La storia del circolo di spie sovietiche, i cosiddetti “Cambridge Five” – colleghi, sodali e temibili nemici dell’Impero, eppure inglesi fino al midollo, insediati dietro le scrivanie del Foreign Office –, è arcinota: ne danno conto le principali biografie di Blunt (P. Blofeld, Master of Lies, 2026), Burgess (A. Lownie, Stalin’s Englishman, 2015), Philby (P. Knightley, The Master Spy, 1989), Maclean (R. Cecil, A Divided Life, 1988) e compagni. A queste si aggiungono la pellicola di John Schlesinger An Englishman Abroad (1983) sul soggiorno di Burgess in Russia e la miniserie Cambridge Spies (2003) – entrambe firmate BBC – che segue le liaisons delle migliori talpe dell’establishment. 

Da esponente dell’upper-middle class, Burgess aveva frequentato la public school, e non certo una qualunque: fra i collegi esclusivi riservati ai rampolli della classe dominante, fu educato all’Eton College, che era stata per secoli la scuola dei reali e dei gentlemen, per proseguire gli studi al Trinity College di Cambridge, dove venne cooptato dagli “Apostoli” (o “Conversazione Society”) – i cui membri usavano chiamarsi “fratelli” – dediti a conversazioni filosofiche, trame politiche e, non da ultimo, intricate amicizie omoerotiche. Fin dalla giovinezza, dunque, Guy Burgess era iniziato al segreto e all’arte della dissimulazione, in un paese che criminalizzava con la reclusione e i lavori forzati l’amore omosessuale, «ancora poco incline – secondo il romanziere E. M. Forster – ad accettare la natura umana» (Maurice, 1971). 

Come osserva Franco Buffoni in Due pub, tre poeti e un desiderio (Marcos y Marcos, 2019), dopo aver snocciolato un lungo elenco di scrittori che vissero in prima persona o trattarono nelle loro opere l’esperienza dello spionaggio per i servizi segreti britannici (da Kipling a Maugham, a Graham Greene, Durrell, Ian Fleming, John Le Carré ed Evelyn Waugh):

“Negli anni venti e trenta del Novecento The Apostles divenne un club d’élite per ‘iniziati’ (con tutto ciò che il termine significava sin dal tempo di Byron), caratterizzato da raffinate riunioni conviviali con brindisi a ‘bellezza e verità’ e fortissimi legami omosessuali. Ma anche da grande simpatia per la rivoluzione sovietica, riscontrabile per altro più generalmente in tutto l’ambiente oxbridgeano. The Apostles divenne così il crogiuolo per antonomasia per la formazione di un gruppo elitario di spie britanniche a favore dell’Urss, capaci di rimanere ‘coperte’ per decenni […] Dopo la promessa di impunità, Blunt confessò che il suo era stato in pratica un caso di coscienza: dovendo scegliere tra la lealtà verso l’Inghilterra e quell’intreccio di omosessualità e marxismo che era la lealtà verso i brothers di Cambridge, scelse la seconda. […] Il sogno di liberazione omosessuale si intreccia con il sogno dell’ideologia marxista e il nemico primo e unico è sempre l’establishment britannico al quale appartengono le loro famiglie. Come si evince dal romanzo Il fattore umano di Greene, in cui il protagonista accetta di lavorare per i sovietici e, una volta scoperto, si rifugia a Mosca. Greene chiama Castle il suo uomo, ma in realtà la storia somiglia a quella della celeberrima spia Philby, già apostolo a Cambridge. E ancor più verosimilmente è Philby il protagonista de La talpa di John Le Carré, con il nome di Bill Haydon, spia pro-Urss. Emblematico il titolo originale del romanzo, evocativo di complicità collegiali e appelli nei cortili, sguardi d’intesa e incontri segreti in spogliatoi e aule di scienze vuote”.

È intorno a questa esistenza al limite della norma, radicata nel travagliato percorso di formazione – o meglio di deformazione – di Guy Burgess, che il drammaturgo oxoniense Julian Mitchell fa ruotare la sua pièce in due atti Another Country, scritta nel 1981. Il titolo, ispirato al tradizionale inno patriottico I vow to Thee, My Country («Io offro a te, mia patria/ questa vita e altro ancor/ puro, sincero, pieno/ il servizio del mio amor: […] E c’è un’altra patria/ ho udito tempo fa,  Cara a chi la ama,/ cara a chi di lei sa»), diventa la metafora di una patria ideale vagheggiata da schiere di giovani socialisti e filomarxisti intorno agli anni Trenta del XX secolo, quando alla staticità del sistema di classe britannico e alle violenze di un’educazione repressiva – d’impronta public school – opponevano la vita comunista dei loro sogni e il culto ingenuo dello stalinismo (prima del crollo delle illusioni, come testimonia il saggio politico The God That Failed, sottoscritto, tra gli altri, da Stephen Spender nel 1949). 

Ma quali erano le ragioni che spinsero un perfetto civil servant, che aveva tutte le carte in regola per essere destinato a una carriera nelle alte sfere del Commonwealth, a trafugare documenti top secret per darli in mano ai russi? Non già un desiderio di vendetta personale o il risultato di meri interessi economici ma un più profondo tradimento dell’anima. Perché se è vero, come lo irride Alan Bennett nella prima commedia del dittico Single Spies(Una spia in esilio, 1988), che Burgess avrebbe chiesto – perfino durante l’esilio moscovita – di farsi spedire dei raffinati completi di tweed e una cravatta in stile Eton dal suo sarto di fiducia a Londra (grazie all’aiuto dell’attrice Coral Browne), egli non rinnegò in toto l’Inghilterra – con le sue ataviche tradizioni –, bensì le crepe di un sistema violento, corrotto e marcio nel suo insieme, fondato su inflessibili codici di condotta, dettami morali e convenzioni sociali, con cui aveva dovuto fare i conti fin da ragazzo.

Per comprendere la parabola politica e intellettuale di Burgess – propone Mitchell in un’intervista televisiva del 1983 – occorre tornare agli anni di scuola, che possiamo rileggere – sotto altri nomi – nella trasposizione drammatica, liberamente ispirata alla vicenda della spia di Cambridge: il protagonista della storia, Guy Bennett, è infatti un alter ego di Burgess. Al suo fianco, Tommy Judd, l’amico più caro e l’unico che sembra accettarlo così com’è, nutre simpatie marxiste e non si astiene dal giudicare il regime scolastico come un bersaglio imprescindibile della lotta di classe, da combattere dall’interno per estirpare la forza bruta delle autorità, gli abusi di potere dei carnefici e le sopraffazioni che alimentano le faide tra gli stessi studenti. Le invettive di Tommy – dal tono crudo e corrosivo – sferrano un attacco alle regole ferree dell’istituto, che esaltano il militarismo soggiacente all’etica dello sportivo ideale, come incitava il poeta Henry Newbolt col motto «Play up! play up! and play the game!» (Vitaï Lampada, 1892) ancora popolare nei collegi, dove guerra e gioco erano diventati sinonimi a partire dal primo conflitto mondiale.

Intorno ai due reprobi della comunità collegiale (mentre Bennett è additato di devianza sessuale, Judd è marginalizzato per le sue posizioni ideologiche), si dividono in fazioni i tanti amici e rivali (la nemesi di Bennett è l’infido Fowler, che intende riportare onore, virilità e “pulizia” alla loro divisione). Tommy, Guy e i loro compagni di corso appartengono tutti alla Gascoigne, una delle “Case” della secolare public school, che riflette in uno specchio distorto l’alma mater di Eton. 

La scena è ambientata negli anni Trenta, tra la biblioteca del quarto anno di scuola superiore (o “Lower Sixth Form”), lo studio dei prefetti, il dormitorio e il campo da cricket.

Una citazione da Cyril Connolly (Enemies of Promise, 1938), posta in esergo, avverte immediatamente il lettore sul contesto dell’epoca: le scuole private come quella rappresentata sono un mondo a parte, quasi un Impero in miniatura, munito di un proprio corpo militare (gli “Officers’ Training Corps”) e caratterizzato da ruoli di comando, con annessi privilegi, assegnati agli studenti nominati prefects, ai quali spetta il compito di mantenere l’ordine nei pensionati. In questi ambienti di rigida disciplina, le gerarchie scolastiche servivano a preparare i ragazzi all’esercizio del potere nelle file del ceto dirigente, alla superiorità di classe e alla leadership. Tuttavia, la migliore educazione offerta ai futuri diplomatici, ufficiali e capi di Stato non eliminava le zone d’ombra, alimentando per converso una sorta di sindrome di Peter Pan nella temperie omosociale del collegio:

“Le esperienze vissute dai ragazzi nelle prestigiose scuole superiori private, le loro glorie e le loro delusioni, sono così intense da dominare la loro vita e fermare la loro crescita. Da ciò risulta che la maggior parte della classe dominante rimane adolescente, dalla mentalità scolastica, impacciata, codarda, sentimentale e in ultima analisi omosessuale.”

In una tipica public school, come nel resto della società del tempo, sbocciavano numerosi rapporti di natura erotica e sentimentale tra giovani convittori, al netto del fatto che l’omosessualità – leitmotiv del dramma, unitamente al tema politico – era considerata ancora un reato nel Regno Unito: benché diffusa e tenuta a bada dal binomio colpa-punizione (psicologica o corporale, subdola o spietata) sotto il controllo dei monitori. Su tutti gli allievi gravava, all’ordine del giorno, il rischio dell’espulsione e della vergogna proprio come, nel mondo esterno alla scuola, era sempre dietro l’angolo la condanna per crimini di “grave indecenza”. 

Il primo atto si apre coi canti di un’intera scolaresca durante una commemorazione in cappella, che arrivano agli orecchi dei ragazzi rinchiusi nella vicina biblioteca. Al ritmo degli inni nazionali risuonano principi patriottici, spirito di sacrificio e osservanza alla dottrina con cui venivano allevati i discenti delle public schools. Fanno seguito le mordaci battute di Tommy, indignato per l’ossequio pedante verso la patria, e i rovelli sentimentali dell’esuberante Bennett che non riesce a contenere l’entusiasmo per aver conosciuto finalmente un compagno al quale donarsi con tutto se stesso. Eppure il suo desiderio si infrange contro le regole scolastiche che ostacolano l’idillio romantico col bellissimo James Harcourt, uno studente della Longford (l’altra Casa della scuola). 

Guy è rimasto stregato da James fin dalla prima volta che i loro occhi si sono incrociati al termine delle lezioni e adesso lo spia cautamente a distanza. Harcourt – bello, buono, dotato d’ogni perfezione – è l’oggetto del desiderio, ritratto come un Ganimede anglosassone: riuso di un codice impiegato per parlare di omosessualità in maniera cifrata, molto in voga nella letteratura uraniana di fine secolo ma ormai scaduto a cliché nel gergo del dopoguerra. 

L’altro ribelle per eccellenza, Judd, professa invece una devozione assoluta e un amore troppo idealizzato per Karl Marx, quindi parla parafrasando il Das Kapital. Come chiarisce Mitchell, Tommy è una proiezione di Rupert John Cornford, figlio della poetessa Frances Cornford (née Darwin), morto sul fronte di Cordova durante la Guerra civile spagnola, in cui si era arruolato volontario per difendere i propri ideali di giustizia e libertà.

Nell’adattamento cinematografico di Marek Kanievska, Another Country – La scelta (1984) – diventato un cult del cinema queer – le scintille della relazione tra Bennett e Harcourt, scoccata tra visioni di campi sportivi e giochi di sguardi celeri al “peccato”, preludono alla scena di un tenero abbraccio notturno, tra le più iconiche del film. Stretti l’uno all’altro, lontano dalle rispettive Case, i due amanti scacciano il dilemma del ricatto (ordito in genere sia dai delatori che dagli stessi complici) e lo schiarire del «dì giocondo» venuto a separarli «in punta di piedi», con echi all’allodola di Romeo e Giulietta: “Sarà meglio andare”, dice James preoccupato alle prime luci dell’alba. A questo punto, l’incredulo Bennett vede ricambiati i suoi sentimenti: grazie all’affetto per James, il ragazzo che ha sempre dovuto accontentarsi di incontri segreti con altri simili arriva a riconoscere la sua identità, che purtroppo deve nascondere, relegandola al silenzio. 

Il loro rapporto è una trafila di sguardi languidi, incontri calcolati, lettere e biglietti scambiati furtivamente col timore di essere intercettati da occhi indiscreti, cui fanno da contraltare gli struggimenti privati di Bennett nella parte del Pellegrino innamorato (con il fedele Judd pronto ad ascoltarlo e accudirlo). E sarà proprio la coscienza del suo amore, di pari passo alla maturazione della sua sessualità, ad alimentare la rabbia per le catene sociali imposte dall’alto, la consapevolezza che nulla ha senso nella vita se mancano i diritti basilari a vivere e amare come si desidera. Fino a quel momento, il suo sogno era diventare prefetto, studente modello della scuola e infine diplomatico, una volta ottenuta la laurea in uno dei college di Oxbridge, a cui la public school garantiva l’accesso diretto. Ma se tutto ciò che l’Inghilterra – incarnata dai vertici scolastici e dalla famiglia – gli ha tramandato fosse solo un ammasso di menzogne e ipocrisie? Cosa può valere una carriera rispettabile negli ingranaggi del sistema? O la gloria decantata dai precettori? In proposito, ha forse ragione il rosso: “O accetti il sistema o cerchi di cambiarlo. Non ci sono alternative” (atto II scena VI, infra). Il resto è vuota retorica.

Tornando alla pièce di Mitchell, dopo vari rifiuti per la materia trattata e la lingua utilizzata – ricca di discorsi salaci e irriverenti – fu allestita il 5 novembre 1981, quando debuttò al Greenwich Theatre di Londra, sotto la direzione di Stuart Burge. In seguito allo strepitoso successo, andò in scena al Queen’s Theatre nel 1982. Nel cast figuravano – alternandosi nei panni di Guy e Judd – gli attori Rupert Everett, Colin Firth (poi ingaggiati da Kanievska), Kenneth Branagh e Daniel Day-Lewis. Non era la prima opera teatrale che affrontava il tema dell’omosessualità in ambiente collegiale (Quaint Honour è del 1958), ma non aveva precedenti nel racconto dell’affaire Burgess, che scosse profondamente il pubblico londinese e coincise di fatto con gli anni dell’epidemia di AIDS, quand’erano ancora calde nella memoria nazionale le lotte di decriminalizzazione degli atti omosessuali alla caduta del severo Labouchère Amendment (in vigore dall’Ottocento e abrogato soltanto nel 1967). Il nodo spinoso della vicenda era dovuto all’ostentata omosessualità del giovane protagonista e allo scandalo scolastico in cui è coinvolta una matricola (o fag), Martineau, impiccatosi per essere stato scoperto in flagrante da un professore. 

Per gli studenti della Gascoigne, tutto cambia – come accade in occasione degli incontri più fortunati, rivelatori, che portano con sé una guida o un modello in cui credere – quando uno scrittore affermato (nonché dichiarato pacifista, omosessuale e obiettore di coscienza durante la Prima guerra) di nome Vaughan Cunningham fa visita alla congrega scolastica. La sua conoscenza fornirà a Bennett un punto di riferimento, suscitando reazioni ambivalenti da parte dello scettico Judd, insofferente verso qualsiasi rappresentante del sistema e portavoce del mondo degli adulti. Dietro le sembianze dell’intellettuale è possibile scorgere la silhouette di Lytton Strachey (autore di Eminent Victorians, 1918), membro del Bloomsbury Group e latore del messaggio filosofico di G. E. Moore, che negli anni d’anteguerra aveva ispirato gli Apostoli di Cambridge coi suoi Principia Ethica (1903) – finemente ricalcati da Mitchell nel testo – a cui gli adepti prestavano fede come un mantra. 

Nelle pagine centrali dell’opera, la lezione dell’idolo irrompe nella gretta realtà dei gascoignani come un monito di speranza che trapassa le generazioni e, sulla scorta di Walter Pater, invita al perseguimento naturale delle passioni e delle relazioni interpersonali in una società di affetti fraterni, auspicando – come si augura Forster in epigrafe al romanzo Maurice – a un’èra più libera e tollerante. Pur ripensando con nostalgia ai propri anni di scuola, venati da altrettanti rimorsi, sotterfugi, privazioni e rinunce, il suo panegirico riassume la “prova” – l’ordeal, ossia la trama o il calvario – della giovinezza, fornendo l’antidoto per attraversare quella tormentata età di passaggio e così assaporare con gioia i piaceri della vita. Come detta Cunningham a Bennett, richiamando Il Rinascimento di Pater: 

“‘Non il frutto dell’esperienza, ma l’esperienza stessa, è il fine.’ Oh, devi leggerlo, dico davvero. Afferma che l’obiettivo della vita è trovarsi sempre nel punto in cui il maggior numero di forze vitali si riunisce nella sua più pura energia. ‘Ardere sempre di una fiamma brillante come una gemma; mantenere questa estasi, è il successo nella vita.’ […] Ardere. ‘Ardere sempre di una fiamma brillante come una gemma…’ Di certo Judd penserà che la Storia spazzerà via le nostre piccole fiamme così! (Schiocca le dita) Ma penso che preferirei essere spazzato via in estasi, piuttosto che essere gettato via in silenzio, schiavo delle imposizioni della Storia.”

Pierluigi Piscopo

In copertina: Guy Burgess (1911-1963) in vacanza sull’isola di Eigg, in Scozia, durante l’estate del 1932.

L'articolo Omosessualità & marxismo. La travolgente storia delle spie britanniche al servizio dell’Urss proviene da Pangea.

“L’action movie di Christopher Nolan tratto dall’antico poema omerico e costato 250 milioni di dollari è un modo divertente per scampare alle alte temperature, almeno per qualche ora… I miei figli, adolescenti, si sono divertiti. A differenza di altri film di Nolan, la sua Odissea non ci annoia, grazie al materiale di partenza, impossibile da corrompere del tutto. Il film è uno spettacolo audiovisivo per famiglie, non diverso dagli elaborati show pirotecnici del Quattro Luglio – il livello di profondità narrativa ed emotiva è analogo”. 

Secondo Wilson, “l’Odissea di Nolan è priva di molti elementi che rendono grande il poema. Non ha nulla di convincente da dire sul tempo, la memoria, la storia, la guerra, né sul rapporto tra il glorioso ritorno di un guerriero e la vita della famiglia, dei nemici, dei compagni, degli amici. Manca di profondità psicologica, emotiva, politica, etica. La struttura è artificiosa. La scrittura pessima. Nessun personaggio è mosso da una motivazione che giustifichi le proprie azioni e parole. Non ci sono scene di sesso – il cibo pare orribile”. Come non essere d’accordo con la celebrata grecista? Secondo Wilson, “visivamente l’Odissea di Nolan ricorda altri kolossal, non da ultimo la trilogia del Signore degli Anelli di Peter Jackson”: magari, ci verrebbe da dire. La studiosa, quanto a omerica cinematografia, predilige “l’elegante sobrietà” di The Return, il film girato da Uberto Pasolini due anni fa, con Raph Fiennes nelle vesti di Odisseo e Juliette Binoche in quelle di Penelope. 

Secondo Wilson, “il problema etico più sconvolgente dell’Odissea di Nolan è la decisione di aver girato parte del film nei territori occupati del Sahara Occidentale, normalizzando così la continua violenza perpetrata ai danni della popolazione indigena Sahrawi. È un particolare irritante il fatto che Nolan abbia usato questi luoghi come sfondo di grande impatto visivo per un film che pone al centro, esalta e riabilita l’eroe di una guerra territoriale in virtù del tardivo e parziale riconoscimento della propria colpa”. Senza entrare nel contesto, difficile da discernere in un paragrafo, è grave che un’accademica, una grecista scombini i piani, temporali (i drammi di oggi in riferimento a quelli di tremila anni fa), storici (Odisseo non è Giulio Cesare né Napoleone né Putin) e della realtà (un conto è la cronaca, un conto l’epica). Amen. Infine, Wilson esprime un moto di giubilo (“Nonostante tutto, l’uscita dell’Odissea rimane un evento da celebrare”) che vale la pena registrare. Grazie al vituperato film di Nolan – brutto in sé – “le traduzioni dell’Odissea, compresa la mia, vanno a ruba”. Olé.

Nessuno osa parlare, nel bailamme di opinioni, indagini di mercato, mercanzia d’intelletto che ci affliggono ogni dì, della traduzione dell’Odissea di Thomas Edward Lawrence, forse perché ‘Lawrence d’Arabia’ è diventato, col tempo, politicamente scorretto, inattuale, inattingibile ai più, troppo omerico per questa epoca, sanguinaria ed esangue allo stesso tempo. Qualche anno fa – era il 2011, sul “Guardian” – Adam Thorpe, poeta, scrittore e traduttore (ha volto in inglese Madame Bovary) al di sopra di ogni sospetto, ha inserito l’Odissea di Lawrence in una strettissima lista di top English translations, tra il Beowulf secondo Seamus Heaney e le traduzioni di Ezra Pound, con una arguta giustificazione:

“Lawrence riteneva di essere particolarmente qualificato a tradurre l’epopea omerica perché ‘ho cacciato cinghiali e contemplato leoni selvaggi… ho costruito barche e ucciso uomini’. Aveva ragione, bisogna ammetterlo. Questa lirica trasposizione in prosa ha la levigata e rude lucentezza di una barca alla deriva nell’oceano”. 

Anche in Italia pare che le traduzioni dell’Odissea vadano a ruba: i dati registrano un aumento del +46% (maggio 2026). Speriamo che gli italiani acquistino le versioni della Calzecchi Onesti (Einaudi), di Maria Grazia Ciani (Marsilio), di Giovanna Bemporad (Le Lettere), donne di genio che non hanno vissuto i fasti della fama, diversamente da Wilson. 

Ecco il punto, ci pare. L’Odissea di Nolan ha fatto del poema omerico una faccenda meramente anglofona, regionale. Ecco: di questa colonizzazione anglofona dell’immaginario occidentale, di questa ‘occupazione’ nessuno dice. Il poema dell’Occidente – dove nostos sta, anche, per il tramonto di un mondo – è diventato affare privato, di provincia, trattato secondo gli spicci modi english; eppure, la Grecia antica è ben più vasta degli Usa odierni, dove sia Nolan che Wilson felicemente operano. 

Così, per mettere qualche materiale in più tra le zanne del ‘dibattito’ (utile a foraggiare l’infinito sistema digerente del botteghino, l’immane cloaca del ‘consumo’), vale la pena segnalare – e, perché no, tradurre – l’Odissea nella versione lirica di Philippe Jaccottet, il grande poeta svizzero di lingua francese, tra i più influenti degli ultimi decenni. Autore di libri importanti – per Einaudi, Crocetti, Marcos y Marcos –, che andrebbero ‘sistemati’ in modo più accurato, Jaccottet è stato traduttore capace, compulsivo, eletto dall’ossessione per il linguaggio (tra gli altri, ha voltato in francese Thomas Mann e Hölderlin, Carlo Cassola, Rilke e Mandel’štam; un repertorio si trova in: D’une lyre à cinq cordes, Gallimard, 1997). La sua Odyssée uscì nel 1955; costantemente riproposta – per bellezza e arcaica eleganza, dicono gli esperti – è ora in catalogo La Découverte. Il respiro della versione di Jaccottet è, per così dire, liberatorio.

Qui, di quella traduzione, si propongono alcuni lacerti dal libro XI, centrale non soltanto nella geografia strutturale del poema. L’evocazione dei morti è necessaria per ‘convertire’ il viaggio, per ancorarlo a un senso ulteriore, perché senza risanare il legame coi morti è impensabile ritornare a vivere. Il rapporto con le ombre è vitale: più vive dei viventi, esse si nutrono del sangue del sacrificio; è la loro tenebra a costringere i sopravvissuti ad agire, per ‘compierle’, secondo i modi della vendetta, del compianto, del rimpianto. Così, una vita, a volte, si vive in virtù di chi non è più; l’assenza diventa voce che tuona; la prece un principio; il caro estinto un idolo. In ogni caso, necessaria è armonia per non rimanere inchiodati alle vite che furono. Ma già si parla di noi – come sempre quando si leggono i ‘classici’ –, cioè di un tempo in cui ci si disfa dei morti, che annienta il cadavere e il morente a equidistanza psichiatrica, di medicinale che frena gli umori, implacabili. Che pena, a questa vertigine, a questo ardire nell’origine, la polemica, il film, la giostra degli intellettuali pavoni. 

*

L’Odyssée. Traduzione di Philippe Jaccottet

XI

Là giacciono le città e le terre dei Cimmeri
coperte da rugiada di nebbia; su di esse, mai
il sole che splende spande i suoi raggi
né quando gravita tra le alture del cielo stellato
né quando allo zenit staziona sulla terra;
funesta notte si estende su quegli sfortunati.
Giunti là, le barche aggiogate a riva
le bestie sparse, dopo vagabondare
su Oceano fino al luogo indicato da Circe.
Là, Perimede con Euriloco esumano
le vittime; tiro fuori la spada
faccio un buco di un cubito
verso libagione ai morti
prima miele a mollo nel latte poi dolce vino
acqua in terzo luogo, e sopra biancheggiare
di farina. A lungo gli inermi teschi dei morti 
prego, promettendo, al ritorno, giovenca
la più bella delle mie, con rogo carco
d’offerte e per Tiresia, lui solo, riservo l’ariete:
nero, senza macchia, il migliore del gregge. 

Dopo avere implorato la specie dei morti con voti
e inni, prendo le due bestie, trancio la gola
sopra il buco; nero sangue cola; e dal fondo d’Erebo
si riversano le anime dei trapassati; giovani
donne, giovani uomini, vecchi che vita ha raspato,
ragazze che portano in cuore la prima doglia
guerrieri a truppe, arati da lancia di bronzo
vittime di Ares, ancora ostentano armi lorde di sangue.
Folla intorno alla fossa, galoppano, ovunque
strane urla, le loro – verde terrore mi ghigna in faccia. 
Allora, con voce che pugnala, ordino ai compagni
di scuoiare e bruciare le bestie, di squarciarle 
con daga crudele mentre imploro gli dèi
Persefone la feroce e Ade enorme.
Poi, volgendo la spada alla gamba
restai, impedendo alle teste inermi dei morti
di tuffarsi nel sangue prima della parola di Tiresia. […]

E vidi Eracle onnipossente
o meglio, il suo spettro: egli vive tra gli dèi
signore di Ebe bellissima, vive nella gioia.
Intorno a lui i morti gridavano come uccelli
fuggendo in ogni direzione; come tenebrosa notte
tendeva l’arco nudo, la freccia incoccata, 
con occhi feroci come se avesse il mondo intero
sotto tiro! Sul petto portava la terribile banda
e un cinturone d’oro ricamato con mirabile opera:
orsi, cinghiali, leoni dagli occhi chiari
lotte, combattimenti, omicidi, massacri. 
Chi ha infuso tutta la sua arte in quel cinturone
non potrebbe immaginarne l’esito. 
Quando mi vide, l’eroe mi riconobbe
e mi disse parole alate, infuocate di pianto:
“Figlio di Laerte, figlio di Zeus, industrioso Odisseo
povero amico mio! Conduci una vita così misera
come quella che ho subito anch’io sotto il sole feroce?
Pur figlio di Zeus, sfortuna mi s’infilò
senza fine: il più inerme dei mortali
fu mio padrone, imponendomi le più crudeli prove. 
Venni qui a schiavardare il Cane: pensò 
che compito più arduo non esistesse. 
Trionfai, portando la bestia via da Ade:
Ermes e Atene che brilla mi aiutarono”. 

Parlò, rientrando nella stamberga di Ade. 
Fui immobile a lungo, pietrificato, in attesa
che altri eroi apparissero al mio sguardo. 
Forse, se avessi avuto tempo… volevo 
stanare Teseo, Piritoo, gloriosi figli degli dèi…
Ma la stirpe dei morti cominciò ad assediarmi
con gracidii ingrati – verde terrore mi assalì:
Persefone superba mi avrebbe gettato in faccia 
dalle fauci di Ade il cranio di Gorgone, orrendo mostro. 
Allora tornai alla nave, dissi ai miei di imbarcarsi
di sciogliere le cime, di armare i remi:
la corrente ci trasportò lungo il vasto Oceano
prima grazie al nostro remare – poi giunse, leggero, il vento…

L'articolo La bellezza di una barca alla deriva. Nolan, Emily Wilson e l’Odissea degli anglofoni proviene da Pangea.

Negli ultimi istanti, Tarkovskij è un Amleto inerme. Per certi aspetti, l’Amleto shakespeariano è il negativo di Gesù – l’intera vicenda di Amleto è scritta per essere il contrario di quella evangelica; lavoro di bulino al buio. 

Non so se nell’amletica reminiscenza di Tarkovskij vinca il rapporto con il padre. Il papà di Tarkovskij, Arsenij, aveva lasciato la famiglia nel 1937, per un’altra donna: Andrej aveva cinque anni. Lo specchio, il più bello e il più enigmatico tra i film di Tarkovskij, è centrato su questa vicenda. Le poesie di Arsenij Tarkovskij conferiscono unità lirica al film, ne plasmano la vertigine; i fotogrammi di cronaca donano alla Storia un valore di effimera eternità. Ciò che resta di un padre, sono le spoglie – ricordi come piccole corazze di Achille, come crisalidi di cristallo, facili a rompersi. Al funerale di Andrej, Rostropovič incoccò una suite per violoncello di Bach; Arsenij morirà tre anni dopo, mel maggio del 1989.

Luglio 1986, un appunto da Öschelbronn, dove il regista è ricoverato per il cancro ai polmoni. 

“Personale eccellente. Suor Elizabeth in particolare: parla italiano, è cordiale, generosa. Irradia pace e bontà. Ieri sono uscito a fare una passeggiata e sono stato colto, all’improvviso, da un impulso inspiegabile: mi sono tolto le scarpe e ho camminato a piedi nudi sulla nuda terra, fredda, nonostante la febbre, la tosse, i reumatismi. Sono davvero pazzo. Ho la testa piena di pensieri cupi”. 

Questo fermoimmagine sembra l’emblema della dedizione artistica di Tarkovskij. La ricerca della bontà dove domina il male; camminare a piedi nudi sulla terra; attenersi a ciò che si vede – dunque, all’inspiegabile. Levare ogni resistenza di fronte alla verità delle cose – dire con semplicità ciò che agli altri resta incomprensibile. La nostra è, all’eccesso, l’epoca che dichiara ‘complicato’ ciò che ha un candore – per questo Tarkovskij è confortante. 

I testi pubblicati in questa pagina provengono da Time Within Time, selezione dai Diaries di Tarkovskij, con vari materiali in appendice, editi da Faber nel 1994. Un’opera d’arte va estorta con amore dal creato, come si pianta un albero – a quel punto, l’artista può scomparire, arreso, risolto nell’insoluto, con le radici divelte in fiumi – non più artista ma uomo. 

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Sono categoricamente contrario al cinema come intrattenimento: è degradante per l’autore e per il pubblico. 

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L’ispirazione de Lo specchio è l’omelia: guardate questa vita, prendetela come una icona, come un esempio. 

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Ormai ci sono così tanti film, così tanto diversi, che presto sarà impossibile pianificarne la distribuzione. Il cinema è la forma d’arte più giovane, attraverserà un nuovo sviluppo. I film saranno distribuiti in cassette o su altri supporti, la gente se li porterà a casa, lo spettatore si troverà faccia a faccia con il film che preferisce. 

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La massa non è un criterio di qualità. Come il numero di persone coinvolte nella realizzazione di un film. I numeri non sono mai il punto decisivo. 

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Nei miei film le immagini sembrano simboliche, ma a differenza dei simboli canonici non possono essere decifrate. L’immagine è un grumo di vita inesplicabile perfino per l’autore. Quando Puškin scrive, “La mia tristezza è radiosa”, opera per immagini, non per simboli. Allo stesso modo, Ivan Il’ič, morente, si sente confinato in uno stretto canale intestinale, da cui non può uscire. Ciò che sente è tanto vivido e reale da cancellare ogni altra cosa, ogni altra ‘verità’. Già nel Medioevo i poeti giapponesi stigmatizzavano l’interpretazione dei simboli nell’arte… giusto! Meno simboli ci sono, meglio è! Il simbolismo è un segno di decadenza. 

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Non c’è bisogno di rendere ‘comprensibile’ Lo specchio – non è che una storia semplice, diretta. 

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Perché Amleto si vendica? La vendetta è una forma di espressione del legame di sangue, è un sacro dovere, un sacrificio compiuto in favore dei propri cari. Amleto si vendica, come sappiamo, per rimettere a posto un tempo “fuori sesto”. Sarebbe più giusto dire che è l’incarnazione del sacrificio di sé. 

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Spesso mostriamo risolutezza o ostinazione in azioni che ci danneggiano. Anche questa è una sorta di ricerca del sacrificio di sé – è l’abnegazione, il dovere. Strani, assurdi istanti in cui si è deliberatamente in debito con qualcuno, si è in un rapporto di dipendenza, nel ruolo della vittima: cose che il materialista Freud classificherebbe come masochismo, che l’uomo religioso chiama dovere e che Dostoevskij dice desiderio di soffrire. 

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Questo desiderio di soffrire senza alcun sistema religioso che lo giustifichi può sfociare in una vera e propria psicosi. 

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Alla fine: è amore che non trova una forma. Non l’amore freudiano – l’amore spirituale. L’amore è sempre il dono di se stessi agli altri. Anche se la parola ‘sacrificale’ ha, nell’uso volgare del termine, connotazioni negative, esteriormente distruttive, quando è applicata a colui che si sacrifica è amore, cioè un atto positivo, creativo, divino. 

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Amleto è un’opera al contempo molto complessa e incredibilmente semplice. Sono stati scritti fiumi di libri su Shakespeare e Amleto, ma nessuno è riuscito a carpire e a spiegare il segreto di quella tragedia. L’unica cosa certa è che esiste. È una delle più grandi opere di genio della storia dell’arte. In termini di ispirazione, nobiltà e semplicità non conosco opera teatrale che possa essere paragonata ad Amleto. L’impressione è che sia stata scritta in una manciata di minuti di pura ispirazione. Gli enigmi di cui è costellata l’opera si sciolgono tutti, man mano che si procede, e tutto si fa chiaro, ovvio. 

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Mi piacerebbe lavorare a teatro – il teatro offre possibilità misteriose. Il teatro è una forma d’arte indipendente e meravigliosa. Non che non mi interessi il cinema: è che ciò che dovevo dimostrare a me stesso l’ho dimostrato realizzando Lo specchio. Se avessi altro da dimostrare, non avrei pace – la cosa più importante in ogni opera è superarsi, è avverarsi. Ora ho bisogno del teatro. Ora ho bisogno di Amleto: magari ne farò un film. 

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Amleto era molto al di là dei suoi tempi: quando si rende conto che spetta a lui distruggere il suo mondo, inizia a vendicarsi e diventa uguale a tutti gli altri – quella è la sua rovina. L’idea di Shakespeare mi perseguita. Può un uomo giudicare un altro uomo; può un uomo versare il sangue di un altro uomo? Non credo ne abbia il diritto. Ma la società, purtroppo, sì. Non c’è niente da fare al riguardo, ma una goccia di sangue versato è pari a un oceano. Un uomo non ha il diritto di uccidere un altro uomo per il bene comune. Se mi venisse detto, ‘Uccidi quell’uomo e molte persone staranno meglio’, non credo che avrei il diritto di farlo, farei meglio a uccidermi.

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Dopo l’incontro con il Fantasma, Amleto dedica la vita alla vendetta – per questo muore, si uccide, si suicida, non può sopportare il sangue perché il bene non si ottiene attraverso il sangue. 

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Non spiegare nulla. È un grave errore, nell’arte, l’attuale moda di spiegare, di interpretare. Non è questo lo scopo dell’arte. 

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Cosa accade a un regista quando, nel suo paese, può fare soltanto ciò che gli viene detto di fare? Meglio andare a tagliare la legna. 

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Amleto è l’unica opera teatrale della letteratura mondiale a essere irrisolta. Per questo è eterna; a differenza delle opere di troppi drammaturghi di oggi che non vengono rappresentate perché sono nati morti. 

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Un attore deve esprimere con grande semplicità sentimenti molto complessi. 

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Quando, a teatro, un sentimento viene espresso apertamente, con vividezza, assume un tono falso, diventa ‘teatrale’, ostentato. Nessuna persona esprime i propri sentimenti, se sono autentici, con tale enfasi – la verità del sentimento è sempre nascosta da un velo. Solo i falsi, i mentitori seriali ostentano i propri sentimenti per dimostrare quanto siano mirabilmente sensibili. 

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Gli attori hanno una natura angelica: dobbiamo amarli come si amano i bambini – soltanto così potremo fare qualsiasi cosa con loro. 

Andrej Tarkovskij

L'articolo “Non spiegare nulla”. Catabasi in Andrej Tarkovskij proviene da Pangea.

“Turi si distende tranquillo nella natura immensa, il terrore delle lande desolate non ha alcun potere su di lui, che pure vive fra i misteri della natura; crede a tutte le cose malvagie che possono danneggiare un essere umano, ma crede anche che il male non possa attaccare chi è innocente e tratta con bontà e rispetto tutto ciò con cui viene in contatto”. 

Allevatore di renne, cacciatore di lupi, Johan Turi è morto nel 1936. Norvegese di etnia sami, ha raccontato i costumi del suo popolo in un libro, Vita del lappone – ora riproposto da Adelphi – di catartica magnificenza. Il libro, pubblicato in danese, per la cura di Demant, nel 1910, è la prima diretta testimonianza di un mondo, quello dei Tuareg del Nord, ormai al tramonto. Dagli inizi del Novecento, infatti, i sami sono stati sistematicamente vessati da Norvegia, Svezia e Finlandia, attraverso provvedimenti intesi a sradicarne i miti, la lingua, le abitudini nomadi. Più di recente, le loro leggende sono state miniaturizzate in folklore, il loro essere avvilito a cartolina natalizia, con renne e elfi in quinta.

Il libro di Turi sembra, per paradosso, l’ingresso in un altro mondo – è, piuttosto, la riconquista (pur culturale, dunque vile) del mondo che ci appartiene da sempre. Il nomade lappone ci spiega che “la pernice bianca è magica”: a secondo del suono che emette, “verrà neve, senza vento” oppure “bufera”. Vedere il piviere di mattina presto porta sfortuna (“l’anno sarà molto infelice per quella persona”); se una gazza o una cornacchia si appollaiano sulla tenda di un lappone, “sanno che in quella sida [tenda] morirà qualcuno”. Secondo la mitologia sami, “gli spettri non hanno testa” e volano “come uccelli”. Quando lo sciamano tenta di liberare un allevatore posseduto dagli spettri, “parla lingue sconosciute”: sono le “lingue degli angeli”, le lingue nuove, incomprense, di cui scrive Paolo nella Prima lettera a Corinzi. Nella teologia frugale dettata da Turi, elementi dell’arcaico sciamanesimo si mescolano a quelli cristiani. “Gli angeli del Maligno”, nella visione sami, vengono trascinati su questa terra dal corvo. Alla fine dei tempi, Arturo, la stella di Boote – che Turi chiama “Favtna” – colpirà “con il suo arco” la Stella Polare (“Boahje-naste”), “allora il cielo cade e schiaccia la terra, tutto il mondo si incendia e ogni cosa finisce”. 

Vita del lappone è un libro vertiginoso, ‘francescano’ per brutalità: ci intima a riconquistare i boschi, la nostra patria, a interloquire con gli animali, fratellini nostri. Nelle campagne dove abito, il grano si taglia ancora dopo San Giovanni – sembra neve – e i preti benedicono il bestiame. Alcune vecchie credono che i morti vengano condotti nell’aldilà sul dorso degli aironi.  

Un capitolo è dedicato alle “Arti mediche dei Lapponi”. Se si ha mal di testa, bisogna “tirare i capelli… in modo che il sangue torni a scorrere normalmente”; se si ha mal di gola occorre sorbire la propria urina, “anche solo un cucchiaio, e stirare la gola in ogni direzione e frizionare più volte”; per vincere i geloni “bere sangue vivo di renna” è il rimedio più efficace. La vigilia di Natale, “la più grande festa dei Lapponi”, è “la sera più pericolosa”: se i bambini fanno chiasso e “c’è troppa empietà” appare il Maligno. L’unico modo per vincerlo è conoscere a memoria “la parola di Dio”, allora il demonio si dilegua.

Qualche anno fa, Linnea Axelsson, poetessa svedese di etnia sami, ha pubblicato Ædnan, romanzo in versi che racconta l’epopea della sua gente. Il libro è stato tradotto nel 2024 in inglese, suscitando applausi e ricevendo premi; il “Guardian” ne ha detto meraviglie: “echi dalle saghe norrene si mescolano a una lirica d’impianto contemporaneo” che testimonia “una storia di assenze, fratture, fraintesi, annientamento”. Ædnan – tradotto in parte in: Voci di donne da Nord, Crocetti, 2025 – è centrato sulla storia di due famiglie sami, dal 1913, quando i paesi scandinavi prendono provvedimenti rapaci contro i nomadi allevatori di renne, agli anni Settanta. Alcuni passi sono affascinanti, nitidi come una coltellata: “Vidi l’immenso/ rapace volare via/ – Tutto era come sempre// ma c’era un’ombra”. Ciò che si dice, in versi abbaglianti e fragili, come lupi origami, è lo sradicamento di una cultura. Nella motivazione dell’“Augustpriset”, il massimo riconoscimento letterario conferito dalla Svezia a un proprio autore – lo hanno ottenuto, tra gli altri, il poeta premio Nobel Tomas Tranströmer, Par Olov Enquist e Torgny Lindgren – si legge di “un’emozionante opera lirica che racconta un capitolo della storia del mondo nordico troppo spesso dimenticato”. Come sempre, il canto arriva quando di un popolo non restano che le spoglie, musealizzate in favore del turista. 

Johan Turi aveva la faccia buona: le rughe intagliavano il viso, ligneo, in profondità; nei suoi occhi si vedevano le stelle. Vita del lappone ebbe, nei decenni, un certo successo. Per la prima volta nella loro storia, ai sami fu data dignità letteraria. Tuttavia, “le entrate di Turi derivanti dalla vendita dei suoi libri rimasero modeste”. I lapponi si rifiutavano di leggerlo: tenevano in sospetto Turi, l’allevatore che aveva svelato i loro segreti. 

Quando un lupo ti azzanna il braccio, scrive Turi, devi afferrargli la gola, per strozzarlo: così la belva allenta la preda e puoi colpirla con un fendente. 

Nel grande Nord il bianco ha sempre il colore del sangue.

*In copertina: Johan Turi (1854-1936)

L'articolo “Fra i misteri della natura”. Viaggio nel grande Nord con Johan Turi proviene da Pangea.

ho letto “Procne Machine”, poema del salto acrobatico e immobile, verticale, di calarsi nel buio della terra letteraria e novecentesca. Terra devastata oggi e sempre, sterminata dal male della violenza, umana e non, dal male della natura matrigna, persino quando è spenta o apparentemente innocua. Sto parlando del vulcano sterminatore e Vesevo, che lei conosce bene. Al momento attuale, probabilmente, più evocazione di animi in attesa, bocca silente del cratere inattivo, che emergenza, tuttavia segnata dalla fine, temuta, possibile, madre di ogni paura, eppure dispensatrice di immaginazione. È il tempo del suo poema. 

Parto da lontano, ma è per dire cosa accade, o cosa potrebbe, in quel silenzio, in quelle pause del non detto (fra una sezione del libro e un’altra), o detto altrove. Il ricaricarsi, io penso, del dono, ecco l’evento che si presenta, la prima volta che si compie la scrittura, che si raddoppia il mondo, e s’incunea in quel valore di vita memorabile, direi per sé, ma non solo, maestà della vita, non creatività o fantasia astratta, che sarebbe poco, niente, bensì il mondo vissuto, incarnato nel senso forte del vivere, metafora del profondo, dell’offrirsi e di riuscire proprio lì dove sorge. Il senso non mio, ma del me offerto nel vero, nel verso. Come pure della traduzione del sé, dell’io in funzione, per uno scavo della parola detta in un diverso idioma, per rivedere l’attimo cristallizzato in cui si è compiuta, consegnata. Sono le due lingue, i due spazi paralleli, della poetessa e della studiosa. Metamorfosi da uno stato a un altro. Qui, lo stare, il contemplare, ha il segno che evolve a guarigione. Ogni metamorfosi pare questo (Samsa non sta sempre a letto come Ivan Il’ic?). Cosa occorre in ultima analisi per scrivere? Nascondersi è la forma del sacrificio. I veri poeti lo fanno, ma bisogna trovare il luogo. “[…] La testa inchiodata a un solo pensiero […]” (pag. 7), che, a quanto pare, è la poesia, perché essa ci permette di conoscere. 

“Procne Machine”, è lo sguardo che occorre a rivelare un abisso intimo, da cui deriva anche la carezza gratuita che ci raggiunge, di dire il mondo risanato, inchiodati come siamo alla verità di poter contemplare già adesso il futuro, seppure nel tragico, che è condizione catartica, di comprensione (abbiamo questa consapevolezza noi occidentali). Il libro è un farsi corpo, e mettersi in moto, mettere in atto un organismo che cammina, o vola, saldato al suo perno poetico, di lingua viva e tradizionale, rivisitata in vita, ricomposta in corpo poetico, vivo.

Assistiamo al tema del libro, tema che sta già all’inizio (“Ho sempre avuto paura di voi […]”, pag. 7), ma centro, chiodo nel mezzo della Salvezza (“E l’uomo potrebbe salvare tutti o solo sé stesso […]”, pag. 92). Insomma, è presente un’aspirazione al Tutto, o tensione a quell’universo forse perduto e quindi da riconquistare col proprio essere, col proprio sapere, a mani nude (le mani nude del poeta!), che è dramma e tragedia, insieme, del farsi destino, operando in esso. In base al semplice fatto che l’Uomo cerca di capire la consegna, perennemente, arrivando all’apice della salita, nell’inquadramento tonale della Vertigine (del Mito), che rappresenta pure una Speranza, io credo. “Com’è possibile difendersi da ciò/ che ci minaccia o ci reclama dall’alto” (pag. 7), vale a dire che le nostre radici sono in cielo, respingerle appare inaudito, significherebbe rinunciare a noi stessi, smettere di guardare ciò che ci sovrasta, o fissarlo solo per controllo, per difesa, quando invece lo spazio etereo trascende noi e la vita dei nostri simili, in comunione. 

Infatti, fin da subito, in apertura del testo, questa contraddizione che divide, marchio ossessivo e fobico, si rivela il motivo eletto a guida del percorso poetico – il quale, al contempo, manifesta un’antica predestinazione, ma con tratti sorprendenti, di profonda vitalità intellettuale e psichica. Da lì in avanti, la freccia scoccata della lingua non ha ripensamenti, precede, corre avanti, se si torce o svolta è per raggiungere meglio la forma, per approfondire, scandire il ritmo della conoscenza, che è una ferita, un’invalidità d’amore – amore, perché ogni ferita ha dentro una totalità di esperienza che si spalanca a noi e ci lascia indifesi. 

Il lettore (il lettore attento!) si avvicina a comprendere il lavoro, l’impegno poetico compiuto, spirituale, nonché originale, riguardante la raccolta delle citazioni intorno al Tema (frammisto ad altro, Surrealismo, mi pare, passione per il Surrealismo, ritenuto armonico al discorso, alla ricerca intorno all’origine del dire). Nel subito (stile che tende ad anticipare, a sorprendere e disorganizzare la nostra lettura, per poi rinsaldarla nel confine del cuore) è già compassione e tenerezza, ed esclamazione lirica del dono nel poter scoprire cosa nuova, poesia nuova, trasformata dalla perizia intima, che consiste in questo: il male non annienta, bensì colma. Gli uccelli sono lì per dirci quanto siamo posseduti dal Mistero, come da ciò che ci segna e ci nutre; lo slancio in cui ci proiettiamo, le possibili linee che tracciano nell’aria i volatili, se fossimo in grado di disegnarle potrebbero definirsi degli etogrammi da interpretare, il loro ruolo è svelare chi siamo. Da qui in poi il passo sarebbe ancora più radicale, apparendo eterno. 

Vincenzo Gambardella

*In copertina: un’opera di Kenton Nelson

L'articolo “E l’uomo potrebbe salvare tutti”. Lettera a Carmen Gallo di Vincenzo Gambardella  proviene da Pangea.

There’s many lost, but tell me who has won?

La prosa della mano sinistra

Blaise Cendrars, pseudonimo di Frédéric-Louis Sauser (La Chaux-de-Fonds 1887 – Parigi 1961), nato svizzero e naturalizzato francese è stato definito un personaggio poliedrico e proteiforme che, oltre a essere poeta, fu tante altre cose: saggista, giornalista, reporter, sceneggiatore, aspirante regista… e anche romanziere. 

All’incirca nel 1924 smise di scrivere poesie senza cessare di essere poeta perché, come ha osservato Claude Leroy, è tale «chi sa rinascere attraverso la scrittura»^[1]. D’altro canto, a proposito della Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France, Cendrars stesso aveva affermato che «Tutta la vita è un poema, qualcosa di dinamico. Io non sono che una parola, un verbo, un abisso, nel senso più selvaggio, più mistico, più vivo»^[2]. La sua prima prova narrativa si era avuta ben prima del 1924 con il racconto L’Eubage (Aux antipodes de l’unité), scritto nel 1917 e poi dato alle stampe nel 1926. Pubblicò il suo primo romanzo, L’Or, nel 1925. Il suo secondo poemetto, la Prose du Transsibérien, reca nel titolo l’indicazione di “prosa” e non di “poesia” o di “poema”. Le ultime raccolte poetiche, Feuilles de route e Kodak (Documentaire), erano dei chiari indizi del cambio di rotta che si delineava all’orizzonte in quanto contenevano delle composizioni di natura spiccatamente prosastica e “micronarrativa”. Alcuni critici sostengono che sia stata la guerra ad aver ucciso il poeta che era in lui (nel corso della Prima guerra mondiale, Blaise aveva perso il braccio destro), altri che, nel corso della sua esistenza, la poesia si era spinta oltre la poesia stessa per esplorare nuovi generi: dapprima il romanzo, in quanto prodotto di pura finzione, poi il memoir^[3].

E se, dunque, in un primo momento, nell’opera dell’autore, la prosa è migrata nella poesia, in seguito è accaduto il contrario. Ma, in definitiva, si potrebbe sostenere che in lui poesia e prosa si sono sempre mescolate fra loro, sono state intercambiabili e hanno costituito un tutto inscindibile^[4].

Se il primo testo poetico scritto da Cendrars con la mano sinistra, subito dopo il ritorno dalle trincee, è La guerre au Luxembourg (1916)^[5]; la prima “prosa della mano sinistra” da lui pubblicata è Profond aujourd’hui(1917), definita prose poetique e considerata il suo “manifesto”. A partire dal 1945, Blaise ha dato l’avvio a una tetralogia a carattere autobiografico dando alle stampe il primo volume, L’Homme foudroyé a cui hanno fatto seguito La Main coupée (1946), Bourlinguer (1948) e, infine, Le Lotissement du ciel (1949).

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La mano mozza 

L’opera di cui si parla in quest’articolo è la seconda della tetralogia il cui titolo, in italiano, è La mano mozza, ripubblicata quest’anno da Einaudi nell’ormai classica traduzione di Giorgio Caproni. Il libro racconta la Prima guerra mondiale attraverso lo sguardo dell’autore che, nel corso di una battaglia, fu gravemente ferito e, come si è già detto, perse il suo braccio destro. Per Claude Leroy «lo scoppio della Grande Guerra consente al “cattivo poeta” della Prose di andare fino in fondo alle cose»^[6].

Visto dalla prospettiva di Emil Cioran il problema guerra sarebbe da analizzare più dal punto di vista ontologico che storico. Ed ecco che l’uomo «nei confronti della creazione, che egli ha ridotta a un ammasso di oggetti dinanzi a cui si pone, si erge quale distruttore»^[7], «violenta ogni cosa intorno a sé»^[8], è «un devastatore che accumula misfatti su misfatti per la rabbia di vedere un insetto procurarsi agevolmente ciò che lui, con tanti sforzi, non riesce a ottenere»^[9]. A questa “ontologia della distruzione” Cendrars non è del tutto estraneo dato che, in una delle pagine del romanzo in esame, con voce persino profetica, afferma che «L’uomo persegue la propria distruzione. […]. Con pali, sassi, fionde, lanciafiamme e robot elettrici, ultima incarnazione dell’ultimo conquistatore».

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Io sono l’altro

La mano mozza è, nelle parole dell’autore, una collezione di récits (racconti) in cui sorprendentemente – pur essendo dal punto di vista programmatico un’opera a carattere autobiografico – egli parla ben poco di se stesso e si concentra soprattutto sui propri compagni d’arme. È perciò più una “biografia collettiva” che un’autobiografia. D’altronde – all’uscita del primo volume della sua tetralogia – Blaise lo aveva definito un libro di memorie «che sono delle memorie senza essere memorie»^[10]. Questo significa che il suo motto «io sono l’altro» – oltre ad essere l’affermazione di un’identità differente da quella originaria – si potrebbe interpretare anche nel senso di una particolare attenzione dell’autore verso l’alterità, verso gli altri, verso le vicende e le vicissitudini dei propri commilitoni e degli esseri umani in generale. Potrebbe dunque essere indicativo della necessità di un “rispecchiamento emotivo” nei propri simili. Blaise aveva già dato prova in altre opere della volontà e della capacità – volendo confidare nella sua sincerità – di mettersi nei panni altrui. Ad esempio, in questi versi trasudanti empatia: 

No
Mai più
Non metterò mai più piede in un caffè concerto coloniale
Vorrei essere quel povero negro quel povero negro che è stato messo alla porta^[11]

Per il filosofo tedesco, di origini sudcoreane, Byung-Chul Han «sia l’empatia, sia il rispetto si fondano sull’attenzione nei confronti dell’Altro. La società si abbrutisce appena le viene a mancare questo tipo di attenzione. L’assenza di attenzione nei confronti dell’Altro conduce a un aumento della violenza»^[12]. 

Blaise non si autocommisera, non indugia mai sulle proprie disgrazie ma rivolge il suo sguardo carico di pietà verso i propri compagni e le loro esistenze, senza cedere mai a frusti e leziosi sentimentalismi.

Si era arruolato volontariamente nella Legione straniera e, prima di partire per il fronte, insieme a Ricciotto Canudo (noto come le barisien parisien, il giornalista che ha coniato l’espressione “settima arte” a proposito di quella cinematografica), aveva pubblicato un manifesto per esortare gli stranieri a dare il proprio contributo per la difesa della Francia dall’aggressione tedesca. Sicuramente la motivazione di fondo era quella di prestare soccorso alla nazione che li aveva accolti. Ma, nel romanzo, l’autore e protagonista – a un agente dei servizi segreti che è andato a scovarlo tra i labirintici camminamenti delle trincee – con un atteggiamento da duro, tutt’altro che sentimentale, dichiara cinicamente di averlo fatto per puro odio nei confronti dei boches (i “crucchi”). Al medesimo interlocutore – che ha una visione “romantica” del conflitto bellico – dice poi a chiare lettere che la guerra non è affatto bella, che è «un’ignominia», «una solenne porcheria». E cerca, inoltre, di fargli capire che il patriottismo non basta a giustificare l’orrenda carneficina in atto.

L’attitudine empatica di Blaise fa sì, dunque, che il libro consista in una sfilata di personaggi, ciascuno protagonista, comprimario o personaggio secondario di una storia o di più storie, per lo più commilitoni dell’autore; anche se non mancano gli “intrusi”, comunque quasi sempre legati da relazioni di varia natura ai primi. L’attenzione che dedica a ciascuno di essi è variabile. Alcuni ritornano più volte. Altri si dileguano nel giro di poche righe.

Esemplare, a proposito della sua capacità di empatizzare, è la “Storia del figlio della mia portinaia” in cui l’autore mette a repentaglio la sua lunga e consolidata amicizia con i genitori del ragazzo pur di condividere un momento di convivialità non solo con loro ma anche in compagnia di un’altra madre e del proprio figlio, due derelitti ritenuti dalla prima coppia delle persone assolutamente impresentabili.

La mano mozza è un catalogo quanto mai eterogeneo di tipi umani: si va dal lenone parigino Garnéro; al ricco pellicciaio di Rue de Babylone, Ségouâna; al pittore astrattista ceco František Kupka. Quest’ultimo è uno dei pochi personaggi a vivere una storia amorosa e a lieto fine (di cui, in realtà, a essere protagonista è la moglie).

Il quintultimo e il quartultimo capitolo contengono entrambi rapide carrellate di personaggi, con le loro storie, appartenenti a due categorie: “i bislacchi” e “i canterini”. Il terzultimo, di appena un paio di pagine, è dedicato a uno dei più repellenti figuri da lui incontrati al fronte, “l’abbuffatutto”. 

È superfluo dire che le vite della maggior parte dei compagni d’arme dell’autore sono destinate a concludersi tragicamente. E, difatti, il narratore osserva: «La memoria, che cimitero! Vicine o lontane, le tombe si moltiplicano». Questa asserzione fa il paio con un’altra di Cioran secondo cui il dolore «trasfigura qualsiasi cosa, perfino un concetto. Tutto ciò che tocca è promosso al rango di ricordo; lascia traccia nella memoria»^[13].

*

La fabbrica della morte

Le invettive contro la guerra sono disseminate in tutto il libro: la definisce «puttanaccia», «una sudiceria», «un’ignominia», «una solenne porcheria», e ancora «macchina» e «fabbrica della morte». Se l’avanguardia – a cui, in un primo momento, Cendrars viene associato – alimenta lo scandalo, la guerra è lo scandalo assoluto che piomba nelle vite di tutti, degli artisti e della gente comune, e s’impone con una profonda cesura nella Storia e nelle storie degli individui. Pur sapendo che durante il conflitto bellico tutto è «troppo reale», Blaise ne descrive gli orrori («la vita da noi condotta al fronte era assolutamente disumana») senza cedere alla tentazione di esagerare con effetti “iperrealistici” cercando sempre di mantenere un certo equilibrio malgrado l’“instabilità” della sua condizione di soldato. A volte lo fa con esiti grotteschi, come quando descrive la morte del maresciallo Angéli: 

«cadde a capofitto in una latrina da campo. […]. Eravamo sbottati in una gran risata quando l’avevamo visto capitombolare nella fossa puzzolente; ora, noi ce ne stavamo lì inorriditi. Angéli era morto asfissiato, con la testa nella merda tedesca e i piedi volti al cielo. Un serbatoio traboccante. Un cielo vuoto. Due gambe divaricate a V». 

Altre volte lo fa senza dimenticare di essere approdato al mondo delle lettere come poeta. Ad esempio, quando, in attesa di mettere in atto un colpo di mano insieme ai suoi commilitoni, osserva: 

«ci mettemmo silenziosamente all’opera con meravigliosa leggerezza, giacché anche gli agenti del male sono angeli in volo».

La guerra è «macchina» e «fabbrica della morte» perché gli uomini che la combattono sono reificati, degradati a meri strumenti al servizio di una ragione a loro totalmente o parzialmente sconosciuta (nel romanzo Blaise dice che la sua squadra era «formata di poveri diavoli caduti senza sapere né perché né come») e di un sistema che ha come unico scopo quello di autoalimentarsi. È bene non dimenticare che la Prima guerra mondiale segnò l’esordio della guerra meccanizzata e impersonale che, ai giorni nostri, ha raggiunto l’apoteosi con l’impiego dei droni e dell’intelligenza artificiale. Il tema dell’alienazione bellica evoca la riflessione filosofica di Horkheimer e Adorno in Dialettica dell’Illuminismo: «Il pensiero si reifica in un processo automatico che si svolge per conto proprio, gareggiando con la macchina che esso stesso produce perché lo possa finalmente sostituire»^[14] e così «Il singolo si riduce a un nodo o crocevia di reazioni e comportamenti convenzionali che si attendono praticamente da lui. L’animismo aveva vivificato le cose; l’industrialismo reifica le anime»^[15]. Una riflessione che trova sponda nell’analisi di Umberto Galimberti a proposito dei rischi della tecnica: «soggetto della storia non è più l’uomo, ma la tecnica che, emancipatasi dalla condizione di mero “strumento”, dispone della natura come suo feudo e dell’uomo come suo funzionario»^[16].  

*

Il grande assente

Blaise Cendrars, a un certo punto, fa un’affermazione dai toni apodittici che riecheggia il «Dio è morto» di nicciana memoria: «Dio è assente dai campi di battaglia». Ma, abitando in un mondo di aporie, è lecita anche una diversa prospettiva: in guerra gli uomini avvertono la mancanza di Dio perché sono assenti da se stessi; deprivati di qualsiasi anelito spirituale, sono ridotti a un coacervo di puri istinti animali condotti per mano dall’istinto principe – quello di sopravvivenza –; sono delle macchine per uccidere che agiscono prima di tutto per la salvaguardia della propria vita e poi, in quanto obbligati, a tutela delle vite dei loro commilitoni. La follia della guerra rivela non la morte o l’assenza di Dio ma quella dell’uomo^[17] il quale, sopprimendo i propri simili, nega a se stesso ogni possibilità di trascendenza (ciò che lo contraddistingue dagli altri esseri viventi) e relega la propria esistenza nell’angusto recinto della mera bestialità.

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L’arto fantasma

Il romanzo è sorprendente anche e soprattutto per un’assenza: La mano mozza del titolo. È alla sua mano mozza che fa riferimento oppure no? E, in caso di risposta affermativa, perché non descrive l’episodio bellico in cui l’ha persa? Non ne parla neanche nei due racconti, Ho ucciso e Ho sanguinato, che narrano le vicissitudini dell’autore rispettivamente prima e dopo la grave ferita riportata sul campo di battaglia. La storia narrata nella seconda parte della tetralogia termina con il narratore/protagonista (soldato matricola 1529) che riceve finalmente la tanto agognata notizia: gli è stata concessa la licenza e potrà così trascorrere il 14 luglio 1915 a Parigi. Dopo il suo ritorno al fronte, precisamente il 28 settembre dello stesso anno, una mitragliatrice gli falcerà il braccio destro. Della sua disgrazia avrà una sinistra premonizione – quasi un flashforward (ciò che lui chiama “procronia”) – riportata in uno degli ultimi capitoli intitolato “Il giglio rosso”. Non si sa come – è piovuto forse dal cielo? – ma al narratore e alla sua squadra appare «un grosso fiore aperto» grondante di sangue: «un braccio destro strappato netto sopra il gomito, con la mano ancora viva che affondava le dita nella terra come per abbarbicarcisi, e il cui stelo sanguinolento oscillava adagio adagio per poi fermarsi del tutto in equilibrio». 

Difficile credere alla veridicità dell’episodio, più di natura onirica che reale. Il nostro autore, nel corso della sua esistenza, aveva dato vita a una vera e propria automitografia e aveva, quindi, il vezzo di confondere realtà e immaginazione. “Il giglio rosso” andrebbe piuttosto decifrato dal punto di vista psicanalitico. La “visione” che anticipa la perdita effettiva del “suo” braccio destro, qualche mese più tardi, potrebbe – a ben vedere – essere interpretata come una sorta di avvisaglia del contrappasso che lo attenderà in seguito alla commissione del peccato di omicidio. Nel finale del racconto Ho ucciso, descrive così la sua “prima volta”: 

«Ho affrontato mortai, cannoni, mine, fuoco, gas, mitragliatrici, ogni sorta di macchina anonima, demoniaca, metodica, cieca. Sto per affrontare l’uomo. Il mio simile. Una scimmia. Occhio per occhio, dente per dente. A noi due ora. A suon di pugni, a colpi di coltello. Senza pietà. Mi getto sul mio antagonista. Gli sferro un colpo terribile. La testa è quasi andata. Ho ucciso il crucco. Sono stato più vivo, più rapido di lui. Più diretto. Ho colpito per primo. Ho il senso della realtà, io, poeta. Ho agito. Ho ucciso. Come chi vuole vivere»^[18].

Nel momento del corpo a corpo con l’avversario, l’istinto di sopravvivenza prende il sopravvento e sopprime in lui la compassione, lo spinge a uccidere. Tuttavia, ripensando a posteriori all’episodio, la sua parte razionale, gravata dai sensi di colpa, lo porta probabilmente a credere che la perdita dell’arto corrisponda a una sorta di nemesi, di punizione compensativa per l’omicidio commesso. E, difatti, nella Mano mozza Blaise confessa: 

«nulla logora maggiormente l’anima e maggiormente segna di stigmate il volto dell’uomo (e in segreto il cuore), e nulla è più vano, dell’uccidere, del dover sempre ricominciare da capo…».

Nella stimolante introduzione al libro in esame, Andrea Cortellessa scrive: «La mano mozza rappresenta il caso non unico, ma raro, d’un titolo riferito a un episodio che dal testo brilla per la sua assenza. […] Tutti i lettori della Mano mozza hanno notato questo paradosso, ed è difficile respingere la tentazione di leggere nel titolo un’allusione metalinguistica a quest’assenza proditoria del nucleo centrale del racconto: da esso mancante eppure attivo, come nella “sindrome dell’arto fantasma” che quella parte del corpo, a chi ne ha dovuto subire la mutilazione, fa ancora “sentire”. […] Una pagina del racconto pubblicato nel 1938, Ho sanguinato, descrive questa sindrome inquietante, oltre che dolorosa […]. Ho sanguinato racconta l’inizio della convalescenza e della riabilitazione del mutilato […]. Ma anche da questo testo manca la “scena primaria”, o “dramma sacro” che dir si voglia, che ha deciso della seconda parte della sua esistenza: la narrazione comincia infatti, come scrive all’incipit, “quarantott’ore dopo la mia amputazione”. […] Come evidenziano le scalette compilate fra il 1918 e il 1945, sin dal principio Cendrars s’è posto l’obiettivo di giungere a raccontarla anche in forma letteraria, quella scena. Semplicemente, non ce l’ha fatta. Come ha scritto Michèle Touret, “a dispetto dei progetti” dell’autore la sua “parola diretta è impossibile, insopportabile”. Così gran parte della sua opera, dopo quel tornante sanguinoso, si può leggere come un tentativo di elaborare tale manque»^[19]. Se l’assenza nel testo dell’episodio in cui l’autore ha subito la perdita dell’arto sottolinea l’impossibilità di narrare direttamente l’orrore assoluto, la mano mancante potrebbe anche essere interpretata come una metafora di tutto ciò che la guerra sottrae all’umanità: non solo corpi o brani di corpi ma identità, compassione e possibilità di trascendenza. 

*

L’incorreggibile giramondo

Per fortuna, anche in guerra, non tutto si perde dei caratteri distintivi dell’umanità e delle peculiarità di ciascun individuo. C’è sempre una spinta, istintiva o intenzionale, dei singoli verso la propria differenziazione rispetto agli uomini-massa, alle macchine da guerra umane. In Blaise, il suo spirito di bourlinguer e la sua connaturata dromomania non si placano neanche nel corso del conflitto e così non perde occasione per allontanarsi dagli angusti e ammorbanti camminamenti delle trincee. E, a tal proposito, si finge perfino addestratore di cani e cavalli: 

«E io lo addestrai, lo sapete, e lo misi al passo, il bucefalo del colonnello. Ma lo feci per spassarmela un po’. Mica ho ambizioni del genere, e quando mi fo avanti non è certo per imboscarmi al posto d’un altro, ma per divertirmi, e con la vaga speranza che ci scappi un giretto. Che volete farci, ho il mal di colombo viaggiatore, io. Non cerco affatto di eclissarmi e per nulla al mondo lascerei la squadra, dove ho così bravi compagni; tuttavia, sono curioso per temperamento, e mi piace andare a vedere quello che succede dalle altre parti, e come vanno le cose, e come se la sbroglia la gente».

 (i corsivi sono di chi scrive)

*

La nuda invocazione dei moribondi

«La guerra è una solenne porcheria»: Blaise si sforza di farcelo capire in tutti i modi e lungo tutto il libro. Di tanto in tanto, ci sono la forza dell’ironia e lo spirito picaresco dei soldati ad alleggerire l’atmosfera plumbea delle trincee, ma l’orrore è sempre vivo anche se è difficile comunicarlo fino in fondo ai lettori. L’autore ci prova e, nel penultimo capitolo, dà l’affondo finale. Con un colpo magistrale di icastico nitore, destinato a lasciare il segno. E, allora, la conclusione di questo articolo è meglio lasciarla alle parole dell’autore che ha vissuto in prima persona le vicende narrate: 

«Ma il grido più raccapricciante che si possa udire e che non ha bisogno d’armarsi d’una macchina per trapassare il cuore, è la nuda invocazione di fantolino nella culla: “Mamma! Mamma!…” che lanciano i soldati feriti a morte, caduti e abbandonati fra le linee dopo un attacco fallito e mentre tutti gli altri rifluiscono indietro in disordine. “Mamma! Mamma!…” gridano costoro… Ed è un grido che dura per nottate e nottate intere, giacché durante il giorno essi tacciono o chiamano per nome i compagni, il che è patetico ma molto meno spaventoso di quel lamento infantile nella notte: “Mamma! Mamma!…” Un grido che va sempre più attenuandosi, giacché ogni notte essi sono sempre meno numerosi… un grido che va indebolendosi perché ogni notte le forze scemano, e i feriti muoiono… finché non ne resta più che uno solo a gemere sul campo di battaglia, ormai senza più fiato: “Mamma! Mamma!…”, giacché il ferito a morte non vuole ancora morire, non vuole soprattutto morire lì, né così, abbandonato da tutti…». 

Quella straziante invocazione alla madre, ripetuta più volte, riporta così il lettore all’originaria vulnerabilità dell’essere umano e lo fa sentire, a sua volta, inerme di fronte all’inesorabilità del destino.

Due memorabili versi di Disamistade, la bellissima canzone di De André e Fossati, dicono: «e per tutti il dolore degli altri/ è dolore a metà». Uno dei meriti del romanzo di Cendrars è quello di farci sentire, nel corso della sua lettura, il furore dei combattenti e il dolore dei caduti sui campi di battaglia come fossero nostri. Ci fa uccidere e sanguinare, insieme a loro.

Angelo Guida

^[1] Claude Leroy, Introduction, in Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, a cura di Claude Leroy, Éditions Gallimard, Parigi 1967-2006, p. 22.

^[2] Ivi, p. 23.

^[3] Ivi, p. 21.

^[4] Questa, invece, l’opinione di Luciano Erba: «Poesia nella sua prosa, prosa (transiberiana) nella sua poesia. In realtà è soprattutto prosa ed è x questo che abbandona la poesia» (dagli appunti del poeta e traduttore italiano scritti per la conferenza su Blaise Cendrars tenutasi il 28 aprile 1987 all’Università di Venezia, i cui atti sono stati raccolti in Gli universi di Blaise Cendrars, a cura di Rino Cortiana, Piovan Editore, Abano Terme 1992).

^[5] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., p. 377. Mia Lecomte ne ha parlato in un articolo pubblicato sul “Fatto Quotidiano” del 18.8.2023, Blaise Cendrars, la mano sinistra della guerra(www.ilfattoquotidiano.it/2023/08/18/blaise-cendrars-la-mano-sinistra-della-guerra-traduzione-di-mia-lecomte/7263627/).

^[6] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., nota 1 di p. 65, p. 363. Questi i versi di riferimento: «Ero già sì cattivo poeta / Al punto da non sapere andare fino in fondo alle cose» (Blaise Cendrars, Prosa della Transiberiana e della piccola Jeanne de France, in Poesie, trad. di Luciano Erba, Nuova Accademia Editrice, Milano 1961, p. 58).

^[7] Emil Cioran, La caduta nel tempo, Adelphi, Milano 1995, p. 13.

^[8] Ivi, p. 9.

^[9] Ibidem.

^[10] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., p. 340.

^[11] “Bijou-concert”, Feuilles de route, ivi, p. 208.

^[12] Byung-Chul Han, Parlare di Dio. Un dialogo con Simone Weil, Nottetempo, Milano 2026, p. 25.

^[13] Emil Cioran, La caduta nel tempo, cit., p. 83.

^[14] Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, trad. di Renato Solmi, Giulio Einaudi Editore, Torino 1966, p. 33.

^[15] Ivi, pp. 35-36.

^[16] Umberto Galimberti, Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 1999-2003, p. 37.

^[17] È Byung-Chul Han a parlare di «morte dell’uomo», però con intenti prettamente teologici (cfr. Byung-Chul Han, Parlare di Dio. Un dialogo con Simone Weil, cit., p. 11).

^[18] Blaise Cendrars, Ho ucciso, in Ho ucciso. Ho sanguinato, Marietti 1820, Bologna 2023, pp. 23-24.

^[19] Andrea Cortellessa, Il figlio del fuoco, in Blaise Cendrars, La mano mozza, cit., pp. XII-XV.

L'articolo “Io non sono che una parola, un verbo, un abisso”. Blaise Cendrars, uno scrittore in guerra proviene da Pangea.

Emily Wilson – classe 1971, prof di “Classical Studies” alla University of Pennsylvania – è la prima donna, nel mondo anglofono, ad aver tradotto Odissea e Iliade. La versione dell’Odissea, in particolare – stampata da W.W. Norton nel 2017 – le ha permesso una certa fama. Realizzata in pentametri giambici – il verso canonico della poesia inglese –, assai elogiata (anche per l’introduzione, divulgativa – adatta all’americano medio, mediamente ignorante in ‘classici’ – e ‘corretta’ – ad esempio, nei paragrafi dedicati alla violenza di Ulisse e alla figura delle donne nel mondo greco), è stata premiata con il MacArthur Fellows (che, ridotto all’osso, significa: 800mila dollari). In Italia, quanto a parità tra intelligenze, siamo messi meglio: per un pezzo i nostri studi sono stati dominati dalle traduzioni dell’Odissea (1963) e dell’Iliade (1950) curate da Rosa Calzecchi Onesti – stampa Einaudi su progetto sigillato dal genio di Cesare Pavese. Tra le traduzioni, per così dire, contemporanee, spiccano, per arcaico, arcano splendore, quelle di Maria Grazia Ciani (la sua Iliade uscì nel 1990, Odissea nel ’94; entrambe sono edite da Marsilio). 

Sono molte le versioni dell’Odissea in inglese. Alexander Pope pubblica The Odyssey of Homer in due volumi, nel 1725 e nel 1726; attacca così: The man for wisdom’s various arts renown’d. William Cowper, poeta afflitto da cangianti depressioni, stigmatizzato dalla follia, amato da Coleridge e da Blake, pubblicò la propria Odissea nel 1791 (Muse make the man thy theme, for shrewdness famed/ And genius versatile, who far and wide/ A Wand’rer, after Ilium overthrown). Entrambe sono in versi ‘classici’: Emily Wilson cita Pope – “la sua traduzione dell’Iliade e dell’Odissea ha dominato e trasformato l’interpretazione degli omerici per diverse generazioni a venire” – ma ignora Cowper, gli preferisce Samuel Butler, scrittore, in Italia, di adelphiana fama – in catalogo spiccano i libri più noti, Erewhon e Ritorno in Erewhon. Nel 1900 Butler diede alle stampe una The Odyssey in prosa per testimoniare la propria tesi rivoluzionaria: “1. L’Odissea è stata scritta interamente in un luogo che oggi è chiamato Trapani… 2. Il poema è stato interamente scritto da una giovane ragazza che viveva nel luogo ora chiamato Trapani e che nell’opera si presenta come Nausicaa”. La versione di Butler – non bellissima – continua a dare scandalo: è stata da poco ripubblicata (la prima edizione è del 2022) per Blackie Edizioni nella bella collana dei ‘Classici liberati’. 

Più ‘liberatoria’ – parere mio, cioè, da un pulpito eminentemente epico – mi è sempre parsa la traduzione dell’Odissea a cura di T.E. Lawrence, noto al mondo come “Lawrence d’Arabia”. Incredibilmente ignorata in Italia, ne abbiamo dato alle stampe una prima versione antologica, inaugurando l’avventura editoriale di Magog, e un’altra, accresciuta, tutt’ora in commercio. Il libro fu pubblicato in origine nel 1932, “by Sir Emery Walker, Wilfred Merton and Bruce Rogers”, in 530 copie d’eccelso genio tipografico (se ne trovano in giro rari reperti a diecimila dollari). Fu poi prodotta una versione ‘economica’ che si è rivelata il massimo successo editoriale di T.E. in vita. Il colonnello, schermandosi, continuò a dire agli amici che Omero gli aveva permesso di comprarsi vasca da bagno, stufa e libreria per ingentilire il rude cottage che aveva acquistato nel Dorset, ‘Clouds Hill’. 

Lawrence – archeologo di talento, avventuriero per indole, esistenzialista e masochista nell’animo – aveva compiuto studi classici a Oxford: lavorò alla traduzione dell’Odissea per circa cinque anni. Il poema omerico lo accompagnò nei momenti e nei luoghi abissali della sua esistenza: la missione segreta in Pakistan e in Afghanistan, dal 1926; gli anni tra Plymouth Sound e Bridlington, dove aveva l’incarico, per la RAF, di collaudare motoscafi superveloci. Sono gli anni – enigmatici dunque affascinanti – in cui, letteralmente, T. E. tenta di uccidere ‘Lawrence d’Arabia’, vuole esaudire il proprio mito – da cui si sente contraffatto – soffocandolo. Celato da diversi pseudonimi – con uno di questi, “T.E. Shaw” firmò la versione dell’Odissea –, diversamente perseguitato dalla celebrità e dai curiosi, T. E., eroe fuori tempo, uomo complesso fino allo sfinimento, è una specie di crisalide, una corazza zuccherina che ha cercato, per tutta la vita, l’estasi di distruggersi.

T. E. Lawrence, in effetti, per indole, per magnetismo nell’inganno, è il vero Ulisse del Novecento. Sapeva camuffarsi, voleva essere ‘Nessuno’. A differenza dell’eroe greco – l’eponimo poema doveva pavimentare una ‘società’ –, T. E., l’individuo assoluto cioè l’assoluto isolato, non aveva alcuna Penelope a cui tornare, non aveva un’Itaca. Il suo regno era un’irraggiungibile quiete – il suo amore la costante sfida alla morte. Non gli riuscì di essere se stesso: troppe persone lo agitavano, una legione. 

Le lettere – la nostra versione di riferimento è quella approntata da Malcolm Brown: The Letters of T.E. Lawrence, Dent, 1988 –, qui tradotte in antologia tematica, testimoniano quanto T. E. tenesse alla sua Odissea– testimoniano, a gradi d’insostenibile intensità, i tratti di un esistere a precipizio. A Ralph Isham – newyorchese, collezionista di manoscritti rari, servì come colonnello durante la Prima guerra nei ranghi del British Army – T. E. fa sapere di essere riuscito a fargli tenere da parte una copia della “Limited Odyssey”; poi gli chiede soldi. Era il 10 maggio del 1935; Lawrence sarebbe morto nove giorni dopo. 

Non è da stupirsi se ai rari amici – al di là della moglie di George Bernard Shaw, Charlotte, e di qualche alto commilitone, spiccano pochi letterati: Robert Graves, E. M. Forster e Henry Williamson – Lawrence scriva secondo le categorie dell’umiltà, del disprezzo e del distacco. Era fatto così. Continuava a dire di non essere un letterato, di non saper scrivere – scrivendo una delle più sontuose prose della letteratura inglese del Novecento –, di essere un militare incapace, un avventuriero a casaccio. Un po’ giocava al Narciso, un po’ sapeva di non essere ‘compiuto’ – né del tutto militare né del tutto scrittore né del tutto agente segreto –, un po’ era avverso ai cortocircuiti del mondo, odiava essere circoscritto – per non dire: accerchiato – da una didascalia. Preferiva il dilettante all’esperto – flirtava con l’ispirazione. Fuggì al rischio di essere qualcosa per poter essere tutto – e sfracellarsi nel mito. 

In una memorabile lettera a Robert Graves, inviata nel febbraio del ’35 – e tradotta in calce – Lawrence è travolto da un’abbacinante preveggenza. “Ho la profonda sensazione che la mia vita, nel vero senso della parola Vita, sia finita”. Doveva compiere 47 anni, la RAF lo aveva congedato, amava le motociclette: morì, come fanno gli dèi, di schianto, in velocità. Come avrebbe potuto morire Ulisse – così muoiono gli immortali, per conferire fibbie d’oro all’umano nerbo. 

**

A Arnold Walter Lawrence

[Il più giovane dei fratelli di Lawrence, professore di archeologia a Cambridge (1944-51) e all’University College of Ghana di Accra (1951-57). Autore di alcuni libri sull’arte greca, ha curato l’opera di Erodoto, è stato l’esecutore letterario di T.E.]

2 maggio 1928

Caro A.,

presto mollerò Karachi per un incarico con qualche squadriglia nell’entroterra. Non me ne pentirò – ti farò sapere il mio nuovo indirizzo. Stanno prendendo in considerazione l’idea dell’Odissea. Spero vada in porto. Ti ho detto che sarai mio erede? I diritti d’autore non includono più Rivolta nel deserto, ma tu sarai il comandante in capo dei Sette pilastri. Non sono ancora morto, ma occorre comunque prendere decisioni. 

*

A Mrs Charlotte Shaw

[Irlandese, attivista politica, membro della Fabian Society, moglie di George Bernard Shaw, intima amica di T.E.]

11 giugno 1928, Miranshah

[…] I vostri libri, qui, sono come acqua nel deserto. I miei soldati sono pochi, hanno poco da divertirsi. Il tennis, credo. Uno degli ufficiali ha un piccolo grammofono, me lo ha prestato un paio di volte. Ho ascoltato la Sinfonia No. 1 di Edward Elgar: uno spettro rispetto a quella ascoltata a Karachi, con un grammofono d’altra tenuta. 

Comunque: questa è Miranshah, l’Odissea divora tutto il mio tempo libero. 

*

A E. M. Forster

[Il grande scrittore inglese di Camera con vista, Casa Howard e Passaggio in India, grande amico di T.E.]

1 aprile 1929, RAF, Cattewater Plymouth

Caro E.M.F.,

eccoci! Un piccolo accampamento, quieto & pacifico. Una posizione davvero incantevole su Plymouth Sound. Dorsale di rocce e prati che pare una lucertola fossile. La nostra capanna è poco sopra il livello del mare: a trenta metri dalla baia, a settanta circa dal porto, a nord. D’estate sarà un paradiso. Nella stazione siamo in centocinquanta. Non mi sono ancora ambientato del tutto, dunque non ho ripreso l’Odissea, a parte i giorni di vacanze pasquali: mi ci sono dedicato con impegno, ho completato la bozza del nono libro. Non ho altro da dirti. Sono come una pianta che mette radici dopo essere stata sradicata e trapiantata altrove. 

*

A Mrs Charlotte Shaw

27 aprile 1929

[…] La vita, in fondo, è bella. Il problema è che “John Bull”, la rivista, il 13 aprile scorso ha annunciato al mondo che “Lawrence d’Arabia” ha firmato un contratto di servizio di cinque anni con la RAF, ma “non pare molto impegnato nei doveri militari, spende il proprio tempo tra la riparazione della sua moto sportiva e la traduzione in inglese dell’Odissea, di cui è prevista una prossima pubblicazione negli Stati Uniti”. Da quando è apparso l’articolo, naturalmente, non sono riuscito più a mettere mano all’Odissea. Devo capire cosa fare. La cosa più sensata: rinunciare. La seconda opzione: firmare la traduzione ‘T.E. Shaw’. Entrambe sono mosse complesse. Chiederò a Bruce Rogers, l’editore. 

*

A Mrs Charlotte Shaw

10 luglio 1929, Plymouth

[…] Lady Astor [Nancy Witcher Astor, Viscontessa Astor, statunitense naturalizzata inglese, è stata membro della Camera dei Comuni per i Tory, la prima donna a prendere effettivamente parte ai lavori parlamentari del Regno, ndt] è stata gentile, quieta a tratti, l’ho incontrata una settimana fa. Credo sarà ancora più gentile quando le sue gambe si stancheranno di correre. Mi ha lasciato senza fiato. Le ho detto che mi pareva un cocktail di donne, una donna-tifone. La cosa l’ha scioccata. Le ho risposto che tu, al contrario, sei accogliente. O meglio: sei simile al Dio semitico, di cui è facile dire cosa non è, impossibile dire chi è. Non so descriverti a parole. 

Se mi daranno un assistente, vorrei scrivere qualcosa che sia pari all’Odissea. Oggi sono esausto. Tenterò l’impresa. 

*

A Mrs Charlotte Shaw

19 gennaio 1930, domenica, Mount Batten

Ho passato mattina e pomeriggio ‘omerizzando’; non posso indugiare oltre. Solo, ho molte cose da dirti. Intanto: grazie per aver letto l’XI libro. Temo sia arduo. L’ho riletto tre o quattro volte, ho apportato un centinaio di piccole modifiche. Il che è un bene. Ho modificato i punti che mi hai segnalato. Lavoro duro. 

Provo più o meno ciò che mi hai scritto: senso di fatica, opera infinitamente aspra. Non ho mai scritto una riga ‘facile’ in vita mia. Prima di essere pubblicate, le mie cose passano per una ventina di revisioni. Dici che ti scrivo belle frasi, forbite, formidabili? Beh, in una lettera la bella frase può rendere il tutto perfetto, nell’Odissea basta una brutta frase a far crollare tutto. 

*

A Henry Williamson 

[Tenente durante la Prima guerra, di cui riconobbe l’inutilità, scrittore prolifico, pubblica nel 1927 Tarka la lontra, il capolavoro, uno dei libri assoluti, per grazia e ferocia, di Ted Hughes. Con il titolo complessivo “A Chronicle of Ancient Sunlight” ha pubblicato, in quindici volumi, nell’arco di vent’anni, un’autobiografia fittizia. Non negò le sue simpatie naziste]

3 maggio 1930

Da settimane avevo in mente di scriverti – mi è parso necessario inviarti qualcosa della mia Odissea. Non vedo l’ora di leggere The Village Book: sai che amo la tua prosa, nitida, esatta, bella. 

Quanto all’Odissea, non criticarla: nessuno può aiutarmi. Le traduzioni non sono libri: in esse nessuna parola è inevitabile, tutto è approssimazione, l’intuizione di ciò che l’autore avrebbe potuto dire – e visto che io non sono Omero, ogni volta che mi lascio coinvolgere dalla storia commetto errori. Insomma, è un romanzo d’appendice. 

Non credo che l’opera ti interessi. L’Omero che ha scritto l’Odissea era un antiquario, un topo di biblioteca, un gatto bene addestrato: non un grande poeta, ma un romanziere, e dei più conturbanti. Una specie di Thornton Wilder del suo tempo? La mia versione – come ogni altra – è inevitabilmente un abuso. 

Riuscirò mai a farti visita? Questo greco si nutre di tutte le mie ore libere. Tuttavia, ho comprato un cottage nel Dorset con i profitti che mi attendo, per rintanarmi lì quando la RAF non mi vorrà più. 

*

A Mrs Charlotte Shaw

5 dicembre 1930, Plymouth

Ora lavoro più che altro al ventesimo libro, ho dato una scorsa al XVIII e al XIX, migliorando i dettagli, prima della revisione finale. Lavoro e rilavoro e raffino ogni passaggio, le correzioni compongono un lavoro diverso. Ce la farò. 

Il 1930, mi dici, è stato un anno terribile per te. E per me? No. Ho domato il greco, è stato un anno sereno, senza pubblicità. Il primo anno da dieci anni in cui mi hanno lasciato in pace. Credo sia un ottimo risultato. Ancora un anno o due e la mia esistenza sarà data per scontata, per vinta. Merito mio: come l’Odissea: come la costruzione del motoscafo. Ho letto diversi libri che mi hanno deliziato. In musica, no: non ho ascoltato niente di importante. Una sonata per violoncello di Delius, una sinfonia di Elgar, il Doppio Concerto di Brahms: le mie gioie negli ultimi tre anni. Non posso continuare a sperare nella meraviglia. 

Sono un uomo sensibilmente più vecchio: acciacchi, dolori, minor propensione all’avventura. Questo è il peggior segno. Soltanto un uomo forte può vivere senza pensieri – è ciò che mi accingo a fare. Non invecchio – sono semplicemente meno giovane. 

*

A Robert Graves

[Il grande poeta inglese, autore, tra l’altro, di Io, Claudio e de La Dea Bianca, era un autentico fan di T.E., a cui aveva dedicato una biografia-monstre, Lawrence and the Arabs (1927). Erano uniti da studi analoghi, compiuti a Oxford]

21 aprile 1931

Cerco di scriverti da mesi, senza riuscirci. Mi è capitato addosso ogni sorta di lavoro: il Ministero dell’aereonautica ha improvvisamente deciso di sperimentare nuove imbarcazioni per la RAF, scaricando su di me – per una specie di contrappasso poetico – l’onere di condurre le prove. Immaginami dunque in tuta a recitare la parte del meccanico e del collaudatore, mentre sprono barche velocissime su e giù per le acque di Southampton tra piogge, venti, rumori assordanti. 

Immagino il tuo sole, qui è inverno – sono congelato, fradicio, felice. È un lavoro che vale la pena. Coinvolgente ma estenuante. Paralizza ogni mia speranza di portare a termine quella bestiale Odissea – non riesco a leggere nulla. A sera, ho gli occhi irritati dall’acqua, feriti dal vento – non mi resta che il letto. 

*

A Sir William Rothenstein

[Pittore inglese, perfezionato a Parigi fu disegnatore ufficiale dell’esercito inglese durante la Prima guerra e direttore del Royal College of Art a South Kensington. Sue opere sono custodite alla Tate e alla National Portrait Gallery. Nel 1920 realizzò un ritratto di T.E.]

22 aprile 1932

[…] Ultimamente non sono i libri a darmi del filo da torcere. Lavoro in un cantiere navale per tutto il giorno, quando cala il buio sono stanco, più propenso a leggere l’“Happy Magazine” che Platone. Quindi scendo a compromessi e non leggo niente. Omero? Un’opera da quattro soldi, abbandonata da tempo. Se verrà pubblicata o meno? Non me ne occupo. Il greco, a mio parere, non è granché; la mia versione è scadente. Roba sottile, artificiosa, autocelebrativa, l’Odissea. L’Iliade, al contrario, ha alcuni frammenti che la rendono una grande opera. L’Odissea: un pastiche, un cerone, eccesso di cipria.  

*

A E.M. Forster

22 ottobre 1932, Plymouth

Caro E.M.

mi spiace ma non posso inviarti una copia dell’Odissea. So solo che è opera di scarso valore e che l’Odissea, di per sé, non è granché: mi sembrava giusto donartela. Ma non posso. Le copie costano dodici ghinee, ne ho ricevute soltanto una manciata: le persone che posso scontentare sono soltanto quelle che sanno perdonare un’offesa. […] Mi spiace, ma non posso spendere così tanti soldi, adesso.

*

A Harley Granville-Barker

[Commediografo e impresario teatrale, ha interpretato diverse opere di Shaw; gestì per qualche anno il Court Theatre, con messe in scena rivoluzionarie]

23 dicembre 1932

[…] Soprattutto, ti prego di non leggere ad alta voce l’Odissea a Mrs G.B. Ne morirebbe, e soffriremmo entrambi di un senso di perdita, come direbbe Omero. Dev’essere stato bello vivere in un periodo letterario in cui anche la banalità era una sorpresa e i cliché erano tutti lì, vivi, in attesa di essere creati. In questo, ha avuto successo. Quanto a me, l’Odissea rappresenta più che altro… una vasca da bagno, la caldaia, una libreria nel mio cottage. Dunque, non ho rimpianti: non è una delle mie opere compiute. Hai fatto una sciocchezza a comperarla. 

*

A Robert Graves

4 febbraio 1935, Ozone Hotel, Bridlington, Yorkshire 

[…] Cinque anni fa mi sono reso conto di aver bisogno di soldi per il mio cottage: così ho fatto quella traduzione dell’Odissea, grazie alla quale ho installato una vasca da bagno, una stufa da me progettata, sempre certo che il guadagno fosse intatto e sicuro… ma il tasso d’interesse è sceso e il reddito si è ridotto. Se l’avessi previsto… Proprio ora che volevo stare tranquillo – ho la profonda sensazione che la mia vita, nel vero senso della parola Vita, sia finita – ho bisogno di guadagnare almeno settecento sterline in più. […]

Nuovo argomento. Ho incontrato Alexander Korda il mese scorso. Non avevo preso sul serio le voci secondo le quali voleva fare un film su di me: visto che erano così insistenti, gli ho chiesto un incontro, spiegandogli che ero contrario, in modo irremovibile, all’idea. È stato gentile, comprensivo; ha accettato di rimandare la cosa dopo la mia morte o fino a quando non cederò. Sarà l’età che avanza? Detesto l’idea di essere immortalato su pellicola. Le rare volte che sono andato al cinema mi hanno convinto che si tratti di un’arte superficiale e falsa… volgare, direi. Io amo la volgarità dell’uomo comune: la volgarità dei film mi pare manipolata, di basso livello… Dunque, nessun film su di me. Korda è come una compagnia petrolifera che trivella ovunque, con due o tre giacimenti certi. Ha prudentemente investito su altri siti. Alcuni li svilupperà, altri no. Il petrolio è un business effimero. 

*

A Robin White

[tenente della Royal Navy, compagno d’armi di T.E.]

13 aprile 1935, Cloud Hill, Moreton, Dorset

Penserai che questa sia la voce di un morto: più o meno è così. Ho lasciato la RAF un mese fa, mi sento come una bestia smarrita. […] Forse hai dimenticato la tua lettera: riguardava l’Odissea stampata da Bruce Rogers, che hai comprato. Ho seri dubbi su quel libro. La traduzione è infedele – deliberatamente infedele. La stampa troppo candida. Bruce Rogers ha tratto ispirazione dalle pitture vascolari greche, adattandole a suo modo. Comunque, ecco il libro. L’edizione economica ha venduto bene negli Stati Uniti; l’edizione limitata (per l’Inghilterra) è quasi esaurita. Credo ne siano rimaste invendute una cinquantina – vanno a ruba. È stato un libro, letteralmente, di successo. Il riscaldamento della vasca da bagno – e la vasca stessa – è dipesa da quelle vendite…

*In copertina: una immagine dall’Odissea secondo Christopher Nolan (2026)

L'articolo “L’Odissea? Mi ha permesso di comprarmi una vasca da bagno” proviene da Pangea.

Gli Unni uscì nel 1973 al numero 490 della prestigiosa collana dei ‘Saggi’ Einaudi. Il sottotitolo è accattivante – “Un impero di nomadi antagonista dell’antica Cina” –; traduce Carlo Cosetti. È curioso che la nota einaudiana non ricordi la madre di Lev Gumilëv, Anna Achmatova, ben più nota del padre: nove anni prima le era stato concesso di atterrare in Italia, per ritirare il premio “Etna-Taormina”. La sua aristocratica grazia, pur vergata dal tempo, era ancora magnetica: Mario Luzi diede di lei un ritratto al bulino, bellissimo (“Anna Achmatova non pronunciò una sola parola, partecipò con il suo silenzio alla sua celebrazione e alla mia. La sua figura matronale vestita di nero era assorta in sé, immobile, ma non assente”). La poesia della Achmatova, in Italia, era piuttosto celebre: per la cura di Carlo Riccio, nel 1966, proprio Einaudi aveva pubblicato, nella collana ‘bianca’, Poema senza eroe e altre poesie. Misteri. 

Altri piccoli errori costellano l’edizione – altrimenti impeccabile – de Gli Unni. Intanto, il titolo. Lo studio di Lev Gumilëv non è dedicato propriamente agli Unni ma agli “Hsiung-nu”: “popolo formatosi da frammenti di clan Ti, di emigranti cinesi della stirpe Hsia e da tribù mongoloidi abitanti nella steppa ai margini del Gobi”. La differenza è centrale perché Lev Gumilëv crede nei processi di costruzione, coagulazione e dissoluzione di specifici gruppi etnici. In sostanza, Gli Unni racconta il periodo – oscuro, oscurato, di cui abbiamo fonti a morsi & a frammenti – che precede la formazione degli Unni propriamente detti. Il libro termina con la sottomissione – e incorporazione – degli Alani da parte degli Unni nel IV secolo. Da lì “possiamo terminare la nostra narrazione, poiché la nuova pagina che si apre riguarda già la storia dell’Europa”. 

Nella visione di Gumilëv, gli Unni sono l’emblema di un popolo che raduna in sé diversi, pur analoghi gruppi etnici. Un ‘popolo’ – rispetto alla tribù, al clan – è tale in virtù della sua difformità, è ‘uno’ per varietà. Un ‘popolo’ ha ‘successo’ perché è un fiume, ha mobilità e tensione nel dilagare e nel fondare rivoli. Non è un lago, appunto – i laghi, prima o poi, evaporano.  

Il libro – fuori catalogo, si trova nelle librerie dell’usato – accumula una vasta dote di dati, mostrandoci un lato meno noto della Storia. Soprattutto, mette a confronto due civiltà: quella cinese, ipercolta, dinastica, evoluta perfino nel pettegolezzo e nel capriccio, e quella – guerresca, sciamanica, difforme, feroce – dei popoli delle steppe. L’epos dell’arco e della tenda contro l’impero dei palazzi e del libro; l’arte del saccheggio contro quella della legge. 

A differenza di quanto denuncia la breve nota einaudiana – un dettaglio che ci serve da microscopio – Lev Gumilëv non era “professore” all’Università di Leningrado. In qualità di semplice ricercatore, tentava di fondere i suoi studi storici a quelli etnografici. Gli Unni – o meglio: lo studio sugli “Hsiung-nu… noti a pochi specialisti” benché “abbiano lasciato un’orma profonda nella storia del mondo” – fu stampato in origine nel 1960, in seguito a una serie di spedizioni nel Caucaso, con lo scopo, in realtà, di studiare i Cazari. Quattro anni prima, Gumilëv era stato definitivamente assolto dalle accuse che per un ventennio lo avevano confinato ai Gulag. La prima volta era stato fermato nel 1935, aveva ventitré anni: la polizia segreta sovietica teneva in particolare riguardo il figlio di un “nemico del popolo” e di una poetessa indifferente ai fasti stalinisti, che di lì a poco sarebbe stata, artisticamente, messa al bando. Rilasciato – anche per diretto interesse di Boris Pasternak –, Lev fu arrestato, definitivamente, nel 1938. È per lui – o meglio: per le madri di Russia a cui i soviet sottrassero, in massa, figli, mariti, amori – che la Achmatova scrive Requiem. Arruolato durante la Seconda guerra, fu arrestato ancora una volta nel ’48 con la solita accusa – “attività controrivoluzionarie” –; in carcere, Lev ricominciò a studiare – e a covare un sibilante, pervicace livore verso la madre, rea, a suo avviso, di far poco per la sua causa.  

Quando lo liberarono compiva 44 anni: l’allora direttore dell’Hermitage, Michail Artamonov, archeologo, studioso degli Sciti e dei Cazari, offrì a Gumilëv un lavoro come bibliotecario, mettendolo nelle condizioni, di fatto, di concludere il dottorato (sulle antiche popolazioni turche) e di fare ricerca. 

Gli Unni è il primo, fenomenale tassello della riflessione teorica di Lev Gumilëv che sfocerà in Etnogenesi e Biosfera (1978), il suo libro più importante e più discusso, più volte citato da Putin. Il libro, accattivante – per lo stile, chiaro e caustico insieme, e per la visione, che assembla in palmo di mano, con brio, millenni, il che fa di Gumilëv una sorta di Spengler russo – esiste in versione inglese (Ethnogenesis and the Biosphere, 1990); in Italia vale lo studio di Dario Citati, La passione dell’Eurasia. Storia e civiltà in Lev Gumilëv (Mimesis, 2015). Anteo Edizioni ha tradotto nel 2023 La rus’ antica e la grande steppa (1989), libro che riassume le idee dello storico sovietico. 

“Perché i popoli sono tanto diversi gli uni dagli altri? In certi casi, la diversità etnica può essere spiegata da differenti condizioni geografiche – eppure, si osserva anche dove climi e rilievi sono simili. La storia è un elemento centrale. Diversi popoli sono sorti in epoche differenti vivendo destini storici differenti, che hanno lasciato tracce indelebili, capaci di plasmare le caratteristiche dei singoli. L’ambiente geografico influenza gli ethnoi: la comunione quotidiana che lega l’uomo alla natura che lo nutre, tuttavia, non è tutto. Anche le tradizioni ereditate dagli antenati e la tradizionale amicizia – o inimicizia – con i vicini (l’ambiente etnico) giocano un ruolo importante, così come le influenze culturali e le religioni. Oltre a questo, va considerata la legge dell’evoluzione e dello sviluppo, che si applica agli ethnoi come ad altri fenomeni della natura. Chiamo etnogenesi questi molteplici processi di ascesa e scomparsa dei popoli. Se non teniamo conto di tali peculiarità nel movimento della materia, non possiamo trovare la chiave per chiarificare l’enigma della psicologia etnica”.

(Lev Gumilëv, Etnogenesi e Biosfera)

Interessante il ritratto che Gumilëv dedica ad Alessandro Magno, il condottiero che più di altri ha compiuto un rimescolamento tra le etnie. Secondo Gumilëv, l’azione, “del tutto irrazionale”, del conquistatore macedone verso Est non era data dall’idea “di unire Ellade e Oriente: Alessandro aveva studiato filosofia con Aristotele, che non gli aveva inculcato un concetto simili. Questa prospettiva nasce in Alessandro dopo la conquista della Persia, altrimenti non avrebbe dato fuoco al palazzo di Persepoli: non si cerca un compromesso distruggendo i capolavori dell’arte del popolo conquistato”. È “la spinta” ad animare Alessandro, a obbligarlo “a mutare l’ambiente che lo circonda, a perturbarne l’inerzia”. Questo impulso, “non risiede nella coscienza né nello spirito di conoscenza, ma in un elemento subconscio. I gradi di pulsione e di propulsione di questo elemento sono diversi, ma perché abbiano manifestazioni visibili registrate nella storia, la caratteristica individuale deve diventare di gruppo”. 

Con lo studio dedicato al “piccolo popolo nomade che sfidò l’impero cinese e si affacciò minacciosamente in Occidente” – così la quarta Einaudi – Gumilëv cercava, va da sé, di chiarire la ‘questione russa’, la nazione stretta tra Europa e Cina. Gli Unni hanno creato un impero prima di tutto “dominando le distese steppiche della Mongolia”. L’inabitabile diventò il loro abito. La tenda come humus mentale, abiti comodi, cibo solido (“carne e latte, di cui c’era abbondanza essendo le mandrie e i greggi grandissimi”), attitudine alla caccia, hanno forgiato, in quella determinata circostanza storica, un popolo forte, pronto alla guerra, rapido. Per decenni, il sangue ha sostituito lo stilo: non c’era necessità di consolidarsi in una ‘storia’. I miti si trapiantavano di bocca in bocca, la parola era magica, l’eccezionale repertorio di monili rappresentava lupi e serpi, cervi e orsi, in atto di combattimento. 

Dopo un iniziale discredito, negli anni Lev Gumilëv ottenne onori. Con la madre fu difficile rappacificarsi: si sposò un anno dopo la sua morte.

Anna Achmatova diceva di discendere da Achmat Khan, condottiero della Grande Orda vissuto nel XV secolo. Da lui, erede di Gengis Khan, avversario del Granducato di Russia, derivò il suo cognome. In fondo, con lo studio sugli Unni, il popolo nomade che precede l’epica dei Mongoli, Lev Gumilëv voleva omaggiare alla madre. Tutto ciò che c’è di efferato negli Unni, si risolve in carezza – o nell’amore morboso, ammorbato dall’epoca. 

L'articolo Anna Achmatova, l’Attila della poesia (o: storia degli Unni come amore filiale) proviene da Pangea.

In questa complessa architettura stilistica, l’iperestesia del protagonista non è mai un semplice artificio descrittivo, bensì l’unica modalità d’accesso a un reale altrimenti percepito come estraneo, spettrale, o come emorragia dell’insensato. La parola letteraria opera così una costante trasmutazione della materia, non verso meri dettagli esornativi, ma verso frammenti di un’epifania carnale. Il protagonista riesce, tra l’incredulità e la diffidenza degli adulti, a rievocare ricordi remoti, persino di quando era infante, che affiorano con tutta la forza dei sensi e assumono una consistenza quasi metafisica: come quello in cui, vista da poco la luce della vita, al suo primo bagno, si trova a osservare un baluginante lucore sul bordo serico e ligneo della propria vasca. Un ricordo apparentemente minimo ma rivelatore dell’esasperata percezione estetica di Kochan, e che non è simbolo o correlativo oggettivo, ma annuncio di una sensibilità estrema e quasi sinestetica. 

Attraverso questa ricorrente “immersione” nella concretezza, l’artificio della scrittura si purifica della sua natura astratta e intellettuale per farsi esperienza tattile e visiva quasi insostenibile. Ma convive con essa la spinta ipertrofica della mente verso un indagine lambiccata ed estenuante del pensiero che cala nei penetrali dell’io del protagonista che si narra. 

Fin dall’esordio, la traiettoria mnestica di Kochan demistifica l’archetipo dell’infanzia come eden incontaminato. I primi anni di vita perdono ogni pretesa di ingenuità temporale per farsi teatro di una precocissima, quasi spietata autoconsapevolezza: i ricordi non fioriscono secondo l’idillio convenzionale della nostalgia, ma vengono sezionati dalla luce nitida e geometrica di un’intuizione già adulta. Lontano dalle nebbie dell’illusione o da una larvale parata di fantasie oniriche o chimeriche, questo humus, a suo modo atopico, diventa il terreno in cui il protagonista rintraccia, con la freddezza clinica di un anatomista, le radici biologiche e innate del proprio desiderio, accettandone la deviazione fin dal principio come un dato di fatto immanente e inevitabile. Ogni ricordo d’infanzia viene così spogliato dell’innocenza, sottratto a una rassicurante iconografia bambina e ricondotto alla sua verità più nuda: una sequenza di epifanie carnali e imperative attrazioni che il bambino non subisce come un trauma esterno, ma accetta e categorizza come i tasselli inevitabili della propria irrimediabile deviazione dalla norma. Escludendo preliminarmente ogni residuo di idealizzazione nostalgica o di canonica ingenuità infantile – stilemi tipici del romanzo di formazione tradizionale che Mishima qui rigetta –, la rievocazione biografica viene immediatamente sussunta dalle categorie estetico-psicoanalitiche del perturbante (das Unheimliche) e dalle strutture intertestuali del mito letterario. La dimensione cronologica dell’infanzia perde la sua funzione di rifugio memoriale per farsi, invece, spazio eziologico, retroterra traumatico idoneo esclusivamente al radicamento di un’alterità ontologica e inemendabile. 

Si assiste, pertanto, a una precoce scissione identitaria primitiva: lo sviluppo psicosessuale del narratore non segue una traiettoria lineare, ma si fissa su nodi ossessivi che sottraggono l’esperienza vissuta alla contingenza evenemenziale e storica per consegnarla a una dimensione astorica e fatale. Questa divaricazione originaria non si limita a strutturare la deviazione profonda del protagonista, ma ne decreta il destino relazionale, affettivo, condannandolo a una permanente e non scongiurabile marginalizzazione rispetto alle dinamiche intersoggettive della sfera emotivo-relazionale comune; precludendogli, di fatto, qualsiasi possibilità di riscatto all’interno del tessuto sociale circostante nel quale prende posto tentando di adulterare l’evidenza della propria natura fino a fare della maschera una seconda pelle. 

Il baricentro di questa iniziazione estetica, prima di concretarsi nel feticismo pittorico, trova una cruciale e carnale anticipazione analogica in un episodio liminale dell’infanzia del protagonista: l’incontro ravvicinato con il giovane addetto allo spurgo dei pozzi neri. Il protagonista sperimenta qui il presagio che al mondo esiste una sorta di “desiderio simile a un dolore lancinante”. E il desiderio assume due punti focali: uno dato dal risalto che conferiscono alle gambe i blue jeans che le fasciano con aderenza, l’altro dal mestiere di chi li indossa; l’autore vuole da subito identificarsi con quel giovane, e al pari di altri bambini che crescendo fantasticano possibili mestieri, egli vuole essere quel giovane e fare il suo stesso lavoro. Questa epifania primordiale, ben lungi dal delinearsi come un mero aneddoto di degradazione urbana, si offre come la prima, autentica manifestazione di un desiderio che si struttura immediatamente attraverso l’estetizzazione della forza fisica e della marginalità sociale. Nel contemplare quel giovane dal petto nudo, avvolto in un’aura di vigore rude e urgente, Kochan sperimenta un’attrazione viscerale che non si proietta verso l’alterità di un legame sentimentale o la reciprocità di una dialettica intersoggettiva, ma si fissa sull’archetipo di una virilità plebea. Appare poi come una sorta di emblema destinale della sua natura e del suo intrinseco conflitto, l’episodio in cui la domestica rivela a Kochan che il sensuale e marziale paradigma di mascolina bellicosità che egli aveva scambiato per un classico cavaliere, in un libro illustrato, era in realtà una donna: Giovanna d’Arco.

Il preludio sensoriale dell’operaio dei pozzi, in realtà prepara e devia il terreno psichico trovando poi il suo compimento definitivo e la sua legittimazione colta dinanzi a un simulacro cartaceo: la riproduzione del San Sebastiano di Guido Reni.  In questo frammento di tempo assoluto, che riscatta l’immediatezza animale del primo incontro elevandola a canone artistico, Mishima edifica lo scheletro della sua intera architettura filosofica. Contestualmente a questa visione il protagonista si inizia alla masturbazione. L’Eros si emancipa radicalmente da ogni funzione consolatoria, perfino ludica, men che meno biologica o riproduttiva, per farsi consustanziale alla ferita e al supplizio. La bellezza, di conseguenza, smette di essere intesa come armonia apollinea e canonica, rivelandosi come evento intrinsecamente traumatico, fulgore colto nell’istante esatto della sua transitoria e violenta dissoluzione.

I dardi che violano la carne turgida ed efebica del martire subiscono una torsione semantica assoluta: svuotati del loro afflato soteriologico e cristiano, essi si convertono in direttrici geometriche di un’estasi pagana. Si consuma così un punto di fusione alchemico dove il parossismo del dolore fisico diventa l’unico spartito e l’unico idioma intellegibile per un’esistenza altrimenti interdetta al mondo, murata in un silenzio claustrofobico. 

Sangue, carnalità e giovinezza effimera si stringono in un nodo indissolubile e fatale, statuendo un principio irrevocabile: la contemplazione del supplizio e la sacralizzazione della carne lacerata rimarranno le sole chiavi d’accesso per dischiudere la verità interiore. Sotto il profilo strettamente storico-critico, questa particolare configurazione psicologica – inquadrabile nell’alveo delle anomalie dello sviluppo psicosessuale – si caratterizza per una precoce e sistematica inversione dei nessi causali tra piacere e dolore. Nell’economia interna del romanzo, l’impulso non si dirige verso la normale intersoggettività, ma subisce una deviazione originaria in cui lo stimolo libidico si attiva esclusivamente in presenza di fattori legati alla sottomissione, alla distruzione o alla mortificazione del simulacro corporeo. 

L’universo letterario di Yukio Mishima trova, poi, una delle sue radici più profonde nell’assimilazione e nella successiva trasfigurazione del Decadentismo europeo, un dialogo intertestuale in cui le suggestioni di autori come Oscar Wilde, Gabriele D’Annunzio e Joris-Karl Huysmans vengono trapiantate nella sensibilità tragica della tradizione nipponica. In questa cornice critica, la fascinazione per la morte si emancipa dalla categoria di mero dato biologico per elevarsi a fulcro di un’estetica dell’assoluto, strutturandosi attraverso la dialettica psicanalitica tra Eros e Thanatos. Per Mishima, l’alleanza simbiotica tra la pulsione sessuale e la tendenza alla dissoluzione si traduce nella ricerca di una bellezza che possa definirsi tale solo nell’istante del suo traumatico annientamento. Il corpo, costantemente celebrato nella sua turgida giovinezza, viene concepito alla stregua di un delubro sacrificale, una superficie plastica e vulnerabile destinata a una fine prematura e gloriosa che sola possiede il potere di sottrarre la carne alla corruzione del tempo, alla vecchiaia e alla banalità del quotidiano. Questa sconsacrazione dell’io e la correlata sacralizzazione della ferita – che diviene emblema nell’investimento feticistico sull’iconografia del martirio – rivelano la profonda natura intellettualistica del Decadentismo mishimiano, dove il dolore fisico e la fine biologica non sono subiti passivamente, ma vengono orchestrati come una suprema messinscena liturgica. La morte diviene così il custode legittimo dell’autenticità e l’unica via d’accesso per colmare un vuoto ontologico originario, trasformando l’artificio letterario nell’unico possibile scudo con cui ripararsi dai colpi della contingenza storica. Da un punto di vista clinico-interpretativo, tale dinamica risponde a un preciso schema di desensibilizzazione e di successiva intellettualizzazione del trauma: l’impossibilità di allinearsi ai canoni dell’erotismo convenzionale determina un ripiegamento della pulsione su se stessa. Il soggetto, di conseguenza, erige una complessa impalcatura estetica per giustificare e nobilitare un’attrazione che avverte come radicalmente estranea all’ordine morale comune. La sofferenza, sia essa inflitta o contemplata, cessa di essere un elemento repulsivo per divenire l’unico codice espressivo capace di decifrare la realtà, trasformando la deviazione in un rigoroso e rassicurante rito di definizione identitaria.

Come scrive l’autore, il protagonista appariva, fin da ragazzo, propenso all’introspezione e a una capziosa forma di ipersensibilità, e non per maggiore maturità rispetto ai coetanei, ma per il bisogno inestinguibile di comprendere sé e gestire la propria problematica identità; del resto, gli altri ragazzi potevano esplicare la propria personalità con la massima naturalezza, mentre a lui incombeva recitare una parte, e questo doveva richiedere “un acume e uno studio considerevoli”. Il suo malessere era lo stesso di cui parla Stefan Zweig quando dice: 

“Ciò che chiamiamo male è l’instabilità inerente a tutto il genere umano, che mette l’uomo fuori si sé e lo spinge sempre più avanti, verso qualcosa di insondabile, proprio come se la Natura avesse lasciato alle nostre anime un inestirpabile retaggio di instabilità dal suo fondo di antico caos”.  

Mentre gli altri ragazzi vivevano la sorgiva spontaneità della propria “sana” e gagliarda natura, egli era portato a interiorizzare e sviscerare il proprio Io, provando inizialmente un ubriacante senso di superiorità rispetto ai propri coetanei, destinato però a snebbiarsi con cruda verosimiglianza, in modo tale che l’originario acquisito: “Io sono avanti agli altri” venisse emendato e circoscritto nei limiti della modestia con l’espressione: “No, sono anch’io un essere umano uguale a loro…” Per poi aggiungere a corollario: “E per giunta sono uguale a loro sotto ogni aspetto”. La conclusione, inevitabile quanto mendace, si espletava così: “Tutti sono uguali a me”. Ma così non era, e la cosa si estrinsecava nella sua difficoltà a integrarsi, nonché, con un’evidenza spietata, assieme concreta e sensuale, perfino nel contrasto tra la rozza e integra mascolinità e spontaneità dei suoi compagni di scuola e la gracilità della sua natura fragile e interiorizzante:  i corpi dei compagni di scuola, tesi nello sforzo dei giochi atletici o esposti al sole estivo avevano una loro rozza e splendida innocenza, una totale assenza di sdoppiamento tra ciò che erano e ciò che mostravano. Il protagonista, sparuto e costantemente avviluppato nei suoi pensieri, si sentiva un intruso, un essere artificiale capitato per errore in mezzo a una razza di creature autentiche. Il loro vigore, che ai suoi occhi assumeva sfumature mitologiche, lo feriva profondamente perché gli ricordava, a ogni istante, la sua irredimibile diversità. La sua infatuazione adolescenziale per il compagno di scuola Omi era lì che lo testimonia. Il ragazzo, che appariva ruvido e ribelle, nonché precoce nello sviluppo fisico, era oggetto di un desiderio cocente ma che non poteva essere rivelato e veniva custodito, da Kochan, quasi come un idolo libidico inattingibile.

“La vita è un  palcoscenico”, così dicono tutti. Il protagonista, alla fine della propria infanzia era già fortemente convinto che quella massima corrispondesse a verità, e che avrebbe dovuto recitare la sua parte sul palcoscenico senza mai tradire e rivelare, neppure una volta, il suo autentico io. Egli credeva, con spirito ottimistico, “che una volta terminato lo spettacolo, sarebbe calato il sipario e che il pubblico non avrebbe mai visto l’attore senza il trucco”. In questo ambito, attraverso una costante catatonia affettiva e un’iper-intellettualizzazione dei moti spontanei, ogni impulso vitale veniva neutralizzato dalla censura super-egoica e ridotto a messinscena. La finzione e la teatralizzazione dell’esistenza cessavano così di essere un semplice schermo protettivo convertendosi in un feticcio strutturale: l’artificio diveniva l’unica modalità di mediazione con una realtà estranea, svelando, sotto la rimozione della maschera, non un’identità pacificata, ma la vertigine di un’assenza assoluta. Ed è inscrivibile in questa logica, durante gli anni della scuola, il tentativo disperato di Koachan di integrarsi e dimostrare a se stesso e agli altri di poter provare un desiderio convenzionale, tentando di stringere una relazione con Sonoko, la sorella di un amico. 

Durante una festa, il confronto visivo con la spontaneità dei coetanei esaspera la sua recitazione: tutti gli altri giovani ridono, parlano, si muovono con una naturalezza che appare miracolosa e, al tempo stesso, irraggiungibile. Egli inscena un legame amoroso con Sonoko, conscio di interpretare una parte, stringendo la sua mano come se eseguisse un esercizio esteriore di cui conosce le regole ma non lo spirito. Attore di una totale atonia emotiva, in quel salone, circondato da ragazzi che vivono la vita reale, egli comprende con inespugnabile certezza che la sua normalità non è che una messinscena faticosa, e che tra il loro mondo e il suo esiste un abisso invalicabile. Sonoko appare qui patetica, ingenuamente confidente, mossa da un sentimento troppo genuino per non essere puntualmente inficiato dalla condotta di un seduttore che la pone al centro di una recita anemotiva, sentimentalmente anemica. La sensibilità della ragazza diventa quasi caricaturale, giustificata (all’apparenza) e ingiustificata nel medesimo tempo (per ciò che il lettore sa essere veritiero): quella stessa sensibilità di una creatura rapita dall’illusione romantica che lascia il protagonista del tutto indifferente, e anzi compiaciuto della propria messa in scena, nonché artefice di un “machiavello” amoroso che la ridicolizza, senza mai far venire in luce la reale identità sessuale di chi lo attua. È interessante a questo punto proporre un passaggio del testo laddove esso si fa rivelatore della scissione interiore del personaggio al centro della sua “recita amorosa”… Citando l’autore:

“…Nonostante egli avesse il cuore colmo d’inquietudine e pena indicibile, atteggiava la faccia a un sorriso sardonico e sfrontato. Non doveva fare altro che rimuovere una piccola pietra d’inciampo, considerare ridicoli i mesi trascorsi (con la ragazza); che decidere di non essere mai stato innamorato, nemmeno da principio, di una ragazza di nome Sonoko, di quella marmocchia insulsa; che credere di aver seguito l’estro d’una effimera passioncella (bugiardo!) e di essersi preso gioco di lei. Ecco allora che sarebbe venuta a cadere autonomamente ogni ragione di doverla sposare. Un semplice bacio non impegna di sicuro!… Che meraviglia! Eccolo diventato un uomo capace di stregare una donna che gli è affatto indifferente e poi, quando l’amore le divampa in seno, di piantarla senza pensarci sopra.” 

In realtà egli prova un intimo compiacimento ad esercitare il proprio fascino con l’altro sesso, ma è qualcosa che rimane nell’alveo di un desiderio per il desiderio di conquista, una formula sottile di egoistico orgoglio, che frena persino ogni possibilità dialogante e lo lascia sempre come indolente e infastidito dalla “pachidermica” femminilità delle donne che approccia, una femminilità che si scontra inevitabilmente con la sua rigida fortificazione interiore, del tutto priva, nei fatti e nei fini, di un autentico interesse emotivo o carnale.

Per tornare al nucleo di violenza squisitamente estetica e di morbosa attrazione per la traiettoria del tragico, di cui accennavo poc’anzi, esso si scontra in modo drammatico e insanabile con la grigiastra contingenza quotidiana del protagonista, il quale si trova costretto a negoziare la propria esistenza entro le coordinate rigide, asfittiche e spietate di una società giapponese retta da un militarismo febbrile, un impero crepuscolare ormai morente e un conformismo tragicamente coercitivo. Il dramma profondo e intimo di Kochan risiede infatti in un’inversione radicale e traumatica dell’ordine naturale delle cose, introducendo una potente riflessione sulla dicotomia tra natura e artificio: per la sua sensibilità, ciò che il mondo considera normalità biologica – l’istituzione del matrimonio, l’allineamento borghese, la rassicurante routine sociale e la proiezione verso un futuro ordinario – rappresenta in verità l’artificio più estenuante, che richiede simulazione e dissimulazione al contempo; una messinscena scomoda e innaturale. Al contrario, la sua deviazione interiore, l’impulso omosessuale e l’ossessione metafisica per la morte costituiscono l’unica, inconfessabile e genuina verità del suo essere. 

In un passaggio metaletterario, contestuale alla prima giovinezza del protagonista, compare uno suo scritto che citiamo in parte: 

“…La maggioranza degli uomini oscilla perpetuamente nel dubbio se è o non è felice, se è o non è allegra. Questa è la condizione normale della felicità, giacché il dubbio è cosa naturalissima. Ecco perché il prossimo è portato a credere nella cosiddetta ‘felicità incontestabile’ di lui. E alla fine una cosa gracile ma reale viene rinchiusa in una macchina potente di falsità. La macchina prende a funzionare a tutta forza. E il prossimo non si accorge neppure che Ryotaro è un ammasso di ‘autoimpostura’… Non stava funzionando così nel mio caso? È un difetto frequente della fanciullezza credere che, se si trasforma un demone in eroe, il demone sarà soddisfatto.”

Qui è già chiaro che è per il protagonista una vera e propria missione di vita esorcizzare la propria inconfessabile natura col rito della simulazione e dell’aderenza formale alle regole e all’assaetto di una società in cui il suo Io rimane sequestrato da riti vuoti, e per di più solo ostentati, nonché da fantasmi di esperienze amorose convenzionali che non si incarnano mai né nella reale infatuazione né nel loro compimento fisico. Ma qual è il vero “demone” trasformato in eroe, la sua reale natura (da sventare) o l’impostura che la nega alla vista di chicchessia e forse persino di se stesso? Pare quasi che la schietta, infuocata e tracimante virilità dei corpi maschili oggetto di reale desiderio si contrapponga in modo quasi ossimorico alla sua tepida recita di amore eterosessuale.

Per sopravvivere a questo iato esistenziale così lacerante, che anticipa le grandi tematiche dell’alienazione novecentesca e dell’esistenzialismo, Kochan si vede costretto a far aderire plasticamente alla propria “faccia”, giorno dopo giorno, una vera e propria maschera di carne, una costruzione millimetrica e soffocante di gesti studiati, sguardi calibrati, sorrisi di circostanza e parole programmaticamente contraffatte. Impara a mimare con precisione quasi scientifica e antropologica i comportamenti standardizzati dei suoi coetanei, analizzando freddamente le reazioni della massa per poterle replicare artificialmente, recitando la commedia dell’amore eterosessuale e simulando un desiderio erotico che non prova affatto. Come accennato, in questo sforzo titanico, egli riversa ogni briciolo di energia psichica nel tentativo disperato e razionale di innamorarsi della giovane, pura e angelica Sonoko, figura che incarna l’ideale della grazia incontaminata. Questo corteggiamento, tuttavia, si tramuta inevitabilmente in un freddo, quasi spietato esperimento di laboratorio, un esercizio cerebrale e logorante che fallisce in modo sistematico; tale fallimento non è dettato da una carenza di volontà, ma dall’incapacità cronica del protagonista di abitare la realtà materiale e corporea senza la costante, nevrotica mediazione dello specchio, dell’autoscopia  speculare e della scomposizione analitica dei propri impulsi profondi, cui si aggiunge, ed è anzi pregressa, la sua naturale inclinazione per il proprio stesso sesso. Si inserisce qui il tema cruciale della crisi dell’identità e del solipsismo: la vera tragedia del romanzo non risiede semplicemente nell’obbligo sociale di indossare un travestimento per schermarsi dalle sanzioni e dal giudizio punitivo del mondo esterno, bensì nella spaventosa e nichilista scoperta metafisica secondo cui, una volta rimossa la maschera con un atto di brutale, definitiva onestà, sotto di essa non si nasconde alcun volto autentico, nessuna identità pacificata o essenza primigenia rassicurante. Sotto la finzione si spalanca un vuoto, un’assenza assoluta e vertiginosa che coincide paradossalmente con il nucleo stesso dell’identità del protagonista: l’artificio ha interamente divorato la natura, e la simulazione è divenuta l’unica modalità possibile di percezione e cognizione del reale. 

L’intera intelaiatura narrativa viene così pervasa da un rigoroso, quasi compassato classicismo formale che flirta costantemente con l’elemento macabro, decadente e surreale, saldando mirabilmente la precisione chirurgica e l’introspezione della grande prosa psicologica europea – debitrice di Radiguet, Wilde e Proust – alla sensibilità estetica tradizionale giapponese, storicamente legata al concetto di mono no aware, ovvero la straziante e sublime impermanenza di tutte le cose. Attraverso questa fusione, emerge con forza la tematica estetizzante del corpo e della giovinezza, intesi non come segnali di vita, continuità biologica o procreazione futuribile, ma come tempio sacrificale votato per statuto a una fine prematura, tragica e per questo gloriosa. Le descrizioni cariche di sensualità dei facchini dai petti nudi, che emanano un odore acuto di sudore, polvere e salsedine, i corpi efebici e vigorosi dei giovani soldati fatalmente destinati all’imminente e distruttivo battesimo del fuoco bellico, e le visioni notturne di carni ferite ed esposte costituiscono le uniche reali coordinate geografiche e spirituali in cui il desiderio deviato di Kochan riesce a orientarsi e a trovare una temporanea, seppur dolorosa, collocazione erotica. Questo connubio inscindibile tra agonia ed estasi, tra Thanatos ed Eros, assume anche una forte valenza profetica e biografica, anticipando in modo impressionante il destino dello stesso Mishima e il suo futuro suicidio rituale (seppuku); il testo si trasforma così in un manifesto programmatico in cui la morte non è concepita come l’interruzione o la negazione della bellezza, bensì come il suo unico baluardo legittimo, assoluto ed eterno. Solo una morte violenta e precoce possiede infatti tutti i crismi del potere di sottrarre la carne, altrimenti corruttibile e condannata al biologico declino, alla degradazione imposta dal tempo, dalla vecchiaia e dalla opaca banalità della routine quotidiana. Questa tensione verso l’annientamento precoce non si manifesta come una semplice negazione della vita, bensì come il tentativo estremo di eternare la giovinezza, elevando il corpo a icona assoluta e inviolabile, sottratta per sempre alle ingiurie della contingenza storica. 

In questo contesto la visita di leva, nella parte terza del romanzo, in cui il medico, erroneamente, diagnostica la tisi a Kochan, si rivela come dramma dell’esclusione dalla Storia e dal sacrificio collettivo dei corpi, così in carattere con la teleologia e l’estetica del giovane personaggio. L’errore diagnostico, si fa allora cuneo ontologico: nel momento stesso in cui il verdetto clinico lo restituisce alla mera immanenza biologica, lo priva dell’unica eversione metafisica che avrebbe potuto redimerlo, ovvero la fusione panica con l’epos nazionale attraverso la carne martirizzata. La bronchite, scambiata per tisi fulminante, diviene il paradosso di una salvezza vissuta come mutilazione psichica e colpa insostenibile ancorché accettata e assecondata. Fuggendo dalla caserma, nel celebre brivido della corsa tra i campi, Kochan non corre verso la libertà, ma sperimenta la scissione schizofrenica tra il sollievo animale della carne fatta salva e il lutto pervasivo di un’anima che ha mancato il proprio appuntamento con l’assoluto. Mishima distilla qui una prosa di limpidezza ferale, specchio di una dissociazione permanente: privato del sangue dei coetanei, l’io si scopre spettro, un simulacro immune al macello del mondo ma condannato all’inesistenza. È l’istante in cui l’artificio cessa di essere una strategia di occultamento della propria diversità per farsi epidermide definitiva: la maschera sanziona l’ergastolo di una finzione perpetua, in cui vivere non è più esistere, ma la fenomenologia di un Io sequestrato alla natura cui sarebbe incline e condannato a un’esistenza spogliata per sempre di ogni salvezza di verità.

Nel finale sospeso, denso e raggelante del romanzo, questa parabola esistenziale giunge al suo definitivo compimento formale.

Nel fissare i muscoli contratti di un giovane delinquente a torso nudo, investiti da una luce spietata, Kochan è completamente rapito e non bada alle chiacchiere della leziosa Sonoko: realizza con assoluta e puntuale chiarezza l’impossibilità di una redenzione, di una guarigione clinica o di una normalizzazione della sua esistenza. Così recita il testo, con forza voyeuristica:

“Avrà avuto ventuno e ventidue anni, e i lineamenti del viso erano rozzi ma regolari, la carnagione bruna. Si era tolto la camicia restando seminudo e andava arrotolandosi una fascia intorno alla vita… Il suo torace nudo palesava i muscoli turgidi, pienamente sviluppati e tesi; uno spacco profondo solcava quei muscoli massicci fino all’addome… A questa vista, e soprattutto alla vista della peonia tatuata sul duro torace del giovane, mi sentii attanagliare dal desiderio… Uno strano brivido mi saettò in fondo al cuore… Avevo dimenticato l’esistenza di Sonoko. A nulla pensavo fuorché a queste cose: a lui che usciva nelle strade della torrida estate così seminudo com’era, e si cacciava in una zuffa con una banda rivale. A un pugnale acuminato che squarciava quella fascia, trafiggeva quel torso. A quella sudicia fascia mirabilmente tinta di vermiglio. Al suo cadavere lordo di sangue rappreso che veniva deposto su una barella improvvisata… In quell’attimo qualcosa dentro di me fu strappato in due parti con violenza brutale. Pareva che un fulmine fosse caduto spaccando un albero vivo. Udii crollare pietosamente al suolo l’edificio ch’ero andato costruendo finora con tutte le mie forze, pezzo per pezzo. Mi sembrò di aver assistito all’istante in cui la mia esistenza era stata trasformata in qualche specie di orrendo non-essere. Chiusi gli occhi e dopo un momento ricuperai il dominio del mio gelido senso del dovere.”

Il mondo esterno scorre “vigoroso”, pulsante e vitale, ma lui ne rimane irrimediabilmente escluso, confinato al ruolo di eterno spettatore della propria stessa vita. La pulsione vitale che scorge negli altri non è qualcosa in cui potersi rispecchiare, ma un limine invalicabile che ne certifica l’esilio emotivo.

La sua intera esistenza futura si palesa così come una perenne veglia funebre del desiderio, un teatro d’ombre dove la maschera ha riportato la sua vittoria totale e schiacciante. L’artificio non si limita più a nascondere la verità agli occhi della società attraverso una faticosa messinscena eterosessuale, ma compie un salto ontologico: la finzione è divenuta essa stessa l’unica pelle possibile, l’unica corazza con cui tollerare il peso di uno sguardo troppo lucido, troppo affilato e precoce sul proprio incolmabile vuoto interiore. La maschera, in questo senso, cessa di essere uno strumento di difesa per trasformarsi in destino: l’unico spazio formale in cui l’io può sopravvivere alla propria radicale estraneità rispetto al mondo. La maschera smette di essere un espediente estrinseco, eterodiretto, e diviene carattere intrinseco, fatale, elemento ostensivo della sua compromessa identità. 

Massimo Triolo

L'articolo “Uno strano brivido mi saettò in fondo al cuore”. Intorno a “Confessioni di una maschera” proviene da Pangea.

La potete leggere ora, in parte aggiornata.

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Mentre salivamo, l’aria si faceva più fresca e le ragazze indie sulla strada portavano scialli sulla testa e sulle spalle. Ci chiamavano disperatamente; noi ci fermammo a vedere. Volevano venderci piccoli frammenti di cristallo di rocca. I loro grandi innocenti occhi bruni guardavano nei nostri con tale intensità d’animo che nessuno di noi ebbe il minimo pensiero carnale su di loro; inoltre erano giovanissime, alcune di undici anni e quasi con l’aspetto di trentenni. «Guardate quegli occhi!» ansimava Dean. Parevano quelli della Vergine Maria quand’era fanciulla. Vedemmo in essi la tenera e indulgente espressione di Gesù.

Jack Kerouac, Sulla strada

Alcuni aspetti chiave accomunano le traiettorie di Kerouac e di Pasolini: una quota di anticonformismo radicale, una critica che forzò in modo dirompente le regole dello status quo, un’incessante inquietudine nella ricerca e uno slancio di drammaticità nell’intendere opere, vita e loro intreccio. Kerouac, in modo più ‘selvaggio’ e diretto, e Pasolini, con modalità più intricate e complesse, incarnarono anche la figura di scrittori, poeti e creatori quasi costretti o tortuosamente autocostretti su una propria croce dalla quale, pagina dopo pagina, confessare la realtà di sofferenza, desolazione e tensione di espiazione che percepivano dentro di loro e attorno a loro. 

Andiamo per ordine, ora, guardando più da vicino il momento in cui l’italiano sta immaginando un nuovo film:

L’idea di tradurre il Vangelo in immagini cinematografiche, che Pasolini dice di aver maturato nel ‘62 durante un soggiorno ad Assisi, dopo una lettura illuminante di Matteo, ha in realtà origini inconsce molto più lontane. “Nelle mie fantasie affiorava espressamente il desiderio di imitare Gesù (…) mi vidi appeso alla croce, inchiodato. I miei fianchi erano succintamente avvolti da quel lembo leggero e un’immensa folla mi guardava. Quel mio pubblico martirio finì col diventare un’immagine voluttuosa e un po’ alla volta fui inchiodato con il corpo interamente nudo. Con le braccia aperte, con le mani e i piedi inchiodati, io ero perfettamente indifeso, perduto”.^[1]

Secondo Enzo Siciliano «un tale coinvolgimento in Gesù – irrazionalmente, inconsciamente – muoveva dentro di lui da due direzioni. Da un lato, l’investimento che egli compiva di sé, perseguitato, processato, anche acceso da un imperscrutabile bisogno di espiazione, nella figura di Cristo. Dall’altro, la ricreazione filmica, già accennata nella Ricotta, di idee e valori “cristiani” che lo avevano accompagnato come in sordina, fin dagli anni della adolescenza e della giovinezza»^[2].

Il Vangelo, che fu realizzato dopo Accattone, Mamma Roma e La ricotta, si può considerare l’opera conclusiva di una tetralogia cristologica.^[3] Sempre per Siciliano, questa traiettoria e questa immersione dà all’italiano «una rinnovata maschera – la pedagogia pasoliniana si incarna nel mito dei miti mediterranei, il Cristo»^[4].

In una nota lettera che, nel febbraio 1963, Pasolini indirizzò a Lucio Settimio Caruso della Pro Civitate Christiana di Assisi leggiamo infatti:

In parole molto semplici e povere: io non credo che Cristo sia figlio di Dio, perché non sono credente – almeno nella coscienza. Ma credo che Cristo sia divino: credo cioè che in lui l’umanità sia così alta, rigorosa, ideale da andare al di là dei comuni termini dell’umanità. Per questo dico “poesia”: strumento irrazionale per esprimere questo mio sentimento irrazionale per Cristo.^[5]

Un’ altra potenziale connessione fra i due fu quella legata al fatto che l’americano stesso avrebbe potuto essere uno degli attori selezionati proprio per Il Vangelo secondo Matteo:

Pasolini aveva pensato in un primo tempo di affidare il ruolo di Gesù a poeti e scrittori ribelli all’ordine costituito come Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Evtušenko, rivelando così l’evidente intenzione ideologico-politica di rappresentare il Cristo come un poeta arrabbiato, come un predicatore della Rivoluzione, che si rivolge al proletariato degli sfruttati.^[6]

Ci ricorda Dina D’Isa però come: «Il personaggio più difficile da trovare fu il Cristo che Pasolini volle dai lineamenti forti e decisi».^[7] Lineamenti che avrebbero potuto essere proprio quelli di Kerouac. La realtà andò diversamente anche perché Pasolini «incontrò per caso, poco prima delle riprese, uno studente spagnolo, Enrique Irazoqui, dal volto fiero e distaccato simile ai cristi dipinti dal Goya o da El Greco, e comprese di aver trovato la persona giusta».^[8]

In realtà, rispetto alla figura di Kerouac, vi fu un equivoco e cioè il fatto che Pasolini aveva visto una sua foto di parecchi anni prima «e gli era parso che l’autore dei Sotterranei avrebbe potuto essere un Cristo credibile. Ma più tardi, quando Kerouac (un po’ sorpreso ma entusiasta) aveva risposto alle lettere di Bini accettando e accludendo alcune foto più recenti, Pasolini capì che Cristo era ancora da trovare».^[9]

Come accennato, l’immagine di Cristo crocifisso affascinava Pasolini e fin dall’infanzia. Sarà poi presente in tutta la sua prima produzione poetica. Ricorrerà ossessiva soprattutto ne L’usignolo della Chiesa Cattolica, un’opera nella quale quasi ad apertura di pagina si possono leggere versi come questi: “Cristo nel corpo/ sente spirare/ odore di morte (…) Cristo, il tuo corpo/ di giovinetta/ è crocifisso/ da due stranieri (…) Cristo alla pace/ del Tuo supplizio/ nuda rugiada/ era il Tuo sangue (…) Cristo ferito/ sangue di viola,/ pietà degli occhi / chiari dei cristiani (…)”^[10].

E: «Tutte le piaghe sono al sole/ ed Egli muore sotto gli occhi/ di tutti: perfino la madre/ sotto il petto, il ventre, i ginocchi,/ guarda il Suo corpo patire. (…) Noi staremo offerti sulla croce,/ scoprendo all’ironia le stille/ del sangue dal petto ai ginocchi,/ miti, ridicoli, tremando/ d’intelletto e passione nel gioco/ del cuore arso dal suo fuoco,/ per testimoniare lo scandalo».^[11]

Secondo Antonio Repetto «la figura del Cristo costituiva per il Pasolini giovane poeta un modello narcisistico nel quale proiettava la sua passione viscerale per la morte, la sua vocazione compiaciuta al martirio»,^[12] tema che lo affianca, nuovamente, all’americano. Stessa cosa per la pratica, più o meno celata, alla confessione di sé spesso dai tratti scandalosi per pubblico, critici e lettori.

Non si dimentichi anche che, in alcune occasioni, Kerouac è ricordato attraverso una sua autodefinizione in cui non si dichiara beat, ma uno “strano solitario pazzo mistico cattolico” che mi fa venire sempre alla mente, a mo’ di parallelo, la breve definizione coniata da Paul Claudel per Arthur Rimbaud, “mistico allo stato selvaggio”.

Ma non divaghiamo. Torniamo allo scrittore di Lowell che, come replica a una domanda di Ted Berrigan («Perché non ha mai scritto di Gesù?») disse: «Io non avrei scritto nulla di Gesù? Non fare l’ipocrita… e… tutto ciò che ho scritto è Gesù».^[13]

Ecco qualche dimostrazione.

Nell’introduzione a Un mondo battuto dal vento, volume postumo che riunisce e organizza una selezione di pagine dai dell’americano diari relativi al periodo dal 1947 al 1954, Douglas Brinkley riporta che il volume testimonia la visione della figura di Gesù Cristo quale principe dei filosofi, in cui Kerouac scrisse: 

«Gli insegnamenti di Gesù Cristo sono stati una svolta, un modo per confrontarsi con il terribile enigma della vita umana e confondersi di fronte a esso. Che cosa miracolosa! Quali pensieri deve aver avuto Gesù prima di “aprire la sua bocca” e iniziare il Discorso della montagna. Che pensieri profondi, oscuri e silenziosi!».^[14]

(dalla riflessione che ha per titolo Sugli insegnamenti di Gesù)

Sempre il Brinkley afferma che «non stupisce notare quanto spesso Kerouac pensasse alla figura di Cristo mentre scriveva La città e la metropoli. Infatti, lo scrittore teneva il Nuovo Testamento sempre con sé e pregava Gesù prima di ogni sessione di lavoro. Nei diari relativi a La città e la metropoli sono scarsi gli elementi di humour e invece rilevanti le riflessioni teologiche e di mistica cristiana»^[15]. Come questo: «Se Gesù sedesse alla mia scrivania questa notte, guardando fuori dalla finestra tutta quella gente che ride felice per l’inizio delle vacanze estive, forse sorriderebbe e ringrazierebbe suo Padre. Non lo so»^[16] (26 giugno 1947). O anche: «La gente deve “vivere”, eppure so che solo Gesù conosce la risposta definitiva. Se riuscirò mai a riconciliare l’autentico cristianesimo con lo stile di vita americano, lo farò ricordandomi di mio padre Leo [Kerouac], un uomo che li conosceva entrambi.»^[17]

Altre testimonianze le abbiamo da Diario di uno scrittore affamato, anche questo postumo, dove è contenuta “la preistoria” di Jack Kerouac, il periodo della sua formazione di scrittore e artista. Risalgono infatti agli anni tra il 1936 e il 1943 gli oltre sessanta testi raccolti: racconti, poesie, saggi, bozzetti, pezzi teatrali, brani di romanzi.

Nel brano dal titolo Il saggio del banco di sabbia si legge: 

«Ho visto un film sulla vita di Cristo. È stato inchiodato a una croce da una mandria di cannibali. Lo sogno tutte le notti. Vorrei che mia madre mi lasciasse portare una tunica lunga. Allora sì che sembrerei un profeta»^[18].

In Carestia per il cuore:

Forse la bontà di Cristo splende con la luna e con le lampade tristi? La sua voce geme col fischio del treno? Cristo ritorna all’America, di notte. La magica notte è il momento in cui la meraviglia si fa strada nei nostri cuori. Sappiamo allora, come mai prima, che la vita è un sogno strano e bellissimo, e nient’altro. Oh, la vita è una bellezza amara. Oh, la vita è una gloria atroce^[19].

Kerouac andò anche oltre, interpretando anche alcuni grandi maestri di scrittura in chiave cristica: «Penso che la grandezza di Dostoevskij stia nel suo riconoscimento dell’amore umano. Neanche Shakespeare è penetrato così in profondità sotto il suo orgoglio, che è quello di tutti noi. Dostoevskij è davvero un ambasciatore di Cristo e per me la sua opera è il moderno Vangelo»^[20].

Si veda anche un testo come Il macchinario radar nel cielo riportato ne Il libro dei sogni.

Le seduzioni legate ad aspetti cristici, in particolare il fascino e i richiami alla crocifissione, non si fermano però soltanto a passi di diari e interviste.

Kerouac fu un interessante e ispirato pittore e sviluppò temi direttamente collegati a quelli toccati qui. A Roma, nel 1966, come ho raccontato nella mia ricerca, con Franco Angeli completò una Deposizione. Questa tela fu solo una delle molteplici a carattere religioso. Qualche altro esempio: Cardinal Montini (1959); Sacred Hearth; una Crocifissione disegnata a matita nel 1958^[21]. Per una panoramica ancora più ampia rimando al volume Departed Angels. Jack Kerouac. The Lost Paintings^[22] in cui compaiono, tra gli altri, una quantità di Crocifissioni o Pietà, scene archetipiche per l’americano: una Pietà, dipinta nello studio di Twardowicz nel 1962; Androgynous figures, sormontata da una piccola croce; Old angel midnight over Lowell; Descent from the cross; Pietà with bolt of lightning; Crucifixion drawing in blue ink; Pietà in black and gray (questo disegno ad inchiostro è probabilmente quello che ricorda più da vicino il lavoro fatto con Angeli. L’impianto sembra davvero lo stesso). E ancora Graffiti sulla porta dello studio di Twardowicz raffiguranti anche una croce; The crucifix clothesline; Untitled (crucifix) riportata a pagina 97. Anche questa tela ricorda molto da vicino alcuni elementi della Deposizione fatta a Roma.

Torniamo a Pasolini. E ad un’altra connessione con Kerouac: «Il Vangelo di Pasolini non intendeva mettere in discussione dogmatismi o miti, ma voleva soprattutto far emergere l’idea della morte, uno dei temi fondamentali della sua poetica».^[23] Secondo Repetto «Nei suoi primi film poi (…) la morte degli eroi sottoproletari veniva contemplata e rappresentata come una versione moderna della crocifissione: figurativamente sempre più vicina, da Accattone a Ettore a Stracci, all’archetipo cristologico».^[24]

E, come Kerouac, lavora a rendere sempre più propria la materia e le tematiche trattate: «Nel Vangelo Pasolini, affrontando direttamente la figura del Cristo, così radicata nel suo immaginario poetico e cinematografico, la rielabora ancora in modo profondamente autobiografico».^[25]

In una lettera Allen Ginsberg scrisse che:

Man mano che Jack diventava vecchio, disperato e privo dei mezzi per calmare la mente e lasciar andare la sofferenza, tendeva sempre di più ad aggrapparsi alla Croce. E così, negli ultimi anni, fece molti dipinti della Croce, di cardinali, papi, di Cristo crocifisso, di Maria; vedendosi sulla Croce, e infine concependosi come crocifisso. Stava subendo la crocifissione nella mortificazione del suo corpo mentre era alcolizzato.^[26]

Ecco ora una lettera di Pasolini al produttore Alfredo Bini del giugno 1963:

(…) Dal punto di vista religioso, per me, che ho sempre tentato di recuperare al mio laicismo i caratteri della religiosità, valgono due dati ingenuamente ontologici: l’umanità di Cristo è spinta da una tale forza interiore, da una tale irriducibile sete di sapere e di verificare il sapere, senza timore per nessuno scandalo e nessuna contraddizione, che per essa la metafora «divina» è ai limiti della metaforicità, fino a essere idealmente una realtà. Inoltre: per me la bellezza è sempre una «bellezza morale»: ma questa bellezza giunge sempre a noi mediata: attraverso la poesia, o la filosofia, o la pratica.

(…) Quanto al mio rapporto «artistico» col Vangelo, esso è abbastanza curioso: tu forse sai che, come scrittore nato idealmente dalla Resistenza, come marxista ecc., per tutti gli anni Cinquanta il mio lavoro ideologico è stato verso la razionalità, in polemica coll’irrazionalismo della letteratura decadente (su cui mi ero fermato e che tanto amavo). L’idea di fare un film sul Vangelo, e la sua intuizione tecnica, è invece, devo confessarlo, frutto di una furiosa ondata irrazionalistica. Voglio fare pura opera di poesia, rischiando magari i pericoli dell’esteticità (Bach e in parte Mozart, come commento musicale: Piero della Francesca e in parte Duccio per l’ispirazione figurativa; la realtà, in fondo preistorica ed esotica del mondo arabo, come fondo e ambiente). Tutto questo rimette pericolosamente in ballo tutta la mia carriera di scrittore, lo so. Ma sarebbe bella che, amando così visceralmente il Cristo di Matteo, temessi poi di rimettere in ballo qualcosa.^[27]

La misura finale a Kerouac, da Un mondo battuto dal vento: «(…) Gesù Cristo è in terra? Abbiamo bisogno di Gesù? Si sta avvicinando quel momento? E questo Agnello di Dio rivelerà la verità ultima? Svelerà i segreti della gioia sulla terra e nella morte? Perché tutto questo è troppo ingarbugliato per me e già prevedo quello che accadrà, prevedo…»^[28].

Alessandro Manca

*In copertina: Pasolini con Enrique Irazoqui/Gesù durante una pausa dalla lavorazione del “Vangelo secondo Matteo”, a Matera

^[1] Antonio Repetto, Invito al cinema di Pasolini, Mursia, Milano, 1998, pag. 75.

^[2] Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milano, 1978, pag. 270

^[3] Antonio Repetto, cit., pag. 78.

^[4] Enzo Siciliano, cit., pag. 266

^[5] Citato in Enzo Siciliano, cit., pag. 269

^[6] Antonio Repetto, cit., pag. 76.

^[7] Da La religiosità di Pasolini e il Cristo Umano nel Vangelo secondo Matteo, di Dina D’Isa, in «Non sono venuto a portare la pace ma la spada». Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, cinquant’anni dopo in Basilicata, a cura di Maura Locantore, Sinestesie, Avellino, 2015, pag. 44.

^[8] ivi.

^[9] I dodici apostoli al Premio Strega, 21 giugno 1964, L’Espresso, consultabile dal sito www.cittapasolini.com/post/kerouac-cristo-nel-vangelo-pasoliniano

^[10]  Pier Paolo Pasolini, La Passione, in L’usignolo della Chiesa Cattolica, in Bestemmia I. Tutte le poesie, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, Garzanti, Milano, 1993, pagg. 291-293.

^[11] P. P. Pasolini, La Crocifissione, ibidem, pagg. 376-377.

^[12] Antonio Repetto, cit., pagg. 75-76

^[13] Antonio Spadaro, E Kerouac disse: «Tutto ciò che scrivo è Gesù Cristo», in Avvenire, 20 novembre 2008, p. 29. https://www.benecomune.net/archivio/cultura-e-societa/il-vangelo-come-arte/

^[14] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento. I diari di Jack Kerouac 1947-1954, Mondadori, Milano 2006, pag. 16

^[15] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento, cit., pag. 21

^[16] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento, cit., pag. 62

^[17] ivi

^[18] Jack Kerouac, Diario di uno scrittore affamato. Racconti, articoli, saggi, Mondadori, Milano, 2000, pag. 156

^[19] Jack Kerouac, Diario di uno scrittore affamato, cit., pag. 277

^[20] Jack Kerouac, Diario di uno scrittore affamato, cit., pag. 346

^[21]  Aa. Vv., Kerouac. Beat painting, Skira, Milano, 2017

^[22]  Jack Kerouac. Departed Angels: The Lost Paintings, testi di Ed Adler, Thunder’s Mouth Press, New York, 2004

^[23] Da La religiosità di Pasolini e il Cristo Umano nel Vangelo secondo Matteo, cit., pag. 43.

^[24] Antonio Repetto, cit., pag. 76.

^[25] Ivi.

^[26] Originale contenuto in Un Homme Grand: Jack Kerouac at the Crossroads of Many Cultures, a cura di P. Anctil, L. Dupont, R. Ferland e E. Waddell, Ottawa, 1995, pag. 56.

^[27] Da Il Vangelo secondo Matteo. Un film di Pier Paolo Pasolini, a cura di Giacomo Gambetti, Garzanti, Milano, 1964, pag. 20.

^[28] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento, cit., pag. 252

L'articolo “Il desiderio di imitare Gesù”. Pasolini & Kerouac, una storia di anticonformismo e di fede proviene da Pangea.