faulkner è anche uno dei meno noti, che ritorna ora in libreria nella bella traduzione di Carlo Prosperi per La nave di Teseo. Requiem per una monaca, uscito nel 1951, sequel ideale di Santuario, è abbozzato già dal 1933: in una lettera all’editore Faulkner confessa di avere in mente qualcosa di “un po’ sull’esoterico, come Mentre morivo”. Le pretese sono alte: Faulkner sa di doversi cimentare con il suo capolavoro uscito vent’anni prima, e per farlo decide di servirsi di una struttura piuttosto bizzarra. Il libro nasce come testo teatrale, perché Faulkner lo prepara così per l’amica Ruth Ford, ma durante la stesura compie un’inversione ingegnosa di generi: la forma teatrale non è l’unica impostazione dell’opera, ma semplicemente la postazione visiva migliore per ammirare i chiaroscuri faulkneriani. Il lettore si trasforma quindi di colpo in spettatore di una rappresentazione teatrale cupa e in visitatore di un fastoso museo barocco ricco di Mattia Preti, Zurbarán e Gherardo delle Notti, dove nature morte e cartigli preannunciano la fine: la forma teatrale dei dialoghi consente a Faulkner non soltanto di sfondare l’ovattata cortina del romanziere per catapultarsi sul proscenio, come accade a Melville in Moby Dick, ma anche di ripercorrere la genesi della leggendaria contea di Yoknapatawpha a partire da un semplice pezzo di ferro: un lucchetto – “quindici libbre di inutile ferro” – che sarà usato per la prima prigione della capitale della contea, un luogo in cui “la libertà e l’arbitrio personali erano quasi una condizione fisica come gli incendi o le inondazioni”.

Il nocciolo della trama è tanto intricato quanto dozzinale: una coppia di sposi, Temple Drake lei, Gowan Stevens lui, due nomi biblici che schiumano furore: e infatti Temple Drake non è la studentessa modello che vuole far credere, ma nasconde un passato di bordelli e ribellione, condiviso anche dal marito, che però è più circospetto sulle proprie origini. Hanno una figlia, e come nutrice decidono di assumere Nancy, una “negra, prostituta e mezza drogata”: non per perbenismo, come sembrerebbe, o per salvarla dalla strada, ma perché Temple Drake vuole continuare a parlare di bordelli, e chi meglio di una prostituta? 

Temple Drake, ricamata nel suo mutismo coniugale, si confessa a Nancy senza inibizioni, perché tutti abbiamo bisogno di 

“qualcuno con cui parlare, non perché chiacchieri con te e nemmeno ti dia ragione ma soltanto perché ti ascolti in silenzio. Ci dicono che il proliferare di stupratori e ladri e assassini sia dovuto alle difficoltà di adattamento, ma non è così: è semplicemente che i potenziali ladri e assassini non hanno avuto nessuno che li ascoltasse”. 

Ma la confessione non è il vero nodo del romanzo: ammesso che esista un Dio nei romanzi di Faulkner, sono abbastanza sicuro che sia più vicino a una divinità pagana che a un’entità monoteista. Una sorta di Bacco ubriaco che non fa in tempo a consacrare il proprio tempio.

Temple Drake scopre che il corollario della confessione è il perdono e che non c’è ricatto peggiore dell’essere costantemente perdonati. Allo scandalo del perdono segue per lei lo scandalo della gratitudine: “l’unica cosa peggiore del dover mostrare gratitudine – dice Temple Drake – è doverla ricevere”. Sembra di leggere Tacito, quando a proposito di una scaramuccia tra la fazione di Vitellio e Vespasiano annota che “è più facile ricambiare un’offesa che un beneficio, perché la gratitudine diventa un peso e la vendetta, invece, un guadagno”. 

Forse è questa la reale dimensione di Faulkner: di passioni così potenti da risultare antinomiche; di contrasti così esiziali da trasformarsi in fratture insanabili, dove microcosmo e macrocosmo coincidono soltanto nella lotta degli opposti: il disprezzo razziale coincide con il giudizio umano di inappellabile bassezza. Tutti gli uomini, in Faulkner, sono al tempo stesso resi nemici e fratelli dal loro odio. 

È stato detto che la dimensione autentica dei libri di Faulkner sarebbe la rovente estate del profondo Sud americano. Piuttosto, la sua temperatura, la coreografia dei suoi libri mi sembra essere l’eclisse: quella di un sole tanto più smagliante in quanto incalzato da una minaccia costante di oscuramento. Solo un buio del genere è il palcoscenico e il sipario perfetto per le opere di Faulkner. E solo la luce corrusca della sua prosa, composta di cirri, di rasoiate radenti, di improvvise radure che si aprono sulla pagina bianca, è capace di perforare questa oscurità. Vale per ogni suo libro l’aforisma di un altro umbratile per eccellenza, Andrea Emo: 

“questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po’ di luce”.

Andrea Muratore

L'articolo William Faulkner o della scrittura come eclissi  proviene da Pangea.

In Italia invece il filosofo è agitatore, prima ancora che speculatore. Tommaso Campanella, che seguì un percorso simile a quello di Bruno – nel 1592 per poco non si incrociarono a Padova; due anni dopo si trovarono a Roma nel medesimo carcere del Santo Uffizio, a poche celle di distanza –, nel 1598 partì da Napoli per scendere in Calabria e organizzare una rivoluzione contro il governo spagnolo. Scontò i bollori eversivi con ventisette anni di reclusione, durante i quali ebbe la ventura di sperimentare la tortura della “veglia” – ovvero, quaranta ore appeso a una fune. Per i filosofi-agitatori si potrebbe fare anche il nome del Savonarola.  

Ad ogni modo, nell’esistenza di Giordano Bruno – avventurosa ed estrema ed errabonda come poche altre – la via del pensatore e quella dell’agitatore si incrociano pericolosamente. 

Ci sono tre libri essenziali per setacciare la sua fortuna: per un quadro generale, e per ripercorrerne le orme sparse in tutta Europa, Il sapiente furore, di Michele Ciliberto, massimo conoscitore ed appassionato di Bruno, rimane il portale d’ingresso migliore alle peripezie del Nolano. Il secondo è il libello ragionato di Anacleto Verrecchia, forse l’ultimo dei brunisti, corrispondente da Vienna, giornalista e germanista scatenato: non a caso, La falena dello spirito, il pamphlet dedicato a Bruno, decise di scriverlo in tedesco come forma di protesta contro un costume, quello clericale-inquisitoriale italiano, che aveva condotto il filosofo al rogo. 

Anche se nella maggior parte dei casi è vero il contrario, bisogna subito avvertire che leggere Giordano Bruno sprovvisti di una guida è un’impresa che conduce allo stesso binario morto degli inquisitori: all’incomprensione o, peggio ancora, all’insofferenza per un pensiero tanto variopinto da risultare, a volte, persino urtante.

Per fortuna – e qui veniamo al terzo libro, il più importante – una studiosa di vaglia, Frances Yates, collaboratrice e poi docente del Warburg Institute fin dal 1941, decise di consacrare l’esistenza allo studio di Giordano Bruno. Il risultato è un libro straordinario: Giordano Bruno e la tradizione ermetica.

Pubblicato in Inghilterra nel 1964, vanta fin da subito sostenitori illustri. Marguerite Yourcenar, nella postfazione all’Opera al nero, prosecuzione cupa e tardomedievale del classicheggiante Le memorie di Adriano, ammette di averlo studiato a fondo per ricostruire la temperie spirituale del ’500 ermetico. In effetti, chi si accinge a leggerlo per immergersi nella vita di Bruno rimane deluso: nelle prime duecentocinquanta pagine del saggio – su cinquecento complessive – il filosofo è nominato solo raramente. Ma grazie a questo preambolo il lettore comprende subito l’intento dell’opera: restituire Giordano Bruno, dopo secoli di equivoci, alla sua religione spirituale d’appartenenza: l’ermetismo. 

Il contesto storico dell’influenza ermetica è ecclesiastico. Papa Martino V convoca nel 1431 il concilio itinerante di Basilea, Ferrara e Firenze. L’obiettivo è trattare con la Chiesa Ortodossa ed estirpare alcune eresie. In questo clima di scambi, nel 1460, una legione di monaci e dotti bizantini, sguinzagliata da Cosimo de’Medici e proveniente dalle chiese d’oriente, sfila tra le vie fiorentine: l’avvenimento è eternato nella straordinaria cappella dei Magi, a Palazzo Medici-Riccardi. Ma il fatto più notevole è che questi eruditi portano dei nuovi manoscritti in Italia; uno di questi contiene il Corpus Hermeticumdi Ermete Trismegisto.

Ora, chi era Ermete Trismegisto? Secondo Agostino e Lattanzio, un personaggio storico realmente esistito, forse precedente o contemporaneo a Mosè: sacerdote, legislatore e re, inventore dei geroglifici egizi e mago, fa parte di quella prisca theologia che seppe intuire il Cristianesimo prima del suo reale avvento storico. Per Lattanzio, invece, Ermete è uno dei più importanti profeti pagani, mentre Agostino, più cauto, afferma che “questo Ermete dice di Dio molte cose secondo la verità”, ma in altri testi pratica quel tipo di magia che è l’anticamera del diavolo. 

Per secoli si erano perse le tracce di questi testi. Nel Quattrocento ritornano al centro dell’Europa con un impeto talmente travolgente da costringere Marsilio Ficino, incaricato da Cosimo della curatela dei nuovi manoscritti, a sospendere la traduzione dei dialoghi di Platone, già pronti, per concentrarsi esclusivamente su Ermete Trismegisto: Cosimo è vecchio e vuole leggerlo prima di morire. 

Oggi sembra inconcepibile, ma nel Rinascimento Ermete era più importante di Platone. Non bisogna dimenticare che nello stesso periodo, come ricorda Yates, “Ficino risuscita la magia ermetica, la difende come compatibile col Cristianesimo, cerca di coinvolgere Tommaso d’Aquino nel suo uso di talismani; Pico della Mirandola pensa che magia e cabala confermino la divinità di Cristo. Papa Alessandro VI fa dipingere in Vaticano un affresco pieno di motivi egiziani per testimoniare la sua protezione della magia”. Il clima di rinnovamento spirituale favoriva l’ibridazione tra paradigmi religiosi diametralmente opposti.

I manoscritti che contenevano il Corpus Hermeticum sono compositi: vanno dal Pimander, una sorta di Genesi, all’Asclepius, un trattato di magia. Tutti gli altri raccontano del modo di incontrare Dio per raggiungere la coscienza del divino. Un passaggio dell’Asclepius ha un’influenza capitale per la mentalità rinascimentale, tanto da essere posto in apertura di quello che oggi viene considerato il manifesto filosofico dell’uomo rinascimentale, l’Orazione sulla dignità dell’uomo del ventitreenne Pico della Mirandola, che si apre riecheggiando le parole di Ermete: magnum miraculum est homo. “Il più grande miracolo è l’uomo” e il mago ermetico è colui che ricorda all’uomo questa origine divina attraverso una delle tecniche magico-mnemoniche più praticate da Pico, Ficino e Bruno: quella “riflessione dell’universo nella mente” per cui, come scrive Giordano Bruno, “colui che vede in se stesso tutte le cose, è, al tempo stesso, tutte le cose”.

Il libro di Francis Yates trasmette la sensazione che un’epoca possa trarre giovamento dal passato solo tradendolo e travestendolo. L’influenza del movimento ermetico, fondamentale per comprendere i conflitti religiosi del Cinquecento, giunge al termine a inizio del 1600, quando un geniale filologo, Casaubon, versato nelle lettere antiche e attento demistificatore delle favole moderne, prova definitivamente che il Corpus Hermeticum non è l’opera di Ermete Trismegisto, ma il prodotto di diversi autori del secondo secolo dopo Cristo, forse appartenenti alla corrente gnostica, che cercavano di raggiungere l’esperienza del divino senza l’ausilio di scuole filosofiche e religioni. 

Allo stesso modo, Giordano Bruno nutrì l’ideale smisurato di risanare un secolo di intemperanze religiose e di sette in lotta tra loro coltivando non soltanto il placido ideale del paciere, ma immaginando uno sterminato pensiero cosmogonico costruito a partire dalle ceneri delle religioni e forgiato in un linguaggio barocco dotato di una vena vicina a Shakespeare (il quale pare si sia ispirato al soggiorno di Bruno in Inghilterra per il suo Biron di Pene d’amor perdute). Non fu condannato per le sue opinioni da pensatore moderno, né per le sue temerarie idee sui mondi innumerevoli, ma semplicemente perché, da missionario eretico, proponeva una religione, l’ermetismo, in netto contrasto con la Chiesa del Cinquecento.

Oggi, lontani da eresie e religioni, ci sono due modi per leggere Giordano Bruno: come l’illustre progenitore di quella schiatta filosofica meridionale di impenitenti che, passando per Campanella, risale fino a Giambattista Vico; o come un Giove tonitruante che sfoderando la sua intemperanza linguistica ha preparato il terreno alla linea tipicamente italiana di quegli scrittori come Dossi, Gadda, Savinio, Manganelli e Landolfi che non si accontentano di raccontare una storia ma ricercano un universo che “catturi le voci degli dèi”.

Andrea Muratore

*In copertina: immagine dagli “Emblemata” di Andrea Alciato (1531)

L'articolo Catturare la voce degli dèi. Ovvero: come leggere Giordano Bruno proviene da Pangea.

Prendendo in mano i migliori scrittori della generazione intermedia – né troppo vecchi né troppo giovani – ci si accorge che una strana vertigine autocommiserativa esala dalle loro pagine. Dario Ferrari è classe 1982; Alberto Ravasio 1990. I libri in oggetto sono gli ultimi pubblicati: L’idiota di famiglia, per il primo; Il grande mantenuto, per il secondo.

Entrambi si trovano nel periodo aureo della creatività: da qui in poi si può solo migliorare, o fallire meglio, come dice Beckett.  

1. In entrambi i romanzi è il mondo dell’editoria a rilucere da lontano come un antro proibito, superato il quale bisogna pagare la tassa d’ingresso sotto forma di apologia o di invettiva. In entrambi ci sono scene in cui si varcano vere e proprie case editrici, o altre in cui si partecipa a festival letterari. Ma il vero punto focale è il precariato a cui costringe il mondo dell’editoria quando non si è ancora accettati tra le sue fila. Nel romanzo di Ferrari, un traduttore vive un’esistenza di stenti; in quello di Ravasio, un aspirante scrittore ripercorre la saga delle sue scorribande per cercare di pubblicare un libro. I romanzi sono quanto di meglio si possa trovare oggi in lingua italiana. Quello di Ravasio, in particolare, possiede una carica corrosiva di ironia capace di squadernare i generi e di fonderli in un’unica visione ininterrotta. Entrambi, in misura diversa, soffrono però della sindrome dell’autocommiserato: colui che sa di essere arrivato dove voleva e si volta a guardare le proprie disgrazie, contentandosi che siano riuscite a portarlo fin lì senza scalfirlo.  

1.1. Sarebbe ovvio arguire che senza editoria difficilmente si potrebbe fare letteratura. Ma è sconfortante notare che la narrazione del mondo editoriale stia diventando il banchetto d’elezione di alcuni tra i migliori scrittori italiani. A rigor di logica, l’editoria dovrebbe essere un mezzo: gli editori servono a favorire e a promuovere la pubblicazione di un libro. Si ha come l’impressione che oggi, svuotato il mondo di valori, e inondata l’immensa distesa del web di diffusori di letteratura permanente, l’editoria stia diventando il fine del libro, forse proprio per soddisfare, inconsciamente, la pletorica platea di consumatori che ha prodotto. Alla proliferazione degli utenti segue l’unificazione dei fini. Tutto deve nascere e morire dentro l’editoria, come un novello Saturno che fagocita i propri figli.

1.2. Davvero la vita degli autori si riduce a così poco, al noviziato intellettuale prima di approdare al sacerdozio della pubblicazione? Ravasio stesso lo confessa: “scrivendo e non pubblicando, il solito morto di fame finiva a scrivere di quanto fosse difficile scrivere, cadeva in una spirale metaletteraria”. L’ipotesi del ricatto involontario da parte del mondo editoriale accenna una prima spiegazione. Varcare un mondo così autoreferenziale è talmente difficile che alla fine la pubblicazione si trasforma in una sorta di sindrome di Stoccolma. 

2. La modesta proposta che si vorrebbe avanzare da queste righe, per quanto paradossale, è la logica dell’impiegato. Nella maggior parte dei casi, e per parecchio tempo, gli scrittori si sono gettati tra le braccia dell’impiego. Per ragioni economiche, certo, ma anche e soprattutto per ragioni mimetiche: omologarsi socialmente per elevarsi letterariamente; rendere invisibile, e quindi inattaccabile, il proprio furore letterario; coltivarlo in solitudine, al riparo da occhi indiscreti e inutili, per dargli il tempo di fiorire meglio. 

Oggi al mestiere di scrivere segue anche, per ragioni promozionali, una serie di compiti che ostacolano e ritardano e imbolsiscono la scrittura, la narrazione dei quali è diventata una sorta di sottogenere letterario.

Questo sottogenere non è la cosiddetta autofiction. Quando Philip Roth e Houellebecq si servono di questo genere, mettono al centro dell’agone il proprio corpo personale: è lo scrittore fatto e compiuto, come persona e insieme personaggio, a emergere nei loro romanzi, e il fatto di essere presenti nel romanzo mette seriamente in discussione le tematiche di cui si parla. In Sottomissione o La carta e il territorio è Houellebecq stesso a subire le circostanze di cui parla, il rovesciamento della politica nel primo, e l’abbruttimento del mondo artistico contemporaneo nel secondo; così nei libri di Zuckermann di Roth, o in Operazione Shylock.

Nei romanzi di Ferrari e Ravasio c’è invece qualcosa di diverso, di intermittente, che non è né fiction né autofiction. L’autore non si presenta interamente, ma non rimane nemmeno nascosto: fa capolino tra le pagine, incerto se varcare la soglia o meno. La posa da autocommiserato è un’abile copertura che gli permette di rimanere in gioco senza scendere in campo.

2.1. Del cosiddetto paradigma dell’impiegato si potrebbero scomodare nomi illustri: Kafka che liquida pratiche sulla sicurezza del lavoro al terzo piano di un oscuro edificio assicurativo; Montale e Buzzati che ticchettano sulla macchina da scrivere facendo le fortune del Corriere della Sera, a pochi uffici di distanza; Mario Luzi che scrive recensioni cinematografiche per giornali di provincia; Wallace Stevens che lavora in banca; Bolañoche si presta ai più umili mestieri. L’impiegato, ad ogni modo, lavora per scrivere: vive per scrivere. 

La lista potrebbe allungarsi. Come si vede, include tutti i generi: poeti, critici, romanzieri. Certo, se il giornalismo non è ancora morto, la sua fine è vicina, sussurrano alcuni. Ma il lavoro non passerà mai di moda, e pretendere di sopravvivere di soli romanzi senza voler scendere a compromessi, senza mimetismo, conduce dritti al precariato intellettuale. Se le idee non hanno un tetto stabile sotto il quale crescere, è molto facile che si vendano al peggior offerente.

3. Prendiamo ora i pesi massimi della letteratura, per fare un po’ di controstoria.

Di Balzac sappiamo che la famiglia, prima di avviarlo verso la carriera da notaio, gli diede due anni di tempo per dimostrare il suo talento, se ne aveva. Lo spedì in una mansarda con un piccolo sussidio. E il figliol prodigo tornò a casa con una tragedia in versi: l’Oliver Cromwell. Iniziò a leggere davanti alla famiglia riunita in consiglio, ma lo giudicarono un fallimento senza appello. 

Ma il Titano della futura Commedia umana, dei centoventi libri progettati e dei novantacinque portati a termine, dei dodici volumi in sottilissima carta d’india della Pléiade, dell’universo squadernato nel microcosmo “studi filosofici – studi analitici – scene della vita di provincia – scene della vita parigina”, quel Titano che, come racconta Zweig nella sua biografia, scriveva indefessamente dalle otto alle venti nutrendosi solo di caffè e macerazione, non si lasciò scoraggiare dai demoni della mediocrità e pubblicò, sotto pseudonimo per non infangare il sacro nome della famiglia, un altro romanzo: L’Anonimo. Fu l’inizio di una leggenda.

In nessun caso la letteratura si mette a sberciare su sé stessa. Pettegola nelle idee, non si cura dei fatti che la smerciano. In nessun caso – e, come abbiamo visto, gli elementi romanzeschi non mancavano – Balzac avrebbe fatto della propria difficoltà di pubblicazione un romanzo vero e proprio. Le illusioni perdute e La pelle di zigrino raccontano di quanto può essere spietata la società verso chi è posseduto dalla vocazione della scrittura; ma non si limitano a denunciare una piccola porzione di realtà.

3.1. Quanto a Dostoevskij, è utile osservare il nano elevarsi a gigante. Nel 1845 Dostoevskij ha venticinque anni e altrettante sfumature di povertà ricamate addosso. Forse anche lui è in una mansarda; anche lui, come Balzac, si fida soltanto del suo talento. Non ha altra scelta: ha appena finito di scrivere Povera gente, il suo primo romanzo. A quel punto, uno scrittore ha due soluzioni: o farlo leggere a un amico o suicidarsi. Lo consegna quindi all’amico Dmitrij Grigorovič, il quale lo porta al poeta Nikolaj Nekrasov. Poi i due iniziano a leggere. Non è passata neanche un’ora, che una levitazione prende a sollevarli in aria, sempre più in alto, pagina dopo pagina. Alle quattro di mattina escono per strada e irrompono in casa di Dostoevskij. Iniziano ad abbracciarlo, le lacrime sgorgano naturalmente: è nato un genio.

Ora, Povera gente non è un sillabario di tribolazioni, anche se aveva tutti i titoli per farlo, visto che dal 1876 al 1881 Dostoevskij diresse, scrisse e smerciò da solo, con l’unico ausilio della moglie, una rivista che conteneva articoli, racconti e resoconti giudiziari, tutti firmati da Dostoevskij, che oggi possiamo leggere nell’edizione Bompiani del Diario di uno scrittore.

Nessuno più di Dostoevskij, quindi, assillato dai creditori, dalla ludopatia e dalle ristrettezze, poteva permettersi di parlare della povertà o fare della propria miseria un romanzo a puntate. Eppure nessuno meglio di lui ha levigato il grezzo materiale dell’indigenza per trascenderlo in romanzi immortali che non rievocano solo il tentativo di elevarsi attraverso la scrittura ma ne presentano il frutto compiuto. 

4. Un altro che non viveva di scrittura: Gottfried Benn. Professione: anatomopatologo. Segni particolari: uno degli imperdonabili di cui parla Cristina Campo – all’avvento di Hitler si rifiutò di abbandonare l’Accademia degli Scrittori. Alla lettera accorata di Klaus Mann, che lo invitava a spatriare, rispose: “Sono tedesco, dove dovrei andare?”.

Nella sua autobiografia pubblicata qualche anno fa, Doppia vita, racconta che quando prestava servizio medico presso l’esercito e i suoi libri di poesia comparivano in qualche supplemento letterario, il colonnello, stranito, abbassava il giornale e gli chiedeva: “siete forse voi che vi occupate di queste sciocchezze?”. La rispettabilità sociale veniva prima della celebrità letteraria. Oggi è il contrario.

L’esempio di Benn ci interessa perché, parlando degli esempi di letteratura assoluta, cita Paludi di Gide, scritto nel 1894, ad appena venticinque anni. Cosa succede in questo libro tanto straordinario da essere citato dal severissimo Benn nella sua rosa personale del gusto? Molto semplicemente, Gide fa metaletteratura, arrivando alla prosa assoluta teorizzata da Benn. Racconta del proprio lavoro di scrittura, della fatica di scrivere Paludi, e di quanto sia complicato, e vano, separare un libro dal mondo. Cerca di raccontare la storia di un uomo che osserva le pianure e gli stagni; ma gli amici a cui vuole raccontarlo si annoiano. Allora si rende conto che lui stesso assomiglia alla storia che vorrebbe raccontare, e che il mondo, invece, non somiglia a nient’altro.

I libri di Ravasio e Ferrari, invece, raccontano molto di tutto ciò che implica il fatto di pubblicare un libro e di condividere la stessa aria di chi lo pubblica. Ma alla fine si ha la sensazione che le pareti del mondo siano molto più larghe delle pagine di un libro, e che il lettore stia scomodo e stretto in quell’ambientazione.

In meno di ottanta pagine, Gide ci consegna invece un affresco di immacolata modernità e senza introdurre le proprie fisime in maniera compiaciuta, senza troppa commiserazione mostra al lettore quanto sia sottile il confine tra il libro e il mondo, e come la scrittura sia uno dei pochi strumenti a nostra disposizione per assottigliare questo confine fino a renderlo invisibile. A partire da un elemento apparentemente insignificante – la scrittura di un libro – fa precipitare tutta l’architettura del mondo nella pagina. 

Leggendo i libri di Ravasio e di Ferrari sapremo molto sullo stato dell’editoria e sullo status dello scrittore, ma pochissimo sul mondo. Leggendo quello di Gide non sapremo praticamente nulla di Paludi, ma quasi tutto l’essenziale sul mondo. 

Andrea Muratore

In copertina: Edvard Munch, “Elskende par i bolger”, 1896

L'articolo Letteratura italiana contemporanea (o dello spirito di autocommiserazione) proviene da Pangea.

La biografia di Carl Jacob Burckhardt è stringata, perché più che vivere desiderò contenere in sé i racconti delle esistenze degli altri. Svizzero, nato a Basilea nel 1891, studiò in diverse università europee per poi entrare, nel 1918, nella delegazione diplomatica di Vienna. Fu qui che la sua esistenza si mise sulle tracce di Hugo von Hofmannsthal. Ricordi di Hofmannsthal, pubblicato da Cederna nel 1948 nella classica traduzione di Ervino Pocar, ne è il commosso resoconto, impreziosito da una raccolta di lettere di cui pubblichiamo un estratto in calce all’articolo. Per capire la grandezza dei personaggi e la favolosità degli intrecci, basta ricordare che quando il giovane Ervino Pocar si cimentò nelle traduzioni dei primi drammi del poeta, ricevette una lettera inaspettata in cui Hofmannsthal si congratulava per il lavoro esprimendogli la più profonda gratitudine (una ristampa di questa testimonianza irripetibile si trova nell’edizione Rusconi dei Piccoli drammi di Hofmannsthal).   

Vienna, nel 1918, era sporca, affamata, senza luce e nella più squallida carestia. Ma nonostante la sconfitta, la città non cessava di recitare la sua parte. Un amico di Burckhardt gli diede una lettera di raccomandazione per assistere a una rappresentazione di burattini. Quel teatrino, scrisse Burckhardt, “fu la migliore istruzione che io abbia avuto in fatto di storia austriaca e sociologia del passato”. 

Lì, in quella sala, un visitatore si fece notare per il cappello nero e il pastrano. I contorni del viso, alla luce della lampada ad acetilene, erano “vividamente illuminati”. La rappresentazione incespicava. Allora il visitatore si alzò e disse: “perdoni, oggi non ci siamo, è ancora tutto troppo vicino”. Si alzò dalla sedia e, con una stretta di mano, fece per presentarsi: era Hofmannsthal.

Come Pasternak fanciullo davanti a Rilke in Russia, anche Burckhardt riconosce il miracolo. “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Peculiare tristezza e amara preveggenza si mescolavano nei suoi toni senza sopraffarsi. Per Burckhardt parlare con Hofmannsthal era “come un colloquio con più persone, quasi riverbero del lontano lampeggiare di una amara e precisa saggezza derivante dal più antico retaggio che questa natura univa a tante altre cose”. Questa ubiquità dello spirito disperso in più dimensioni era una delle caratteristiche principali dell’Hofmannsthal poeta e prosatore: si immedesimava in ogni contesto da protagonista ed era l’unico a leggere “Shakespeare o Racine con la sensibilità del contemporaneo al quale tutti i posteri guardano severamente negli occhi”. Non a caso, quando Burckhardt deve stringere Hofmannsthal in una definizione, non ha dubbi: “contemporaneamente vicino a tutti”.

Il riconoscimento tra spiriti affini è immediato e ogni cerimoniale decade frettolosamente. Burckhardt si dimostra per quello che è: il Plutarco portatile dei poeti moderni. Anche il suo incontro con Rilke in libreria a Parigi vale, come episodio, più di molta retorica sulla comunità europea, perché attraverso un casuale incontro in libreria dimostra che la passione condivisa per gli stessi libri è la vera intesa tra lo spirito delle nazioni.  

Burkhardt seguì Hofmannsthal sulla via del ritorno e in poco tempo divennero amici. Quella sera, passeggiando per Vienna, il poeta fece da guida: raccontò di come Peter Altenberg rincasava a notte fonda, e di come avvenne il suo battesimo poetico. Aveva diciotto anni quando una notte, a palazzo Herberstein, entrò improvvisamente un uomo dall’aspetto inquietante e imperioso, che gli si avvicinò dicendo di essere venuto a Vienna soltanto per incontrarlo. Quell’uomo era Stefan George. 

Dopo poche settimane, Hofmannsthal invitò Burckhardt a Rodaun, ai margini di Vienna, dove il poeta si ritirava per scrivere. Dopo l’inflazione seguita alla Prima guerra mondiale, aveva perduto il suo piccolo patrimonio. Nell’estate del 1913, mentre lavorava a Parigi con Diaghilev, ebbe una premonizione bellica e improvvisamente partì per Vienna. “Come uno che affoghi, aveva sentito ciò che pendeva sulla sua patria e sul continente”. A Rodaun, però, regnava “un Settecento intatto e molto italiano”, quell’Italia che “aveva nel sangue, ne era tutto preso”, mentre i rapporti con Francia e Germania scricchiolavano: “la nostra conversazione coi francesi è pur sempre il banchetto della volpe con la cicogna: un perpetuo malinteso”. A Rodaun poteva nutrirsi di quel “senso di radici affondate nel suolo”, e sempre a Rodaun, facendo delle camminate, ascoltando un uomo suonare deliziosamente un valzer e due persone eseguire Beethoven mentre poco più avanti una voce femminile cantava, Hofmannsthal ritrovava la vecchia Austria intatta e incontaminata. 

Sapeva che “le decisioni metafisiche sono ricche di spaventi”. Allontanandosi da Vienna aveva deciso di trascendere i confini personali per dedicarsi a qualcosa di più vasto. Fronteggiava le ristrettezze economiche e i disagi domestici ricorrendo al proverbio arabo: “solo il gelo doma il fango”. Si dedicò all’opera teatrale La torre, una rivisitazione moderna del dramma di Calderon, La vita è sogno. A chi gli chiedeva perché lavorasse con più costanza alle opere teatrali, con una predilezione per le commedie, rispondeva con il detto di Novalis: “dopo una guerra perduta si devono scrivere commedie”. Secondo lui, erano un pretesto per testimoniare l’uscita di scena di una intera società.

Di notte, mentre il vento sibilava tra i campi, Hofmannsthal prese a leggergli l’Egmont di Goethe e si commosse. Ma non aveva un rapporto disteso con tutte le espressioni dello spirito tedesco. “Egli sapeva valutare tutti i grandi Tedeschi, ma non si lasciava mai sedurre dalla grandezza”. In Lutero, in certi romantici e in alcuni aspetti di Hegel notava qualcosa di dannoso; ma anche in alcune scene del Faust, che riteneva “torbide e rozze”; Fichte gli sembrava cieco e borioso e Nietzsche “dolorosamente esagerato”. Fu proprio in questo periodo che, allontanandosi dalle influenze esterne, si volse alla grande tradizione teatrale spagnola e inglese, con un movimento uguale e contrario a quello di Walter Benjamin, che nel Dramma barocco tedesco setacciò le stesse fonti. Anche il destino di Hofmannsthal, come quello di Benjamin, fu tragico. Il 13 luglio il figlio Franz si suicidò con un colpo alla tempia. Due giorni dopo, mentre si preparava ad accompagnarlo al cimitero, la morte raccolse anche Hofmannsthal.

Andrea Muratore

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Hofmannsthal a Burckhardt

Rodaun, 20 dicembre 1927 

Il mio piccolo dono di Natale Le viene spedito direttamente dal mio libraio di Lipsia. È la Rivolta nel deserto di T. E. Lawrence. È uno dei libri più belli ch’io abbia mai letto. Quest’uomo è il vero tipo dell’eroe, appartenente alla nostra epoca come a tutte le epoche passate, e altrettanto ammirevole quanto dotato di un’incomparabile eleganza e grazia interiore – e oltre ciò è uno scrittore grande come Sallustio. Non so che cosa darei per incontrarlo. Oggi avrà appena quarant’anni – ma si è ritirato, dalla strada maestra, nei cespugli che la fiancheggiano. Dicono che sotto falso nome faccia oggi il semplice soldato in India. L’esistenza di simili uomini non può che rasserenare…

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Bad Aussee, 29 novembre 1927

Nel romanzo di Conrad che ho appena terminato di leggere (nella traduzione tedesca è intitolato Sieg e mi sembra l’opera più ammirevole di questo grande autore, per quanto lo conosco), si tratta pure di un omicidio su un’isola deserta. La combinazione fra gli eventi, narrati con la massima precisione, e la determinatezza sociale dei personaggi riesce assai avvincente. Molto si può apprendere da questo libro, ma mi faccio scrupolo a mandarglielo in questo momento, perché potrebbe forse confonderla con la somiglianza dei soggetti e intimorirla con la sua straordinaria maestria (dev’essere stato scritto negli anni della piena maturità)…

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Rodaun, 11 luglio 1928

Noi abbiamo in comune una cosa molto profonda, questo nostro desiderio di afferrare le radici delle cose e di conservarle – ma intorno a questa cosa più profonda c’è ancora una comunione infinita. Il fatto che per Lei o per la fase presente della Sua vita la storia sia diventata il centro, è molto importante anche per me. Il quesito: in che senso esista ancora la storia, condensa oggi molte cose – da questo punto si scorgono i problemi più profondi. Ultimamente leggevo con molta commozione un volume delle opere di Gotthelf che Lei mi ha donato: La domenica del nonno, e i miei pensieri furono indirizzati quasi violentemente verso di Lei e verso la nostra amicizia: ma non già per quell’associazione di pensieri esteriore, bensì per un sentimento del tutto diverso: tutte le cose profonde sono infatti di una sola natura, e quando il nostro cuore è realmente tocco, il contenuto del cuore stesso si scuote e vibra insieme; così il sentimento della nostra amicizia si agitò alla lettura di quelle pagine perennemente belle, inesauribili…

L'articolo “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Su Hofmannsthal proviene da Pangea.

La lenta erosione degli spazi e dei ruoli da parte degli editor ha due conseguenze che mi sembrano interessanti: la prima, che nella critica e nell’apprezzamento del pubblico questa editorializzazione del gusto ha trasformato ragioni di gusto in capricci di gusto: se prima si discuteva delle motivazioni che avevano portato uno scrittore a pubblicare un libro, o delle idee che in esso erano espresse e di cui il libro costituiva il precipitato sofferto, oggi si salta a piè pari questo passaggio per impuntarsi subito su quello che, secondo noi, l’autore avrebbe potuto fare a meno di scrivere in un capitolo o in una specifica pagina. Provate ad avvicinare, nei club di lettura, nelle librerie, negli appartamenti, nelle famiglie, le discussioni letterarie che vi si svolgono, e ditemi se non è vero che la forbice dell’editor va trasmutandosi geneticamente in ognuno di noi, soppiantando con uno strappo quelle radici di gusto e di sentimento che stanno alla base di ogni buon libro e di ogni buona lettura. 

La seconda conseguenza è più strutturale e può essere esemplificata in un movimento: se prima era lo scrittore a dirigersi dall’editore per sottoporgli un libro, con l’idea già foderata di parole pronta a macchiarsi per il mondo, oggi il tragitto è esattamente contrario. È l’editor, nelle vesti di editore in senso largo, che rincorre l’autore con proposte di libri futuri che fiaccano la tenuta già vacillante di ogni sputa-parole. Anche qui, val la pena d’avvicinarsi alla scena: non c’è fiera editoriale, o incontro letterario a cui abbia assistito, grande o piccolo che sia, che non contenga una di quelle scene patetiche per cui, allo spegnimento del microfono, mentre gli altri cominciano a rivestirsi, un nugolo di mosche inizia a girare attorno all’autore con un ronzio capace di far desistere il più coriaceo dei sognatori. Si insegue l’autore per complimentarsi dell’intervento, certo, ma l’importante è rinnovargli quel fiato sul collo che presagisce l’alito cattivo del prossimo libro, certamente non promettente nella misura in cui nasce sotto così infausti presagi. In breve, la tavola della legge che gli editor hanno ricevuto dal Monte Siae ha due comandamenti: marcare stretto l’autore e ostacolare chi tenta di opporvisi. 

Ora, perché tanto clamore in così poca veste? Perché tanto brusio, proprio dove le parole dovrebbero pesare di più sulla bilancia? La mia impressione è che gli editor, che ad onta di tanti vituperi sono persone ragionevoli e attente, si rendano conto di uno scenario che andrebbe posto sotto attenta osservazione: la produzione di scrittura nel panorama odierno è inversamente proporzionale alla sua qualità. È come se ogni libro pubblicato fosse un nodo che stringe il cappio intorno al quale stiamo appesi tutti e da cui pende e dipende l’operato di ogni editor che si rispetti. In ogni libro giuriamo tacitamente che il successivo non potrà essere peggiore di questo, salvo poi scoprire che il patto è sistematicamente disatteso dalla prossima cattiva lettura. 

Il circolo, come si vede, è vizioso: gli autori già affermati accondiscendono, per non abdicare la posizione di rilievo che hanno maturato negli anni, alle richieste degli editor, mentre quelli esordienti hanno due strade: o accodarsi alle richieste di questo genere e produrre qualcosa di tematicamente simile, in attesa che sia notato dalle tante scuole di scrittura che invogliano, col loro stesso operare, questo genere di prodotti; o condannarsi a un vox clamantis in deserto sperando che l’eco della propria solitudine arrivi faticosamente nella cittadella distante dall’oasi. Di questo passo, anche la narrativa si va editorializzando, nel senso che non nasce più da una esigenza fisica di espressione, ma da un desiderio prodotto e suggerito proprio da coloro che dovrebbero salvaguardare la massima diversità in fatto di espressione e di narrazione. È da leggere in questo senso la spaventosa rassomiglianza tra scuole di scrittura e di sceneggiatura, tra cinema e letteratura, tra serie-tv e racconti: sembra che le parole, prima ancora di atterrare sullo schermo, siano già pensate sotto forma di battuta e non di ritmo. Così il libro, da porto definitivo di espressione, si trasforma in un veicolo che semplifica la trasposizione da un prodotto all’altro.

A questa breve disamina si accompagna il sospetto più indiscreto e probabilmente più malevolo: davvero nessun testo ha l’autonomia di passare le maglie dei censori? Non sarà, questa dogana editoriale ai confini della realtà del testo, l’estremo tentativo di normalizzare un prodotto che deve essere il più affine possibile alle coordinate già tracciate dal gusto, pena la sua esclusione nell’isola di confino dell’impubblicabilità?

Queste righe non vogliono cavalcare l’onda sicura del libello, ma seminare un’ombra di dubbio nella mente di quanti, come il sottoscritto, amano troppo a fondo la letteratura per non chiedersi come sarebbe oggi senza gli editor.

Andrea Muratore

*In copertina: una illustrazione di N.C. Wyeth a “L’isola del tesoro”

L'articolo Sull’editing del testo come forma preventiva di omicidio proviene da Pangea.

Leggendo Il pittore fulminato ci si rende conto che la strada che la letteratura deve percorrere è ancora gravida di futuro. 

Due pittori partono per il Sud America sulla scia di quelle spedizioni che hanno reso leggendario il nome di Alexander von Humboldt. Il loro viaggio, 

«anche se tracciava zigzag sulla mappa, seguiva una linea retta, come una freccia scagliata verso l’immensità». 

L’obiettivo è rendere immediatamente percepibili, a livello visivo, le scoperte scientifiche del pioniere Humboldt: tentacolari esemplari fluviali di flora e fauna e pietre dalle striature corrusche. La novità dello sguardo si traduce in una innovazione artistica che deve essere all’altezza dell’invenzione: 

«proprio nei dettagli si ritrovava la stranezza che cento anni dopo si sarebbe chiamata “surrealismo”, mentre a quel tempo era la “fisiognomica della Natura”, vale a dire il procedimento». 

Balena improvvisa l’idea che l’annosa tenzone tra cultura e natura sia una questione di pura precisione per approssimarsi alla bellezza. E come nei trattati cinquecenteschi di anatomia, medicina e botanica si utilizzavano i disegni di Dürer per illustrare le nuove scoperte scientifiche, così per la pittura di genere vengono inviati nel Nuovo Mondo due pittori all’inseguimento dell’ignoto.

Nei libri di Aira si sprofonda in una perenne possibilità narrativa che innerva ogni pagina: è come se le parole si trovassero ancora in uno stato primordiale, dove tutto può accadere in ogni momento. Le vicende dei personaggi sono ben definite, così come i lineamenti caratteristici dei protagonisti, ma proprio questa quadratura geometrica ingabbia il lettore in un futuro aleatorio.

Già questi pochi elementi basterebbero a far sollevare le sopracciglia: in meno di cento pagine il romanzo si dirama in una sorta di commistione tra il resoconto scientifico di una spedizione avventurosa e il tentativo di aprire nuove vie a partire da queste conquiste scientifiche. Ma è anche un trattato breve su come la realtà fagocita lo sguardo per farlo ripiombare nell’oscurità di una visione sfocata. 

È difficile dire chi raccoglierà il testimone di una scrittura così brillante e innovativa, se il lotto di scrittori est-Europei, quello autoctono dei sudamericani o gli scrittori a venire di altre regioni che non sono ancora cadute sotto il nostro sguardo. Quanto ai capostipiti di questa letteratura, mi sembra di poterli radunare in uno strano incrocio tra due sudamericani e un tedesco: Quiroga, Bioy Casares e Büchner. Nei racconti amazzonici di Quiroga ritroviamo la stessa atmosfera carica di mistero che avvolge i due protagonisti del libro di Aira, la stessa aria post-apocalittica in cui la natura ha incenerito ogni desiderio umano, mentre nella geometrica intelaiatura del libro più celebre di Bioy Casares, L’invenzione di Morel, lo sguardo del lettore è calamitato da una tessitura di dettagli che si rivela decisiva per lo sviluppo del libro. È come se l’autore spingesse il lettore a sospendere l’incredulità per una buona parte della narrazione, salvo poi restituirgliela intera nelle pagine finali, dove tutto si risolve non alla maniera di un libro giallo, ma sotto le tinte di una specie di trattato di metafisica. 

Il nome di Büchner, geniale scrittore e drammaturgo spentosi a soli ventitré anni, si impone invece perché con il Lenz, celebrato da Thomas Mann, Zweig e Hofmannsthal come uno dei capolavori della letteratura tedesca (ma chiunque dotato di buon gusto non potrà poi più farne a meno) Büchner si apre a quel filone della passeggiata letteraria che nel Novecento sfocerà in Robert Walser, che non a caso dedicò a Büchner un breve racconto.

Da questo meticciato letterario nasce tutta la potenza di un libro singolare come Il pittore fulminato, dove la rappresentazione della realtà sfugge continuamente dalle mani dell’uomo, perché 

«il “tutto” non è sufficiente. Forse perché esistono altre “totalità”, o più probabilmente perché il “tutto” che corrisponde a colui che parla, e al suo piccolo grande mondo, ha una rotazione simile a quella degli astri che, combinata con le traslazioni, fa sì che certe facce rimangano nascoste per sempre».

Andrea Muratore

*In copertina: il Chimborazo secondo Alexander von Humboldt, 1807

L'articolo César Aira, ovvero: fisionomia della scrittura allo stato primordiale proviene da Pangea.

Divagazioni a parte, rendere letterario il male è sempre stato il cesello preferito di molti artisti: si disinnesca un morbo che scalpita a suon di metafore e aggettivi. Wallace Stevens, quel presocratico della poesia che talvolta s’improvvisava Eraclito, scriveva che “la realtà è un cliché da cui fuggiamo con la metafora”.

Per lo più, la letteratura è una forma di adattamento al male subito, in attesa che il miracolo dell’opera si compia. 

Per una sorta di scherzo del diavolo, Il vescovo e il ciarlatano di Manganelli, impressionante per intelligenza, uscito per Sellerio poco più di un anno fa, è passato inosservato.

Letteratura e psicoanalisi, nonostante nobili tentativi di risanamento, continuano a pungolarsi in un senso e nell’altro, con esiti più terapeutici che letterari.  Eppure, non capita spesso di trovare uno scrittore, perlopiù umbratile e refrattario alla luce, che si reca spontaneamente da uno psicoanalista, come a seguire l’ultimo dettato del labirinto. 

Ma con Manganelli andò esattamente così: consigliato da Cristina Campo, che era rimasta colpita da Bernhard perché iniziava le sue sedute chiedendo “a che punto è della sua tradizione?”, Manganelli decise infine di recarsi da un analista. Ma siccome era Manganelli, si recò, se non dal migliore, almeno dal più primitivo degli psicoanalisti: Ernst Bernhard.

Nell’intervista che apre il libro, un incendio di arguzia, Manganelli spiega sinteticamente cosa significa avere a che fare con un uomo come Bernhard. Incalzato dall’intervistatrice, argomenta che «la letteratura trattata come centrale diventa molesta, perché tutto ciò che è centrale è intollerabile. La letteratura è centrale solo quando si capisce che è periferica». Poi, senza soluzione di continuità, passa in rassegna la figura di Bernhard, l’uomo che gli ha insegnato a mentire. Dice che Bernhard amava le cartografie, che iniziava le sedute con la lettura delle linee delle mani e con lo studio del quadro astrologico del paziente. Tutto quello che il mondo offriva era una chiave di lettura della realtà, priva di gerarchia: «una completa psicologizzazione del materiale che maneggiava». Non ultimo: la lettura e consultazione continua dell’I Ching. Non è un caso che fin dai primi incontri Manganelli si rende conto di «avere a che fare con una impostazione topograficamente anomala dello spazio psicologico. Improvvisamente ci si accorgeva che non si viveva in due dimensioni ma si viveva in una quantità di dimensioni impressionanti».

La soluzione di questa terapia, come non tardò a scoprire, era innovativa, e spalancava scenari mentali – e quindi letterari – fino ad allora impensati. Se prima Manganelli credeva di dover affrontare un problema per risolverlo, con Bernhard si accorse che la mossa più astuta era «portare la convivenza mentale in luoghi imprevedibili e imprevisti». Iniziò così un colloquio in cui era in gioco la salvezza di tutto ciò per cui esiste un individuo: il suo retaggio simbolico, il precipitato delle sue credenze. Infine – ed è forse la cosa più interessante, considerando la cifra stilistica di Manganelli – il suo linguaggio. Con Bernhard l’esistenza diventava una carta geografica in cui l’inesattezza era il criterio di interpretazione. La malattia fungeva solamente come coordinata della nostra salute: 

«il pericolo non è di essere malati, perché credo che, in un certo senso, esistere sia essere malati, ma di avere una malattia non pertinente, incongrua. Il problema è di sostituirla con una malattia pertinente. La malattia giusta è ciò che noi possiamo chiamare qualche volta in un momento di distrazione anche “salute”». 

Quando gli chiedono cosa sia rimasto di quell’incontro con Bernhard, Manganelli non ha dubbi: il gusto della casualità. E poi: «la capacità di sostituire sistematicamente la fede con la superstizione». Per lo scrittore la letteratura è una sorta di superstizione, perché sa rinunciare alla verità quando serve, «cosa che la fede non sa mai fare». Da questo punto di vista, la letteratura è un patto con la menzogna. Come scrittore, Manganelli, che aveva già pubblicato La letteratura come menzogna, sceglie di essere estraneo alla verità: «la verità non ci riguarda, questa è una mia personale convinzione. La superstizione, invece, è fatta a nostra misura». 

Il vescovo e il ciarlatano è proprio questo: una mescolanza tra sacro e profano, tra psicoanalista e scrittore, una spudorata inclinazione alla menzogna che trasforma la verità in racconto, perché «il mentitore è il proprietario di tutte le favole possibili» e la Storia non nacque «dall’ira di Dio, ma dalla menzogna di Caino».

Da qui, da questo incontro pericoloso nasce quell’incrocio di possibilità che è la letteratura. Nonostante il libro raccolga materiali eterogenei – articoli, recensioni, interviste – il punto focale è “Jung e la letteratura”. Siamo nel centro di convergenza di tutti i mascheramenti possibili: nel 1973 Manganelli, invitato come professore universitario ad un convegno su psicologia e letteratura, lancia un guanto di sfida ai relatori e persino a sé stesso, sostenendo che la cultura distrugge la letteratura, e che la psicologia, esplorata nelle sue ramificazioni, è l’ultima ancora di salvezza per chi vuole ancora fondare la propria opera sul mercimonio col demone. 

«Se io trovo nella letteratura qualche cosa di vitale, di inquieto, di violento, appunto di eversivo perché ha a che fare con delle forze inconsce estremamente forti, la cultura cerca di spiegarmi che tutto questo non è assolutamente vero». 

Questa requisitoria, lunga appena ventisei pagine, è il vero capolavoro del Manganelli libellista: tutti i generi danzano una sarabanda infernale, tutte le parole indossano una maschera. Potrebbe essere la trascrizione di una semplice conferenza o l’appunto preliminare, ma anche una versione teatrale della reazione degli ascoltatori o una confessione schizofrenica di quello che si vorrebbe sempre dire in pubblico. Ma fondamentalmente è questo: l’atto d’accusa della letteratura verso chi vorrebbe addomesticarla.  

Andrea Muratore

L'articolo La malattia giusta. Ovvero: ecco perché leggere continuamente Manganelli fa bene proviene da Pangea.

La pantera delle nevi. Pare che Tesson sia salito agli onori della cronaca francese per una forma culminante di mimetismo: se fosse possibile sintetizzare l’esperienza di un uomo in poche stringhe, si dovrebbe dire: la soluzione finale della ragione è la mimetizzazione, l’adattamento a quanto soggioga per eccesso di eloquenza: leggi, la Siberia (tappa di un altro suo memorabile libro, Nelle foreste siberiane), il Tibet, la Mongolia. In breve, il sogno di un uomo di essere invisibile, e di come prese la strada dell’Asia per scomparire; lui, un parigino incallito dalle critiche e sterilizzato dall’isteria della polemica che si mette sulle tracce di un fotografo che insegue animali leggendari, un uomo il cui sogno è “essere completamente invisibile”. Riflette Tesson:

“la maggior parte dei miei simili – a cominciare da me – voleva il contrario: farsi vedere. Non avevamo nessuna speranza di avvicinarci a un animale”. 

Fin dall’inizio, la piccola troupe si mette sulle tracce della pantera. Ma la natura ama nascondersi, e la ricerca si trasforma in un percorso iniziatico. Il luogo è inospitale – “venti gradi sotto zero. In luoghi come quelli noi uomini non potevamo fare altro che passare” – ma la tempra è ben oliata. Fra le altre cose, questo è un libro che ramificandosi, durante il percorso, si trasforma in un erbario essenziale da cui estrarre un principio terreno di saggezza. Sfogliando a caso: “L’uomo? Dio ha giocato a dadi e ha perso”, oppure, metafisizzando il paesaggio: “i versanti sono striati di venature nere, gocce cadute dal calamaio di un Dio che abbia posato la penna dopo aver scritto il mondo”. Un linguaggio che imita la natura affilandosi. Nell’appello futuro dei canoni Tesson risponderà: presente. 

Terra sonnambula. Di Mia Couto, bisogna ripetersi nome e cognome sotto-labbra: sembra una antica cantilena sulla soglia di un nuovo linguaggio. Riscoperto dalla critica pochi anni fa, scrive in portoghese, ma di fatto appartiene a un’altra lingua. Basta sfogliarne una manciata di pagine per accorgersi che certi scrittori trovano asilo soltanto nel recinto delle lettere. In breve, l’autore, mozambicano (“un paese disegnato con la geografia della nostalgia”), per sedici anni è testimone di una violenta guerra civile. I numeri sono muti, ma lasciamoli balbettare: alla fine del conflitto, nel 1992, un milione di mozambicani, semplicemente, mancano all’appello. Deve essere da questa lacuna che Couto ha sprigionato il suo oceano linguistico. L’incipit fa parte di quei fulmini obliqui che ti precipitano alla cassa, con il libro in mano: 

“In quel posto, la guerra aveva ucciso la strada. Sui sentieri, solo le iene si trascinavano, grufolando tra cenere e polvere. Il paesaggio era un misto di tristezze mai viste, con colori che si appiccicavano alla bocca. Il cielo era diventato impossibile. I vivi si erano abituati alla terra, in un rassegnato apprendistato di morte”. 

Dal sodalizio fra un giovane e un vecchio, Muidinga e Tuahir, fiorisce la storia di questo libro: in mezzo, il ritrovamento di un manoscritto in un bus che tira le fila della storia, aggiungendo scorie di incantamento all’assolo della violenza. I due costruiscono un’oasi nel deserto della guerra. La fonte di questa freschezza sono le storie che Muidinga legge dal manoscritto ritrovato: anche il vecchio Tuahir, analfabeta, non tarda ad accorgersi che in quegli strappi dalla realtà si nasconde la vera formula del mondo.

Da allora, tutto comincia ad essere in movimento, anche la strada che percorrono. Il libro, stratificato come il dedalo di storie che ne costituisce il centro, nasconde più piani di lettura: sradicamento, colonizzazione e convivenza sono solo la punta dell’iceberg. L’andamento della trama, se può essere talvolta oggetto a oscillazioni che sono il grafico del terremotare del linguaggio, non lascia scampo ai tracciati di frase che qua e là ipnotizzano il lettore, sorvegliandolo. Ne cito soltanto uno, ma tutto il libro è un terreno di coltura: “i sogni sono lettere che mandiamo alle nostre altre vite, quelle che ci restano”. Buon viaggio. 

La stagione della migrazione a Nord. Se è vero che iniziò come canto, è altrettanto certo che la letteratura finirà con una confessione. Alle origini dell’intreccio fra due continenti c’è Tayeb Salih, nato in Sudan nel 1929 e morto a Londra nel 2009, che si iscrive alla letteratura rovesciandola. Un altro sabotatore di bussole, Milos Crnjanski, pubblicando proprio nel ’29 Migrazioni, scolpiva l’ultima pietra della propria opera scrivendo che le migrazioni esistono, mentre è la morte a non esistere. Con Conrad, ad ogni modo, l’uomo europeo supera le colonne di Ercole del Sud arrivando al centro del mondo, nel Congo. Più o meno nello stesso periodo – Conrad trapassa nel ’24 – un uomo africano realizza il viaggio esattamente opposto. Se non è difficile immaginare la trepidazione dell’europeo per il ritorno in patria da una semplice battuta commerciale, lo stesso non si può dire a ruoli inversi, dato che solitamente l’Europa è, per un giovane studente africano, terra dove mettere radici per le future generazioni. Ma anche in questo caso il libro rappresenta un’eccezione: dopo sette anni di brillante apprendistato londinese, il protagonista rientra alla base, gettando nello scompiglio la piccola comunità d’origine. Dopo il soggiorno all’estero, il narratore si rende conto di non essere “una pietra da gettare nell’acqua, ma un seme da seminare nel campo”.

Percorre i luoghi della propria terra, avvicina l’orecchio alla terra, l’occhio al cielo. Nasce così una strana creatura che fa della propria bivalenza etnica un sottile strumento di manipolazione: rovescia le coordinate geografiche per servirsi della geografia come ci si serve di una carta sfoderata all’ultima mossa, trincerando nei tratti meridionali quella frazione di sud “che anela al nord e al gelo”. 

Al netto di tanti spaesamenti, la letteratura è l’unico luogo in cui nord e sud possono convivere nella stessa pagina.

Andrea Muratore

*In copertina: Yves Klein, La grande Anthropométrie bleue, 1960 ca.

L'articolo Eremitaggio nel blu. Ovvero: tre libri per colonizzare il vostro cuore proviene da Pangea.

È la sensazione che si prova di fronte al silenzio di un poeta-prodigio ebraico, Avraham Ben Yitzhak: un nome che sembra la trascrizione esatta, indelebile, di un salmo. Nato in Galizia nel 1883, in una nicchia geografica che gli permetteva di spaziare lo sguardo verso la Russia, l’Europa centrale e l’Impero austro-ungarico, a quindici anni già scriveva poesie in ebraico; allo stesso tempo, fu influenzato dalla nuova poesia europea di lingua tedesca, incarnata in tre dei suoi migliori araldi: il cupo e allucinato lirismo di Trakl, il simbolismo rabbrividente di Hofmannsthal e l’aerea levità metafisica di Rilke. 

Quando si legge Ben Yitzhak, è facile pensare a una sorta di rosa degli inizi: mentre tutto il mondo va avanti, e nel modo più sanguinario possibile, un poeta non ancora ventenne cerca di rievocare la voce degli ispirati con un timbro inconfondibile. L’impressione è che mentre gli altri poeti cercavano di definire in poesia gli eventi, con un pinnacolo di versi a volte stordente, Ben Yitzhak andava definendo una cattedrale di sensazioni sorta dalla pietra angolare di un personale stupore: mentre i primi si servivano della realtà per stimolare una sensibilità in esaurimento, Ben Yitzhak utilizzava l’impalcatura del reale per fondare un nuovo personalissimo senso.  Si esce dalle sue poesie, che sono undici, come dopo altrettanti incontri privati con uno stregone: l’impressione è di chi sa quali corde far risuonare per smuovere qualcosa nella calca del mondo.

Quello che colpisce immediatamente nelle undici Poesie di Avraham Ben Yitzhak – raccolte in un miracoloso libro edito da Portatori d’acqua nel 2018 – è la sensibilità senza filtri verso il mondo; l’assenza di compromessi linguistici di chi vede tutto e vuole dire tutto subito, a costo di pagare questa fedeltà all’istante poetico con un trentennale silenzio. Il lettore, semplicemente, si trova di fronte ai versi di un uomo che vive più intensamente degli altri: così, nelle pochissime poesie che ci ha lasciato, ogni evento – la primavera, la tempesta, il vento, la mietitura, la foresta – si trasfigura in qualcosa di più alto, che richiede solo la vertigine dello sgomento e della contemplazione. Come confessa in uno dei suoi diari: 

«Io, che ora sto seduto qui nella sala che uomini hanno decorato, con la coppa d’uva accanto a me, quanta fatica, quanta cura, quanta astuzia, e quanto dolore e quanta disperazione, quanti trionfi sono passati finché questa banalità non si è trasformata nell’oggi attorno a me. Uomo, stupisciti. E tremante, e Dio».

La vera novità di Yitzhak risiede proprio nel suo bilinguismo poetico. Avvenimento più unico che raro, scrisse poesie in tedesco e in ebraico, tanto da essere definito dalla critica un novello Hölderlin. Se pensiamo a Paul Celan, il più grande poeta ebreo in lingua tedesca, crediamo di scorgere in Yitzhak il fondamento di una spiritualità altrettanto tormentata e sibillina: forse Yitzhak disertò la scrittura per preservare una purezza cristallina che minacciava di sgretolarsi; forse evitò di continuare a scrivere perché la consapevolezza della poesia, della predisposizione alla poesia, gli sussurrava che la lettera uccide lo spirito. 

Del suo silenzio sono state fornite più spiegazioni: il crollo della Mitteleuropa, la malattia ai polmoni e, da ultimo, la perdita di alcuni scritti in seguito alla capitolazione della città natale, Przemysl, durante la Prima guerra. Alcuni, più sottili, sostengono che Yitzhak si rendeva conto che la letteratura ebraica non era ancora pronta ad accogliere l’innovazione delle sue poesie. Oppure, ancora, che viveva in modo talmente poetico da ricorrere alla poesia scritta soltanto nei momenti più prosaici. Eppure, in questo dedalo di ipotesi, la più convincente sembra la confessione fatta all’amica e poetessa Lea Goldberg: 

«Detto tra noi, ho scritto molto in quel periodo. Avevo quaderni pieni di appunti e di tentativi di espressione. Tutto è andato perduto durante la Prima guerra mondiale. Appena fuori dalla cittadina vi era un campo di cavoli rossi. Un giorno stavo camminando nel bosco quando d’improvviso mi giunse un odore di acqua stagnante, e capii che qualcosa stava per accadere. Proseguii per la mia strada e vidi uno specchio d’acqua, al di sopra di esso un’altura e ai suoi piedi il campo di cavoli. Vi si trovavano tutte le sfumature di rosso che si possono immaginare. Da quello chiaro, quasi rosa, sino al viola. La lingua umana – qualsiasi lingua – è troppo povera per esprimere ciò che vedono i nostri occhi. Quali parole possediamo per trasmettere con precisione il colore? Per giorni interi rimasi seduto davanti al campo, cercando di trasmettere per mezzo del linguaggio quella visione». 

Una resa incondizionata di fronte alla superiorità del reale che ricorda il libro-svolta di uno dei suoi poeti prediletti, la Lettera a Lord Chandos di Hofmannsthal, una sorta di congedo silenzioso dalla letteratura che Kafka, il quale conosceva il peso che reca con sé ogni parola, amava moltissimo. L’essenziale, di regola, è sempre breve o ambisce alla brevità.

Elias Canetti, che lo incontrò a Vienna rimanendone abbagliato (Sonne, il vero cognome di Yitzhak, in tedesco significa sole) ci ha lasciato di lui un ritratto indimenticabile nel terzo volume della sua autobiografia, Il gioco degli occhi. Ogni lettore che varca la soglia di questo capolavoro non tarderà ad accorgersi che il libro, più che incentrarsi sulla frequentazione di titani quali Robert Musil, Hermann Broch e Thomas Mann, si fonda sul fascino ipnotizzante che esercitarono le conversazioni e gli incontri col “dottor Sonne”, appostato nei bar di Vienna in rigorosa osservanza dell’arte della discrezione. Canetti scrive che incontrarlo gli dava l’impressione di avere davanti a sé «un uomo nelle cui mani confluivano i fili degli avvenimenti». Così, il ritratto di un uomo straordinario, che nulla ha lasciato se non uno scarno fascicolo di poesie, riesce a oscurare il lascito imponente di scrittori che hanno dedicato la loro esistenza a opere che occupano più scaffali di una biblioteca.

Il lettore, dopo aver letto anche una sola delle sue poesie, potrà camminare più leggero per il mondo, portando in sé l’anima «come una goccia di cristallo», consapevole che la poesia, come ha scritto Paul Celan, è una forte tendenza ad ammutolire.

Andrea Muratore

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Inverno lucente

Puro e duro e bianco è il mondo.
Dal nord il vento ieri ha messo in fuga
sogni di nebbia
cieca ed errante
senza fine…

Oggi il vento trattiene il respiro.

Neve abbagliante all’intorno,
e ombra cerulea di monti
cieli azzurro pallido,
vibrano nella propria luce.
E nell’ombra –
preso nel suo splendore di gelo
si distende il fiume,
quasi corazzato di squame –
scuro smeraldo di ghiaccio 
dalle nevi splendenti,
sino a che si perde il suo dorso
verdognolo e tortuoso
laggiù lontano…
dove la luce del giorno ha preso fuoco,
con un bagliore dalle bianche fiamme —

come se il sole fosse caduto
sui blocchi informi di ghiaccio
dal duro cristallo
e si fosse infranto…

Chiudo gli occhi.
In me il sangue giubila
e mi risuona nelle orecchie: 
puro è il mondo.

Mi sembra:
insieme al cuore della terra, 
pulsa in me il cuore;
e scorre assieme ai rivoli
che fluiscono sotto la crosta ghiacciata.
Puro… il mondo…
puro…

*

Salmo

Per pochissimi istanti capita che porti
in te l’anima come una goccia di cristallo:
un mondo pieno del suo sole e di sfumature rifratte,
un’orda di visioni e di parole tremanti;
là volgi gli occhi
come alla goccia di cristallo – 
e tuttavia quel mondo teme di versarsi
non sopporta di essere riempito
e trema fino ai margini estremi…
ed ecco sei consegnato a tutta l’eternità. – 
Estreme lontananze trasparenti ti fluiscono dagli occhi
e terrori d’oscurità vi si approfondiscono; – 
ti trovano cose lontane e vicine – 
e vogliono la tua vita.
Nel silenzio delle notti
ti ergi sulla cima dei monti,
e tra stelle grandi e fredde poni il capo.
Sprofondano a terra quanti vivono al di sotto;
e sull’ultima vampa della loro sventura
scende il nero oblio –
mentre sei sveglio davanti ai terrori 
al di sopra dell’oscurità.
E se cade una stella
da una fiamma tremante sale un ruggito
dalle angosce della distruzione ai cieli –
e cade la stella nella tua anima
e nel suo abisso si spegne…
E sul far del mattino
ecco aleggi sulla superficie dell’abisso
per distendervi i tuoi cieli profondi,
e il sole grande nella tua mano
fino a sera.

*In copertina: un disegno di Alberto Giacometti del 1965

L'articolo “Uomo, stupisciti”. Vagabondaggi nel cuore del “dottor Sonne”, il poeta che si consegnò al silenzio proviene da Pangea.

Nato allo scoccare del secolo ad Asheville, Carolina del Nord, iniziò la sua carriera collaborando al giornalino scolastico, facendosi notare grazie a una poesia sulla Prima guerra pubblicata in una rivista. Contrariamente a tanti altri autori, il cui destino di romanziere sembra segnato fin dall’inizio, Wolfe non voleva fare lo scrittore. Il padre, uno scalpellino che produceva lastre tombali per il circondario, amava il teatro e la poesia, tanto da declamare a memoria interi componimenti che risuonavano per la casa come un avvertimento e una profezia. Fu così che Wolfe, estremamente legato alla figura del padre, in cui vedeva «la meta a cui aspira l’uomo, non il padre della perduta giovinezza, ma il padre come immagine di forza e di saggezza in cui si congiungono, al di sopra delle sue necessità e della sua fame, la fede e l’energia della sua vita», decise di intraprendere la carriera da sceneggiatore e di votarsi alla poesia, seguendo i dettami di una memorabile definizione di Dryden a proposito di Ben Johnson per cui «altri leggono libri, ma lui leggeva biblioteche». 

Si iscrisse ad Harvard, seguì il corso di drammaturgia tenuto dal celebre professor George Pierce Baker, il maestro di O’Neill e di Dos Passos e che, con il nome di “professor Hatcher”, compare nel secondo romanzo di Wolfe, Il fiume e il tempo. Durante l’università collaborò al giornale e ad altre riviste; per due anni seguì i corsi di arte drammatica, scrivendo parecchi atti unici nella convinzione che sarebbe diventato «avvocato o giornalista, senza mai ardire seriamente di pensare alla professione di scrittore», finché, vedendosi rifiutati i suoi lavori, nell’autunno del 1926 raggiunse Londra e lì, «come, perché e in qual modo non sono mai riuscito a stabilire», cominciò a scrivere il suo primo libro. 

Durante il giorno scriveva su grandi registri e di notte, «le mani incrociate dietro la testa», sdraiato sul letto, pensava a quello che aveva scritto e udiva i passi «pesanti dei nottambuli londinesi». Lavorò per alcuni mesi a Londra, poi tornò in America e concluse il libro a New York – aveva ventotto anni – mentre si guadagnava da vivere come insegnante all’università di New York. Rifiutato da alcuni editori, Wolfe partì nuovamente per l’Europa. In Germania, all’Oktoberfest, rimase coinvolto in una rissa e trascorse «settimane di pigra convalescenza in un ospedale di Monaco», come racconta in un libro del 1937, Ho una cosa da dirti, resoconto dei viaggi tedeschi in cui l’amore viscerale per la Germania, il luogo dei «fusti nudi di quell’amabile colore bronzo dorato che è come la sostanza materiale di una luce magica» si mescola allo sbigottimento per un paese che, con l’avvento di Hitler, stava dicendo addio «non a un solo uomo, ma a tutta l’umanità». 

Intanto il primo libro, Angelo, guarda il passato, pubblicato nel 1929 proprio da Perkins, fu coronato da un enorme successo, e quattro anni dopo passò ad una collana più economica, la Modern Library. Ma se nelle grandi città veniva accolto con favore, nel paese natale, Asheville, il libro destò scandalo: 

«i ministri del culto denunciarono il libro dal pulpito delle principali chiese; vennero indette delle sottoscrizioni agli angoli delle strade per denunciarlo; per settimane i circoli femminili, le riunioni di bridge, i tè, i ricevimenti, i circoli letterari, insomma l’intero complesso meccanismo della vita sociale di provincia fu sconvolto da una ventata di ira e di commenti». 

Persino il titolo del libro, che si ispira a un verso di Milton, venne frainteso dai concittadini: nel romanzo c’è una scena in cui uno scalpellino vende a una signora la statua di un angelo; Wolfe aveva inventato questo episodio, ma molti conoscenti affermarono di essere stati effettivamente presenti al momento dell’acquisto. Un giornale locale decise perfino di mandare al cimitero un inviato per fotografare l’angelo famoso, che dal portico dello scalpellino era passato a decorare la lapide di una signora di religione metodista. Wolfe si accorse con stupore che l’angelo esisteva davvero: i figli della signora protestarono scrivendo al giornale che 

«la madre non aveva niente a che fare con l’infame libro e con l’infame angelo da cui l’infame libro aveva tratto il titolo». 

Superato lo shock del primo libro, Wolfe continuò a scrivere e si convinse che il titolo del secondo romanzo avrebbe dovuto essere The October Fair: un progetto monumentale, che nell’idea originaria doveva ricoprire centocinquant’anni di storia americana e comprendere le azioni di almeno duemila personaggi. Perseguitato dalla grandiosità del progetto e dalla minaccia di non riuscire a portarlo a termine in tempo, Wolfe iniziò a essere tormentato da «sogni di Colpa e di Tempo», strane visioni che lo tallonavano giorno e notte, infiniti dettagli del proprio paese, l’America, che gli chiedevano di essere portati alla luce. Ben presto si rese conto che il compito superava le umane possibilità. Dopo alcuni anni, decise di portare il manoscritto da Perkins (la scena, memorabile, è ben realizzata nel film): più di un milione di parole attendevano di essere lette, vagliate, soppesate e, infine, tagliate. Soltanto in forma di abbozzo «lo scheletro del libro era circa dodici volte superiore per mole a un romanzo normale e due volte superiore a Guerra e Pace». Perkins intuì subito che il manoscritto comprendeva in realtà due cicli diversi, e decise di pubblicare la prima parte con il titolo di Of Time and the River senza il consenso di Wolfe, che nel frattempo era partito per Chicago e continuava a ritoccare il manoscritto con infinite correzioni e aggiunte. Deluso, Wolfe decise di imbarcarsi nuovamente per l’Europa: 

«a mano a mano che la nave si allontanava dalle coste americane il mio spirito sprofondava sempre più nelle tenebre della disperazione». 

Al di là dei meriti celebrativi del film, la figura di questo scrittore dovrebbe essere già nota al grande pubblico, se non altro a quello americano. Nel 1947, a nove anni dalla morte di Wolfe, Faulkner venne invitato all’Università del Mississippi a tenere una lezione in una classe di scrittura creativa. Era stato rassicurato sul fatto che gli studenti non avrebbero preso appunti e che non sarebbero stati presenti altri professori. Così, iniziò a parlare a ruota libera. Incalzato dagli studenti, stilò una personalissima lista dei cinque più importanti scrittori americani contemporanei. Al quinto posto citò Steinbeck, affermando che riponeva grandi speranze in lui (il suo capolavoro, East of Eden, sarebbe stato pubblicato soltanto cinque anni più tardi, nel 1952); subito dopo Hemingway, a cui non risparmiò una critica velata, accusandolo di scrivere in maniera troppo semplice; poi Dos Passos, amato anche da Pavese; al secondo posto, Faulkner stesso. In cima alla classifica, torreggia Thomas Wolfe: 

«ebbe molto coraggio e scrisse come se non avesse molto da vivere». 

In Europa, complice anche l’eccezionale fama di cui godette in Germania, fu ammirato da Thomas Bernhard, il più insospettabile fra gli estimatori di Wolfe, e anche il meno disposto a incensare i colleghi. In un’intervista con Peter Hamm confluita in un libro pubblicato soltanto dopo la sua morte, Conversazione notturna, Bernhard parla di Thomas Wolfe come di un «tornado sulla carta, il primo ad affascinarmi davvero». Un regista aristocratico ed estremamente selettivo come Luchino Visconti decise di avventurarsi in una rappresentazione teatrale di Angelo, guarda il passato, portandolo nel 1957 a Broadway e l’anno dopo in Italia, grazie alla riduzione teatrale della scrittrice americana Ketti Frings, premio Pulitzer nel 1958.

La fortuna critica, anche in America, continuò a sorridere a Thomas Wolfe. Nel 1975 Ray Bradbury, l’autore di Fahrenheit 451, pubblicò una raccolta di racconti, Molto dopo mezzanotte. In uno di questi, dal titolo Angelo, guarda il futuro, Bradbury omaggiò Thomas Wolfe, rievocandone il primo libro. Anche uno scrittore di fattura completamente diversa come Philip Roth non smise di menzionarlo come un maestro che gli cambiò la vita. Nel 2016, al momento di donare i suoi oltre tremila volumi alla Newark Public Library, compilò una lista dei quindici libri più determinanti per la sua formazione di scrittore: assieme a Flaubert, Dostoevskij, Camus e Kafka, spicca Thomas Wolfe. Nato a Newark come Paul Auster, Philip Roth descrisse così il suo incontro con Thomas Wolfe: 

“Nel 1949, quando avevo sedici anni, mi imbattei in Thomas Wolfe, che morì a trentotto anni, nel 1938, e che rese numerosi adolescenti oltre a me devoti alla letteratura per tutta la vita. In Wolfe tutto era eroicamente fuori misura, che si trattasse del vorace appetito per l’esperienza di Eugene Gant, l’eroe dei suoi primi due romanzi, o di George Webber, l’eroe dei suoi ultimi due. La solitudine dell’eroe, il suo egocentrismo, la sua coscienza tentacolare hanno dato origine a un tono di lirismo elegiaco che è stato incessantemente sostenuto dal crudo desiderio di un’esistenza epica – di un’esistenza epica americana. E, in quegli anni del dopoguerra, quale giovane lettore fantasioso non anelava a ciò?”.

Thomas Wolfe si spense, come molti altri geni che esauriscono la fiamma della loro ispirazione per la forza del fuoco che li consuma, a soli trentotto anni, per una forma di tubercolosi cerebrale contratta in seguito a una pinta di whisky condivisa con un vagabondo già ammalato. C’è una scena, nel Fiume e il tempo, in cui Eugene Gant, alter ego di Wolfe, in una delle sue infinite peregrinazioni decide di scendere alla stazione di Newark – la terra natale di Auster e Roth – e si ferma a osservare il paesaggio. Ecco: Newark è il crocevia d’America, la stazione in cui la letteratura si ferma a celebrare il passaggio di testimone da  una generazione all’altra – il nido dove il padre ripone il proprio spirito nell’inchiostro dei suoi eredi.

Andrea Muratore

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