Nel corso della sua intensa e azionistica vita, in cui arte e appunto esistenza sono divenuti un tutt’uno, come poi egli giustamente teorizzava, è passato dalla scultura all’installazione, dall’aderire al Movimento Fluxus alla performance, dal motto “La Rivoluzione siamo noi!” alla sentenza “Chi non conosce la morte non sa che cosa sia il pensiero!”, transitando dallo studio della antroposofia al seguire gli insegnamenti del filosofo Friedrich Schlegel, poi di Nietzsche e di  Helena Blavatsky, per finire alla sola parola, alla sola enunciazione teorica, tenendo conferenze, nella sua ultima fase creativa ed esistenziale, che sono durate anche 12 ore, esplorando la concezione espansiva dell’arte anche nei regni della scienza, della politica e della spiritualità, operando in un modo completamente interdisciplinare e abbracciando conclusioni antropologiche e politiche di notevole valore ribellistico e anticonformista (seguendo una linea indubbiamente jüngeriana e oltremodo “aristocratica” nel porsi), in particolare ponendosi, come Pound, contro il capital-liberismo materialista e “usuraio” targato USA, e, ovviamente, contro il pensiero massificante e appiattente marxista, ambedue vincitori della Seconda Guerra Mondiale.

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La prima volta che ho incontrato l’opera di Joseph Beuys è stato alla fine degli anni ’70 presso la galleria di Lucio Amelio, a Napoli, rimanendone oltremodo colpito. Fino a quel momento ero stato scettico nei confronti dell’arte “Concettuale” e “Povera”, sebbene cugino di Piero Manzoni. Ciò non significava che, culturalmente, o, meglio, intellettualmente non avessi ammirato Marcel Duchamp, ma quale pensatore e filosofo, non tanto come artista visivo e plastico. Del resto Duchamp aveva reso arte ciò che, secondo me, “sarebbe potuta anche essere arte, se non fosse stato altro” (e la sfumatura non è da poco), semplicemente attraverso il potere della sua mente, della sconcertante dialettica che possedeva e della forte personalità, e il risultato, a suo tempo, fu indubbiamente interessante, infatti la sua tesi centrale era che “l’arte è tutto ciò che un artista dice che quella sia arte”: un orinatoio, un portabottiglie, anche un’azione, infatti la proposizione di Duchamp era che l’arte non doveva essere giudicata dalla qualità artigianale espressa nel realizzarla, ma dai requisiti dell’idea che trasmetteva.

Seppure in parte “figlio” anch’egli del pensiero del teorico francese, Joseph Beuys, favolista e realista, uomo che intendeva l’esistenza quale mescolanza di verità e verosimile, ma sempre il tutto rivolto a un fine alto, elevato, quindi ideologo romantico e attivista, ammiratore del norvegese Premio Nobel per la Letteratura Knut Hamsun e del nostro sommo artista Alberto Burri, da buon tedesco recuperò, in questo processo di “liberalizzazione della rappresentazione mentale”, linea germogliata agli inizi del ’900, ogni sorta di credenza simbolica, mistica, spesso esoterica, mitologica, insistendo, soprattutto, sull’idea, per molti anacronistica, che l’arte fosse una ricerca magica, persino occulta. Di seguito, in piena visione simile a quella del pittore russo ottocentesco Alexandr Andreevic Ivanov, Beuys elevò l’artista al ruolo di “evangelista” laico, di “re taumaturgo”, di sciamano, il cui compito era quello di guarire i mali che albergavano in se stesso e i mali del mondo … un mondo livellato, omologato, decadente, alienato dal consumo.

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Disse, e ancora dice di lui l’artista britannica Cornelia Parker, dopo averlo ascoltato a Edimburgo, nel 1980: “Sembrava quasi un personaggio immaginario. Ero attratta dal suo lavoro perché risultava misterioso. Era un uomo con un enorme carisma. Una delle sue doti era quella di allenarci al vivere e alla creatività. In lui pareva che dimorasse un conflitto irrisolto tra l’impulso modernista di demolire totalmente le definizioni dispotiche e accademiche del voler spiegare il moto espressivo e il bisogno di recuperare certi aspetti tipici del fascino dell’autorità auratica che egli attribuiva all’artista, pur sempre portatore di un messaggio messianico di salvezza”. Anche da ciò il comprendere il misticismo che sempre mosse Beuys e il credere nella possibilità di poter generare calore tramite elementi naturali, del resto, quasi da neo wandervogel, il rapporto col sociale antiborghese e il persistente interesse per l’ecologia furono elementi fondamentali del suo percorso, tanto che negli anni ’80 del secolo scorso egli diede vita a opere aventi temi ambientali o basate sul riciclo, un esempio fra tutte fu “7000 Querce”, un lavoro realizzato in occasione della mostra “Documenta 7” tenutasi presso la città tedesca di Kassel. Beuys, dopo aver accumulato davanti al Museo Federiciano 7000 pietre di basalto invitò il pubblico a versare una somma di denaro al fine di “adottare, ognuno, una pietra” così da permettere, con il ricavato, di piantare 7000 querce… ciò che poi avvenne.

Ma dove maggiormente ritroviamo, in Beuys, questa fascinazione per l’aspetto “messianico” dell’artista e dell’arte? Il “messia” della tradizione cristiana, che nella Germania medioevale prese sembianze nel cavaliere e poeta Wolfram von Eschenbach, il quale, nel 1210, scrisse un poema titolato “Parzival (Parsifal)”, come ben sappiamo riscatta l’umanità assumendo la sua sofferenza su se stesso, quindi diventa sia vittima che salvatore, sia dolente che guaritore, ed è stato proprio questo doppio ruolo (non amato, come ho già detto, da certi critici occidentali formatisi dopo il Secondo Conflitto Mondiale) che ha interessato Beuys, cioè, sebbene da sconfitti, il tentare di guarire la cultura europea ancora attingendo alle mitiche fonti, di energia primordiale, arcaica, palingenetica, che hanno reso grande, nei millenni, il nostro continente. Infatti, seppure dilaniato dal dubbio e dalle tante domande scaturite dalla distruzione di certi modelli in cui, da giovane, aveva creduto, ripresa forza, Joseph Beuys ha inondato i suoi ascoltatori di risposte, e ciò ponendosi contro la nuova autorità, con un’autorità antica, seppure reinterpretata tramite linguaggi contemporanei, e, in questo, la sua grandezza, ma anche il non essere capito da molti, o l’essere considerato, come ho enunciato in apertura, “politicamente, socialmente e intellettualmente ambiguo”, quando solo per chi non atto a intendere certe componenti, fondanti il nostro essere (…quelle componenti creanti la nostra identità), la coerenza ideale dell’artista tedesco risultava stridente, pesante, sgradevole, non tollerabile, riducendo, il tutto, a un suo esprimersi vago, a volte confuso, sfuggente, equivoco, e anche intellettualmente disonesto, quando Beuys, a mio parere, e a parere di tanti altri, ha vissuto ed agito sempre in piena limpidezza, con diamantina purezza, mai interessandosi di avere successo e, soprattutto, denaro (la sua vita e la vita della sua famiglia furono all’insegna della totale spartanità).

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Uno dei detrattori dell’artista tedesco fu lo storico dell’arte, a sua volta tedesco, ma naturalizzato USA, Benjamin H. D. Buchloh, ordinario di Arte Moderna presso l’Università di Harvard, il quale, nel suo famoso saggio del 1980 “Beuys: The Twilight of the Idol (Beuys: Il Crepuscolo dell’Idolo)”, accusò il suo ex connazionale di aver deliberatamente offuscato i fatti storici, inerenti il Nazismo, mitologizzando i concetti di sofferenza e guarigione, evitando così la questione delle responsabilità che gravavano sul popolo tedesco. Buchloh indicò la natura delle auto interpretazioni simboliche di Beuys come prova di una posizione reazionaria nel quadro degli sviluppi creativi degli anni ’60 in modo che l’artista, secondo lui, ripristinò il tradizionale modello monodimensionale dell’autorevole attribuzione di significato attraverso la dichiarazione dell’intenzione dell’artista, e nulla più, quasi che Beuys, tramite il suo creare, ma, soprattutto, per mezzo del suo porsi e del suo dire, non volesse che riscattare da ogni colpa ciò che la Germania aveva fatto dal 1914 al 1945.

Da quel che risulta, a parte una qualche battuta di rimando e alcune brevi tentativi di spiegazione al suddetto Buchloh, a Joseph Beuys non importò più di tanto l’attacco del professore harvardiano e, con la determinazione di sempre, continuò a farsi fotografare con asce in mano e il suo famoso cappello in testa, nonché a dare forma alle sue installazioni usando aste di rame,  grasso organico, unghie e corna di animali selvatici, lepri cacciate, rami rinsecchiti, coperte di feltro, dando sempre più spazio ai suoi eventi cerimoniali, ai suoi “altari”, e sempre più vigore e fierezza alla sua essenza “germanico tribale”.

Detto ciò, non posso che terminare, questa mia breve riflessione su uno dei giganti dell’arte del XX secolo, citando una sua frase emblematica: “Cerco di andare oltre la soglia in cui l’arte moderna finisce e l’arte antropologica deve iniziare”… e questo valga per noi tutti, sempre, cioè il mai rinnegare le proprie radici in favore di una falsa idea di progresso.

Gian Ruggero Manzoni

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Beuys nazista: allineiamo i fatti. Quando l’artista si arruolò volontario nella Luftwaffe e fu salvato da una tribù nomade di Tartari

Uno degli aspetti più controversi della vita di Beuys rimane senza dubbio la sua partecipazione alla seconda guerra mondiale in seno alla Wehrmacht, e la sua successiva narrazione delle vicende belliche che lo videro protagonista. Joseph Beuys, nato il 12 maggio 1921 a Krefeld in Renania settentrionale-Vestfalia, frequentò dal 1927 al 1932 la scuola popolare cattolica e il ginnasio statale di Kleve, mostrando talento per violoncello e pianoforte, e un vivo interesse per la mitologia e le scienze naturali. Come la maggior parte della gioventù tedesca, entrò nella Hitlerjugend, partecipando con il suo nucleo al Raduno di Norimberga del 1936. Dopo lo scoppio della guerra e la mobilitazione delle varie classi di leva, nell’estate del 1940 il giovane Beuys si diede volontario nella Luftwaffe assieme ad altri suoi compagni di studi e fu quindi inviato a Posen, l’attuale Poznań in Polonia, per esservi addestrato quale marconista d’aereo e mitragliere. In questo periodo si interessò all’antroposofia, leggendo avidamente le opere di Rudolf Steiner (1861-1925) e di altri autori, e maturando definitivamente la sua aspirazione di diventare artista. Nel 1942 fu inviato nel Kuban e in Crimea, e assegnato a diverse unità di bombardieri in azione sul fronte meridionale della Russia tra Perekop, Kerch e Odessa e contro la munita piazzaforte di Sebastopoli.

Promosso Unteroffizier (sottufficiale), nell’estate 1943 fu poi destinato a uno stormo di bombardieri in picchiata Junkers Ju 87 Stuka operativo nella zona dell’Adriatico, in Croazia prima e a Foggia poi, quale mitragliere di coda e marconista, partecipando a dei test su nuove armi e equipaggiamenti: in questo periodo Beuys iniziò a realizzare disegni e schizzi che già mostravano la sua “mano” caratteristica. Il suo stormo sarà quindi inviato in Crimea, appoggiando le unità di terra tedesche, ora impegnate in duri combattimenti difensivi contro le offensive dell’Armata Rossa.  Il 16 marzo 1944, lo Stuka di Beuys, al ritorno dalla seconda missione del giorno contro il nemico e ai comandi del giovane pilota Hans Laurinck, si schianta al suolo nei pressi di un villaggio russo a causa di una tempesta di neve. Beuys narrò nel dopoguerra di essere stato salvato da una “tribù nomade di pastori Tatari, che mi salvarono dal congelamento avvolgendomi in panni di feltro e cospargendomi di grasso animale, accudendomi per 12 giorni e infine trasportandomi sino alle linee tedesche”. Se il feltro e il grasso furono in effetti due dei materiali-feticcio di Beuys, che li impiegò in diverse opere e installazioni, è molto probabile invece che la circostanza del suo salvataggio da parte dei Tatari fosse un prodotto dell’immaginazione dell’artista: infatti, se i Tatari furono una delle etnie realmente perseguitate da Stalin e dai sovietici, e numerosi di essi combatterono quali ausiliari nelle forze militari e di sicurezza tedesche, d’altra parte Beuys risulta ospedalizzato in un ospedale militare per gravi ferite alla testa risultanti dallo schianto del suo aereo già il 17 marzo 1944, e rimanendovi sino al 7 aprile successivo. Per le sue azioni, Beuys fu decorato della Croce di Ferro di 2^a Classe, del Distintivo da Ferito in Nero (assegnato per una ferita) e del Distintivo da Pilota/Osservatore.

Alla fine della sua degenza, nell’agosto del 1944 Beuys fu trasferito in occidente per essere incorporato, come altro personale di volo e di terra ormai in eccesso a una Luftwaffe sempre più indebolita, in una raccogliticcia Divisione paracadutista (la 7. Fallschirmjäger-Division) di nuova formazione, e dopo un breve addestramento ai combattimenti terrestri, dal settembre-ottobre 1944 inviato in azione contro gli Alleati, in Olanda a Venlo e Overbeck e nei combattimenti in difesa della Germania, nella battaglia della foresta del Reichswald e nei dintorni di Kleve stessa, a Wesel e infine a Oldenburg. In quest’ultima fase della guerra, l’adesso Oberjäger nel Fallschirmjäger-Regiment 19 Joseph Beuys fu insignito della Croce di Ferro di 1^a Classe, del Distintivo per Combattimenti Terrestri della Luftwaffe, e del Distintivo da Ferito in Argento e poi in Oro, concessogli per le sue cinque ferite riportate. Dopo mesi di combattimenti difensivi e di ripiegamento contro le superiori forze Alleate, la Divisione e Beuys si arresero agli inglesi il 4 maggio 1945 a Cuxhaven, alla foce dell’Elba. Rilasciato il 5 agosto 1945, tornò a casa dai suoi genitori a Rindern, dove si erano trasferiti nel 1930, gravemente debilitato nel corpo, iniziando da lì a poco la sua straordinaria carriera artistica, terminata prematuramente il 23 gennaio 1986 con la sua morte per insufficienza cardiaca. Secondo le sue volontà, le ceneri di Beuys furono liberate nel Mare del Nord.

Andrea Lombardi

L'articolo “Cerco di andare oltre la soglia in cui l’arte moderna finisce”: discorso intorno a Joseph Beuys, l’artista tedesco più controverso del secolo proviene da Pangea.

Intanto. Da dove nasce questo libro? Voglio dire. C’è sempre, in te, un desiderio di ricapitolazione – di resurrezione? – nella poesia, di dare forma ai giorni, di fabbricare gli annali minimi della propria biografia: è vero?

Caro Davide, hai centrato il cuore della mia poesia. Ogni mio libro è un libro sulla possibilità di cambiamento e di rinascita, sempre attuabile, credo, in qualsiasi momento della vita. È quello che riassumo nella poesia di apertura del Numero completo dei giorni, corrispondente alla parashà di Bereshit, o, ebraicamente parlando, “Dell’inizio”, Genesi per la tradizione cattolica. Un nuovo inizio, legato a una possibilità di rigenerazione, è sempre possibile, anche se la nostra cultura (parlo del retaggio europeo) fatica a concepirlo: in una cultura più giovane e dinamica come quella americana è la norma. Si può mettere a fuoco la propria ispirazione anche a cinquant’anni, e lasciare il proprio lavoro routinario per mettersi a studiare musica e diventare direttore d’orchestra, o mettersi a dipingere, o assecondare una nuova inclinazione sentimentale… Poi, sì, scrivere poesia è un modo per dare forma ai giorni, scavare nel senso del tempo che passa fermandolo in un segno, coagulandone l’essenza.

Dimmi. Qual è l’idea complessiva del libro. Che la memoria, forse, è il veleno della vita a venire? Che la lotta – tra vetri e fratture – è ancora conservare il distillato della gioia? Che cosa è questo “residuo immedicabile del mondo”?

Più che il veleno direi forse il nettare, se si è avuta una vita sufficientemente buona come credo sia stato per me. Non penso che ci sia un’idea complessiva del libro, se non quel filo rosso che lega le mie opere che ho precisato sopra. Detto questo, venendo al tema della lotta, Michel Houellebecq ha scritto un meraviglioso libro di poesie intitolato Le sense du combat. Pieno di energia, vitale, lucidissimo.  Ho rimosso questo aspetto essenziale della vita fino alla fine del decennio dei miei trenta, cresciuta com’ero in una cultura/società di benessere garantito e indiscusso, in cui non si dava la necessità di competere per soddisfare le proprie necessità… il mondo della mia infanzia è un mondo di buoni sentimenti e di buona educazione, pacificato e garantito. Crescendo, mi sono resa conto che non era così, e ho maturato nuove consapevolezze, a contatto con le asperità del mondo. Si è trattato di un lungo ma necessario percorso, che è sfociato nella legittimazione della mia scrittura. Non si dà affermazione di se stessi e delle proprie istanze senza lotta, in senso più o meno figurato. Senza di ciò non si può pervenire alla gioia di trovare e riconoscere il proprio ruolo nel mondo.  Anche quando si ha la fortuna di raggiungere individualmente questo obiettivo, è facile che rimanga un quid di irrealizzato, non compiuto, e credo proprio che per la maggioranza delle persone sia così… C’è sempre qualcosa che manca, un inciampo, un fatto imprevisto che cambia la vita, e lo stesso, per estensione, nelle cose della vita e del mondo. Imperfetto per definizione. Abbiamo assistito, nel Novecento, al fallimento della realizzazione pratica dell’ideologia comunista, con il suo portato di riscatto sociale e di egualitarismo… È uno degli esempi possibili. La realtà è irreggimentabile. Per quanto ci si possa avvicinare dal punto di vista personale a un compimento, e da quello sociale a una buona organizzazione e gestione, ci sarà sempre un deficit, qualcosa che non funziona o non è abbastanza soddisfacente… È questo, “Il residuo immedicabile del mondo”. Qualcosa di connaturato e non emendabile, che possiamo trovare anche in natura. Qualcosa con cui tutti dobbiamo fare i conti, o imparare a fare i conti. Per dirla con le parole di Philip Roth: “Noi lasciamo una macchia, lasciamo una traccia, lasciamo la nostra impronta. Impurità, crudeltà, abuso, errore, escremento, seme: non c’è altro mezzo per essere qui”.

Da un lato, certo, le fioriture, il fiore che poi marcisce alla terra per fecondarla di nuovi sensi e gesti. Dall’altro, molte immagini rimandano all’acqua, all’acquario, al fossile, al luogo della nascita originaria, dove tutto passa e nulla si dimentica. Ci sono forse dei simboli-ossessioni in questa raccolta?

Forse. Non ci avevo ancora pensato in questi termini. Di certo, l’acqua è un elemento ricorrente, presente in ogni sezione del libro… Dal mio mare di Liguria agli abissi oceanici popolati di creature inquietanti e all’acqua morta (da una suggestione del poeta cinese Wen Yiduo) della sezione Lo spazio bianco, fino all’acqua di Venezia dell’ultima sezione, dove rievoco gli anni universitari che vi ho trascorso. Acqua come elemento materno, rigenerante, ma anche ricettacolo oscuro e misterioso. Poi, direi, tutto il libro è attraversato dalla dicotomia luce-ombra, chiaro-scuro, la luce dell’infanzia e la cupezza dell’adolescenza, le luci e le ombre del sentimento amoroso, gli slanci e le inquietudini della giovinezza… Poi, c’è il luogo mitico per definizione della mia infanzia, la grande casa affacciata sul mare dove sono cresciuta, col suo giardino circondato dai cipressi e pieno di piante e fiori: il luogo dove si è incarnata la mia immaginazione emotiva, oggi purtroppo perduto. Probabilmente è questo, il luogo della nascita originaria, quello dove si è formata la consapevolezza di chi sono.

Poi, a un certo punto, arrivi pure a benedire la nebbia, preghi di poterti disfare in essa, “come un errore finalmente rimediato”. Poesia bellissima, arcana e arcaica, ‘classica’. Significato agghiacciante. Cos’è allora la vita, cosa sono i rapporti umani?

La poesia della nebbia è quella in apertura della seconda sezione, Lo spazio bianco. Qui affronto il lato rovescio della vita, i suoi momenti faticosi e difficili, quelli in cui mancano le risorse per affrontare il mondo e la realtà. In una parola, parlo di depressione. Condizione oggi comune a molti, e a me del tutto sconosciuta prima del mio incidente. Dopo, ho imparato a farci i conti e a gestirla, naturalmente con l’aiuto di persone competenti a me vicine. Ho a poco a poco imparato a non temere i momenti no, quelli che spaventano e che cerchiamo, quando li sentiamo avvicinarsi, di tenere a distanza. La scrittura mi ha aiutato. Accogliendo questi momenti, ho capito che era possibile attraversarli e uscirne, se non incolume, più consapevole e talvolta fortificata. È il tema dell’episodio biblico della lotta di Giacobbe con l’angelo, che ho affrontato nel Numero completo dei giorni. Detto questo, credo che la vita sia un percorso ininterrotto di ricerca, innanzitutto di senso. E il senso lo troviamo proprio, se abbiamo la capacità e fortuna di trovare prima noi stessi, nei rapporti umani, nella possibilità di una comunione affettivo-emotiva con gli altri. Assumendoci il rischio e la responsabilità di fondare dei legami profondi. Sono gli altri, i testimoni della nostra esistenza, a darci consistenza e presenza nel mondo: una verità che ho vissuto sulla mia pelle con l’esperienza del ritorno alla vita dopo il coma, e che ho descritto in Unità di risveglio.

La raccolta è costellata da una serie di epigrafi tratte da diversi poeti contemporanei. Che azzardo. Esiste, allora, davvero, oggi, una ‘comunità’ di poeti?

La comunità dei poeti esiste da sempre, o, per meglio dire, esiste in senso sincronico e diacronico, ci sono i poeti a noi contemporanei che scrivono in ogni lingua e parte del mondo e ci sono i poeti che ci hanno preceduti, e continuano a parlarci con i loro versi. E ci sono i poeti che verranno dopo di noi, e leggeranno i nostri versi perpetuando in questo modo il nostro spirito e la nostra essenza. Attraverso la reciproca lettura, nostra di coloro che sono stati e che coloro che verranno dopo di noi faranno dei nostri testi, si attua una compresenza che supera le barriere temporali e, nel caso in cui leggiamo un poeta di un altro paese o continente, spaziali. Se non è una straordinaria comunità questa! Poi, sul piano personale, ci sono i legami e le relazioni, vive e concrete, con gli amici che scrivono poesia. Io credo di essere particolarmente fortunata, perché ho potuto conoscere, negli anni in cui lavoravo in Einaudi, personalità e maestri come Alda Merini, Giovanni Raboni, Raffaello Baldini e altri. Successivamente, quando io stessa ho cominciato a pubblicare, si è venuta formando una rete di amicizie e legami, quando non affinità elettive, davvero formidabile. Fondamentale lo scambio e il supporto con le mie sorelle di penna, da Maria Grazia Calandrone a Laura Pugno, Daniela Attanasio, Elisa Biagini, Giovanna Frene e Laura Liberale. Ciascuna di noi ha una poetica e una modalità di scrittura differente, ma è proprio questo il bello, e qui sta l’arricchimento reciproco. Poi ci sono le maestre di poesia, Mariangela Gualtieri, Antonella Anedda: ciascuno dei loro libri ha influenzato la mia scrittura. Ma ci sono anche gli amici poeti e scrittori, come Cristiano Poletti, l’estensore di questa intervista e Tiziano Scarpa, un’amicizia fondamentale lunga una vita.

“Si scrive sul vuoto e sull’assenza… ed è una lotta con l’ombra”. Vuoto, lotta. Forse scrivere è compiere gesti marziali, nel vuoto. Lotta intrattenuta con gli assenti. Dimmi. Poiché il poeta sembra sempre avere parole definitive e mai assolutorie. Che rapporto c’è con la morte, con i legami che sono morti e moribondi? E ora… cosa andrai scrivendo?

La scrittura, soprattutto quella poetica, è un esercizio di memoria, di ricostruzione del senso, una tessitura che recupera mancanze, perdite, incompiuti, lutti. Quindi una lotta con qualcosa che si sottrae, a cui bisogna dare una sembianza. Un risarcimento, una fune lanciata verso una sponda incerta. La poesia è categorica? Forse, un certo tipo di poesia, quella più orfico-oracolare… La mia credo sia più una poesia di evocazione, di introspezione e di figura. Una poesia che condensa storie. La morte risulta così esorcizzata, ma è sempre sullo sfondo, c’è un sentimento di quieta accettazione. Per quanto riguarda me stessa. Per ciò che concerne i legami, lascio andare senza rimpianti quelli che non hanno più motivo di essere, e lotto per conservare quelli senza i quali la mia vita non sarebbe più la stessa. Ma, come noto, non c’è nulla di più complicato, tortuoso e spesso incomprensibile delle relazioni umane. È ancora presto, ora, per dire cosa andrò a scrivere, anche se è da un po’ che rimugino un progetto narrativo… chissà!

L'articolo “Non esiste gioia senza lotta, e un nuovo inizio è sempre possibile”: dialogo con Giovanna Rosadini proviene da Pangea.

In trentacinque anni di carriera, Paolo Restani ha dato concerti in molti dei più importanti centri musicali del mondo: Carnegie Hall di New York, Grosser Musikvereinsaal di Vienna, Konzerthaus di Berlino, Prinzregententheater di Monaco di Baviera, Rheingoldhalle di Mainz, New Congress-Hall di Innsbruck, International Performing Arts Centre di Mosca, Sala Grande della Filarmonica di San Pietroburgo, Teatro Colon e Teatro Coliseo di Buenos Aires, e tanti altri che non cito per ragioni di spazio. Nel Giugno 2004 il debutto con l’Orchestra Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Muti (Concerto nr. 2 di Liszt) ha suscitato unanimi ed entusiastici consensi. Ancora con la direzione di Muti, nel 2008, è stato solista nella produzione sinfonica di Lélio ou Le Retour à la vie op. 14b di Berlioz. Con Chiara Muti dal 2006 al 2008 ha realizzato tre opere originali di teatro-musica su Rachmaninov e Gogol’, sulla vita di Mozart e sul rapporto tra Wagner e il re Ludwig II di Baviera.

Franz Liszt era un virtuoso sovrumano che durante i suoi recital per pianoforte non disdegnava l’uso di accattivanti artifici attoriali: fingeva svenimenti, si faceva portare dietro le quinte per poi ricomparire barcollando, assumeva pose da istrionico entertainer allo scopo di suscitare plateali emozioni in un pubblico di ammiratrici che lo veneravano come una moderna rockstar. Tutto questo, se riproposto oggi, appare cialtronesco ai puristi della classica, quelli che odiano le minigonne e i tacchi a spillo di Yuja Wang e hanno definito Lang Lang “la Jennifer Lopez del piano”, accusandolo di essere banale, teatrale e scandaloso. Certo, si obietterà: costoro non sono Liszt! Eppure, al di là di ogni giudizio estetico-musicale, è indubbio che all’apparire di un musicista capace di costruire una narrazione attorno a sé, le grandi masse si avvicinano alla musica colta e tornano a riempire gli auditorium. C’è qualcosa di male in questo? Sembra quasi che il mondo della critica musicale, per molti versi raffinato cultore del passato, abbia in orrore i discendenti di quel pubblico che amava il Paganini degli eccessi, osannava Liszt o asciugava con i fazzoletti il sangue lasciato sulla tastiera dalle dita straordinariamente veloci e violente di Alberto Savinio, fratello del pittore De Chirico e pianista nella Parigi d’inizio ’900.

Il termine ‘Virtuoso’ e il termine ‘tecnica’ sono abbastanza ‘ridotti ai minimi termini’ oggi, e lo dico proprio perché leggevo, tempo fa, alcuni estratti da una corrispondenza tra Robert Craft e Igor Stravinskij nei quali Craft chiedeva a Stravinskij proprio ‘cosa sia’ la tecnica. Ebbene, prima di dire la mia, vorrei citare la risposta di Stravinskij: “la tecnica è l’uomo in toto. Impariamo a usarla ma non possiamo acquisirla dall’inizio; o forse dovrei dire che si nasce con la capacità di acquisirla”. A questo proposito c’è una citazione di Stendhal che vale la pena di riportare da Le passeggiate romane, Stendhal scriveva che “lo stile è il modo che ciascuno ha di dire la stessa cosa”. Il problema di oggi è che viviamo in un’epoca dominata dal concetto video ergo sum. La maggior parte dei concertisti e direttori d’orchestra tendono a volersi creare un’immagine fatta, per così dire ‘su misura’, per colpire, incantare, abbindolare o comunque per focalizzare l’attenzione del pubblico prescindendo da qualsiasi altra considerazione artistica. Secondo me è un orientamento sbagliato, dannoso e, se vogliamo, anche ‘noioso’. Arturo Benedetti Michelangeli è stato un musicista che, in qualche modo ‘usava’ una sorta di ‘gioco dell’immagine’ nei suoi concerti. La sua immobilità leggendaria, la sua espressione da sfinge… si può dire che non abbia usato neppure una goccia di sudore per passare alla storia. Eppure lui soffriva molto il contatto con il pubblico per il timore – risaputo – di non essere mai perfetto quanto desiderava essere. Questo atteggiamento assolutamente privo di orpelli e scevro da qualsiasi esibizionismo gratuito era, altresì, un monumento vero e proprio al concetto (esercitato qui in maniera opposta) di video ergo sum. Assolutamente non esibizionisti in questo senso sono stati nomi titanici del pianoforte quali Claudio Arrau e Sviatoslav Richter, ma andando indietro nel tempo, grandi del passato come Hoffman, Paderewski e Sofronitzky non disdegnarono certo espedienti d’immagine per attirare e galvanizzare il loro pubblico. Secondo me, però, il riferimento a Liszt è fuori luogo: Liszt, in primo luogo fu uno ‘scopritore’ di possibilità espressive e tecniche del pianoforte nuove per il suo tempo e probabilmente addirittura impensabili all’epoca; fu un grandissimo compositore e non solo nel campo pianistico (i suoi 13 Poemi Sinfonici sono alla base dell’evoluzione della musica orchestrale nel Romanticismo). Fu ‘il divo’ Liszt sino all’età di 32 anni, poi divenne ‘solamente’ un grandissimo compositore, uno dei colossi della storia della musica, un uomo di cultura impegnato su molti fronti, frequentatore di quei salotti importanti non (solo) borghesi e aristocratici dove nascevano e si sviluppavano le tendenze dell’evoluzione culturale all’epoca. Il suo processo creativo si intensificò sempre di più al punto da portarlo a concentrarsi solo ed unicamente su questo e arrivò a rifugiarsi nel Monastero di Monte Mario a Roma (con a disposizione solo un pianoforte verticale al quale pare mancassero anche dei tasti) in una vita frugale quanto riservata nella quale spesso chi lo andava a trovare era proprio il Papa che ascoltava i suoi capolavori estremi come, per esempio le due Leggende (S. Francesco predica agli uccelli e S. Francesco di Paola cammina sulle onde). Paragonare tutto questo a quello che moltissimi interpreti fanno oggi per accreditare la loro immagine indipendentemente dalle qualità tecniche ed artistiche è sbagliato. Io, personalmente, ho sempre cercato di non concedere nulla a questo tipo d’istrionismo; nonostante la classica ritualità del concerto fatta di abbigliamento consono, inchini e via dicendo. Ciò che si dovrebbe fare, in realtà, è un lavoro di ricerca ed approfondimento proprio sui contenuti della musica che si suona in pubblico e si incide in disco; un lavoro di valorizzazione di tutto quel repertorio che sino ad oggi o è stato ingiustamente trascurato oppure è stato ‘accantonato’ volutamente sulla base di considerazioni sbagliate o pretestuose. Sto pensando, per esempio, al cosiddetto periodo “Biedermaier” della storia della musica e al Novecento Storico italiano che tutte queste ‘superstar dell’apparenza’ si guardano bene dall’affrontare. Credo che il vero divertimento del pubblico potrebbe essere ascoltare la grande massa di splendida musica ingiustamente dimenticata piuttosto che vedere un qualsiasi personaggio che si dimena (inutilmente) suonando per la centesima volta il Primo Concerto di Tchiaikovskij o altri capolavori simili strasuonati e straincisi ovunque e da chiunque. Czerny, Clementi, Field; questi sono solo tre nomi tra tantissimi di un Ottocento sepolto ingiustamente nel dimenticatoio; meglio ascoltare cose ‘nuove’ o ‘ritrovate’ piuttosto che riascoltare sempre le stesse ma suonate da pagliacci. Aggiungo ancora una cosa: Horowitz era sicuramente uno ‘showman’ – come anche Rubinstein – giocava molto sulla gestualità delle mani ma non dimentichiamoci che il lavoro che Horowitz fece sulla riscoperta di autori come Domenico Scarlatti e Muzio Clementi oggi nessun pianista sarebbe in grado di farlo. Il problema, in sintesi è proprio questo. Tutti fanno le stesse cose (spesso nello stesso modo) ma solo vestendosi in modo diverso.

Di un pianista capace di usare con assoluta padronanza il suo strumento, si dice che sia un virtuoso. Lo erano certamente Chopin e Liszt, Rachmaninov, Rubinstein, Horowitz. Credo però che questo termine andrebbe usato con più parsimonia, poiché spesso si corre il rischio di definire virtuoso un musicista che pecca di eccessivo tecnicismo. In fondo, un brano musicale dovrebbe essere ciò che per Benedetto Croce era la poesia: trasposizione di un sentimento. È giusto dire che con la sola tecnica non si può fare della buona musica?

Citerei ancora Stravinskij a questo proposito ma la domanda di base è semplice: chi è un virtuoso? Una persona piena di virtù? Cosa è il virtuosismo? Il problema è definire il virtuosismo in relazione a chi o a cosa. Io so che Zacharias è un grandissimo virtuoso in Mozart, e Arrau lo è nell’integrale dei Notturni di Chopin o Volodos in Tchaikovskij. Ma secondo me il ‘virtuoso’ è chi riesce ad applicare un tipo di tecnica perfettamente adeguata a quello che lo spartito richiede, ovvero: il virtuosismo strumentale è la perfetta aderenza tecnica alle esigenze di ciò che si suona; non più e non meno. Non è quindi possibile parlare di tecnicismo ‘eccessivo’, la tecnica è una base imprescindibile che apre le porte all’interpretazione di qualsiasi pagina. Pensiamo a Glenn Gould che fu grandissimo in Bach e altri autori sino alla Seconda Scuola di Vienna passando per alcune opere del Classismo e del Tardo Romanticismo tedesco, il tutto ad esclusione di tantissime opere del Romanticismo, della musica russa etc. Questo perché lui era sicuramente consapevole che il suo modo di suonare non era adatto a ‘quei’ particolari autori o a ‘quelle’ particolari opere che, di fatto, sono rimaste quindi per sempre fuori dalla sua sfera di interessi.

Nel 1984, a sedici anni, lei ha debuttato con successo all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Paese Sera scrisse: “Paolo Restani è addirittura scioccante”. Il Corriere della Sera: “È nata una stella”. Il Messaggero: “È destinato a inserirsi fin d’ora nella grande tradizione pianistica del nostro paese”. Mi chiedo cosa passa per la testa di un adolescente che riceve elogi così grandiosi, e se questo non costituisca un peso psicologico per una carriera ancora informe.

Sono in carriera da quasi 38 anni. Quello che è importante sono le idee che un musicista, un artista, un creativo si porta dentro, non le impressioni, i ricordi dei debutti, dei successi e di quant’altro. Tutto questo passa, ma l’importante è quello a cui vogliamo arrivare, quello che ci cresce dentro come esigenza di evoluzione interiore, le idee che mi portano a volere andare da qualche parte. A me piace essere un curioso della musica e quindi guardare anche alla comprensione dei contesti storici delle musiche che studio. Un punto di vista forse un po’ complicato per rapportarsi con alcune direzioni artistiche (e questa per me è una spina nel fianco) ma ciascuno deve seguire il proprio percorso con coerenza e io mi sforzo di farlo costantemente. Tornando a 38 anni fa e agli elogi che al tempo ricevetti, posso ricordare che nella testa di quell’adolescente che ero, successe molto, poiché a 16 anni andai di fronte a un pubblico come quello dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e di lì a sei mesi debuttai in tutti i grandi teatri italiani, e sapevo così di mantenere una promessa, un impegno che avevo con la mia famiglia e in generale con tutti coloro che mi avevano consentito di arrivare a quel traguardo e anche se avevo la perfetta consapevolezza di stare entrando in una sorta di ‘terra incognita’ qual è il mondo del concertismo, pieno di alti e bassi come nessun altro, sapevo che almeno a quel punto ero arrivato e che la paura che provavo in quel momento avrebbe ceduto il posto ad altro, e così è stato. Oggi, all’età di 51 anni, per così dire, ‘me la godo di più’ o per meglio dire mi godo la parte migliore di tutto questo, il piacere di ‘fare la musica’ amandola veramente e niente altro. Certo, le rinunce ci sono e quell’avvio di carriera così repentino ed altolocato influì non solo sul mio percorso di crescita artistica ma anche sul mio percorso di vita. Posso dire che rispetto ad allora, che mi sentivo ‘al’ centro e ‘il’ centro di un percorso basato sulla musica e sul repertorio sempre più impegnativo e difficile che affrontavo, oggi io mi sento semplicemente e con naturalità un ‘tramite’ tra la musica e il pubblico. Non so se questa possa essere definita una crescita personale ma certamente è il personale punto di arrivo di un percorso quasi quarantennale.

Immagino che lei abbia precise idee politiche o filosofiche, una visione del mondo, un pensiero che invade tutti i territori umani. Ma non voglio sapere niente di tutto ciò. Ho un’immagine poetica del pianista come una sorta di eremita spirituale che attraversa la contemporaneità senza esserne toccato. So che non è così, ma una parte di me ha paura di sapere che si possano raggiungere le più alte vette dell’epos musicale senza condurre una vita fatta di intransigente purezza e umile grandezza. Le chiedo invece se, qualche volta, mentre si esibiva, nel silenzio della sala da concerto, con il solo riverbero delle note che si spandevano nell’aria, le è capitato di sentirsi non più uomo del suo tempo ma contemporaneo della musica che stava suonando.

Questa è una domanda terribile. Terribile nella sua spiritualità. Il silenzio della sala da concerto ha – oggi come cento o duecento anni fa – un suo significato profondo. Ne ha più di venti minuti di standing ovation al termine di una esibizione. Un silenzio assoluto, per esempio durante un Intermezzo di Brahms, può darti la misura di quanto il pubblico stia ‘respirando’ con te e quindi quanto la tua interpretazione sia entrata nei cuori e nelle menti di ciascuna persona seduta in sala. Questo è il più grande risultato che un musicista possa ottenere. Certo che ho le mie idee politiche, filosofiche, morali e quant’altro ma credo che la cosa essenziale sia guardarsi intorno senza pregiudizi, preconcetti e chiusure ideologiche che falsino la verità di ciò che sta e succede attorno a noi. Un ‘giro d’orizzonte’ in questo periodo storico, ad esempio, non può che farci constatare come le cose non vadano certo bene, a livello generale, ma non è questo il punto. La contemporaneità di un uomo di cultura è un’altra cosa: non è l’eremitismo culturale o l’adesione incondizionata ad una ideologia, ma è il contatto, il confronto con tutte quelle realtà e situazioni passate e presenti che ci possano aiutare a riflettere quotidianamente e quindi trovare la strada per un’espressione artistica autentica, coerente e indipendente.

Infine, la più classica e inevitabile delle domande: progetti per il futuro?

Ho soprattutto progetti sul repertorio che sono più importanti da citare degli impegni e dei concerti.  Sto lavorando intensamente da alcuni mesi per creare una serie di progetti, percorsi e produzioni innanzi tutto discografiche che mi aiutino a dare vita ad un vero e proprio lavoro di testimonianza riguardante opere ed autori che, a mio giudizio, devono godere di una diversa e più profonda considerazione nel contesto della vita musicale odierna. E parlo soprattutto del grande repertorio del Novecento Italiano con un’attenzione particolare ad opere che sento a me particolarmente congeniali di Giancarlo Menotti, Franco Margola e Ferruccio Busoni. Accanto a questo, ho intenzione di approfondire ulteriormente il lavoro che ho già fatto su una parte del grande repertorio, quindi Liszt, Chopin, Rachmaninoff e soprattutto le 32 Sonate di Beethoven in vista del duecentocinquantenario della nascita. Tutto questo in CD a partire dai prossimi mesi e parallelamente o conseguentemente in concerto in Italia e all’estero, ma sempre secondo una logica di progettualità coerente e mirata a definire itinerari musicali e – per tornare alla bellissima domanda iniziale di questa intervista – non certamente di spettacolo circense fine a sé stesso.  

Francesco Consiglio

*In copertina: Paolo Restani fotografato da Federigo Salvadori

L'articolo “Dimenarsi per abbindolare il pubblico suonando sempre le stesse cose è deleterio: la musica è studio, compostezza, dedizione”. Francesco Consiglio dialoga con Paolo Restani, il virtuoso del pianoforte proviene da Pangea.

Ho come l’impressione che Luce rubata al giorno inizialmente avrebbe dovuto chiamarsi La presa del cielo, come il romanzo nel romanzo. È un’intuizione sbagliata? Che legame senti fra il titolo attuale e la storia?

Non lo è. Il titolo di lavorazione era appunto Giganti, una variante de La presa del cielo. Sono titoli che contengono un’accezione titanica, l’idea della scalata, la sfida agli dei. Che in sostanza definivano un rapporto di forza. Ma io cercavo il perdono, la speranza che alla fine di un grosso conflitto familiare ci fosse qualcosa da salvare e proteggere. Una luce rubata al giorno, insomma.

Quali sono gli autori italiani contemporanei a cui ti senti più vicino come ideali narrativi? E quelli stranieri?

Non sono un grande lettore di narrativa italiana, i miei modelli (i Santi, come li chiamo io) parlano tutti inglese. Flannery O’Connor, Amy Hempel, Richard Brautigan, Bret Easton Ellis, David Foster Wallace, Thomas Pynchon e Richard Ford sono i primi nomi che mi vengono in mente appena penso alle folgorazioni letterarie. Dostoevskij e Ammaniti li hai già citati, aggiungo lo Stern de Il sergente nella neve, romanzo che se la gioca ad armi pari con Addio alle armi e, per stare sui contemporanei, Il grande animale di Gabriele Di Fronzo: è un romanzo che tratta il linguaggio con una sapienza e una delicatezza senza pari. Ed è un pugno in faccia al lettore, quello che cerco nella buona narrativa.

Luce rubata al giorno lascia intendere alcuni elementi autobiografici. Cosa si prova a scrivere un romanzo in prima persona, quando il narratore è un tredicenne?

In realtà la storia è narrata da un Olmo più grande, che torna ragazzino per raccontare l’estate che gli ha cambiato la vita – questo, il filtro che mi sono concesso. Non è stato facile, ho scritto e riscritto, ho scavato a lungo dentro un’esperienza dolorosa per portarla alla luce, per trasfigurarla. E quindi per liberarmene.

È stato detto che la tua è una storia di formazione incentrata sul come sopravvivere al dolore: ti senti d’accordo con questa definizione? O c’è qualcosa che vorresti aggiungere?

Come sopravvivere, come coabitarci, come impedire che ci trasformi in qualcosa che non siamo. Il dolore è come un fantasma: è sempre con te, ma si mostra quando meno te lo aspetti. Il punto è accettare queste epifanie, non lasciarsi sorprendere. C’è una frase di David Foster Wallace che mi ripeto sempre: La verità ti renderà libero, ma solo dopo che avrà finito con te. Ho scritto questo romanzo perché ero stanco di mentire a me stesso.

Quali sono state le difficoltà che hai riscontrato nella stesura di Luce rubata al giorno? Stai già pensando al prossimo romanzo?

La prima è che ho dovuto riscriverlo per intero – la versione iniziale contava quasi quattrocento pagine. Mi ero nascosto, avevo cercato di proteggermi come potevo. La riscrittura mi ha insegnato a essere onesto con me stesso, a guardare dove fa più male, senza più scuse. A quel punto il romanzo ha trovato una direzione precisa, ho sentito il click di cui parlava Wallace e spero di portare nella prossima storia queste lezioni, questa esperienza che alla fine somiglia a una cicatrice: sta lì a ricordare dove ho sbagliato, cosa posso fare per evitare di ferirmi ancora – ma sono anche testone, vado pazzo per le ricadute.

Nicolò Locatelli

L'articolo “Ho scritto questo romanzo perché ero stanco di mentire a me stesso”: dialogo con Emanuele Altissimo (e David Foster Wallace sul comodino) proviene da Pangea.

Cosa ha detto Bisio? Come ha presentato Nek? E chi sarebbe Borges? Mah! Sta a vedere che il computer dice qualcosa. Ho i brividi a immaginarmi al posto di un adolescente X che prende lo smartphone e scrive BORGES e legge che c’è questa poesia sull’amore DEL PREMIO NOBEL PER LA LETTERATURA e, che bello! ha ispirato Nek. Che palle. Nek andava di moda vent’anni fa quando andavo all’asilo, piaceva alla maestra che si chiamava Laura e… forse allora la contemporaneità faceva schifo anche nel 1999?

Certo che è così. Però allora c’erano meno mezzi di distrazione di massa. Se volevi leggere un cavolo di libro di poesia poche scuse, prendevi Borges e zitto a imparare, magari tiravi fuori la voce a calci e unghiate leggendo il testo del poeta in spagnolo. Come avviene ancora oggi in paesi puri e che il capitale sta cannibalizzando – Cuba ad esempio, dove le ragazze in età scolare, se glielo chiedi, dicono candide di essere gelose della Kodama… Perché era lei che ebbe in dono il privilegio di vedere stampato A MARIA all’inizio di poesie strepitose del suddetto Borges.

Ma passi. Il dilemma dell’italiano all’estero è semmai – quando percepisce che il rito è compiuto, anche quest’anno la gioventù è scannata sull’altare gerontocratico di Sanremo – possibile che si dia questa importanza a cantanti che strimpellano sulle armonie del dio diventato uomo in forma di bibliotecario, sulle parole di Borges? E non saprei dopo quanti anni che la sua poesia sull’amore è stata concepita. Va bene che così si diffonde cultura, ma siamo veramente sicuri che non ci siano altri modi per farlo?

Ad esempio. Vent’anni fa esce questo film. Notting Hill. Un po’ tirato per i capelli, forse colloquiale ma l’idea che esprime è orgogliosa – la faccenda della fama non è una cosa seria. Non vale una pippa, dice la bellina Julia Roberts all’anonimo di cui si è presa innamorata. Lei è ricca e importante eppure lo sa che la fama non conta nulla. Altro che acchiappare le nuvole con Sanremo.

Impariamo dal vecchio impero inglese. Andate a Notting Hill, oggi. Il set di quel film lo trovate subito. Portone blu: casa di lui. E la sua libreria volante oggi? occupata da asiatici che vendono cartoline. La fama. E gli inglesi saggiamente non vi hanno posto un solo cartellino. Noi in Italia mi raccomando, stiamo a sbracciarci per due cantanti usurati e bellocci, a ricoprirli di piume e alloro come nel basso Impero.

Perciò subito a Notting Hill. Passeggiando vi troverete un medaglione blu con scritto in bianco latte: QUI VISSE GEORGE ORWELL. Ad Albione saranno stronzi e perfidi ma sanno bene cosa dura di più: il fiato corto dei divi in tournée o le glorie patrie? A voi.

Andrea Bianchi 

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Robert Louis Stevenson a Charles Baxter

7 di mattina, settembre 1888. Con una penna orribile. Sulla nave Casco al largo di Pamotus, isole Marchesi

Mio caro Charles, la notte passata ero sopra coperta nel mio lenzuolo ed è successa una cosa comica. Nulla di visibile tranne le stelle a sud, e la vedetta lì su in alto col lampioncino; tutti a guardare avanti e lontano per un’alba e un approdo deplorevole, pregando Dio di scorgere un ciuffo di palme che indicassero il pericoloso arcipelago; notte dolce come il latte; e tutto all’improvviso, una visione di… la nostra vecchia Drummond Street a Edimburgo. Venuta come un flash. Sono semplicemente tornato indietro nel passato. E quando mi sono ricordato tutto quel che speravo e mi spaventava affacciandomi dal nostro pub, da Rutherford sotto la pioggia e col vento da est; come avevo paura di naufragare prima o poi eppure timidamente speravo di no; come avevo paura di non trovare mai un amico e figurarsi se trovavo una moglie, eppure passionatamente speravo di riuscirci; e poi speravo (se non ero ubriaco) di poter scrivere magari un bel libro piccolo… e poi, ora – che cambiamento! Sento come di dover porre un segnale di questo incidente, un piatto di ottone all’incrocio di quella nostra via, sì che gli studenti, poveri diavoli, lo vedano quando hanno i cuori abbattuti. E sentivo di doverti scrivere una parola. Scusa se è poco: quando sono in mare, mi dà giramenti di testa; quando sono in porto il diario piange come un profeta ebreo. Farò un bel libro di viaggio, lo sento; ti dirò di più dei mari del Sud dopo pochi mesi, altro che gli scrittori coi loro tempi – tranne forse Herman Melville che è un gran figo. Buona fortuna a te, Dio ti benedica. Il tuo amico affezionato

R.L.S.

L'articolo Nel delirio contemporaneo Nek (che andava di moda vent’anni fa) cita Borges… Rincuoratevi leggendo la lettera in cui Stevenson scrive che Melville “è un gran figo” proviene da Pangea.

Poi è chiaro, se cercate di farvi belli per la dama a spasso che legge solo Feltrinelli e vi crede un ganzo se le parlate di Coe, fate vobis.

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Coe è il classico perbenista leccato. Vent’anni fa ci ha deliziato con La casa del sonno. Io un libro lo voglio dissezionare. Guardate come minchia scrive questo Coe (e mi perdoni Stevenson così candid se uso un turpe linguaggio a lui sconosciuto, magari Orwell gradisce il piglio giornalistico). Questo era l’incipit allegorico della vaccata, anche quella rigorosamente Feltrinelli: “Nota. I capitoli dispari sono ambientati per la maggior parte negli anni 1983-4. I capitoli pari sono ambientati nelle ultime settimane del giugno 1996”. Insomma il classico beota che si crede Joyce redivivo ma non vale nemmeno un nono della Woolf.

Altro florilegio degno di un giallucolo da stazione mal scritto: “Sacrificò i soldi della cena di una settimana e prese un taxi, fu a Ashdown in un attimo e restò a letto tutto il pomeriggio, con l’avvilimento che non accennava a diminuire”. Poi è chiaro, anche all’estero scrivono male, come se Dickens fosse ancora di là da venire – gialli in stile magistrato, quelli che piacciono ai colti del nostro Bel Paese. Ma all’estero la regola è la scrittura buona. Vedere Barnes per credere. Oppure leggere direttamente il decalogo di Stevenson al fondo di questo articolo.

Voglio dire. Se Coe non sa usare gli aggettivi, vale la pena di leggerlo? A me fa venire i brividi: “Partì a velocità irresponsabile dall’uscita del campus; diede appena un’occhiata al retrovisore e ci vide la sagoma di Robert ancora fermo al centro del parcheggio, imbambolato, derelitto…Terry continuava a ruminare queste domande soggiacendo a un’illecita tazza di caffè nel ristorante deserto”.

Io francamente, se leggo che in Middle England il terapeuta per la coppia parla così: “Quel che mi interessa nelle vostre risposte è che non avete tirato in ballo la politica. Come se il referendum non fosse una cosa europea. Forse c’è sotto qualcosa più personale, fondamentale? Ma allora la cosa diventa difficile” – sic rebus stantibus, io non lo leggo.

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Sento già la voce acuta e stronza che dice: allora come capisci la tua contemporaneità? La capisco, Miss. Eccome, mi leggo Orwell. Un romanzo come Una boccata d’aria che è del 1939, scritto divinamente e che mostra il senso dell’insularità UK e il suo orgoglio patriottico che li ha portati a uscire da UE. (Poi magari tra dieci anni rivediamo il nastro e vediamo chi era avanti, Moscovici o Bercow.) Romanzo dove l’Inghilterra democratica si pone due domande mentre gli Stukas trasvolano la Manica a passatempo.

E questo giornalista, Orwell, a tracciare il ritratto di un’epoca con tono affabile. Orwell oggi ci appare come un classico a confronto di scrittori feticci come Coe – ma lui sapeva benissimo, da giornalista, che non si poteva scrivere più come Joyce o James, non si poteva delegare tutto alle belle arti. Però (qui si stacca da terra) questo non svincola lo scrittore da tenere in mano la penna come un dio. E vediamo ad esempio come nel 1939 (ottant’anni fa, cazzo!) manda il suo protagonista a ritrovare i luoghi dell’infanzia e gli fa incontrare la sua prima donna: “Ecco che cosa sono io per i ventenni, pensai incamminandomi tra le tombe. Solo una povera vecchia carcassa. Finito. Curioso, no? Di solito, non me ne importa un fico della mia età. Perché dovrebbe importarmene? Sono grasso, ma forte e pieno di salute. Posso fare qualunque cosa voglia. Una rosa ha per me lo stesso profumo che sentivo quando avevo vent’anni. Già, ma ho lo stesso profumo, io, per la rosa?”. Così si detta al mondo. Il romanzo su Brexit l’ha scritto George Orwell.

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Quel che preoccupa è vedere come la pastura per ragazzi sia scarsa. Date in mano a un adolescente una vera bomba, L’isola del tesoro, e lasciate perdere le fantasie di Malvaldi su Leonardo da Vinci (ci ha già pensato Dan Brown, suvvia). E forse qui sta il punto: lo spegnimento dell’immaginazione a opera della tecnologia onnipervasiva. Allora attacchiamoci a Stevenson: “I romanzi non incatenano il lettore a un dogma che poi scoprirà essere fallace, né gli impartiscono una lezione che dovrà successivamente dimenticare. Essi ripetono, riassestano e chiariscono le lezioni della vita, ci liberano da noi stessi, ci costringono a conoscere gli altri e ci mostrano la trama dell’esperienza come non riusciamo a vederla con i nostri occhi, ma attraverso un’altra prospettiva che, per una volta, non è il nostro mostruoso ego distruttore. Per fare questo, essi devono essere ragionevolmente fedeli alla commedia umana”. Queste parole del 1887 sono più fresche delle menzogne di Coe (anche se scritte ieri l’altro).

Andrea Bianchi

L'articolo Il romanzo su Brexit? Non l’ha scritto Jonathan Coe, paladino dei perbenisti, ma George Orwell, più contemporaneo di molti scrittori di oggi (e poi, pasturate gli adolescenti con Stevenson, vi prego…) proviene da Pangea.

Credo ci sia una lotta per la cultura, oggi chi cerca di difenderla è una sorta di supereroe, e io ci vedo del bene in questo, come far trionfare il giusto, il buono dell’umanità e per Dio l’onestà!

Mi mancano altri tempi, quelli in cui si poteva parlare di intellettuali, ora siamo tutti dispersi per il mondo, e spesso è un perdersi volontario, l’intellettuale rifugge la violenza e l’arroganza per antonomasia, oggi no, scappa e basta, per una sorta di paura incosciente. Paura di cosa?

Cosa rappresenta per il mondo un intellettuale che si nasconde? Il nulla.

È chiaro che tu sei una vera credente dell’arte. Ma secondo te dove stiamo andando, nelle varie discipline? La musica, l’arte contemporanea, la letteratura… io trovo tanta paccottiglia a peso d’oro, tanta musica e letteratura in finta pelle, tante installazioni nel nulla…. mi piacerebbe un tuo parere a volo di … drone?

La Abromivić dice che serve soffrire per creare meglio, come lo diceva Jerzy Grotowski o Eugenio Barba (per il teatro d’avanguardia del ’900), un concetto antico e stantio, io all’opposto credo che serva amare per creare meglio, perché devi arrivare al cuore della gente, amando quindi vivi perennemente in uno stato di grazia, come accade nella vita di tutti i giorni.

Amando riesci a dare agli altri, piuttosto che in uno sciocco e inutile raggiungimento della perfezione artistica dove alla fine trovi solamente te stesso e finisce che dai il niente alla gente e muore tutto così, come non fosse mai nato nulla. Non è questo il tempo per giocare a scacchi con la cultura, oggi la cultura deve semplificare il suo essere, parlare con la gente semplicemente e farla innamorare. Voglio vedere l’errore sul palco, voglio cogliere l’ascesa e la caduta, l’impressionante e l’umano che sbaglia, ecco, li trovo la vita. Un artista deve per forza capire che vive per dare insegnamenti, per rafforzare la cultura, perché non c’è scampo, creare per se stessi serve a poco, è necessario condividere per la gente che cammina per strada, per quella gente che ama la bellezza, ma anche per l’èlite culturale di cui parla Baricco, oggi è così, “ieri” era diverso. Siamo come preti e suore laici, dei pazzi con una fede in una Dea Madre che si chiama cultura. L’impressione è che lentamente si stia spegnendo una propulsione, c’è un’omologazione al niente che spegne le menti e si siede subendo la vita che schiaccia. Sono stanca di vedere chi si vomita addosso e parla di cultura, questo è gravissimo, vedo solo artisti e intellettuali che degenerano esaltando solo se stessi, serve un’azione di gruppo, basta con questo assolutismo. O si fa cultura per la gente, per il bene, per un domani, per i figli dei figli, o non la si fa, mi ripeto oggi deve essere così, “ieri” era diverso.

Il compito di salvaguardare il pensiero è fondamentale. Nei primi decenni del Novecento, c’era un rapportarsi tra intellettuali e politica, dove c’era spesso uno scambio o comunque un rispetto reciproco, l’importante comunque era sempre l’onestà, questo credo. Quindi quello che penso dell’arte in genere oggi è che siamo in un totale spaesamento dove la maggior parte di chi la dovrebbe fare l’arte è alla corsa della visibilità, di chi urla più forte, della notizia a tutti i costi, quindi è tutto fermo e immobile.

Tutti parliamo del futuro, ma qui c’è urgentemente da pensare al presente, ecco perché ci stiamo aggrappando al passato per trovare una salvezza (chi vuol vedere i concerti dei miti degli anni settanta e ottanta) guardiamo indietro per non guardare il qui e ora, bello per la storia, ma tragico per il presente. Amo la gente che ha un senso su questa terra, che combatte per questa società, mi emozionano, “la vita è un cerchio” diceva Roberto Sanesi e non sappiamo quale sia il suo diametro dico io. Serve impegno, serve passione, serve lucidità e onestà, il mondo ne ha bisogno.

A questo punto, parlaci di te come artista…

Anche il mio fare artistico cerca la verità, recito cercando un mantra.

Mantra nella sua etimologia viene dal sanscrito ‘manas– mente e da trayati- liberare’ trovando l’esatta collocazione nel concetto tra liberazione e mente.

Di fatto è come una preghiera, di qualsiasi religione… l’atto della lettura è come il pregare, per questo dà assuefazione sonora, ed è nella ripetizione che accade la seduzione. L’ascoltarsi o l’ascoltare crea una direttrice sonora che affascina e t’affascina appunto come una canzone, come una nenia, una litania o una ninna nanna. Non a caso se pensiamo a tanti successi discografici mondiali che erano delle songs, contenevano dei mantra, delle ripetizioni sia musicali che vocali.

Nel mio concetto di teatro prevedevo sempre una sorta di trance, di assuefazione nel recitare, nel dire, nel dare, voglio vedere sul palco la potenza, il pubblico deve sentire che ci sei e li proteggi, sei guida, eroe, padre e madre. La superficie non mi interessa, ci gioco, come gioco con la mia immagine, la gente vuole questo? Gli do anche questo, ma comunque anche l’immagine deve parlare d’eternità e non solo involucro, tu mi dici avvenente e io l’unica avvenenza la trovo nella Poesia, qualsiasi essa sia. Ad un certo punto della vita, diventi ciò che fai, se chiami la poesia lei arriva, ti travolge e non puoi far altro che accettarla, digerirla, e poi trasformarla, farla diventare altro. Poi ho lavorato con Living Theatre nel ’98. È stata un’esperienza da principio entusiasmante; incredibile lavorare con un gruppo teatrale che dapprima conosci sui libri di scuola. Ho imparato a lavorare sull’essenza delle cose, sulla totalità dell’uso del corpo e della mente, sull’improvvisazione come nel jazz e sulla liberazione dalle costrizioni che il nostro vissuto ci dà. Judith Malina, un giorno mi disse che potevo “sacralizzare il teatro ma dissacrandolo” questa era la via e che potevo avere un doppio ruolo sul palco “puoi essere donna e uomo”, dapprima rimasi basita, non sapevo come raggiungere quello che mi stava dicendo, poi ho capito che lei cercava di dirmi quello che mi diceva Sanesi, di andare avanti e cercare un’altra forma d’arte, non credo possa essere così, una nuova forma d’arte accade, non la crei,  ma forse sta  nella fusione delle arti, alternarle, è indispensabile raggiungere una consapevolezza propria e poi finalizzarla in tanti modi. Se si arriva all’essenza si può arrivare al superamento del passato, ma in modo consapevole, senza dimenticarlo, rispettandolo, e l’evoluzione ne risulterebbe il frutto di tutto, una totalità appartenente al mondo, a noi tutti. Ho amato molto quel periodo e quegli artisti e faranno sempre parte della mia formazione.

Sicuramente lavorare con molti jazzisti ha modificato molto il mio rapporto con la voce e con la vocalità. È una palestra dove ogni giorno impera l’improvvisazione. È anche per questo che amo il jazz. E quindi ho lavorato con molti jazzisti, da Fresu a Bosso a Bollani, adesso ho uno spettacolo con Gianluca Petrella, per me il più grande jazzista italiano perché è libero.

Ma anche con Garbo abbiamo sperimentato molto, tante delle cose sono nate dai nostri dialoghi notturni, puntuali e sempre presenti per tanti e tanti anni. E da tutto questo nasce Rumors Festival come hai citato tu, dopo la fondazione del “Manifesto di Reading” è nato Rumors Festival – Illazioni Vocali, dopo sei edizioni mi era stato tolto, ho fatto una guerra di mesi per riaverlo, una guerra che mi ha provato e segnato e di cui porterò i segni per sempre, però alla fine ho vinto. Ha vinto la cultura, ha vinto lei, non io, io sono solo un tramite.

Sei stata più che esaustiva. A parte il grande Roberto Sanesi, chi è stato un altro personaggio a cui devi di più in termini di insegnamento umano e o professionale?

In in realtà penso di imparare ogni giorno da tutti gli artisti e gli intellettuali con i quali parlo e mi confronto, oltre Roberto Sanesi, Judith Malina di certo.

Mi sembra di capire che hai scelto una carriera difficile, in un intersecarsi continuo di stimoli e poi nella presa di responsabilità del festival che grazie a Dio si farà anche quest’anno. Chi sono gli artisti contemporanei che riescono a stimolarti e quelli del passato ai quali idealmente ti rivolgi come in una specie di santuario?

Sono tanti gli artisti che mi hanno emozionato e che mi emozionano, del passato Antonin Artaud, e Céline, i Dada, Breton, ma tanti e non solo artisti ma a loro modo eroi, e te li dico così come mi vengono Joyce, Blake, Milton, Philippe Petit e quel suo “Trattato di Funambolismo” che ci insegna la vita sul filo, che poi è la vita di tutti, ma anche artisti dello sport come Giovanni Soldini e poi ancora Demetrio Stratos, David Bowie, David Byrne, John Cage, Monk, Yeats, ma anche Brunori San cioè Dario, ed Eleonora Duse, la Callas, ma Euripide, Anish Kapoor, Giulio Paolini, Roberto Sanesi ancora e sempre, Schönberg, Judith Malina, Béla Bartók, Isadora Duncan, Calvino, D’Annunzio, Sarah Bernhardt, ma Franco Battiato di certo, troppi da dire così in un’intervista.

A parte l’amato festival, quali sono i tuoi nuovi progetti? Tu non hai paura di sperimentare, anzi. 

Farò una riduzione teatrale tratta da “Le Troiane” di Euripide con Gianluca Petrella, sarà un’avventura tra classico e il contemporaneo, una sorta di viaggio sensato nell’orgoglio e nel riscatto femminile. Un tema attualissimo che se anche viene trattato ampiamente non avrà mai il suo totale riscatto. Sono diversamente femminista, spesso in questo termine ci hanno speculato in troppi e io non la farò mai, perché la donna è la Donna e non seve aggiungere altro. La sperimentazione è tutto quello che facciamo ogni giorno, il limite lo mettono altri, ma già per il fatto di creare e credere è di per se stesso un confrontarsi ed è un tentativo, questa è la più grande sperimentazione mai vista a parer mio.

Franz Krauspenhaar

L'articolo “Credo che serva amare per creare meglio”: Franz Krauspenhaar dialoga con Elisabetta Fadini, un supereroe della cultura proviene da Pangea.

Pochi, pochissimi oggi possono permettersi di mettere in scena Pirandello. Pochi, pochissimi gli attori pirandelliani che calcano i palcoscenici italiani: Enzo Vetrano e Stefano Randisi sono un vertice irraggiungibile (“L’uomo, la bestia e la virtù”, “Pensaci, Giacomino!” e “I Giganti della Montagna” si inseriscono nella profonda e illuminata tradizione italiana delle “grandi messe in scena” dei testi del Nobel di Girgenti) ma una menzione d’onore va a Francesco Sframeli, l’altra metà artistica di Spiro Scimone, impegnato al “Petrella” di Longiano nel superbo e applaudito “Sei”, versione “bonsai” (un’ora secca) del capolavoro di Pirandello.

La veridicità del dramma – che l’autore siciliano chiamava commedia ma che commedia non è – appare evidente sin dall’apertura del sipario: sul fondale appare la facciata di una casa naif, impreziosita da una serie di finestre e porte che permettono la duplicazione della spazialità (in Pirandello lo spazio viene caratterizzato dai personaggi): un dietro, quindi un non-luogo che si fa luogo attraverso le voci degli attori, e un avanti, quindi il palcoscenico, dove l’azione si svolge.

Il lavoro del duo Scimone-Sframeli non si riduce allo “sforbiciamento” del testo scenico: a un corposo “levare” viene risciacquato il linguaggio, gli viene tolta parte della polvere. Così in occasione dello scontro tra attori e personaggi, la battuta “Questo mestiere non lo caga più nessuno” scende in platea con la naturalezza e l’efficacia della contemporaneità. Perché se è vero che fare l’attore è oggi qualcosa di elitario (e forse di meno urgente), i personaggi sono sempre meno reali ma più veri chi dà loro, per la durata di uno spettacolo, voce, fattezze e movimenti.

Le licenze poetiche – ottimamente integrate nel testo originale – non si fermano al “non cagare più”: fresco, seppure con una nota filologica d’autore, è il certosino lavoro operato sulla Figliastra che canta “La mula de Parenzo” ma che quando ride lo fa omaggiando Rossella Falk, fragorosa e squillante, spaccatimpani. Più “zoccola” e sensuale del personaggio originale, la Figliastra di “Sei” – davvero ben vissuto da Zoe Pernici – è un vulcano di contemporaneità: docile e suadente, ma anche timorata di Dio, scandisce in scena i tempi del dramma.

Spiro Scimone e Francesco Sframeli hanno capito uno dei misteri del laboratorio segreto di Luigi Pirandello: mettere in luce la consapevolezza delle apparenze, la scansione delle apparizioni. L’abito prima, poi il corpo e solo alla fine il pensiero detto, che friziona e stride, spesso, con quello che viene dato agli occhi del pubblico. Così anche qualche manierismo un po’ spinto – che in questo “Sei” diventa muscolare e leonina rappresentazione di una vera finzione – è teso a raccontare la frattura tra i personaggi e gli attori: non si salva nessuno dal dramma della vita. Solo i primi, “Quando si è capito il giuoco”, possono permettersi di vivere. In scena. Non altrove: solo sulle assi di un teatro.

In questo “Sei” viene girato il paradigma del testo drammaturgico: gli attori sono personaggi e i personaggi diventano attori in quanto i personaggi non si rivedono negli attori. Gli stilemi più comici rispetto al testo scenico tradizionale donano alla pièce un’apparente leggerezza. Il Padre (Sframeli), è una figura contemporanea: ha notato la Figliastra quando era una bambina, l’ha aspettata crescere e poi, una volta morto il padre biologico della ragazza, è andato a letto con lei, gioiello a disposizione degli uomini nel bordello di Madama Pace. Forse per lavarsi i sensi di colpa o solo per averla sempre a portata di mano, ha sposato la Madre (una brava Giulia Weber). Il doppio suicidio della chiusa – la Bambina piccola che affoga nel laghetto, il Figlio che si spara – spiega con efficacia che la realtà degli attori può essere cambiata, ma mai quella dei personaggi, costretti ad essere eterni nei ruoli che il poeta ha deciso per loro.

Alessandro Carli

*In copertina: Francesco Sframeli e Zoe Pernici in “Sei” – di Spiro Scimone, adattamento dei “Sei personaggi in cerca d’autore” di Luigi Pirandello. Regia di Francesco Sframeli. Foto di Gianni Fiorito

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Anni fa, quando se ne andò il critico strutturalista Cesare Segre, fu ristampata da Einaudi la sua autobiografia Per curiosità. Segre accennava a qualche svolazzo erotico tra una conferenza e l’altra in giro per il mondo. Peccato che in Italia ci sia questo persistente pudore cattolico, mal calibrato, che tace sulle cose fondamentali. Come sanno i lettori di Pangea, i discorsi sull’Essere sono bellissimi, ma li facciamo dopo. Dopo aver visto come gli scrittori parlano di tutto. Di sesso nei libri. Di poesia e poeti sui giornali. L’azzardo è ugualmente grande, in entrambi i casi. E se non ci si spoglia delle (presunte perfezioni) non si va lontano. I miti si creano con le debolezze.

Conclusione. Da noi non si parla di sentimenti perché non si sa parlare di cos’è il corpo, di cosa sa fare, come può sentire. Di conseguenza sulle prime pagine si lasciano scrivere i vegliardi che non capiscono una cippa neanche di panorami politici globali. Ma forse è meglio così, saranno dei retrogradi in termini di libertà sessuale questi soloni da prima pagina.

Perciò. Suoniamo le trombe e le fanfare del passato. Sfogliamo il glorioso NY Times degli anni che furono. Tu guarda. Un poeta che spiega perché hanno dato il Nobel a un altro poeta. Correva l’anno 1987. Iosif Brodsky era il secondo più giovane scrittore a vincere nella storia del Nobel. (Quando gli dissero che aveva vinto era in una locanda a Londra, con una spia-scrittore, e fuori i giornalisti rompevano le palle).

Andrea Bianchi

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Nobel a Brodsky: i perché di un applauso

C’è stato un applauso a Stoccolma quando Brodsky ha ricevuto il Nobel per la Letteratura. Succede sempre (credo) in queste occasioni, sono lì per questo, ma questa esplosione di salve, in particolare, sembra sia stata più animata del solito, una cosa da partigiani. Non partigiani in senso politico, est-ovest, ma nella singolare personalità del neoconvertito, per il partito preso che alcuni poeti ispirano col loro modo di fare – giacché coi poeti il lettore è invitato costantemente a varcare la soglia che usualmente sta a delimitare lo spazio del lettore da quello del sostenitore.

Un dissidente? Ma allora si accosta alla volgarità mondana nel modo in cui erode il destino individuale e mescola tra loro le scelte, di per se stesse uniche. Un dissidente che porta l’attenzione a questa dizione compiaciuta: “Le uniche cose che poesia e politica hanno in comune sono le lettere P e O”, ha dichiarato Joseph quando l’ho intervistato a Dublino un paio di anni fa. Un tipo piantato per terra, impaziente e davvero riconoscibile, come tutti quelli che l’esilio condanna a vivere in modo frugale, arrabattandosi e, tutto sommato, in fondo, a vivere in solitudine. Qualche anno fa gli ho fatto visita nel suo appartamento a New York, e sentivo di accedere nel retrobottega mentale di uno che si fosse sospeso nello scorrere del tempo. Enciclopedie russe, libri impilati, fogli mescolati, tutto disposto senza disegno retrostante – per nulla uno spazio di lavoro. Eppure. Sentii di aver passato la prova quando nel mio attico a Dublino Joseph guardò il casino che c’era e disse con piacere slavo, un accento remotissimo: “Sta benissimo”.

Se mai qualcuno si è meritato di essere menzionato da Joyce con un kenning inflessibile e onorevole, ebbene questi è Joseph Brodsky: è lui l’uomo-penna. E ancora. Se leggiamo il suo Less than one [tr. italiana Fuga da Bisanzio] con tutti suoi sottintesi, vediamo che maneggia benissimo la sua scia: devoto all’abilità artigiana dell’artista, è davvero l’ultimo che ti aspetteresti alla cerimonia col mazzetto di lillà. Nonostante ciò troviamo qualcosa di Wilde nel parlare fiorito di Brodsky, una cura per le cose non visibili al fine di aprire quanto risulta innegabile, mentre accoglie le posizioni che possono essere chiamate alla vita solo tramite l’arte e le sue domande. È lui che ha detto che si scrive per crescere tramite l’arte, ricordandoci perciò che anche il corollario è vero – il lettore legge per ragioni simili, per crescere. Quel che distingue uno scrittore dall’altro, di conseguenza, è la natura esatta della crescita che consente, e qui mi sembra che il drammaturgo anglo-irlandese e il poeta russo-ebraico condividano caratteristiche fondamentali di scrittura – nella combinazione di pennacchio stilistico e scazzottata intellettuale, nell’allergia che provano davanti alla noia, nello stravolgere i cliché e quando creano un piano di cura, come lo chiama Mr. Brodsky, quando vuole mantenere un certo tono espressivo.

Ed è davvero strano, altri dettagli delle due biografie dell’irlandes ee del russo coincidono. Entrambi, Wilde e Brodsky, sono stati gettati in prigione e di conseguenza esiliati. Ma non si vuole travisare la nuova vita di Mr. Brodsky negli USA – è stato espulso dall’URSS nel 1972 ma non è stato degradato come Wilde a Parigi. Degrado postumo, aggiungo.

Invece, Brodsky è stato guardato più come profeta che come pariah, sebbene si sia sforzato a mantenersi sullo sfondo. Quando gli si chiede del suo periodo nei campi di lavoro sovietici, parte col discorso consueto che dura un minuto, e più in generale evita di apparire come un rifugiato. Ma è sempre pronto a combattere a mezzo stampa, e ha fatto notare che un conto è il suo Less than one letterario, altra cosa la sua generica umanità piuttosto ordinaria – c’è dell’arroganza privata in quel one. È un fraintendimento che commettiamo spesso quando usiamo questa parola definitiva one. Perché ‘uno’ nasce scrittore invece di nascere alla consueta vita domestica. ‘Uno’ rifiuta le circostanze storiche perché vuole possedere e vantare una libertà e una singolarità sue. Mr. Brodsky ha un modo originale di ribadire la fede romantica e antica tesa a esaltare la diversità di ciascuna invenzione poetica, e indulge all’affronto sublime dove afferma che le vite dei poeti sono tutto sommato identiche tra loro – “i loro fatti si differenziano solo in virtù del suono”, delle loro vocali e sibilanti, delle metriche, delle rime e delle metafore.

Il metro di Mr. Brodsky e le sue vocali mi hanno risvegliato negli anni Settanta. Lo incontrai mentre arrivava nel Michigan da Mosca, e prima si era fermato un paio di giorni a Londra, era l’Internazionale di Poesia a Londra del 1972. Nel suo viso semplice trovavi qualcosa di misterioso che ti riportava in vita, era un uomo ben fatto in camicia rossa, nato un anno dopo di me ma era già stato segnato dalla storia, che lo aveva lanciato in orbita. Mesi dopo quell’incontro lo sentii leggere le sue poesie a un altro incontro poetico ad Amherst, e lì mistero ed energia sprizzarono da tutti i pori. Teneva una mano in tasca, si poggiava tutto sui tacchi, alzava lievemente il volto – come a prendere la mira – e dispiegava la voce. Una voce di grana spessa, dalle corde sottili, per uno strumento intonato al profondo. Sentivi lamento e tensione, turbolenza e coerenza. Non sono mai stato in presenza di un lettore così apertamente poeta al momento di leggere. E il segreto di questa sua completezza, lo capii dopo, era il dono che lui faceva – la sua vocazione originaria, ripresa giorno per giorno, in ogni minuto della vita.

La poesia diviene una regola, un abito, una disciplina per ogni apprendista, ma ci sono gradi di intensità nel seguire la regola. Di Joseph Brodsky, comunque, si poteva dire – come Osip Mandel’stam disse del suo vecchio maestro, il simbolista V.V. Oppius – che avesse stabilito relazioni personali non solo con la poesia russa ma con tutto il pantheon, classico e vernacolo, delle letterature europea e americana, “legami splenetici e amorosi colmi di nobili invidie, irrispettosi e offensivi, disonesti e dolorosi – come avviene tra i membri di una famiglia”. Naturalmente, questa relazione intima, faccia a faccia con i maestri mantiene il tono di cui sopra. Non solo perché Brodsky fu investito da Anna Achmatova, da Nadezda Mandel’stam e W. H. Auden, e perciò si è collocato in una successione filiale entro due grandi tradizioni poetiche. È anche uno scrittore che, mandando a mente quel che ama del passato, ha incorporato le domande e la mentalità di quelle letterature. Le conseguenze stilistiche della grande poesia si sentono dall’intonazione, da come è strenua e concentrata la vigilanza con la quale legge non solo i libri, ma il mondo. E lo si percepisce nei gesti risoluti, come quando a maggio si è dimesso dall’American Academy and Institute of Arts and Letters dopo che quell’istituto aveva fatto membro onorario Evgenij Evtushenko, poeta sovietico e (in via ufficiosa) ambasciatore culturale. Mr. Brodsky, deplorandone la selezione, ha detto “Averlo nell’accademia, per quanto rappresenti tutti i poeti russi, mi sembra inimmaginabile e scandaloso”. […] Ma andando avanti di questo passo si finisce con l’essere solenni. E Brodsky è troppo alternativo, non se lo meriterebbe un trattamento simile. Lui è piantato in terra, come ci hanno insegnato gli Acmeisti russi per riformulare le aspirazioni degli acchiappanuvole, dei Simbolisti. Le sue metafore rischiano di andare avanti e lontano. I suoi aforismi, con la compulsione a deliziare e stordire, fanno l’effetto di saltare e rimbalzare, ma l’elemento che rimane nella sua scrittura è sempre governato da un sentimento laconico, pane al pane, vino al vino. […] Ma per poesia di Mr Brodsky, scritta in russo e rivelata tra i primi ai grandi lettori russi e pure ai loro grandi contemporanei, il processo di traduzione è a ben guardare più problematico e resistente. Qui un evento – il poema russo – deve essere re-inventato altrimenti diviene, per citare Robert Lowell, la registrazione di un avvenimento. Nel passato la re-invenzione è stata ottenuta da poeti nativi inglesi i quali lavoravano – e davvero il verbo non è esagerato – in collaborazione con l’autore, sebbene in una nota al suo Parte del discorso [tr. Adelphi], libro del 1980, Brodsky ci dice che in diversi casi si è preso la libertà di lavorare daccapo in alcune pagine “a costo di rendere il tutto più viscoso”.

In altre parole, come capita con poeti forti, Mr. Brodsky mette il comfort del lettore ben al di sotto delle necessita del poema, e poi vuole imporre all’inglese una stranezza e una densità immaginativa, tutto questo traducendosi lui dal russo. Trovi perciò un amore aperto per il verso inglese, al limite della possessività, ma la dinamo russa fornisce energia, e le metriche russe originali non saranno contraddette e l’orecchio inglese arriva all’elemento fonetico al tempo stesso animato e distorto. A volte ci si ribella d’istinto quando le nostre aspettative sono negate in termini di sintassi e di accenti (velleità). Oppure si va in panico e ci si chiede stupiti se non siamo stati portati via di corsa, mentre ci aspettavamo qualcosa di più ritmico. Altre volte ancora, il verso raggiunge quel consenso illimitato che solo l’arte aspira a ottenere. Solo l’arte lo consente. Ed è un trionfo:

Libertà è quando dimentichi come si sillaba il nome del tiranno
e la tua saliva alla bocca è più dolce delle torte arabe
e sebbene la tua testa è tutta piegata come il corno di un montone
nulla cola dal tuo occhio celeste.

L’applauso a Stoccolma era tutto per questi motivi.

Seamus Heaney

*Il testo di Seamus Heaney è stato pubblicato sul New York Times l’8 novembre 1987 con il titolo “Brodsky’s Nobel: What the Applause Was About”

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L’autore dell’agile volume propone una panoramica veloce, ma esaustiva, della complessità di questo filosofo britannico tra i più influenti nel panorama attuale e forse, proprio per questo, poco noto e addirittura inviso nella nostra Nazione che tragicamente sconta la prolungata egemonia culturale della Sinistra.

Scruton è un fine interprete della deriva politicamente corretta del nostro tempo e strenuo sostenitore del discorso identitario, contro le degenerazioni di una globalizzazione totalmente scriteriata. Iannone, dal canto suo, ne segue le orme e, con tutta la passione del suo idem sentire, ce lo racconta rovesciando palesemente il suo animo sulla pagina.

Partiamo dal principio, dalla ratio essendi di questa tua opera. Perché hai sentito il bisogno di scrivere un testo, che potremmo definire una veloce summa, riguardo al pensiero di Roger Scruton? Ritieni forse che non sia abbastanza conosciuto nel nostro Paese?

Non tantissimo. Molti suoi libri sono stati tradotti, ma resta un autore conosciuto quasi esclusivamente dai circuiti culturali. In realtà, avevo pubblicato con lui un libro-intervista uscito una decina di anni fa e ho avuto il piacere di avere la sua introduzione a un mio volume. Varie volte l’ho intervistato, ma in questa occasione ho colto al volo l’invito di Gennaro Malgieri, che dirige una collana per Fergen, e ho pensato di farne un veloce ritratto per farlo conoscere meglio agli italiani.

Tu definisci Roger Scruton come un filosofo conservatore. Credo sia necessario, però, chiarire perché conservatore e non piuttosto reazionario.

Lui stesso utilizza questo concetto con una certa frequenza. Per qualche suo libro lo ha utilizzato addirittura come titolo. La differenza sta tutta nella visione generale. Scruton non si attarda su valutazioni pessimistiche, ma le supera. Le comprende e le condivide, ma poi guarda avanti. Sceglie delle strade invece che altre, prospetta soluzioni e indica delle scelte.

Il punto nevralgico del discorso del filosofo sembra essere la questione identitaria. Come dobbiamo intendere questo concetto? Insomma, perché l’identità è così importante dal suo punto di vista e, pertanto, va difesa?

Io credo che sia questo il punto di tutta la sua opera e del suo filosofare. Qualunque argomento o spinosa tematica egli affronti, lo snodo mi sembra sempre lo stesso. E soprattutto, in un’epoca come la nostra, sottoposta alle pressioni globali e attraversata da sfide immani come i costanti flussi migratori, questo tema si innesta col ruolo della sovranità nazionale. Una difesa dell’identità non attraverso forme retrive (o, appunto, reazionarie), e quindi comprimendosi nelle strettoie poco praticabili di un nazionalismo contiguo al revanchismo, ma, al contrario, tutelando e regolando di continuo i processi democratici. Modulando valori antichi con la realtà fattuale e mitigando tutto col «buon senso conservatore». Insomma, un processo di riaggiustamento che deve essere costante e continuo.

È sorprendente come un pensatore, che potremmo identificare come genericamente situato a Destra, dedichi una non trascurabile porzione della sua produzione a questioni quali l’animalismo e l’ambientalismo. Ma non si trattava di tematiche a esclusivo appannaggio della Sinistra?

Scruton è di molte spanne superiore alla media. Non è intrappolato nelle logiche delle contrapposizioni partitiche. Si professa conservatore, ma sostanzia tutto quanto attraverso tesi argomentate e non ideologiche. E così, per esempio, inquadra l’ambientalismo in ambito conservatore e non in quello progressista e di sinistra. Anzi, l’ambientalismo sarebbe la quintessenza della causa conservatrice, l’esempio più vivo di quel patto “fra i morti, i vivi e i non ancora nati” di cui Edmund Burke faceva l’apologia. Il pensiero conservatore di Scruton lega, appunto, il passato, presente e il futuro. E in questo filo rosso l’ambiente e la difesa del territorio sono una priorità.

Come giustificare una tesi, così in controtendenza rispetto alla linea dominante, secondo cui la democrazia può essere garantita unicamente dalla sussistenza di una “fedeltà nazionale”?

Perché – e qui sono totalmente d’accordo con lui – noi conosciamo e comprendiamo il concetto di democrazia solo all’interno di un perimetro nazionale. Non abbiamo contezza di “imperi democratici”. L’Unione Europea da questo punto di vista ne è infatti un esempio. Burocrati e tutta una pletora di non eletti decidono per noi, senza tener conto delle sensibilità particolari. La democrazia moderna nasce invece all’interno dello Stato-nazione. E lì si sviluppa e progredisce. O si rinsecchisce. Non c’è alternativa.

Dal punto di vista del filosofo, pur con tutte le sue contrapposizioni interne, l’Italia può comunque essere considerata una Nazione intesa come condivisione di istituzioni, costumi e senso della storia?

Qui ritorna il discorso sull’identità. La sua è una continua esortazione alla difesa delle specificità e delle differenze contro l’indifferentismo e il relativismo culturale. Vale per l’Italia, ma per ogni altro popolo europeo. Lo Stato-nazione sarebbe la garanzia primaria dell’ordine civile, politico e culturale verso il quale tendere. Da una globalizzazione sempre più arrembante ci si difende salvaguardando le differenze e le identità particolari. E, per ora, l’unico rimedio pare quello di rafforzare e difendere le sovranità nazionali.

 Credo che uno dei concetti maggiormente fraintesi di questi tempi sia quello di “politicamente scorretto”, che molti confondono con libertà di invettiva e turpiloquio. Non certo il filosofo da te preso in esame che, comunque, denuncia i rischi del politicamente corretto. Ci potresti spiegare quali sono?

Sì, non certo lui. In Occidente, Scruton è considerato il principe del politicamente scorretto. Ha preso posizione in favore della caccia, a favore della Brexit, contro le neo-femministe, in difesa della vita e della famiglia e di mille altre cose. Non c’è argomento o tema condiviso dalla stragrande maggioranza degli intellettuali e del mainstream che non lo veda sul fronte opposto. E non per spirito di contraddizione, ma per convinzioni fondate.

 Un capitolo del tuo testo si intitola La filosofia del pessimismo. Sappiamo che tutti i rivoluzionari di sinistra sono tendenzialmente degli ottimisti, contrariamente ai reazionari-conservatori che stanno sul versante opposto della barricata. Aveva dunque ragione Spengler, “l’ottimismo è viltà”?

Il suo è un pessimismo atipico. Non a caso l’introduzione di Malgieri a questo mio librino ha come titolo Un conservatore per l’avvenire. Il suo pessimismo non vuole rappresentare, come per tanti altri pensatori, lo stile ed essenza di un agire ma un motivo, un filo conduttore per comprendere il presente, per confidare nelle consuetudini e nelle tradizioni, nei cambiamenti lenti, nell’idea che i limiti posti dalla natura non debbano essere sempre e comunque superati. E infine, “per combattere le false speranze e l’ottimismo senza scrupoli”.

 Scruton è conservatore e credente. Certamente sostiene la necessità del sentimento religioso nella vita umana. Malgrado ciò, proprio per la sua ricaduta politica, sembra non vedere di buon occhio l’Islam. Come mai?

Quando l’appartenenza religiosa diviene fatto totalizzante tende a disprezzare le differenze e a rendere lo stato illiberale. Scruton, oltre che dal terrorismo, è preoccupato da un mondo musulmano che, in non pochi ambiti geopolitici, tenderebbe a degenerare in fondamentalismo. In molti luoghi la legittimazione politica avverrebbe infatti con l’adesione alla tradizione coranica e cioè a una legge religiosa che sovrasterebbe ogni altra. Ed è proprio per questo che per il filosofo inglese dovremmo difendere la nostra tradizione, che si fonda sulla laicità e su una concezione chiara dell’ordine politico. E dovremmo ridare la giusta centralità allo Stato nazionale che, pur non rappresentando la soluzione di tutti i mali, è legato a esperienze concrete, al territorio, alla storia, ai popoli e quindi difficilmente potrebbe essere costretto a una appartenenza esclusiva verso una religione che si trasforma in legge civile.

 C’è, se non sbaglio, del platonismo in Scruton quando sostiene che il Bello non è soggettivo e, come scrivi tu, “i Radiohead non possono essere messi sullo stesso piano di Brahms”. Ma come possiamo dire questo dopo il postmoderno e il pensiero debole?

L’accostamento irriguardoso che viene fatto tra la musica contemporanea e, per esempio, la musica classica è uno dei suoi tanti cavalli di battaglia. Peraltro, lui ha firmato libretto e musica di varie opere e quindi parla a ragion veduta. Lo stesso vale quando critica Duchamp, il kitsch imperante, certe pitture moderne e quando salva solo pochi contemporanei, tra cui Eliot e Pound. Sulla frattura tra cultura alta e bassa, la sua posizione è irremovibile (sul tema ha dedicato vari libri) e io ti rispondo con una sua frase: “Il senso della bellezza è un universale umano e nasce dal bisogno profondo di sentirci a casa nel mondo e anche di trovare i nostri valori riflessi nei nostri ambienti. Seguendo il richiamo della bellezza mettiamo un valore di lunga durata nelle cose che ne hanno uno breve”.

 Oggi l’arte, dal suo punto di vista, dissacrerebbe unicamente. In ciò facendo, eviterebbe di percorrere il suo naturale corso che, sempre secondo il filosofo, dovrebbe condurre al divino. Come si fa, partendo dall’arte, a giungere fino a Dio?
Se si parte dal presupposto che l’arte deve essere “bellezza, forma e redenzione” e “la bellezza redime ciò che tocca”, il gioco è fatto!

Matteo Fais

L'articolo Solo un filosofo ci può salvare: elogio di Roger Scruton, il conservatore ambientalista, che difende le identità e l’idea di arte come redenzione. Luigi Iannone ne parla con Matteo Fais proviene da Pangea.