Tutto, ad ogni modo, era inciso nei geni. Nato nel luglio del 1917, nel Worcestershire, il padre, Robert Folger, veniva dagli States – durante la Prima guerra aveva servito guidando le ambulanze, ricavandone una Croix de Guerre –; la madre, Rosamund, era inglese. Da bambino, Robert Conquest visse, per un po’, a Sanremo, in Liguria: in casa i suoi gli parlavano, oltre che nella lingua materna, in italiano e in francese. Studiò al Magdalen College, Oxford; poi a Grenoble e in Bulgaria; durante la Seconda guerra fu a Sofia, nei ranghi del Foreign Office. Terminata la guerra, impiegato presso l’Information Research Department con il compito di arginare la propaganda sovietica, entrò in contatto, tra gli altri, con George Orwell: lo scrittore si era impegnato a stanare eventuali simpatizzanti comunisti in terra d’Albione.

Per farla breve – e rimarcare ciò che tutti sanno –: Robert Conquest ha svelato il meccanismo delle “Grandi Purghe” ordite da Stalin; i processi farsa contro i pavoni bolscevichi, i massacri di massa, la strategia degli interrogatori atti a estorcere artificiose verità. Per molto tempo, Conquest fu un uomo solo alla conquista dell’impero sovietico. Il suo libro più noto, The Great Terror, uscito in origine nel 1968, è un classico, costantemente ristampato – in Italia è edito da Rizzoli. In sostanza, Conquest pubblicò una cinquantina di saggi sul tema, tra cui uno studio sulla Kolyma: The Arctic Death Camps (1979) e le biografie di Lenin (1972) e di Stalin: Breaker of Nations (1991). Nel 2005 George W. Bush lo insignì della Presidential Medal of Freedom: insieme a lui, nella stessa sessione, venivano onorati Muhammad Ali e Aretha Franklin. ‘Collezionò’, per così dire, quattro mogli; sposò l’ultima, Elizabeth Wingate, figlia di un colonello della Unitate States Air Force, nel ’79. Vent’anni prima, per la casa londinese Hutchinson, Conquest aveva curato Back to Life, pionieristica antologia di “Poems from behind the Iron Curtain”. Nel libro, riassunto di “uno straordinario movimento creativo che ha travolto gli scrittori russi e dei paesi dell’Europa orientale”, Conquest avanza una tesi importante. Il poeta – a differenza dello scrittore ‘impegnato’, o meglio, ‘ingaggiato’ da un partito – pende sempre, prima o poi, per l’uomo. Pur avendo una visione del mondo e finanche una esplicita visione politica, il poeta non si fa sopraffare dall’ideologia: tiene fede all’umano.

“La maggior parte dei poeti qui pubblicati erano ‘impegnati’ nel senso in cui impieghiamo questo termine. Erano poeti che accettavano le teorie sociali proposte dal Partito comunista e ne sostenevano la causa. Eppure, hanno dimostrato che esiste un impegno più importante rispetto a quello verso il partito o la dottrina professata: l’impegno nei confronti della verità e della vita. I regimi totalitari, nonostante tutto, non sono riusciti a produrre scrittori di talento e al contempo servili. La visione romantica del poeta si è rivelata, in questo caso, sorprendentemente fondata. Alla lunga, anche un talento lirico modesto si dimostra inseparabile dall’onestà e dall’umanità. I poeti che hanno accettato le teorie comuniste non sono stati disposti a mentire in suo nome per giustificare le sofferenze inflitte al popolo”. 

Che idea mirabile pensare che la Storia possa sterzare grazie ai poeti, che un popolo sia salvo per tramite dei suoi poeti. Non si tratta – dice Conquest –, “di una raccolta di poesie anticomuniste”: la bellezza, l’amore, la vita sono sufficienti a ledere un’ideologia. A distanza di decenni, l’antologia incuriosisce: al di là di Evgenij Evtušenko, infatti, la maggior parte dei poeti sono pressoché ignoti ai più – penso alla russa Margarita Aliger, al rumeno Victor Felea, al ceco Jaromír Hořec, al polacco Mieczysław Jastrun –: andrebbero riscoperti. 

Back to Life serve come gancio per parlare di un aspetto meno noto di Robert Conquest. La poesia. Ricercatore presso la London School of Economics dal 1956, proprio quell’anno Conquest costruisce un’antologia, New Lines, dagli sviluppi decisivi per la letteratura inglese. Conquest, di fatto, inventa ‘The Movement’, una gang di poeti che si rifà alla tradizione inglese con scanzonata spavalderia, rigettando, ad un tempo, gli estremismi del ‘modernismo’ (Ezra Pound) e le asperità dei nuovi apocalittici (Dylan Thomas). Nel gruppo spiccano Philip Larkin, Kingsley Amis, Thom Gunn. L’anno prima, per Macmillan, Conquest aveva raccolto i suoi Poems, esito di un lungo lavoro di scrittura. In questa opera eterogenea, in cui il poeta alterna poesie cristallizzate in toni georgiani ad altre più narrative, tra Kavafis e Thomas Hardy, sono raccolti testi scritti sul fronte italiano e nei Balcani. Le poesie più belle – alcune le abbiamo tradotte in calce: Conquest è poeta assente dal panorama italico – sono dedicate a Paul Klee e ad Hart Crane; Catullus at Sirmio è folgorante perché raffigura l’icona del poeta contro il potere, il suo essere, sempre, nel cuore dell’era in cui vive – dunque, oltre la cronaca e l’epica dei potenti. Nel 1977 tradusse come Prussian  Nights l’iliadico poema di guerra di Aleksandr Solženicyn.

Continuò a scrivere poesie, Conquest, perfino durante l’attività da consigliere di Margaret Thatcher. Philip Larkin lo installò nell’Oxford Book of Twentieth Century English Verse, tra Ted Hughes, Malcolm Lowry e Wystan H. Auden. La loro amicizia fu fatale: Eric Homberger, nel ‘coccodrillo’ pubblicato dal “Guardian”, ricorda che Conquest “inviava a Larkin le ultime novità in fatto di pubblicazioni pornografiche; quando Larkin lo andava a trovare a Londra, lo accompagnava sempre in un certo porn shop di Soho”. No Sex Please, We’re British. L’amicizia con Kingsley Amis era altrettanto fraterna: entrambi appassionati di fantascienza, Conquest lasciava a Amis l’appartamento libero quando l’amico aveva bisogno di incontrare l’amante. In tale ménage si è sviluppata la letteratura inglese recente: per Martin Amis – figlio di Kingsley (ma diceva di essere il frutto di una scappatella della madre con Philip Larkin….) – Robert Conquest era un mito. Lo storico & poeta – figura fantomatica in un mondo di mondo di figuranti e di ‘esperti’ – eccelleva nell’arte – tutta britannica – del limerickspesso in aura di malandrina licenziosità:

“Quando un uomo è troppo vecchio
per tirarsi una sega, trova conforto
nella filosofia: l’interesse per Spinoza
cresce mentre ti si ossidano i coglioni”. 

Quest’altro ha la pretesa di riassumere la vita umana in poche, rampanti lasse:

“Da bimbo vomiti e frigni 
a scuola t’incazzi – seguono 
scopate e sequela di risse
infine, giudichi i fatti altrui
finché non sbavi, in pantofole”.

Conquest è morto quasi centenario, nel 2015, a Stanford, rotto dal Parkinson. Era agosto, il sole tiranneggiava. Amava che qualcuno gli leggesse le poesie che aveva scritto da ragazzo. La cortina di ferro: terribile metafora dell’uomo terribilmente diviso. 

***

Catullo a Sirmione (56 d.C.)

È inverno, ormai, a Sirmione. 
I salici sono istoriati nel ferro
la neve fermenta nei solchi; la nebbia
nasconde il grigio scudo del lago:
questo clima non fa per me. Luce
che filtra dal cielo basso
con i bagliori obliqui del ghiaccio. 
Qualche poeta, forse, saprebbe trarne bellezza:
le montagne dal vago profilo, il vento feroce
che sbalza l’acqua… 

Portatemi del vino caldo.
Questo clima è come Cesare:
fermezza assoluta e qualche artificiosa raffica contraria – 
perversioni. Ne ho già scritto. Dice
che fama infame infinita gli ho arrecato. Ma 
avrà il potere – se non glielo sfila quel fantoccio di Pompeo – 
e avrà i suoi poeti. Che le mie stilettate
lo turbino mi eccita: non se ne curi. Relitti 
di vergogna davanti ai civilizzati. Passeranno. 

Piuttosto, bellezza, datemi, datemi la vita, la passione;
e l’orgoglio, se vi va. Dolcezza ho tentato
in versi facili, di pura lussuria. 
Inutili facezie. Ho trovato la poesia
e vi ho segregato il vero; questo è il bene. 
Guardate Clodia: seno che mozza il fiato;
verde odore del piacere; il mio cuore ferito
dalla sua crudeltà come questo lago dal vento – ecco la bellezza!
Ma c’è di peggio: rimanere congelati
nel cupo nero iceberg dell’era di Cesare.
Sistemeranno tutto. La massa vuole pace e quiete. 
Introneranno un dittatore:
se vogliono simili capi, marciscano pure. 
I poeti scriveranno di vittorie e di lavori pubblici
tesseranno pezze di bellezza sulla coscienza dei ‘governanti’
saranno i trapezisti del loro cuore. 

                  Un po’ di caldo.
Mezzogiorno scioglie le acque; la corrente è libera;
gli alberi sprigionano le foglie che ora possono parlare.
Bellezza, dicevo. Cosa mi ha concesso?
Morirò giovane, senza aver dimostrato nulla
se non una fatua manciata di versi, qualche
notte folgorante e un livore, senza fine. 
Eppure, non so fare calcoli. Timidezza e strategia
non si addicono a Valerio. Non potrei vivere
nell’epoca del disgusto. I grandi mi nauseano
le donne sono puttane. E la poesia? Essere poeta
non mi importa. Un giorno
ci saranno altri come me. Siano dannati i posteri:
leggeranno i miei scritti se i galoppini di Cesare
non li bruceranno – così sarà sfamato il mio orgoglio

e consumerò la mia vendetta. 

*

La morte di Hart Crane

All’inizio, la sua alta tensione ispirata
seppe muovere la città elettrica
mentre sotto il grande ponte si sganciavano
le onde, piatte, iridescenti di petrolio
vestigia dell’oceano infinito. 

O Queen’s, tieni a bada il vento assassino. 
O Bronx, lega le stagioni alla terra. 
O Brooklyn e Richmond, lasciate la via al mare. 
O Manhattan, Manhattan, spalanca le tue radici, vivi. 

Per anni la città delirante si è nutrita
delle sue proteine e di milioni di cuori
ma la fame silenziosa dell’oceano persiste. 

Se Manhattan si fermasse 
per trenta secondi in preghiera
non sarebbe più l’insensata città
che lo ha ferito fino a costringerlo 
a morire – era la sua sola casa. 

Accecato infine dall’alba neon
ha tentato l’oceano con diverse formule:
galeoni perduti e foche che ti scrutano.

Tra i porti del Bacardi scoprì che 
la città agiva come una dissennata
che il mare aveva in sé troppa morte. 

*

Nantucket 

Giaceva tra nebbia e vento.

Forse Karlsefni la vide a dritta
nel viaggio da Hép a Straumfjord.

La baia arrotata dai venti, dagli scogli lunari
fu popolata da marinai, fattori e teologi. 

Un giorno, si accorsero delle balene. 
Falce scheggiata che miete l’oceano. 
Che mirabile impero! 
L’oceano offriva ai mercenari
mostri arditi e redditizi.
I Folger e gli Hussey, gli Starbuck e i Coffin
sigillarono l’ira salmastra con le loro chiglie. 

Melville scelse gli uomini più audaci della terra
come eroi sui mari indemoniati
del suo cuore. Eppure, morirono. 
Anche Achab morì. Le acque trascinarono
il superstite verso altri mari. 

La caccia migrò altrove – ora usavano i cannoni. 
L’isola riposa tra le aule parrocchiali del passato. 

*

Lamartine a Filippopoli 

Dalle persiane turche gronda un’alba pallida, 
calda. Il poeta le spalanca e contempla la Tracia:
pianure e città ispirano al suo spirito
la verità che puoi dedurre da fatti e luoghi. 

L’aria del mattino gli sfiora le labbra
rannicchiata come acqua – la rosa
sfiorita dei Rodopi a sud – 
è di una limpidezza inattesa. 

La luce tersa delle rocce
sopra il corso ocra del Marizza
penetra il suo cuore e schiude
il parapiglia politico degli ultimi quindici anni:

l’azzurra onda su cui si è infranto
i motivi del canto volti in maledizione
la storia che diventa un unico accordo
mentre i rostri modulano eroici versi…

forse, nel vivifico lezzo dell’osteria
tra le urla dei mercanti che salgono
dalla strada, può intuire dove
si sono spezzati i suoi aurei ideali:

la pensione elargita dal tiranno
la poesia che esce, come sempre, sconfitta. 

L'articolo Il trapezista del cuore. Robert Conquest: storia di un poeta antistalinista  proviene da Pangea.

«Ora che avete assistito al nostro film siete diventati complici di un omicidio. Vi chiediamo pertanto di tenere bene a mente che da questo momento è vostro interesse non raccontare ad anima viva fuori da questa sala chi è l’assassino.»

Su questa non troppo velata minaccia si chiude un film che non dovrebbe esistere, almeno non ancora: Omicidio nel West End (2022), adattamento (impossibile, sulla carta) del dramma teatrale di Agatha Christie Trappola per topi (1952), che congeda gli spettatori con lo stesso invito al silenzio.

Letteralmente “sulla carta”: secondo il contratto che regola i diritti di sfruttamento cinematografico dell’opera teatrale, nessun adattamento audiovisivo avrebbe potuto essere prodotto finché non fossero trascorsi almeno sei mesi dal termine delle repliche della produzione in scena nel West End londinese.

Solo che il sipario non è mai calato definitivamente sulla “trappola per applausi” escogitata da Agatha Christie, e il delitto viene commesso ancora e ancora, sera dopo sera, fin da quel 25 novembre 1952 in cui si tenne la storica prima all’Ambassadors di Londra. Il che rende lo spettacolo, con le sue più di 30.000 repliche e i suoi oltre 10 milioni di spettatori, lo show più a lungo rappresentato senza interruzioni a livello globale; e l’acquisizione dei diritti cinematografici da parte del produttore John Woolf nel 1956 un pessimo investimento; nonché, in definitiva, legittima la domanda: chi ha commesso il delitto? Chi ha adattato lo “spettacolo-che-non-deve-essere-adattato”?

E qui torniamo però all’avvertimento iniziale: impossibile, rivelando il colpevole del “delitto” transmediale, non gettare luce sui colpevoli dei delitti inscenati nel film e nello spettacolo teatrale. Per chi dovesse ancora leggere il testo della pièce (edito in Italia da Mondadori, nella traduzione di Edoardo Erba), assistere alla messa in scena a Londra o guardare Omicidio nel West End (disponibile su Disney+) e non volesse “spoiler”, nonché per tutti coloro che non vogliono diventare «complici di un omicidio», sconsiglio di leggere l’ultimo paragrafo.

Solo un appunto, che è poi anche un indizio per risolvere il nostro caso: Omicidio nel West End è sì un giallo, con le sue vittime e il suo assassino, ma è anche e soprattutto una riflessione sul giallo, poiché utilizza la classica struttura del whodunnit (contrazione per l’inglese “Who has done it?”, chi l’ha fatto?, chi è stato?) come cornice e pretesto, in chiave profondamente metatestuale: attraverso il racconto (fortemente romanzato) della storia dell’adattamento cinematografico mai realizzato di Woolf, si narra piuttosto di un genere e dei suoi cliché, dei processi di adattamento e dei loro presunti “delitti” ai danni della fedeltà e della verità, e, più in senso lato, del potere della narrazione, che valica i confini della finzione per invadere la realtà, in cui affonda anche le sue radici.

Ma in fin dei conti, sì, è un giallo, «il classico giallo», come afferma uno dei suoi personaggi. 

«Visto uno, li hai visti tutti. […] Un prologo interminabile in cui vengono presentati tutti i protagonisti; si fa una panoramica del mondo in cui vivono, dopodiché il personaggio più sgradevole viene fatto fuori; fino all’ingresso di un investigatore disilluso, che arriva, ficca il naso ovunque, parla coi testimoni, prende qualche inevitabile abbaglio, poi raduna tutti i sospettati nel salotto della casa e punta il dito contro l’idiota più improbabile a causa del modo in cui il tizio, non lo so, si allacciava le scarpe».

*

Il «prologo interminabile»: la storia dell’adattamento di Trappola per topi

La «panoramica del mondo» di Trappola per topi ci presenta persone, più che personaggi. È infatti la realtà il terreno di caccia battuto dalla Christie per trovare ispirazione per la propria storia: il movente che spinge il suo assassino ad agire, la storia di violenza domestica ai danni di bambini perpetrata dalla loro famiglia affidataria e culminata con la morte di uno di loro, risuonava ancora sinistramente nella memoria collettiva, essendo realmente accaduta solo due anni prima della nascita del giallo che ne fu “liberamente tratto”.

Giallo che però non fece la sua prima apparizione sulle scene, bensì in radio, come dono dell’autrice alla regina consorte Maria in occasione del suo compleanno nel 1947. A quell’epoca aveva anche un altro titolo, Tre topolini ciechi, antica filastrocca inglese (curiosamente ispirata, forse, a un’altra regina Maria, la Sanguinaria), che ricorre ossessivamente nel dramma.

Realtà e finzione si intrecciano quindi fin dagli albori nella trama di questa storia, che ha poi cambiato veste trasformandosi prima in racconto e poi in opera teatrale, sempre attraverso la penna della Christie. Ma il gioco di specchi tra verità e arte ha continuato a innervare le diverse trasposizioni di questa storia, con le sue maschere e le sue una, nessuna e centomila personalità che si celano dietro i ruoli interpretati dai personaggi stessi, rendendoli attori tanto quanto coloro che li interpretano. Lo testimonia il fatto che una volta approdata a teatro l’opera prese il titolo (con cui ora è nota in tutto il mondo) della “play-within-the-play” rappresentata nell’Amleto shakespeariano, dramma in cui viene messo in scena un altro dramma, come il sogno di un sogno.

*

Il «personaggio più sgradevole»: come Omicidio nel West End ha «fatto fuori» la clausola contrattuale

Se i mille volti assunti dalla storia stessa, con le sue metamorfosi dall’audio alla scena, passando per la pagina, rispondono a un unico creatore, la Christie, e se il contratto pone vincoli non indifferenti alla realizzazione di un film, un investigatore potrebbe dedurne che l’autrice diffidasse di aspiranti traspositori. E in un certo senso è la verità, ma per il motivo opposto a quello che ci aspetteremmo da un autore geloso della sua opera, la fedeltà alla lettera. Scrive infatti nella sua autobiografia: «Un bel giorno mi venne in mente che, se non mi andava il modo in cui gli altri pasticciavano con i miei romanzi, tanto valeva che mi provassi ad adattarli personalmente. L’errore, finora, era stato quello di volersi mantenere troppo fedeli al testo originale. Niente è più diverso da un lavoro teatrale di un romanzo poliziesco»^[1].

Ed è questo l’indizio che ci permetterà di scoprire l’“arma del delitto”, la chiave con cui il film Omicidio nel West End ha eliminato una clausola quantomeno scomoda. Prodotto da Searchlight Pictures, DJ Films e TSG Entertainment e scritto da Mark Chappell per la regia di Tom George, la pellicola non è la fedele trasposizione di Trappola per topi, bensì un suo meta-adattamento.

Correva l’anno 1953 e all’Ambassadors Theatre di Londra si festeggiava la centesima replica di Trappola per topi. In quell’occasione, fu annunciata la sua imminente trasposizione cinematografica, segnata fin da subito dall’omicidio del «personaggio più sgradevole», il regista chiamato appositamente da Hollywood (Adrien Brody),grande fautore dei film d’azione “all’americana” e in rotta di collisione con lo sceneggiatore inglese (David Oyelowo), patriotticamente conservatore nei confronti del whodunnit. A indagare, un «investigatore disilluso» (Sam Rockwell) e la sua fin troppo zelante assistente (Saoirse Ronan), giovane agente alle prime armi. Metaforicamente parlando, perché «la polizia non è armata in Inghilterra» e non uccide i criminali, ma «chiede loro di fermarsi in nome della legge».

Dettaglio perfettamente in linea con il classico giallo all’inglese, “da salotto”, ma che stravolge lo storyboard del regista, che sognava sparatorie, colpi di scena e un finale grondante di pathos sulle note (dissonanti, nel paesaggio inglese) di un’icona del country come Hank Williams.

Ne deriva una commedia poliziesca che si prende gioco degli stereotipi del cinema inglese e di quello americano, in un continuo gioco di semina e pay-off in cui i cliché narrativi vengono attaccati o difesi dai personaggi solo per poi essere di fatto utilizzati nel film che li vede protagonisti. Un vero e proprio “movie-within-the-movie”, che convergerà in un finale dove i due mondi si incontreranno, e ci si sparerà di fronte a una buona tazza di tè, dopo che tutti saranno stati radunati nel famoso salotto.

*

Il «salotto della casa»: chi ha ucciso la verità?

Non è un salotto qualunque, quello in cui sarà svelato il volto dell’assassino, bensì quello di casa Christie. È qui che si ritroveranno tutti i personaggi coinvolti, gli attori della compagnia dell’Ambassadors, la loro impresaria, il produttore cinematografico con moglie e amante al seguito, insieme al personale della tenuta, mentre una bufera di neve imbianca la campagna circostante, proprio come nell’opera intorno alla cui orbita tutti loro ruotano.

E naturalmente, c’è anche la sua autrice, il terzo “topolino” a cui è stata tesa la trappola. Una trappola però non può ingannare colei che ne ha ideato il meccanismo. Esattamente come l’assassino, che non può uccidere colei che lo ha creato. Agatha, con un modus operandi ai limiti del maniacale, affronta e uccide quel personaggio che aveva strappato alla sua realtà di vittima (il fratello del bambino protagonista dei fatti di cronaca nera del ’45) per trasformarlo nell’assassino del suo dramma, in cui lo immagina a caccia dei “tre topolini” che considera responsabili dell’accaduto.

Una vittima strumentalizzata prima dalla stampa per inseguire la notizia, poi dallo show business, con la sua produzione teatrale senza fine, messa in scena per il solo scopo di intrattenere, e ancora da un film che minaccia di travisare ulteriormente la verità. Una vittima che esce dal dramma di cui è divenuta involontariamente protagonista per tornare nella realtà interpretando il ruolo, quello dell’assassino, che le è stato cucito addosso dall’autrice.

Autrice che ha potere di vita e morte sui suoi personaggi: ha plasmato con la propria penna ciò che quell’uomo è diventato, e con la mano che la brandiva lo distrugge, espressione di una libertà creatrice sconfinata. In una battuta che le viene fatta pronunciare nel film, Agatha dichiara: 

«Sono una scrittrice, lo sa, nessuno può dirmi cosa posso o non posso scrivere, sarebbe una grande limitazione della nostra libertà».

Una libertà condivisa da altri autori, i creatori del meta-adattamento, i quali sfidano l’“inadattabilità” dell’opera per trarne una trasposizione che dietro il giallo nasconde una potentissima dichiarazione d’indipendenza dell’artista. Il tutto condito (forse a mo’ di ammenda) con una grande autoironia, più esplicita nella scelta del genere comedy, più velata nell’affidare il ruolo delle vittime a regista e sceneggiatore, o nella sentenza, palesemente falsa nel suo essere volta a blandire l’assassino e messa non a caso in bocca a un’attrice della compagnia: 

«La verità è la verità, e non deve essere manipolata o deformata, e comunque mai per intrattenimento. L’arte dovrebbe rivelare la verità, non travisarla. Come reagirebbe Agatha Christie se qualcuno prendesse uno dei suoi romanzi gialli e lo rigirasse, lo scombinasse, solo per il gusto di farlo?».

E se la libertà creatrice è talmente potente da plasmare e distruggere tanto la realtà quanto le altre storie, anche quelle intoccabili, forse il vero colpevole non è altri che l’arte stessa, e la realtà, e la verità che contiene, la sua vittima.

Ora che avete letto il nostro articolo siete diventati complici di un omicidio. Vi chiediamo pertanto di tenere bene a mente che da questo momento è vostro interesse non raccontare ad anima viva fuori dalle pagine di questa rivista chi è l’assassino.

Chiara Bianchi

*Per gentile concessione pubblichiamo il servizio di Chiara Bianchi presente nell’ultimo numero di “Studi Cattolici” (n.788; Edizioni Ares) dedicato ad Agatha Christie. Tra i tanti articoli presenti nel numero, ricordiamo quelli di Silvia Stucchi, Antonio Moresco, e Cristina Origone.

^[1] A. Christie, La mia vita, Milano, Mondadori 1978, p. 552.

L'articolo “Nessuno può dirmi cosa posso o non posso scrivere”. Agatha Christie e la “trappola per applausi” proviene da Pangea.

Intanto, per una questione ‘geologica’. Si tratta di testi scritti nel corso di diversi anni, incorporati intorno a un tronco narrativo. Hughes comincia ad abbozzare Gaudete nel 1964. In realtà, compone una sceneggiatura lirica: al centro, c’è un pastore anglicano che seduce le sue fedeli ideando una congrega di baccanti. Per prossimità simbolica, Hughes invia il testo a Ingmar Bergman. Il grande regista svedese ha da poco compiuto Luci d’inverno e Il silenzio: non sembra aver mai ricevuto il canovaccio di Hughes. 

In verità, è la vita di Hughes a precipitare in infero baccanale: Sylvia Plath si è uccisa l’anno prima; l’anno dopo, nel marzo del ’65, Assia Wevill dà alla luce ‘Shura’. Ne profetizziamo la fine: Assia, in suicidio raddoppiato, suicidio fotocopia – possedere il posseduto –, muore, insieme alla figlia, nel marzo del 1969. 

Gaudete attraversa la vita di Hughes come un sussurro insistente, mefistofelico. Il poeta, nel frattempo, pubblica il capolavoro, Crow: per la prima volta la poesia, dall’iperuranio postmoderno, torna ‘mania’, torna sciamanesimo. Crow è un libro di non ritorno – è il libro di un posseduto.

Gaudete esce per la Faber, dopo lenta gestazione, nel 1977 – i critici ne restano sbalorditi, reagiscono, al massimo, coi massimali del gelo. Il libro, d’altronde, è una specie di atto sacro – una specie di atto sacro ordito da burattini. Una mascherata. 

Fin dall’Argument posto in apertura, il libro si presenta come soglia sul medianico, senza mediazioni:

“Un ecclesiastico anglicano, il reverendo Nicholas Lumb, viene trasportato nell’altro mondo dagli spiriti degli elementi. Proprio come nelle fiabe popolari, questi spiriti lo vogliono perché porti a termine un compito nel loro mondo. Per sostituirlo in questo mondo, durante la sua assenza, gli spiriti creano un duplicato esatto del reverendo, ricavato da un tronco di quercia, animato dallo spirito degli elementi. Questo nuovo Nicholas Lumb è, in apparenza, identico all’originale: possiede sapienza e abitudini dell’originale, ma è un tronco. Questo sostituto soprannaturale, questo changeling, si mette a predicare il Vangelo dell’amore secondo la propria ignea natura. Organizza le donne della parrocchia in una congrega, una società dell’amore. Il fine di questa congrega, evidentemente, è la nascita di un Messia generato da Lumb”.  

Il libro alterna brani in prosa a porzioni di versi, di sintetica audacia. L’ultima parte del libro, Epilogue – che abbiamo tradotto in parte in calce – è quella ritenuta più efficace. All’artificio narrativo – tre ragazze/tre grazie/trinità femminea incontrano uno sconosciuto che evoca un demone delle acque e porge loro una cartellina con un taccuino – seguono 45 brevi liriche, scritte da Hughes secondo i modi del vacana, l’antica poesia devozionale indiana, diffusa dal X secolo (che Hughes, per sua ammissione, ha tratto ispirandosi da Speaking of Siva, raccolta di vacanas tradotti da A. K. Ramanujian per Penguin nel 1973). In queste brevi poesie, dicono gli studiosi (Nicola Gardini in: Ted Hughes, Poesie, Mondadori, 2008, p. 1520), “La ricerca di Hughes è arrivata a un nuovo traguardo di intensità e tragico fulgore”. 

Più che altro, a questo riguardo, c’importa cosa sia poesia – c’interessa il senso della poesia nell’era insensata, nel’era-ora, insensibile alla poesia, avvelenata dal poetico. Ted Hughes, ormai, ha lacerato tutti gli ornamenti letterari, tutti gli orpelli retorici: è ‘al di là’. Qualcosa di oscuro si avverte nel suo dire: la parola di Hughes, dopo decenni di ‘modernismi’ e di manierismi, torna ‘efficace’. Entriamo nell’opera, cioè: andiamo a messa. I serpenti si volgono in nubi; i malati guariscono; la ferita, frattura di spettro, feconda la freccia, l’abbaino, il baluginio del gufo. Ogni poesia, scrive Hughes, “sorge per proprio impulso… in maniera estemporanea”. La letteratura è trascesa – siamo nella danza. Chi riemerge dalla lettura non è più lo stesso: è ‘segnato’ dal verbo. Dai canti dei nativi americani – la ‘fonte’ ineluttabile di Crow – Hughes è passato all’antica sapienza indiana: 

“Il dio, per il cantore di vacana, non si può conquistare né con promesse né con suppliche. Il vacana è un’esperienza che non ha programmi né scopi: è un contatto improvviso e spontaneo con il divino, che, nel migliore dei casi, porta alla comunione completa e alla nullificazione del soggetto… [Il vacana] non ambisce a nessuna memorabilità, per cui non segue regole o schemi letterari. È una forma casuale, momentanea, transeunte, senza una metrica fissa. Il vacana, dunque, comporta il rifiuto di ogni intenzionalità artistica”. 

(Gardini, ivi, pp. 1519-1520)

Hughes trascende la citazione colta, si disinteresse dell’esito letterario, vive altrove dalla ‘storia della letteratura’: a differenza, chessò, dei Quattro quartetti e dei Cantos – che leggiamo come sublimi opere letterarie, a loro modo riassuntive, risolutive –, i libri di Hughes – in forme diverse di sciamanesimo – non vanno letti ma ‘usati’, abitati, danzati. Hughes ambisce al testo sacro: le questioni del ‘gusto’ non penetrano in tale sacrario. 

Per questo, i libri del grande poeta inglese sono banditi dalla società libraria – leggerlo atterrisce. Hughes non vuole lettori – pretende adepti, scalmanati, fuggiaschi. 

In particolare, Gaudete è costellato di riferimenti: in esergo Hughes riscrive una sentenza di Eraclito – “…ma Ade e Dioniso sono uno” – e un brano del Parzival sul doppio in lotta con se stesso (“Quei due, tuttavia, erano uno: ‘mio fratello e io’ erano un unico corpo, come un buon marito con la buona moglie. Lottando per lealtà di cuore, un solo sangue e una sola carne, recavano grave danno a se stessi”). Il titolo del libro – Gaudete, l’inno cristiano testimoniato dal XVI secolo – di per sé è paradosso: l’opera parrebbe un Requiem… Invece, è una nascita quella a cui tende il libro sciamanico – Christus est natus Ex Maria virgine, gaudete! –, sciamannato infine, sciabolato di nostalgie, dacché gli spiriti della natura non ci parlano, l’evocazione evoca mostri. La lontra miracolosa che appare in epilogo è estratta da Tarka la lontra di Henry Williamson, tra i libri-totem di Hughes. 

Anche il nome del reverendo, Nicholas Lumb parla. Nicholas Ferrar, amico del poeta inglese George Herbert e avo di Hughes, è il diacono che ha ideato nel XVII secolo la comunità cristiana di Little Gidding. Lumb equivale a Lamb, l’Agnello di Dio, Cristo. 

Riferimenti, tuttavia, presi da Oriente e da Occidente, pretesi in cornice, presto defunti mentre si procede nel canto – di cui noi, lettori, siamo il capro, fienagione di espiazione, corpo sacrificale, ostia. 

Leggere Hughes evoca sempre spettri e arcani. Mentre scrivo di Gaudete, Flavio Santi – amico risorto – mi invia un articolo sulle poesie di Simone Cattaneo. Così, Simone, con il suo effluvio di farfalle fatue attorno, si sdraia sulla mia scrivania come un orso su un iceberg. Mi latra addosso. Lo placo. Mi racconta una barzelletta. Da dove vieni? Ride. Ha denti luminosi, sembrano lampadine. Se ne stacca uno, me lo conficca nel costato. Il mio cuore diventa un corvo. Vola via. Ridiamo. Resta sempre in me, dico. Ti mangio, risponde. Fluttua. Un orso Simone sul soffitto di casa. 

Grazie, Ted. 

**

Da Gaudete

Epilogo 

In un arruffato sparso villaggio sulla costa occidentale dell’Irlanda è una mattina di maggio – una mattina di raffiche e squarci – tre ragazzine vanno dal reverendo, che siede nel suo studio, concentrato su una pagina di Sant’Ignazio. 

Portano qualcosa in una cartellina nera impermeabile. Uno sconosciuto, un uomo, che poi è sgattaiolato via in macchina, l’ha lasciata su uno scoglio, presso l’insenatura. Il sacerdote apre la cartellina e trova un taccuino, logoro. Osserva con attenzione le pagine dense di patimenti e di correzioni: sono piene di versi. Chiede alle ragazze qualcosa di più sull’uomo. 

Stavano giocando sugli scogli, in riva al lago, non c’era anima viva. Un brivido le trapassa. Un attimo prima, solo scogli; poi, un uomo, accanto a loro, su una roccia, che le osserva. 

Prima che potessero scappare, prese la parola. Chiede loro il nome dell’insenatura – voleva sapere il nome della montagna oltre le acque. E poi dell’altra montagna e di quell’altra ancora. Così di ogni montagna – una dietro l’altra, a perdita d’occhio, verso Nord e verso Sud. Le ragazzine rivelarono i nomi, rivelando di non conoscerle. Infine, l’uomo chiese se avessero mai assistito a un miracolo. Risposero di no. 

Le fece sedere sulle rocce, al suo fianco. Qualunque cosa fosse accaduta, promisero le ragazzine, non si sarebbero mosse, non avrebbero detto parola. Allora, l’uomo si mise il dorso della mano sulle labbra. Attesa delle ragazzine. Improvvisamente, i nervi raggrinziscono, come capelli sul fuoco. Un suono inquietante proviene dalla mano dell’uomo. Un suono sottile. Come un grido. Piccolo, tenue. Un grido tremulo, terribile si impossessò delle loro teste – dolore al cranio. Come se un sottile filo di ferro, insanguinato, fosse arrotolato intorno al loro cuore. L’uomo fissò il suono che si propagava sulle acque. Sempre più lontano. Le ragazzine, pietrificate, fissavano l’uomo. Aveva un’aria solenne, il volto allungato e scuro, il cranio calvo, tormentato da cicatrici. Interruppe il richiamo. Il silenzio che ne seguì fu doloroso. Le ragazzine fisse su dove fissava. Qualcosa emergeva dalle acque. Una specie di bestia – le guardava. 

Poi il suono ricominciò, sommesso. Le ragazzine sentivano che qualcosa, dentro di loro, tirava da punti diversi – quel suono faceva venire voglia di piangere. E la bestia uscì dalle acque. 

Non assomigliava a nulla che le ragazzine avessero mai visto prima. Pareva una lontra. Risalì la spiaggia e gli scogli, con andatura vivace, serpeggiando, come fanno le lontre. Avanzò oltre le rocce. Scomparve. Pensarono fosse andata via. Riapparve – più vicina, più grande. L’uomo, intanto, continuava a modulare il suo strano, sommesso, doloroso richiamo. 

Alla fine, la creatura fu davanti a loro – grande come un grosso gatto, dal pelo scuro, torto dall’umidità, si protendeva verso l’uomo, tremando, tanto che lui avrebbe potuto toccarla – aveva l’odore selvaggio dei pesci di lago. 

L’uomo tacque. Osservò la bestia. La bestia tremava, annusava, si protendeva verso di lui. Avrebbe voluto saltargli in grembo. Una delle ragazzine non riuscì a reggere. Ritrasse il piede, si rannicchiò, gridò. La bestia fissò lo sguardo sulle tre. Si alzò sulle zampe posteriori, come fosse un uomo, le guardava, immobile, come se fossero lontanissime. Videro i suoi occhi alieni – le lunghe vibrisse. Pensarono che la bestia le avrebbe potuto attaccarle da un momento all’altro. Invece, la creatura si voltò, divincolandosi tra gli scogli, oltrepassando rupi e spiagge, verso l’acqua. L’uomo non disse nulla. La creatura si alzava e abbassava, in acqua – si voltò. Sparì. 

Il reverendo ascolta il racconto, sorride per l’eccitazione delle ragazze. 

“Se far uscire una lontra dal lago è un miracolo… allora cosa dovrebbe pensare quell’uomo del mondo, di questa scintillante immensa bellezza che Dio ha fatto scaturire dal caos con un fischio?”. 

Il reverendo si lascia trascinare dalle sue parole. I pensieri volano verso una vasta distesa di fuoco; chissà quale scintilla è scoccata su di lui dai volti arrossati delle tre ragazze… Sembra volare verso un’alba infinita, folgorante, descrive la Creazione mentre sgorga dall’abisso: infinita creatura brulicante di miracoli. Continua a descrivere questa creatura, densa di occhi scintillanti, di membra gloriose – la arricchisce di bellezze straordinarie, finché il cuore non romba e si trova a camminare in una stanza, avanti e indietro, parlando di Dio, mentre le lacrime gli solcano il volto e cadono infrangendosi sulla tonaca. 

Le ragazzine zittiscono. Quando le parole del reverendo cessano, fuggono dalla soglia. Il prete non se accorge, così preso dalla sua visione. Si siede – trema – spossato dalla febbre. Qualcosa di soprannaturale è accaduto. 

Poi si accorge del quaderno sul tavolo, ricorda la lontra scaturita dal lago e un uomo che la chiama con un suono. Apre il quaderno e decifra i versi. Trova una penna, un foglio, li ricopia. 

*

Che te ne fai del mezzo uomo
mezza faccia
orlo sfilacciato?

Veglia di un unico occhio
glabro sonno dell’indomani

Il suo vigore
osso deforme delle conseguenze

I suoi talenti
depravata privazione della fuga

Come correggerai
il veterano delle negazioni
il sopravvissuto a tutto?

*

Odo l’orda dei tuoi in estasi

grida di uccelli, perfetti un tempo
di bestie dalle gole ingolfate
che non raggelano sintassi.

E sento il dire, la fronte sfrontata di Neanderthal  
che si fa poderosa chiacchiera
la mascella-macina dell’Uomo di Giava sublimata in pettegolezzo.

Il verbo torce la voce
sotto il diaframma
finché il grido digrada e il dire

si fa fistola

che distilla e installa
come un medico cretino o scaltro
col suo anno dopo anno
di sanguinari intrugli
di quasi e più tardi

lungo una vita di vitalizi.

*

Chi sei?

Il ragno artiglia il moscone – panico di morte
diventa d’improvviso assorta assortita quiete. 

L’ermellino preme sulla nuca del rannicchiato coniglio 
che fissa l’orizzonte. 

Fotografia di gente – a bocca aperta
nello sparo che impera e impetra 

e tu mi afferri
così forte che il sangue balza nei denti

e “presto!” bisbigli “oh, presto!”
e “ora! ora! ora!”

Ora cosa?

Che io oda l’età della terra

Che io senta 
la madre sollevarmi dalle sue gambe?

**

Cercando di essere una foglia
nel tuo regno
per un istante sono foglia
e la tua pienezza mi raggiunge

ma sono ricacciato
nel mio volto e dentro le mani

come l’uomo elettrico 
che si divincola dalle cinghie

*

Cavalca la terra
su un mulo, su un leone.
Cavalca i cieli
sul grande toro bianco.

È una mela.
Chi la coglie
inchioda il proprio cuore
all’albero senza foglie. 

*

I cacciatori sulle ondeggianti equine torri
hanno facce sfaccettate come taglieri di macellaio, sono furiosi.
Hanno perso la volpe.

Hanno perso i cani.
Non posso aiutarli. 

Quello che caccio
il solo
che farò a pezzi

e del cui sangue lorderò le tue guance

è sotto il mio cappotto. 

*

Ho detto addio alla terra
sono entrato nel vento
che si inoltra in tunnel di fuoco
sotto la montagna d’acqua 

arrivai alla luce
e non avevo ombra
vidi il fiocco di neve crocefisso
sui chiodi del nulla

ho sentito gli atomi pregare
per entrare nel suo regno
per essere spezzati come pane
su una nera soglia e sanguinare. 

Ted Hughes

*In copertina: Ted Hughes nel 1978

L'articolo “Cercando di essere foglia”. Intorno a un libro sciamanico di Ted Hughes proviene da Pangea.

Non è difficile riconoscere in quest’edificio deforme elementi che richiamano la Londra vista dagli occhi dell’autore, e neppure ritrovare nei suoi primi componimenti poetici, più trascurati rispetto alla saga di romanzi, quella stessa ossessione edilizia. Andando infatti a leggere la sua prima raccolta di poesie, ci si imbatte subito in una architettura sconcertante. Infatti, nella poesia di apertura, intitolata London (1941), Londra, dopo essere stata ridotta a macerie dal bombardamento intensivo nazi-fascista fra il 1940 e il 1941, viene trasfigurata in una gigantesca allegoria, una donna «half masonry, half pain», metà muratura e metà dolore; la città resa un enorme edificio antropomorfo. Che questa visione vada presa alla lettera ce lo conferma un’illustrazione di Peake che compare nella seconda edizione della raccolta, postuma, nel 1974, dove possiamo vederla rappresentata compiutamente:

Ma anche la copertina originale andava nella direzione dell’architettura fantastica, con un gioco prospettico, tra muri che non sostengono nessun tetto, in primo piano per le “Forme”, un occhio; per i “Suoni”, un orecchio, mescolati insieme.

Anche le due poesie che danno il titolo al libro, The shapes e The sounds, sono costruite intorno a due immagini architettoniche. Peake sembra ossessionato dai mattoni: in The shapes, distrutte le forme dal bombardamento, i mattoni ritornano a dominare la scena, the shapes departing and the brick returning, con il mattone che è contemporaneamente materiale di costruzione e lascito della rovina; in The sounds, cinque strade di mattoni convergono e formano the very focal point of silence, il disco vuoto della morte. In queste poesie, si può già intravedere la pianta labirintica, o quantomeno un primo abbozzo di quella lingua aggrovigliata e fantastica che diventerà distintiva dell’autore. Infatti, alle cinque strade di mattoni è complementare, nella stessa poesia, un’enorme cattedrale vuota, attorno a cui una serie di personaggi (sempre allegorici: la donna, il vecchio, il gobbo) compiono i loro gesti enigmatici. Infine, They move with me, my war-ghosts, un angelo e un centauro si contendono il suo spazio interiore, raffigurato come una casa troppo piccola per contenere entrambi i «fantasmi di guerra».

Resta solo da chiedersi cosa ci sia dietro questa fissazione per le architetture allegoriche in Shapes and Sounds, e che sicuramente non è possibile limitare a questa sola raccolta; oltre a Gormenghast, che abbiamo ricordato inizialmente, basta dare un’occhiata al primo libro di cui Peake è autore, il Capitan Scannatutti, del 1939. Anche se rivolto all’infanzia, bisogna cogliere certi dettagli nelle sue illustrazioni, come la tigre decorativa di metallo dall’aspetto cinese, con quelle zanne che le spuntano ai lati della bocca (del resto, Peake era cresciuto in Cina), o gli improbabili Telamoni che sul ponte della nave decorano un arco di legno e gli alberi con le vele, anche loro rivelatori di un’attenzione al dato ornamentale in ambito edilizio.

Ragionando sulle rappresentazioni dei giardini in letteratura, Dmitrij Sergeevič Lichačëv in La poesia dei giardini (1982: Italia 1996) osservava che la differenza principale fra il compito del giardiniere e quello dell’architetto sta nel fatto che il primo nel suo operato fa i conti con l’impossibilità della simmetria: l’elemento vegetale in ultima istanza sfugge a questa organizzazione, dal momento che cresce in autonomia, mentre la pietra offre più possibilità in questa direzione. È quindi significativo che Peake porti gli edifici al punto di rottura, mettendo in scena le architetture di un ordine che viene meno. mentre intorno a lui gli edifici vanno a pezzi; soprattutto per il fatto che anche le sue costruzioni più solide, come la cattedrale e le cinque strade di mattoni in The sounds,stanno in margine all’abisso. Quanto può avvicinarsi l’architettura allo strapiombo della morte prima di iniziare a sanguinare? In questo senso, il castello di Gormenghast è uno sviluppo estremo del problema: non sta sull’orlo della distruzione, ma piazza invece le proprie fondamenta nel suo centro.

Mikel Marini e Rebecca Garbin

*

LONDON, 1941

Half masonry, half pain; her head
From which the plaster breaks away
Like flesh from the rough bone, is turned
Upon a neck of stones; her eyes
Are lid-less windows of smashed glass,
Each star-shaped pupil
Giving upon a vault so vast
How can the head contain it?

The raw smoke
Is inter-wreathing through the jaggedness
Of her sly-broken panes, and mirror’d
Fires dance like madmen on the splinters.

All else is stillness save the dancing splinters
And the slow inter-wreathing of the smoke.

Her breasts are crumbling brick where the black ivy
Had clung like a fantastic child for succour
And now hangs draggled with long peels of paper,
Fire-crisp, fire-faded awnings of limp paper
Repeating still their ghosted leaf and lily.

Grass for her cold skin’s hair, the grass of cities
Wilted and swaying on her plaster brow
From winds that stream along the street of cities:

Across a world of sudden fear and firelight
She towers erect, the great stones at her throat,
Her rusted ribs like railings round her heart;
A figure of dry wounds – of winter wounds – 
O mother of wounds; half masonry, half pain.

*

LONDRA, 1941

Metà muratura, metà dolore: la sua testa,
Da cui l’intonaco si stacca via
Come carne dall’osso scabro, è girata
Su un collo di pietre; i suoi occhi
Sono finestre senza infissi col vetro spaccato,
Ogni pupilla stelliforme
Che dà su una volta così vasta
Che come può la testa contenerla?

Il fumo grezzo
Si sta attorcigliando sugli spuntoni
Delle finestre rotte come il cielo, e rispecchiati
Fuochi ballano come squilibrati sulle schegge.

Tutto il resto è fissità salvo le schegge che ballano
E il lento attorcigliarsi del fumo.

I suoi seni sono mattone che si sgretola, a cui l’edera nera
Si era appesa come un bambino fantastico per soccorso
E ora pende alla rinfusa con lunghe strisce di carta da parati,
Tendoni bruciacchiati dal fuoco, sbiaditi dal fuoco, di carta floscia,
Che ripetono fissi la loro foglia e il loro giglio fantasmizzati.

Erba per il pelo della sua pelle fredda, l’erba di città
Avvizzita e ondeggiante sul suo ciglio di intonaco,
Per i venti che scorrono lungo le strade di città:

In un mondo di paura improvvisa e luci di fuochi
Lei torreggia eretta, le grandi pietre alla sua gola,
Le sue costole arrugginite come ringhiere attorno al cuore;
Una figura di ferite asciutte – di ferite d’inverno – 
O madre di ferite: metà muratura e metà dolore.

**

THE SHAPES (LONDON)

What are these shapes that stare where once strong houses
Rose with their sounding halls and rooms of breath?
No, not their skeletons for those have fallen
Dragging to earth
The coloured muscles from a thousand walls,
And all the slow
Articulate organs that are now
The rubble that a cold well of the night
Erects his height
Of re-assembled emptiness upon.

What are these shapes that rise so chill and flat?
These shapes with pieces torn out of their sides?
Jagged from sky to pavement, laying bare
The secrets of a sliced blue nursery
Where painted jungles flake; or some grey room
Of dismal history that only now
Holds traffic with the day. Behind each other
Rank behind rank their wounded faces stare
In silent profile though their skulls have gone.
Like squares of vast and rotten cardboard ripped
Into these contours stiller than the brain
Of him who tore them ever could conceive,
They stare and stare.

They are walls of skin, the skin of brick,
The brick that warded off the sun and moon:
Yet still the ceaseless elements attack them
Though what they guarded from the wind is gone.
The winds can circle now where blood ran warm,
And where the heart once stood the cold mist hovers,
Or gusts that whirl about each vacant womb
In whistling spirals, carry through the darkness
In fitful flight, torn papers that, bespattered,
Flutter their hollow wings. 

What of this skin that only yesterday
Enveloped some far architect’s bright boxes?
The coloured boxes that beyond black blinds,
Suffused with their especial emanations,
Were each a ranging world in microcosm,
The tinted projects and the memories,
The tear of sweetness and the blood of anger.

What of this skin that once enclosed all this?
Oh will it fall to darkness, to cold darkness
For it is ichabod and Life had fallen
Down into darkness through its quickened crate,
And it will fall to darkness, to cold darkness,
Where nothing stirs among the dynasties.
The rubble that is rotting in the rain
Exhales the death of Warsaw and Pompei,
Guernica, Troy and Coventry – all cities,
And every breathing building that died burning.

The shapes departing and the brick returning.

*

LE FORME (LONDRA)

Cosa sono queste forme che scrutano dove prima case robuste
Si alzavano con le loro sale sonanti e stanze di di respiro?
No, non i loro scheletri perché quelli sono caduti
Tirando a terra
I muscoli variopinti da un migliaio di mura,
E tutti i lenti
Articolati organi che sono adesso
Le macerie su cui il freddo pozzo della notte
Erige la sua altezza
Di vuoto nuovamente riassemblato.

Cosa sono quelle forme che si alzano così gelide e piatte?
Quelle forme con pezzi strappati via dai lati?
A spuntoni dal cielo al pavimento, svelando i segreti
Di una cameretta blu esposta da un taglio
Dove fioccano giungle dipinte: o una qualche stanza grigia
Dalla storia insulsa che solo adesso
Traffica con il giorno. L’una dietro l’altra
Schiera dopo schiera le loro facce ferite scrutano.
Con un profilo muto anche se i loro teschi sono spariti.
Come quadrati di cartone vasto e marcio strappati
In questi contorni più rigidi di quanto il cervello
Di chi li straccia avrebbe mai potuto concepire,
Scrutano e scrutano.

Sono le mura di pelle, la pelle di mattone,
Il mattone che respingeva il sole e la luna:
Ma gli elementi le attaccano ancora senza sosta
Anche se quanto difendevano dal vento è sparito.
I venti adesso possono circolare dove il sangue scorreva caldo,
E dove prima stava il cuore aleggia nebbia fredda,
O raffiche che turbinano su ogni grembo vuoto
A spirali fischianti, portando in mezzo al buio
Con voli disordinati, fogli strappati che, infangati,
Sbattono le loro ali cave.

Cosa ne sarà di questa pelle che appena ieri
Avvolgeva le scatole brillanti di qualche lontano architetto?
Le scatole variopinte che oltre gli scuri neri,
Soffuse con le proprie speciali emanazioni,
Erano ognuna un variegato mondo in microcosmo,
I progetti abbozzati e i ricordi,
La lacrima della dolcezza e il sangue della rabbia.

Cosa ne sarà questa pelle che racchiudeva tutto questo?
Oh, sprofonderà nel buio, nel freddo buio,
Perché è ichabod e la vita era sprofondata
In fondo al buio attraverso l’inferriata raggiante,
E sprofonderà nel buio, nel freddo buio,
Dove nulla si agita presso le dinastie.
Le macerie putrefatte sotto la pioggia
Esalano la morte di Varsavia e Pompei,
Guernica, Troia e Coventry – tutte le città
e ogni edificio spirante che è morto bruciando.

Le forme se ne vanno e il mattone ritorna.

**

THEY MOVE WITH ME, MY WAR GHOSTS

They move with me, my war-ghosts, my rebeller
And my conceder through the lies of hoarding,
Through gardens and dark rooms of various colour
And over fields of fever;
I move them on the asphalt square at evening,
Across the rugs of pleasure and the boarding
Of rat’s feet and the dust’s voluptuous layer,
They beat
The warring rhythms in the war-filled weather.

Too small a home they share:
An angel’s and a centaur’s body greet
Each fiercely on the narrow stair.

Blood beckons to my hand;
I am
Split tree-wise inly from the zestless morning
To when the fatuous moon pursues
The daft
And obsolete ram.

Split tree-wise; but what alchemy enfolds them?
What potion binds them, they, my ill-assorted?
(Irreconcilable, an april angel
Dazing one half of me and that triumphant
Pagan of thoughtless hooves and violent laughter
Filling the other.) What surrounds and holds them?
Nothing but skin.
Only a list of muscles holds them in.

Have I no strong controller of these forces?
My brain is webbed like water with slow weeds,
These days I cannot trust it. Here within me
A civil war makes idiot of my paltry
Skull-circled arbiter.
The gold nostalgia of the summer sunlight
Is mockery.

I walk the streets on imitation legs
Culled from a diagram, my hands
Hang anatomically at my sides
Reaching mid-femur, while I hold above
This double cargo in a ship, half love,
And half, that rides
The self-same sea-groove with wild laugh
Across these fickle, these infested tides.

*

SI MUOVONO CON ME, I MIEI FANTASMI DI GUERRA

Si muovono con me, i miei fantasmi di guerra, quello ribelle
E quello arrendevole attraverso le bugie della recinzione,
Per giardini e stanze buie di vari colori
E lungo campi di febbre;
Li muovo sulla piazza asfaltata il pomeriggio,
Sopra i tappeti del piacere e il saliscendi
Di zampe di topo e lo strato voluttuoso della polvere,
Battono
I loro ritmi da guerra nel clima colmo di guerra.

Si spartiscono una casa troppo piccola:
Il corpo di un angelo e di un centauro si salutano
Fieramente a vicenda sulla scala stretta.

Il sangue attira la mia mano;
Io sono
Spaccato dentro in due come un albero da un mattino insipido
Fino a quando la luna inane insegue
L’ottuso
E obsoleto ariete.

Spaccato in due come un albero; ma quale alchimia li avvolge?
Quale pozione li lega, loro, i miei mal assortiti? 
(Inconciliabili, un angelo di aprile
Che frastorna una mia metà e quel trionfante
Pagano dagli zoccoli avventati e la risata violenta
Che riempie l’altra.) Cos’è che li circonda e li sostiene?
Niente, se non pelle.
Solo una lista di muscoli li sostiene.

Non ho un potente controllore per queste forze?
Il mio cervello è avviluppato come acqua da alghe lente,
Di questi giorni non posso fidarmi di lui. Qui dentro di me
Una guerra civile frastorna il mio misero
Ispettore nel cerchio del cranio.
La nostalgia dorata della luce del sole
È una presa in giro. 

Cammino per strada sull’imitazione di gambe
Presa da un diagramma, le mie mani
Mi pendono anatomicamente sui fianchi
Raggiungendo metà femore, mentre di sopra reggo
Questo carico doppio in una nave, metà amore,
E metà, che solca
Lo stesso identico flusso marino con una risata selvaggia
Attraverso queste mutevoli, queste infestate maree.

*

THE SOUNDS

Across the ancient silence of the ear
Meandered the lost sounds as aimlessly
As those that down the aisles of desolate
And cold cathedrals wander when at midnight

A window lost in a high cliff of darkness
Is tapped by branches or the wings of birds
Brush at its leaded panes; or when a great
And gull-winged bible in a sudden draught
Rustles its sacred pages and the naves

Whisper of how a midnight leaf of Amos
Is lifting in the darkness, or a gust
Rattles the sheets of Jonah; from a vase
On the high altar a dead frond falls swaying
Through a black fathom and the flagstones sigh
For a cold second – yet the summer light
Played on our faces, warmed the impersonal flesh
Of neck and wrist and on the dusty ground
Our short, dark shadows anchored us in sunshine,

Five roads converged and where they met it seemed
It was the very focal point of silence,
Though these five radii were not from worlds
Of hypothetic beauty, nor slid in
To the dead, crystal centre of a theory
Nor, though they met in an unearthly silence
Had they through any earthless logic slid
Like icy shafts or strings of lunar light;
Oh no, they were five roads of broken brick
That bred where they converged death’s empty disc,
For grief can cut a circle as exact,
But deeper than the men of geometry
Could ever score in regions of no blood.

How fragile in the emptiness they seem.
I can recall a group of lonely sounds,
Of little sounds that died as they were born.

Nine persons stand beneath a lifeless building
Singing of Jesus; what nostalgia
That far, lit name evokes as for a moment
Companionless, it wanders through the sunshine.
Oh what can be more lonely as it fades
Through sunshine than the naked name of Jesus?
The empty air decays and hangs; the metal
Heel of a soldier’s boot clinks in the same
Hollow of sterile space, and in the same
Hollow of sterile space an old man coughs;
His white beard prods it as he nods his head,
Prods up and down through space in sweet agreement
At what the woman on the box is saying.

A clock has emptied its steel throat of three
Boulders that roll slow globes of cold through sunshine,
And as they die the voice they had interred
In the doomed notes breaks free again and flows
Like water liberated from thick shadows
That brood beneath a tunnel of three arches.

Behind the group against an iron railing
Leans, like a figure from a Hogarth drawing,
A hunchbacked man, and as he strikes a match
The sound speaks gunfire in the sunny darkness.

High cliffs surrounding the warm void are staring
From lines of dead eye-sockets. There are caves
And gulleys where no summer waters flow
And gleam with fish or seaweeds pink and gold;
The walls are dry and no anemones
Cling to the bricks, and though the sun burns on
There is no radiance. Above
There is no moving cloud to prove the sky
Is not a lifeless ceiling of blue plaster
Dead as the cliffs of brick; dead as the sun;
Dead as the space through which the sounds meander;
Dead as the five converging roads that meet
Together at the focal point of silence.

*

I SUONI

Attraverso il silenzio antico dell’orecchio
I suoni perduti si aggiravano senza meta
Come quelli che lungo le navate di cattedrali
Fredde e desolate vagano quando a mezzanotte

Una finestra persa in un alto strapiombo di buio
Viene picchiettata dai rami, o le ali di uccelli
Strusciano il suo vetro piombato; o quando una Bibbia
Immensa dalle ali di gabbiano a uno spiffero improvviso
Fa frusciare le sue pagine sacre e le navate
Bisbigliano per come un foglio di Amos
Si solleva nel buio, o una raffica
Fa stormire il libro di Giona; da un vaso
Sull’altare maggiore un ramoscello morto casco ondeggiando
Attraverso due metri di buio e il lastricato geme
Per un freddo secondo – ma la luce estiva
Aveva giocato sui nostri volti, riscaldato la carne impersonale
Di collo e polso e sul terreno impolverato
Le nostre ombre brevi, buie, ci avevano ancorato alla luce del sole,

Cinque strade convergevano e dove si incontravano sembrava
Che fosse il punto focale stesso del silenzio,
Benché questi cinque radii non venissero da mondi
Di ipotetica bellezza, né scivolassero
Fino al centro morto, cristallino di una teoria
Né, benché si incontrassero in un silenzio ultraterreno,
Erano scivolati attraverso qualche logica non terrena
Come aste ghiacciate o corde di luce lunare;
Oh no, erano cinque strade di mattone rotto
Che dove convergevano nasceva il disco vuoto della morte,
Perché il dolore sa ritagliare un cerchio esatto,
Ma più profondo di quanto gli uomini della geometria
Potrebbero mai incidere in regioni senza sangue.

Come sembrano fragili nel vuoto.
Posso ricordare un gruppo di suoni solitari,
Di suoni piccoli che morirono mentre nascevano.

Nove persone stanno sotto un edificio senza vita
Cantando di Gesù; quanta nostalgia
Evoca quel nome lontano e luminoso mentre per un attimo,
Senza compagnia, vaga attraverso la luce del sole.
Oh cosa ci può essere di più solo mentre svanisce
Attraverso la luce del sole che il nome nudo di Gesù?
L’aria vuota decade e pende; il tacco
Metallico dello stivale di un soldato tintinna nello stesso
Vuoto di spazio sterile, e nello stesso
Vuoto di spazio sterile un vecchio tossisce;
La sua barba bianca lo stuzzica mentre annuisce,
Lo stuzzica su e giù attraverso lo spazio in dolce approvazione
Per quello che la donna nella scatola sta dicendo.

Un orologio ha svuotato la sua gola di ferro di tre
Macigni che rotolano come lenti globi di freddo attraverso la luce del sole,
E mentre muoiono la voce che avevano interrato
Nelle note dannate si sprigiona di nuovo e scorre
Come acqua liberata da ombre spesse
Che si annidano sotto un tunnel di tre archi.

Dietro il gruppo contro una ringhiera di ferro
Si appoggia, come una figura da un disegno di Hogarth,
Un gobbo, e non appena accende un fiammifero
Il suono evoca spari nel buio soleggiato.

Alti strapiombi che circondano il vuoto tiepido stanno scrutando
Da file di orbite morte. Ci sono grotte
E canali dove non scorrono acque estive
Né luccicano di pesci o alghe rosa e oro;
Le mura sono asciutte e nessun anemone
Si aggrappa ai mattoni, e benché il sole bruci ancora
Non c’è splendore. Sopra
Non c’è una nuvola in moto che dimostri che il cielo
Non è un soffitto senza vita di intonaco blu
Morto come gli strapiombi di mattone; morto come il sole;
Morto come lo spazio attraverso cui i suoni si aggirano;
Morto come le cinque strade convergenti che si incontrano
Insieme nel punto focale del silenzio.

Traduzione di Mikel Marini e Rebecca Garbin

*In copertina: Mervyn Peake legge, assiso su un albero

L'articolo Tra angelo e centauro: le poesie giovanili di Mervyn Peake proviene da Pangea.

Waugh nacque il 28 ottobre 1903 in una famiglia di letterati – anche suo fratello Alec divenne romanziere di una certa fama – e dopo gli studi superiori si immatricolò all’Hertford College di Oxford. Sin da subito, complici i gusti raffinati in fatto di vestiti e libri, eccelse più che altro nell’arte di indebitarsi. Non si fece mancare nemmeno frequentazioni omosessuali e con i sodali fondò l’Hypocrites’ Club, un gruppo dedito alle ubriacature moleste. Si ritirò nel 1924 senza aver ottenuto la laurea e non gli restò altra soluzione che darsi all’insegnamento. Finì però per spostarsi irrequieto da una scuola all’altra, collezionando solo fallimenti e frustrazioni.

Qualcosa iniziò a mutare nella sua esistenza quando, dopo la lettura di un saggio dedicato agli artisti preraffaeliti, decise di scrivere un libro analogo su Dante Gabriel Rossetti, completato in sei mesi e pubblicato nel 1928, poco prima di Declino e caduta, il suo romanzo d’esordio. In quello stesso anno, cogliendo di sorpresa parenti e amici, si sposò con l’omonima Evelyn Gardner. Fu una scelta avventata, di pancia, tant’è che il loro matrimonio durò non più di una manciata di mesi, concludendosi col divorzio. 

Intanto la necessità di entrate più regolari aveva spinto Waugh verso i lidi del giornalismo. Per sua fortuna possedeva i tre requisiti fondamentali del perfetto freelancer: scriveva bene, era versatile e, soprattutto, aveva trovato nel leggendario A. D. Peters un agente pronto a procacciargli le migliori offerte. Nel 1930, oltre al primo di suoi numerosi libri di viaggio, vide la luce un nuovo romanzo, Corpi vili, accolto con entusiasmo sia dal pubblico che dalla critica. Ormai i caratteri salienti della sua prosa erano chiaramente definiti e comprendevano uno stile accuratissimo, una delicata allusività e un gusto tutto britannico per una satira dal sapore leggermente farsesco. 

In quel periodo avvenne anche la sua conversione al cattolicesimo. Tutti pensavano che la ragione di un passo tanto importante fosse da ricercare nella recente delusione matrimoniale, ma, stando allo stesso Waugh, i motivi principali furono altri: nell’immediato disse che la Chiesa di Roma incarnava la civiltà europea in lotta contro il caos della modernità, mentre un ventennio più tardi dichiarò che a un certo punto, da giovane, arrivò semplicemente alla conclusione che «la vita era incomprensibile e insopportabile senza Dio». Secondo Tom Driberg, al pari di molti convertiti Waugh divenne «più ultramondano del Papa» e frasi come «Un artista deve essere reazionario. Deve distinguersi dalla moda del suo tempo» o «La cristianità ebbe inizio con la Controriforma» non lasciano adito a dubbi. Quando accadeva che venisse rimproverato per i suoi comportamenti decisamente poco caritatevoli – cosa che, in verità, capitava di frequente – Waugh replicava ogni volta: «Sarei ancora più caustico se non fossi cattolico».

Tra gli amici più importanti, in aggiunta alla scrittrice Nancy Mitford e al critico letterario Cyril Connolly, vi erano le sorelle Lygton, la cui bellissima abitazione, Madresfield Court, fu una fondamentale fonte d’ispirazione per due dei suoi romanzi più famosi, ossia Una manciata di polvere e Ritorno a Brideshead, pubblicati rispettivamente nel 1934 e nel 1945. Waugh fu pure intimo di Lady Diana Cooper, nobildonna e attrice, con la quale scambiò centinaia di lettere e cartoline. 

Ernest Oldmeadow, direttore del “Tablet”, fu invece uno dei suoi più accaniti oppositori. Sul settimanale cattolico erano infatti comparse delle recensioni a sua firma che criticavano aspramente gli ultimi romanzi di Waugh, tra cui Misfatto negro, del 1932. Questi rispose senza mezzi termini e, quando nel 1935 la direzione del periodico venne affidata a Douglas Woodruff, ne divenne, quasi per ripicca, un collaboratore regolare. In generale a migliorare i rapporti con i correligionari più ostili contribuì anche la pubblicazione di una biografia del gesuita Edmund Campion, martire sotto il regno di Elisabetta, i cui guadagni furono dati in beneficienza per la ricostruzione di Campion Hall, il centro della Compagnia di Gesù a Oxford. Il libro gli valse inoltre il prestigioso Hawthornden Prize.

Ottenuto dal Vaticano l’annullamento del precedente matrimonio, nel 1937 Waugh convolò a nozze con Laura Herbert, proveniente da un’agiata famiglia convertitasi di recente alla Chiesa di Roma. Dalla loro unione nacquero sette figli, uno dei quali morì purtroppo in tenera età. Grazie ai soldi messi a disposizione dai generosi parenti della moglie e ai proventi del suo ultimo romanzo, Scoop (1938), la coppia acquistò Piers Court, un bellissimo maniero del XVIII secolo vicino a Dursley, dove Waugh poté finalmente coronare il sogno di una vita da aristocratico di campagna con tanto di stemma famigliare ufficialmente riconosciuto dal College of Heralds.

Sul versante politico in pochi dimostrarono di apprezzare le sue aperture di credito nei confronti di Mussolini e di Franco. Waugh si lasciò scorrere addosso le critiche e, anzi, colse l’occasione per rimarcare con malcelato divertimento come certi intellettuali di sinistra ormai utilizzassero l’epiteto “fascista” a caso per bollare chiunque non condividesse le loro idee. In un saggio del 1939, Robbery Under Law, dedicato alle ingiustizie perpetrate dal governo messicano contro la proprietà privata e la Chiesa, lo scrittore fece aperta confessione del suo conservatorismo: 

«Credo che le diseguaglianze generate dal benessere e dalla posizione siano inevitabili e che, di conseguenza, sia inutile discutere dei vantaggi della loro eliminazione; l’essere umano si organizza naturalmente in un sistema di classi, e tale sistema è necessario per ogni forma di cooperazione, in particolare per tenere insieme una nazione». 

Va comunque detto che Waugh amava giocare a fare il provocatore, e se dichiarò che le donne che fumavano meritavano l’arresto, allo stesso tempo dimostrò sempre un totale disinteresse nei confronti delle sedicenti glorie dell’Impero britannico, a suo dire un volgare prodotto del protestantesimo.  

Allo scoppio del Secondo conflitto mondiale, insieme a molti altri che erano stati troppo giovani per combattere nella Grande guerra, si arruolò come volontario, desideroso anch’egli di fare la propria parte. Waugh si fece crescere i baffi, un abbellimento che ripropose, di tanto in tanto, anche più avanti, e divenne noto tra i commilitoni per la sua insofferenza nei confronti dei superiori (in fondo era uno spirito anarchico, mal disposto a ricevere ordini). Servendo per la maggior parte del tempo nei Commando del colonnello Laycock, prese parte a tre importanti operazioni, tutte sfortunate: la missione a Dakar fu un fiasco, quella a Bardia un caos farsesco, mentre a Creta i britannici andarono incontro a una sonora sconfitta. Con il figlio di Wiston Churchill, Randolph – a cui aveva dedicato il romanzo Sempre più bandiere (1942) – nel 1944 volò in Croazia per una missione a sostegno dei titini. Finì in un litigio, anche perché lo scaltro Waugh intuì quasi subito che i partigiani, tra una battaglia e l’altra, non si facevano troppi scrupoli a perseguitare i cattolici. Denunciò la cosa al “Times” con un paio di lettere, ma le proteste non ebbero alcun seguito.

Dopo la guerra il successo dei suoi romanzi – continuato con Il caro estinto (1948), Elena (1950) e la trilogia La spada dell’onore (1965) – garantì a Waugh una discreta ricchezza che però non durò a lungo: lo stile di vita costoso, che prevedeva hotel di lusso, champagne, sigari cubani e vestiti di alta sartoria, lo condusse presto sull’orlo del lastrico, costringendolo, tra l’altro, a vendere i manoscritti dei suoi libri. Riuscì a racimolare quanto bastò per tenere a galla lui e la famiglia, ma le spese pazze rimasero da allora solo un lontano ricordo. Fu persino costretto a cedere Piers Court, i cui costi di gestione erano diventati insostenibili, e a trasferirsi in una nuova dimora, Combe Florey House, non lontano da Pixton Park, nel Somerset, altrettanto bella ma meno signorile.

I viaggi in America accrebbero in lui lo spirito del cattolico militante e non era raro che i suoi amici dovessero sorbirsi lunghe prediche. Disapprovò l’assenza della religione nei romanzi di George Orwell e non nascose mai il suo disappunto nei confronti della fede “eretica” dell’amico Graham Greene. A maggior gloria della Chiesa inglese scrisse inoltre la biografia ufficiale di mons. Ronald Knox, pubblicata nel 1959.

Col tempo Waugh iniziò a soffrire di una depressione cronica, un misto di tristezza, ansia, senso di fallimento e paura per il futuro. Accusava poi una crescente sordità e non era raro vederlo girare con un strano cornetto acustico. Su consiglio di un sacerdote suo amico, decise infine di affidarsi alle cure dello psicologo cattolico Eric Strauss che individuò la causa delle sue allucinazioni nel cloralio e nel bromuro – mischiati all’alcol – che Waugh assumeva per combattere l’insonnia. Gli prescrisse altri farmaci, ma lo scrittore era una paziente riottoso, poco avvezzo a seguire le indicazioni, con la conseguenza che la situazione precipitò. Waugh tentò pure di esorcizzare le proprie paure mettendole nero su bianco nel romanzo La prova di Gilbert Pinfold (1960): se l’esperimento non risolse i suoi problemi, almeno gli donò una parentesi di sollievo.

Mentre era intento a scrivere Little Learning – il primo di tre volumi che avrebbero dovuto comporre la sua autobiografia e l’unico a venir effettivamente pubblicato, nel 1964 – arrivò la batosta del Concilio Vaticano II: Waugh non voleva sentir parlare di aggiornamento né di ecumenismo, men che meno desiderava veder accantonata, come un vecchio rottame, l’amata messa tridentina. Tentò di raccogliere le forze “tradizionaliste” inglesi per dare il via a una campagna di opposizione alle riforme, ma quando si rese conto che anche la gerarchia era intenzionata a seguire il nuovo corso, gettò la spugna: 

«Prego Dio di non diventare un apostata, ma adesso vado in chiesa solo come atto di dovere e di obbedienza».

Morì per un attacco di cuore il 10 aprile 1966, il giorno di Pasqua. Fu così che la letteratura inglese perse all’improvviso uno dei suoi più geniali alfieri, che tra l’altro ebbe il merito di ridefinire le coordinate del romanzo satirico. 

Waugh è un autore senza tempo e i suoi libri rimangono utili strumenti per indagare la superficialità di una società allo sbando, allora come oggi.   

Luca Fumagalli

L'articolo “Un artista deve essere reazionario”: Evelyn Waugh, lo scrittore contro tutti proviene da Pangea.

Dieci giorni dopo il mare restituiva i tre corpi. Poiché la legge proibiva la sepoltura di quelli ritrovati in mare per motivi di “sanità pubblica”, Byron, Hunt e Trelawny, che aveva identificato Shelley, decisero di cremarne il corpo sulla spiaggia, secondo il rituale funebre ellenico descritto nell’Eneide. A ricordarne la morte per acqua, i versi inscritti sulla sua pietra tombale al cimitero acattolico di Roma, dove riposa vicino a Keats con il figlio William, riportano il canto di Ariel dalla Tempesta shakesperiana: “Nothing of him that doth fade/ But doth suffer a sea change/ Into something rich and strange”, “Niente di lui si svanisce/ Ma per metamorfosi marina/ Diventa qualcosa di ricco e strano”. 

Il fuoco riduceva in cenere uno dei maggiori poeti romantici, ma non la sua visione, destinata a riemergere cambiata in più “ricca e strana” eredità: espulso da Oxford appena diciottenne per aver scritto il pamphlet The Necessity of Atheism e per le sue idee radicali, Shelley dedicherà tutta la vita ai propri ideali di libertà politica, religiosa e sociale. 

Forse meno noto è lo Shelley vegetariano ante litteram, convinto assertore dei diritti degli animali, persuaso che l’umanità abbia capacità e dovere di riconoscere in loro non oggetti o risorse, bensì compagni di esistenza. Se è improprio definirlo “vegano” nel senso moderno del termine (il veganismo, formulato da Donald Watson nel 1944, implica il rifiuto di ogni sfruttamento animale, compresi latticini, uova, lana, pelle e sperimentazione), Shelley parla comunque di “vegetable diet”, “dieta vegetale” e condanna l’uccisione degli animali per l’alimentazione umana. Il fondamento etico della sua riflessione – il riconoscimento della sensibilità animale e il rifiuto della violenza evitabile – costituisce uno dei più importanti antecedenti filosofici del pensiero animalista contemporaneo. Il grande poema filosofico Queen Mab, che gli vale l’ammirazione e l’amicizia di Byron, non contiene semplicemente un elogio del vegetarianismo, ma propone una vera e propria utopia ecologica in cui giustizia sociale, pace tra gli uomini, rispetto degli animali e armonia con la natura sono aspetti inseparabili di un unico progetto morale. Due secoli dopo, nell’epoca della crisi climatica e degli allevamenti intensivi, la sua voce continua a interrogare la nostra coscienza. Questa linea ideale che affiora dal Romanticismo inglese, e lega sensibilità poetica e responsabilità etica verso la natura, connette poesia e giustizia, natura e coscienza – in termini moderni: un “filo verde” o “ecologico” – porta il nome di Percy Bysshe Shelley. La parola “vegano” ancora non esiste, ma il poeta ha già scelto: niente carne, niente sangue nel piatto, nessuna complicità con la violenza.

In Queen Mab, la riflessione filosofica la scelta vegetariana assume dimensione cosmica e politica:non costituisce cioè un’appendice morale, ma si colloca al centro di una più vasta riflessione sul rapporto fra violenza, potere e civiltà. La regina Mab conduce l’anima della protagonista, Ianthe, attraverso la storia dell’umanità, le mostra come guerre, monarchie, religioni oppressive e sfruttamento della natura abbiano la stessa genealogia della sopraffazione: l’uccisione degli animali per nutrirsi è tra i primi anelli di questa catena. Nel celebre canto VIII Shelley immagina una futura rigenerazione, in cui anche il rapporto tra uomo e animali sarà finalmente liberato dalla violenza: “Non più/ Uccide l’agnello che lo guarda negli occhi,/ Né orribilmente ne divora le membra straziate”. Lo sguardo dell’agnello è uno specchio: la creatura è capace d’incontrare e ricambiare quello umano, e l’incontro, frattura morale, rende impossibile l’uccisione. Due secoli prima che filosofi come Emmanuel Levinas attribuiscano al volto dell’altro un valore etico assoluto, Shelley individua nello sguardo dell’animale il luogo originario della responsabilità morale.

La descrizione di un mondo riconciliato – “Il leone dimentica la sete di sangue;/ Lo si vede giocare al sole/ Accanto al capretto ormai senza paura” – richiama Isaia – “il lupo dimorerà con l’agnello” –, ma qui non è il miracolo divino a instaurare la pace, bensì il cambiamento etico dell’uomo. Quando quest’ultimo rinuncia alla violenza, anche la natura sembra riconquistare il proprio equilibrio. Il canto contiene versi tra i più celebri del poema, “Mai più il sangue di uccello o di animale/ Contamini con il suo velenoso flusso il banchetto umano”, in cui il sangue versato è un veleno che corrompe prima la coscienza che il corpo: ogni banchetto fondato sulla brutalità lascia una traccia nell’anima di chi lo consuma. Il modo in cui cibarsi diventa simbolo del rapporto che l’uomo decide di avere con l’universo vivente.

La conclusione è eloquente, “Tutte le cose vengono ricreate, e la fiamma/ Di un amore concorde anima ogni forma di vita”, dove l’espressione “amore concorde” è, forse, il nucleo della filosofia shelleyana: armonia universale fra tutte le creature del mondo vivente, che l’uomo non domina ma a cui partecipa. Mentre stende le note a Queen Mab, nel saggio coevo, A Vindication of Natural Diet, il poeta sostiene che l’uomo non è carnivoro per natura: una dieta vegetale non cruenta gli sembra un ritorno all’innocenza originaria. Infatti l’uomo non possiede né artigli né dentatura dei carnivori, e l’attrazione per la carne sembra più una costruzione culturale, perché solo la cucina rende accettabile quanto per natura susciterebbe disgusto. Per paradosso, la civiltà non giustifica il consumo di carne, lo rende semplicemente più facile da dimenticare. È l’esordio della Vindication: 

“Solo grazie all’arte culinaria, che ammorbidisce e occulta la carne morta, essa diventa tollerabile alla masticazione e alla digestione”.

In altre parole, il gusto per la carne è artificiale, solo la cottura riesce a mascherare la ripugnanza per quella “morta”.

Nella Defence of Poetry, una sorta di filosofia morale dell’empatia, Shelley scrive che “Il più grande strumento del bene morale è l’immaginazione”. E ancora: “Per raggiungere una bontà autentica, l’uomo deve esercitare un’immaginazione intensa e universale; deve porsi nella posizione altrui”, ovvero, la bontà nasce dalla capacità di comprendere l’altro, un’empatia da estendere non solo agli altri uomini, ma a ogni creatura vivente. La poesia amplia così la sfera della nostra specificità morale, “La poesia dilata il cerchio dell’immaginazione”, allarga gli argini delle percezioni e dunque anche della compassione, “La poesia fortifica la facoltà che dà voce alla natura morale dell’uomo”, principio che include anche gli esseri senzienti non umani. Perciò il poeta considera il consumo di carne espressione di un’abitudine alla violenza.

La Defence of Poetry non tratta direttamente l’essere vegetariano, ma fonda una teoria dell’immaginazione morale che, per coerenza, comprende nella compassione gli animali non umani, tema chiarito nella Vindication. Che, con On the Vegtable System of Diet, auspica un mondo senza violenza anche nei confronti di quelli che Shelley definisce “my fellow animals”, “i miei compagni animali”, dall’uomo ridotti a materiale organico, resi preda non già per natura, ma per scelte utilitaristiche. 

Solo gli animali infatti uccidono per fame, per necessità di sopravvivenza. L’uomo invece può scegliere. En passant, l’Italia è l’unico paese europeo che nel 2023 ha proibito di produrre e commercializzare la carne creata in laboratorio da cellule staminali animali: detta anche “cell-based meat” o “cultured meat”, ossia prodotta a partire dalle loro cellule ma senza allevare e macellare animali. In Europa è considerata “novel food”, ancora da approvare ma non necessariamente da proibire in futuro. 

I due piccoli e preziosi libelli di Shelley descrivono con passione la capacità di sentire, di provare dolore ed emozioni degli animali, la loro capacità di stringere legami tra loro e con noi, di conoscere il mondo e riconoscere un linguaggio. Mangiare è un gesto politico, un atto quotidiano che può perpetuare o interrompere la catena della sofferenza. Per il poeta uccidere per nutrirsi corrisponde a indurire il cuore, abituarsi al sangue, normalizzare la violenza: la crudeltà sugli animali e la crudeltà tra gli uomini hanno radici comuni.

Oggi, in un mondo che produce carne su scala industriale, quell’intuizione appare profetica. Gli allevamenti intensivi consumano risorse, distruggono foreste, inquinano acque. Il cambiamento climatico non è un’astrazione, ha il suono delle foreste che bruciano e il silenzio degli ecosistemi impoveriti. Scegliere un’alimentazione non cruenta implica ridurre il dolore inimmaginabile degli animali, moderare l’impatto ambientale, limitare lo sfruttamento, sottrarre domanda a un sistema fondato sulla sofferenza. Gli studi contemporanei hanno poi ormai dimostrato che una dieta vegetale ben bilanciata può ridurre il rischio di malattie cardiovascolari e altre patologie. Shelley parlava di “purity” e “lightness”: oggi potremmo parlare di prevenzione e sostenibilità. Il lessico cambia, la sostanza resta.

E tuttavia il cuore della sua scelta è poetico.

Per Shelley la natura non è uno scenario né un deposito di risorse: è una comunità di destini, una trama vivente di cui l’uomo è solo un filo. Rinunciare alla carne è un gesto di coerenza cosmica: vivere senza infliggere dolore, per quanto è possibile al singolo. Non perfezione morale, ma tensione verso la gentilezza. In tempi di slogan, la scelta vegetariana o vegana è spesso ridotta a identità o ideologia. Shelley ci invita a pensarla diversamente: come atto d’immaginazione morale. Possiamo nutrirci senza distruggere? Possiamo trasformare il bisogno in cura? Possiamo evitare che per nutrire me un animale patisca paura, terrore, sofferenza psichica e fisica?

Non si tratta solo di dieta. Si tratta di sguardo. 

Essere vegetariani o vegani significa riconoscere che la sofferenza animale non è trascurabile, provare responsabilità ecologica, sapere che ogni scelta alimentare ha un impatto globale. E coerenza etica, che è l’allineare convinzioni e comportamenti quotidiani.

Shelley è stato inghiottito dal mare nel 1822, ma la sua visione sopravvive intatta: l’idea che la civiltà si misuri dalla capacità di non ferire. Forse la sua “vegetable diet” non è solo una scelta alimentare, forse è il luogo in cui la poesia smette di essere parola e diventa gesto. Un modo di abitare il mondo senza aggiungere altro dolore al suo dolore.

Paola Tonussi

*In copertina: Percy Bysshe Shelley secondo Alfred Clint

L'articolo “Per raggiungere una bontà autentica”. Sia lode a Shelley, il poeta vegano proviene da Pangea.

Nato a Woodford, nell’Essex, il 23 luglio 1823, Patmore era il primogenito di un letterato scettico e amante degli ambienti mondani che si era giocato la reputazione a causa dell’ostentato dandysmo e delle opinioni eccentriche.Dopo il matrimonio sembrava destinato a un’esistenza più regolare, ma la perdita di tutti i risparmi a causa di avventate speculazioni finanziarie lo costrinse a riparare all’estero – dove rimase fino alla morte – per sfuggire ai creditori. 

Perlomeno trattò il figlio come pochi padri al tempo avrebbero fatto, invitandolo a discutere con lui i grandi classici, introducendolo ai nomi noti del mondo delle belle lettere e incoraggiandone l’inclinazione prodigiosa per la poesia. Lo mandò a studiare anche oltremanica, ma, forse a causa di un amore non corrisposto, al giovane Patmore l’esperienza insegnò più che altro a detestare i francesi. Grazie ai contatti del genitore riuscì infine, all’età di ventuno anni, a vedere pubblicate le sue prime poesie, che vennero apprezzate non solo da illustri critici ma pure da Browning e Thackeray. 

Tuttavia, dovendo provvedere a una famiglia sul lastrico, Patmore si diede dapprima alle traduzioni e alle recensioni, per poi passare, dietro raccomandazione, al dipartimento dei libri del British Museum. Seguì il matrimonio con Emily Augusta Andrews, dalla quale ebbe sei figli, e il trasferimento a Londra. La loro casa era frequentata, tra gli altri, da Tennyson, Carlyle e Ruskin, né mancarono le visite di Rossetti e di altri della cerchia preraffaellita. Questi, però, non esercitarono alcuna duratura influenza sulla poesia di Patmore, piuttosto allergico ai contemporanei; i suoi maestri erano infatti Coleridge, Wordsworth, Platone, i Padri della Chiesa e San Tommaso, che prese a leggere sempre più assiduamente. 

Andò così a formarsi in lui, un passo alla volta, una più chiara visione poetica, che aveva come perno la convinzione che la verità si trovasse unicamente nella semplicità, che la conoscenza autentica significasse in buona sostanza comprendere più a fondo ciò che già è noto. Patmore, pertanto, non fu un poeta originale, se con quest’aggettivo si intende l’esplorazione di nuovi orizzonti, ma in ogni cosa che propose, per quanto familiare, si addentrò con una passione unica, rendendo l’ovvio – o ciò che la distrazione considera tale – qualcosa di meraviglioso. Tutto è ricondotto al quotidiano, all’essenziale, e nelle sue liriche non vi è spazio per i voli pindarici né per gli inutili orpelli. La poesia era vista come «naturale espressione dei sentimenti» e lui stesso prendeva in mano la penna solo su pressione di una forte spinta emotiva. Dunque, per un autore come lui, la conversione al cattolicesimo, avvenuta nel 1862 dopo la prematura morte della moglie e un soggiorno a Roma suggeritogli dall’amico Aubrey de Vere, ha il sapore di un inevitabile accordo tra esistenza e arte: è la fede in un Dio che si è fatto carne, che è venuto ad abitare in mezzo agli uomini, che ha scelto l’umiltà per la maggior gloria. 

A questi sentimenti di fondo si legavano con una certa logica pure il suo disprezzo per l’eccessivo attaccamento nei confronti degli animali, per gli astemi, i vegetariani e per chi criticava i fumatori. L’esistenza era un dono straordinario – «la vita non è solo gioiosa, è la gioia stessa» – e, a patto di non cadere in eccessi autodistruttivi, andava gustata al meglio. Si trattava di una convinzione talmente radicata in lui che anche dopo la conversione Patmore faticò parecchio prima di trovare una qualche virtù nella verginità. In campo politico, invece, era un inguaribile pessimista: il futuro radioso predicato dai maggiorenti dell’Età vittoriana a lui pareva più che altro un generalizzato tracollo morale e anche verso i sacerdoti dimostrò sempre una certa diffidenza. Ciononostante seppe essere amico di uomini molto differenti da lui, compresi i poeti cattolici Gerard Manley Hopkins e Francis Thompson (quest’ultimo lo considerava addirittura un maestro).

Sin dagli esordi e per tutto il tempo che scrisse versi, Patmore ambì a offrire all’Inghilterra un componimento nuovo che coniugasse i sentimenti fondamentali dell’umanità con la realtà superiore di un mondo morale. Fu così che, sulla spinta dell’attaccamento alla consorte, nacque il poemetto The Angel in the House, formato da ventiquattro canti divisi in due libri e steso tra il 1853 e il 1863. Il suo andamento narrativo descrive le emozioni di un fidanzamento animato da un sincero affetto e poi di una vita coniugale felice, coronata dalla nascita dei figli. Al contempo si afferma la santità del vincolo matrimoniale, consacrazione dell’amore umano e simbolo della fede e dell’amore divino. A rendere il poemetto godibile, al di là dei valori universali messi in campo e del suo essere allo stesso tempo così individuale, contribuiscono la lieta ironia di alcuni passaggi e una schiettezza, dai tratti affettuosi, che impediscono la deriva nel sentimentalismo o nel moralismo. Patmore si dimostra capace di chiarire i significati più sottili e le implicazioni psicologiche dei banalissimi atti di una giornata, miscelando sapientemente ricordi, speculazioni e aforismi d’effetto, inserendo anche quei riferimenti astronomici che tornano di frequente nei suoi versi. Se nel complesso The Angel in the House soffre soprattutto a causa di una mancanza di tono poetico e di composizione, a riscattarlo vi è la freschezza di una poesia immediata, che fa della materia concreta la sua sostanza. 

A seguito del matrimonio con la ricca ereditiera Marianne Byles, Patmore abbandonò il lavoro per dedicarsi a tempo pieno alla letteratura e all’amministrazione di Heron’s Ghyll, la dimora che la coppia aveva comprato nel Sussex. Lì risiedettero una manciata d’anni prima di un nuovo trasferimento a Hastings. 

Nel 1877, superato un periodo di stallo creativo in cui arrivò a dare alle fiamme alcuni suoi scritti, compreso un lavoro in prosa intitolato Sponsa Dei, Patmore pubblicò la raccolta The Unknown Eros. Le odi «catalettiche» che la compongono, simili alle grandi odi leopardiane, si distanziano dalla sua precedente produzione per la maggior attenzione posta a temi elevati, profetici e profondamente introspettivi. La forma e il concetto sono saldamente legati all’espressione, e a una prima parte in cui affiora nei toni malinconici e incerti l’ombra della sposa defunta e le suggestioni di un viaggio a Lourdes, segue una seconda che è dedicata, ancora una volta, a scandagliare il legame esistente tra amore umano e a amore divino. The Unknown Eros, per palati più raffinati, non conobbe il successo di The Angel in the House; toccò a Edmund Gosse, qualche anno dopo, riscoprirlo e dargli una seconda vita. 

La Byles, da tempo malata, spirò nel 1880, e Patmore si sposò per la terza volta con Harriet Robson, la quale gli donò il settimo figlio. Negli ultimi anni di vita, prima che la morte lo cogliesse a Lymington il 26 novembre 1896, mise da parte i versi per la prosa, sfornando alcuni interessanti saggi come Principle in Art (1889), dedicato alla critica letteraria, Religio Poetae (1893), una raccolta di scritti occasionali sulla poesia e la religione, e Rod, Root, and Flower(1895), probabilmente il migliore, che esplora il misticismo cristiano e il potere trasformativo dell’amore umano e divino. 

Sebbene la critica ne abbia spesso frainteso l’opera, Patmore mantenne una visione sacra e devota della poesia, invitando il lettore ad aggrapparsi con tutto il cuore alla realtà, per evitare che questa sfugga nella superficialità, o peggio, nel taedium vitae. Cesellò ogni suo verso con la consapevolezza di chi doveva rendere conto della propria vocazione e del proprio talento, a mo’ di quell’offerta pura riassunta perfettamente nelle sue parole: «Non ho dato al mondo nulla che non fosse il meglio che avevo».

Luca Fumagalli

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Il giorno di San Valentino

È giusto, Amore, che tu tenga la tua festa solenne
nel Febbraio sacro a Vesta;
e non scelga in suo luogo un qualche roseo giorno 
dalla coroncina ricca del maggio entrante,
quando tutte le cose s’incontrano a maritarsi. 
Oh, alacre, anteprimaverile potere,
segnalante puntuale, entro l’assonnata zolla, 
il tempo esatto per il fiorire del bucaneve, 
bello come il repentino voto della verginità, 
primo grido del primo amore;
oh, infante Primavera,
d’un tratto vibrante, sotto il seno della terra, 
un mese avanti la nascita;
donde viene la pacifica pungenza,
la gioia contrita,
più mesta del dolore, più dolce della gioia, 
che preme ora il respiro di ogni cosa, 
sebbene ognuna respiri come se a lei sola 
il grato spasimo fosse conosciuto?
Nella penombra dell’alba, sul suo scuro ramo, in disparte,
il merlo infrange con esso il cuore del giovane giorno
nella sommessa sera,
il tordo che medita il cielo, lo dice;
il colle con pari rimorso
sorride al sorriso del sole nel suo declinante corso; 
il battello del pescatore, piegandosi
nella baia ospitale, laggiù;
le gracchie richiamanti intorno alla rupe lucente; 
i bimbi, chiassosi nel raggio del sole morente, 
possiedono la dolce stagione, ciascuno come è in suo potere.
Pensieri stranamente gentili, colmi di una obliata pace
entro me montano;
lacrime nascono negli occhi della mia donna tanto gentile,
e, oh, le sue labbra, sottratte al mio bacio, 
domandano al generoso amore. Oh, molto più che la beatitudine!
È la dolcezza. segreta e traboccante
del caro Desiderio che elegge la propria sconfitta? 
È la terra ora ridesta che alla trascolorante volta 
versa il primo grido del primo amore
e vanamente rinuncia, in un serafico sospiro,
alla naturale speranza dell’amore?
Predestinata o Terra benintenzionata, allo spergiuro!
Guarda, tutto amoroso il Maggio,
con le rose sulla fronte ridente,
è schiavo dei tuoi voti!
Dovresti tu, accanto al suo caldo grembo 
tardare nel rigore della sfera del Serafino. 
Dimentica le tue stolte parole;
corri al suo richiamo gaio,
il tuo cuore colmato di morte, di alate Innocenze,
come un nido è colmo di uccellini,
quando il falco ha ucciso gli adulti. 
Ben fai, o Amore. a celebrare
il meriggio della tua mite estasi, 
innanzi che sia troppo tardi,
innanzi che muoia il bucaneve!

*

Dolore

Dolore, mistero d’Amore,
parente prossimo per sangue
alla gioia e al diletto del cuore,
avverso al basso piacere,
eletto vitto di santità,
medicina al peccato,
angelo che sin coloro che voglian perseguire 
il piacere in mezzo alla bufera infernale,
scoprono di doverlo
perversamente adorare,
il mio labbro, toccando il tuo carbone accesso, ti esprime fedele.
Tu bruci la mia carne, o Dolore, 
ma incendi d’amore per una pace ardua i miei languidi nervi,
illumini la mia opaca vista,
finché io rendo grazie di questa benedizione,
ed è il mio spirito ridesto
un altro fuoco di beatitudine,
ove io apprendo
sensibilmente, come straziando e purgando il fuoco 
deve furioso bruciare
di gioia, se non per un rassicurato desiderio 
ma anche di una presente gioia,
a vedere il corrotto della vita, macchia a macchia,
fondersi nel bianco calore di Amore irato,
e, fumo a fumo, la smorta lega
del lusso dell’accidia e dell’odio, 
evaporare;
e lasciar l’uomo, tanto scuro prima,
simile a schietto specchio del sorriso di Dio.
Quivi, o Dolore, riposa la lode
sulla quale io alzo il canto;
ma sin il bene bastardo di un passeggero sollievo
come grandemente ci piace!
Con qual riposo
l’essere arde allora della sua luminosa azione,
quando dalla strenua tempesta i sensi scivolano 
in un breve porto profondo
di requie;
quando tu, o Dolore,
hai divorato i nervi che ti sostengono
e dormi, finché il tuo cibo delicato nuovamente ti si offra;
e come quella nenia
è piena di un amore accecato dal pianto! 
Qual beffa d’un uomo son io palesemente,
se devo attendermi da te
che mi conquisti!
Neppure son oso d’amarti, finché tu non m’ami!
E qual vergogna, anche,
è questa:
che, quanto tu ami, io dapprima ho paura
del tuo bacio feroce,
al pari di fanciulla:
e soltanto confido nei tuoi incanti
e prendo coraggio nelle tue braccia sussultanti. 
E quando ti allontani, che volubile animo
ti lasci dietro,
che, essendo per poco lontano dal mio sguardo.
già esso ti dimentica, chi sei,
e sovente il mio cuore adulterato
si sollazza col Piacere, tuo pallido nemico.
Oh, felice lo spirito senza pecca
che non vien meno,
ma sa del pari averti e perderti,
e azzarda molti incanti
illeciti fuorché a coloro che amano sì bene, 
per richiamarti.

*

Beata

Dell’infinito cielo i raggi
trapassando un forellino nella nostra nera caverna, 
terminarono il loro invisibile viaggio
colpendo te
solitaria, come una stalattite adamantina,
e accesero in seno all’oscurità una vampa d’arcobaleno 
ove l’assoluta Ragione, Potere e Amore,
che dapprima provocavano
in me soltanto sforzo e stanchezza, 
rinunciarono alla loro mortifera potenza, 
rinunciarono al loro impercettibile impeto,
di bruciante cadenza,
e carezzarono il mio spirito con i più gai colori, 
nulla del cielo mostrando in te infinito,
fuorché la gioia.

*

Ricordo della Grazia

Poiché il portar soccorso ai più deboli tra i saggi, 
è onore di più nobil peso
che la sicurezza posseduta da tante anime sciocche,
questo io affermo,
pur se gli stolti ne divengano più fiduciosamente stolti:
chi Iddio si fa amico una volta, prendendolo cuore a cuore.
sino alla fine Egli gli resta amico;
e avendo una volta piantato quel seme prodigioso di vita,
un solo palpito dolce di ricambiato amore, 
egli lo colloca in alto, al disopra 
non del peccato o del rimorso amaro, 
non del naufragio della fama,
ma delle infernali minacce più nere e insidiose,
ma dell’invidia, dell’avarizia e dell’orgoglio,
tollerati così facilmente dagli uomini che ne sono infetti
che a pochi piace persino di celarli come mali.
Da essi inalterabilmente esente 
in virtù del ricordo della Grazia, 
di quel divino abbraccio, dei suoi mesti errori nessuno 
per quanto grossolano e riprovevole,
lo getterà più in basso della fiamma che lava 
né lo lascerà dipartirsi affatto
da quel piccolo gregge detto «dei fedeli del cuore di Dio»,
a se stessi sconosciuti. 
Né vacillerà nella fede,
né si farà rosso o smorto,
quando tutti gli idioti compiteranno
come la parola di questo o quel nuovo profeta 
smentisca il loro ultimo alto oracolo:
ma costantemente la sua anima
punta al proprio polo,
così come fa l’ago della bussola, né sa perché;
e sotto le mutevoli nubi del dubbio,
quando altri gridano:
«le stelle se mai furono, sono estinte e morte»,
a lui, che guarda alle alture per un aiuto, 
appaiono, aprendosi al bisogno,
squarci nella incombente oscurità, e, fulgida nell’aria, 
Orione o l’Orsa.

traduzioni di Augusto Guidi

L'articolo “La vita non è soltanto gioiosa, è la gioia stessa”: Coventry Patmore, il poeta dell’amore umano e divino proviene da Pangea.

Anemone non mi pare un brutto film; non ha ricevuto recensioni entusiasmanti – non è questo il punto. È un film-feto, un film ancora acerbo. 

Mi piacciono le storie dei padri e dei figli. 

Ogni relazione di questa stoffa è sempre evangelica: ha la croce addosso. È una relazione ambigua e sghemba – che non tiene canoni né decaloghi. Un padre – dicono alcuni – si onora uccidendolo. Alcuni figli sono tumulati nel mito del padre, ne sono zittiti con corde in bocca. Alcuni, rari padri riesco a liberare i figli dalla propria ombra. Esistono figli che primeggiano sul totem paterno: pensiamo a Paolo Maldini, neo-eletto direttore tecnico della Nazionale. I figli detronizzano i padri (Zeus), ne recitano l’ombra (Telemaco) e la tragedia (Assalonne); li superano (Salomone). Dare valore a un’eredità significa, forse, spezzarla; quando recitiamo il Pater noster cosa stiamo masticando, a quale pasto ci apprestiamo?

Un secolo fa, il poco più che ventenne Cecil Day-Lewis conosceva Wystan H. Auden, diventandone il più talentuoso discepolo. Frequentavano il Wadham College a Oxford. Il papà di Cecil, Frank, era rettore della Chiesa d’Irlanda; il ragazzo era nato a Ballintubbert, ameno villaggio irlandese; la famiglia aveva ascendenze inglesi. Nel ’28 Cecil si unì a Constance Mary King; nel frattempo allestiva il libro d’esordio. Transitional Poem – di cui in calce si traducono alcune lasse, finora inedite in Italia – esce nel 1929, col numero 9, nella collana ‘Living Poets’, diretta da Dorothy Wellsley per la Hogarth Press dei coniugi Woolf.Secondo il poeta, “Il tema centrale del poema è la mente. Il poema è diviso in quattro parti, che raffigurano quattro fasi dell’esperienza umana alla ricerca della risolutezza mentale. Una catabasi nella mente che pretende un mutamento, una sorta di progresso dello spirito. Per quanto sia possibile definire questi aspetti, essi sono (1) metafisico (2) etico (3) psicologico; il quarto mette in relazione l’impeto poetico con l’esperienza nel suo complesso”. Nel testo, Cecil Day-Lewis cita Spinoza, John Donne, Dante, Henry James, la Bibbia. Ciascuna sezione del poema è inaugurata dall’epigrafe di alcuni autori-faro: il poeta latino Massimiano; Walt Whitman; Herman Melville; W.H. Auden. Al netto delle spiegazioni – vaghe e indefinite – dell’autore, il poema è, al contempo, onnipotente e leggiadro; mostra una varietà stilistica da istrione e un’intelligenza esuberante. È vero: in controluce si vedono (nell’uso statuario e statico delle immagini, nella continua combinazione di elementi ‘volgari’ e concetti filosofici), i maestri di Cecil (Auden e Thomas S. Eliot); l’opera – dedicata all’amico R.E. Warner, poeta e romanziere che all’epoca insegnava in Egitto – è acerba, ma proprio per questo elettrizzante. Negli anni, Cecil Day-Lewis – eccellente traduttore di Virgilio e di Paul Valery – troverà una postura poetica più candida, callida, quieta, drappeggiata di ironia: un tono ‘medio’, risoluto e grato, che gli permetterà, nel 1968, di essere eletto da Sua Maestà Elisabetta II ‘Poet Laureate’ del regno. In Transitional Poem – un poema, appunto, ‘transitorio’, ‘di passaggio’, cioè scritto in fuga – resiste qualcosa di irriverente, un candore ingenuo e brigante. 

Cecil Day-Lewis – insieme a Robinson Jeffers la vera colonna dei ‘Living Poets’ – scriverà tanto, di gusto, nel giusto: non raggiungerà mai più questa vastità d’intenti. Che poi il poema, in fondo, sia un poderoso fallimento, una specie di stella cometa, è il suo bello. 

Ma torniamo al tema determinante. Transitional Poem è un poema che omaggia i padri distaccandosene; al cero acceso segue il rasoio-roveto. Un poema è sempre un buco nella parete, è il vanto del ladro. Dopo vent’anni di matrimonio, Cecil incontrò Jill Balcon, attrice di folgorante bellezza, di vent’anni più giovane di lui. Divorziò dalla prima moglie. Al matrimonio con Jill seguirono due figli; il più giovane, Daniel Day-Lewis nacque il 29 aprile del ’57: due giorni prima Cecil compiva 53 anni. Alcune fotografie ritraggono padre-e-figlio in istituzionali gesti di affetto: Cecil morì nel 1972, l’anno prima, quattordicenne, il figlio aveva esordito al cinema come comparsa, in Sunday Bloody Sunday di John Schlesinger. Lo pagarono due sterline per spaccare un paio di auto: l’esperienza gli parve meravigliosa. Il padre lo fissava sempre da una distanza remota, da lontano, conferendo ai gesti del figlio un’aura mitica. Le leggende si costruiscono sempre da una sorta di distanza di sicurezza – poi, anche la leggenda va sfinita e sfatata, finché non restano qualche cane da caccia, un cassetto vuoto, una lettera sul letto. 

** 

Da Transitional Poem

13

Può forse una talpa
censire le stelle?
Il firmamento non 
le sbriciolerà la testa. 

L’uomo che s’insinua
nell’incavo della donna
trova una tana notturna
troppo vasta per un enigma:

mentre colui la cui preghiera
puntella il sistema stellare
nei possedimenti di Dio
non ha alcuna difficoltà. 

Così io, forse, 
né talpa né mantide
delle costellazioni
vedo soltanto le lacune

le lacerazioni. 

*

18

Alla mia destra: alberi, sinuoso rivo
che scorre impervio come anaconda 
verso i soli autunnali; i rami sono vipere 
si contorcono per scrollarsi via l’estate. 
Qui c’è il prato troiano, lì lo Scamandro
e io, Achille fantoccio, sento
il dio-fiume che si issa per sbriciolarmi
e una malinconia serpentina mi morde il calcagno.

Alla sinistra: la città celebre in pettegolezzi
e tolleranza. I vecchi corrono ovunque
cercano la realtà, cercano l’alca
con un retino per farfalle. I giovani ingrassano
urlano a Elena al ristorante
deridono Elena dai ripari monastici. 
Il ragazzo Achille, che conosce Elena da tempo
per amarla o disprezzarla, la fissa accigliato. 

Tra il rivo e la città, piramidi di sporcizia
testimoniano una norma di fumanti fetori.
Guarda! La patetica pira dove i Troiani
tengono le prede al riparo della vendetta del tempo:
vecchie reti per farfalle, divani adatti agli amanti – 
mobilio fuori moda. Così il fuoco
sventra i campioni del vero: così Troia
crema i suoi morti e ascende alle altezze. 

Svegliatevi, Greci, inneggiate alla felicità della norma!
Che Achille si trovi un lavoro: la sete
di sangue tornerà ancora a sfamarvi
flottando sui campioni che non sono ancora morti. 
Se Scamandro si impenna e azzanna
questo anello di rifiuti infuocati, ogni furia
si smorzerà. Eroi, siete salvi nei puerili
dintorni del Dio infernale dei re e degli schiavi. 

*

29

Himalaya della mente
impossibile possesso:
abissi e omissioni 
tra te e il tuo Everest.

Chi cataloga vette su vette
soddisfi il suo desiderio:
puoi mungere il granello di neve?
puoi ingoiare l’adamantio? 

Preferisco il gallo domestico
che razzola nel cortile e becca il grano:
il suo canto acquazzone annuncia
un’alba privata. L’altro

uccello, altrettanto sagace
gira in tondo smarrito
dove lunghe onde si spalleggiano
verso il magnetico continente. 

“Queste rocce irrompono nella
nostra gloria”: gesticolano al sole
e si spezzano le onde, furtive e tumide,
poi si coagulano e continuano la marcia. 

L’onda avanza; l’Assoluta Scogliera
irresponsabile la respinge;
indugia, striscia; dove l’assalto
fallisce l’attrito lascia tracce. 

L’uccello non vede nulla
plana indifferente, vaga
di rupe in rupe in mezzo all’oceano
in cerca di cirripedi e strascichi d’alga. 

*

30

Nell’era caotica
tanto mi bastava – 
la sua bellezza che solca 
la pagina e si fa poesia. 

Ora la crosta è cotta
la piena è tenuta a balia
le montagne hanno forma
e l’aria il proprio regno. 

Nulla permane e brucia
se non nella sacra collina
che nelle vene serba
il principio del fuoco. 

Ma il fuoco non slaccia 
le stelle dalla loro orbita:
oggi brucia per compiere
vane moine sulla città. 

Resta questo torbido canale
che si stringe notte dopo notte. 
Basta un’ora per esaltare
il giubileo della luce, 

per mostrare che bellezza
è un moto della mente
un oscuro capriccio
sconfinato o al confino. 

*

34

Il falco crolla dal cielo
lima lo sguardo
sull’orizzonte a coltelli
converte l’indagine in preghiera. 

Indovina la preda rannicchiata
nel sottosuolo, impara 
a mantenere le distanze per 
spogliare la terra dei suoi vuoti.

Poi trebbia l’aria, fiero
della sua meditazione finché
la verità della valle e dei colli
non si fa evidente. 

O la piccola allodola
che ara l’aria con il canto
senza chiedere condoni
primaverili al tramonto:

di notte entra
nell’albero prescelto:
il celebre cantore torna
nell’anonimato. 

Così, dal picco dell’estate
entro nella mia pace
le ali hanno per premio la notte
il canto può cessare. 

Cecil Day-Lewis

*In copertina: Daniel Day-Lewis e Juliette Binoche in “L’insostenibile leggerezza dell’essere” (1988)

L'articolo “Himalaya della mente”. Daniel & Cecil Day-Lewis: una storia (poetica) di padri & figli proviene da Pangea.

“Io, Tiberio Claudio Druso Nerone Germanico eccetera eccetera (perché non voglio infastidirvi enumerando tutti i miei nomi), che ero una volta, e non molto tempo addietro, noto a parenti e amici e conoscenti sotto gli appellativi di Claudio l’idiota, o quel Claudio, o Claudio il Balbuziente, o Cla-Cla-Claudio, o nel migliore dei casi Povero Zio Claudio, mi accingo a scrivere la strana storia della mia vita; a partire dalla mia prima fanciullezza via via anno per anno fino a quella svolta fatale in cui, circa otto anni fa, mi trovai subitamente impegolato in una crisi che chiamerò «aurea» e dalla quale non ho mai più potuto districarmi”.

Questo incipit, nudo ed esplicito, ci ricorda che il mai abbastanza lodato saggista, critico, poeta e studioso illuminato Robert Graves (1895-1985) – persona cara qui a “Pangea” – è stato anche un eccellente romanziere, i cui libri più celebri non hanno mancato di diventare modello per gran parte della torrenziale fiction storica prodotta nell’ultimo secolo. Parliamo innanzitutto del romanzo I, Claudius (Io, Claudio) del 1934 – al quale è seguito nel 1935 Claudius the God and His Wife Messalina (Il Divo Claudio) –, dove le vicende dell’imperatore romano, pronipote di Augusto, zio del delirante Caligola, marito dell’infedele Messalina e poi di Agrippina minore, nonché padre adottivo e vittima di Nerone, sono narrate da lui stesso in forma di memoria immaginaria, partendo dalla dinastia giulio-claudia e i primi anni dell’Impero fino alla fatale uccisione di Caligola nel 41 d.C., quando Claudio – nascostosi dietro un tendaggio per non esser fatto fuori anche lui – viene preso dai pretoriani e trattenuto nei Castra Praetoria, col Senato che si riunisce in emergenza e il popolo che inneggia a suo favore, fino a essere acclamato imperatore (dietro la promessa di un donativo di 15.000 sesterzi per ogni soldato). 

La prima cosa che sorprende in Io, Claudio è la freschezza della traduzione di Carlo Coardi del 1935 per Bompiani, dal buon sapore rétro, che dopo novant’anni rimane rapida, vivace, evocativa, arguta, al punto che non se ne potrebbe fare una migliore: esempio di come la prosa di Graves sappia essere universale ed efficace, e di come questa traduzione si sposi sia col tempo di allora sia col tempo nostro, verso il quale resta ancora un regalo. Gran parte degli eventi storici, incastonati nell’autobiografia immaginaria, si rifanno ai resoconti di Tacito e Svetonio – quest’ultimo forse il più severo, secondo cui durante il suo regno Claudio fece giustiziare trentacinque senatori e trecento cavalieri romani, per gli intrighi delle ultime mogli e per i tentativi di congiura alimentati dalla diffidenza e dal risentimento che la nobiltà senatoria nutriva nei suoi confronti.

All’inizio del memoriale, Claudio spiega come per trentacinque anni – prima del rivolgimento fatale che lo gettò al comando dell’Impero a cinquant’anni suonati – la letteratura e la storia erano state la sua unica occupazione e l’unico suo interesse; “è Claudio in persona che scrive questo libro, e non un suo oscuro segretario, né uno di quegli annalisti ufficiali a cui gli uomini che si dedicano alla vita pubblica sogliono comunicare le loro memorie con la speranza che il bello scrivere valga a coprire la nudità della materia e l’adulazione correggere i vizi della forma. In quest’opera, giuro per tutti gli Dei che sono io stesso il mio segretario e il mio annalista; la scrivo di mio pugno, e qual vantaggio potrei derivare incensando me stesso?”. Naturalmente, narrare la storia della sua vita dev’essere fatto in forma strettamente privata perché, ormai sposato in quarte nozze con la nipote Agrippina minore – che secondo la tradizione lo avvelenerà per far salire al trono il figlio Nerone, avuto da Gneo Domizio –, Claudio se ne sente odiato e sa che non gradirebbe affatto lo svelamento di misteri e misfatti dei loro parenti, in primis la nonna Livia Drusilla. Il racconto parte dal 38 a.C., quando i nonni di Claudio tenevano le scene di Roma e del mondo, l’anno in cui Livia divorziò dal marito per sposare il futuro divo Augusto; quindi vengono ripercorsi molti decenni dove si avvicendano le figure di numerosi personaggi e parenti, presi e macinati in gran parte nell’inarrestabile vortice del potere.

Gustoso è il racconto di quando Claudio, poco più che quarantenne, va a Cuma a visitare la Sibilla nella sua caverna sul monte Gauro, ottenendo la predizione degli eventi con un decennio d’anticipo: 

“Prima di essere ammesso al cospetto della Sibilla dovetti sacrificare un toro e una capra, rispettivamente ad Apollo e ad Artemide. Era un freddo giorno di dicembre. La caverna, scavata nel macigno, ha un aspetto terrificante; l’accesso è ripido, tortuoso, buio, pieno di pipistrelli. Ci andai travestito, ma la Sibilla mi riconobbe. Forse mi tradì la balbuzie. Penetrai nell’interno della caverna dopo essermi trascinato penosamente carponi su per le scale, e mi apparve la Sibilla, simile ad uno scimmione più che a una donna, seduta entro una gabbia appesa al soffitto, e avvolta in rossi paludamenti; i suoi occhi dalle palpebre ferme scintillavano rossi nell’unico raggio di luce rossa che si proiettava dall’alto al basso. La bocca sdentata si atteggiava a un sogghigno. C’era intorno puzzo di cadavere. Tuttavia mi forzai a proferire il saluto che avevo preparato. Non ebbi risposta. Fu solo alcun tempo dopo che mi avvidi che quello era il cadavere mummificato di Deifoba, la Sibilla defunta in età di centodieci anni; le sue palpebre erano tenute su mediante due globuli di vetro argentato sul rovescio che riflettevano la luce dando bagliori. La Sibilla regnante vive sempre in compagnia di quella che l’ha preceduta”.

Alla fine compare Amaltea, la Sibilla viva, che “era per giunta una bella figliola”: svanito il raggio di luce rossa, un altro raggio di luce bianca la illumina sul suo trono d’avorio nelle tenebre. “Aveva una bella faccia da demente, la fronte alta: sedeva assolutamente immobile, come Deifoba. Ma aveva gli occhi chiusi. Mi tremarono le ginocchia e presi a balbettare senza speranza di salvezza: «O Sib…, o Sss-Sib…, o Si-sssib…, Sib… Sib… Sib…». Ella aprì gli occhi, aggrottò la fronte, mi fece il verso: «O Cla-Cla-Clau…». Ebbi onta, e feci uno sforzo per rammentare ciò che ero venuto a chiedere. Dissi: «O Sibilla, sono venuto a consultarti sul fato di Roma e sul mio»”.

L’affermazione “Mia nonna Livia fu una dei Claudii più perversi” suona come una dichiarazione programmatica, nell’inaugurare le gesta della longeva terza moglie di Augusto, che “nutriva per la plebe un indicibile disprezzo. «Ciurmaglia infetta!» diceva, «birbonata, la Repubblica! Roma ha bisogno di un Re»”. La perfidia congenita di Livia – che non risparmiava quasi nessun parente – la porta a esprimere alla cognata Ottavia, nonna materna di Claudio, la sua compassione per la tragica infedeltà di Marcantonio: “aveva esagerato fino a dirle che se l’era meritata, vestendo sempre troppo modestamente e comportandosi con troppa austerità. Marcantonio era un uomo di forti passioni, diceva Livia, e per serbarlo una donna doveva saper temperare la castità della matrona con l’arte e le stravaganze sessuali d’una cortigiana orientale; Ottavia avrebbe dovuto, diceva, copiare qualche pagina dal libro di Cleopatra; l’Egiziana, per quanto fosse meno bella di lei e di otto o nove anni più vecchia, dimostrava di saper assai meglio soddisfare gli appetiti del suo uomo”. 

Non stupisce che “Augusto reggeva il mondo, ma Livia reggeva Augusto”: se in quel tempo erano rare le donne che si prefiggevano mete audaci, “Livia, unica fra tutte, non imponeva alcun limite alle sue ambizioni, pur rimanendo perfettamente padrona di sé e ragionando con la massima freddezza su argomenti così fantastici che avrebbero fatto giudicare demente ogni altra donna che li avesse enunciati”. Dal canto suo, Augusto era di gusti semplici: “Aveva un palato così poco sensibile che non distingueva nemmeno l’olio d’oliva vergine da quello spremuto dopo che il frutto sia passato tre volte nel frantoio. Portava panni tessuti in casa”. E dopo la sciagura delle guerre civili, di cui era stato parte, sarebbe riuscito molto difficilmente nell’opera della ricostruzione senza il concorso dell’attività di Livia: “La laboriosità di Augusto copriva quattordici ore della giornata, ma quella di Livia ventiquattro, si diceva”. A un certo punto, Claudio si scusa col lettore se insiste a scrivere di lei:

“è inevitabile; come tutti gli onesti libri romani di storia, anche questo è scritto dall’antipasto alla frutta, e preferisco il nostro metodo, che non tralascia alcun particolare, a quello di Omero e dei Greci in generale che, narrando, balzavano di botto nel pieno dell’azione e poi facevano la spola avanti e indietro a loro talento”.

Il giovane Claudio era sempre malaticcio, “«un vero teatro d’operazioni di ogni sorta di morbi», dicevano i medici, e probabilmente campai solo perché i morbi non s’accordarono tra loro nello stabilire a quali di essi spettasse l’onore di sopprimermi”. Nato di sette mesi, per cominciare – nascita prematura dovuta allo spavento provato dalla madre Antonia durante un banchetto dato in onore d’Augusto a Lione –, il suo stomaco non tollerava il latte della nutrice, causandogli disgustose eruzioni cutanee; “poi contrassi la malaria, e una rosolia che mi lasciò leggermente sordo da un orecchio, e la risipola, e una colite, e finalmente la paralisi infantile, che mi rattrappì la gamba sinistra condannandomi ad andar zoppo. A causa di queste varie malattie, le mie articolazioni furono sempre così deboli che non potevo correre, e, anche nel seguito, non potei mai camminare a lungo, così che in viaggio dovevo per lo più usare la lettiga”.

Tralasciando quella bestia del suo precettore Marco Porzio Catone – il cui gran vanto era la discendenza da Catone il Censore – che lo costringe a leggere i libri dove il Censore incensava se stesso “e la sua storia delle guerre di Spagna, durante le quali distrusse città e villaggi in numero superiore a quello dei giorni che trascorse in quel paese”, è il saggio Atenodoro, il precettore che ne ha preso il posto, a guarirlo dalla balbuzie facendolo declamare con la bocca piena di sassolini, che gradualmente riduce di numero fino a quando riesce a farlo parlare normalmente. Una dedizione speciale quella di Atenodoro, che, come premio per aver vinto la balbuzie, porta Claudio alla biblioteca d’Apollo a conoscere Tito Livio, l’uomo curvo e barbuto dall’occhio vivace e la parola incisiva, che non è ancora a metà della sua opera: «Che, vuoi diventare uno storiografo pure tu, giovanotto?».

Il racconto dei combattimenti nell’arena a cui Claudio assiste è formidabile. Il primo di questi eventi lo vede dalla tribuna imperiale insieme al fratello: “Germanico provvide a tutto, fingendo solo di consultarmi prima di prendere le decisioni del caso, e diresse lo spettacolo con molto decoro e con la massima sicurezza”. Claudio regge bene alla vista dei primi scontri sanguinosi, con ferite, uccisioni, amputazioni; ma al termine dei rimanenti, dopo che un giovane ufficiale corre sotto la tribuna imperiale per ottenere l’autorizzazione ad affrontare il guerriero germanico alto sei piedi che ha appena affettato un nemico di una tribù rivale e ora si vanta gridando di aver ucciso sei Romani sul campo di battaglia tra cui un ufficiale e sfida qualunque patrizio a misurarsi con lui, dinanzi al truce macello che ne segue (dove vince il Romano) Claudio perde i sensi. La sera stessa, la perfida Livia scrive ad Augusto: 

“… Il contegno di Claudio, ieri, in una solennità in cui si commemoravano le eroiche gesta di suo padre, il suo ridicolo svenimento alla vista di due uomini in lotta, senza menzionare i grotteschi contorcimenti delle sue mani e il suo tic nervoso con la testa, hanno almeno conseguito questo vantaggio, che possiamo d’ora innanzi dichiararlo assolutamente inetto a comparire in pubblico, salvo che nelle sue funzioni sacerdotali, perché è ovvio che dobbiamo in qualche modo riempire i vuoti che si verificano nelle file dei sacerdoti, e Plauzio è riuscito abbastanza bene a istruirlo nei suoi doveri”.

La narrazione di Graves procede spedita, incalzante, con il canovaccio cronologico che si espande in rizomi formando mappe dettagliatissime e coerenti, coi personaggi storici che si susseguono e s’incrociano instancabilmente, ora per abbozzi, ora per ritratti, ora come protagonisti di vicende fatte di intrecci e collegamenti, circostanze che avvengono, escono e ritornano, a determinare la costruzione d’insieme di questo formidabile memoriale romanzesco. Una tecnica che sembra prefigurare un ipertesto ante litteram, quel navigare stupefacente che oggi maneggiamo con disinvoltura, ma che allora non era affatto scontato. Livia, Augusto e la figlia Giulia, coi suoi figli Gaio, Lucio, Postumo e le sue figlie Giulilla e Agrippina; le vicende del tetragono Tiberio e quelle del folle Caligola, rispettivamente zio e nipote di Claudio; e quelle dell’amato fratello Germanico, il generale pieno di carisma che da ragazzo giura al padre morente di amare e proteggere il debole fratellino in fasce, e che per sei anni guida con successo le campagne punitive contro le tribù germaniche dopo la disfatta di Teutoburgo, recuperando due delle insegne perdute, sebbene poi Tiberio – eletto imperatore nel 14 d.C. – gli freni l’espansione territoriale oltre il Reno, dove la terra selvaggia e primitiva appare inospitale, dunque non appetibile, con paludi e foreste in cui non si conoscono risorse naturali.

A quel punto la popolarità di Germanico, fra la plebe e le truppe, era tale da consentirgli, se avesse voluto, di prendere il potere scacciando dal trono il padre adottivo (tempo addietro Augusto aveva ordinato a Tiberio di adottarlo per figlio, trasferendolo dalla famiglia Claudia alla famiglia Giulia), tanto più che in certi ambienti Tiberio era già malvisto, poiché la sua ascesa al principato era stata segnata dalla morte di tutti gli altri parenti che Augusto aveva indicato come eredi. Il sospettoso Tiberio, dunque, si tutela da questo rischio affidando a Germanico un comando speciale in Oriente, come Governatore Generale di tutte le province, così da allontanarlo nuovamente da Roma: dopo avergli concesso il trionfo il 26 maggio del 17, nel 18 lo fa partire con Agrippina e il bambino Caligola, insieme all’uomo di fiducia Gneo Calpurnio Pisone, aspro e inflessibile – nonché disonesto – nemico in fieri di Germanico, col compito di sorvegliarlo.

Ma Tiberio ha anche un agente interno, Lucio Elio Seiano, suo ambizioso amico e confidente con la carica di Prefetto del Pretorio, che Graves etichetta bene: “Seiano era un bugiardo, il generale di tutti i bugiardi, ma così accorto da saper far marciare le bugie in formazioni compatte ed elastiche insieme, così da uscir sempre vittorioso sia da ogni scaramuccia coi sospetti sia dal più terribile conflitto con la verità”. Ogni volta che viene a Roma, Claudio non riesce a evitare di imbattersi in Seiano. 

“Non mi capacitavo che un uomo, con la sua faccia e i suoi modi, di oscuri natali e destituito di censo o d’ogni lustro personale, avesse potuto elevarsi fino all’altezza della posizione che aveva pur raggiunta; perché bisognava riconoscere che, dopo Tiberio, era il personaggio più importante di Roma, e godeva di molta popolarità tra i pretoriani”. 

Mentre a Roma Seiano sobilla Tiberio contro Germanico, con insinuazioni e falsità, Pisone fa il lavoro sporco dopo esser stato nominato Governatore della provincia di Siria, con l’intesa di poter contare sull’appoggio di Tiberio e Livia “nel caso che Germanico dimostrasse di voler intralciare le disposizioni di ordine politico o militare che egli avrebbe ritenuto opportuno di emanare”. E le disposizioni di ordine politico o militare di Pisone non si fanno attendere: i contadini e i negozianti delle città “furono costretti a pagare segretamente ai capicenturia di guarnigione certe prebende a scopo di protezione; se rifiutavano, si vedevano assalire di notte da uomini mascherati, che appiccavano il fuoco alle case e trucidavano i membri delle loro famiglie”. Ai pressanti appelli delle vittime contro questo terrorismo, Pisone risponde promettendo inchieste che non eseguirà mai, e continua a mandare messaggi a Roma in cui confuta e squalifica i rapporti indignati che Germanico invia all’Imperatore sulla mala gestione di quel farabutto e sugli ostacoli che deve subire; tornato in Siria dopo un giro di ispezioni nelle province, infatti, Germanico “constatò che tutti i suoi ordini erano stati sistematicamente o ignorati o sostituiti da altri antitetici emanati da Pisone. Allora, per la prima volta, manifestò pubblicamente la sua contrarietà dettando un proclama col quale cancellò tutte le disposizioni prese da Pisone durante la sua assenza in Egitto, precisando che d’ora innanzi, e fino a nuovo ordine, nessun decreto promulgato da Pisone nella provincia avrebbe avuto valore se non avesse recato la firma di Germanico”.

Il guaio è che, subito dopo la pubblicazione del proclama, Germanico cade misteriosamente ammalato: il livello dello scontro s’è alzato, diventando guerra. Siccome non digerisce niente, sospetta che il cibo gli venga avvelenato, e si premura di far preparare i pasti dalla moglie Agrippina, vigilando che nessuna persona di servizio si avvicini agli alimenti. “La fame gli aveva acutizzato l’olfatto in un grado così anormale che gli pareva avvertire puzzo di cadavere in tutta la casa. Poiché nessun’altra persona lo avvertiva, Agrippina sulle prime attribuì le sue lagnanze ad un capriccio di malato. Ma egli persisteva a dire che il puzzo gli riusciva sempre più intollerabile. Finalmente lo percepì anche Agrippina; pareva appestare tutte le stanze. Bruciò incenso per purificare l’aria, ma il fetore permaneva. La servitù cominciò ad inquietarsi. Si bisbigliò che la casa era in balìa delle streghe”. Temendo che Plancina, la moglie di Pisone, gli abbia fatto una stregoneria, Germanico offre a Ecate un sacrificio propiziatorio di nove cuccioli neri, secondo le norme prescritte per quei casi. 

“L’indomani una schiava riferì, con una faccia sconvolta dal terrore, che mentre stava lavando il pavimento del vestibolo aveva notato una lastra smossa e, sollevatala, aveva scoperto il cadaverino nudo e decomposto d’un bimbo col ventre tinto di rosso e due cornetti che gli spuntavano dalla fronte. Immediatamente fu fatta un’ispezione in tutte le stanze e si trovò una dozzina di cadaverini altrettanto spaventevoli nascosti o sotto le lastre del pavimento o in nicchie praticate nei muri e dissimulati dietro cortine; fra essi, la carogna di un gatto munito di ali informi da pipistrello, e la testa mozza di un negro, dalla cui bocca pendeva la mano bianca d’un bambino. Presso ciascuna di queste orribili reliquie stava una tavoletta di piombo con sopra inciso il nome di Germanico”. 

La casa viene scrupolosamente ripulita, ma lo stomaco di Germanico continua a soffrire, e altri segni maligni si manifestano. Dentro i cuscini si trovano penne di gallo imbrattate di sangue, sui muri compaiono “sgorbi nefasti tracciati col carbone, talora in basso, come se li avesse scarabocchiati un nano, talaltra così in alto che solo un gigante poteva arrivarci; rappresentavano ora un impiccato, ora una civetta, ora il nome di Roma rovesciato, dappertutto, il numero 25, sebbene Agrippina sola fosse a conoscenza che Germanico lo considerava come un numero malefico”. Poi comincia ad apparire il nome di Germanico, anch’esso rovesciato, ogni giorno abbreviato di una lettera. Quando le lettere sono ridotte a tre, di notte l’infermo è costretto a scendere dal letto e a precipitarsi con la spada nella camera attigua, dove un enorme gallo nero col collo cinto da un cerchio d’oro sta cantando come per risvegliare i morti. 

“Germanico declinava di giorno in giorno. L’indomani, durante una momentanea assenza di Agrippina, egli avvertì un movimento sotto il guanciale: sbigottito, cercò a tastoni il talismano; era scomparso, e nessuno era entrato nella stanza. […] Morì il 9 ottobre, il venticinquesimo giorno della sua malattia, quando del suo nome restava sul muro la sola iniziale. Il suo corpo emaciato fu esposto nudo sulla piazza del mercato, così che ognuno vedesse l’eruzione cutanea che gli arrossava il ventre, e l’azzurro livido delle sue unghie”.

Ognuna delle quattrocento pagine di Io, Claudio conduce il lettore, lo seduce con i racconti piccoli che formano il grande, con i dettagli che danno sostanza e chiariscono l’insieme, con le introspezioni e gli intrecci che rendono vivi i personaggi, con le descrizioni e le digressioni – precise e ficcanti, sempre – che connettono le fasi del racconto chiarificandone il senso, col muoversi e agitarsi delle singolarità nel grande affresco della Storia. Livia domina gran parte del libro, mentre Caligola l’Imperatore fa deflagrare le sue follie nella parte finale: a descriverle per intero sono raccapriccianti, e richiederebbero fior di pagine. Non possiamo che riportarne un siparietto, godendoci il garbato e colorito umorismo di Robert Graves, scrittore inglese di razza.

“Una sera Drusilla venne a bussare alla mia porta, chiamando: «Zio Claudio! Caligola ti vuole; d’urgenza. Vieni subito. Non perdere un minuto!». «E che vuole da me?». «Non so, ma per amor del cielo assecondalo in tutto quel che dirà. Ha la spada in mano, snudata; se lo contrari, t’infilza. Me l’aveva puntata alla gola poco fa; diceva che non gli volevo bene, sebbene giurassi e spergiurassi che lo amavo. Bada, zio Claudio, è impazzito. È sempre stato pazzo, ma adesso è peggio: è posseduto dal demonio». M’affrettai alla camera di Caligola, che trovai addobbata con tende pesanti e munita di spessi tappeti, appena rischiarata da una lucerna ad olio che ardeva presso il letto. L’aria era stantìa. M’accolse la sua querula voce: «In ritardo come al solito? T’avevo fatto dire di sbrigarti». Non sembrava ammalato; aveva solo un’aria malsana. Due giganteschi sordomuti armati di scure montavano di sentinella ai lati del letto. Io dissi, facendogli il saluto: «Mi sono affrettato il più possibile; se non fossi zoppo sarei arrivato prima. Mi rallegro, Cesare, nel sentire di nuovo la tua voce. Stai meglio?». «Non sono mai stato malato in realtà. A riposo, soltanto. Subendo una metamorfosi. È il più importante evento religioso che si sia verificato nella storia. Non fa meraviglia che l’Urbe sia piombata nel silenzio»”.

Il processo di metamorfosi è stato penoso, dice Caligola, Non avrebbe potuto esserlo di più se si fosse messo al mondo da sé. Un parto laboriosissimo e doloroso. Claudio gli chiede qual sorta di cambiamento ha subìto. “«Non è visibile alla prima occhiata?» domandò con petulanza. Rammentai la frase di Drusilla «posseduto dal demonio» e anche la conversazione che avevo avuto con Livia in extremis, ed ebbi un barlume di verità. Mi prosternai, con la fronte sul tappeto, e lo adorai come un dio. Dopo una pausa gli domandai, senz’alzarmi da terra, se ero io il primo a godere del privilegio di adorarlo; disse di sì, e io mormorai fervidi accenti di grazia. Lui, cogitabondo, mi stava punzecchiando la collottola con la spada; mi credetti spacciato. Ma lo udii borbottare: «È concepibile che tu non abbia ravvisato subito la mia divinità, dato che mi vedi ancora sotto le mie spoglie mortali». «Dovevo esser cieco», protestai; «il tuo viso splende, nella penombra». «Davvero?» domandò, con sollecitudine. «Alzati, e porgimi lo specchio». Ubbidii, e contemplandosi ammise che splendeva infatti di purissima luce. Soddisfatto, si degnò di rivelarmi alcuni particolari intimi: «Avevo sempre avuto la certezza che il miracolo si sarebbe compiuto un giorno o l’altro. Ho sempre avvertito in me la natura divina. Rifletti: avevo due anni quando repressi l’ammutinamento delle legioni di mio padre e così salvai Roma. Un vero prodigio; come quelli che la leggenda attribuisce a Mercurio adolescente, o ad Ercole che in fasce strozzava i serpenti». «E Mercurio», incalzai, «non rubò che qualche bue, e modulava solo un paio di note sulla sua lira. Ben poca cosa, al confronto».

“«Inoltre a otto anni uccisi mio padre. Nemmeno Giove seppe fare altrettanto; si contentò di cacciare il suo». Capii che vaneggiava, ma nondimeno gli domandai con voce ferma: «Perché l’hai ucciso?». «M’ostacolava il cammino. Voleva disciplinarmi: me, figurati, un giovane dio! Così lo spaventai a morte. Introdussi clandestinamente nella nostra casa di Antiochia certi brandelli di cadaveri, e li nascosi sotto le piastrelle del pavimento; scarabocchiavo incantesimi sui muri; mi procurai un gallo, che gli cantò la sveglia della Morte; e gli rubai Ecate! Eccola, vedi; la tengo sempre sotto il guanciale». E mi mostrò la figurina di diaspro verde, che mio fratello usava per scongiurare i demoni. Il cuore mi s’agghiacciò, quando la riconobbi”.

Paolo Ferrucci

L'articolo “Io, Tiberio Claudio Druso Nerone Germanico eccetera eccetera”. Memoria di un capolavoro proviene da Pangea.

«Ah! Giacobbe» dice il Master. «Ecco Esaù di ritorno». «James,» dice Mr. Henry «per amor di Dio, chiamami col mio nome. Non farò finta di essere felice di vederti, ma voglio accoglierti meglio che posso nella casa dei nostri padri». «O nella mia casa? O in casa tua?» ribatte il Master, «Cosa stavi per dire? Ma questa è una vecchia ferita, e non è il caso di stuzzicarla.» 

                                                                   ***

«Un certo giorno i fratelli scacciati si riunirono, abbatterono il padre e lo divorarono, ponendo fine così all’orda paterna. Uniti, osarono compiere ciò che sarebbe stato impossibile all’individuo singolo.» 

(Sigmund Freud, Totem e Tabù)

Al principio non fu il parricidio, ma la fratellanza. Da Caino e Abele a Giuseppe e Beniamino, è il complesso rapporto tra fratelli a muovere le cose, a scandire gli eventi e a dar inizio alla storia. Non per nulla, secondo Jung, quello dei fratelli nemici non è soltanto uno dei tanti archetipi, ma il paradigma di tutti. (R. Esposito)

«Mio caro Henry, tocca a te giocare» aveva detto, e ora continuò: «È molto strano come anche in una cosa insignificante quale una partita a carte tu esibisca la tua rozzezza. Tu giochi, Giacobbe, come un piccolo possidente di campagna, o un marinaio in una taverna. La stessa ottusità, la stessa piccola avidità, cette lenteur d’hébété qui me fait rager; è strano che io abbia un fratello simile. Perfino Piedipiatti dimostra una certa vivacità quando vede in pericolo la sua posta, ma la noia di una partita con te, giuro che mi mancano le parole per descriverla». Mr. Henry continuò a guardare le sue carte, come meditando sulla maniera di giocarle, ma la sua mente era altrove. 

(Stevenson, Il Master di Ballantrae, cit., pp.127-128)

James schernisce suo fratello Henry così come il diavolo deride e colpisce il suo duellante. Tra le molteplici apparizioni dell’Avversario presenti nella tradizione biblica, quella dell’angelo che appare a Giacobbe, lo stesso Giacobbe che invoca il Master, è sicuramente una delle più misteriose e affascinanti:

Giacobbe rimase solo. Un uomo lottò con lui fino allo spuntare dell’aurora. Vedendo di non riuscire a vincerlo, lo colpì alla giuntura dell’anca, che si slogò. Poi gli disse: «Lasciami andare, perché spunta l’aurora!». Ma Giacobbe rispose: «Non ti lascerò andare finché non mi avrai benedetto». L’altro gli domandò: «Qual è il tuo nome?». «Giacobbe», rispose. Ed egli disse: «Non ti chiamerai più Giacobbe, ma Israele, perché hai combattuto con Dio e con gli uomini e hai prevalso». Là lo benedisse. Giacobbe chiamò quel luogo Penuèl, dicendo: «Ho visto Dio faccia a faccia e la mia vita è rimasta salva». Il sole sorse mentre egli si allontanava, zoppicando a causa dell’anca.

(Gen 32, 23-33)

Giacobbe è ormai alle soglie della terra promessa ad Abramo, ma il suo cammino è sospeso da un’ultima, decisiva prova. Prima di attraversare il torrente Iabbòq, attende con crescente angoscia l’incontro con il fratello Esaù, che anni prima aveva ingannato sottraendogli sia il diritto di primogenitura sia la benedizione paterna. Ignora quali siano le intenzioni del fratello, ma tutto lascia presagire un regolamento di conti. È proprio in questa notte di attesa e di timore, quando il passato sembra tornare a reclamare il proprio debito, che Giacobbe viene raggiunto dal misterioso avversario con cui lotterà fino all’alba. Non è un caso che una delle interpretazioni più antiche e persistenti abbia identificato quell’enigmatica figura con Esaù stesso: prima ancora che con il divino, Giacobbe sembrerebbe confrontarsi con il fratello tradito, con il peso della colpa e con il conflitto irrisolto che da anni lo accompagna. Il punto decisivo del racconto biblico non consiste tanto nella riconciliazione finale dei due fratelli, quanto nella loro definitiva separazione: 

«Una volta riconciliati, i fratelli si separano definitivamente non perché […] la loro pace sia falsa, ma perché l’unica possibilità di vivere pienamente, per i gemelli, passa per la loro divisione. La legge della divisione binaria è bivalente, allo stesso tempo minaccia e libera la vita. Il rapporto non esclude ma include il non-rapporto, così come l’unità non nega ma comprende la separazione.»

(R. Esposito, I volti dell’avversario, Einaudi, 2024) 

Il vero pericolo non è il conflitto in sé, bensì l’indistinzione. Il culmine della violenza, infatti, è rappresentato nel momento in cui Giacobbe assume l’identità del fratello attraverso l’inganno paterno: 

«La violenza assoluta nasce sempre dall’indifferenziato: è il modo in cui i Due, una volta vicini, reagiscono al rischio dell’indifferenza, non limitandosi a distinguersi ma sfidandosi a morte.» 

La notte che attraversa le acque dello Iabbòq continua a proiettare la sua ombra. Nel Master di Ballantrae (si veda la recente edizione Adelphi a cura di Masolino d’Amico) Stevenson ne raccoglie l’eredità simbolica, facendo della rivalità fraterna non soltanto il motore della vicenda, ma la figura di una divisione più radicale. Ogni incontro tra James e Henry, all’inizio del libro divisi su due fronti opposti, rinnova il conflitto, trasformando il sangue in destino e la parentela in una ferita che nessuna distanza riesce a rimarginare. Tale ferita affonda le proprie radici nell’ordine stesso della famiglia: James è il figlio prediletto, il primogenito sul quale convergono l’ammirazione del padre e l’affetto di Alison Graeme, mentre Henry è costretto a occupare costantemente una posizione subordinata. Anche quando James viene creduto morto e Henry ne assume il posto, ereditandone il ruolo e sposandone la promessa sposa, quella sostituzione non produce alcuna ricomposizione. Al contrario, il ritorno del Master riapre ogni antica lacerazione: James si compiace di dimostrare che il padre continua a preferirlo, che Alison non ha mai smesso di subirne il fascino e che persino l’affetto della figlia di Henry si orienta spontaneamente verso di lui. 

Ciò che i due fratelli si trovano di fronte non è un nemico esterno, bensì ciò che abita il loro cuore. Il loro scontro nasce dall’esigenza di sottrarsi all’indistinzione originaria, di conquistare un’identità irriducibile a quella dell’altro. Tuttavia, quanto più ciascuno tenta di differenziarsi, tanto più finisce per dipendere dal fratello come unico termine della propria esistenza. Henry finisce progressivamente per definirsi attraverso James, mentre James sembra esistere soltanto nella misura in cui può perseguitare e annientare il fratello. Per questo il romanzo non racconta né la vittoria dell’uno sull’altro né l’affermazione di un principium individuationis capace di separare definitivamente i due fratelli. Quello che si mette in scena è l’impossibilità di ricomporre una fraternità irrimediabilmente lacerata, destinata a trovare il proprio compimento soltanto nella morte condivisa.

Il Master of Ballantrae appare così come un momento decisivo nell’evoluzione della riflessione stevensoniana sul doppio. Se in Jekyll e Hyde la scissione assume una forma fisiologica e psicologica, nel Master essa si manifesta ancora attraverso due fratelli apparentemente distinti, ma già destinati a rivelarsi come le due manifestazioni di un’unica coscienza divisa. Hyde, in questo senso, non nasce improvvisamente tra le fiale del dottor Jekyll: la sua figura è già prefigurata nella lunga genealogia degli avversari fraterni che, come si è detto, dalla Bibbia conducono fino a James Durie, trasformando il fratello nell’ombra più inquietante. 

La stesura del Master venne iniziata nel 1887, durante una gelida notte d’inverno in un piccolo villaggio al confine tra gli Stati Uniti e il Canada, e venne portata a termine due anni dopo, a Waikiki, luminosa isola dei Mari del Sud che Stevenson amò. Come ricorda nella dedica, il romanzo fu scritto soprattutto navigando. Proprio di questa esistenza errabonda dell’autore l’opera conserva l’impronta. È un romanzo di omerico νόστος verso quella lontana Scozia alla quale lo scrittore non avrebbe mai più fatto ritorno; ma il Master è soprattutto il romanzo della confusione tra il bene e il male, dell’inestricabile intreccio fra un male irresistibilmente e diabolicamente seducente e un bene continuamente sconfitto e umiliato.

Di quanto tempo fosse passato non ho idea; possono essere state tre ore, o possono essere state cinque, con l’indiano a sforzarsi di rianimare il corpo del suo padrone. Solo una cosa so, che era ancora notte, e la luna non era ancora tramontata, benché si fosse abbassata assai e adesso striasse il pianoro di lunghe ombre, quando Secundra emise un piccolo grido di soddisfazione: e, chinandomi subito in avanti, io stesso credetti di percepire un cambiamento sul viso gelato del dissepolto. Un attimo dopo vidi tremolare le sue palpebre; poi queste si sollevarono del tutto, e il cadavere vecchio di una settimana mi guardò in faccia per un momento. Su questa manifestazione di vita posso giurare personalmente. Da altri ho sentito che cercò visibilmente di parlare, che gli si videro i denti attraverso la barba, e che aveva la fronte corrugata come in un’agonia di dolore e di sforzo. E così potrebbe essere stato; io non lo so, ero impegnato altrimenti. Perché, a quel primo schiudersi degli occhi del morto, milord Durrisdeer cadde a terra, e quando lo sollevai era cadavere.

James e Henry Durie non sono fratelli ma il volto e il rovescio di un’unica natura, due possibilità come all’alba lo furono Caino e Abele e i due figli nella parabola del figliol prodigo. Non c’è un innocente e un colpevole; c’è solamente il lento consumarsi di due destini che finiscono per alimentarsi l’uno dell’altro. Una candela con due stoppini che si scioglie inesorabilmente.

Tony Vero

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Bibliografia minima:

Freud, S. (2010).  Totem e tabù. Alcune concordanze nella vita psichica dei selvaggi e dei nevrotici. Bollati Boringhieri.

La Bibbia. Nuovissima versione dai testi originali. (2021). La Bibbia. Nuovissima versione dai testi originali(E. Bianchi, Cur.). Edizioni San Paolo.

Esposito, R. (2024). I volti dell’Avversario. L’enigma della lotta con l’Angelo. Einaudi. 

Stevenson, R. L. (2026). Il Master di Ballantrae (M. d’Amico, A cura di). Adelphi. 

*In copertina: Robert Louis Stevenson secondo John Singer Sargent, 1887

L'articolo “Il Master di Ballantrae” o l’eterno dissidio tra Caino e Abele proviene da Pangea.