Nato a Bombay nel 1906 – il padre era un ufficiale di polizia –, White tornò in Inghilterra, la patria dei genitori, undicenne. Studiò al Queen’s College, Cambdrige: coniugò la passione per gli animali – amava i boschi, la pesca, le camminate in solitudine – con quella per il mito. Aveva cominciato, poco più che ventenne, con romanzi e racconti di fantascienza che profetizzavano la fine del nostro pianeta. Quando l’ispirazione cominciò a mugolare, prese in mano La Morte d’Arthur di Thomas Malory: capì di potersi insinuare in quella storia. Fu nella campagna irlandese, al riparo dalla Seconda guerra, che T.H. White cementò il suo ciclo arturiano: cinque tomi – l’ultimo, The Book of Merlyn, uscito postumo – sotto il titolo “The Once and Future King”. In molti dicono sia questo il suo capolavoro – pare che J.K. Rowling e Neil Gaiman vi abbiano attinto a piene mani per tinteggiare i loro fantastici mondi. Benché tradotto in Italia, precocemente e con un certo brio – Longanesi e Mondadori hanno pubblicato anche Ultima Lilliput, romanzo legato alle atmosfere di Swift –, al momento T. E. White è un paria. “Il ciclo completo del Re in eterno”, Il re che fu il re che sarà, è stato pubblicato da Mondadori nel 2021, è vero, ma di questa “tetralogia ormai divenuta un classico” – così il claim editoriale – non c’è più traccia, pare “attualmente non disponibile”. 

Una decina di anni fa, piuttosto, Adelphi ha tradotto il libro più eccentrico – e più bello, probabilmente – di T.H. White, L’astore (“The Goshawk”). Uscito in origine nel 1951, racconta il tentativo da parte dell’autore di addestrare un rapace. Tenerezza e comicità si fondono, il tono narrativo odora di primordi. 

White è morto nel gennaio del 1964, al Pireo. Stava tornando ad Alderney, l’isola della Manica dove si era ritirato dal 1946 a scrivere, da un ciclo di incontri. È sepolto ad Atene. Gli inglesi, rapaci nello spiare le vite altrui, dicono che White fosse omosessuale, afflitto dal vizio del bere – affari su cui non tutti concordano e che a noi, in fondo, poco importano. 

C’importa invece che nel 1954 T.H. White abbia tradotto un bestiario medievale. S’intitola A Book of Beasts, si tratta di un manoscritto latino del XII secolo, custodito presso la Cambridge University Library. La storia del manoscritto, in sé, vale il romanzo: “redatto con cura e bellezza”, fu donato a Cambridge nel 1655, proviene dall’abbazia di Revesby, Lincolnshire. White suppone che il manoscritto provenga dal Medio Oriente, abbia “viaggiato a lungo attraverso l’Europa, lungo miglia prive di strade sterrate, lungo il lento scorrere dei secoli, tra le mani di innumeri scribi e miniatori”. Il libro – in calce ne offriamo dei meri spunti – è bellissimo; l’Appendix di White – quaranta pagine, con folta bibliografie – è colta, brillante, necessaria (il tour tra leggende dissepolte e mostruosità in massa ha un unico rivale: Robert Graves). Più che gli animali-emblema – l’anfisbena, la fenice, l’unicorno, tra i tanti – sono gli animali autentici a sbalordire. Quando parla della volpe e della lince, del castoro e dell’antilope, il cronista mescola, secondo l’arte del tempo, scienza e teologia, filosofia morale e magia, Aristotele e San Paolo, Pitagora e la gnosi. Anzitutto, l’animale è amato per la sua forma, che sorprende – corazze, artigli, corna, ali –; per il suo talento tale da divenire simbolo. È l’uomo a conformarsi alla bestia, in effetti, mai il contrario, perché l’uomo, la creatura imperfetta, perfettibile, che deve perfezionarsi, è l’unico essere al mondo che può diventare ogni cosa, può imitare ogni forma, può evolvere come dissolversi. Esistono, così, uomini-coccodrillo e uomini-rapace, uomini-anfibio e uomini-pesce. 

La bestia possiede una sapienza originaria, è magica: l’urina della lince produce il lincurio, pietra dalle affilate doti curative; dagli escrementi del coccodrillo le prostitute ricavavano una crema per tenersi sempre giovani; nell’occhio della iena giace una pietra in grado di divinare il futuro, a patto di tenerla sotto la lingua. Non tutte le bestie vengono irreggimentate nel canone biblico, alcune, per eccezionalità, lo fuggono – il mondo è ancora pagano. Il bestiario – con le sue paraetimologie, lo splendore delle superstizioni, la capacità nello scrutare a fondo, la scrittura istoriata – va preferito ad altri reperti enciclopedici, aggiornati, scientificamente provati: dice la verità profonda dell’animale e il sistema simbolico a cui afferisce, dunque, ci squaderna, ci svela. Siamo nell’epoca del grande mosaico della cattedrale di Otranto: si credeva a ogni miracolo non per difetto di ragione, bensì, al contrario, per voluttà sapienziale, per sovrappiù di scienza. Siamo noi, delegati alla misura, al compitino, all’utile, i privi di senno, i privi di tutto: guardiamo un corvo senza riconoscerlo, fotografiamo un camoscio senza capire come si insinua nel nostro destino quella visione – né cosa ci dice l’animale, a cosa ci chiama. Perché tre cormorani volano sopra la nostra testa?; perché incontriamo più volte, a notte, la volpe?; perché lo scorpione sul soffitto? La più banale aritmetica del cosmo ci sfugge, quando non ci infastidisce. Ignoriamo il senso di maternità della tigre, la iena che sa imitare la voce umana, la gru, che un tempo ci fu madre. 

“Il bestiario è il libro della grande compassione. Le sue intimidazioni non ci fanno rabbrividire. Ama i cani – cosa tutt’altro che comune nell’Oriente da cui proviene –; è benevolo verso le api, lodate per la vita comunitaria, come quella degli antichi Sciti; mostra tenerezza verso il riccio di mare, cieco; soprattutto: nutre riverenza per lo stupore e loda il Creatore, Colui a cui, a quei tempi, era possibile credere in modo assoluto”. 

Così scrive T.E. White. Il processo ascetico è chiaro. Dalla compassione procede l’attenzione e la meraviglia da cui procede la devozione dunque la fede. Più vero, forse, è il procedere contrario: dalla fede alla pietà. Ma poco importa, ora. Soprattutto, il bestiario impone un rapporto creativo con il creato: esalta l’immaginario. È il mondo in cui ogni creatura è messianica, è segno, il modo in cui Dio appare che ci emoziona. Lasciamoci azzannare.  

***

Il libro degli animali

Tigre

Tigris, la Tigre, prende questo nome per la rapace rapidità; Persiani, Medi e Greci dicevano tygris la freccia. La fiera si distingue per il manto a strisce, per il coraggio, per la mirabile velocità. Da questo animale prende il nome il Tigri, il più ripido dei fiumi. L’Ircania è la dimora in cui è più diffusa. 

Quando vede vuota la tana dei suoi cuccioli, la tigre si getta sulle tracce del ladro. Chi ha rubato il piccolo, pur cavalcando al galoppo, sa che sarà sopraffatto dalla velocità della tigre, sa che non ha possibilità di fuga. Per questo, ricorre a uno stratagemma. Quando capisce che la madre è vicina, getta a terra una sfera di vetro: la tigre, ingannata dalla propria immagine riflessa nel vetro, crede sia il suo cucciolo e si arresta. Dopo essersi attardata per via di tale vana illusione, ritornata in sé, si lancia nuovamente, con tutte le forze, all’inseguimento del cavaliere – issata dall’ira, la mira di raggiungerlo giungerà a felice esito. Il cavaliere inganna l’inseguitrice gettando una seconda sfera. Il ricordo del precedente inganno non ha limato le tenere premure della madre: la tigre si avvolge attorno al riflesso di sé, si sdraia sulla sfera, come per allattare il piccolo. Ingannata dallo zelo materno, così, perde tutto: il cucciolo e l’ansia di far vendetta. 

*

Unicorno 

L’Unicorno – chiamato anche Rinoceronte dai Graci – ha questa natura. Piccolo, estremamente veloce, simile a un capro, ha un solo corno al centro del cranio: nessun cacciatore può catturarlo. Eppure, può essere intrappolato grazie a questo stratagemma. Si conduca una vergine nel luogo in cui la bestia ha tana, si permetta a lei sola di penetrare nel bosco. Non appena la scorge, l’unicorno balza sul suo grembo, vuole le sue carezze – così cade nella trappola. 

Nostro Signore Gesù Cristo è l’Unicorno spirituale. Di Lui è detto: “Fu amato come il Figlio degli Unicorni”. E nel Salmo: “Ha suscitato per noi il corno della salvezza dalla casa di Davide”. Il fatto che possieda un solo corno si spiega con quanto ha detto: “Io e il Padre siamo una cosa sola”. Inoltre, ha detto l’Apostolo: “Il capo di Cristo è Dio”. 

Si dice che sia velocissimo: né Principati né Potestà, né Troni né Dominazioni possono stargli appresso; l’Inferno non può conquistarlo, il più scaltro tra i diavoli non può competere con lui in malizia e sapienza. Egli solo, per volontà del Padre, è disceso nel grembo di una vergine per la nostra salvezza. 

È bestia di piccolo taglio a motivo dell’umiltà dell’incarnazione: “Imparate da me, mite e umile di cuore”. 

Paragonato al capro espiatorio, è figura del Salvatore che ha indossato la nostra carne peccatrice per vincere il peccato. 

L’Unicorno lotta spesso con gli elefanti: li sconfigge con agio, dopo avergli squarciato il ventre. 

*

Iena 

L’animale chiamato Iena è solito vivere nei sepolcri e divorare i corpi dei morti. La sua natura è tale che un attimo è maschio l’attimo dopo è femmina, per questo è bestia immonda. 

Non può voltarsi se non ruotando completamente il corpo: la sua colonna vertebrale è rigida, composta in un unico blocco. Solino narra diverse meraviglie legate a questa bestia. Di notte, si aggira intorno agli ovili: ascolta con attenzione il parlottio dei pastori – è in grado di imitare la voce umana. Per attirare gli uomini e farne preda utilizza questo stratagemma: imita il rumore di un uomo che geme. Lacera tra i singulti il corpo dell’uomo che ha così attirato. Se i cani da caccia incrociano la sua ombra, mentre la inseguono, perdono la voce, non riescono più ad abbaiare. La iena scava tra le tombe alla ricerca dei cadaveri, che sono per lei una leccornia. 

Questa bestia possiede una pietra, nei recessi dell’occhio, che si chiama ‘iena’ anch’essa. Chi tiene sotto la lingua tale pietra si dice che sappia prevedere il futuro. Se una iena gira per tre volte intorno a un animale, questo rimane immobile. Per questo, si attribuiscono poteri magici alla iena. 

*

Orso 

Ursus, l’Orso, si chiama così perché scolpisce la sua prole con la bocca (ore). Si dice infatti che queste creature producano feti informi, simili a un pezzo di polpa: è l’orsa che lo forgia, dando forma alle zampe e al resto, leccandoli. Questo succede per la precocità della nascita. Il feto nasce dopo trenta giorni, è creazione ancora frettolosa, muta. 

La testa dell’orso è fragile: la sua forza risiede nelle braccia e nei lombi, per questo motivo sanno issarsi in piedi. Sono buoni guaritori. Se afflitti da gravi mali o da ferite, si curano massaggiandosi con un’erba che i Greci chiamano Flomus [verbasco]. Un orso malato mangia formiche.

Gli orsi non fanno l’amore come gli altri quadrupedi, copulano come gli uomini. L’inverno esalta la loro lussuria. I maschi tengono separate le femmine gravide in apposite stanze, nella grotta. 

Quando attaccano i tori, sanno come ucciderli: mordono le narici, che sono la zona più sensibile di quella bestia. 

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Coccodrillo

Il Coccodrillo si chiama così per via del colore pari al croco o allo zafferano. Vive sulle rive del Nilo: animale anfibio, ha quattro zampe, è lungo generalmente trenta piedi, armato di denti e artigli spaventosi. La sua pelle è così dura che nessuno può ferirlo, nemmeno se gli si scagliano grosse pietre sul dorso. Di notte vive in acqua, di giorno sulla terraferma. 

Alcuni pesci dotati di una pinna dorsale simile a una sega, sanno ucciderli squarciandogli le parti molli del ventre. 

I suoi escrementi forniscono un unguento prezioso per le prostitute più vecchie: spalmandoselo sul corpo, spariscono le rughe, ritornano belle, finché il sudore prodotto dal loro dimenarsi non vanifica il prodigio. 

Gli ipocriti, i dissoluti, gli avidi condividono la natura di tali bestie – così i superbi, i lussuriosi e gli avari – benché si mostrino ligi nell’osservare la Legge per apparire santi agli occhi del prossimo. Come i coccodrilli, gli ipocriti conducono una vita dissoluta di notte, per sentirsi dire che vivono in modo santo e giusto di giorno. Pur consapevoli della propria malvagità, si battono il petto, imitano l’espiazione. Tuttavia, prima o poi mostrano la vera natura delle loro azioni. Come il coccodrillo muove le enormi mascelle, così costoro citano gli aurei esempi dei Padri, snocciolano precetti, ma nella condotta sono persone fameliche, fanno il contrario di ciò che predicano. 

*In copertina: un cavaliere distrae la tigre gettandogli una sfera di vetro, Northumberland Bestiary, XIII secolo

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Guccini è entrato nella mia vita che avevo diciott’anni mentre per qualche stupida ragione ero innamorato. Ovviamente era estate. Poi mi è rimasto addosso come quell’amico un po’ ingombrante che si ha vergogna a scarrozzarsi in pubblico: quindi lo si ascoltava in camera o in auto durante i viaggi un po’ più lunghi, o quando si tornava da Milano la sera, per cantare e combattere il sonno, oppure in compagnia di amici selezionati. Ricordo che all’inizio dell’università una ragazza bellissima che avevo visto un paio di volte mi disse che avremmo dovuto assolutamente trovarci da lei per una sessione serale di Guccini non-stop. Inutile dire che l’appuntamento decadde tristemente e quella serata non avvenne mai. Ma oltre alle scopate virtuali (molto gucciniane), Guccini era per me motivo di scandalo ai tempi della mia giovanile militanza politica. A destra un comunista non si può ascoltare, ma, alla fine, è quello che fanno tutti.

Durante questo mese di lutto all’italiana, si è fatto a gara per raccontare quanto si sia stati ispirati dal Guccio: c’è chi scrive poesie o canzoni pensando a lui (Dio ce ne scampi e liberi), chi ha iniziato a far politica con la Locomotiva in testa (peggio mi sento), chi ha intravisto una sua forse-mezza-natica per strada o in un’osteria, già ottenebrati dai fumi dell’alcol. Io penso che ci saremmo stati sul cazzo a vicenda, e ringrazio Dio di non avermelo fatto incontrare, o forse ci saremo presi a cazzotti, o per lo meno insultati pesantemente. 

Ben più interessante della canzone politica gucciniana – che poi sarebbe quella che ancora oggi, chissà perché, interessa di più i nostalgici ascoltatori del maestrone – mi è sempre sembrata la canzone dal respiro più narrativo, direi epico. La tensione all’epos, in definitiva, è ciò che ha reso Guccini un poeta prima che un cantante o un cantautore. Una sorta di trovatore, un cantastorie, un cantagallo: un cantore, insomma, nella forma che precede la categoria novecentesca del cantautore. Guccini elabora un epos tutto rivolto all’homo cotidianus e al suo pane quotidiano, certamente non eucaristico, ma poco ci manca a formulare quella sacralità che Paolo VI – papa e santo – constatò in Dio è morto, ironicamente tacciata in Italia di blasfemia ma passata dalla radio vaticana per il suo lodevole messaggio anti-nichilista.

Si badi che a emergere dalla canzone di Guccini non è l’esaltazione dell’uomo qualunque, ma l’epicità dell’uomo quotidiano. La quotidianità non va confusa con il qualunquismo: il barbone, il vecchio anarchico, il padre, il nonno, l’oste, il ferroviere, il partigiano, il ragazzo di provincia, il professore, il cantastorie non sono il prodotto della casualità ma la conversione dell’archetipo e quindi la formulazione di una mitologia. Dire che «gli eroi son tutti giovani e belli» è, nel concreto, un’assurdità talmente plateale che è la restante produzione testuale di Guccini stesso a smentirla – anzi, a stroncarla sul nascere. Tanto che, ben più del giovane ventenne lanciato a bomba contro l’ingiustizia, ad aver fascino epico sono personaggi apparentemente insulsi, materia da osteria, macchiette da ombra di vino – così pure gli eroi estrapolati dall’epos preesistente sono tutt’altro che testimonianze di kalokagathia: Cirano è un nasone impertinente, burbero e testardo; Chisciotte un vecchio pazzo innamorato di una puttana. 

Quel suo incedere sornione e beffardo, la risatina alcolica, l’ironia sprezzante non sempre raffinata ma sempre affilata: Guccini è un aedo da cloaca maxima, da osteria lurida, festosa, poco più che fievolmente illuminata. È poi, ancor più importante, aedo della provincia profonda. Alle città, ad esempio, più o meno grandi – da Istanbul a Venezia passando per Bologna – guarda con gli occhi del fanciullo di provincia che alla frenesia metropolitana preferisce i ritmi sinuosi della poesia. Le vicende – tanto care alla letteratura di sinistra – di dipendenti alienati e operai militanti, vengono rimpiazzate da Guccini (che tutto sommato resta un socialista padano) con enormi amorucoli di frontiera, di soglia, di fermata, di autogrill.

Ma mi pare che il caso più lampante della portata epica di Guccini sia rappresentata da una canzone relativamente poco entusiasmante. Quando mio padre scoprì che avevo cominciato ad ascoltare alcune canzoni di Guccini (a quell’età si ascoltano le canzoni d’amore come Vorrei e Quattro stracci, che infatti erano le mie preferite, e quelle ‘politiche’ e più idealiste come Don Chisciotte e Cirano), volle farmi sentire Il vecchio e il bambino. Probabilmente anche lui non la ascoltava da tempo, perché la ricordava più entusiasmante. La canzone racconta il viaggio di un vecchio e un bambino attraverso una piana desolata, un paesaggio quasi post apocalittico dominato da polvere rossa e torri di fumo. Il vecchio, piangendo, ricorda un passato in cui quella stessa pianura era fertile, verde e piena di alberi, fiori, animali, pioggia e vita umana. Cerca di trasmettere al bambino l’immagine di quel mondo scomparso, ma il bambino, che non l’ha mai conosciuto, non riesce a distinguerlo dalla fantasia: «Mi piaccion le fiabe, raccontane altre». 

Ultimamente ho riascoltato Il vecchio e il bambino e mi è venuta in mente la poesia di Francis Thompson The poppy (Il papavero). Il papavero di Thompson corrisponde all’iconografia tradizionale di caducità e fragilità del tempo e della memoria. Un uomo e una bambina camminano insieme al crepuscolo, tenendosi per mano: fra loro stanno, invisibili, vent’anni di distanza. La bambina gli offre un papavero — un nomade stremato, cotto dal sole — con la naturalezza dell’infanzia. L’uomo, invece, vi riconosce immediatamente la precarietà dell’amore, della giovinezza e della vita. Nel finale Thompson affida alla poesia stessa la possibilità di sottrarre qualcosa alla distruzione del tempo: ciò che la vita consuma può sopravvivere nella rima e nel ricordo.

“Il fiore del sonno culla la testa sul grano:
la testa gravida di sogni, come il grano di pane.
Il mietitore falcia il granturco e il nomade scottato dal sole. 
Il Tempo falcia il mietitore.

Appendo fra gli uomini la mia inutile testa.
Il mio frutto i sogni. Il loro, il pane.
Uomini buoni e il nomade adombrato dal sole 
mieterà il Tempo. Ma dopo il mietitore,
il mondo falcerà il dormiente: me.

Amore! Amore! Il tuo fiore di sogni appassiti 
nei miei versi giace sicuro
riparato e rinchiuso in un angolo di rima
dal mietitore uomo e dal suo mietitore Tempo.

Io cado, amore! Cado tra le unghie del Tempo 
ma si salva nei miei versi
tutto ciò che il mondo sa di me:
i miei sogni appassiti.”

(Francis Thompson, Il papavero, da Primo alfabeto stellare, Magog 2026)

Questa specifica poesia era cara a Cormac McCarthy, che ne riporta un verso nei suoi appunti, conservati presso le Wittliff Collections e studiati da Michael Lynn Crews in Books are made out of books, l’accuratissima guida all’intertestualità mccarthiana. In particolare, la poesia è citata tra le note relative a Suttree – parliamo dunque del decennio 1975-1985 tra la stesura e la pubblicazione di quello che è considerato l’opus magnus di McCarthy. Ma dello scrittore americano è certamente più noto al grande pubblico The road, “La strada”, uscito nel 2006 e premiato l’anno seguente con il Pulitzer (sia mai che a un così immenso autore venga conferito un Nobel). Nel romanzo, un uomo e il figlio attraversano la landa desolata degli States, colpiti da una catastrofe non meglio precisata. La vegetazione è quasi scomparsa, il cielo è oscurato dalla cenere, le città sono ridotte a rovine e i pochi esseri umani rimasti sono spesso diventati predatori e cannibali. Padre e figlio procedono verso sud, spingendo un carrello con le poche cose che possiedono, mentre il padre cerca soprattutto di trasmettere al bambino una ragione per continuare a vivere: sono i ‘buoni’ perché sono quelli che «portano il fuoco». 

Un sottile filo poetico — epico, ma anche profondamente lirico — unisce non tanto la qualità stilistica né tantomeno il valore autoriale dei tre, bensì il comune senso di trasmissione della bellezza, della giustizia. In scenari diversi, tutti apparentemente affaticati dalla realtà circostante, Guccini, Thompson e McCarthy indicano la tradizione – nel suo significato più puro – come cardine irrinunciabile di una società che vuole immaginare che, anche dopo il crepuscolo, ci sia il sole. 

Giulio Solzi Gaboardi

*

Francesco Guccini, Il vecchio e il bambino

Un vecchio e un bambino si preser per mano
E andarono insieme incontro alla sera
La polvere rossa si alzava lontano
E il sole brillava di luce non vera

L’immensa pianura sembrava arrivare
Fin dove l’occhio di un uomo poteva guardare
E tutto d’intorno non c’era nessuno
Solo il tetro contorno di torri di fumo

I due camminavano, il giorno cadeva
Il vecchio parlava e piano piangeva
Con l’anima assente, con gli occhi bagnati
Seguiva il ricordo di miti passati

I vecchi subiscon le ingiurie degli anni
Non sanno distinguere il vero dai sogni
I vecchi non sanno, nel loro pensiero
Distinguer nei sogni il falso dal vero

E il vecchio diceva, guardando lontano
“Immagina questo coperto di grano
Immagina i frutti e immagina i fiori
E pensa alle voci e pensa ai colori

E in questa pianura, fin dove si perde
Crescevano gli alberi e tutto era verde
Cadeva la pioggia, segnavano i soli
Il ritmo dell’uomo e delle stagioni”

Il bimbo ristette, lo sguardo era triste
E gli occhi guardavano cose mai viste
E poi disse al vecchio con voce sognante
“Mi piaccion le fiabe, raccontane altre”

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Nel gruppo dei seguaci di Gesù, Maria Maddalena era sicuramente un personaggio molto più importante di quanto possa sembrare: malgrado la strana reticenza attorno alla sua figura, i Vangeli riconoscono che è a lei che per prima fu affidato il messaggio della Resurrezione ed è tramite lei che, in effetti, tutto ripartì dopo la crocifissione.^[1]

La seconda donna su cui Riberi si sofferma è Salomé, qui non possiamo non notare la similitudine con la regina di Saba. La suggestione evoca un archetipo potentissimo: la femminilità sacra, notturna e distruttrice, custode di enigmi indicibili che mettono in crisi il Logos maschile, sia esso la rigidità profetica di Giovanni Battista o la regalità solare di Salomone. L’episodio che vede protagonista la giovane seducente figlia di Erodiade e di Re Erode Antipa è riportato da Marco e ripreso da Matteo. 

L’unica altra eccezione è rappresentata da una donna illuminata e autorevole di cui, tuttavia, sappiamo molto poco: la discepola gnostica di Gesù di nome Salomè. […] All’interno dei vangeli canonici questo nome compare soltanto nel Vangelo di Marco, il più antico dei quattro, dove durante il racconto della crocifissione si afferma che vi erano pure delle donne che guardavano da lontano. Tra di loro vi erano anche Maria Maddalena, Maria madre di Giacomo il minore e di Ioses, e Salomè, che lo seguivano e lo servivano quando egli era in Galilea […].^[2]

Salomè, figlia di Erodiade e di re Erode Antipa, compare in Marco e in Matteo, dove si racconta il celebre episodio in cui danzò la danza dei sette veli, piacque al re che le domandò cosa desiderasse e lei gli chiese la testa di Giovanni Battista (tale episodio è ripreso da Jung nel Libro Rosso). Esige la testa del profeta perché il vecchio Logos letterale deve morire affinché nasca la conoscenza interiore. La donna che segue è Eva, che nell’Apocalisse di Adamo ritrovata a Nag Hammadi risulta evidente essere la più importante donna del mondo gnostico in quanto il falso Dio creatore della materia dal fango, Yaldabaoth, ovvero il Demiurgo, emanato da Sophia a causa dell’infrazione del limite sacro, aveva posto gli uomini nell’Eden illudendoli fosse un paradiso terrestre e tentando di negar loro la conoscenza del bene e del male, cosa che invece grazie a Eva, che si fece sedurre dal serpente, fu appunto rivelata all’uomo. Ciò che dai cristiani viene vissuto in quanto caduta, dagli gnostici è concepito come l’origine della conoscenza umana del bene e del male. La trasgressione di Eva non è un peccato ma il primo gesto di rivolta nei confronti del tiranno che impedisce all’umano di ricongiungersi alla propria natura divina. Eva ha un nome segreto, ovvero Zoe, che in greco significa vita, il suo compito è quello di infondere la vita, ovvero la scintilla vitale dello spirito agli uomini. Così pare spiegato che per gli gnostici la femminilità fosse di origini divine mentre il maschile provenisse dalla vile materia. 

Altro Eone studiato da Riberi è Norea, personaggio importante e complesso; nella mitologia gnostica il suo nome è Norea o Orea, discendente da Caino. Ipostasi degli Arconti permette di sapere qualcosa su Norea, figlia di Adamo ed Eva e sorella di Caino e Abele e soprattutto di Seth, da cui gli gnostici fanno discendere la figura di Cristo. La corrente di pensiero Sethiana vedeva proprio in lui l’origine della discendenza di Cristo. Norea sarebbe la controparte femminile di Seth, l’eletto, così nel Vangelo di Giuda, Norea è la Madonna degli gnostici; Eleleth estende a lei e ai suoi figli una tale potenza che ritroviamo nell’inno gnostico il pensiero di Norea. Invece il ruolo giocato dalla Madonna nei Vangeli Gnostici è alquanto marginale: Maria di Nazareth è l’unica donna a essere fortemente ridimensionata. Il problema era dunque la maternità fisica di Gesù quando invece gli gnostici gli riconoscono una discendenza divina per lo più spirituale. È Adamo nella Genesi a essere fatto a immagine e somiglianza di Dio e non Eva, invece per gli gnostici sono molte le forme femminili del divino. Non avvertono il dogma del monoteismo, e il principio dell’unicità di Dio affermato nel Decalogo dal loro punto di vista non è che una legge del Demiurgo poiché il precetto Non avrai altro Dio all’infuori di me è un inganno monoteista. Lo gnosticismo figura perciò in quanto dottrina pregna di una conoscenza segreta capace di unire ogni Eone femminile con un Eone maschile. Quindi viene messo in crisi l’ideale della castità e perfino della fedeltà a un credo volto a depotenziare l’umano. 

Cos’è un Eone? È un luogo geografico del mondo dello spirito o una manifestazione del vero Dio creata per emanazione. Tra l’Eone maschile e la sua controparte femminile esiste una complementarietà. Le coppie di Eoni prendono il nome di Sigizie. Un’altra setta gnostica era quella degli Ofiti, che adoravano la figura del serpente in quanto portatore di luce e verità. Viene perciò spesso fatta un’associazione tra Ofiti e Sethiani. Tra le figure prese in considerazione da Riberi vi è Barbelo, la madre o il regno, la dea madre degli gnostici che compare di rado a eccezione dell’Apocrifo di Giovanni in cui Barbelo, la madre, compare accanto al padre, destinata a dare alla luce la versione gnostica di Gesù Cristo. Il padre vive nel ventre della madre, Barbelo: vissuto come unico corpo divino da cui saranno emanate tutte le sue manifestazioni. 

Il padre, insomma, “vive dentro Barbelo”, che pure è dotata di volontà propria. Questa situazione di costante contatto e al tempo stesso di non coincidenza fa sì che i due siano legati reciprocamente in un unico corpo spirituale, una sorta di unico globo di Luce da cui vengono emanate progressivamente tutte le successive manifestazioni del divino, incluso l’Unigenito, ossia Gesù.^[3]

L’inno più famoso nel volume sesto della raccolta trovata a Nag Hammadi nel II sec. è intitolato Bronte mente perfetta. Si tratta di un poema assimilabile alla logica non aristotelica e all’enigma posto a Edipo dalla Sfinge. La poesia che parla di Bronte, emanazione di Barbelo, lascia deflagrare un femminino sacro, che parla per antitesi e ossimori. Laddove in tale soglia si articola il dramma della dualità materia/spirito. Chi è Bronte? È la personificazione della voce di Dio. Un’identità femminile che si ritiene la Sofia dei greci e la Gnosi dei barbari. Sophia è l’ultimo Eone che sarà posto tra lo spirito e la materia, risponde al problema del male, che nasce con l’origine dell’universo stesso. La divina Sophia, somiglia all’Eva Biblica, potrebbe sembrare vi sia stato tale spostamento della colpa originaria. Sophia (diversamente da Pistis, Episteme e Doxa) è il sapere del saggio e del filosofo, personificazione femminile di uno dei più profondi slanci di cui è capace l’animo umano. È Ireneo di Lione a mettere in luce tale mito gnostico scrivendo della passione di Sophia che, desiderando di comprendere la grandezza del Padre, nella sua sete assoluta di conoscenza, finisce per emanare qualcosa di inferiore, ovvero il Demiurgo, che a sua volta crea e anzi costruisce il regno della materia plasmandolo dal fango. Il suo desiderio di conoscere la grandezza di Bythos (l’abisso innominabile) è tale che il folle volo verso la conoscenza la spinge al di là di ogni suo limite perciò giunge Horos, il Limite, Eone che ha il ruolo di arginare il suo slancio verso l’assoluto e così la riduzione dell’infinito al finito, poiché Sophia ha violato la natura del divino senza il consenso di Thelethos, la sua controparte maschile. 

Sophia, superando le leggi cosmiche e i limiti, va incontro al fallimento mediante la conoscenza, sarà quindi responsabile della creazione del mondo della materia. Ella è caratterizzata dall’intelletto puro di una bambina, animata dall’aspersione di luce. Le acque del Caos perciò la fecondano. Sophia si salverà tornando al Pléroma, dopo essere stata fecondata nel corso della sua fuga celeste. Genera perciò la donna generata dalla donna: Acamoth, la Sapienza terrena. Sophia garantisce in tal modo a tutti il soffio vitale, ovvero, una parte di spirito; diverrà perciò la consorte celeste di Gesù Cristo. 

L’altro archetipo femminile di cui si occupa Riberi è Elena: donna, dea, anima. L’Elena storica era la compagna di Simon Mago di Samaria, conosciuto per aver chiesto all’Apostolo Pietro di comprare i doni dello spirito santo (da cui la Simonia). Pare Simone fosse il padre di tutte le eresie e il fondatore inconsapevole dello gnosticismo, da lui tale eresia prese le mosse. Il racconto del tentativo di comprare il dono di Dio è narrato negli Atti degli Apostoli, mentre Dante assegna una Bolgia ai simoniaci. Simone di Samaria, secondo quanto riportato dai padri della chiesa, fu uno dei primi predicatori giudaici a ispirarsi alla figura di Gesù e ad aver creato un movimento gnostico. Il profeta Simone anticipava molti tratti della Gnosi, così riporta Manlio Simonetti. Simone aveva talento nelle arti magiche, era famoso per il suo rapporto con la profetessa Elena, che pare avesse liberato da un bordello di Tiro; affermava che lei fosse il primo pensiero della sua mente. Il pensiero (Ennioa) era sceso in basso generando gli angeli, gli arcangeli e gli arconti, che l’hanno poi trattenuta per invidia, e da loro ha subito ogni genere di offesa, tra cui lo stupro, affinché non tornasse da suo Padre, come Sophia. Pare Elena sia stata sulla terra sin dalla guerra di Troia e, fosse trasmigrata di corpo in corpo, Simone la liberò dalle catene affinché si facesse conoscere dagli uomini. Leggenda vuole che il poeta Stesicoro fosse stato accecato dagli dei per aver offeso Elena di Troia, così riferisce Ireneo di Lione, ma poi gli venne ridata la vista dopo averne tessuto le lodi. 

Elena è al tempo stesso un Eone divino e una prigioniera della materia costretta a passare di corpo in corpo e di identità in identità, a patire gli abusi che le infliggono coloro che adoperano male l’anima, per la dottrina della trasmigrazione delle anime, presente in Pitagora e in Platone (Mito di Er nella Repubblica, e Simposio). Simone è giunto a liberarla dalle catene per assurgere insieme al rango di divinità scese in terra. Dopo la fase antica, rappresentata da Simone e Elena, il mito dell’anima o Psiche come Dea fu ripreso in questi termini: Psiche è protagonista del trattato Esegesi dell’anima (Nag Hammadi), diviene un’alterità di Pandora e di Sophia. I saggi del passato le conferirono un’identità femminile. Psiche era vergine e di forma bisessuata, uomini e ladri abusarono di lei con la forza, Psiche si prostituì, si diede a tutti, in seguito si pentì, ma quando fuggì e corse dagli altri la trattarono da schiava e non osò lasciarli, l’abbandonarono dopo aver abusato di lei, divenne una vedova povera, desolata, senza cibo e i suoi figli, nati dallo stupro, furono ciechi, muti, storpi e folli. L’insegnamento morale: chi ignora i principi gnostici è sterile e impotente, non è in grado di dare alla luce figli sani e reca offesa al mondo dello spirito. Invece Lilith, in quanto donna demone, è una figura oscura e inquietante conosciuta come prima donna di Adamo, ripudiata dal primo uomo per essere sostituita da Eva. In realtà il mito nasce Sumero. Prima di entrare nella cosmogonia ebraica, il nome di Lilith risuona nella terra di Sumer e in Babilonia. Qui non è una donna, ma una classe di spiriti o demoni dell’aria: i Lilitu (o Lila). Sono spiriti del deserto, della tempesta e dell’oscurità, privi di una forma fisica stabile. Rappresentano la sterilità e l’impossibilità dell’unione: sono entità sessuate ma incapaci di procreare, che cercano disperatamente compagni umani durante la notte. Nella versione sumera dell’epopea di Gilgamesh (Gilgamesh, Enkidu e gli inferi), Lilith viene identificata come il demone femmina (ki-sikil-lil-la-ke) che stabilisce la sua dimora all’interno del tronco dell’albero Huluppu, piantato nei pressi dell’Eufrate e sacro alla dea Inanna. Gilgamesh abbatte l’albero, costringendo Lilith a fuggire verso le aree desertiche e selvagge. Qui è l’incarnazione del caos selvaggio che resiste all’ordine della civiltà. Nei rotoli ritrovati a Qumran sul Mar Morto la parola Lilith è identificata come il nome di una figura demoniaca femminile che compare in testi di esorcismi e invocazioni a Dio. Nei primi due capitoli della Genesi sono contenuti due episodi diversi di creazione della donna, solo nel secondo vi è la creazione di Eva dalla costola di Adamo. Lilith giurava ad Adamo di non voler giacere sotto di lui, Adamo la detestò e Lilith pronunciando il nome non manifesto di Dio svanì, così Adamo chiese a Dio un’altra donna; da qui deriva il mito del demone divoratore di neonati. 

Il tema dell’esilio di Lilith è ripreso da Riberi in un libro di recente pubblicato da Mimesis: Il mito di Lilith. Dal rifiuto della maternità al femminino oscuro. Per gli gnostici Lilith è un mistero del femminino oscuro, riveste il ruolo di protagonista insieme al profeta Elia in una versione gnostica riportata dal vescovo di Salamina. Elia diventa vittima della donna demone e non viceversa. L’oggetto della contesa si sposta sui temi della procreazione che secondo gli gnostici è ciò che contamina e condanna gli uomini al dominio del Demiurgo alla materia. La riproduzione, la procreazione sono per gli gnostici i più gravi peccati commessi dagli esseri umani in quanto producendo nuove nascite creano nuovi schiavi per il regno della materia.  

A emergere inalterata è qui soprattutto la duplice identità di Lilith, riconducibile alla seducente lilītu ardatú babilonese – una prostituta soprannaturale, consacrata dalla dea Ištar –, nonché alla mostruosa strangolatrice ritratta sull’amuleto di Arslan Tash, erede della crudele assassina di neonati Lamaštu. La reinvenzione cabalista, tuttavia, non si ferma qui: […] nelle versioni più tarde dell’Alfabeto di Ben Sira si afferma che la “Prima Eva” ribelle si sarebbe legata sessualmente  all’Ha-Shed Ha-Gadol, il “Grande Demone”, e ora che Lilith ha smesso di essere una donna a tutti gli effetti per trasformarsi in una forza cosmica primordiale, la sua affinità con il mondo diabolico è ancora maggiore.^[4]

Ilaria Palomba

*In copertina: Maria Maddalena secondo Anthony Frederick Augustus Sandys (1858-1860)

^[1] P.Riberi, Maria Maddalena e le altre, femminilità e sacro dai Vangeli Gnostici ai Cristiani di San Giovanni, Torino, 2026, p.61

^[2] Ivi, pp. 63-64

^[3] Ivi, p. 126

^[4] P. Riberi, Il mito di Lilith, dal rifiuto della maternità al femminino oscuro, Mimesis, Milano-Udine, p. 134

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In Italia invece il filosofo è agitatore, prima ancora che speculatore. Tommaso Campanella, che seguì un percorso simile a quello di Bruno – nel 1592 per poco non si incrociarono a Padova; due anni dopo si trovarono a Roma nel medesimo carcere del Santo Uffizio, a poche celle di distanza –, nel 1598 partì da Napoli per scendere in Calabria e organizzare una rivoluzione contro il governo spagnolo. Scontò i bollori eversivi con ventisette anni di reclusione, durante i quali ebbe la ventura di sperimentare la tortura della “veglia” – ovvero, quaranta ore appeso a una fune. Per i filosofi-agitatori si potrebbe fare anche il nome del Savonarola.  

Ad ogni modo, nell’esistenza di Giordano Bruno – avventurosa ed estrema ed errabonda come poche altre – la via del pensatore e quella dell’agitatore si incrociano pericolosamente. 

Ci sono tre libri essenziali per setacciare la sua fortuna: per un quadro generale, e per ripercorrerne le orme sparse in tutta Europa, Il sapiente furore, di Michele Ciliberto, massimo conoscitore ed appassionato di Bruno, rimane il portale d’ingresso migliore alle peripezie del Nolano. Il secondo è il libello ragionato di Anacleto Verrecchia, forse l’ultimo dei brunisti, corrispondente da Vienna, giornalista e germanista scatenato: non a caso, La falena dello spirito, il pamphlet dedicato a Bruno, decise di scriverlo in tedesco come forma di protesta contro un costume, quello clericale-inquisitoriale italiano, che aveva condotto il filosofo al rogo. 

Anche se nella maggior parte dei casi è vero il contrario, bisogna subito avvertire che leggere Giordano Bruno sprovvisti di una guida è un’impresa che conduce allo stesso binario morto degli inquisitori: all’incomprensione o, peggio ancora, all’insofferenza per un pensiero tanto variopinto da risultare, a volte, persino urtante.

Per fortuna – e qui veniamo al terzo libro, il più importante – una studiosa di vaglia, Frances Yates, collaboratrice e poi docente del Warburg Institute fin dal 1941, decise di consacrare l’esistenza allo studio di Giordano Bruno. Il risultato è un libro straordinario: Giordano Bruno e la tradizione ermetica.

Pubblicato in Inghilterra nel 1964, vanta fin da subito sostenitori illustri. Marguerite Yourcenar, nella postfazione all’Opera al nero, prosecuzione cupa e tardomedievale del classicheggiante Le memorie di Adriano, ammette di averlo studiato a fondo per ricostruire la temperie spirituale del ’500 ermetico. In effetti, chi si accinge a leggerlo per immergersi nella vita di Bruno rimane deluso: nelle prime duecentocinquanta pagine del saggio – su cinquecento complessive – il filosofo è nominato solo raramente. Ma grazie a questo preambolo il lettore comprende subito l’intento dell’opera: restituire Giordano Bruno, dopo secoli di equivoci, alla sua religione spirituale d’appartenenza: l’ermetismo. 

Il contesto storico dell’influenza ermetica è ecclesiastico. Papa Martino V convoca nel 1431 il concilio itinerante di Basilea, Ferrara e Firenze. L’obiettivo è trattare con la Chiesa Ortodossa ed estirpare alcune eresie. In questo clima di scambi, nel 1460, una legione di monaci e dotti bizantini, sguinzagliata da Cosimo de’Medici e proveniente dalle chiese d’oriente, sfila tra le vie fiorentine: l’avvenimento è eternato nella straordinaria cappella dei Magi, a Palazzo Medici-Riccardi. Ma il fatto più notevole è che questi eruditi portano dei nuovi manoscritti in Italia; uno di questi contiene il Corpus Hermeticumdi Ermete Trismegisto.

Ora, chi era Ermete Trismegisto? Secondo Agostino e Lattanzio, un personaggio storico realmente esistito, forse precedente o contemporaneo a Mosè: sacerdote, legislatore e re, inventore dei geroglifici egizi e mago, fa parte di quella prisca theologia che seppe intuire il Cristianesimo prima del suo reale avvento storico. Per Lattanzio, invece, Ermete è uno dei più importanti profeti pagani, mentre Agostino, più cauto, afferma che “questo Ermete dice di Dio molte cose secondo la verità”, ma in altri testi pratica quel tipo di magia che è l’anticamera del diavolo. 

Per secoli si erano perse le tracce di questi testi. Nel Quattrocento ritornano al centro dell’Europa con un impeto talmente travolgente da costringere Marsilio Ficino, incaricato da Cosimo della curatela dei nuovi manoscritti, a sospendere la traduzione dei dialoghi di Platone, già pronti, per concentrarsi esclusivamente su Ermete Trismegisto: Cosimo è vecchio e vuole leggerlo prima di morire. 

Oggi sembra inconcepibile, ma nel Rinascimento Ermete era più importante di Platone. Non bisogna dimenticare che nello stesso periodo, come ricorda Yates, “Ficino risuscita la magia ermetica, la difende come compatibile col Cristianesimo, cerca di coinvolgere Tommaso d’Aquino nel suo uso di talismani; Pico della Mirandola pensa che magia e cabala confermino la divinità di Cristo. Papa Alessandro VI fa dipingere in Vaticano un affresco pieno di motivi egiziani per testimoniare la sua protezione della magia”. Il clima di rinnovamento spirituale favoriva l’ibridazione tra paradigmi religiosi diametralmente opposti.

I manoscritti che contenevano il Corpus Hermeticum sono compositi: vanno dal Pimander, una sorta di Genesi, all’Asclepius, un trattato di magia. Tutti gli altri raccontano del modo di incontrare Dio per raggiungere la coscienza del divino. Un passaggio dell’Asclepius ha un’influenza capitale per la mentalità rinascimentale, tanto da essere posto in apertura di quello che oggi viene considerato il manifesto filosofico dell’uomo rinascimentale, l’Orazione sulla dignità dell’uomo del ventitreenne Pico della Mirandola, che si apre riecheggiando le parole di Ermete: magnum miraculum est homo. “Il più grande miracolo è l’uomo” e il mago ermetico è colui che ricorda all’uomo questa origine divina attraverso una delle tecniche magico-mnemoniche più praticate da Pico, Ficino e Bruno: quella “riflessione dell’universo nella mente” per cui, come scrive Giordano Bruno, “colui che vede in se stesso tutte le cose, è, al tempo stesso, tutte le cose”.

Il libro di Francis Yates trasmette la sensazione che un’epoca possa trarre giovamento dal passato solo tradendolo e travestendolo. L’influenza del movimento ermetico, fondamentale per comprendere i conflitti religiosi del Cinquecento, giunge al termine a inizio del 1600, quando un geniale filologo, Casaubon, versato nelle lettere antiche e attento demistificatore delle favole moderne, prova definitivamente che il Corpus Hermeticum non è l’opera di Ermete Trismegisto, ma il prodotto di diversi autori del secondo secolo dopo Cristo, forse appartenenti alla corrente gnostica, che cercavano di raggiungere l’esperienza del divino senza l’ausilio di scuole filosofiche e religioni. 

Allo stesso modo, Giordano Bruno nutrì l’ideale smisurato di risanare un secolo di intemperanze religiose e di sette in lotta tra loro coltivando non soltanto il placido ideale del paciere, ma immaginando uno sterminato pensiero cosmogonico costruito a partire dalle ceneri delle religioni e forgiato in un linguaggio barocco dotato di una vena vicina a Shakespeare (il quale pare si sia ispirato al soggiorno di Bruno in Inghilterra per il suo Biron di Pene d’amor perdute). Non fu condannato per le sue opinioni da pensatore moderno, né per le sue temerarie idee sui mondi innumerevoli, ma semplicemente perché, da missionario eretico, proponeva una religione, l’ermetismo, in netto contrasto con la Chiesa del Cinquecento.

Oggi, lontani da eresie e religioni, ci sono due modi per leggere Giordano Bruno: come l’illustre progenitore di quella schiatta filosofica meridionale di impenitenti che, passando per Campanella, risale fino a Giambattista Vico; o come un Giove tonitruante che sfoderando la sua intemperanza linguistica ha preparato il terreno alla linea tipicamente italiana di quegli scrittori come Dossi, Gadda, Savinio, Manganelli e Landolfi che non si accontentano di raccontare una storia ma ricercano un universo che “catturi le voci degli dèi”.

Andrea Muratore

*In copertina: immagine dagli “Emblemata” di Andrea Alciato (1531)

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Credo che per comprendere cosa rappresenti per me la Poesia, sia importante ripercorrere la storia di come arrivai ad essa poco più che ventenne. Nulla è dovuto alla scuola. Anzi, “pargolette mani”, “donzellette”, mi avevano non solo annoiato, ma totalmente allontanato da ogni specie di lirica. Poi all’improvviso, e suggestionato da un approccio tra la filosofia e la musica “punk” (facevo anche il dj), ecco la scoperta: la musica romantica. Fu per caso che lessi un saggio sul Romanticismo in pittura, Friedrich ed altri, e così, attraverso le pagine dedicate a Schumann, pervenni alla musica, sintesi di un’unità immediata di territori artistici diversi e complementari. Il fatto è che tramite le sonorità romantiche mi avvicinai anche, e soprattutto, alla poesia: gli Inni alla notte di Novalis, i versi di Hölderlin, Keats e poi Georg Trakl, che ovviamente romantico non è, eppure il suo espressionismo lo rendeva ai miei occhi vicino a certe atmosfere di quel periodo. Tutto questo tra la fine dell’università, i lutti, l’incidente motociclistico e i guai fisici gravi, miei e dei miei cari, che infestarono in modo doloroso la mia vita d’allora. Poche possibilità di fuga, forse solo l’ascolto della musica rock tra Punk e “New Romantic”, la Classica, gli inizi del Dottorato di ricerca in filosofia. Di indole solitaria e un po’ “chiusa”, trovai pertanto nella poesia romantica tedesca (e Friedrich in pittura) qualcosa che non solo toccava le corde dell’interiorità, che anzi forse questo è l’aspetto meno significativo, ma che mi portava verso una “destinazione” che era propria del suo linguaggio e, in particolare per me, del tutto nuova. 

Riporto due poesie di Georg Heym (altro espressionista) entrambe titolate “Die Nacht”.

O – non verrà nessuno?
E ci decomporremo lentamente,
sotto una luna beffarda,
che scorre veloce oltre le nubi,
ci dissolveremo nel Nulla, 
– cosicché un bimbo possa serrare
la nostra grandezza in un giorno
nel suo fragile pugno.

*

Fuori
le gronde
sgocciano.
E la bufera
calata nelle nubi
alle prime luci
di squallidi mattini
s’infila gemendo
nei vicoli.

E tu come una pietra
gettata nel deserto
vorresti soltanto
gridare.

Dormi
sei solo
nella notte.
Nessuno veglia
dormi.

L’essenzialità della parola nella sintesi lirica. Niente “donzellette” (il modo di insegnare la poesia a scuola diverge molto spesso dalle intenzioni degli autori) piuttosto l’incontro con la Morte, il Nulla, la Temporalità, il Verso (ma anche le note o i colori) che mi trascinava verso una vera e propria ermeneutica dell’essere. Non solo un’emozione colta dal poeta, ma qualcosa che trasfigura l’esistenza e fa intravvedere l’Oltre, l’Aperto, l’Indicibile (il Totalmente Altro, aperto solo attraverso la parola poetica, o atto poetico). E poi l’autenticità, l’essere-per-la-morte, in breve, Essere e Tempo. Iniziai così a leggere Heidegger, il “primo” Heidegger, da solo (all’Università avevo studiato quasi esclusivamente Hegel e, soprattutto, Marx), spinto dalla necessità di cogliere in profondità quei nessi che avevo intuito alle prime letture poetiche (inserirei anche Rilke) e “ascoltato” nell’arte romantica.

E poi c’era la strada, quel grido, tutto che diceva “più in là” (Montale). Devo dire che iniziai a fare politica molto presto, ad Ancona, a quindici anni, nella destra. Ma già a diciassette avevo cambiato parte. Gli incontri ti cambiano la vita e così fu per me. Un impegno quotidiano, convinto, insieme ai miei amici di allora. Esperienze che rivendico con forza, non solo per pura nostalgia, ma per onestà e rispetto profondo per quegli anni e per chi mi accompagnò in questo cammino. Le tante persone conosciute, gli affetti, le domande (e le troppe risposte) e il percorso politico che si interruppe nel 1980: elezioni regionali nelle Marche, mi ero spinto troppo in là e ne ebbi timore, avevo poco più di vent’anni, mi tirai indietro appena in tempo. E poi c’era stato M., mio amico, che in una battuta riassunse qualcosa che mi colpì profondamente. Si chiese e, di conseguenza, ci chiedemmo, se il problema, meglio, la “domanda”, non fosse una questione “essenzialmente personale”, esistenziale. E cambiò tutto.

La scoperta del romanticismo, gli ospedali nei quali entravo e uscivo come al bar, il gruppo di amici che piano piano si allontanava e con essi il primo amore. E nuovi incontri, nuove domande. Ricordo che iniziai a frequentare ad Urbino (sempre intervallato da malattie e accidenti vari) il corso del Prof. B. Me ne stavo zitto, in fondo all’aula, i miei compagni di corso tutti di CL. Presi la parola solo dopo l’omicidio di Ezio Tarantelli, il prof. ci invitò a pregare un istante per il defunto, io invitai a pregare anche per gli assassini e così iniziò il rapporto con B. che si protrasse fino alla sua entrata in politica (ma questo è un altro discorso).

La musica continuava ad accompagnarmi, l’interesse si era spostato ora verso il Gothic, un nome su tutti, sin da subito, Ian Curtis e i Joy Division e furono di allora i primi versi che scrissi. Ingenui, semplici, come può essere una scrittura da “autodidatta”. Organizzando un evento culturale ad Ancona, entrai in contatto con Giovanni Giudici a cui inviai i miei primi scritti. Lui mi invitò a proseguire, suggerendo che, al momento, si trattava per lo più di emozioni, stimabili sì, ma non poesie. Lì per lì ci rimasi male, poi invece lo presi come uno stimolo a proseguire, a chiedermi cosa fosse poesia. Ed ecco ancora Heidegger (stavolta dopo la svolta) e gli anni del Dottorato, D. (la mia ex moglie), le vacanze e le amicizie entro CL, una vera e propria militanza seguendo le orme (e i disagi) di B., prima in Liechtenstein e poi a Roma. Non insisto sugli anni romani e sulla fortunosa assunzione al lavoro. La poesia, comunque, ne soffrì ed ora a ritroso direi anch’io, anche se all’epoca non me ne rendevo conto.

Essere sempre sul pezzo, non distrarsi mai dall’essenziale, dalla parola che deve picchiarti in testa, io invece vivevo tutto a rovescio, in un delirio tutto mio, politico, religioso, esistenziale. L’inutilità degli anni Novanta! 

Mancano ancora un paio di tasselli: la Natura, che per me vuol dire fossili, e l’interesse storico per la Prima guerra mondiale. Non mi dilungo, il dolore umano io non lo scrivo, lo cerco, lo ricerco, lo scavo, letteralmente. E così la Natura, non la vivo, mi ci immergo fino al collo. Sporco di fango mi concentro, la scruto e la indago fin dentro le viscere della Terra, in una dimensione totalmente altra dalla quotidianità: “Quando si cercano fossili non si mangia, non si beve, non si piscia” (la frase, efficace e colorita, non è mia, ma di G., mio grande amico). Il tempo si calcola in milioni di anni, il Tragico dell’esistenza in un istante, altrettanto inconcepibile. 

Cosa c’entra la poesia? Ogni lirica è sospensione del tempo, la “felicità” dell’artista (Leopardi) nell’entrare in punta di piedi nel Totalmente Altro, sospensione del reale, e così è la paleontologia. Il tempo contro il tempo, qui ed ora. C’è da non credere, toccare la morte, infrangerne il limite, la sua distanza e la sua separazione dal Tutto, eppure un essere-per-la-morte, un divenire temporale, esserne parte, l’oscuro, il mistero. E tu lì, concentrato, in silenzio, che scruti, raccogli, in parte te ne impossessi, ma altro non sei se non oggetto tra gli oggetti, che ancora oggi esalano interamente vita, esattamente come te, in ogni istante, quand’eri bambino! Non è forse l’esistenza da miliardi di anni un’infantile frazione del Divenire?

La guerra poi, il dolore che ancora trasuda da quello che resta delle trincee tra il silenzio delle vette e il rumore dei miei passi. Il dovere, il sacrificio, l’essere al proprio posto, la domanda sofferta, dolorosa, di ciascuno e poi la Tecnica come destino. Tutto questo c’è ancora, è ancora lì, presente, tra scatolette alimentari arrugginite, caricatori integri, bossoli e altre memorie di una tragedia, la nostra. Non abbiamo conosciuto la guerra, siamo stati i primi fortunati dopo secoli di conflitti. Detesto la Seconda guerra mondiale, la morte ideologica, la ferocia ideologica, il ridurre l’Altro ad una sola proiezione di un Io totalizzante e totalitario. L’infamia delle ideologie, gli uomini padroni della vita altrui, l’uomo Dio che giudica e decide, la spoliazione della dignità propria e altrui. L’Uno (tutto) ad esclusione dell’Altro. L’atomica. Sono ancora troppo ideologico e ne colgo i pericoli, per non infastidirmi allo spettacolo osceno, torbido, squallido di certi ideologismi attuali.

Dalla domanda scaturisce la parola e ciascuno ne è custode. Un dono degli dèi, forse, che se ne sono andati, probabile, unica ricchezza che ci hanno lasciato: la possibilità della Ursprache. Silenzio e angoscia, beatitudine e disperazione, tragico e redenzione, codici binari. Così l’uomo, abbandonato, in mezzo alla terra di nessuno, a costruire e depositare valori, speranze, attese, delusioni. La parola che ti prende, che ti rende parlante traendoti e traendo nomi dal Nulla, la creazione è continua come l’evoluzione biologica. Eppure ora stanno strappando l’umano all’uomo, spogliandolo prima del linguaggio (i dialetti sono già scomparsi nel primo mondo), e poi devastandone l’identità, ogni identità. Un uomo che finirà con il non credere più a nulla, crederà inevitabilmente a “tutto”, prima di ogni altra cosa, al mercato. Ritenendosi padrone della propria vita perché libero, ma mai liberato, l’uomo è già hic et nunc, pedina liquida e fluida di un capitalismo fiero, narcisista e seducente. L’ideologia del medesimo nell’assoluta (presunta) disponibilità del sé, contrapposto ad ogni forma di responsabilità etica, anche la più elementare, la famiglia, l’amore.

L’attacco al linguaggio, desolatamente sempre più ridotto a puro scambio di informazioni, è parte e struttura di questo meccanismo, oltre ogni polisemia, oltre ogni pluralità di significati, simboli e segni ad esso legati. 

La parola del poeta non è fatta per essere innanzitutto capita, è carne, è sangue, è grido, è vita. E anche noi non siamo fatti per essere capiti ma accettati, è lo stesso destino dei versi, non ce ne accorgiamo, ci camminiamo accanto.

Claudio Zuccaro

*In copertina: Eugène Delacroix, Letto sfatto

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La Scozia è questo, è anche questo: kilt e whisky sono solo le prime parole, poi si apre un universo e non riesci a farlo stare tutto dentro il corpo. I giorni che coincidono sono pochi, due o tre: impossibile noleggiare una macchina e viaggiare nell’incanto delle estremità, John o’ Groats, avamposto sull’infinito che strizza l’occhio alle Shetland, o Portree, o Kinlochleven, o Glenfinnan (località dove si trova lo spettacolare viadotto ferroviario), o Balmoral Castle (la residenza estiva più amata dalla Regina Elisabetta II). Occorre essere pragmatici e ottimizzare il tempo e le distanze: le propongo il “Fringe Festival” di Edimburgo, due notti.

Veronica, con la o chiusa, nella vita fa la coreografa e mi racconta di aver sognato, in passato, i castelli scozzesi e una distesa di campi di papaveri: mi dice che va bene. Edimburgo è la destinazione esatta, perfetta: ci accordiamo per partire l’11 agosto e tornare il 13 agosto. Il Fringe ospita, per tutta la durata del festival, circa quattromila eventi: l’offerta è abbondante e non c’è il rischio di annoiarsi o di perdersi qualcosa.     

Lo spettacolo-civetta del Fringe Festival di Edimburgo del 2026 – anticipato da innumerevoli polemiche – è andato sold-out in pochi giorni: impossibile trovare un biglietto per il monologo di Amanda Knox, intitolato “Cartwheel” e di scena al Gilded Balloon dal 7 al 17 agosto 2026. Il monologo satirico, si legge nella presentazione, affronta la sua vicenda giudiziaria per il caso di Meredith Kercher e la gogna mediatica, scatenando forti polemiche e la condanna della famiglia della vittima. Mi affido, con millemila milioni di perplessità, alla rassegna stampa. Le prime recensioni hanno registrato un quadro variegato. Il “Guardian” ha assegnato quattro stelle, apprezzando lo spirito di sfida e il tentativo di Knox di riappropriarsi della propria storia. Più severi il “Times” e il “Daily Telegraph”, che hanno attribuito due stelle, contestando soprattutto la componente comica. Il “Times” ha definito lo spettacolo sincero ma rigido, sostenendo che Knox avrebbe avuto bisogno di una regia più solida, mentre il “Daily Telegraph” ha criticato la recitazione e l’assenza di un vero senso del ritmo comico. “Broadway World” ha sottolineato che il problema non riguarda tanto i contenuti quanto il modo in cui vengono presentati, concludendo che il materiale, pur non risultando offensivo o inappropriato, sarebbe “semplicemente non molto divertente”. La critica sembra concordare almeno su un punto: “Cartwheel” è soprattutto il tentativo di Knox di raccontare la propria esperienza e interrogarsi sulle conseguenze del trauma, più che uno spettacolo di stand-up nel senso tradizionale del termine. 

Ma il Fringe non è solo, per fortuna, Amanda Knox: è altro, tanto altro. È in primis una via, conosciuta come Royal Mile, un miglio (circa 1,8 km) che collega il Castello di Edimburgo con il Palazzo di Holyroodhouse e dove centinaia di artisti provenienti da ogni angolo del globo terracqueo portano in scena la loro poetica: teatro, comicità, danza e musica dall’alba – si inizia alle 9 – sino a mezzanotte inoltrata. 

A differenza di quanto accade in Italia, il Fringe, (nato nel 1947) segue una filosofia “open-access”: chiunque può partecipare e presentare uno spettacolo, senza una giuria di selezione. Gli spazi sono molteplici: oltre al Royal Mile, gli eventi vengono rappresentati anche negli spazi al chiuso pagando un biglietto. Come accade a Londra, anche nella capitale scozzese molti luoghi applicano una politica rigida e non permettono l’accesso in sala a spettacolo iniziato (no latecomers), il che significa non doversi alzare dai propri posti né tantomeno vedere teste che passano alla ricerca delle loro sedie.

Affido a Veronica, anzi, a Verònica, la scelta delle proposte di danza: lei la conosce, la vive e la diffonde nei panni di insegnante. Imparare a decodificare il linguaggio assieme a una “madrelingua”, a capirlo, a entrare nei segni è un privilegio. Gli altri spettacoli, quelli che incontri lungo il Miglio Reale, accadono perché ti chiamano: uno sguardo, un frammento o una luce particolare ti fanno capire se sono fatemorgane, maghe Circi o lampi di poetica visuale e visionaria. 

Ci lasciamo avvolgere dalla magia dell’atmosfera: unica prenotazione fatta da casa, la visita al Castello di Edimburgo (una promessa fatta al suo sogno), poi solo intuito.

Sul Royal Mile gli incontri più inaspettati e meravigliosi: Luke Gajdus con il suo pianoforte, piantato proprio in mezzo alla strada, che suona una specie di pianoforte (ma senza fare la fine dei personaggi dell’umanofono raccontati da Alessandro Baricco in “Castelli di rabbia”) che porta lontano, Hanny Junee e la sua chitarrina amplificata impegnati una versione strepitosa di “Yellow” dei Coldplay, lucamusicuk e la sua chitarra acustica, partito da Pisa ventenne per Londra, una storia straordinaria. Lo incontriamo, a fine pomeriggio, sul ponte della stazione di Edimburgo Waverley: per venire al Fringe ha preso il treno da Londra (doveva portare gli strumenti e tutto quello che gli serviva), 250 sterline. Ci racconta che ha suonato ovunque, anche grazie a Eddie Jordan (oltre alla sua carriera nei motori e in Formula 1, suonava la batteria e si esibiva dal vivo a scopo benefico o per passione con la sua band rock) e che non rimpiange l’Italia. 

La mattina si scende Victoria Street, un incanto: andata in discesa e ritorno in salita, circondati dai colori delle case, caldi e familiari come un abbraccio in autunno, quando fuori fa freddo. La visita al Castello, però, è una promessa invernale. L’ingresso era stato accordato tra le 11.30 e mezzogiorno di mercoledì 12 agosto: alle 11 attraversiamo “Esplanade”, la grande piazza che anticipa il portone della turrita edificazione. Per il 12 agosto è tutto “sold out”, ci ricorda un cartello. Fila di pochissimi minuti, i biglietti vengono scannerizzati senza problemi, si entra. 

Fa caldo: anche a Edimburgo può far caldo. Veronica si ferma a prendere due bottiglie d’acqua. Il Castello domina la città (come tutte le fortificazioni, è stato costruito in cima per avere una visuale ampia) e la panoramica è a 360 gradi: il mare, la Princes Street, Arthur’s Seat (l’antico vulcano spento situato all’interno del Holyrood Park). Vediamo la Crown Square, la cittadella situata in cima al castello. La piazza è contornata dal National War Memorial a nord, dal Royal Palace ad est, dalla Great Hall a sud e dal Queen Anne Building a ovest. La Crown Room è una sala a volta che contiene i gioielli della Corona scozzese, realizzata in oro con 94 perle, 10 brillanti e 33 pietre preziose (non si può fotografare). Veronica osserva, fotografa tutto quello che è legalmente fotografabile, respira e parla poco: non le chiedo nulla e nulla voglio sapere del suo sogno, di qualche vita fa vissuta in Scozia (ma probabilmente, mi dice, non a Edimburgo), delle risposte e delle domande che le sgorgano nella mente. Mi chiama Carlo, come il Re, come il figlio di Elisabetta II. Divento Carlo, ma con 27 anni in meno. Non credo che sarei in grado di fare il Re, però sorrido al pensiero: forse sarei la versione maschile del libro “La sovrana lettrice” di Alan Bennett. Un regnante alternativo, però in kilt. Sempre e rigorosamente in kilt, portato, ovviamente, alla scozzese. 

Il tempo ci è amico: usciamo dal Castello poco dopo le 14, per scendere il Royal Mile, prendere l’autobus e andare a Portobello Beach, la principale spiaggia urbana e località balneare situata a circa 5 km a est del centro cittadino. Sul mezzo di trasporto, l’incontro con due donne italiane in vacanza: si parla con loro di danza, viaggi, luoghi da vedere e programmi televisivi. Portobello Beach è una camminata che si estende per circa 3 km: in pieno stile vittoriano e georgiano, è piena di caffè indipendenti, gelaterie, pub tradizionali e chioschi. Veronica prende un gelato ma non lo reputa all’altezza di quelli italiani. Sulla passeggiata si incontrano tanti cottage: giochiamo a quello preferito. Io ne scelgo uno con un bel giardino, da ristrutturare, lei uno più in condizioni più che ottime, a parte il terrazzino. Il mare però non la convince: le mette, per dire, un po’ di timore. Nota che i bagnanti sono pochi e nota anche che la sabbia è piena di cenere nera. Si chiede e mi chiede il perché: non lo so. Forse qualche grigliata sul bagnasciuga, più probabilmente un incendio, qualcosa che è andato a fuoco. 

Si torna in città, si cena al pub, si riesce per un giro sul Royal. Inizia a piovere, ma per due minuti, non di più: indossiamo le cerate, entriamo in un negozio di abbigliamento. Io scelgo due sciarpe tartan, lei un cappello blu in lana. Mi giro, la vedo e mi scappa un complimento involontario ma spontaneo: “Sei incantevole”. Mi dice che mi sono venuti gli occhi a forma di cuore, io mi scuso, ma senza troppa convinzione. Una famiglia italiana ci sente, sorride. Si parla di Scozia, di Inverness, di Highland, di Italia. Il 12 agosto termina sui gradini del Royal, quasi all’incrocio con Victoria Street, seduti a terra a parlare di danza, di arte, di vita e di teatro. Nello zaino, oltre ai biscotti scozzesi a forma di Scottish Terrier, una camicia di cotone a quadrettoni e l’immancabile guida di ogni viaggio, “In Patagonia” di Bruce Chatwin. Chatwin qui era di casa: quando cominciò a interessarsi di archeologia si iscrisse all’Università di Edimburgo. La frequentò per diversi anni, pagando le rette e mantenendosi con la compravendita di dipinti. Quasi nessun riferimento invece a Sir Arthur Conan Doyle, il padre di Sherlock Holmes, nato proprio qui. Nel 1949, al numero 11 di Picardy Place, è stata istallata una targa commemorativa. “Arthur Conan Doyle creator of Sherlock Holmes, was born at No.11 Picardy Place, formally opposite here, on 22nd May 1859”. Una grande statua in bronzo di Sherlock Holmes si trova più o meno nel punto in cui un tempo sorgeva la sua casa. Poco altro. Troppo poco.

Tra il Royal Mile e la Princes Street c’è un parco verdissimo: le chiedo di scendere lì, di sdraiarci all’ombra di un albero. È la mattina del 13 agosto, giorno di ripartenza verso l’Italia. Acconsente. Lei “spatacca” col cellulare, cerca canzoni, scrive, risponde a messaggi. Qualche pissi pissi, una disfida musicale (a me quel cielo fa venire in mente “Nothern sky” di Nick Drake), qualche parola su Edimburgo, ma senza insistere. Il bus, anzi, il coach, parte verso le 14: facciamo in tempo a fare un giro nel negozio Primark, io prendo una t-shirt blu con scritto “Edinburgh”, lei altro. Sorride serena, ma non le chiedo nulla. Non le chiedo perché sorride, però la vedo felice. Un accenno di pioggia ci accompagna verso la fermata: passiamo l’Accademia Reale Scozzese e la National Gallery of Scotland a piedi per raggiungere il ponte della stazione, Waverley. 

In tutta la Gran Bretagna si deve mangiare al pub. Non tanto per la cucina – anche se la cucina è un’ottima civetta di un Paese – ma per gli incontri, rigorosamente davanti a qualche pinta di birra (la mezza pinta è da mezzi uomini: meglio ordinarne una e magari non finirla che chiedere la misura piccola). Davanti a un Steak and Ale Pie o a un Fish&Chips si parla meglio. Buona la prima: il “Malt Shovel Inn”, in Cockburn Street, è diventato per tre giorni il quartier generale dei nostri ristori. Ottimi piatti e ottime birre cask ale, a cascata, senza troppa anidride carbonica e servite non troppo fredde. Una famiglia tedesca è seduta vicino a noi: è il giorno dell’eclissi di sole. La ragazza passa le foto a Veronica mentre io parlo con il padre. Ci chiede da dove veniamo, Rimini. Non la conosce. Provo a spiegarmi: Valentino Rossi (anche se non è di Rimini), Federico Fellini. Zero. Provo con Bologna: la conosce, e anche Florence, Firenze, e Napoli, e Roma. Il ragazzo mangia a parla: briciole ovunque ma sembra non accorgersene perché è troppo preso dal raccontare la sua passione per il calcio. La famiglia è di ritorno dalle Highland, bellissime. Confermo: dico che le ho visitate assieme a Livio, un carissimo amico di Rimini, nel 2016, in un fly&drive matto, fool, ma necessario.

L’ultima immagine è dal finestrino del coach, dell’autobus, lungo la strada che ci riporta all’aeroporto.Sulla destra, un palazzo meraviglioso, incoccato in un giardino verdissimo. L’ultimo pensiero è una frase che mi ha detto Veronica appena siamo atterrati: “Quanto verde. Anzi, quanti verdi”. Quanti Verdi, con precisione, non lo so. Uno, direi. So solo che non mi chiamo Giuseppe ma Carlo III.   

Alessandro Carli

*Le fotografie che corredano l’articolo sono di Alessandro Carli

L'articolo Mal di Scozia. Gita a Edimburgo tra Fringe, Chatwin e occhi a cuore proviene da Pangea.

Di cosa parliamo quando parliamo di poesia contemporanea lo chiedo dunque a Fabiana Russo, che presiede l’associazione culturale e ne traccia i contorni insieme a Roberta D’Antonio, Federica Iodice, Giulio Miele, Gaia Parlato e Ciro Russo. 

Qualcuno, quel giorno, ha detto di aver letto potea, come refuso di poeta. Poesia – ovvero, infinite possibilità. 

Partiamo da “Libera Poesia Contemporanea” – cos’è? In quali forme si declina il vostro progetto culturale? 

Libera Poesia Contemporanea nasce nel 2024 da un gruppo di giovani accomunati innanzitutto da una passione, ma anche da alcune domande: come restituire alla poesia un’agibilità sociale? Come sottrarla a spazi troppo spesso circoscritti agli ambienti accademici o specialistici, senza per questo rinunciare alla complessità? Come farla tornare a essere un’esperienza condivisa, capace di abitare i luoghi e le comunità? Da queste domande è nato un progetto che prova a recuperare, idealmente, qualcosa della radice stessa della poesia: la sua dimensione orale, sonora e collettiva. Per noi questo significa soprattutto costruire uno spazio orizzontale, nel quale la distinzione tra chi scrive, chi legge e chi ascolta possa diventare più permeabile e nel quale possano convivere esperienze e forme poetiche molto diverse tra loro. Non ci interessa costruire un canone alternativo né stabilire quale sia il modo “giusto” di fare poesia: ci interessa creare le condizioni perché voci differenti possano incontrarsi, confrontarsi e mettere reciprocamente in discussione le proprie pratiche.

Il laboratorio di poesia contemporanea, giunto alla sua terza edizione, è il fulcro di questo percorso: uno spazio gratuito di lettura, confronto e scrittura, nel quale incontriamo autori affermati ed emergenti cercando di orizzontalizzare anche il rapporto con l’autorialità. Ma LPC si declina contemporaneamente in molte altre forme: reading e open mic nei luoghi più diversi della città, incontri con autori, attività di divulgazione e ricerca, partecipazione a festival e iniziative culturali, laboratori e progetti rivolti anche a pubblici differenti. A questo si aggiunge il lavoro editoriale e di ricerca, di cui Presente Indicativo rappresenta per noi un primo punto di sedimentazione: non un punto d’arrivo, ma la traccia provvisoria di un processo fatto di incontri, studio, scrittura e confronto. In fondo, il tentativo di Libera Poesia Contemporanea è proprio questo: non limitarci a chiederci che cosa sia oggi la poesia, ma provare a costruire spazi nei quali possa accadere.

Nell’antologia poetica Presente Indicativo (Editoriale Scientifica, 2026), gli autori di LPC, nei saggi introduttivi, propongono un’analisi sullo sviluppo della poesia relativamente all’arco temporale 2000-2026. Quali sono le principali tematiche e tendenze che hanno segnato la poesia italiana in questi anni? Quali, le rotture con le precedenti tradizioni? 

Parlare di “tendenze” nella poesia italiana degli ultimi venticinque anni è già, in qualche modo, problematico. Uno dei tratti più evidenti del contemporaneo è infatti proprio la proliferazione delle pratiche, delle poetiche e dei linguaggi: manca una forma dominante e, soprattutto, sembra essersi indebolita l’idea stessa che il poeta debba riconoscersi in una corrente o in un programma condiviso. La singolarità della voce è diventata, semmai, una delle condizioni di partenza della scrittura contemporanea. Questo non significa, però, che non sia possibile riconoscere alcune linee comuni. Una delle trasformazioni più significative riguarda certamente la progressiva dissoluzione del monologo lirico novecentesco e la conseguente perdita di centralità di un io poetico unitario. Il soggetto tende a frammentarsi, a moltiplicarsi, a cedere spazio ad altre voci, alla terza persona, agli oggetti, al corpo, alla materia. Il verso si contamina con la prosa, con la narrazione e con il teatro e accoglie sempre più spesso linguaggi e materiali che tradizionalmente sarebbero stati considerati estranei al poetico. All’interno di un panorama inevitabilmente più complesso, possiamo allora individuare almeno tre grandi direzioni, che spesso si sovrappongono. Da una parte permane una poesia più propriamente lirica, legata alla centralità del soggetto e a un’idea evocativa della parola; dall’altra si è affermata una scrittura più piana, realistica e oggettivante, che tende ad abbassare il discorso poetico e a far entrare nel testo personaggi, oggetti, situazioni e linguaggi della realtà quotidiana. Infine esiste un territorio vastissimo di sperimentazione: poesia di ricerca, poesia in prosa, scritture performative, dispositivi testuali e visivi, assemblaggi, prelievi dal web, contaminazioni con il linguaggio informatico e con quello dei nuovi media.

Anche sul piano tematico ritornano alcune costellazioni: il corpo, spesso indagato nella sua dimensione più materiale e viscerale; le macerie, i detriti e gli oggetti come tracce di una crisi individuale e collettiva; la precarietà e, soprattutto, il rapporto con una realtà sempre più mediata dalla tecnologia. Forse è proprio qui che si trova la rottura più radicale rispetto alla tradizione. Più che esclusivamente letteraria, è una rottura antropologica: la poesia degli ultimi venticinque anni si trova a fare i conti con la digitalizzazione dell’esistenza, la sovrapproduzione di informazioni, la frammentazione dell’attenzione e la progressiva virtualizzazione dell’esperienza. Cambia il soggetto che scrive perché è cambiato il soggetto che abita il mondo. E la poesia, nelle sue forme estremamente diverse e talvolta contraddittorie, prova a trovare un linguaggio capace di testimoniare questa trasformazione.

Quanto al rapporto fra poesia e critica, invece, quali mutamenti sono emersi? Di cosa si occupa, oggi, il critico, divenuto – per citare un passaggio – una sorta di “ufficio stampa intellettuale”? 

Anche il ruolo della critica è cambiato insieme all’ecosistema nel quale la poesia viene prodotta e diffusa. La progressiva perdita di centralità delle sedi tradizionalmente deputate alla mediazione culturale, insieme alla frammentazione editoriale e alla velocità della comunicazione contemporanea, ha indebolito una delle funzioni storiche della critica: selezionare, mettere in relazione, formulare giudizi di valore e contribuire alla costruzione di una lettura complessiva del presente.

Quando parliamo provocatoriamente del critico come di una sorta di “ufficio stampa intellettuale”, ci riferiamo al rischio che la critica sostituisca sempre più spesso il giudizio con la legittimazione. Il critico presenta, introduce, cura, segnala, recensisce, mette in circolazione un autore o un’opera, ma più raramente prende posizione sulla loro tenuta. In un panorama estremamente frammentato, nel quale editoria, festival, riviste, premi e comunicazione digitale costituiscono reti spesso molto vicine tra loro, la mediazione critica rischia così di confondersi con la promozione. Il problema non è naturalmente la divulgazione, né pensiamo che la critica debba tornare a esercitare una funzione normativa stabilendo dall’alto cosa sia o non sia poesia. Al contrario, proprio perché il contemporaneo non possiede un canone unico e presenta una molteplicità enorme di forme e pratiche, abbiamo forse ancora più bisogno di strumenti critici capaci di orientarsi in questa complessità. La funzione che immaginiamo per la critica è allora soprattutto quella di creare relazioni e attriti: collocare un testo all’interno di una storia, riconoscerne genealogie e rotture, interrogare le sue scelte linguistiche e formali e, quando necessario, metterne in discussione il valore. Non limitarsi, insomma, a registrare ciò che esiste o ciò che ha già ottenuto visibilità, ma fornire gli strumenti per comprenderlo e anche per contestarlo. Se la poesia contemporanea è un territorio sempre più vasto e frammentato, la critica dovrebbe tornare a esserne una cartografia: non per stabilire una volta per tutte quali strade siano percorribili, ma per mostrarci dove siamo, da dove veniamo e quali direzioni non abbiamo ancora esplorato.

Nel testo che LPC ha dedicato all’impatto dei media sulla poesia – e viceversa – s’indagano fenomeni relativi a giornali, televisione, cinema e social, compresi i più recenti, quali Instapoetry, Poetrytok, la divulgazione poetica via podcast. In che modo, la poesia è diventata “visiva”?

Dipende, innanzitutto, da cosa intendiamo per poesia “visiva”. Il rapporto tra parola e immagine non nasce certamente con i social network: attraversa tutto il Novecento, dalle esperienze propriamente verbo-visive fino al rapporto tra poesia e cinema, al “cinema di poesia” e al poetry film. I nuovi media, però, hanno radicalizzato questa tensione, rendendo la dimensione visiva una componente quasi inevitabile della produzione e soprattutto della circolazione poetica. Con la diffusione di piattaforme come Instagram e TikTok, il testo non viene più soltanto letto: viene visto, ascoltato, montato. La scelta dell’immagine, della grafica, del carattere tipografico, della voce, della musica o del video entra a far parte della sua presentazione e, in alcuni casi, finisce per condizionarne già la composizione. Se la pagina costruiva il proprio significato anche attraverso la disposizione delle parole e lo spazio bianco, oggi quello spazio è diventato l’interfaccia digitale, con una propria grammatica e proprie regole di fruizione. Fenomeni come l’Instapoetry e il Poetrytok mostrano in maniera particolarmente evidente questo passaggio: il componimento può essere pensato fin dall’origine per lo schermo dello smartphone e per una fruizione rapida, nella quale parola, immagine, suono e performance concorrono alla costruzione di un unico oggetto. La poesia, quindi, non diventa semplicemente “più illustrata”: cambia il supporto e, cambiando il supporto, possono cambiare anche la scrittura e le modalità attraverso cui il testo viene percepito.

Naturalmente questo processo presenta un’ambivalenza. Da una parte, la contaminazione tra linguaggi apre possibilità espressive enormi e consente alla poesia di raggiungere pubblici che difficilmente incontrerebbero un libro di versi attraverso i canali tradizionali. Dall’altra, quando il testo viene progettato in funzione della visibilità, entra inevitabilmente in relazione con le logiche delle piattaforme: brevità, immediatezza, riconoscibilità, capacità di catturare l’attenzione e risposta dell’algoritmo. Il rischio è che la ricerca della combinazione più efficace tra parola e immagine finisca per privilegiare ciò che è immediatamente consumabile. La questione, quindi, non è stabilire se questa trasformazione sia positiva o negativa, ma osservare come il passaggio dalla pagina allo schermo abbia modificato lo statuto stesso del testo poetico. La poesia contemporanea può essere contemporaneamente parola scritta, immagine, voce, corpo e montaggio: il punto interessante è capire quando questi linguaggi entrano realmente in relazione e quando, invece, l’immagine diventa soltanto una strategia per catturare lo sguardo.

Fra gli esperimenti più innovativi menzionati, figurano i sought poems – cosa sono? Hanno avuto un riscontro fra i poeti italiani?

I sought poems, o “poesie cercate”, sono una delle forme attraverso cui la scrittura poetica ha incorporato le trasformazioni introdotte dalla rete e dai nuovi strumenti di ricerca. In questo tipo di pratica il poeta non parte necessariamente da parole proprie, ma lavora su materiale linguistico già esistente: risultati prodotti dai motori di ricerca, stringhe di testo, frammenti e dati prelevati dal web vengono selezionati, decontestualizzati e montati fino a costruire un nuovo testo. È un procedimento che modifica anche l’idea tradizionale di autorialità. Il poeta non è più soltanto colui che “crea” il materiale linguistico, ma diventa anche colui che lo cerca, lo seleziona e lo ricombina. La scrittura si avvicina così alle pratiche del montaggio, del collage e dell’assemblaggio: ciò che determina il testo non è necessariamente l’originalità delle singole parole, ma il sistema di relazioni che l’autore costruisce tra materiali già presenti nel flusso comunicativo.

In Italia pratiche di questo tipo hanno trovato spazio soprattutto nell’ambito della poesia di ricerca: autori come Michele Zaffarano, Marco Giovenale e Gherardo Bortolotti hanno lavorato, in forme differenti, sul prelievo, sulla rielaborazione e sulla decontestualizzazione di materiali linguistici contemporanei. I sought poems sono interessanti, in questo senso, anche perché trasformano uno degli strumenti più quotidiani della nostra esperienza digitale – la ricerca online – in un dispositivo poetico. La rete non è più soltanto il luogo in cui la poesia viene pubblicata o diffusa, ma diventa essa stessa un archivio di linguaggio dal quale la poesia può essere prodotta.

In quale direzione sta andando, invece, la scissione fra “poesia-pop” e “poesia accademica”?

La scissione tra “poesia-pop” e “poesia accademica” sembra essersi progressivamente accentuata, ma forse il primo problema è proprio accettare questa opposizione come se esaurisse il panorama contemporaneo. Da una parte esiste certamente una poesia di ricerca che tende a circolare soprattutto all’interno di spazi specialistici – università, riviste di settore, piccoli circuiti editoriali – e che, proprio per la complessità dei propri linguaggi e per l’autoreferenzialità che talvolta caratterizza questi ambienti, fatica a raggiungere un pubblico più ampio. Dall’altra, la cosiddetta poesia-pop, soprattutto attraverso i social, ha conquistato una capacità di diffusione e numeri impensabili per molta poesia contemporanea, spesso privilegiando però immediatezza, riconoscibilità e condivisione emotiva.

Il rischio è che queste due dimensioni finiscano per alimentarsi reciprocamente nella loro distanza: più la poesia di ricerca si percepisce come qualcosa destinato a pochi interlocutori competenti, più lascia scoperto uno spazio che viene occupato da forme maggiormente accessibili; e più la poesia-pop identifica l’accessibilità con la semplificazione, più gli ambienti specialistici possono sentirsi legittimati a considerare la complessità incompatibile con una dimensione realmente popolare. Crediamo però che tra questi due poli esista uno spazio molto più vasto e interessante. Rendere la poesia accessibile non significa necessariamente semplificarla, così come fare ricerca non dovrebbe significare rinunciare alla possibilità di essere compresi, discussi o attraversati da chi non appartiene già al mondo della poesia. 

È anche in questo spazio intermedio che prova a collocarsi Libera Poesia Contemporanea: portare la complessità della ricerca fuori dagli ambienti esclusivamente specialistici, creare occasioni di confronto orizzontale e restituire alla poesia una dimensione pubblica senza chiederle di diventare un prodotto immediatamente consumabile. Più che scegliere tra poesia-pop e poesia accademica, ci interessa mettere in discussione la necessità stessa di questa alternativa.

Qual è, dunque, la posizione del poeta all’interno della società, nel nuovo millennio?

È certamente più marginale rispetto a quella occupata nel Novecento. È venuta meno la figura del poeta come “vate”, maestro o intellettuale capace di intervenire con un’autorità riconosciuta nel dibattito pubblico. Ma questa perdita non riguarda soltanto la poesia: si inserisce in una più generale crisi delle figure di mediazione e autorevolezza culturale e nella trasformazione dello spazio pubblico operata dai media prima e dalle piattaforme digitali poi. Il problema è che il poeta non sempre è stato capace di ripensare la propria funzione all’interno di questa trasformazione. Alla perdita di centralità si è risposto talvolta con la chiusura in ambienti specialistici e autoreferenziali, altre volte con un intimismo che rinuncia a interrogare ciò che accade fuori dal soggetto, altre ancora attraverso la costruzione di una presenza pubblica fondata prevalentemente sull’autopromozione. In tutti questi casi il rischio è lo stesso: che la poesia smetta di essere percepita come uno strumento capace di intervenire nella realtà e diventi una pratica destinata esclusivamente a chi già la frequenta.

Forse, però, proprio la perdita del ruolo di “maestro” può rappresentare una possibilità. Il poeta non deve necessariamente recuperare l’autorità che possedeva in passato, né tornare a essere una guida morale della società. Può invece abitare una posizione più laterale e trasformarla in uno spazio di osservazione, critica e resistenza rispetto ai linguaggi dominanti. In una realtà caratterizzata dalla rapidità della comunicazione, dalla sovrapproduzione di discorsi e dalla progressiva automazione del linguaggio, la poesia può introdurre un’interruzione: costringerci a soffermarci sulle parole che utilizziamo continuamente senza più ascoltarle, mostrarne le contraddizioni, sottrarle all’uso automatico. In questo senso ci interessa pensare il poeta come un “agitatore culturale”: non qualcuno che parla dall’alto in virtù di un’autorità acquisita, ma qualcuno che entra nei luoghi, costruisce occasioni di confronto, mette in circolo linguaggi e domande e si assume la responsabilità pubblica della propria parola. Essere poeta, allora, non è tanto uno status da rivendicare quanto una pratica da esercitare. La domanda, forse, non è più come restituire al poeta il posto che occupava un tempo, ma quale nuovo posto possa costruirsi oggi.

Fra i fenomeni analizzati a livello editoriale, figura quello dell’incremento delle antologie di poesia. Come si spiega tale scelta di mercato?

L’incremento delle antologie poetiche risponde a esigenze diverse e non può essere letto esclusivamente come una scelta di mercato. Da una parte, l’antologia torna a essere necessaria proprio perché il panorama contemporaneo è estremamente frammentato: in assenza di un canone dominante, raccogliere autori differenti significa tentare di costruire una mappa, necessariamente parziale e provvisoria, di ciò che sta accadendo.

È cambiata, però, anche la funzione dell’antologia. Se tradizionalmente poteva rappresentare un momento di consacrazione, il punto d’arrivo di un percorso autoriale o la formalizzazione critica di una tendenza già riconoscibile, oggi può diventare uno strumento attraverso cui quella tendenza, quel gruppo o quella rete cercano innanzitutto di rendersi visibili e riconoscibili. L’antologia, quindi, non si limita necessariamente a registrare un panorama già esistente: può contribuire a costruirlo. A questa funzione critica e culturale si sovrappone naturalmente quella editoriale. Soprattutto per la piccola e media editoria, mettere insieme più autori significa intercettare pubblici e reti differenti e costruire attorno al libro una comunità potenzialmente più ampia. In alcuni casi l’operazione può quindi rispondere anche a una precisa strategia di posizionamento e di vendita. Proprio questa ambivalenza rende interessante il fenomeno: l’antologia può essere contemporaneamente strumento di ricerca e operazione editoriale, tentativo di orientarsi nella frammentazione del presente e mezzo attraverso cui una parte di quel presente cerca di acquisire visibilità. Più che un traguardo, come poteva essere in passato, diventa spesso un dispositivo di costruzione e di lettura del contemporaneo.

Cosa si intende, invece, per “populismo poetico”?

Per “populismo poetico” intendiamo una dinamica attraverso cui l’autore tende a costruire un rapporto diretto con il proprio pubblico, aggirando o rendendo secondari i tradizionali strumenti di mediazione critica. In questo processo il consenso della community può diventare esso stesso un criterio di legittimazione: la visibilità, il numero di condivisioni, la capacità di generare identificazione e partecipazione emotiva finiscono per sovrapporsi al riconoscimento del valore del testo. Il problema, però, non è che la poesia diventi popolare, né che utilizzi un linguaggio accessibile. Sarebbe paradossale sostenere il contrario proprio mentre rivendichiamo la necessità di sottrarre la poesia a una dimensione esclusivamente specialistica. Accessibilità e semplificazione non sono sinonimi, così come complessità e oscurità non coincidono necessariamente.

Il populismo poetico emerge piuttosto quando la scrittura tende a confermare sistematicamente le aspettative del proprio pubblico. Il registro confessionale, l’immediatezza e la condivisione emotiva possono essere strumenti poetici perfettamente legittimi; diventano problematici quando sono utilizzati principalmente per produrre riconoscimento, rassicurazione e consenso, eliminando dal testo tutto ciò che potrebbe creare ambiguità, resistenza o conflitto. Le piattaforme digitali rendono questa dinamica particolarmente evidente perché offrono all’autore una risposta immediata e quantificabile. Il gradimento del pubblico non è più qualcosa di astratto: appare sotto forma di visualizzazioni, like, condivisioni e commenti e può quindi retroagire sulla scrittura stessa. Il rischio è che si finisca, più o meno consapevolmente, per produrre ciò che sappiamo funzionare.

La distinzione che ci interessa, allora, non è tra una poesia “per pochi” e una poesia “per molti”, ma tra una poesia che cerca un interlocutore e una poesia che cerca soprattutto la sua approvazione. Rendere la poesia accessibile significa creare le condizioni perché più persone possano entrarvi; renderla compiacente significa, invece, chiedere al testo di non opporre mai resistenza a chi legge.

In definitiva, cosa resta del verso?

Resta, innanzitutto, la voce. Il verso nasce come una tecnologia dell’ascolto e della memoria, inseparabile dalla musica intesa come organizzazione del tempo e del suono. Nella poesia contemporanea questa origine non scompare, anche quando vengono meno la metrica tradizionale e l’idea stessa di una misura regolare. Il verso può diventare un’unità di respiro, interrompere il flusso linguistico, spezzarsi in segmenti irregolari, dilatarsi fino a confondersi con la prosa o spostarsi verso una dimensione visiva e performativa. Non è più necessariamente una struttura riconoscibile a priori, né può essere ridotto banalmente al semplice andare a capo. Continua però a organizzare il testo dall’interno, attraverso pause, accelerazioni, silenzi, ripetizioni e scarti.

Ciò che resta è allora la capacità del verso di imprimere alla lingua un ritmo e un tono irripetibili: di trasformare la parola in voce e, attraverso la voce, in corpo. Proprio perché la poesia contemporanea ha messo in discussione quasi tutte le forme attraverso cui siamo stati abituati a riconoscerla, il verso non può più essere definito soltanto attraverso ciò che formalmente è, ma anche attraverso ciò che fa. Forse è questo il punto a cui ci hanno condotto tutte le trasformazioni cui abbiamo assistito nell’ultimo secolo: dopo la crisi del canone, la frammentazione dell’io, la contaminazione tra linguaggi, l’ingresso dei nuovi media e la dissoluzione dei confini tra generi, del verso resta la possibilità di produrre uno scarto nel linguaggio comune. Una forma instabile, che esiste nel momento stesso in cui qualcuno la modula e qualcun altro la ascolta. E forse è proprio perché non possiamo più stabilire con certezza dove il verso cominci e dove finisca che vale ancora la pena continuare a interrogarlo.

*

Da Presente Indicativo (Editoriale Scientifica, 2026):

fu

Ha disatteso la promessa fatta in silenzio 
di tenere in piedi la casa costruita a tre mani 
di pulire il tetto annerito 
di sollevare gli scaffali incurvati.
Era preso da due malinconie 
come il saggio catalano
una di fronte all’altra come in uno specchio 
il corpo che cade – la casa che cade 
la memoria non aveva retto il peso.

Tutto sommato andava bene così, 
sarebbe morto su quella poltrona crollata da tempo
e le formiche avrebbero banchettato 
avide alla carcassa della sua memoria.

Fabiana Russo

*

IV Notte

Dispiacere è il mio primario piacere 
e io amo essere odiato da chiunque.
Perché gli amici prima di asciugarti le lacrime 
ridono sempre del tuo naso, del tuo enorme naso, 
della tua grondaia che quando piangi 
potrebbe far allagare l’intera Parigi.

Quando le donne mi fermarono il cuore 
io non sentii più dolore delle ferite di spada.
Quando i compagni smisero di essere tali 
io rubai il loro nome e lo tenni nella memoria

li ho teneramente imprigionati tutti: pezzo dopo pezzo: li
tengo tutti dentro
la coerenza costa cara, mai quanto la nostalgia 
ecco perché non ho amici, tranne uno: Andrè solleva la 
penombra
e blocca la lama che vorrei incrociare con chiunque. 
Tutti gli altri sono animi
sguainati, usati solo per saccheggiare ogni vita che gli 
passa davanti.

[…]

Giulio Miele

*

Gestalt

All’inizio l’epilogo non convince nessuno 

dai piedi stretti al suolo nasce l’idea di me 
che non sono io
in uno scrigno di carni che definiscono un riflesso 
e le parole che questo dovrà pronunciare 
per gli altri o per sé, per chi verrà dopo 

fino alla bocca che assaggia e non tace 
sedimento vivo sul ventre del mondo

vediamo se si aggiusta da solo seguendo le voci

dovresti essere fare sembrare riuscire pregare dire mangiare
e smettere.

Confondono questi nodi stretti da altri per me 
è necessario ingannarli
nell’ingorgo da cui ogni forma proviene 
per arrivare alla falla, lì dove il rumore si svuota 
e resta scoperta la nuca libera dal divenire

resta il fiato a misurare l’attesa
mentre il tempo ci scopre ricurvi sulla stessa natura.

[…]

Federica Iodice

*

Prima notte

[…]

Raccontarti di te, convincerti 
di chi sei. Ogni notte. Così 
intesso l’antidoto a morte certa per 
schiacciamento
dal peso del finto te costruito ad arte 
nei ventitré anni che mi precedono.
Ecco. Un rumore o voci di coro distolgono 
gli occhi dagli occhi, le mani dalle mani, mi cade 
la chiave che tengo e che sto per infilare 
nella serratura dei tuoi amore-ti-sento 
per restituirti intero questo bene che sei che hai 
dimenticato col tempo. Ecco.
Ti sei distratto.
Sopravviviamo
la confusione con la paura. ci stringiamo la faccia 
tra dita infuocate di rabbia, mi hai detto, una sera 
qualunque: abbiamo 
spalle larghe. eppure.

eppure
toccherà ricominciare a scavare e spalare
e raccontare e ricostruire e dirsi di non distrarsi ancora ma poi 
comunque ritrarsi, ancora, e sentire la verità ammattire e poi
riprendersi e guardarsi e chiedersi
dov’è
che siamo andati a finire?

Gaia Parlato

*

Glenn Gould

È luglio
e l’ora di pranzo è l’ultima della giornata.
Trascinato dalla forza lavoro 
che si riproduce verso le mense 
gli alloggi e i ristoranti
ascolto Glenn Gould suonare William Byrd.
Mi chiedo dove la sociologia mi collochi 
fra i turisti i lavoratori e i mendicanti.
Penso che per scrivere bisogna essere morti.
La natura viva ha una luce propria 
che a me non appare
lume di lacrime scorse nel buio 
il bagliore domato della pioggia in casa.
Io non ho la vita (felice) degli artisti 
le camicie eccentriche e i capelli arruffati 
neppure ho la disperazione dell’impiegato 
a volte coincido con l’operaio 
perché anche chi produce non vive.

Glenn Gould ha smesso di esibirsi 
si è chiuso in uno studio e si è messo a registrare.

Gian Marco Ferone

*

Piazza Garibaldi

Provo ad ascoltare 
i barboni di Garibaldi 
loro che mi dicono tutto 
loro che non hanno altro.
Io cerco le cose le cose 
che non dovrei cercare 
dove il barbone cerca cibo 

e per questo chiedo scusa.
Con loro cerco la poesia 
con loro posso provare a solleticare un senso 

ma le ore della maschera ci chiamano tutti 
e io come te, come voi, come tutti 
come il poco sale sulla troppa pasta 
come l’ombra che prevale sul corpo 
sparisco.

Se dovessi morire domani
chiederei solo un giorno da barbone.
Forse è quello che fanno tutti: 
chiedere un giorno in più.

Lo capisci perché Napoli ne è piena?

Antonio Romano

*In copertina: Raoul Hausmann, ABCD, fotomontaggio, 1923-24

L'articolo Quel che resta del verso. Dialogo con Fabiana Russo  proviene da Pangea.

Veniamo invece a questa Odissea di Nolan, alla sua visione personale. Nolan nei suoi film è sicuramente ossessionato dal concetto greco di Hybris, che assume il significato della forza della tracotanza, l’eccesso dell’uomo che vuole superare se stesso e la stessa condizione umana, la sfida a porsi al pari o sopra gli Dèi. Nolan insegue uomini che praticano la Hybris fino alla distruzione, che sia di loro stessi o di una sacra legge. Come Odisseo che è colpevole di aver infranto la sacra legge di Zeus, che compare quasi come un ritornello per tutte le tre ore di proiezione. La Hybris è affascinante tanto quanto pericolosa: più in alto salirai sulla montagna, più ferocemente il fulmine ti colpirà quando sarai alla sommità. Questa è la Hybris. Un istinto al superamento di ogni limite. L’Odissea di Nolan è un’ode alla Hybris. 

Un film dove la magia è la cornice perfetta: la scena inizia con un aedo che canta le gesta della guerra di Troia e del suo assedio, costui picchia il bastone tre volte a terra. Tre come tre sono i regni, tre come sono gli stadi della coscienza. La terra, l’uomo e il cielo. Il cantore è un mago e il bastone è un bastone magico. La magia è un filo rosso dimenticato che Nolan tira per tutto il film, proponendo i dialoghi della memoria con la ninfa Calipso come espediente narrativo. Il bastone si picchia tre volte perché tutti i regni siano richiamati all’ascolto: il regno dei vivi, quello dei morti e quello degli Dèi. E sono esattamente questi tre livelli che vengono portati in parallelo in modo molto discreto. 

Il ciclope. Visivamente poco accattivante, plasticoso. In effetti è stato costruito in scena un pupazzo di 18 metri, il che spiega l’effetto giocattolo finto. Ma c’è un aspetto delle scene di Polifemo davvero interessante: l’urlo del gigante. L’urlo non è un singolo suono terrificante, sebbene caratteristica dei film di Nolan sia una maniacale attenzione al volume – sempre altissimo e invadente –: il lamento di Polifemo è in realtà più urla insieme. Sono più voci. Ci potrebbe ricordare “io sono legione, perché siamo in molti”, famosa citazione biblica (tratta dal Vangelo di Marco 5,9). Perché il gigante è figlio di Poseidone, Dio del mare, anche se è creatura deforme. Ma ricordiamoci che nelle antiche tradizioni, compresa quella greca, i giganti non sono esseri stupidi ma sono estremi perché conoscono tutto, le antiche leggi di creazione, i giganti hanno tutte le voci dentro la loro gola. 

La Hybris si manifesta in molti modi. È anche l’eccesso di appetito, il superamento dell’equilibrio delicatissimo tra necessità e accecamento della mente. La Hybris viene punita da Circe che è una Dea con voce umana, che in Nolan è molto umana, pure troppo. È una maga e usa la magia della metamorfosi, una magia oscura e che richiede sacrificio. Gli elementi di pratica magica sono citati tutti, passano forse un po’ in sordina a un occhio meno attento o con meno conoscenza della simbologia. Questo è dovuto anche a una caratteristica di Nolan: la velocità del montaggio. Un elemento di magia ben riconoscibile è il taglio delle ciocche di capelli dei compagni di Ulisse, vengono tagliate perché usate come vettore per la trasformazione, specialmente per gli uomini guerrieri il taglio dei capelli equivale al ridurre la loro forza virile e vitale; in magia ha il significato ben preciso di recidere la virilità, di reprimere la reazione di un uomo. Inoltre, c’è un altro elemento che si reitera nelle scene legate a Circe, ovvero il bisogno del consenso esplicito degli uomini prima di praticare l’oscura magia: per questo chiede più volte a Ulisse, se vuole mangiare la zuppa che lei gli ha preparato. Gli esperti di esoterismo riconosceranno le fasi precise di certe pratiche oscure per cui è necessario il consenso esplicito del soggetto. L’atto di magia di Circe è cruento, la magia è cruenta e richiede fatica e sacrificio, anche quando è “bianca”, figuriamoci in questo contesto in cui va contro l’ordine naturale. 

L’elemento però forse è più interessante e anche meno esplicito di tutto il film è la presenza/assenza di Agamennone. Agamennone è l’avviatore del conflitto, un uomo che assume il carattere di entità. Un uomo che è stato capace di muovere sacrifici, di condurre i vivi ai morti, di sacrificare persino la propria figlia per ottenere il favore degli Dèi per la battaglia. Agamennone non si vede mai in volto, non parla mai, esiste ed è terrificante ed enorme come un Dio antico. Il colore della sua armatura è il nero, nero e oro nell’elmo e nelle rifiniture, il volto è un boato di guerra dopo un silenzio atroce di attesa e delirio. Il boato dopo l’assedio infinito di Troia. Agamennone compare immenso alle porte di Troia, il fuoco si riflette sull’armatura lucida. Agamennone è Surtr, l’antico gigante di fuoco della tradizione nordica. Surtr in norreno antico significa “il nero, l’oscuro”, Agamennone è un Dio nero. Surtr è il gigante di fuoco oscuro che presiede i confini del regno di fuoco primordiale, brandisce una spada di fiamme con cui incendierà il cosmo alla fine dei tempi, al Ragnarock. 

Il parallelismo per me è stato evidente, Agamennone è il comandante ed è colui che ha trascinato molti al regno dei morti, non ha volto ed è nero, solo le fiamme lo illuminano ma si riflettono sul metallo. Agamennone è Surtr, è nero e non ha pelle, domina il fuoco incendiario come fosse un prolungamento del suo desiderio, il fuoco come nodo finale della sua volontà. 

L’unico momento in cui Agamennone ha volto è quando il bastone batte per la terza volta, aprendo il mondo dei morti: da qui si affaccia Agamennone, oltre l’armatura c’è forse un uomo, un uomo che ha pagato la vita con la vita al suo ritorno in patria. 

Chiudiamo il cerchio magico: Calipso è l’espediente narrativo, la trazione del ricordo e della nostalgia dentro Ulisse, una leva che lo spinge fuori dai petali morbidi e rassicuranti del fiore di Loto. Il cuore si fa spazio, passo dopo passo, con fatica si apre alla verità dolorosa, si fa varco nella dimenticanza. L’ultimo anello che deve rompersi per permettere a Ulisse di ritornare è Calipso che deve smettere di dividergli i corpi. E anche qui abbiamo nozioni di magia: i livelli sono tre, ovvero corpo, cuore e mente ma abbiamo volontà e determinazione solo se questi sono tutti uniti e coerenti. La magia di Calipso divide i piani, con la magia lei ha rallentato la volontà di Ulisse, gli ha impedito l’unione dei corpi sottili. Dividi per comandare. Una antica legge, sempre valida. La magia incatena un individuo quando questo non è stabile, non è saldo al suo interno, quando il dolore prende il sopravvento e lacera l’anima. 

Tre sono i mondi, tre sono i colpi del bastone, tre sono i corpi da riunire per tornare a casa. 

Clery Celeste

L'articolo La magia dell’Odissea. (Agamennone è Surtr, l’antico gigante di fuoco della tradizione nordica) proviene da Pangea.

Dimentica di questi pilastri – che riguardano, poi, un destino – la civiltà attuale conferma le forme, le esalta. Un uomo non deve conoscersi, ma acquisire una ‘personalità’ (pur priva di ‘persona’); non deve rinnegarsi ma esaltarsi. È il perimetro della palestra e dell’accumulo compulsivo; è l’etica dell’io, questo ingombro. Ogni cosa, dicono, è esattamente – potremmo dire, falsando i criteri: scientificamente – quello che è e nient’altro: mero oggetto misurabile (e perciò: scartabile). La quercia, così, non rimanda più alla giustizia, a Zeus, alla nobiltà d’animo: nessuno si ripara con senso di timore e di gratitudine sotto la sua materna chioma; nessuno estrae le sue foglie per divinare la sorte, per indovinarsi; nessuno vede nella ghianda il riassunto del cosmo. L’assenza di immaginazione mitica ci impedisce di pensare che il sole, un tempo, era un gorilla; che la volpe suonava l’organo; che il ghepardo si chiamava cielo. Eppure, basta sfogliare le Metamorfosi di Ovidio, straordinario, pitagorico repertorio mitico, per capire che le forme esistono per deformità, che le forme si realizzano tradendole: che per conoscersi bisogna essere stati fiume e pietra, usignolo, lupo, pesce e iride. 

Fin dai primordi, pressato da onnipotente senso di solitudine e di solidarietà col mondo, l’uomo si travestiva da volpe, da corvo, da coyote, per assumere i caratteri di questi animali; il talento dell’essere umano era la trasformazione. Conoscere se stessi rinnegandosi: diventare altro.

Oggi, piuttosto, pur di non comprendere le forme, le modifichiamo; ne creiamo di nuove. 

Un bicchiere non è un bicchiere: fino a poco fa questa asserzione era chiara a chiunque. Un bicchiere – direbbe il mistico – è il suo spazio vuoto, l’incavo riempito da un liquido. Un bicchiere – direbbe un bimbo – è la piscina dei moscerini, è – volto al contrario – una torre su cui posso mettere altri bicchieri per costruire un palazzo. In sé, il bicchiere non esiste: è il nostro sguardo a crearlo. Ancora di più. Il bicchiere non rimanda semplicemente al ricordo a cui è legato (è il bicchiere con cui ho brindato, vent’anni fa, alla mia laurea; è il bicchiere che mi è stato regalato da una persona cara…): il bicchiere è, al contempo, la trasparenza e il candore, il pudore e l’incanto; è l’acqua, è labbra, è lingua, è il volto che rispecchia. 

Intorno a questi temi dibatte il “Huashu”, enigmatico trattato taoista redatto nel X secolo, di cui Les Belles Letters ha prodotto la prima traduzione commentata nel mondo occidentale. Diffuso nel periodo della “Cinque Dinastie” (907-960), durante il periodo di torbidi che segue la dinastia Tang, è un libro straordinario per nitore e concezione. In sei capitoli e per brevi, fulminei paragrafi, si celebra la metamorfosi, la trasformazione – interiore ed esteriore, intima e politica – come ‘metodo’ universale. Ogni forma è soggetta a incessante mutamento: il saggio si insinua tra le forme – poiché ha fatto il vuoto può essere tutto, poiché è nulla si annulla nel tutto. 

Il trattato – dicono gli esperti – tempera lo stile taoista (la fonte principale è il memorabile Zhuangzi, tra i grandi libri di ogni tempo) nell’agone di concetti buddisti e confuciani. Soprattutto, il maestro che lo ha scritto è un esperto alchimista: ogni forma va sublimata per scoprirne il tesoro autentico. Rinnegare: sciogliere. Conoscere: coagulare. 

Intorno all’autenticità dell’autore grava il mistero. Il testo fu divulgato, in origine, da Song Qiqiu, alto burocrate affascinato dagli insegnamenti taoisti: appropriatosi impunemente del trattato, lo pubblicò a suo nome. Un monaco, nell’XI secolo, rubricò l’accaduto come mera ruberia: Song Qiqiu avrebbe ricevuto lo “Huashu” da Tan Qiao, misterioso maestro di cui si hanno poche, agiografiche notizie: educato ai classici confuciani, avrebbe dovuto installarsi tra i gangli della burocrazia imperiale. Preferì ritirarsi sul monte Song e farsi eremita taoista, non prima di aver disperso l’eredità paterna in alcol e varia prodigalità. Infine, sarebbe sparito, tra alberi e nubi, nei recessi del monte Qingcheng, sacro ai taoisti. Così ne dice la nota de Les Belles Lettres:

“Maestro delle arti taoiste, Tan Qiao (attivo nel X secolo) è figura relativamente sconosciuta. La leggenda lo descrive come un eremita che, dopo una vita di peregrinazioni tra le sacre montagne della Cina nord-occidentale, avrebbe raffinato il cinabro. Rifiutò di sostenere gli esami per diventare mandarino, si oppose a ogni forma di compromesso con la corte; si dice abbia condotto una vita conforme all’agiografia taoista: amore per il vino, distacco dalle passioni mondane, generosità rivolta ai poveri, noncuranza verso le intemperie. Padroneggiava le tecniche che permettono di apparire e sparire a proprio piacimento. Nessuno di tali elogi menziona il suo libro”. 

A proposito del titolo dello “Huashu”. L’edizione francese opta per “Le Livre des métamorphoses” – in filigrana, fa capo Ovidio. In inglese il titolo suona spesso come “Book of Transformations”; intenderlo come “Libro dei Mutamenti” ci porterebbe nell’ambito dell’antica divinazione cinese, rivelata dall’I Ching. In questo caso, però, c’è una poetica più che una divinazione, e una combinazione di simboli, spesso, sigillati, estranei al nostro sentire e capire. Si legga lo “Huashu”, cioè, prima che come un trattato morale come un libro poetico, come un poema in prosa che insegna a vagabondare di forma in forma. Lasciatevi affascinare da tutto il resto prima che dalle vostre misere cose. 

Si è scelto, per questa breve rassegna in italiano, di tradurre “Huashu” come “Libro delle trasfigurazioni”. Troppo seducente, almeno nel contesto del rebus verbale, tracciare un ponte tra la cultura cristiana e quella del tardo taoismo: trasfigurare significa, appunto, andare al di là delle forme, al di là del visibile. In qualche modo, si tratta di germogliare nella forma autentica, di scoprire, delle forme, il bocciolo – e mangiarne.  

Dovremmo farne un’opera teatrale.

**

Dal Libro delle trasfigurazioni

Il serpente e l’usignolo 

Il serpente muta in tartaruga, l’usignolo si fa ostrica. Il primo dimentica la forma sinuosa e sottile, si allarga; il secondo dimentica l’arte del volo, dimentica il canto e acquisisce un corpo con il guscio. Tagliare o scolpire sono inutili ai fini della forma: non la deformano. Corde e aste non possono definire ciò che vedo: quanto è fulminea la trasmutazione! 

La forma non crea ostacoli, è l’uomo a crearli; le cose non provocano stagnazione, è l’uomo a provocarla. Che tristezza!

*

Il Dao dello specchio

Usa uno specchio per riflettere la forma – usa un altro specchio per rispecchiare la sua ombra. Specchio che rispecchia specchio, ombra che trapassa in ombra – senza alterare il profilo di spade e cappelli, senza scolorire i colori delle ricamate vesti. Così, la forma non si discosta dall’ombra; l’ombra non è diversa dalla forma. Per questo, il corallo non è reale e l’ombra non è vuota; senza realtà né vuoto ci si unisce al Dao. 

*

La tigre e il dragone

Chi spara a qualcosa che somiglia a una tigre, vede la tigre ma non la pietra; chi decapita un drago, vede il drago ma non scorge l’acqua. Comprendi: tutte le cose sono vuote, il mio stesso corpo è nulla. Il mio nulla si unisce al vuoto del tutto. Così, con naturalezza, sono nascosto e appaio, sono morto e vivo, senza costrizioni. Un cervo fluttua nell’aria come neve, ma gli occhi non lo vedono; una formica è grande come un toro e come una costellazione, eppure non ne avete mai sentito parlare. Quanto sono vaste le cose al di là della vista, al di là delle chiacchiere. 

*

Essere e non essere

Quando il drago si trasfigura in una tigre, può calpestare il vuoto – il vuoto non è nulla: può penetrare il metallo e la pietra – il metallo e la pietra non sono davvero qualcosa. Essere e non essere si interconnettono; la cosa e il sé sono lo stesso. La nascita non è il principio, la morte non è la fine. Chi comprende questo Dao non vedrà mai la propria forma sbriciolarsi, il proprio spirito perire. 

*

Nuvole erranti

Le nuvole erranti non hanno sostanza, per questo contengono i cinque colori; uno specchio non ha imperfezioni, per questo ogni cosa appare al suo interno. Dire che l’acqua contiene il cielo significa dire che il cielo contiene l’acqua. A cento passi di distanza, lo specchio vede un uomo, ma un uomo non può vedere il proprio riflesso. Così comprendi che nell’assoluta vacuità non c’è nulla che non sia presente; tra le diecimila illuminazioni non c’è nulla di invisibile. Eppure, gli uomini venerano l’infinito vuoto che hanno nel cuore senza rendersi conti di dimorare essi stessi nel vuoto e nello spazio. Il vuoto sconfinato è senza fratture; spiriti e maestri sono vicini. Per questo, un uomo saggio mantiene mente retta e aspetto dignitoso: nuota nel vuoto, stringe amicizia con gli spiriti e i maestri, nessuna sventura gli si avventa addosso. 

*

Sul non essere

Le enigmatiche abitudini della volpe e del tasso, il fascino dei passeri e gli incantesimi dei topo non possono ingannare uno specchio limpido; lo specchio, se è limpido, non ha mente. il vuoto e l’assenza di mente non sanno nulla, perciò sanno tutto; il vasto cielo è senza mente e vede sorgere con naturalezza la miriade dei fenomeni. Un generale senza strategie fisse affronta un nemico che non può ingannarlo; il grande uomo, libero da preoccupazioni, attrae naturalmente l’essenza primordiale. Chi apprende il non essere può essere ogni cosa. 

*

Sulla vergogna

Che differenza c’è tra uccelli, bestie e uomini? Dimorano in nidi e in tani, si uniscono in coppie, hanno la natura del padre e del figlio, hanno la sensazione darsi la morte con le proprie mani. Il corvo nutre i genitori: questo è Ren (Benevolenza). Il falco ha pietà dei nascituri: questo è Yi (Rettitudine). Le api hanno un codice: questo è Li (Rito). La capra si china per allattare: questo è Zhi (Sapienza). Il fagiano, quando perde il compagno, sceglie di non accoppiarsi: questo è Xin (Fedeltà). Tra tutte le cose, le Cinque Decisive si trovano, insieme a molte altre virtù, in ogni cosa – eppure: tendiamo reti e interriamo trappole, siamo costretti alla caccia e alla pesca. Bruciare i nidi non è Ren; sottrarre i piccoli alle creature non è Yi; offrire gli animali in sacrificio non è Li; insegnare a essere crudeli non è Zhi; il sospetto e la malizia non sono Xin. Se il desiderio della carne non cessa, non smetteremo di cacciare e di uccidere. Benché piume e pellicce non parlino ci descriverebbero come lupi avidi di potere; benché squame e conchiglie siano prive di coscienza ci chiamerebbero mostri giganti e serpenti mostruosi. Come possiamo non provare vergogna di tutto questo? Ahimè, c’è da dubitare che siano mai esistiti uomini sapienti in passato. 

*

Lo stolto e il sapiente

Stolti e sapienti invadono il mondo, sono indaffarati come falene attorno a una fiamma o mosche che sbattono contro una finestra, al mattino. Sanno procedere, non sanno come arretrare; avanzano senza indietreggiare. Evitano il male e cercano vantaggi, ignari che accumulare benefici li condurrà nell’abisso. Essere più sapienti degli altri ma non superare se stessi: che razza di sapienza è questa? Conoscere molte cose senza comprendere se stessi: che razza di sapienza è questa? L’essere superiore dimentica perdite e guadagni: ovunque si muova, lì è il bene. 

*

L’armonia suprema

Quando la tigre cammina, erba e alberi si piegano al suo cospetto; quando il corvo è al colmo dell’ira, la terra e le pietre si sollevano. Dove splende il potere, dove è viva l’energia le cose, anche quelle più ostinate, rispondono di conseguenza. Da ciò l’uomo umile capisce che le spade possono volare, le montagne e i fiumi possono migrare e ogni cosa si muta nel suo opposto. Quando la divinità è completa, il potere si fa grande; quando l’essenza è completa, l’energia si fa forte. Le diecimila distrazioni non sovrastano il giusto; le diecimila cose corrispondono ai suoi comandi. Per questo, il giusto riesce a opporsi a diecimila persone: non contano le abilità da spadaccino né l’arte dell’arco, ma il potere supremo; il giusto soddisfa diecimila persone: non contano le parole né le moine, ma la suprema armonia. 

*

L’arco e la virtù

Il Figlio del Cielo ha creato archi e frecce per incutere timore reverenziale: eppure, gli uomini hanno rubato le sue armi per deriderlo. Il saggio ha istituito riti e musiche per frenare i perversi, eppure i perversi hanno rubato riti e musiche per usurpare la sua posizione. Un re accumula ricchezze, immagazzini grano e sete, prepara le armature per difendersi dai ladri e dai briganti. Eppure, ladri e briganti si impadroniscono delle armature, del grano, delle sete e si impossessano dello stato. Alcuni dicono: “La sicurezza risiede nella virtù”; alcuni dicono: “Ascesa e caduta dipendono dalla sorte”. Se la virtù è sufficiente, perché accumulare sete e grano? Se basta affidarsi alla sorte, perché indossare le armature?

*

La Grande Immagine

Il pittore non osa alterare l’immagine circolare: se lo fa sarebbe certamente biasimato. Lo scultore non osa insultare la forma originaria: se lo fa, sarebbe la sua rovina. La creazione ha in me l’origine, ma devo venerare ciò che mi ha preceduto altrimenti sarò frenato dalla calamità. Chi costruisce un telaio è usato dal telaio; chi crea trappole ne resta intrappolato. Chi istituzionalizza i meriti verrà disonorato immeritatamente; chi promulga le leggi teme la legge. Per risolvere un problema ne crei mille; da una risposta germogliano diecimila domande. Per questo, le creazioni sono apprezzate per la loro chiarezza, i pericoli per la loro uniformità, i meriti per la loro vacuità, le leggi per la loro intangibilità. Chi trascende le iscrizioni su pietra è detto Grande Immagine. 

*

La fenice e il gufo

La fenice ignora la sua bellezza, il gufo non riconosce il male; la dinastia Tang era ignara della propria sapienza e Youmiao non si credeva un tiranno. Se la dinastia Tang si fosse affidata alla propria sapienza, non sarebbe stata sapiente; se Youmiao avesse riconosciuto la propria crudeltà, non sarebbe stato crudele. Tutti sanno raffigurare le forme altrui ma non sanno ritrarre la propria. Tutti stanano i difetti degli altri senza saturare i propri. Tutti parlano delle sventure altrui senza vedere il proprio abisso. Il saggio ascolta, osserva, scruta, attende – solo così può discernere la verità di un’emozione o la sua menzogna. 

L'articolo “Nuota nel vuoto”. Penetrare l’impenetrabile: il “Libro delle trasfigurazioni” proviene da Pangea.

La storia del circolo di spie sovietiche, i cosiddetti “Cambridge Five” – colleghi, sodali e temibili nemici dell’Impero, eppure inglesi fino al midollo, insediati dietro le scrivanie del Foreign Office –, è arcinota: ne danno conto le principali biografie di Blunt (P. Blofeld, Master of Lies, 2026), Burgess (A. Lownie, Stalin’s Englishman, 2015), Philby (P. Knightley, The Master Spy, 1989), Maclean (R. Cecil, A Divided Life, 1988) e compagni. A queste si aggiungono la pellicola di John Schlesinger An Englishman Abroad (1983) sul soggiorno di Burgess in Russia e la miniserie Cambridge Spies (2003) – entrambe firmate BBC – che segue le liaisons delle migliori talpe dell’establishment. 

Da esponente dell’upper-middle class, Burgess aveva frequentato la public school, e non certo una qualunque: fra i collegi esclusivi riservati ai rampolli della classe dominante, fu educato all’Eton College, che era stata per secoli la scuola dei reali e dei gentlemen, per proseguire gli studi al Trinity College di Cambridge, dove venne cooptato dagli “Apostoli” (o “Conversazione Society”) – i cui membri usavano chiamarsi “fratelli” – dediti a conversazioni filosofiche, trame politiche e, non da ultimo, intricate amicizie omoerotiche. Fin dalla giovinezza, dunque, Guy Burgess era iniziato al segreto e all’arte della dissimulazione, in un paese che criminalizzava con la reclusione e i lavori forzati l’amore omosessuale, «ancora poco incline – secondo il romanziere E. M. Forster – ad accettare la natura umana» (Maurice, 1971). 

Come osserva Franco Buffoni in Due pub, tre poeti e un desiderio (Marcos y Marcos, 2019), dopo aver snocciolato un lungo elenco di scrittori che vissero in prima persona o trattarono nelle loro opere l’esperienza dello spionaggio per i servizi segreti britannici (da Kipling a Maugham, a Graham Greene, Durrell, Ian Fleming, John Le Carré ed Evelyn Waugh):

“Negli anni venti e trenta del Novecento The Apostles divenne un club d’élite per ‘iniziati’ (con tutto ciò che il termine significava sin dal tempo di Byron), caratterizzato da raffinate riunioni conviviali con brindisi a ‘bellezza e verità’ e fortissimi legami omosessuali. Ma anche da grande simpatia per la rivoluzione sovietica, riscontrabile per altro più generalmente in tutto l’ambiente oxbridgeano. The Apostles divenne così il crogiuolo per antonomasia per la formazione di un gruppo elitario di spie britanniche a favore dell’Urss, capaci di rimanere ‘coperte’ per decenni […] Dopo la promessa di impunità, Blunt confessò che il suo era stato in pratica un caso di coscienza: dovendo scegliere tra la lealtà verso l’Inghilterra e quell’intreccio di omosessualità e marxismo che era la lealtà verso i brothers di Cambridge, scelse la seconda. […] Il sogno di liberazione omosessuale si intreccia con il sogno dell’ideologia marxista e il nemico primo e unico è sempre l’establishment britannico al quale appartengono le loro famiglie. Come si evince dal romanzo Il fattore umano di Greene, in cui il protagonista accetta di lavorare per i sovietici e, una volta scoperto, si rifugia a Mosca. Greene chiama Castle il suo uomo, ma in realtà la storia somiglia a quella della celeberrima spia Philby, già apostolo a Cambridge. E ancor più verosimilmente è Philby il protagonista de La talpa di John Le Carré, con il nome di Bill Haydon, spia pro-Urss. Emblematico il titolo originale del romanzo, evocativo di complicità collegiali e appelli nei cortili, sguardi d’intesa e incontri segreti in spogliatoi e aule di scienze vuote”.

È intorno a questa esistenza al limite della norma, radicata nel travagliato percorso di formazione – o meglio di deformazione – di Guy Burgess, che il drammaturgo oxoniense Julian Mitchell fa ruotare la sua pièce in due atti Another Country, scritta nel 1981. Il titolo, ispirato al tradizionale inno patriottico I vow to Thee, My Country («Io offro a te, mia patria/ questa vita e altro ancor/ puro, sincero, pieno/ il servizio del mio amor: […] E c’è un’altra patria/ ho udito tempo fa,  Cara a chi la ama,/ cara a chi di lei sa»), diventa la metafora di una patria ideale vagheggiata da schiere di giovani socialisti e filomarxisti intorno agli anni Trenta del XX secolo, quando alla staticità del sistema di classe britannico e alle violenze di un’educazione repressiva – d’impronta public school – opponevano la vita comunista dei loro sogni e il culto ingenuo dello stalinismo (prima del crollo delle illusioni, come testimonia il saggio politico The God That Failed, sottoscritto, tra gli altri, da Stephen Spender nel 1949). 

Ma quali erano le ragioni che spinsero un perfetto civil servant, che aveva tutte le carte in regola per essere destinato a una carriera nelle alte sfere del Commonwealth, a trafugare documenti top secret per darli in mano ai russi? Non già un desiderio di vendetta personale o il risultato di meri interessi economici ma un più profondo tradimento dell’anima. Perché se è vero, come lo irride Alan Bennett nella prima commedia del dittico Single Spies(Una spia in esilio, 1988), che Burgess avrebbe chiesto – perfino durante l’esilio moscovita – di farsi spedire dei raffinati completi di tweed e una cravatta in stile Eton dal suo sarto di fiducia a Londra (grazie all’aiuto dell’attrice Coral Browne), egli non rinnegò in toto l’Inghilterra – con le sue ataviche tradizioni –, bensì le crepe di un sistema violento, corrotto e marcio nel suo insieme, fondato su inflessibili codici di condotta, dettami morali e convenzioni sociali, con cui aveva dovuto fare i conti fin da ragazzo.

Per comprendere la parabola politica e intellettuale di Burgess – propone Mitchell in un’intervista televisiva del 1983 – occorre tornare agli anni di scuola, che possiamo rileggere – sotto altri nomi – nella trasposizione drammatica, liberamente ispirata alla vicenda della spia di Cambridge: il protagonista della storia, Guy Bennett, è infatti un alter ego di Burgess. Al suo fianco, Tommy Judd, l’amico più caro e l’unico che sembra accettarlo così com’è, nutre simpatie marxiste e non si astiene dal giudicare il regime scolastico come un bersaglio imprescindibile della lotta di classe, da combattere dall’interno per estirpare la forza bruta delle autorità, gli abusi di potere dei carnefici e le sopraffazioni che alimentano le faide tra gli stessi studenti. Le invettive di Tommy – dal tono crudo e corrosivo – sferrano un attacco alle regole ferree dell’istituto, che esaltano il militarismo soggiacente all’etica dello sportivo ideale, come incitava il poeta Henry Newbolt col motto «Play up! play up! and play the game!» (Vitaï Lampada, 1892) ancora popolare nei collegi, dove guerra e gioco erano diventati sinonimi a partire dal primo conflitto mondiale.

Intorno ai due reprobi della comunità collegiale (mentre Bennett è additato di devianza sessuale, Judd è marginalizzato per le sue posizioni ideologiche), si dividono in fazioni i tanti amici e rivali (la nemesi di Bennett è l’infido Fowler, che intende riportare onore, virilità e “pulizia” alla loro divisione). Tommy, Guy e i loro compagni di corso appartengono tutti alla Gascoigne, una delle “Case” della secolare public school, che riflette in uno specchio distorto l’alma mater di Eton. 

La scena è ambientata negli anni Trenta, tra la biblioteca del quarto anno di scuola superiore (o “Lower Sixth Form”), lo studio dei prefetti, il dormitorio e il campo da cricket.

Una citazione da Cyril Connolly (Enemies of Promise, 1938), posta in esergo, avverte immediatamente il lettore sul contesto dell’epoca: le scuole private come quella rappresentata sono un mondo a parte, quasi un Impero in miniatura, munito di un proprio corpo militare (gli “Officers’ Training Corps”) e caratterizzato da ruoli di comando, con annessi privilegi, assegnati agli studenti nominati prefects, ai quali spetta il compito di mantenere l’ordine nei pensionati. In questi ambienti di rigida disciplina, le gerarchie scolastiche servivano a preparare i ragazzi all’esercizio del potere nelle file del ceto dirigente, alla superiorità di classe e alla leadership. Tuttavia, la migliore educazione offerta ai futuri diplomatici, ufficiali e capi di Stato non eliminava le zone d’ombra, alimentando per converso una sorta di sindrome di Peter Pan nella temperie omosociale del collegio:

“Le esperienze vissute dai ragazzi nelle prestigiose scuole superiori private, le loro glorie e le loro delusioni, sono così intense da dominare la loro vita e fermare la loro crescita. Da ciò risulta che la maggior parte della classe dominante rimane adolescente, dalla mentalità scolastica, impacciata, codarda, sentimentale e in ultima analisi omosessuale.”

In una tipica public school, come nel resto della società del tempo, sbocciavano numerosi rapporti di natura erotica e sentimentale tra giovani convittori, al netto del fatto che l’omosessualità – leitmotiv del dramma, unitamente al tema politico – era considerata ancora un reato nel Regno Unito: benché diffusa e tenuta a bada dal binomio colpa-punizione (psicologica o corporale, subdola o spietata) sotto il controllo dei monitori. Su tutti gli allievi gravava, all’ordine del giorno, il rischio dell’espulsione e della vergogna proprio come, nel mondo esterno alla scuola, era sempre dietro l’angolo la condanna per crimini di “grave indecenza”. 

Il primo atto si apre coi canti di un’intera scolaresca durante una commemorazione in cappella, che arrivano agli orecchi dei ragazzi rinchiusi nella vicina biblioteca. Al ritmo degli inni nazionali risuonano principi patriottici, spirito di sacrificio e osservanza alla dottrina con cui venivano allevati i discenti delle public schools. Fanno seguito le mordaci battute di Tommy, indignato per l’ossequio pedante verso la patria, e i rovelli sentimentali dell’esuberante Bennett che non riesce a contenere l’entusiasmo per aver conosciuto finalmente un compagno al quale donarsi con tutto se stesso. Eppure il suo desiderio si infrange contro le regole scolastiche che ostacolano l’idillio romantico col bellissimo James Harcourt, uno studente della Longford (l’altra Casa della scuola). 

Guy è rimasto stregato da James fin dalla prima volta che i loro occhi si sono incrociati al termine delle lezioni e adesso lo spia cautamente a distanza. Harcourt – bello, buono, dotato d’ogni perfezione – è l’oggetto del desiderio, ritratto come un Ganimede anglosassone: riuso di un codice impiegato per parlare di omosessualità in maniera cifrata, molto in voga nella letteratura uraniana di fine secolo ma ormai scaduto a cliché nel gergo del dopoguerra. 

L’altro ribelle per eccellenza, Judd, professa invece una devozione assoluta e un amore troppo idealizzato per Karl Marx, quindi parla parafrasando il Das Kapital. Come chiarisce Mitchell, Tommy è una proiezione di Rupert John Cornford, figlio della poetessa Frances Cornford (née Darwin), morto sul fronte di Cordova durante la Guerra civile spagnola, in cui si era arruolato volontario per difendere i propri ideali di giustizia e libertà.

Nell’adattamento cinematografico di Marek Kanievska, Another Country – La scelta (1984) – diventato un cult del cinema queer – le scintille della relazione tra Bennett e Harcourt, scoccata tra visioni di campi sportivi e giochi di sguardi celeri al “peccato”, preludono alla scena di un tenero abbraccio notturno, tra le più iconiche del film. Stretti l’uno all’altro, lontano dalle rispettive Case, i due amanti scacciano il dilemma del ricatto (ordito in genere sia dai delatori che dagli stessi complici) e lo schiarire del «dì giocondo» venuto a separarli «in punta di piedi», con echi all’allodola di Romeo e Giulietta: “Sarà meglio andare”, dice James preoccupato alle prime luci dell’alba. A questo punto, l’incredulo Bennett vede ricambiati i suoi sentimenti: grazie all’affetto per James, il ragazzo che ha sempre dovuto accontentarsi di incontri segreti con altri simili arriva a riconoscere la sua identità, che purtroppo deve nascondere, relegandola al silenzio. 

Il loro rapporto è una trafila di sguardi languidi, incontri calcolati, lettere e biglietti scambiati furtivamente col timore di essere intercettati da occhi indiscreti, cui fanno da contraltare gli struggimenti privati di Bennett nella parte del Pellegrino innamorato (con il fedele Judd pronto ad ascoltarlo e accudirlo). E sarà proprio la coscienza del suo amore, di pari passo alla maturazione della sua sessualità, ad alimentare la rabbia per le catene sociali imposte dall’alto, la consapevolezza che nulla ha senso nella vita se mancano i diritti basilari a vivere e amare come si desidera. Fino a quel momento, il suo sogno era diventare prefetto, studente modello della scuola e infine diplomatico, una volta ottenuta la laurea in uno dei college di Oxbridge, a cui la public school garantiva l’accesso diretto. Ma se tutto ciò che l’Inghilterra – incarnata dai vertici scolastici e dalla famiglia – gli ha tramandato fosse solo un ammasso di menzogne e ipocrisie? Cosa può valere una carriera rispettabile negli ingranaggi del sistema? O la gloria decantata dai precettori? In proposito, ha forse ragione il rosso: “O accetti il sistema o cerchi di cambiarlo. Non ci sono alternative” (atto II scena VI, infra). Il resto è vuota retorica.

Tornando alla pièce di Mitchell, dopo vari rifiuti per la materia trattata e la lingua utilizzata – ricca di discorsi salaci e irriverenti – fu allestita il 5 novembre 1981, quando debuttò al Greenwich Theatre di Londra, sotto la direzione di Stuart Burge. In seguito allo strepitoso successo, andò in scena al Queen’s Theatre nel 1982. Nel cast figuravano – alternandosi nei panni di Guy e Judd – gli attori Rupert Everett, Colin Firth (poi ingaggiati da Kanievska), Kenneth Branagh e Daniel Day-Lewis. Non era la prima opera teatrale che affrontava il tema dell’omosessualità in ambiente collegiale (Quaint Honour è del 1958), ma non aveva precedenti nel racconto dell’affaire Burgess, che scosse profondamente il pubblico londinese e coincise di fatto con gli anni dell’epidemia di AIDS, quand’erano ancora calde nella memoria nazionale le lotte di decriminalizzazione degli atti omosessuali alla caduta del severo Labouchère Amendment (in vigore dall’Ottocento e abrogato soltanto nel 1967). Il nodo spinoso della vicenda era dovuto all’ostentata omosessualità del giovane protagonista e allo scandalo scolastico in cui è coinvolta una matricola (o fag), Martineau, impiccatosi per essere stato scoperto in flagrante da un professore. 

Per gli studenti della Gascoigne, tutto cambia – come accade in occasione degli incontri più fortunati, rivelatori, che portano con sé una guida o un modello in cui credere – quando uno scrittore affermato (nonché dichiarato pacifista, omosessuale e obiettore di coscienza durante la Prima guerra) di nome Vaughan Cunningham fa visita alla congrega scolastica. La sua conoscenza fornirà a Bennett un punto di riferimento, suscitando reazioni ambivalenti da parte dello scettico Judd, insofferente verso qualsiasi rappresentante del sistema e portavoce del mondo degli adulti. Dietro le sembianze dell’intellettuale è possibile scorgere la silhouette di Lytton Strachey (autore di Eminent Victorians, 1918), membro del Bloomsbury Group e latore del messaggio filosofico di G. E. Moore, che negli anni d’anteguerra aveva ispirato gli Apostoli di Cambridge coi suoi Principia Ethica (1903) – finemente ricalcati da Mitchell nel testo – a cui gli adepti prestavano fede come un mantra. 

Nelle pagine centrali dell’opera, la lezione dell’idolo irrompe nella gretta realtà dei gascoignani come un monito di speranza che trapassa le generazioni e, sulla scorta di Walter Pater, invita al perseguimento naturale delle passioni e delle relazioni interpersonali in una società di affetti fraterni, auspicando – come si augura Forster in epigrafe al romanzo Maurice – a un’èra più libera e tollerante. Pur ripensando con nostalgia ai propri anni di scuola, venati da altrettanti rimorsi, sotterfugi, privazioni e rinunce, il suo panegirico riassume la “prova” – l’ordeal, ossia la trama o il calvario – della giovinezza, fornendo l’antidoto per attraversare quella tormentata età di passaggio e così assaporare con gioia i piaceri della vita. Come detta Cunningham a Bennett, richiamando Il Rinascimento di Pater: 

“‘Non il frutto dell’esperienza, ma l’esperienza stessa, è il fine.’ Oh, devi leggerlo, dico davvero. Afferma che l’obiettivo della vita è trovarsi sempre nel punto in cui il maggior numero di forze vitali si riunisce nella sua più pura energia. ‘Ardere sempre di una fiamma brillante come una gemma; mantenere questa estasi, è il successo nella vita.’ […] Ardere. ‘Ardere sempre di una fiamma brillante come una gemma…’ Di certo Judd penserà che la Storia spazzerà via le nostre piccole fiamme così! (Schiocca le dita) Ma penso che preferirei essere spazzato via in estasi, piuttosto che essere gettato via in silenzio, schiavo delle imposizioni della Storia.”

Pierluigi Piscopo

In copertina: Guy Burgess (1911-1963) in vacanza sull’isola di Eigg, in Scozia, durante l’estate del 1932.

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