Nelle loro mani i costumi, i vizi e le abitudini degli umani divennero l’argomentum a hominem di una disciplina che ormai se ne fotteva di Dio e dell’Essere. Come comportarsi in società dissimulando un feroce disprezzo per certe assillanti convenzioni fu per un certo tempo più importante del concetto di immortalità dell’anima o dell’indagine sulla natura del bene. La forma breve della loro scrittura si impose alla voluminosa trattatistica come l’oggettino insignificante — l’àgalma che Alcibiade paragona a Socrate — ingenuamente si compara con una preziosa parure di gioielli. Una massima o un aforisma usciti dal loro calamo valevano almeno quanto un capitolo della Critica della ragion pura o dell’Ethica more geometrico demonstrata.

La morale, dunque, si snellì riducendosi a una presa di tabacco che il moralista modellò ai suoi gusti raffinati e alla buona capacità di scriverne o discorrerne in un sottile equilibrio tra il senso del «pubblico» e quello del «privato». Anche l’apparente cinismo del libertino non fece che sancire questo discrimine tra il «dentro» e il «fuori», tra ciò che era ammesso tra le mura domestiche e ciò che le convenzioni sociali aborrivano e condannavano. La morale alla quale costui faceva riferimento, in fin dei conti, non era altro che quella di un innocuo prurito erotico e un maldestro ateismo. Poco più di uno svago o un capriccetto, insomma. Eppure è in questa crepa che il moralista piantò il fittone per cominciare la scalata. Più che legislatore dell’anima, egli divenne interprete delle sfumature, custode di un equilibrio fragile, sempre esposto al rischio e al fascino della pura apparenza. L’uomo còlto nella sua rutilante inutilità e grettezza fu il suo bersaglio preferito.

Tuttavia il moralista non è un filosofo di razza. Questo valga come assunto. La verità cui egli aspira non è quella, per intenderci, che altri misuravano con l’esistenza di Dio o con la necessità ontologica di questo o quell’altro ente. È vero, il suo sguardo si posa inesorabile sulle cose verso le quali, il più delle volte, egli manifesta il proprio sdegno, ma in fin dei conti il suo risentimento è innocuo. Il pungiglione che il moralista infligge all’umano consesso non fa di lui un Socrate che da Platone apprendiamo fosse insopportabile come un tafano. Costui infastidiva quel tanto che basta per poter dire di avere accarezzato, almeno per un giorno, l’alètheia. Il moralista, invece, s’illude che il mondo possa conformarsi allo schema arguto del suo Witz, alla sua sensibilità elevata a criterio universale. In altre parole, egli non tollera che altri possano avere preferenze o stili di vita diversi da quelli che egli forgia con i suoi aforismi. Mentre Democrito non tagliava né unghie né capelli e Diogene di Sinope era lercio come un cane rognoso, il suo abbigliamento e il suo modo di presentarsi in società parlano per questo honnête homme prima che apra bocca. E sebbene il più delle volte non ha né un’araldica né titoli accademici da esibire ha invece una ferrea cultura che brandisce come una clava. (E non soltanto per questo è antipatico come quelle donnette attempate alla Zia March che ci vogliono insegnare “a campare” con etichetta e bon ton). La sua filosofia si riduce alla «massima» come in La Rochefoucauld o alla «favola» come per La Fontaine, letteratura di facile beva, insomma. Finanche i Pensées di Pascal — un filosofo il cui pensiero è ingombrato dalla presenza di Dio — letti con un certo distacco non sono che un modesto livre de chevet o, detto altrimenti, una lettura che concilia il sonno.

Eppure questi brillanti scrittori non hanno eguali in termini di stile e ingegno letterari. La loro prosa adamantina e ricercata fa da contraltare alla goffa prosopopea degli accreditati tromboni accademiciche in una pubblica conversazione non spiccicherebbero una parola se non ruminandola da calepini altrettanto fuffosi. Pare che Aristotele fosse bleso e che Rousseau ammettesse «[…] la lenteur de mes idées et l’aridité de ma conversation me forçaient de recourir aux fictions pour avoir quelque chose à dire» (Les rêveries du promeneur solitaire – Quatrième promenade). A tal proposito, anche il ritratto che Hotko dà del suo maestro Hegel è impietoso: 

«Spossato, corrucciato, sedeva là afflosciato a testa china, e parlando continuava a sfogliare e cercare nelle lunghe pagine di quaderno, avanti e indietro, su e giù; il continuo tossire e schiarirsi la voce intralciava il flusso del discorso, ogni frase se ne stava isolata, e usciva con sforzo, spezzata e gettata alla rinfusa; ogni parola, ogni sillaba si staccava solo controvoglia, per poi ricevere, dalla sonora voce metallica in stretto dialetto svevo, un’intensità stranamente enfatica, come se ognuna fosse la più importante».  

(H. G. Hotko, Ritratto di Hegel a Berlino)

E con questo, credo che non ci sia altro da aggiungere.

Su questa faglia di contraddizioni si situa uno degli ultimi libri di Marco Lanterna intitolato La bilancia inquieta. Saggiatura dei moralisti (La scuola di Pitagora, 2025). Questo piccolo saggio non è solo una ricognizione della tradizione moralistica, ma un preciso tentativo di misurarne il peso, di sondarne l’instabilità interna. Perché inquieta è la bilancia che oscilla, non solo per l’oggetto che pesa, ma per la mano che la regge. In tempi di sciupio di parole, di abbondanza bulimica di comunicazione e messaggi rabberciati, interessarsi ai moralisti e alla loro prosa in punta di fioretto è davvero un atto controcorrente e «inattuale». Ma Lanterna vi è abituato (si leggano i suoi saggi di filosofia abiotica, per esempio). E così il suo agile libretto si adegua alla forma di ciò che tratta dando prova, prima di tutto e come sempre, di stile e carattere personali, perché: 

«[…] l’unico modo degno d’affrontare i moralisti, anche in sede critica, è da moralista, ossia continuandone lo spirito d’amor-odio per l’uomo, se necessario fin nelle pieghe bitorzolute dell’erudizione. Non è però cosa da tutti, occorre infatti essere moralisti in proprio e dunque possedere a fortiori penetrazione psicologica sopraffina, pratica del mondo, animo riscaldato, buone letture, stile (ossia l’esatto contrario del cursus studiorum scolasticamente in voga)».

Ma interessante è anche la breve rassegna di moralisti italiani che l’autore include nella seconda parte del saggio e che simpaticamente chiama «fricassea». Con lo stesso intento e spirito della Crestomazia italiana di Leopardi, Lanterna tira fuori dall’oblio i nomi e le opere di un manipolo di dimenticati e per essi rivendica la paternità del genere moralistico. 

«Che i cari francesi ci abbiano scippato un genere (magari fosse solo quello), — reclama Lanterna — intestandosi il “moralisme” in filosofia, è cosa ormai criticamente assodata. Da Petrarca, attraverso Pontano e l’Alberti, sino al duo Machiavelli-Guicciardini e ben oltre, gl’italiani hanno fissato forme e temi della moralistica assai prima dei cugini d’Oltralpe». 

Cosicché da questa fricassea apprendiamo l’esistenza del Viaggio in Alamagna di Francesco Vettori, poderoso «come un faraglione»; delle strabilianti epistole di Filippo Casavecchia e delle architetture letterarie di Leon Battista Alberti. Inoltre vi leggiamo un delicato e commovente ritrattino di Paolina Leopardi, sorella minore del Recanatese, e persino di un certo Carlo Muccio, moralista contemporaneo, paragonabile per scetticismo al filosofo Pirrone di Elide.

Di questi uomini si è quasi spenta la memoria. Il ricordo delle loro opere è un fioco lumicino il cui lucore — Lanterna lo dimostra — è risucchiato dalle tenebre. Ma dopotutto a chi più interessa smazzarsi e scervellarsi per questa gente giacché, come scrive un altro sagace e impenitente moralista del calibro di Albert Caraco, anch’esso fin troppo trascurato: 

«Fatti salvi un pugno di geni e una nidiata di scellerati, gli esseri umani sono interscambiabili, le differenze che si notano provengono otto volte su dieci dall’esperienza poiché la natura della maggioranza varia unicamente entro i limiti della mediocrità».

(A. Caraco, L’uomo di mondo)

Vincenzo Liguori

*In copertina: Carl Spitzweg, Il filosofo, 1855 ca.

L'articolo Filosofo o moralista? Duello all’ultimo sangue tra l’anatomista dell’Essere e il fustigatore degli esseri proviene da Pangea.

Dopotutto è la smania interpretativa ad alimentare la fastidiosa chiacchiera che di volta in volta nasce intorno a un’opera d’arte o a un concerto. Senza un così chiassoso stimolo, questa imbarazzante pratica finirebbe motu proprio. Ma per fortuna, l’opera è chiusa, serrata su sé stessa, fortemente protetta da un’impenetrabile solitudine.

Così, tra la musica e la parola agisce una considerevole distanza. Piedi, miglia, incalcolabili chilometri le separano. Come per le Vite parallele di Plutarco, è solo la circostanza artistico-letteraria a renderle affini, null’altro le lega, niente le tiene insieme. E una solenne estraneità ne celebra il mistero.

La musica non ama le parole se non sono canto. Non ama l’insolenza del parlato o di qualsiasi discorso che intenda sottrarle lo scettro regale col quale essa impone le sue diaboliche leggi. La musica tollera soltanto il verso misurato di un refrain, la sillaba pronunciata in accordo con i suoni, il soffio sottile di un’ugola leggera. Come un violento sbuffo di maestrale essa ci rammenta i suoi severi comandamenti dinanzi ai quali timidamente chiniamo il capo. La parola le si affida con lo stesso candore con cui il discepolo segue il maestro. E come gli antichi pitagorici, spesso non fa domande.

La musica non ama le parole se non sono canto. Non ama le inutili ciance, il chiacchiericcio, il futile trastullo salottiero. Come ogni spasimo d’amore è flatus vocis, così l’introduzione al concerto, la didascalia o il programma di sala non sono che ridicoli esercizi di stile, vuoti accademismi, ékphrasis. Tuttavia qui la parola non accampa pretese, fa quello che deve e ritorna in silenzio da dov’era venuta.

Si dice che Beethoven componesse a parole, che sul suo taccuino, anziché note, scrivesse frasi. Così qualcuno chiedeva perplesso: «Cosa fa?», e mentre il maestro continuava i suoi nervosi appunti, un altro rispondeva: «Compone musica». Ma Beethoven amava un solitario grafismo. Scriveva parole di canti immaginari o per una musica che soltanto lui ormai sentiva. I taccuini erano il suo nervo acustico e sostituivano le sue orecchie malate. Con la scrittura cercava di rievocare suoni che aveva perso per sempre. Adesso ascoltava soltanto con gli occhi.

Dicendo che il poeta – un musico in potenza – conosce il segreto della parola e il suo insondabile mistero, non si afferma nulla di nuovo. La rima, l’enjambement, l’anafora, l’ossimoro assecondano lo stupore e annullano la frustrazione che il parlato quotidianamente imprime alla voce ma, bisogna dirlo, la poesia non è ancora musica in senso assoluto. I sussulti del tenace Rousseau per le opere di Pergolesi sono certo legati ai melodiosi accenti della lingua italiana, eppure qualcosa gli sfuggì. Ciò che egli non comprese mai è che parlare è tutt’altro che scrivere, tutt’altro che cantare. Il suo agognato ritorno alle meravigliose sonorità di una lingua primitiva si sfasciò proprio dinanzi all’impossibilità che il segno linguistico o la parola scritta assomigliassero, una volta per tutte, al canto. Insomma, la sua sfrenata convinzione che il linguaggio fosse nato esclusivamente per esprimere i sentimenti, gli fece trascurare tutto il resto. Cosicché un Da Ponte non compose arie o cavatine semplicemente mettendo insieme endecasillabi o alessandrini. Non intrecciò scene o sgranò versi distillando dello stupido sentimentalismo. Egli, invece, cesellò preziosi monili che il solito Mozart mise in musica divinamente.

Ci sono ancora troppe parole sulla musica o nell’amalgama di suoni che proviene da quest’Occidente malato e ormai alla fine. (E non si ricorra al solito Spengler per darmi ragione ma si leggano i nostri Ceronetti o Sgalambro e poi ne riparliamo).

Che la musica debba essere spiegata, commentata o discussa, mi annoia. Che qualcuno debba dirmi questo o quello su un quartetto di Haydn o su una sinfonia di Mahler m’immusonisce. È come se dinanzi a L’origine del mondo di Gustave Courbet, dinanzi, cioè, a quella fica pelosa d’altri tempi, dovessimo dire chissà che, invece di rimanere in silenzio o in voluttuosa contemplazione.

Non so come dire, ma il commento al Cinque maggio manzoniano o la parafrasi de L’infinito di Leopardi si muovono ancora nel campo dell’adaequatio rei et intellectus. Lo spiegone sul significato delle quattro celebri note all’inizio della Quinta di Beethoven, invece, appartiene alla categoria delle cose vana et futilia o, per così dire, a quella delle chiacchiere da bar. Fintanto che la parola commenta sé stessa, rende un servizio all’umanità. L’esegesi di un testo antico, il commento rabbinico alla Scrittura, la recensione di un romanzo e finanche la postilla giornalistica a un articolo uscito qualche giorno prima rendono il loro apostolato. Ma quando la parola prende il sopravvento e sgomita in ambiti che non le competono o in cui è addirittura esclusa, non si può che subirne l’irritazione.

In un saggio del 1838, con una sola frase, Robert Schumann dà un’idea della musica e dello stile di Chopin come chiunque dotato di senso della misura dovrebbe fare in questi casi: 

«Chopin – dice costui – ormai non può più scrivere nulla, che alla settima od ottava battuta non debba farci esclamare: è suo!». 

Anteponendo l’ammirazione agli inutili e superflui tentativi di analisi, alle congetture fasulle o addirittura alle chiacchiere, Schumann evita di parlare della musica di Chopin lasciando intendere che quella musica parla già da sé. 

Un tempo la musica dovette sopportare l’affronto della notazione. In un attimo il suono si trasformò in segno e, come si è detto, in un grafismo isterico. Così, da un giorno all’altro, dall’orecchio la musica passò all’occhio. Il suo mondo di fluttuanti vibrazioni, alieno dalla scrittura e dalla parola, improvvisamente inciampò nella grossolana ovvietà della grafia. Una mole di ruvida carta stampata oggi sopravanza alla delicata vita dei suoni. 

Senza tener conto che ogni parola è un fenomeno extramusicale, Mauricio Kagel si lascia andare a questa dichiarazione che mette i brividi per la sua poca lucidità: 

«L’errore del passato fu credere che la musica non avesse, in quanto arte autonoma, bisogno di un commento esemplificativo, un’illusione che non corrispondeva ai fatti. Entrambe, sia l’arte che la musica, non possono fare a meno della parola per coinvolgere in un costante processo educativo quanti siano pronti ad accoglierle e percepirle». 

(Sulla consapevolezza e i compiti dell’artista, 1979)

Qui siamo nell’ambito della pedagogia o in quella che, meno sprezzante del solito, Adorno chiamava «musica pedagogica». Si vuole che la musica diletti, che intrattenga e, quando non lo fa o non ci riesce, quando cioè il pubblico si annoia o, come spesso accade, “non capisce”, si ricorre alla parola «in un costante processo educativo». Educare è compito della scuola (quando ci riesce), delle parrocchie e, in extremis, di quelli che una volta si chiamavano Istituti di correzione e pena. All’arte sia lasciato il piacere di stupire, di meravigliare e infine di sabotare il mondo. Alla musica, invece, sia ridato ciò che le spetta: l’acustica delle cattedrali e il silenzio memorabile dell’ascolto.

È vero, si è detto che la musica non ama le parole se non sono canto. Ma del resto, per il canto, non ci sono già gli usignoli?

Vincenzo Liguori

*In copertina: Hendrick ter Brugghen, Donna che suona il liuto, 1624 ca.

L'articolo La musica non ama le parole, non ama le inutili ciance, il chiacchiericcio, il futile trastullo salottiero proviene da Pangea.

Viviamo nell’era del dio della Carta. La musica ne è soggetta proprio come tutto il resto. Se escludiamo il jazz o le orchestre di musica leggera, che hanno conservato i concetti di un tempo, abbandonati dalla musica classica, […] non c’è più una singola nota di un fugace arpeggio nella musica occidentale odierna – la nostra musica – che non sia stata precedentemente disegnata con un cerchio, una coda e piccoli uncini, né una singola sfumatura o inflessione che non sia stata segnalata, come un rallentamento in autostrada, da un piccolo disegno o da un segno ad hoc, su un foglio di cinque righi o suo equivalente, da quell’altra divinità mitica che è diventato il Compositore.

Che la grafia sia segno o lasci un segno è cosa nota e per lo più scontata. Lo scrivere, atto innaturale e volgare che infatti i re e le divinità concedevano a scribi e profeti, dopotutto è quella cosa lì, tracciare sulla cera, sulla carta, sul muro o sulle porte delle latrine le proprie bêtises.

Eppure, che a un certo punto la musica abbia sentito la necessità di dotarsi di una grafia, di un segno, di qualcosa che la rappresentasse, lascia interdetti. Benché questo segno non le sia congeniale e con essa non abbia alcuna contiguità, la musica ne ha voluto uno tutto per sé come la zitella che non vedeva l’ora di prendere marito.

Cosicché il suo mondo dirozzato dal segno grafico e dalla parola improvvisamente inciampa, diciamo così, nella grossolana ovvietà della grafia che, nel suo caso, diventa notazione. La musica, insomma, come un linguaggio qualsiasi, avverte l’inspiegabile necessità di dotarsi di un segno e infine lo ottiene, ma in un attimo perde la noblesse che il phàrmakon della scrittura proditoriamente le ha sottratto.

Musicisti e strimpelloni dovrebbero tenerne conto invece di scimunirsi con Études d’exécution transcendante e Gradus ad Parnassum. A costoro farebbe bene adottare un po’ di quell’intransigenza con la quale nel Fedroplatonico Thamus schivò le blandizie del dio Theuth che gli presentava le miracolose virtù della scrittura. Invece il loro grafismo isterico e il loro ottuso narcisismo trascurano la parte più importante della faccenda: la musica non ama l’insolenza del segno o di qualsiasi discorso che intenda sottrarle lo scettro regale con il quale impone le sue diaboliche leggi.

Con il nobile pretesto di tracciare una provvisoria e non esaustiva storia della Scuola pianistica a Napoli dall’Ottocento a oggi, Girolamo De Simone (Napoli, 1964) è tra i pochi musicisti contemporanei che si è posto il problema della grafia musicale concettualizzandolo. L’esito di questo lavoro è depositato nell’ultimo capitolo del suo nuovo saggio intitolato, appunto, Graffi e Grafie. Pianismi e pianisti a Napoli.

Non che per le sue composizioni De Simone abbia completamente abbandonato la tradizionale notazione musicale (già perlopiù deformata o adattata alla nuova frontiera della sua espressione artistica), ma ciò che qui si fa interessante e si impone per novità di pensiero è l’adozione e l’uso personalissimo del graph, del «segno mobile» che egli prende dalla lettura e dallo studio delle poche e quasi sconosciute opere di Aldo Braibanti (1922-2014), il libero pensatore piacentino che alla fine degli anni Sessanta subì un processo per plagio – credo unico in Italia – culminato con la sua condanna a quattro anni di carcere.

Il graph, afferma Girolamo De Simone, deve poter attestare e garantire la «totale mobilità formale» necessaria alla ricerca e alla nascita di nuovi linguaggi sonori. Perciò esso, più che segno vero e proprio, più che forma cristallizzata e stantia di notazione musicale, è l’idea stessa che incoraggia il cambiamento, è ciò che «trascorre al di là della dialettica», è il nome dato allo «sforzo di ricondurre lo strumento inorganico all’organo». Per tale motivo, il graph deve essere libero, deve potersi muovere, poter scorrere, scavare, solcare e ferire come il graffio con il quale condivide esiti e assonanze linguistiche.

Dunque, il graph di Braibanti nella ripresa concettuale che ne fa De Simone si accresce di senso fino al punto che la sua mobilità diventa sinonimo di passaggio generazionale, di attraversamento, di transito verso nuovi codici e nuovi stili. La stagnazione del pensiero che produce il tanfo mucido delle accademie è assolutamente ostile a Girolamo De Simone che in Graffi e Grafie si confronta con il pensiero acratico dell’“eretico” Braibanti. Sì, acratico è l’aggettivo che Braibanti preferiva al più comune anarchico. («Acrazia, e anticrazia come suo aspetto operativo, vogliono essere non tanto parole da sostituirsi alle classiche parole dell’anarchia storica, quanto indicazioni eloquenti della necessità di estendere l’indagine anarchica al di là delle sue accezioni strettamente politiche, cercandone l’origine e i fondamenti in uno spazio più comprensivo»: A. Braibanti, Impresa dei prolegomeni acratici).

È in questo sistema di libertà che opera il graph di Braibanti e muove la sua reinterpretazione in chiave storico-musicale Girolamo De Simone. Il graffio sfregiante che il musicista napoletano individua in origine nella scrittura rarefatta delle composizioni di Luciano Cilio (1950-1983) fino a quella concettuale e al limite del silenzio di Gabriele Montagano (1960) e poi nella musica di Enrico Renna (1952), di Lorenzo Pone (1991), per prolungarsi, in linea di continuità, con la propria produzione musicale, come nel recente Liturgie du souffle,sfruttando il trait d’union generazionale di Eugenio Fels (recentemente scomparso), conferma la lucidità della sua intuizione.

La mobilità acratica del graph che se ne sbatte del potere costituito e della tignosa supponenza delle élites accademiche è la radice comune della produzione artistica dei compositori che a Napoli, città ingrata come poche, hanno operato nella seconda metà del Novecento e che, con più difficoltà che altrove, continuano ancora oggi la loro ricerca sonora. Una ricerca che, per ora, è registrata in dettaglio e con pignoleria nell’agile saggio di Girolamo De Simone pubblicato da Konsequenz.

Vincenzo Liguori

*In copertina: Theodoor Rombouts, Il suonatore di liuto, 1620 ca.

L'articolo Graffi, grafie e graph. L’eresia della scrittura musicale proviene da Pangea.

A leggere questi messaggi parrebbe che da un giorno all’altro le presentazioni dei libri siano diventate inutili e soprattutto improduttive: per i librai che devono mettere a disposizione e allestire i loro ambienti ricavandoci poco o nulla, per le case editrici che già da tempo investono pochissimi denari in queste iniziative e, infine, anche per gli stessi scrittori che si sono accorti (sempre con maggiore lentezza degli altri, sia chiaro) dell’ininfluenza – sulle vendite e sulla auspicata notorietà – di queste futili sagre dell’ovvio e della banalità.

Il bello, però, è che ad aggiungersi alla compagnia dei tristi teatranti siano proprio gli stessi protagonisti della cosiddetta scena culturale che fino a qualche giorno fa smaniavano per esporsi, per presentarsi, per far parlare di sé… per coprirsi di ridicolo, insomma. Gli stessi che, pur di mostrare la copertina del proprio libro, erano disposti a macinare chilometri viaggiando dalla Pro Loco di Cuneo alla Società Bocciofila di Gioia Tauro anche nella stessa giornata; i medesimi che avrebbero fatto carte false pur di esporre i loro modesti prodotti artistici nel primo tinello disponibile a quel cenacolo di amici e di parenti che (non lo dicono, ma è così!) non ne possono più di avere nel proprio giro “uno che scrive”.

Nella mia città, una piccola libreria che programma almeno un paio di presentazioni alla settimana occupa lo spazio di una piazzetta a essa antistante e là, tra il via vai di chi porta a casa la spesa, tra l’insolenza di chi urla parlando al cellulare e il bivacco scomposto di chi occupa le gradinate pubbliche che collegano quella piazza alla strada che vi passa sopra, lo scrittore di turno prova a interessare qualcuno parlandogli da un microfono con amplificazione, come i Cristiani Evangelici che testimoniano ai passanti la loro conversione religiosa e il cammino di fede, della sua ultima fatica che con ogni probabilità nessuno degli astanti acquisterà e mai leggerà. Recentemente, poi, ho preso parte alla presentazione del saggio di un filosofo nostrano che si è tenuta in un bistrot di trenta metri quadri dopo la quale è stato servito, con la formula della “consumazione obbligatoria”, un aperitivo rigorosamente “a pagamento”. Ho dovuto inventare uno stratagemma per trovare una via di fuga e sottrarmi a questa laida estorsione.

Allora, alla luce di tutto ciò, chiedo a voi, scrittori della vanagloria, poeti da diporto, artisti della fanfaluca: davvero trovate utile e vantaggioso ciarlare dei vostri raccontini a un pubblico di persone che nella maggior parte dei casi vi è seduto davanti perché non aveva di meglio da fare o perché in libreria, al bar, nella saletta parrocchiale in cui vi esibite c’è l’aria condizionata? Veramente vi piace stordirvi e mostrare le vostre miserie letterarie alla ridda dei saloni del libro o ai Barnum dell’arte in cui tutto è soltanto siparietti, convenevoli, spettacolo, caciara e marketing? Ma davvero trovate divertente e soddisfacente scrivere frasi di circostanza e dediche fasulle, sotto le quali mettete pure la vostra firma (un’aggravante!), a persone che non conoscete e che voi, invece di identificare come mitomani, chiamate impunemente “lettori”? Quante foto che vi ritraggono mostrare giulivi e soddisfatti la copertina del vostro libro appagheranno il vostro patologico narcisismo? E quante sedie vuote dovrete ancora contare alle vostre presentazioni prima di capire, una volta per tutte, che la giostra si è fermata e che il giostraio è morto?

È vero, lo so, le cose non vanno meglio neppure alle rassegne letterarie e ai festival del libro. Soprattutto quelli estivi che ora ci attendono, dove purtroppo al ridicolo si aggiunge inesorabile anche il malcostume.

L’inarrestabile décadence di quest’epoca svaligiata, avvilita e colpevolmente traviata si manifesta con preoccupazione quando, ahimè, i suoi segni giungono proprio dagli ambiti artistico-culturali. Se un tempo lo hippie era la reazione al pettinato conformismo borghese, oggi la sciatteria dei costumi (altro che la kantiana metafisica!) è essa stessa il conformismo, la regola più che l’eccezione. Il capellone, il figlio dei fiori, il punk, costituivano il fenomeno culturale che investiva polemicamente una società chiamata, in un modo o nell’altro, a farsene carico con confronti e analisi. Oggi, invece, pare che la parola d’ordine sia soltanto la pigra strafottenza che livella tutto ai propri confortevoli bisogni, alle proprie trasandate necessità, ai propri infantili capricci. 

E così, non è insolito assistere a festival letterari in cui i travet della scrittura presentano i loro improbabili capolavori in pantaloncini, bermuda, camicie hawaiane sbottonate fino all’ombelico, scarponcini da spiaggia e infradito. Poi, collassati come dei Proust di periferia su poltroncine e cuscini d’ogni foggia, si avvicendano nel resoconto balbettante del valore artistico del loro nuovo romanzo (leggasi “esposizione della trama”, “sintesi o riassunto del racconto”) a un pubblico che, in giornate di arsura estiva, forse meriterebbe di più per coraggio e resistenza. 

Ma tant’è, la conventicola delle nostrane lettere si riconosce anche da questo glamourstraccione, da questa apparente nonchalance da artista incompreso che alla fine si riduce allo smercio (magari!) di qualche altra copia del proprio libriccino, a uno stravagante selfie per Instagram e a poche altre ridicole bramosie. Che tristezza!

È in questi casi di esasperazione che, maledicendo l’attimo in cui ho deciso di uscire di casa e di assistere a quest’inesorabile débacle, mi sovviene il titolo, bizzarro ma implacabile, di quell’anomalo libro di Peter Bichsel: Al mondo ci sono più zie che lettori, libro che i nostri scrittori e organizzatori di rassegne letterarie un giorno dovranno leggere e tenere a mente come viatico.

Ahimé, «La vita o è stile o è errore» ebbe a dire un tempo Giovanni Arpino.

Già, un tempo! 

Vincenzo Liguori

*In copertina: Giacomo Balla, Autosmorfia, 1900, Collezione privata

L'articolo Le rassegne letterarie ai tempi del narcisismo della mediocrità proviene da Pangea.

«Se mi sono deciso a porre qualche problema che avrei preferito lasciare alla filosofia, l’ho fatto perché mi è parso che quest’ultima, pur così problematica, non se li ponesse, e che continuasse a sollevare […] questioni che non mi sembravano tali da imporsi». 

Ecco, questo è l’atteggiamento di abdicazione della filosofia, la sua debolezza o impotenza, cioè porre e continuare a sollevare «questioni che non mi sembravano tali da imporsi» e lasciare che altre discipline le pongano in sua vece. Così, adesso è qui davanti a me la «questione» del seno di fronte alla quale non retrocedo. 

La difficoltà del compito che mi attende non mi spaventa affatto, perciò, con l’imperturbabilità dell’asceta, mi immergo nella delicata ricerca. Ma sempre con metodo filosofico al quale, malgrado tutto, non intendo rinunciare. Il metodo della ricerca filosofica, garantisce Hegel nell’Introduzione allaFenomenologia dello Spirito, percorre essenzialmente il «sentiero del dubbio» (Weg des Zweifels), ma poi, correggendo il tiro, dice «sentiero della disperazione» (Weg der Verzweiflung). È su questo sentiero, dunque, che muovo i miei passi. E sebbene afflitto dal sentimento della disperazione, procedo temerario e senza indugi auspicando presto la nascita di una nuova disciplina, la senosofia.

*

Il supposto sapere sul seno, quello che banalmente sembra essere alla portata del volgo, annaspa nella vischiosa pania delle dòxai, delle stupide opinioni. Compito della filosofia, perciò, sarebbe quello di fuggirle a gambe levate giacché dagli idola già Bacone un tempo ci mise in guardia. Tuttavia il discorso filosofico non può né prescindere né trascurare quanto è linguisticamente e tradizionalmente acquisito (un gigantesco cumulo di macerie che ci sovrasta e schiaccia come fossimo formiche), e cioè non può ignorare che la parola «seno» indichi (almeno per ora) una parte anatomica del corpo femminile. Cosicché, quando l’argomento che riguarda il seno intenzionalmente sfiora la mente del filosofo, il territorio del femminile – della sua carne, per intenderci – primariamente si schiude. È da questo luogo troppo spesso martoriato o frainteso, confuso o esaltato, che egli comincia la sua fredda e «disperata» speculazione evitando i soliti luoghi comuni, gli atti di cortesia e i salamelecchi.

*

La percezione del seno, il suo puro apparire o il suo improvviso rivelarsi non sono semplici nuancesma interpellanze. Esse richiamano un sapere a lungo trascurato e nascosto. Compito della senosofia, perciò, è la sua rivelazione. La speculazione filosofica parte da qui, però poi, con un hegeliano «sentimento di disperazione», va inevitabilmente altrove: ta metà ta physikà, si diceva un tempo. «Oltre ciò che è carne», diciamo noi oggi. Indagando il seno la speculazione filosofica irrompe nell’ontologia. Anche questo va tenuto presente. Il corporeo, cioè, travalica sé stesso e si fa concetto, idea. Essenzialmente ontologico è l’affaire, dunque. E così bisogna trattarlo.

*

Che neanche la donna sappia cos’è il seno, non lo si deve a una sua distrazione o presunta incapacità. Del resto anche un uomo, messo di fronte a questo enigma, saprebbe soltanto bofonchiare come a lungo ha fatto, pure con più zelo e presunzione, con la dimostrazione dell’esistenza di Dio. Il punto è che ella sa del seno abbastanza per non saperne nulla, vale a dire che sa del seno almeno quanto ne sa della sua cistifellea. In altre parole, ciò che il suo corpo custodisce in termini di organi non necessariamente genera conoscenza come un tempo in medicina un polmone, un rene o un cuore conferivano allure a questa scienza empirica e davano uno scopo alla dissezione dei cadaveri. E poi, diciamolo, il seno non è un organo. Come un amante esperto, invece, la conoscenza penetra una donna soltanto quando in lei irrompe la consapevolezza dell’essere che noi qui identifichiamo con il nome senosofia. Cosicché la donna comincia a sapere qualcosa del seno soltanto quando, per così dire, il “trattamento ontologico” in lei fa finalmente il suo lavoro. Soltanto allora un po’ di luce taglia l’oscurità e il seno ha la possibilità di compiere timidamente la sua epifania. Tuttavia non è un atto scontato. Prima di giungere al seno occorre superare la mammella, sbarazzarsene, insomma. Occorre, cioè, evitare quella prisca ed eterna ambiguità che la confonde con il seno e che essa produce con la sua sola vorace presenza.

*

Ora che il seno non scandalizza più, ciò che ancora sconvolge è la sua impenetrabilità, il suo interrogativo mutismo. Tuttavia ciò che una donna o un uomo devono imparare è che il seno non si trova soltanto là dove essi credono che sia. Fallaci congetture hanno agito in tal senso. Sebbene ami rivelarsi (ne siamo sicuri?) sul corpo di una donna come la muffa si abbarbica su una parete umida, questo corpo è per il seno un pretesto, un’occasione alla quale esso non rinuncia. Su questo corpo il seno sperimenta la sua delicata esistenza poi, come dicevamo, va altrove, ta metà ta physikà. Il suo manifestarsi dipende dalla nostra capacità di riconoscerne i contorni oppure, diciamo così, dalla nostra consapevolezza senosofica. Il seno, dunque, non appartiene al corpo, o almeno non gli appartiene più di quanto possa appartenergli un abito o un paio di mutande. Molti uomini, e per molto tempo, si sono accontentati di un’illusione, di quella parvenza che hanno poi chiamato «seno». Ma il fatto è che non tutti hanno dimestichezza con l’ontologia. E da oggi in poi, questa sarà una considerazione da tenere presente.

*

Se la mammella vive alla luce, il seno abita il crepuscolo. Nessuna donna espone il seno con la sfrontata e appagante disinvoltura con cui una puerpera tira fuori dall’abito la sua zampogna gonfia di latte. Fortunatamente per il seno, questo è anche ciò che gli garantisce quell’esistenza particolare ed eterna. Persino nelle ricorrenti immagini erotiche in cui il seno è mostrato con disinvoltura appare, prima di lui, una mammella. Al seno, purtroppo, spetta il secondo tempo, l’ombra o la parte da comprimario. Pare che il seno gradisca soltanto la nudità erotica degli amanti, e invece il seno è là, da secoli in penombra, che aspetta l’occasione per manifestarsi. 

*

Se la mammella giace tronfia nei manuali di medicina e chirurgia, non vedo perché il seno non possa avere il suo posto d’onore in un trattato di ontologia. Eppure non si deve pensare che l’ontologia che qui si sta auspicando, e che ho chiamato senosofia, apprezzi le fanfaluche, la ciarla e il fatuo vagheggiare. Come si è detto, è dalla carne che essa trae ispirazione. Il corpo è il suo primo interlocutore e con questo corpo deve fare i conti. La fenomenologia ci impone «la cosa» così com’è, così come la vediamo. Ma il seno non ha niente di fenomenologico perché noi, de visu, non lo percepiamo. Quello che percepiamo, lo ripeto, è la mammella, una vescica di latte. Con il seno si tratta perciò di concentrare lo sguardo e l’attenzione su un argomento a prima vista non filosofico e farlo diventare di pertinenza esclusiva della filosofia. Fare ontologia, insomma, con quello che rimane, con ciò che è stato tagliato fuori, con i resti, gli scarti del corpo e della filosofia. Il senosofo – ossia colui che fa dell’ontologia del seno il suo principale impegno – è il solo che può occuparsene. Soltanto lui ha di mira questo traguardo. Suo è il compito di rispondere finalmente alle interpellanze del seno. Se per il metafisico ciò che è soltanto qui e non altrove non è degno di interesse, per il senosofo – questa figura silenziosa e imperturbabile a lui più vicina – non esistono che seni. E di questi e della loro misteriosa vita perenne, vuole sapere tutto quello che c’è da sapere.

Vincenzo Liguori

***

Sullo stesso argomento e dello stesso autore si veda anche:

• https://www.pangea.news/seno-anatomia-femminile-liguori/ (14 luglio 2023)
• https://www.pangea.news/senologia-filosofia-liguori/ (12 settembre 2023)

*In copertina: Giovanni Lanfranco, Sant’Agata in carcere, 1614 ca. 

L'articolo Senosofia, un’ontologia del seno. Ovvero: per la nascita di una nuova disciplina filosofica proviene da Pangea.

All’inizio, il tono da vecchia cornacchia (in lingua ceca kafka è la pronuncia del sostantivo kavka, cornacchia, appunto. E proprio una cornacchia era il marchio dell’attività commerciale dei Kafka), polemico e dallo stile passivo-aggressivo che nella Lettera lo scrittore usa nei confronti del padre Hermann, sembra esibire i tratti di un malessere adolescenziale (e forse lo è) sebbene, come si è detto, sia stata scritta da un uomo colto e ormai adulto.

Se ne è accorto Georges Bataille che in La letteratura e il male, rileggendo i Diari e gran parte dell’opera kafkiana, vi individua una mai perduta «condizione infantile» e «puerile» che si sarebbe poi definitivamente incarnata nelle due principali attività del praghese: la lettura e la scrittura.

Effettivamente ci sono dei passaggi della Lettera nei quali questo singhiozzante e fastidioso infantilismo di Kafka non solo non è celato ma è addirittura rivendicato ed esibito: “Lo sviluppo del bambino era stato lento […]”; “Così si mettevano in moto non le riflessioni, ma i sentimenti del bambino”; “[…] l’adolescente che allora stava prendendo lo slancio si è bloccato”. Qui l’atteggiamento infantile dello scrittore risiede quasi esclusivamente nell’impossibilità di avere un dialogo con il padre, impossibilità che – va detto – l’intera Lettera denuncia costantemente. Nel Brief non vi è mai un solo attimo di ottimistico umorismo e nemmeno un’oncia di quella spavalda ironia che a tratti traspare, per esempio, nel rapporto con l’autorità paterna raccontata nel quarto capitolo di La coscienza di Zeno di Italo Svevo in cui pure predomina l’austera figura di un padre – quello del protagonista – ma viene ritratta nel catastrofico momento della morte, quindi dell’eliminazione e della definitiva scomparsa (un simbolico parricidio?). Un padre perlopiù evitato o talvolta ridicolizzato con nomignoli che Zeno addirittura condivide con i suoi amici universitari:

“Non feci alcuno sforzo per avvicinarmi a lui e, quando si poté farlo senza offenderlo, lo evitai. All’Università tutti lo conoscevano con il nomignolo ch’io gli diedi di vecchio Silva manda denari”.

Attraverso la scrittura terapeutica dei suoi ricordi lo Zeno Cosini di Svevo si libera subito dell’ingombrante colosso paterno sebbene non manchi di isolarne un momento di drammatica suggestione immortalato nella famosa scena dello schiaffo: il segno doloroso e umiliante dell’autorità che punisce e offende anche in punto di morte.

Come si diceva, Bataille usa per Kafka l’aggettivo «infantile», termine che, ricorrendo all’etimologia, aderisce perfettamente alla condizione di subalternità linguistica che lo scrittore subisce dal confronto con l’ingombrante e perpetua presenza paterna. L’infante (dal latino infans) non è ancora il puer, ossia il fanciullo avviato alla crescita e all’affrancamento dai genitori, ma è «colui che non è dotato di parola», che non parla e che dunque non ha nessuna autonomia, esattamente la condizione in cui si trova Kafka un attimo prima di scrivere la lunga lettera al genitore. Egli vuole, pretende, esige di prendere la parola come quella che il padre prende in pubblico quando legge la Torah nella sinagoga o come quando ha rimproveri per chiunque gli venga a tiro, familiari e dipendenti inclusi. Egli pretende da sé stesso una voce propria, personale, non tremante, ma fluida e continua, quella che infine troverà, come ha osservato Bataille, nella lettura e nella scrittura. Vi è un passaggio cruciale e fondamentale che nella citata Lettera smaschera e rivela questa necessità:

“L’impossibilità di avere con te un dialogo pacato portò ad un’altra conseguenza, molto ovvia: disimparai a parlare”.

Kafka aveva cominciato a balbettare, ad avere le parole troncate in bocca, a incespicare, e questo gli accadeva sempre in presenza del padre che, per giunta, si infastidiva aggravando la sua inibizione. Così, disimpara a parlare. Qui sembra che Kafka stia delineando le caratteristiche di quell’atipico personaggio del suo ultimo racconto Giuseppina la cantante ovvero il popolo dei topi (Josefine die Sängerin, 1924) che, invece di cantare, ormai emette soltanto soffi d’aria, flebili fischi.

Allontanandosi dal padre, Kafka intende riacquistare la possibilità di parlare e di esprimersi liberamente, senza condizionamenti. Ma per farlo occorre un atto concreto e decisivo e quell’atto è, tautologicamente, la Lettera che scrive nel novembre del 1919. Lettera che, da questa data in poi, è da assumere come vera e propria testimonianza di liberazione e ufficiale allontanamento dello scrittore dalla “parola del padre”. Con la Lettera Kafka compie un rito di passaggio che sancisce il suo ingresso nel mondo degli adulti, un mondo che lo ammette con la promessa e l’impegno di essere uno scrittore tout court. Prima di quella data ogni altro tentativo di misurarsi con la parola scritta è definito da Kafka un vero e proprio fallimento e, di conseguenza, un giacere annaspante nell’afasia, nel mutismo elettivo.

Tuttavia, più che alla afona Giuseppina, singolare è la somiglianza dell’evento biografico confessato nel Brief con quello letterario vissuto da Georg Bendeman, il personaggio di La condanna (Das Urteil, 1912), un altro racconto che Kafka scrisse ben sette anni prima del monologante “atto di ribellione” contro il padre rappresentato dal Brief. Anche in questo racconto vi è un rapporto traumatico e soccombente con l’autorità paterna, e anche qui ci troviamo di fronte a un atto scritto e solitario che si concretizza nella stesura di una lettera. Georg Bendeman non è uno scrittore ma nel racconto è presentato mentre è alle prese con la stesura di una lettera. Con l’intento di distrarlo dalla pesanteur di una vita non proprio felice, egli scrive a un amico pietroburghese raccontandogli amenità, fatti insignificanti, storie di quotidiane futilità. Come Kafka, dunque, – il suo alter ego in carne e ossa –, il giovane Georg scrive anch’egli una lettera, dopodiché la piega su sé stessa “con una lentezza compiaciuta, quasi giocherellando”e si reca in camera del padre per fargli sapere che finalmente ha deciso di comunicare per iscritto all’amico il suo fidanzamento. Il vecchio Bendeman lo ascolta e sembra assecondare ogni sua parola fino a quando, con acredine e disprezzo, confessa al figlio di sapere che l’amico russo le sue lettere manco le legge:

“[…] le tue lettere le gualcisce senza leggerle colla mano sinistra, mentre colla destra tiene spiegate le mie per leggerle”.

 Ancora una volta la predominanza della parola del padre contro quella debole e disprezzabile del figlio.

Ma proprio quando il frastornato Georg, che sembra non aver capito la crudeltà delle parole pronunciate dal padre, gli annuncia che ha già pronta un’altra lettera (lettera che tuttavia tiene in tasca e della quale, a parte la notizia del fidanzamento, nessuno, se non Georg stesso, conosce il contenuto) succede l’irreparabile. Di fronte al perturbante della lettera, la furia del vecchio genitore diventa incontenibile ed esplode con una loquace protervia che riduce al silenzio il timido e infantile Georg. Per rendere ancora più raccapricciante questa scena, Kafka descrive il vecchio Bendeman come un colosso, in piedi sul letto, alla stregua di quel minaccioso e massiccio convitato di pietra che fa la sua apparizione nell’ultimo atto del mozartiano Don Giovanni. Il vecchio Bendeman, ormai fuori di sé e senza controllo, scaglia contro il figlio la definitiva condanna (giudizio, sentenza) che dà anche il titolo al racconto:

“Ora sai dunque ciò che esiste al di fuori di te, finora non conoscevi che te stesso. Eri davvero un bambino innocente, ma ancor più un essere diabolico! E perciò sappi: ti condanno a morire affogato!”

Sconvolto da quell’anatema Georg si precipita in strada, scavalca la ringhiera del ponte di fronte la casa e, pronunciando una frase lapidaria che ricorda il commiato di un suicida – “Cari genitori, pure vi ho sempre amati” –, si lascia cadere nel fiume portando con sé quella misteriosa lettera del cui contenuto non sapremo mai nulla.

Le due lettere di Kafka sono l’inizio e la fine di un processo di crescita maturato prima con la perdita e poi con la riconquista della parola. Esse costituiscono le colonne sulle quali egli ha costruito la sua fragile e delicata autorità di scrittore. Fragilità che fino al 1912, data de La condanna, Kafka sentiva ancora intatta e minacciosamente presente insieme a quella disfatta, non soltanto categoriale ma anche fisica e umana, alla quale, come il suo Bendeman, si poteva reagire soltanto con l’annientamento del suicidio. In La condanna la “parola del padre” è ancora schiacciante e annichilente; nel Brief, invece, è la parola di Kafka che silenzia quella del genitore, del quale, però, egli conserva intatta la figura monumentale. Ma questa figura adesso è sfruttata come pretesto e stimolo perché egli possa articolare bene le sue parole. Alle parole del padre, insomma, ora Kafka sostituisce le proprie. A distanza di sette anni da La condanna che, come si è detto, si apre con una lettera, ecco il riscatto e la sommessa ribellione della Lettera al padre. Questa volta Kafka la scrive di suo pugno e non un suo personaggio letterario. Il destinatario della missiva è anche il personaggio principale: suo padre Hermann, quello vero, in carne e ossa, quel colosso che precedentemente, attraverso gli occhi del giovane Georg Bendeman, aveva immaginato monumentale, tronfio, in piedi sul letto o su un marmoreo piedistallo.

Purtroppo, però, anche questa lettera non giungerà mai a destinazione, proprio come l’altra sparita tra i flutti del fiume insieme al corpo esanime di chi l’aveva scritta. Kafka la terrà per sé non trovando il coraggio di consegnarla. Ma sebbene la presenza del padre continuasse a incombere su di lui, adesso Kafka aveva ritrovato la voce e finalmente aveva preso la parola.

Vincenzo Liguori

L'articolo “Prendere la parola”. Kafka e l’ossessione della lettera proviene da Pangea.

Circa quarant’anni dopo questo incontro, sollecitata dalla fama acquisita da Nietzsche, dall’impressionante influenza esercitata dal suo pensiero e dalle numerose pubblicazioni critiche sulle sue opere, Resa von Schirnhofer decise di riaprire lo stipo della memoria e di mettere su carta il piccolo personale diario degli incontri con il filosofo dello Zarathustra. Ne venne fuori un esile libretto in cui, per lo più, di Nietzsche emerge una gran quantità di dettagli di una personalità generosa, fragile, premurosa, sofferente, che soltanto un certo biografismo osannante e corrotto, negli anni a seguire, ha idealizzato facendola apparire dionisiaca, inarrivabile e ieratica. Insomma, con Resa von Schirnhofer scopriamo che Nietzsche è stato anche un uomo.

Oggi, questo libretto di appena una cinquantina di pagine, è finalmente disponibile in italiano proprio con il titolo Sull’uomo Nietzsche grazie alla traduzione della studiosa Susanna Mati che da anni, con indefettibile cura e infaticabile passione, sta restituendo nella nostra lingua nuove traduzioni dei testi di Nietzsche per i tipi di Feltrinelli (sua, tra l’altro, è anche una inusitata rilettura del pensiero del filosofo tedesco intitolata Friedrich Nietzsche. Tentativo di labirinto) che vanno ad affiancarsi a quelli della storica collana adelphiana curata da Giorgio Colli e Mazzino Montinari.

Ciò che si legge in Sull’uomo Nietzsche, dunque, è la frammentata testimonianza di un incontro in più tappe tra una studentessa, forse anche un po’ troppo ingenua e disattenta, e un vecchio professore malato e mezzo cieco. Gli accenni alla filosofia di Nietzsche qui sono veramente pochi, mentre quelle che in questo taccuino appaiono come sorprese, come eccezioni o rarità, se rapportate allo spirito di eccellente e acclamata superiorità intellettuale che siamo stati abituati a conoscere, sono gli aspetti “umani, troppo umani” del filosofo tedesco. Come se a Nietzsche, il profeta del Superuomo e di Zarathustra, il teorico dell’eterno ritorno e della trasvalutazione di tutti i valori, il ‘dinamitardo’ che filosofava con il martello, non fosse concesso di essere anche uomo, vecchio, triste, debole, malato. Perciò, leggendo i ricordi di Resa von Schirnhofer, adesso fa quasi sorridere sapere che egli avesse qualche insolita e innocua mania, come quella di non uscire mai di casa senza il suo inseparabile ombrello grigio; impressiona che, a distanza di anni, ancora soffrisse per la drammatica rottura dell’amicizia con Wagner; meraviglia che cerchi quasi di scusarsi con la sua giovane amica per quelle espressioni troppo feroci nei confronti delle donne usate nello Zarathustra o che si lasci andare, con lei, in mugolanti e lamentose descrizioni dei suoi perenni malanni. Ma più di tutto, invece, muove a umana compassione la descrizione che Resa fa dell’ultima visita al suo vecchio amico, a Weimar, in casa della sorella Elisabeth che se ne assunse l’accudimento e la riservatezza in un difensivo isolamento:

“Immobile, apatico, sedeva come un automa nella propria separatezza là dove una volontà esterna lo aveva posto. Non mi ricordo nessuna parola di saluto, né di aver superato l’ansiosa rigidità che mi afferrò di fronte a questa persona, un tempo conosciuta, adesso così estranea, ammutolita. […] che recava su di sé il sigillo dell’infermità umana, e nella quale sembrava spenta ogni scintilla di vita spirituale”.

(Sull’uomo Nietzsche, p. 47)

Eppure, ciò che dovrebbe sorprendere e stupire, più dei ricordi di Resa von Schirnhofer che umanizzano e riportano l’intemperante Nietzsche ‘con i piedi per terra’, sono le insolite reazioni di meraviglia di chi non si era ancora reso conto dell’umanità del filosofo della “morte di Dio”. Senza voler per forza ricordare a costoro Il crepuscolo dei filosofi, la vecchia ma ancora urticante raccolta di ritratti di alcuni dei più famosi filosofi scritta, nel 1906, da Giovanni Papini, nella quale Nietzsche è identificato soprattutto con la sua malattia, e il suo pensiero con l’esito patologico di un uomo malato, accasciato e traballante la cui glorificazione “[…] si deve dunque cercare, io credo, nella stessa debolezza e morbosità del filosofo”, vale però la pena rammentare loro che già molti anni fa, con un libro intitolato La catastrofe di Nietzsche a Torino, pubblicato da Einaudi nel 1978 e oggi reperibile con una buona dose di fortuna, l’impavido ricercatore Anacleto Verrecchia, raccogliendo materiali storici, testimonianze e documenti inediti o poco noti, aveva fatto, di suo, un ritratto biografico del filosofo tedesco ben più feroce e impietoso.

Sebbene il suo intento fosse quello di documentare l’ultimo periodo della vita cosciente di Nietzsche, quello torinese, poco prima dell’arcinoto tracollo psichico, Verrecchia coglie l’occasione per riesaminarne le consuetudini alimentari e i gusti artistici, rileggerne la corrispondenza, recuperare tratti delle sue abitudini quotidiane restituendo agli adoranti corifei italiani di allora (e di oggi) “[…] un’occhiata indiscreta alla statua di Nietzsche, dopo averla accuratamente liberata dagli ex voto e dallo strato di cera accumulatovi sopra dai fedeli”.

Leggendo il libro di Verrecchia, per esempio, si apprende che il filosofo, privilegiato amico di Wagner ed estimatore della musica di Bizet (ve ne è una preziosa testimonianza anche tra i ricordi di Resa von Schirnhofer), durante il soggiorno torinese, mentre in città si tenevano le commemorazioni di Giordano Bruno, andò a teatro una sola volta e soltanto per assistere, addirittura, a Levvate ‘a cammesella, una farsa napoletana della compagnia Scognamiglio; che, ancora in fatto di arte e di musica, abbia inviato una copia della partitura della sua Manfred-Meditation, opera che considerava ‘musica dell’avvenire’, al grande direttore d’orchestra Hans von Bülow e ne abbia ricevuto una risposta che avrebbe fatto impallidire e vergognare chiunque per il resto della vita. Vi si può leggere anche che a Torino Nietzsche si rintanava in anonimi caffè frequentati da persone comuni evitando accuratamente quei locali in cui, invece, erano solito ritrovarsi gli intellettuali e la buona società; oppure che, come un qualsiasi mortale, si dava da fare per acquistare, a un prezzo decente, una stufa a carbone che poi si fece arrivare dalla Germania; o, ancora, si viene a sapere della sua pacata esaltazione per uno dei primi concorsi di bellezza femminile di cui aveva probabilmente letto la notizia dalla Gazzetta Piemontese.

Insomma, credo che la preziosa novità editoriale del libro di Resa von Schirnhofer favorisca ulteriormente a confermare che Nietzsche sia stato anche un uomo e non soltanto quella figura mitologica che la sorella Elisabeth molto contribuì a creare. Perché, dopotutto, non è forse proprio questo ciò avrebbe voluto Nietzsche per sé e per l’umanità: completare l’opera di trasvalutazione, “diventare ciò che si è” e riemergere, dalla profondità del Lete in cui si era immerso, autenticamente rinnovato, fieramente uomo?

Vincenzo Liguori

L'articolo “Diventare ciò che si è”. Nietzsche come uomo qualunque proviene da Pangea.

Pur nella sua paradossale evidenza esocrina, nel seno c’è sempre un di più che viene meno, che si sottrae o si nasconde già nel nome. Nel generico petto si ode la rigidità ossea della gabbia toracica, si intravede la dura rastrelliera del costato che non rende nulla della morbida specificità del seno. Così è nell’uomo, infatti. Egli non ha seno ma soltanto un petto e la simmetrica punteggiatura di due piccoli silloidi. Il latino sinus, da cui il seno prende le sue origini, sta per la ‘parte concava’, quella nascosta tra le sue pieghe carnose. La sua soffice salienza, quell’attraente rivelazione che fa del seno quello che è, pure quando è coperto dal panneggio degli abiti, rimane misteriosamente senza nome. Anche l’etimologia del lemma conferma la sua natura clandestina e indecifrabile. Gli antichi Romani chiamavano seno il lembo di toga che si lasciava cadere sul braccio sinistro o sulla spalla dello stesso lato e nelle cui pieghe (sinu ex toga) si poteva nascondere qualsiasi cosa. Persino il pugnale da utilizzare in una congiura. Il greco μαστός (petto, mammella, ma anche altura, colle, poggio) ci dice forse di più, ma lo abbiamo ignorato lasciandolo parlare soltanto nel linguaggio della medicina.

Il seno subisce l’oblio e l’oltraggio della mammella. Questo è il suo tragico destino. La mammella lo copre con l’abbondanza dei suoi vetusti significati e lo rende muto. Al cospetto della mammella il seno si nasconde e sprofonda in un gelido silenzio. Le virtù dell’ingombrante ghiandola mammaria sovrastano la sua apparente inutilità che, però, il seno rivendica tutta per sé. Il seno non è un organo emuntore le cui escrezioni finiscono in una fetida latrina ma neppure è la tettarella da porgere alla bocca vorace dei neonati. Identificarlo con la mammella o con un ciucciotto qualsiasi significa rendergli un’offesa che francamente non merita. È vero, il seno non allatta e non nutre, ma è proprio in questa capricciosa abulia che consolida il suo impenetrabile enigma. Neppure la presuntuosa scienza sa il perché del seno. Per contro, il perché della mammella è chiaro anche ai bambini. Anzi, soprattutto a loro. Il regno animale, pur essendo affollato di capezzoli, manca completamente di seni. Quand’è il momento di sfamare la cucciolata, queste delicate estremità carnose si gonfiano di latte e fungono da mammella. Mammellizzare un seno fa sì che esso si comporti da macchina molare agganciata a un processo di produzione che cala su di lui, pesantemente, una responsabilità di cui fa volentieri a meno.

La singolarità del seno reca in sé una pluralità. L’uno contiene il due. È il particolare che produce il molteplice. Il seno è i seni, un nome plurale, collettivo, una comunità. Anche questo è stato già detto. La filosofia è giunta fino a questo punto poi misteriosamente ha tirato i remi in barca. Anche le felici intuizioni di Jean-Luc Nancy in La nascita dei seni dopotutto si esauriscono in queste proposizioni e in poche altre petites choses. Che in origine il seno sia stato trino come l’incarnazione del Verbo, o uno, singolare come l’occhio dei ciclopi omerici, non è dato sapere o è ipotesi assai fantasiosa. Del resto, anche le statuette delle veneri paleolitiche mostrano – ictu oculi – la fiera doppiezza del seno, oltre che un addome pingue e glutei steatosici.

Se la filosofia volesse fare sul serio, annetterebbe a sé la senologia. Questa diverrebbe la vera ontologia del seno anziché la cosa scipita che è oggi nelle mani della medicina. Come branca della filosofia, tra principi primi e causali, tra etiche e morali, la senologia troverebbe finalmente qualcosa di serio da dire. Ma purtroppo, sebbene citato, anche in questa posticcia branca della scienza il seno è il grande assente. Quando il radiologo Charles-Marie Gros coniò il termine di questa messinscena che è la senologia medica, aveva in mente la mammella non il seno di cui, come tutti, anch’egli non sapeva nulla. Una cinquantina di anni fa il cancro che divorava la mammella non lasciava scampo. Gros, invece, intuì qualcosa, perfezionò la tecnica radiologica della cosiddetta mammografia e diede alla medicina la possibilità di individuare precocemente l’insorgere del cancro della mammella. C’est tout! Ma il seno, come si è detto, gli rimase sempre completamente sconosciuto. Eppure, anche nel buio pesto ogni tanto si intravede una lucina. “Le cancer du sein est une abstraction, les cancers du sein une classification; seule la malade atteinte d’un cancer du sein est une réalité”. Queste parole che si tramandano da un mastologo all’altro – così, per serietà, dovrebbe essere chiamato un senologo – sono sue. Quello che ci dicono è che il seno non si ammala di cancro, soltanto la mammella purtroppo ne è colpita. Il cancro, dopotutto, si nutre di vita non di abstractions.

Alla senologia la donna interessa dalla vita in su. Quello che ha tra le gambe sono fatti suoi. È probabilmente questo l’unico merito che la senologia può accaparrarsi e per il quale dobbiamo tributarle onore. Aver scippato il seno agli umidi interessi pelvici della ginecologia e l’aver instaurato un confine tra ciò che è genitale e ciò che non lo è, tra ciò che appartiene alla riproduzione della specie e ciò che la supera a grandi spanne, soltanto questo rende la senologia appena accettabile, e soltanto di questo il senologo – un poseur – può essere orgoglioso. Nel 2013 l’attrice americana Angelina Jolie annunciò alla stampa di essersi volontariamente sottoposta a un intervento di doppia mastectomia per scongiurare il cancro alla mammella che un gene difettoso, in pochi anni, le avrebbe procurato con una probabilità maggiore dell’80%. Come sant’Agata alla quale i pagani asportarono i seni ma non la verginità, Angelina Jolie sapeva di rinunciare alle mammelle ma di poter pur sempre conservare il seno. Qualche anno dopo ha fatto lo stesso con le ovaie, sebbene in quel caso il risultato anatomico sia stato meno apprezzabile ed evidente.

Eppure, l’obiettivo è ancora lontano. Il seno anela ancora di trovare una sua ‘lingua’, una propria ontologia come via d’uscita, sebbene tutte le porte siano sbarrate e, dietro gli usci, molossi alle catene abbaino sbavando ferocia e cattiveria.

Vincenzo Liguori

L'articolo Nessuno sa cosa sia il seno. Se la filosofia volesse fare sul serio, annetterebbe a sé la senologia proviene da Pangea.

Sfogliando le Biografie sessuali di Krafft-Ebing, raramente ci si imbatte in atti di voluttà provocati dal seno di una donna. In questa sintesi di casi clinici che il medico trae dalla sua Psychopathia sexualis, si ha l’impressione che l’eccitazione, le perversioni o altre manifestazioni patologiche irrompano nella mente umana perlopiù con la visione o con il contatto di parti del corpo femminile non necessariamente riconducibili al seno (piedi, cosce, fianchi, glutei). Insomma, anche qui il seno è ben lontano dalla livida traccia del peccato e della clinica psichiatrica.

Di madonne tristi e pallide che mostrano il seno nudo è piena l’iconografia artistica, ma queste non sono che repliche edificanti della medesima Virgo Lactans, ossia madri e nutrici del piccolo Cristo che amorevolmente tengono sulle ginocchia. Spetterà al frusto Novecento di conferire all’immagine pittorica di queste pulzelle quel piccolo prurito erotico che mancava alle icone del passato. Ma in realtà, anche in questo caso, si trattava di scandalizzare i perbenisti non più con un seno scoperto o una certa nudità quanto con la postura sfacciata e provocante delle donne che in quei quadri sono raffigurate.

Soltanto la psicanalisi ha riconosciuto al seno quello che l’arte era riuscita appena a tratteggiare. Al seno essa attribuisce addirittura valori morali, – il “seno buono”, il “seno cattivo” (M. Klein) – oppure ne fa un oggetto “parziale”, “transizionale” (D. Winnicot), “mancante o perduto” (J. Lacan), una sineddoche, insomma, qualcosa di avulso da tutto il resto ma che rappresenta proprio quel resto che è al suo posto e allo stesso momento non lo è, simbolico e immaginario insieme, staccato dal corpo femminile del quale è pur sempre parte.

Nella storia della filosofia il seno femminile compare en passant. Quando vi fa capolino, come in Le parti degli animali di Aristotele, è perché, come al solito, il richiamo è alla sua funzione mammaria. Nietzsche, che con molta probabilità in vita sua di seni ne vide pochi, in Così parlò Zarathustra lascia un aforisma inutile e innocuo che sul seno dice poco o niente. Per darmi ragione si legga quello che è scritto in Delle tavole vecchie e nuove. Chi invece dal seno di una donna ricavò un inquietante turbamento, fu il filosofo Raimondo Lullo. Del sentimento di dolore di quest’infelice ci informa Schopenhauer con l’aneddoto che riportò nel 68esimo capitolo di Il mondo come volontà e rappresentazione e, successivamente, il suo arcievangelista Julius Frauenständt nei famosi Gespräche (Colloqui). Schopenhauer racconta che Lullo si era invaghito di una donna alla quale aveva a lungo fatto la corte. Ma quando si trovò con lei molto vicino al compimento dei suoi desideri, ella, aprendosi il corpetto che proteggeva le sue muliebri grazie, “gli mostrò il seno divorato nel modo più orribile dal cancro”. Da quel momento in poi, “come se avesse visto l’inferno”, dice Schopenhauer, Lullo si convertì, lasciò la corte del re di Maiorca e si ritirò in penitenza nel deserto.

Un seno atelico, senza capezzolo (la medicina con sprezzante cinismo lo definisce “senza scopo”), fu motivo di turbamento anche per Jean-Jacques Rousseau. Ma in lui quella visione non provocò nessuna conversione. Zulieta, la cortigiana con la quale il debosciato si stava intrattenendo, non voleva perder tempo con inutili manfrine e così cominciò a far cadere, a uno a uno, i veli della pudicizia. Tuttavia, nell’istante in cui anch’egli, come Lullo, fu sul punto di raggiungere l’estasi, la mammella “cieca” di lei lo convinse di non avere tra le braccia la più incantevole delle creature ma addirittura “[…] una specie di mostro, il rifiuto della natura, degli uomini e dell’amore” (J.-J. Rousseau, Confessioni, libro VII, 2). Come si sa, Rousseau era conosciuto anche per queste reazioni eclatanti e decisamente infantili. Però, l’aneddoto che egli volle che conoscessimo nei più trucidi dettagli purtroppo non ha nulla di filosofico e si perde soltanto nella tristezza e nell’umiliazione della donna che con ripicca e sdegno, finalmente, suggerì al suo Zanetto di lasciar perdere le donne e di dedicarsi alla matematica.

In altri casi, invece, la scoperta e l’importanza del seno femminile sono arrivate con tardiva e secondaria consapevolezza anche in filosofi insospettabili e scafati. Il 4 settembre 1968, Paul Feyerabend scrive all’amico Imre Lakatos una lettera in cui ammette questo ritardo d’interesse nei confronti del seno, ma soltanto perché prima aveva dovuto soddisfare la sua “fame di gambe” (leg appetite). “Lasciami aggiungere – scrive Feyerabend – che avendo preso coscienza dell’importanza delle tette (visto che la mia fame di gambe è soddisfatta da Liz) non criticherò più Lynn (soprattutto dopo che mi ha dato del “bello” nella sua ultima lettera) […]”. La risposta di Lakatos, invece, mette la gravità di una pietra tombale sulla tardiva consapevolezza dell’amico e l’“importanza delle tette” di Feyerabend, per dirla così, viene sepolta completamente. Se da Lakatos egli sperava un elogio, una ripresa del tema o il tentativo di un panegirico filosofico del seno femminile, ciò che invece ricevette fu soltanto la catastrofica e definitiva estinzione di ogni entusiasmo. La guerra, o meglio l’invasione russa della Cecoslovacchia, generava apprensione nel filosofo ungherese e, come scrisse a Feyerabend qualche giorno dopo (28 settembre 1968), gli impedivano “di pensare all’incommensurabilità e perfino alle donne”. Amen. Argomento chiuso.

Theodor Wiesengrund Adorno fustigò la modernità e i suoi miti illuministici con spocchia e cipiglio accademico. Eppure non disdegnò mai di partecipare alle feste schiamazzanti dei suoi studenti o la compiaciuta e talvolta esagerata galanteria nei confronti di giovani e belle studentesse. Ma poi, un giorno, durante un’accesa contestazione studentesca, tre di loro a seno nudo gli ostacolarono la strada per impedirgli di recarsi in cattedra e di parlare. Le cronache non hanno riportato quale fu la sua reazione, ma qualche maligno ha detto che pochi mesi dopo, il professore riposò per sempre… nel seno di Abramo.

Fedele al suo pensiero filosofico dell’Essere Singolare Plurale, ossia a una concezione dell’Essere non isolato nella sua singolarità ma concepito in relazione (plurale) con il mondo, per Jean-Luc Nancy una donna non ha un seno ma i seni. Parlando di seni, pluralizzando quel meraviglioso unicum anatomico femminile, egli fa sì che esso si presenti inevitabilmente scisso, bino e, almeno lui, prova a dire e a scrivere sul seno – pardon, sui seni – qualcosa di filosofico. In La nascita dei seni, ciò che impressiona e stupisce Nancy è la loro epifania, lo sbocciare come fiori e, infine, la crescita che egli paragona a un sollevamento, a un’elevazione, a un’ascesi. In più, una volta maturi, tra questi seni si produce, solcandoli, quella fenditura – “lo scavo del corpetto”,dice il filosofo – che è ciò che richiama l’attenzione dalle scollature dei vestiti e che dei seni rappresenta quell’interiorità esposta, l’apertura infinita e accogliente del sinus, del golfo. Ma poi, perlopiù, l’opera si risolve in un brillante sfoggio di erudizione letteraria che sul seno, – pardon, sui seni, – costruisce fantasmagoriche variazioni sul tema che non vanno lontano e non approdano da nessuna parte. Insomma, anche questa volta la filosofia delude e perde l’ennesima occasione di dire del seno (o dei seni) quello che da questa dannata disciplina ci si aspetterebbe. La fondazione di un’ontologia o di una fenomenologia del seno è ancora molto di là da venire. Del resto, è lo stesso Nancy a ricordarcelo:

“Tutto [sui seni] è già detto, ovviamente, e si arriva troppo tardi, o troppo presto”.

Vincenzo Liguori

*In copertina: la Madonna di Jean Fouquet, 1450-1455

L'articolo La scoperta del seno. Ovvero: la filosofia smascherata dall’anatomia femminile  proviene da Pangea.

Tralasciando i motti dell’araldica, che li accolse per rafforzare con la parola il blasone sugli stemmi gentilizi e per contraddistinguere censo e casata di provenienza di chi ne faceva uso, anche un gran numero di filosofi adottò il nobile vezzo di lasciarsi rappresentare da una frase o semplicemente da una parola di riconoscimento che dichiarasse in breve il proprio status oppure l’adesione a questo o a quel modello di vita filosofica. Il tono aulico e severo del latino – l’esperanto dei dotti – fece il resto, e del motto consacrò le intenzioni e lo scopo.

Tra il XVII e XVIII secolo i libertini fecero loro il noto motto “Intus ut libet, foris ut moris” (“In privato secondo il piacere, in pubblico secondo i costumi”), mentre il più cauto motto ovidiano “Bene vixit qui bene latuit” (“Ha vissuto bene colui che bene si è nascosto” – Ovidio, Tristia III, 4, 25) fece gola a Cartesio che, dopotutto, amava la tranquillità, i mascheramenti (Larvatus prodeo) e i cambi d’identità (“René Jochems” fu il suo alter ego sul registro delle nascite accanto al nome della figlia Francine avuta da Hélène Jans van der Strom).

Se non un fermo ateismo, che tuttavia gli costò qualche accusa e un paio di processi finiti in un nulla di fatto, una considerevole dose di aristotelismo fu invece il vanto di Cesare Cremonini. Questo filosofo naturalista che confidava più nella ragione che nella grazia di Dio, e che tra i suoi allievi a Padova ebbe Giulio Cesare Vanini – quello sì un ateo eretico degno di rogo –, sulla tomba volle scolpito l’epitaffio “Hic iacet Cremoninus totus” (“Qui giace Cremonini interamente”), come per dire che sotto terra si era portato anche l’anima e non soltanto le ossa. A Genova, al Cimitero Monumentale di Staglieno, dove tra l’altro sono sepolti anche Giuseppe Mazzini, Nino Bixio e Fabrizio De Andrè, la pietra che tumula le spoglie del filosofo Giuseppe Rensi (1871-1943) reca, in forma contratta, il verso dell’apostolo Matteo “Etsi omnes, non ego” (“Anche se tutti, non io” – Mt 26, 33), un motto che, nella sua concisione, brilla di dissenso e scetticismo. Eppure non sempre le ammissioni di un motto furono chiare e ben recepite. Anzi, in qualche caso fu addirittura motivo di dispiacere, calamita di invidia, calunnie e maldicenze.

Accadde a Erasmo da Rotterdam (1466-1563), infatti, di doversi difendere dagli attacchi biliosi di alcuni suoi detrattori e di dover dare conto del motto “Concedo nulli” (“Non cedo a nessuno”) nel quale si riconosceva perfettamente. Da sempre riluttante alle competizioni, poco incline alle discussioni accese o alle dispute verbali, timido e riservato, “uomo tutto spirito, figurina pergamenacea, macilenta, fragile e raggomitolata” (S. Zweig, Trionfo e tragedia di Erasmo da Rotterdam), insensibile alla bellezza muliebre, Erasmo conosceva e apprezzava una sola forza, un solo indomito desiderio, una sola feconda attrazione, quella per i libri. L’acquisto di libri, in particolare di autori greci, “viene prima di quello degli abiti”, scriveva a un amico. Ai suoi tempi, di lui si diceva che fosse “[…] homo valde doctus in omni scibili omnique doctrinarum genere” (Epistolae obscurorum virorum, XLII, 17-19), ossia “uomo dottissimo in ogni sapere e in qualsiasi genere di disciplina”. Insomma, i giorni migliori Erasmo li passava in compagnia dei suoi in folio oppure, quando venne in Italia, nel laboratorio di Aldo Manuzio a Venezia, lo stesso che nel 1508 pubblicò la prima edizione dei suoi Adagia.

Probabilmente fu proprio da Manuzio che “un italiano esperto di cose antiche” gli fece conoscere il nome e il significato dell’effige del dio romano Terminus scolpito sulla pietra incastonata in uno degli anelli che con vanità femminile portava alle dita, dono di gratitudine del suo pupillo Alexander Stewart, figlio illegittimo di Giacomo IV, re di Scozia. E tutto cominciò proprio con quel dio che veglia sui confini, divinità che, sotto forma di stele o cippo, attesta il limite oltre cui non è possibile andare, il nume il cui sacellum al Campidoglio – lo racconta Tito Livio in Ad urbe condita, libro I, 55 – resistette alla profanazione (exaugurare fana) degli uccelli quando Tarquinio Prisco decise che sarebbe stato demolito per far sorgere al suo posto un tempio in onore di Giove. La storia di Terminus piacque a Erasmo, cosicché l’effige del dio che non si piega al potere o all’altrui volontà divenne il suo marchio di riconoscimento al quale – gli bastò un attimo! – aggiunse il motto latino “Concedo nulli”.

La schiera dei litigiosi (philàitioi) sicofanti non apprezzò. Considerò questa ostentazione di intransigenza una vanità superiore a quella della somma erudizione esibita per iscritto in qualità di teologo o di esegeta biblico. Insomma, il dio Terminus non gli portò fortuna ed Erasmo, a cui giunse la calunniosa eco di parole intolerabilis arrogantiae, trovò sfogo e sponda nell’amico Alfonso Valdes al quale, nell’agosto del 1528, scrisse l’Epistola apologetica de Termini sui inscriptione “Concedo nulli”. Le accuse dei suoi detrattori lo colpirono nell’orgoglio, e sentì il dovere e la necessità di chiarire alcuni punti per pareggiare la partita.

In punta di calamo cesellò la sua retorica da maestro e, senza tirarla troppo per le lunghe, raschiò le morchie del pettegolezzo intorno alla sua superbia. Inoltre, da gran signore, si disse ben disposto a fare pace con gli accusatori e addirittura favorevole a cambiare motto ed effige al suo sigillum se quelli che “con occhi chiusi criticano ciò che non vedono, né hanno compreso” avessero infine curato il loro morbo della gelosia. Chiedersi ora come si sia conclusa la faccenda risulterebbe quanto meno superfluo, giacché il profilo spettinato dell’inamovibile Terminus è ancora orgogliosamente scolpito sulla pietra lucida della cripta che conserva le spoglie di Erasmo nella medievale Cattedrale di Basilea.

Come Erasmo, riservato, dall’indole proba e solitaria, anche Baruch Spinoza (1632-1677) si firmava con un motto. Il suo, però, aveva per lo più il tono di un ammonimento: “Caute” (“Sta’ attento” oppure “Fai attenzione”), che, per non essere frainteso, sul sigillo che chiudeva la sua corrispondenza figurava accompagnato dalla silhouette di una spinosa rosa selvatica. Ma a chi era rivolta quella raccomandazione? E perché tanta premurosa cautela?

Ebreo scomunicato (subì il chèrem, il bando dalla sinagoga, a soli ventiquattro anni confezionando un mirabile paradosso per uno il cui nome ebraico, Baruch, significa “benedetto”) e guardato con sospetto dai cristiani riformati d’Olanda; oggetto di un’aggressione all’arma bianca senza nefaste conseguenze se non per il tessuto del suo mantello e autore di libri che in molti, incluso il postulante Leibniz, consideravano pestiferi, promotori di un nascosto ateismo e sovvertitori “dalle fondamenta ogni culto e ogni religione” (Epistola XLII, gennaio 1671), prestare attenzione e fare appello alla prudenza era il minimo che Spinoza potesse fare. Per questi motivi, trascorse una vita piuttosto riservata nella tranquilla cittadina di Voorburg, nei pressi dell’Aja, abitando da pensionante in casa dei coniugi Van der Spijck (lui pittore, lei sarta) e mantenendosi con il lavoro di molatore di lenti, sicura e precisa pratica di lungimiranza.

Spinoza amalgamò una guardinga condotta della prudenza con la vita intemerata e nascosta degli epicurei, l’attenzione a non farsi troppi nemici con la fredda e spietata analisi della natura degli uomini e di Dio. Tutto questo era il suo Caute, un monito e un avvertimento prima di tutto a sé stesso e poi ai lettori delle sue carte. Quando non era esplicitamente messo in risalto, il motto era tra le righe del suo ricco epistolario: “[…] tacerò piuttosto che dare in pasto agli uomini le mie opinioni” oppure “[…] affinché esse siano rese di pubblica ragione senza che io corra alcun pericolo” (Epistola XIII, luglio 1663). E anche quando un amico intercedette presso di lui perché il giovane e intraprendente Leibniz si era dichiarato interessato a leggere i suoi scritti, Spinoza rispose con un Caute: “Reputo tuttavia imprudente di confidargli così presto i miei scritti” (Epistola LXXII, novembre 1675).

Eppure, il Caute fu presto disinnescato e corrotto dalla perversione diabolica e fanatica di alcune stolide personalità, uomini che non vedevano l’ora di metter bocca sulla vita –soprattutto su quella! –, o sulle opere del filosofo. Nel suo Dictionnaire historique et critique, che contiene la prima biografia di Spinoza, il filosofo Pierre Bayle, che pure gli riconosce una granitica onestà intellettuale e una austerità dei costumi, si affida alla vox populi, ai “si dice”, e di Spinoza scrive che “[…] si sa che ci sono state molte cose che sono poi apparse nel suo Trattato teologico-politico, […] libro pernicioso e detestabile, o che egli diffuse i semi dell’ateismo […]” (P. Bayle, voce Spinoza, in Op. cit., 1697). Ma chi davvero con viltà raggiunse lo scopo della denigrazione e toccò il fondo melmoso della calunnia fu un tale Johannes Köhler, un pastore della comunità luterana de L’Aja.

Questo Köhler che, con la consuetudine dei dotti, si faceva chiamare Colerus, andò ad abitare in casa della vedova Van Velen, uno dei primi posti in cui Spinoza trovò quel tranquillitatis amore di cui aveva bisogno dopo la scomunica e l’allontanamento dalla comunità ebraica. Forse non sopportò di lavorare nella stessa stanza dove probabilmente Spinoza dormì; forse dovette stizzirsi per qualche aneddoto che gli raccontarono oppure fu condizionato dalla lettura del Dizionario di Bayle, fatto è che alimentò verso il filosofo un feroce livore che depositò in quasi ogni pagina della sua Vita di Spinoza secondo Colerus (1705).

Il suo è un libriccino in cui mette in dubbio l’eleganza di Spinoza nell’abbigliamento, la sua onestà filosofica, in cui fa allusione ai debiti che altri dovettero pagare dopo la sua morte e infine, come al solito, con quella mancanza di stile e di originalità che condivise con chi venne prima e dopo di lui, lo accusa del peggior ateismo. Persino Goethe (Poesia e Verità, IV parte, libro XVI) rimase turbato da questa insulsa biografia e ricordò come Colerus, per rendere più efficace l’intento denigratorio del filosofo, nella pagina di fronte al titolo della sua opera aveva fatto stampare un ritratto deformato di Spinoza al quale aveva aggiunto l’umiliante epigrafe latina Signum reprobationis in vultu gerens, poiché credeva di aver scorto sul volto del filosofo il segno inconfutabile del vizio e della scelleratezza. Il Caute, insomma, fu sepolto da Colerus sotto quelle poche righe di ingiustificato livore, sostituito dall’indegna sopraffazione del suo fanatismo religioso senza che Spinoza, come in passato aveva fatto Erasmo, avesse avuto la possibilità di difendersi.

È vero, a Spinoza è stato poi ridato il maltolto, ma c’è voluto del tempo. Lessing, poi Hegel, Nietzsche… Novalis disse che trovava Spinoza “ubriaco di Dio”, e il nostro Piero Martinetti ci fa sapere che Renan osò addirittura scrivere che nessuno oltre Spinoza “[…] ha veduto Dio più da vicino”.

Vincenzo Liguori

L'articolo “Concedo nulli”. Motti filosofici: da Erasmo a Spinoza, una storia di arguzie e di maldicenze proviene da Pangea.