ho letto il tuo libro, l’ho finito proprio adesso “Anna sa”, delle Edizioni Il Labirinto (2023). Mi ha colpito la nota naturalmente poetica, l’andamento classico che lo pervade (fatto di letture antiche), e allo stesso tempo familiare, disteso, nel verso vissuto e compiuto nell’affetto dei giorni, nei legami, che parte dai sentimenti, i più riposti, intimi, anche i più drammatici e solitari. Viene dalle cose che esistono, da un’educazione ricevuta e preziosa. C’è la natura, il tempo che passa, i viaggi, gli ideali più o meno rimasti, o quelli per cui ancora viviamo, che ci sostengono, ci aiutano, tengono compagnia, per quel poco o tanto che possono fare le idee. 

Mi ha colpito la lirica a pagina 54, questa che qui riporto, stampata anche sul retro della copertina del libro, giustamente, in quanto emblematica di un sentire. Eccola:

Bene non riesco a vedere
come vedono loro, i monti
dall’alto, qui in pianura
dove cammino era l’abisso.

Fui alba pesce scoglio
poi corallo intreccio d’erbe ginestre,
è possibile che io debba morire.

Riepiloghiamo: l’abisso, il morire, il cammino, l’origine e la fine legati assieme, coincidenti, cioè: l’infinito del dire. Dunque non è certo che si muoia, ma è possibile, così come è possibile che quell’oltre che ci sovrasta misteriosamente, contenga vita ancora, e ancora esistenza, chissà come, chissà dove, ammesso che come e dove siano importanti ai fini di una vita felice. Perché è una poesia felice questa. Ce lo racconta lo stesso andamento ritmico del verso, semplice, diretto nella disposizione attenta delle parole, nel metro luminoso adottato, che scorre in libertà incontro alla parola. È una poesia segreta questa, una poesia felice e segreta, che nasconde un segreto. Aguzzate la vista, sembra suggerire, fate attenzione, guardate bene! 

Ricominciamo dal principio, la poesia può essere letta e riletta senza fine, una sorta di mantra che nella lettura manifesta la sua verità vera e ancora più vera a mano a mano che viene compresa, fino a suggerirci un’immagine in movimento, simile a quei cilindri che nelle scenografie teatrali rappresentano un finto mare con finte onde spumose, che continuano a girare per darci non solo un effetto di mare ma anche per dirci che siamo di fronte a un artificio. Poesia che sa dire ciò è tutto, comprende tutto. 

Rileggiamo: “Bene non riesco a vedere/ come vedono loro […]”. Cosa c’è da vedere?, e bene? Consideriamo le prime tre parole dei tre versi della seconda strofa e mettiamole in fila, staccandole dal loro incolonnamento: Fui, poi, è. Risistemiamole in un nuovo verso, quasi interno alla stessa poesia, come poesia segreta, nascosta. Le parole svelano un senso nuovo, ma suggerito dal testo, cardine sotteso, ad apertura di significato recondito, anamorfico, ricomparso in una nuova forma, che racconta di quando non moriremo più. Basta dare una nuova posizione alle parole, o coprire con una mano un occhio, in modo da vedere solo in parte, che in realtà vuol dire vedere tutto, in quanto il poeta (che poi sei tu!) non vede interamente e tocca a noi guardare per lui: giacché non si muore, solo questo! Del resto, la pianura di cui si parla nella prima strofa, un tempo era un abisso, e ora è vivibile, spazia nella sua evidenza di cosa ricevuta, gratuita, anticipo di provvidenza in natura, come la poesia. Oppure, per dirla con le parole dello studioso e scrittore Arnaldo Colasanti, nel bel ritratto critico che ti dedica (Braci. La poesia italiana contemporanea, a cura di A. Colasanti, Bompiani, 2021; da pag. 185 a 187): 

“La montagna che ci abbaglia e ci fa temere di non farcela è sempre la casa nella casa, la vita tutta dentro l’asilo della vita, dove s’impara a essere, ad andarsene per sempre: e a non morire più”. 

A quel punto, tutti liberi, riconciliati, salvati. Questa la speranza!

Viene da chiedersi cosa ci metteremo addosso quel giorno; a pagina 22 una poesia magnifica per grazia e originalità ce lo dice:

Il vestito
pronto già da più di trent’anni
per andare nell’aldilà.
Quel santo carnevale
che festa per te, per me
che lo indossai… Le donne
di casa lo misero
nel tuo corredo. Ora
dispiegandolo
torni qui insieme a noi
nella tua maestà.
Tra le mille sue pieghe
il vento musico di te.

Vincenzo Gambardella 

*In copertina: Giuseppe De Nittis, Effetto di neve, 1880 circa

L'articolo “Fui alba pesce scoglio”. Lettera a Domenico Adriano di Vincenzo Gambardella  proviene da Pangea.

Dario Bellezza: perché, ora, lui? Come si insedia nel tuo lavoro Cantieri del Nord?

Bellezza e i poeti e scrittori, specie romani, a lui contemporanei non ha potuto evitare il tema storico della “morte della letteratura”. Ma qui è la differenza della sua poesia. Bellezza, attraversando a pieno questo tema delirante, ha gridato le ragioni della poesia, ci ha dato l’“urlo” di una poesia che poteva essere ancora poesia, ovvero la sua unità con la vita. Bellezza è per me chi ha salvato un’intera generazione di poeti giovani (per esempio, la mia generazione: la rivista “Braci”), offrendo la radicalità di una poesia che voleva fortemente riproporre il senso delle cose. In tale prospettiva, Bellezza ha stretto a sé la radicalità di Attilio Bertolucci con quella di Elsa Morante: lo stesso Pasolini o Penna sono stati collocati in una genealogia mitica finalmente non più gerarchica, che appunto presuppone ma non condiziona, né origina, tanto meno imprigiona la forza lirica ed etica della centralità del verso. La migliore poesia romana degli anni Ottanta nasce da questo, sebbene sia fondamentale anche il lavoro delle riviste “Niebo” e di “Scarto minimo. Non ne potevo più di vedere Dario Bellezza incastrato nel mito del maledettismo: Bellezza era ed è il poeta della pura classicità della lingua. In definitiva, ho letto Dario Bellezza fuori dallo stereotipo che ancora una volta il modernismo sperimentale ha voluto imporre. E non è un caso se ho letto, con il Polittico del sangue amaro, la poesia di Valerio Magrelli non quale la testimonianza di un ritorno all’ordine della razionalità. Ho visto il contrario: un Magrelli che è poeta dell’errore linguistico e del tic e che, in questo, sa “costruire” l’urgenza di una profonda metafisica della condizione umana, senza cadere nell’astrazione.

Dario Bellezza è centrale nella poesia contemporanea così come Amelia Rosselli, la quale sarà il tema di una tua monografia che uscirà nel 2020.

Amelia Rosselli è per me la negazione di una generica sperimentazione. Il mio studio sarà la verifica di come la norma del linguaggio, condotta sui margini dell’estremo, sia ancora una volta l’unità del significato delle cose. Come dire: la Rosselli non è il segno della faglia o peggio della pazzia; Amelia era ed è la poetessa della certezza conoscitiva.

Ti chiedo di spiegare alcune tue affermazioni. “Ho letto Dario come il grande funerale o come la terribile, inesausta, messa in scena di una resa collettiva”. Cosa significa?

Il contesto storico sono gli anni Settanta: il crollo politico del centrosinistra socialdemocratico e il passaggio, fatto abortire, ad una governabilità repubblicana. Bellezza si è fatto carico del grande funerale collettivo, ma, al tempo stesso, ha offerto alla nostra identità moderna di italiani una grammatica di dignità e una narrazione di valori pubblici condivisibili. In altri termini, la poesia di Dario Bellezza è stata la più grande riflessione politica sull’Italia postdemocratica, quella che si svela con furia dagli anni Novanta.

“La poesia ci ha salvati: è stata la nostra rivoluzione, più degli elicotteri gabbiani negli schermi in bianco e nero del cielo di Saigon. Se c’è stato qualcosa, dopo gli anni Sessanta, che abbia permesso all’Italia di resistere al suo più grande nemico – sé stessa, l’incubo di un’identità mancata e di una democrazia incompiuta e sempre rinviata – non è stato il pensiero o la politica, le grandi inchieste o il romanzo: no, è stata davvero la poesia, insieme alla poesia del cinema”. Più oltre dici: “Solo la poesia avrebbe potuto ritrovare il senso di un dolore collettivo, di un’Italia che non riesce mai, non più – che non riusciva ancora a nascere”. Che rapporto deve esserci, c’è stato, c’è tra poesia e Storia? Che legame può avere il poeta con la ‘società’?

Nel condizionale “solo la poesia avrebbe potuto” si coglie la traccia di ciò che la poesia di quegli anni ha realmente prodotto. Lei, l’Esclusa, è stato l’unico prodotto inalienabile, la vera e unica parola che ha sostenuto una democrazia senza speranze. La poesia ha ritrovato l’unità della vita dentro una storia in cui si parlava solo di terrore e di volontà di morte. La poesia di Dario è stata l’“Heu!” di cui parla Dante nel De Vulgari Eloquentia a proposito della lingua degli uomini. Come ci ha ricordato anche Daniel Ellen-Roazen, in Ecolalia: la lingua è “nell’imitazione umana di ciò che è disumano”, il ricordo di un’assenza (appunto la consonante aspirata muta “H”) in quanto l’“urlo” estremo dell’uomo-poeta. Il rapporto tra la poesia e la storia sta in questo: essere selvaggiamente contemporanei contro gli schemi ideologici che istituiscono il contemporaneo e la sua violenza storica. Dunque, essere contro il contemporaneo. Il legame reale del poeta con la società è solo la fedeltà al senso, al suo “annuncio” di lingua – quello che chiamo l’unità segreta e inenarrabile della vita con la storia.

“Ma la poesia, se è, significa resistere a questa corruzione dell’animale: vale come un canto che piange e che ride, nonostante tutto il mondo e il tempo”.

La poesia è espressione e l’espressione è il tempo, cioè è la massima sospensione di un’esperienza in cui si riconosce sé stessi in ciò che risulta completamente estraneo. La grande estraneità, tuttavia, non è il mondo, giacché il mondo, per divorarci, ci offre tutti gli strumenti e le trappole per offrirsi ossessivamente come familiare, ovvero in quanto finzione. La radicale estraneità è ciò che amiamo con tutto noi stessi: la tradizione, la voce dei poeti, Democrito che ride ed Eraclito che piange. Se potessi sintetizzare il progetto dei “Cantieri del Nord” direi che non è altro che una tensione pura al comprendere, prima che al classificare.

“Il mistero della poesia è prendere tutto della vita per stringerlo forte. Certo, non per rapinarlo. Perché soltanto l’appropriarsi, il ricondurre Dio in sé stessi, significa tenere chi si ama nella propria rimbaudiana eternità: vuol dire renderlo uno nel due, l’eterno nell’eterno altro”. Questo quindi è il definitivo compito della poesia?

Sì, è questo. Solo la sovranità dell’anima è la sovranità del tempo vissuto: il carpe diem, la spada di Dio, l’“anokhi” ebraico (“inclino la mia anima alla scrittura”) a cui mai sottrarsi.

Il tuo libro mi sembra un inno contro la consueta, ripetuta ‘morte della poesia’’ Se la poesia non è morta (non morirà mai) dove vive, ora?

Il prossimo libro del progetto non è quello su Amelia Rosselli, bensì è Notte Purpurea, un omaggio a Giancarlo Pontiggia (in uscita per Amos a fine 2019). Tale studio è una risposta attorno alla reale conoscenza della poesia. Insomma, la poesia vive dove non muore, dove non sopravvive. Vive incredibilmente solo nello studio e nell’ascolto ostinato della coscienza di un significato. Laddove, come in un miracolo che si ripete sempre nuovo, esperienza dopo esperienza, sa imporre l’umiltà della comprensione: il Tu e l’Io del poeta e del suo lettore. Vorrei dirti che il presente della poesia non è il successo ma la costruzione di un’immagine interiore che deve farsi spazio pubblico: la pura realtà poetica e spirituale del pensare. Ma lo so, sarò frainteso: il mondo spesso teme il vero desiderio – l’altezza delle cose.

*In copertina: Dario Bellezza (1944-1996) nel 1971, fotografato da Massimo Consoli

L'articolo “Dario Bellezza ha salvato una generazione di poeti e la sua poesia è la più grande riflessione politica sull’Italia postdemocratica”: dialogo con Arnaldo Colasanti proviene da Pangea.

*

Leggete il libro, Dario il grande. La poesia di Dario Bellezza (CartaCanta, 2019), seguendo questo semplice viatico, facendo di questi versi il filo rosso che attraversa le pagine, un basso continuo su cui Colasanti rivede e stravolge ogni lettura maudit o aneddotica del grande Dario Bellezza, accompagna un recitativo che sino alla fine spera ci sia un prima e un dopo, “Una proroga, insomma”, un’aria da poter ancora cantare.

Ma l’importanza di Bellezza, seguendo almeno sommariamente il discorso di Colasanti, che ne analizza i temi e lo svolgimento, andrà pure accennata. Con un avvertimento. Nelle analisi più puntuali, accanite e aderenti al testo per sprofondare e giungere alla verità dei versi, si aprono bagliori che illuminano in modo imprevisto anche altre tematiche o altri poeti; dagli antichi greci a D’Annunzio e sono intuizioni che lasciano interrogativi, squarciano in poche righe il quadro tessuto da luoghi comuni della critica: ma la scoperta di questi sprofondamenti verticali la lascio al piacere del lettore, come il breve, intensissimo ricordo di Beppe Salvia in cui per un attimo ci pare miracolosamente di cogliere l’essenza della sua poesia, incantati da un’atmosfera sospesa tra sogno e realtà, quasi sentendolo ancora qui, vicino a noi.

Ma dicevamo dell’importanza dell’irruzione della poesia di Bellezza, il suo linguaggio volutamente letterario (se non iper letterario) nell’uso delle figure retoriche rompeva ogni possibile manierismo, ogni uso strumentale della lingua, ogni rancoroso editto sulla morte della poesia, tagliava il nodo gordiano del pubblico e privato offrendo se stesso come spada, magari con un colpo affilato della sua sciarpa, e così dava nuova vita a una lingua tanto moderna quanto antica, una lingua che non voleva insegnare niente ma essere un dono irripetibile, rivolto al futuro che già sentiva avvenuto nella sua ansia di rinascere, tema ossessivo del Poeta analizzato profondamente da Colasanti; era un linguaggio capace di accogliere anche l’esasperata esibizione di sé, recuperando un significato esistenziale, la possibilità di dire l’attualità dello scandalo, il suo, ricercato e perseguito, che era però in realtà lo scandalo di tutti, una vita aperta all’immaginazione, allo stupore, all’inevitabile dolore per una vita che può solo regalare promesse enigmatiche nelle forme del cielo e del mare, di un lampione dove si attende l’inganno e l’incanto dell’amore. Anche quando tutto si svelerà e la doppia vista leopardiana non sarà più possibile nella casa abbandonata, o forse affidata ai suoi amati gatti, in quello che è già il suo sepolcro, è sempre il futuro, in cui ormai sa che non ci sarà, a fargli scrivere di pentole, sedie e della stufa di ghisa, già fantasma di se stesso, così saturo del tempo vissuto da poterne fare a meno e essere libero anche dalla sua stessa lingua, dalla sua poesia, come solo i grandi poeti possono permettersi, raggiunta un’insensata sapienza offerta come estremo dono alla propria vita e a quella degli altri, ancora una volta contro ogni sterile saggezza, ogni possibile calcolo che si possa fare sulla pelle ustionata dalla vita, perché è con questa che si entra nell’assoluto, nell’eterno, nella verità. E nell’analisi dell’incompiuto romanzo in versi, le pagine di Colasanti raggiungono una intensità commovente,  in annotazioni critiche che sfidano quel segreto che tanto più è nascosto quanto più rivelato nei versi, seguendo il movimento della mente e del corpo malato del poeta, “ora malato/ malato della malattia della morte” , che sente  esaurita ma non spenta la vita, una recita solo per se stesso; così al termine del percorso, in queste ultime pagine, il lettore capirà l’affermazione di Colasanti “Sapersi definitivi, perfettamente compiuti, ‘ora malato/ malato della malattia della morte’, vuol dire accettare che l’unica cosa che resti nella vita è l’immortalità. Come sempre”. È quella “vita che non diedi a nessuno/ tranne a me”, chiosando con i versi di Dario Bellezza.

*

Bisognerebbe però parlare anche del progetto critico portato avanti da Colasanti (basti vedere il progetto di libri editi e da editare) e tenere uniti i vari titoli che disegnano una costellazione benjaminana e dunque anti storicistica della poesia contemporanea, con la passione e l’ostinata convinzione che i moderni vadano trattati come i classici, che non è il maldestro rendere ‘attuali’ gli antichi, che nel più benevolo dei giudizi è un gesto involontariamente al servizio di un degradato storicismo, da cui per pudore è tolta l’idea di progresso, o riducendolo alla mera cronologia padre-figlio, facendo del tempo che scorre e li separa una memoria pettegola priva di sapienza. Certo, ancor più che per la poesia o la letteratura, il pubblico della critica è difficilmente individuabile e forse per questo invoca una leggibilità. Colasanti vuole un lettore che lo segua in percorsi difficili, non per snobismo ma per il contrario, perché lo sente vicino e uguale a lui nell’entrare insieme nell’opera di un poeta, in un atto di vera ‘umiltà’, perché il linguaggio per ogni Autore deve trovare la via giusta, e deve farlo anche il lettore che a un certo punto si accorge di non essere più tenuto per mano.

Ma bisogna poi davvero porsi il problema del pubblico? Entità immaginaria come la ‘gente’, o bisogna invece credere ancora che vi sia sempre un potenziale lettore che non va educato e come il critico è disposto a mettere in gioco il suo sapere, la sua vita, la sua ricerca della verità? Non nasce da tutto questo, dal ricevere il dono di una lingua e la creazione di un mondo offerti da un poeta, che non possono essere soltanto ciò che vediamo e diciamo, una annotazione metrica come la seguente?  “Della lingua di Bellezza mi ha sempre colpito quella filigrana di grammatica classica. Iperbati, rotture, posticipazione delle parole. Qualcosa che risorge e muore e poi si trattiene immobile…. è come se Dario dovesse rinviare in una proroga ciò che sulle labbra si sta incenerendo. C’è qualcosa di eroico… in quel movimento di iperbati che riprendono per i capelli sciolti le parole sull’orlo di un precipizio”.

E ancora: il pubblico non andrà inventato e non blandito? Chi avrebbe oggi il coraggio di scrivere queste parole di Bellezza: “L’autore vorrebbe che questo libro fosse letto dai giovani, dai ragazzi; che essi cioè facessero giustizia da sé di un corpus poetico a loro consacrato”. I giovani, cioè l’antico perennemente moderno.

*

Sempre di Benjamin penso che Colasanti approvi l’esortazione di: “Cercare di cogliere l’attualità come rovescio dell’eterno nella storia”, per redimere lo sfacelo della storia, in questo caso quella italiana, costante obiettivo polemico e lacerante di Colasanti e del resto ammette lui stesso che la sua biografia critica e lo stesso progetto che porta avanti non sono altro che “il grande spasmo di una nazione che fiuta la fine”.

Se è una costellazione, come dicevo, è chiaro che è voluta la mancanza di un metodo critico da applicare a priori, importa seguire la verità rivelata in modi diversi, con la consapevolezza che la critica deve affrontare il problema della realtà, capire come un Autore vi trovi la redenzione che non vediamo e non riusciamo a vivere. È una possibilità di vita, strappata alla tirannia del presente, dal prima e dopo che ci opprime e rende vecchie le parole nel momento stesso in cui le pensiamo, è la certezza che nemmeno il passato è immutabile e il poeta contemporaneo diventa antico, per sempre inattuale, per sempre dotato del sogno giovanile. Così l’approccio a ogni poeta deve essere diverso; anche questo su Bellezza non riposa su acquisizioni critiche che precedano la lettura o vogliano solo sistemare le date, adeguare la cronologia all’irripetibile esistenza di un Autore che ne ha fatto il suo mistero, nascosto dietro le pose, le private ossessioni preda di pettegolezzi anche cercati. Colasanti ne è pienamente consapevole che deve scavare come esige l’Autore, inseguirlo sul suo campo, in ciò che Bellezza occultando ha voluto rendere una rivelazione: “Qualcuno lo leggerà come un diario privato, altri come un romanzo in versi. Ma poco conta. Non cerco i ricordi, ma il peso e l’intelligenza delle parole nel tempo di un’esistenza”.

Sono parole forti, che toccano lo statuto della critica. Di fronte a questo, uno si aspetterebbe prese di posizione, pro o contro, discussioni sugli Autori scelti e su come vengono affrontati, l’interpretazione che ne viene data, l’importanza che gli viene attribuita.

Ma c’è solo il silenzio. Eppure, e mi rivolgo, per questi primi libri, agli amici della Scuola romana, de te fabula narratur: Damiani, Magrelli e ora Bellezza. Ma questa è cronaca cittadina, perché attraverso la poesia Colasanti è convinto si parli di una nazione, del suo splendore e della sua miseria. Non può cadere nel nulla una pagina come questa: “La poesia ci ha salvati: è stata la nostra rivoluzione, più degli elicotteri gabbiani negli schermi in bianco e nero del cielo di Saigon. Se c’è stato qualcosa, dopo gli anni Sessanta, che abbia permesso all’Italia di resistere al suo più grande nemico – se stessa, l’incubo di un’identità mancata e di una democrazia incompiuta e sempre rinviata – non è stato il pensiero o la politica, le grandi inchieste o il romanzo: no, è stata davvero la poesia, insieme alla poesia del cinema. Sono i versi che hanno stretto in un abbraccio l’Italia al termine del suo sogno post bellico di sviluppo. È la poesia che ha trovato una fedeltà contadina, una lingua comune e ha vietato la stupidità macabra della fine della letteratura, negando l’ipocrisia, l’invidia sociale, offrendo a poeti immensi di essere davvero i poeti di una nazione ferita”. C’è abbastanza per discutere, oppure no?

*

Sfruttando queste parole, personalmente penso che un paese in cui tutto ciò che si sospetta o sospettava è e era vero, dove la verità è taciuta ma sulla bocca di tutti, di fatto non abbia una storia, non può essere raccontato; è dagli anni di cui parla Colasanti che segreto e evidenza hanno coinciso al punto di non nascondere nulla e rendersi così irrappresentabili se non nelle aule dei tribunali, dopo il solito sacrificio nazionale di morti ammazzati. Ma dove il romanzo non poteva giungere, arrivò la poesia, ci suggerisce Colasanti: ci arrivò con la sua lingua di nuovo comune, capace di regalare ancora bellezza e dunque verità, non solo giustizia, anche descrivendo un paese che non c’era. Per questo ho sempre letto nell’io so di Pasolini, l’urlo di un poeta: una disperazione e non una indagine; la disperazione nel vedere che la verità era un pettegolezzo: io so come voi  sapete, come tutti sanno, è il grido angosciante con cui Pasolini accetta di appartenere alla propria nazione, preparandosi a un sacrificio rituale.

Ma, ripeto, e le mie precedenti considerazioni sono marginali: c’è da discutere oppure no? Perché discutere vuol dire prendere una posizione sulle affermazioni di Colasanti, sull’idea di letteratura e critica che porta avanti da sempre. La poesia è una rivelazione utile sulla vita? E la critica è l’insediarsi in tale rivelazione, nella inevitabile frattura tra poesia e realtà, per rendere quest’ultima la sola vita che possiamo vivere, stando in un posto giusto, lontano da ogni patologia, da ogni ossessione, da ogni accademismo?

Sembra paradossale, ma nel mondo liquido di internet, nella sua apparente sconfinata libertà, oggi  prendere posizione, esprimerla, è difficile, se la vanità o la paura di quell’io virtuale che tutti diventiamo, controllano i like su un post di Facebook o altri social, ne deducono giudizi inespressi, in una catena di risentito psicologismo che acceca e annulla ogni memoria, perde di vista ciò di cui si parla, dà un nuovo senso al termine ‘amicizia’ o ‘condivisione’. Eppure, come la politica, la letteratura sembra ormai passare per questi canali, attraverso comunità astiose: gli applausi sono per gli ammiccamenti, i pensieri lunghi quanto la distanza di una rima baciata. Al solito i contenuti sono sottintesi per gli iniziati, depositari di un segreto inesistente a cui si mette però una partecipata emoticon. Non solo questo libro, ma tutta l’opera di Colasanti ha da sempre rifiutato questo vuoto, questo non pubblico, questa impossibilità di conversazione civile, per questo non mi resta, a chiudere, che riportare le sue sconsolate parole: “Davvero il risentimento, la voglia non di vincere ma soltanto di non restare fuori, è e è stata la più grande viltà italiana”.

Paolo Del Colle

*In copertina: Dario Bellezza nell’interpretazione fotografica di Dino Ignani

L'articolo “La poesia ci ha salvati, ha salvato l’Italia da se stessa”: Arnaldo Colasanti su Dario Bellezza, il poeta dell’immortalità proviene da Pangea.

C’è qualcosa di antico nella critica di Colasanti, e non certo per i rimandi culturali: è il senso di trovarsi alla fine di un’epoca, di dover costruire una summa che ha il nitore e la bellezza di qualcosa che sta per scomparire, ma a cui si crede ancora ciecamente, la sua critica potrebbe essere quello di un Porfirio dei nostri tempi: tenere unito il mondo con un sapere commovente, leggere nell’antro delle ninfe un tesoro formato dalle possibilità di comprendere il mondo con tutta la conoscenza possibile, perché quel luogo non esiste, ma va costruito pur nella sua inevitabile precarietà.

Per questo in tutti i suoi libri, quello di Colasanti non è un pensiero definito che precede e cerca conferme nei testi, ma un lavoro che ogni volta ricomincia da capo, muovendosi sulle tracce che ogni autore lascia. Coinvolgere la propria vita nell’esercizio critico è per Colasanti mettere in campo e in gioco tutto ciò che può pensare, mettere in moto una memoria che si collega al presente, e così aprire varchi nel tempo, dare una speranza al futuro. La sua è una erudizione alle volte accanita e disorientante che vuole spiegare perché la poesia è ‘sincera’, penetrando nelle pieghe dei versi, nel sommo artificio di una lingua che si spoglia e si mostra nella sua povertà di fronte al mondo, così come il pensiero che l’ha assediata si placa nella realizzazione di un mosaico che non potrà essere ripetuto.

Se la vita ha un mistero, una sacralità in ciò che non può essere detto, è solo perché l’indicibile è una conquista, la cima raggiunta di un pensiero, non un dono iniziatico, una gnosi indimostrabile, insomma un dilettantismo. E l’indicibile non è l’assoluto, ma la verità: una verità che si declina nei tempi, nelle vite di ognuno e non rimane mai simile a se stessa come il pensiero conduce ed è condotto dai versi.

Da qualche parte Gilson affermava che per raggiungere la verità nella nostra esistenza la vita dovrebbe essere qualcosa di diverso da un debutto: credo che l’opera di Colasanti sia ogni volta lo stupore e l’inevitabile delusione di questo debutto: sia il sogno della vita: le meravigliose corse nel corridoio di Nataša in Guerra e pace.

Non ho parlato del libro in questione: vi si troverà un Valerio Magrelli assai diverso dalla vulgata: Bastino le parole iniziali: “Tutto il male del mondo non è il disordine delle cose, ma il contrario: è l’opprimente ordine che le cose assumono e attraverso cui le cose si dispiegano e sono viste, diventano uno sguardo. La grande devastazione dell’opera di Valerio Magrelli è questo ordine in cui la vita viene definita. Cosa mai possa essere il disordine non è possibile dirlo. Il disordine esprime sempre la vita, eppure, tutto questo, non sa mai come dirlo”.

Paolo Del Colle

L'articolo “La bellezza di qualcosa che sta per scomparire, ma a cui si crede ciecamente”: per Arnaldo Colasanti l’esercizio critico mette in gioco tutto (sul libro dedicato a Magrelli) proviene da Pangea.

Andrea Caterini è una persona molto intelligente. Capisce tutto al volo, prima che tu finisca. Ma ti lascia finire, perché ha il dono dell’ascolto. In più è una persona giusta. Cosa intendo con questa parola? Lo scoprirete leggendo l’intervista e i suoi libri. Ha una sensibilità non comune e capisce la letteratura come pochi. Gli basta immergersi in un testo una volta sola per smontarlo e rimontarlo con facilità, per capirne la ragion d’essere. Ma usa i guanti, per non sporcarlo. Ecco perché parlare di letteratura con lui è un piacere con pochi eguali.

Andrea, in “Vita di un romanzo” tu scopri te stesso attraverso Proust e Proust attraverso le tue esperienze private. È così? E cosa scopri di te stesso e cosa di Proust?

Ho scoperto che per vivere sulla pagina qualcosa nella vita di tutti i giorni deve morire (morire per risorgere sulla pagina). Poi, che si scrive sempre per liberarsi da un senso di colpa. A me interessava – è sempre stato questo a interessarmi – capire in che modo (come) la vita cambia. In fondo non mi sono mai mosso dai primi versi della Commedia dantesca: «Nel mezzo del cammin di nostra vita», che non ha nulla a che fare con l’età anagrafica di Dante. Si può vivere una vita intera senza che quel «mezzo» lo si viva mai. Il mezzo è il momento in cui la vita cambia, entrando in una «selva oscura», cioè in uno spazio a noi stessi sconosciuto; uno spazio che è già dentro di noi. Proust, a un certo punto, si chiuse in una stanza, fece diventare quella stanza una scatola cranica, la sua stessa mente, e ha scoperto ciò che di eterno viveva in lui. La domanda del mio libro allora è stata: come è accaduto?

Che cosa rappresenta per te Proust e perché lo ritieni così importante per la letteratura e non solo?

Il mondo di Proust (la borghesia, l’aristocrazia, i salotti dell’alta società ecc.) è lontanissimo dal mio immaginario, lontanissimo dalla mia vita. Il suo, dal mio punto di vista, quello di un ragazzo nato e cresciuto in una borgata romana e che lì, dopo che si è sposato, è rimasto a vivere, è un mondo addirittura detestabile. Eppure, nonostante questo, in Proust, nella sua opera dico, c’è tutta la vita – che è la sola cosa che conta –, affrontata con una profondità che nessuno scrittore aveva mai raggiunto prima. L’idea che la realtà è una stratificazione e che è attraverso lo stile che quei diversi piani possiamo mano a mano raggiungere. La sintassi di Proust, fatta di continue subordinate, come fosse una materia che si estende e si restringe rilanciando continuamente i significati, cerca di occuparli tutti, quei piani. Una proposizione vale un mondo. Per questo ciò che ho appreso da lui è anche un lavoro serratissimo sulla lingua. Ho provato a non lasciare neppure una frase al caso. Ma in questa affermazione c’è già troppa intenzione. La correggo: il mio lavoro sulla frase nasce prima da un abbandono. Senza abbandono non c’è conoscenza. Solo dopo c’è il lavoro di lima. Potrei dire che non riesco proprio ad andare avanti nella scrittura se le frasi che ho scritto non girano. Quando mi sento sicuro di quelle frasi, del modo in cui le ho scritte, posso lasciarmi di nuovo andare e continuare. Il lavoro di Proust sulle frasi, il suo continuo riscriverle (i redattori impazzivano quando gli consegnava le bozze – era capace di riscrivere pagine intere un attimo prima che il libro andasse in stampa) è esattamente cercare nell’abbandono un corrispettivo di verità stilistica.

Identità e memoria sono strettamente legate. Ed entrambe sembrano essere connesse al tempo. Ma cosa sono realmente identità, memoria e tempo? Proust ci insegna qualcosa al riguardo?

Walter Benjamin, a proposito di Proust, si è fatto una domanda fondamentale: «La “memoria involontaria” di Proust non è forse assai più vicina all’oblio che a ciò che si chiama comunemente ricordo?». È l’oblio, più che la memoria, quello che di fondamentale scopre Proust. Perciò, alla tua domanda, rispondo con una frase del libro, e scusami se la cito, ma non ho parole migliori di quelle che ho già usato: «L’oblio conserva invece per noi le colpe, le ferite morali, il male di cui ci siamo macchiati un giorno e che nessuna manovra di pulitura potrà restituirci alla nostra condizione precedente; o meglio: torniamo a vivere con la stessa partecipazione, quasi immutati di fronte al miracolo della realtà, e in qualche modo questo è anche vero, poiché l’oblio è tanto capace a nasconderci la colpa, da farcela per un tempo indefinito dimenticare veramente, finché poi, un giorno, questa torna davanti agli occhi, ma non come un fatto, come l’avvenimento che ce l’aveva fatta compiere, quella colpa, bensì come tremore della carne (ché è la carne il primo grado della percezione – irrigidendosi o raffreddandosi, arrossandosi per un improvviso calore o di colpo inaridendosi); quando la carne, formicolando, ci fa girare e rigirare sotto le coperte senza che si riesca a prendere più sonno, neanche pregando Dio finché la preghiera entri nel ritmo ipnotico della parola (quando la preghiera, pronunciata per abitudine o per esasperazione, diventa uno sterile sillabario che ci pone a una distanza irrecuperabile – una distanza prima di tutto fisica – tra noi e Dio, tanto da farci capire che è proprio in quel pronunciamento che la colpa si reitera), per un improvviso rimorso di coscienza di cui non conosciamo più il nome (cioè la causa) ma che in una misura a noi sconosciuta ci ha modificati».

Così, a bruciapelo, un libro che ha cambiato il nostro linguaggio e la nostra visione del mondo e della letteratura?

Le Memorie dal sottosuolo di Dostoevskij. Il lavoro che in quel libro Dostoevskij ha compiuto sull’io narrante spezza in due la letteratura.

Quando moriamo non moriamo solo noi ma con noi muore/se ne va un intero mondo, l’unico che percepivamo, l’unico che per noi esisteva, quello che solo noi facevamo esistere, e allora è come se scomparisse un intero sistema solare… Eppure?

Eppure io nel Paradiso non ho mai smesso di credere, quel luogo in cui ci rincontreremo tutti e ci riconosceremo nella misura in cui siamo stati capaci di immaginarci l’un l’altro. Ancora mi domando, del resto, come si possa scrivere senza possedere un briciolo di fede. Come quelli che leggono e scrivono di Dante e non hanno mai fatto un pensiero su Dio, e non capiscono una cosa fondamentale: che quel viaggio, Dante, l’ha fatto veramente.

Spesso i romanzi vengono giudicati ed elogiati per l’impegno civile che profondono, per le battaglie sociali che portano avanti. È un buon modo questo di giudicare un’opera letteraria? Se non sbaglio tu hai bollato questa letteratura come “socialmente utile”…

L’idea di “impegno” di questi romanzieri è involontariamente comica. Sì, li ho chiamati in un saggio e anche in qualche articolo «documentaristi socialmente utili». Ma non sono scrittori, mi pare evidente. Pensano, che so?, alla fame nel mondo, o all’immigrazione, dalla scrivania di una redazione o di casa. Ma, dico io, se ti preme tanto questo tema, perché non fai il missionario, che è un lavoro degno di tutta la mia più profonda stima. La verità è che non sopporto la partecipazione ipocrita, paracula, di questi romanzi. Ci noto sempre un’intenzione, un buonismo che si sa in partenza farà presa sul lettore, appagherà i suoi più semplici sentimenti, quelli che lo consolano e gli fanno credere d’essere buono e giusto.

Dopo la balia di Hitler, la cuoca di Mussolini, l’autista di Churchill, il maggiordomo e il gatto di chi sa chi, che altro aspettarci?… Non ti sembrano mode letterarie ridicole? Eppure gli editori ne vanno ghiotti…

Certo che sono mode ridicole. Però voglio dirti una cosa. Questi libri non resteranno. Almeno lo spero.

Discorso difficile e pieno di buche. Come vedi la situazione letteraria ed editoriale nel nostro paese? Quali autori contemporanei stimi? Hai qualche modello del passato cui in qualche misura ti ispiri?

Il punto è questo: esistono, oggi come ieri, grandi autori. Non esiste più un contesto che permetta alle opere di quegli autori di essere discusse. E pure se le si discute, con troppa facilità vengono dimenticate e sommerse da altre mille novità o pettegolezzi di cui occuparsi. In linea generale, mi sono accorto che la maggior parte degli autori di romanzi, scrive come se il Novecento, anzi la modernità, non fosse mai avvenuta. Come ingenuamente avessero fatto un balzo in avanti senza accorgersi di quello che è successo. E infatti di libri infantili l’editoria prolifera. Gli editori hanno una grande responsabilità a tal proposito. Pensano che questa semplificazione sia adatta al grande pubblico. Cazzate. Non è lo scrittore a doversi abbassare al lettore, ma il lettore desideroso di voler conoscere cose che (anche di se stesso) non sa attraverso quello che legge. Lo si è abituato alla superficialità e ora si ha paura di offrirgli qualcosa di più complesso della media. Ma di autori importanti ce ne sono eccome: Franco Cordelli, Arnaldo Colasanti, Emanuele Trevi, Paolo Del Colle, tu, Fabrizio Coscia, Davide Brullo, Giuseppe Munforte, Sergio Nelli. Mi dirai: ma sono tuoi amici. Certo, ed è una fortuna averli conosciuti. Ma si diventa amici (quando non lo si è dall’infanzia) per un’adesione all’opera. Amici lo sono diventati dopo che li ho letti. E volutamente non ho nominato tutti quegli autori che costituiscono la moda alternativa, cioè quella elitaria, tipo Walter Siti, Michele Mari, Giorgio Falco, che pure hanno scritto ottimi libri. Guai a parlarne male, non si può. Eppure hanno scritto romanzi sbagliati anche loro. Gli ultimi di Mari e Falco, per esempio, a me non hanno convinto per niente. Quello di Falco mi pare un romanzo inerte, mollato dopo 150 pagine – altro che stile rigoroso: in 150 pagine non c’è un pensiero, uno scarto, una visione, un’accelerazione stilistica che riveli una scoperta. Quello di Mari, invece, mi pare forzare in maniera esagerata uno stile manierista, che certo gli appartiene ed è la sua cifra, ma è arrivato a conoscerlo troppo bene. Sui modelli del passato è difficile rispondere. Non so se mi ispiro propriamente a un autore in particolare. So quanto mi hanno influenzato scrittori come Dostoevskij, Proust, Conrad.

Dopo un progetto “alto” come “Vita di un romanzo”, che cosa hai in cantiere?

Sto scrivendo un libro su Giorgio Morandi, un saggio breve, per l’editore Sillabe. Antonio Celano ha messo su una bella collana: scrittori che parlano di artisti contemporanei. Un’idea che ha radici anche nel nostro Novecento, del resto. L’arte, in maniera sempre laterale, nei miei libri è una costante. Ne sono davvero appassionato. Ho lavorato, prima dell’editoria, per cinque anni in una galleria storica di Roma, La Nuova Pesa. Per un anno, e fu per una casualità, diressi anche le pagine sull’arte del mensile «Stilos». Era il 2010, non avevo nessuna esperienza di direzione di pagine culturali di alcun tipo. Quando il direttore, Gianni Bonina, mi ha chiamato dopo che l’amico Andrea Di Consoli ha lasciato quel ruolo che avrei poi ricoperto io (lo stesso Di Consoli che su quelle pagine mi aveva chiesto di collaborare), ho pensato che fosse un po’ pazzo e che il suo era un azzardando. Ma fu una palestra meravigliosa. E credo di aver fatto anche un buon lavoro. Ricordo per esempio un numero bellissimo dedicato a Roberto Longhi – e poi gli articoli di Giuseppe Montesano, alcuni dei quali sono finiti in un suo libro recente, Lettori selvaggi, e poi le interviste a Piero Guccione, a Marilù Eustachio ecc. È stato un bel periodo. Se non avessi fatto il critico letterario, mi sarebbe piaciuto essere un critico d’arte, di questo sono abbastanza sicuro.

Di cosa dovrebbe parlare e con che linguaggio dovrebbe essere scritto un romanzo che aspirasse a cogliere lo spirito del nostro tempo imponendosi come futuro classico (sempre che questo debba essere l’obiettivo)?

Se conoscessimo la formula, tutti l’avrebbero già usata. La sola cosa che si può chiedere è studio, tanto studio, e pazienza e fedeltà a se stessi.

Da critico, come ti accosti alla scrittura altrui? Una volta mi hai confessato di cogliere la struttura di un romanzo in poche mosse, e più volte me ne hai dato prova. Puoi parlarcene?

Collaborando come critico anche alle pagine de «Il Giornale», mi vengono recapitati moltissimi libri contemporanei. Confesso che ne leggo una pagina o due e poi decido se vale la pena andare avanti. Una pagina basta e avanza, checché se ne dica. Ho abbastanza esperienza e consapevolezza da intuire subito se in una frase si nasconde un talento. Più che la struttura, capisco abbastanza intuitivamente, di un libro, la necessità che lo sottende. E questo perché ho allenato molto l’intelligenza su questo aspetto per me fondamentale di ogni opera. Comprendere, voglio dire, per quale ragione è stata scritta.

Concordo. Qual è il tuo libro migliore, il più riuscito? Quale quello che vorresti cancellare dai radar, se ce n’è uno?

Non so se è il più riuscito, ma certo Vita di un romanzo è il libro che sento come il più complesso e articolato – da tutti i punti di vista: stilistico, strutturale, filosofico. Quello che vorrei non aver mai scritto, o forse sarebbe meglio dire pubblicato, è il mio primo romanzo, del 2008, Il nuovo giorno, che mi fa schifo.

Perché credi così tanto nella letteratura? Che cosa è per te la letteratura? Che cosa ha di così importante da farne la tua prima ragione di vita? E non mi dire che non lo è.

La letteratura è l’esperienza assoluta della vita – lì dove la vita si svela, complicandosi. E la vita è complessa, per quanto facciamo di tutto per alleggerirla e non restarne soffocati. Per questo ci esprimiamo. Perché abbiamo bisogno di capire e di conoscere. Questo significa per me la letteratura.

Come hai scoperto la letteratura? Se non ricordo male è stato mentre facevi il militare, è così? Puoi raccontarcelo?

Sì, è così. Fino al servizio di leva non avevo aperto un libro. Sono stato un pessimo studente, ho preso con grande fatica un diploma in un Tecnico Industriale. Il militare è stata la mia tortura e la mia fortuna. L’ho fatto in Marina, ma non imbarcato su una nave, bensì in una caserma di raccomandati a Sabaudia. Tutti i commilitoni come me erano di Sabaudia, il che voleva dire che con la fine dei lavori, alle sei del pomeriggio, avevano il permesso di tornare a casa. Io, che da casa ero lontano e non ci potevo tornare con tanta semplicità, mi ritrovavo completamente solo, dove facevo servizi di guardia notturni a una caserma deserta. Il senso di solitudine è stato profondissimo. Ma è lì che ho imparato davvero a stare da solo. Dovevo trovare una forma di resistenza a quella follia che stavo vivendo. Leggere, a quel punto, è stata una forma prima di tutto di ribellione. Non che se ne accorgesse qualcuno, ma era la guerra con me stesso che stavo finalmente combattendo. Quello fu davvero il «mezzo» della mia vita. Certo non immaginavo neppure che avrei scritto dei libri, che li avrei fatti diventare addirittura un lavoro. Allora non sapevo nulla di letteratura: era un campo aperto, enorme, vastissimo, spaventoso.

Da che mondo e esperienze venivi prima?

Per quattro anni, anche mentre cercavo di prendermi il diploma, ho lavorato come operaio. Ero convinto che avrei lavorato assieme a mio padre, che faceva infissi in alluminio, che fosse quello il mio destino. Era un lavoro che non mi piaceva, mio padre mi ha rivelato anni dopo che lo aveva capito subito, perché apprendevo il mestiere troppo lentamente. Sentivo che dovevo trovare il modo di liberarmene. Così ho anche accelerato le pratiche per partire soldato, come potesse, quell’anno da militare, darmi il tempo di trovare la mia strada. La borgata in cui vivevo era in qualche misura il solo mondo che conoscessi: la comitiva, il sabato sera a ballare, il cazzeggio. Per il ragazzo che ero allora, la vita che faccio adesso sarebbe stata inimmaginabile.

So che tuo padre è una figura importante della tua vita (lo si capisce anche leggendo il tuo romanzo “Giordano”), e forse perfino al centro di alcune tue scelte. Perché è sempre stato così importante per te (per me per esempio non lo è altrettanto: o forse m’illudo che sia così)?

Potrei risponderti dicendoti, per esempio, che per tutta la vita ho cercato padri: nella vita come nella letteratura. Persone che avessero qualcosa da insegnarmi, che fossero migliori di me. Però non risponderei alla domanda specifica che riguarda il mio rapporto con lui. Insieme a mio padre ho lavorato qualche anno. E in quegli anni c’era una grande confidenza tra di noi. L’ho sinceramente ammirato, perché amava il suo lavoro, un lavoro che faceva da quando aveva 14 anni. Quando però ho deciso di lasciare il lavoro, sentivo che dovevo dargli una risposta, che lo avevo lasciato ma che lo onoravo facendo anch’io qualcosa che amavo profondamente. Poi nella vita arriva un momento, ed è un momento drammatico e profondo, in cui ti accorgi di essere diventato padre di tuo padre.

Spesso accade. Hai trentasette anni ma hai già fatto parecchia strada. Un romanzo e un saggio per Fazi, collaborazioni con diversi giornali. Dove intendi arrivare? Come vedi Andrea Caterini a sessanta anni? Che cosa avrà fatto e che cosa no?

È una bella domanda. Ma pubblicare due libri con un editore importante non è che garantisca chissà quale autorevolezza. Mi stanco di quello che ho scritto, la considero una questione chiusa. Ho continuamente bisogno, un bisogno fisico e spirituale, di conoscere cose che non conoscevo prima, di non ripetermi. È una questione di vitalità. Certi giorni in cui sono particolarmente pessimista prego di arrivare alla vecchiaia sufficientemente lucido e in forze per trovare sempre di che vivere. Per il momento, a sessant’anni ti dico che non mi vedo nell’editoria, che mi ha dato molto, mi ha fatto crescere, anche professionalmente, oltre che umanamente, ma che non mi diverte più come un tempo. Ma la vita riserva sempre qualche sorpresa, che pure è necessario fare in modo che accadano. Certi giorni mi sento un isolato, o uno che ha sbagliato tutto. Spero quindi di vivere dignitosamente la mia vita, di rispettare chi mi ama e chi amo. E di non perdere mai il desiderio di capire, di conoscere, di scoprire.

A proposito di padri. Enzo Siciliano è stato molto importante per te. Una figura di riferimento. Come è accaduto e perché?

Dovevo preparare la mia tesi di laurea, ma non sapevo ancora su chi avrei scritto. Colasanti mi ha consigliato di leggere Siciliano. Me ne sono appassionato subito e, sempre attraverso Colasanti, sono entrato con lui in contatto. Siciliano ha rappresentato per me il primo studio profondo. Conosco benissimo la sua opera, e mi rendo conto che mi tornano in mente di continuo frasi, pensieri che ha espresso nei suoi libri. Non posso dire di essergli stato amico, l’ho conosciuto per troppo poco tempo, ma sono felice che abbia letto la tesi che gli ho dedicato. Parlare di quello che avevo scritto con lui su di lui, è stato come discuterla, la tesi. Una discussione che infatti mi è bastata, perché sono stato tanto scemo da mollare l’università a tre esami dalla laurea e con la tesi pronta. Ma del mio rapporto con lui ho parlato in un saggio che costituirà la postfazione a Campo de’ Fiori, uno dei suoi libri più decisivi, che sono riuscito a riportare in libreria per Theoria.

Già: en passant ricordiamo che dirigi una collana di classici per Edizioni Theoria. E Arnaldo Colasanti? Anche lui è stato importante? In che misura?

Arnaldo è stato ed è per me molto più importante di Siciliano. L’ho incontrato all’università, era il mio professore di Poesia italiana contemporanea. I suoi discorsi erano sconvolgenti (per quattro lezioni restammo a discutere dei primi versi del Cimitero marino di Valery – fu un esercizio di intelligenza allucinante). Era un marziano in quell’ambiente funebre che è l’università. Lezioni come le sue mai le avrei incontrate in altri corsi. Fui il primo del gruppo di amici che avevo allora a parteciparvi. Dopo averlo ascoltato la prima volta, convinsi tutti a seguire il corso. Tornavo a casa da quelle lezioni con la sensazione di non sapere nulla, di essere il peggiore degli ignoranti, ma con un desiderio di conoscenza febbrile. Colasanti mi ha insegnato a pensare. Che poi sia diventato uno dei miei migliori amici è per me un motivo di gioia e anche una fortuna immensa. Se ho dei dubbi, anche di carattere concettuale, teorico, è a lui che mi rivolgo. È la persona più intelligente che abbia incontrato. E un uomo generosissimo.

Chi altri è stato importante per te, per quanto riguarda la tua formazione letteraria? Pasolini, se non erro. E poi?

Pasolini è stato il primo scrittore dal quale ho subito un impatto enorme. Non riuscivo a leggere le Ceneri di Gramsci senza piangere. Sentivo che quei versi mi parlavano, trovavano un corrispettivo di verità dentro di me. Ma non li leggevo con la lente dell’ideologia, che non ha mai avuto alcuna presa su di me, ma in una prospettiva tutta soggettiva. Però con gli anni di Pasolini ho sentito il bisogno di liberami. Mi condizionava troppo, mi vampirizzava. E infatti su di lui non sono mai riuscito neppure a scrivere niente di sensatamente critico. Un autore che invece si è davvero sedimentato è Dostoevskij. Le memorie dal sottosuolo le ho lette durante il servizio militare, non capendoci nulla. Poi, all’università, ho scelto la russa come letteratura straniera, perché facevano un corso monografico su Delitto e castigo. Dostoevskij non l’ho solo letto e riletto, ma studiato. Tra i miei libri, quello che preferisco è il commento che ho fatto al suo Sogno di un uomo ridicolo, praticamente uno studio monografico su Dostoevskij. Mi ha aperto un mondo, non solo intellettuale, ma esistenziale.

Posto che anche la critica è letteratura (o dovrebbe esserlo, altrimenti non è quello che dice di essere), oggi i tuoi autori di riferimento come narratore e come critico quali sono, se ne hai? E perché lo sono? Come critico letterario chi metteresti al centro del Novecento e chi della attuale stagione letteraria?

Come narratore contemporaneo sicuramente Franco Cordelli. La sua scrittura è uno stato mentale, ed entrare dentro quella mente è un’esperienza incredibile. Il suo modo di interrogare la realtà, metterla sotto assedio, è un modo per farla a pezzi. Tra i critici, italiani e stranieri, direi Colasanti (e leggete i suoi saggi sulla letteratura francese, o, in uscita ora, il suo commento alle poesie di Claudio Damiani – una profondità d’analisi insuperabile) e George Steiner – amo insomma i critici che sanno mettere in campo conoscenze non solo letterarie, ma anche filosofiche, teologiche ecc. Per questo amo un critico del Novecento come Maurice Blanchot. Uno che ha tradito la tradizione illuministica francese (che oggi è tornata molto di moda – quante stupidaggini sotto l’egida della ragione!), che si è fatto volutamente oscuro, oscenamente lirico, testardamente contraddittorio, o, peggio, ossimorico e concettualmente astratto. Il suo Lo spazio letterario (un’opera del 1955), è un libro che avrei voluto scrivere io. Lì Blanchot ha scritto un’opera d’arte leggendone altre, cosa che a un critico odierno difficilmente riesce, e questo perché ha smesso di credere che un’opera d’arte è un tutto in cui si mette in gioco la vita; che l’arte o la si vive come esperienza assoluta della vita – quindi accogliendone anche le contraddizioni – o è molto meglio, nel senso di più utile e più sensato, occuparsi d’altro.

D’accordo sul fatto che scrittore in senso alto è sia il narratore che il critico letterario, tu personalmente ti senti più narratore o più critico letterario?

Critico letterario. Lo capisco dal modo in cui mi pongo rispetto ai libri che leggo e scrivo; anche mentre racconto analizzo. Ho, per natura, un atteggiamento per così dire critico.

Hai più volte dichiarato che non credi più nelle storie. In te il patto di credulità tra lettore e scrittore si è rotto. Quando è accaduto e perché? Puoi spiegarci meglio questa cosa?

È vero, le storie mi hanno stancato. Ne capisco subito l’intenzione, la costruzione artificiosa. Tutto questo mi annoia. Mi annoiano le storie che non hanno più nulla da esprimere, che non veicolano più un pensiero sul mondo. Ce ne sono a centinaia, e sono tutte uguali, con la stessa lingua finta, che quasi sempre è di derivazione americana. Anzi mi correggo. Questi romanzetti non imitano gli americani, ma una traduzione degli americani. Ha fatto più danni Baricco alla letteratura contemporanea di quanti ne abbia fatti Fabio Volo, è bene dirlo una volta per tutte. La Scuola Holden è il modello del disastro. Pensi che ti prenda in giro, ma i romanzi che escono da quella scuola, da quella lezione, sono in grado di riconoscerli subito. Detto questo, arrivano poi romanzi che ribaltano anche questo senso di asfissia che provo. Per esempio, vai a leggerti Non è mezzanotte chi vuole del portoghese Lobo Antunes. Quattrocento pagine travolgenti, dove la scrittura e il racconto sono perfettamente bilanciati (e dentro ci ho ritrovato la Virginia Woolf delle Onde – la vastità di una mente che segue, nel racconto, la propria visione). Ecco, per me un romanzo è prima di tutto scrittura.

Tu sei un credente. Che peso ha in quello che fai e nella tua scrittura la dimensione religiosa e in particolare la tua fede cristiana?

Non so esattamente quale peso abbia. Intanto: ci si può dire “non cristiani”? Come non venisse, tutto quello che siamo e siamo diventati, da lì. Certo è che i valori cristiani restano i più alti e profondi che un uomo possa seguire.

Cosa o chi è per te Dio? E perché dobbiamo credere in lui? È dio il tema dei temi anche in letteratura e perché?

Dio è ricerca, e quindi conflitto. Non c’è niente di pacifico o risolto nel credere in Dio. Tanto che a messa non ci vado dalla prima comunione (salvo i funerali a cui negli anni, purtroppo, ho partecipato). È l’impossibile possibilità che continuamente cerchiamo. Non è un tema. Qualora lo divenisse, come pure accade, Dio scomparirebbe dalle nostre pagine e dai nostri pensieri. Dio è il nostro abbandono oltre la morale, oltre la coscienza, oltre l’idea di bene e di male.

Mi sono ritrovato a fare questa riflessione, da razionalista quale sono: se per dio si intende qualcosa da cui discenda una morale, su cui si fondi una civiltà, garante di una vita dopo la morte, questo dio non esiste. Se per dio si intende qualcosa da cui abbia avuto origine la materia, la vita, a questo posso credere. Ma so che in questo è come se tu e io guardassimo il mondo da prospettive inconciliabili…

Penso che tu stia cercando di darti una spiegazione logica, ed è la tua natura filosofica a farti parlare così. Perché invece semplicemente non ti domandi: pure se tutto questo fosse falso, c’è qualcosa di più grande, profondo, complesso, vertiginoso che l’uomo abbia immaginato? Non c’è vero intellettuale (filosofo, narratore, poeta, artista ecc.) che non si sia interrogato su Dio. E questo perché nelle Scritture ci sono già tutte le domande che per i secoli successivi la filosofia e la letteratura e le arti in generale (forse pure la fisica!) si sono posti. Pure Nietzsche, quando scrive Zarathustra, si è dovuto inventare un profeta alternativo a Cristo. Ma questo perché da lì, da quella tradizione, non possiamo certo liberarci con una manovra di comodo.

Molte delle domande che ci poniamo in realtà scaturiscono dal pensiero greco (col quale ho più affinità) o da quello orientale, non dalle Scritture. E interrogarsi va bene. Ma se le risposte risultano più nebulose delle domande… Non che io creda che la ragione possa spiegare tutto. Però la scienza si è sostituita gradualmente alla teologia e alla filosofia (così pensano molti; non io). E in effetti molte risposte le ha fornite. Chissà che un domani non sveli anche l’ultimo arcano. Torniamo alla letteratura. Cosa pensi delle giovani generazioni di scrittori? Dalle pagine del “Giornale” qualche tempo fa ti sei scagliato contro di loro. Puoi sintetizzarci i termini della questione?

La mia generazione non esiste. Questo scrivo anche in Vita di un romanzo. Quando è uscito quell’articolo ho assistito alle reazioni più assurde; reazioni che mi hanno dimostrato che non sbagliavo. Reagivano alla cosa meno rilevante: se fosse o meno necessario leggere i classici (e per me, per chi scrive, leggere chi ti ha preceduto non è un’opzione, è un dovere). Li rimproveravo invece su qualcosa di più profondo. Dicevo loro: non siete uomini, siete bambini e lo si capisce dai libri che scrivete. Generalizzavo, ovviamente. Figurati se non ci sono scrittori della mia generazione capaci e intelligenti (Brullo, per fare un nome solo, è un talento vero). Eppure parlavo di un dramma di fondo. Si diventa uomini rispondendo a necessità reali. Dai molti libri che ho letto, quella necessità non si avverte. C’è invece un infantilismo inconsapevole, quasi che, quello che è stato scritto finora, non fosse mai stato. La mia generazione non esiste perché domani non avrà nulla da rimpiangere perché oggi non ha fatto alcuna promessa. Scrivendo questa cosa, ho messo il mio cuore a nudo, solo che non l’hanno capito (quindi qualcosa avrò sbagliato anche io). Ma loro hanno fatto peggio rispondendomi col chiacchiericcio.

Tu hai bollato come “generazione di pongo” l’attuale generazione di giovani scrittori. Puoi dirci perché e spiegarci cosa intendi?

L’«età del pongo» voleva essere un’immagine, una metafora. Nel libro spiego così la questione: «i miei anni li avrei chiamati invece l’età del pongo – dove quello che si modella non è una materia prima, il marmo, il bronzo, il ferro, la lingua, ma qualcosa di derivato, ottenuto in laboratorio; qualcosa che, lavorato con cura, assume l’aspetto di – eppure non è; quello che ci sembra marmo, bronzo, ferro, quella che ci sembra una lingua e anche uno stile, non sono che oggetti plastificati». Questo genere di falsificazione è appunto l’assenza di necessità reali.

Torniamo sul personale. Cosa è per te l’amicizia e quanto vale? Quando ci si può definire veramente amici di qualcuno?

L’amicizia ha un valore importantissimo per me. Ho pochi amici, ma con loro, pur vedendoli poco, mi sento quasi quotidianamente – tu sai di cosa parlo perché uno di quegli amici sei tu. Dagli amici si impara tutto: a pensare, a stare al mondo, a rapportarsi con le altre persone, a modellare il proprio carattere, a scoprire i propri difetti. E si cresce nel confronto, anche duro e onesto. Per questo una cosa che ho sofferto davvero è non avere più amicizie profonde con la mia generazione. I miei migliori amici hanno l’età di mio padre. So che quando morirete, spero il più tardi possibile, resterò solo.

Vedrai di no. Che cosa è per te la libertà e ritieni che consista nel dire apertamente ciò che si pensa? Tu lo fai sempre? Anche quando non conviene?

Libertà non è scaricare la propria bile. Non è libertà dire in ogni occasione quello che si pensa. La sincerità è un falso mito. Quando si ama, si impara anche a tacere. A volte si tace qualcosa per non ferire. Ma questo non significa, se è quello a cui ti riferivi, disonestà intellettuale. Lì sì occorre essere spietati. Non faccio quel tipo di stroncature feroci e piene di insulti, non è nel mio carattere, ma credo che una stroncatura, fatta attraverso l’analisi, sia molto più efficace. È una libertà anche non esprimersi, decidere di tacere. Decisione che ho preso spesso. Una decisione che non fa notizia, ma che fortifica umanamente.

Nei tuoi libri non ho mai rintracciato una battuta, una frase ironica, qualcosa che susciti un sorriso, sbaglio? E perché? Eppure sei una persona scherzosa e conviviale.

È vero, hai ragione. Nella vita, gli amici lo sanno, rido molto. Nei libri semplicemente non mi viene. Sarà il modo stesso in cui vivo la letteratura, così come lo abbiamo raccontato finora. I libri che vogliono far ridere, poi, mi ha sempre messo in imbarazzo. Mi annoiano. E non mi fanno mai ridere.

Guardami negli occhi e dimmi seriamente: non pensi che alla base delle nostre azioni ci sia sempre e comunque l’amor proprio?

Sì.

Etica. Quanto la tua etica coincide con la morale comune? E in cosa differisce?

Da giovani, quando viviamo i nostri primi drammi, ci sentiamo incompresi, come se il mondo non fosse capace di capire il nostro disagio, la nostra sensibilità tanto profonda. Poi ti accorgi che quello era solo un atteggiamento infantile, un modo per farsi voler bene dal mondo, per farsi riconoscere. E noi tutti desideriamo che il mondo ci riconosca, e ci accolga. Detto questo, trovare le differenze tra un’etica soggettiva e una morale comune è un atto di presunzione che preferisco evitare. Poi, se qualcuno trova delle differenze o delle comunanze, lo può fare, sempre se ne ha voglia, leggendo quello che scrivo.

Hai mai violato le leggi sentendoti nel giusto? Quando?

Sì, a parte rubare qualche libro e videocassetta alle feste dell’Unità a vent’anni, libri e videocassette che mi hanno formato, ho fatto anche qualche editing in nero, come si dice. E ho fatto bene, perché i soldi che ne ho ricavato in quel momento mi hanno dato un po’ di respiro senza il pensiero delle tasse da pagare.

La solita ultima domanda che faccio a tutti o quasi. Come vorresti essere ricordato, come uomo e come letterato? Per esempio con quale epitaffio?

Ha fatto quello che desiderava fare. Ha vissuto come desiderava vivere. O quanto meno ce l’ha messa tutta. Ma, me ne rendo conto, tutto questo non dipende dagli altri, ma da me.

Siamo giunti alla fine. Non so voi, ma per me è stato come rifare il viaggio con Dante per i tre mondi. Un’esperienza indelebile. Come lo sarà per tutti quelli che sceglieranno di leggere “Vita di un romanzo”. Buona lettura.

Gianluca Barbera

L'articolo “Eppure io nel Paradiso non ho mai smesso di credere”: conversazione onnivora e ultramondana tra Gianluca Barbera e Andrea Caterini proviene da Pangea.

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L’Apocalisse eccita. Tutti vorremmo vivere i ‘tempi ultimi’, quelli da cui scaturisce la rivelazione definitiva, la parola culminante, capitale. Invece, ecco, l’Occidente continua a tramontare da un secolo, il romanzo è morto da quando è nato, il requiem ha il rombo assordante di decine di migliaia di libri insignificanti pubblicati ogni anno. Ora. Il ‘j’accuse’ di Lorenzo Tomasin scagliato dal pulpito del Campiello – brutale sintesi: i romanzi italiani sono tutti uguali e fanno, generosamente, tutti schifo – ci trova tutti d’accordo. Solo che. Andava pubblicato su La Voce di Papini+Prezzolini, ora pare un reperto della Prima guerra mondiale – per altro, Tomasin rimprovera gli scrittori italici che “il grande assente è lo stile”, e lui è il primo a indossare un vocabolario vintage, d’antan, rétro. A Giacomo Leopardi, per dire, era già tutto chiaro due secoli fa, sfogliate Il Parini ovvero della gloria: i lettori sono idioti (“la moltitudine dei lettori… è molto più dilettata dalle bellezze grosse e patenti, che dalle delicate e riposte… dall’apparente che dal sostanziale… dal mediocre che dall’ottimo”), i critici letterari sono cretini (“se oggi uscisse alla luce un poema uguale o superiore di pregio intrinseco all’Iliade; letto anche attentissimamente da qualunque più perfetto giudice di cose poetiche, gli riuscirebbe assai men grato e men dilettevole di quella”), se gli scrittori vogliono la fama – costituzionalmente avversa al genio – devono scrivere male (“l’affaticarsi di scrivere perfettamente, è quasi inutile alla fama”). Ma fin qui, ci facciamo le masturbazioni astrali. Tornando terra-terra, anzi, rasoterra. Nel 1985 Giovanni Raboni scrive una letterina a Mondadori, troncando i rapporti di consulenza editoriale. Perché? Per la “sostanziale soppressione… negli attuali programmi della Mondadori, di un lavoro di ricerca e valorizzazione di nuovi autori”. Dieci anni dopo, un convegno fitto di personalità – c’erano, tra i tanti, Giulio Mozzi, Fulvio Panzeri, Luca Doninelli, Arnaldo Colasanti, Mario Guaraldi – dichiarò all’allora Ministro dei Beni culturali Walter Veltroni che “il libro muore: si sta spegnendo – e male – in un universo editoriale al centro del quale è stata posta la merce e scalzato l’uomo”. Insomma. È sempre la stessa storia. Talmente la stessa che va al di là delle generazioni e dei ‘bei tempi’ passati: è inutile leggere scrittori di polistirolo come Paolo Di Paolo o Giuseppe Catozzella se non si affronta prima l’opera di Mario Pomilio e di Giorgio Saviane, è assurdo sprecare aggettivi sull’opera di Valeria Parrella o di Veronica Raimo se non si studiano i libri di Eliana Bouchard e di Francesca Serragnoli, ma, a onor del vero, non è che ci sia questa differenza tra Niccolò Ammaniti e Antonio Tabucchi, tra Marco Missiroli e Alfredo Todisco e forse l’opera di Vitaliano Trevisan e di Tiziano Scarpa è più interessante di quella di Gianni Granzotto e di Antonio Altomonte (cito tutti autori passati per il Campiello). Insomma, è da decenni che, editorialmente, è il fango. E allora? I fatti mi sembrano semplici, sono questi.

a) I premi – Strega, Campiello & Co. – non dovrebbero premiare il noto, il risaputo, l’ovvio, né limitarsi al solito pool di griffe editoriali. I premi non devono cercare i “capolavori assoluti” (Tomasin), perché l’assolutezza non sta nel recinto del presente e il capolavoro è tale se vince il torchio del tempo (per me, per dire, è un capolavoro il romanzo di Andrea Temporelli, Tutte le voci di questo aldilà, uscito nel 2015, ma non mi pare che i critici laureati se ne siano accorti). Devono foraggiare – cioè: dare soldi – il capolavoro di domani, devono investire sulla possibile grandezza, domani, di uno scrittore di oggi. Altrimenti, sono premi da bar sport, anzi, da happy hour.

b) Gli editori devono fare soldi. Facciamoglieli fare. Lo scrittore, se tale è, vive l’oltranza e reputa oltraggioso essere pubblicato insieme a un cuoco, un rapper, un politico, un attore, un calciatore, uno youtuber prestato al romanzo. Lo scrittore scalpita. Faccia delle scelte ribelli. Rifiuti i grandi marchi – Mondadori, Einaudi, Feltrinelli, Giunti, ma pure La Nave di Teseo – gonfi di editor trionfanti nella loro ottusità, avranno anche letto migliaia di libri ma sono più realisti del re, gli manca il fiuto, sono i cani da tartufo dell’ovvio. Esempio. Dante Arfelli (di cui abbiamo già parlato diffusamente, qui). Nel 1949 pubblica per Rizzoli I superflui, ha 28 anni. Il libro, nel 1951, viene acquistato dall’editore di Hemingway, Scribner, e vende quasi un milione di copie negli Usa. Nello stesso anno, Arfelli pubblica il secondo romanzo, La quinta generazione. Poi basta. Si impone il silenzio. Per quarant’anni. “La vita letteraria mi ha molto scoraggiato… C’è una vera crisi nella narrativa… oggi il primo requisito è quello di interessare il lettore… scrivere è quasi una impresa disperata”, scrive, nel 1952, mandando tutti a quel paese.

c) I critici letterari, se tali sono, dovrebbero evitare il piagnisteo e scoprire gli scrittori veri, che di solito stanno nelle catacombe. Ma i critici letterari, da tempo, hanno perso la sana voglia di leggere l’insolito, si adattano alla consuetudine (il grande editore mi invia un libro, ne scrivo a dovere, finché il grande editore pubblicherà i miei pensierini devoti).

d) Gli scrittori devono pensare a scrivere ignorando il pubblico e il pubblicare. Ma… devono pur campare. Ovvio. Si facciano pagare profumatamente per la propria libertà creativa. L’unico obbiettivo di uno scrittore è scrivere la parola ultima, il libro che rifonderà il linguaggio, alla fine dell’uomo, il libro che alfabetizzerà anche i lupi, i rospi, le serpi, costringendoli a convertirsi, a diventare uomini, condannati alla stessa fame di dolore e di gloria.

Per il momento, modesta proposta. Non pubblichiamo nulla per un anno. Stimoliamo la voglia proibita di leggere. In agricoltura si dice maggese. Tenere a riposo una terra brutalmente sarchiata, perché torni a dare frutto. Se preferite. Usate la parola ‘quarantena’.

Davide Brullo

L'articolo I premi non devono premiare l’ovvio, altrimenti sono degli happy hour. E gli scrittori devono scrivere per lupi e rospi. Modeste proposte per un risanamento editoriale proviene da Pangea.

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Quanto tempo impieghiamo, ogni giorno, nel tentativo di recuperare alle vergogne della nostra vita? Quali sono le aspettative che abbiamo deluso? Quanti abbiamo ferito involontariamente? Ci si affanna a trovare un rimedio, magari una punizione esemplare da assegnarci. E quando davvero ci sembra di averne trovata una, fosse pure una risoluzione che ce l’abbia fatta temporaneamente rimuovere, quella vergogna, capiamo pure che il senso di una punizione non è che un’altra forma della nostra vanità – che quel tempo impiegato a lottare coi nostri demoni non era veramente una lotta, ma l’inconsapevole lasciare che un vuoto si espandesse sotto i nostri piedi fino a divenire una voragine, un buco nero, una paura di cui, senza ragione, abbiamo dimenticato la causa. Siamo severi con noi stessi nella misura in cui vorremmo che qualcuno, attraverso quella forma di rigorosa autocoscienza, si accorga di noi coi piedi già zuppi di niente. Di noi che siamo stati solo le vittime di noi stessi. Di noi che abbiamo trovato le più immaginifiche giustificazioni ai torti, agli inciampi, ai fallimenti, alle colpe che abbiamo commesso.

A me era capitato di pronunciare un giudizio a cui neppure credevo, detto così, con l’ansia di dimostrare di aver capito, di sapere. Un pronunciamento che però improvvisamente aveva spezzato il dialogo, facendo calare su di noi un’ombra – su lui che parlava, su me che ascoltavo.

Per la seconda volta entravo in casa sua. Ero andato a prendermi una copia di Prima della poesia (mi serviva per la tesi che gli stavo dedicando – era stato Arnaldo Colasanti, che gli era molto amico, a consigliarmi di studiare la sua opera e successivamente a mettermi in contatto con lui – facendomi immediatamente comprendere che la fedeltà a un’amicizia, fuori da ogni ipocrita relazione di potere, si nutre anche per un’adesione all’opera; l’opera, addirittura, approfondendo la conoscenza umana, quella fedeltà la rende una promessa mantenuta. Arnaldo, infatti, dopo la sua morte, gli aveva dedicato un libro, La stanza chiara: uno studio ora imprescindibile per la comprensione della narrativa di Siciliano). Prima della poesia era stato appena ripubblicato da una piccola casa editrice romana, Quiritta. Si trattava di un libro del 1965 – un libro militante. Non sono convinto che Enzo Siciliano credesse fino in fondo che quel saggio avesse ancora un valore teorico che si conservava intatto anche ora che aveva settant’anni e non più i trenta di quando lo aveva scritto. Il contesto era talmente mutato che anche uno studente di lettere avrebbe potuto trovare quelle polemiche marziane, o comunque incomprensibili. La diatriba con la neoavanguardia poteva apparire assolutamente irrilevante. Ora qualcosa di molto più gravoso aveva affossato tutto – un infantilismo linguistico limaccioso (e inconsapevole) dal quale liberarsi era impossibile. Mi sembrava avesse accettato di ristamparlo per riaccendere dentro di lui non soltanto un momento, certo felice, della sua vita, ma un clima culturale, voglio dire proprio un’atmosfera che per lui doveva essere stata una questione di vitalità serissima. Più tardi, quando lo intervistai (volevo che la conversazione diventasse l’ultimo capitolo del mio studio), mi aveva detto, proprio di quel periodo, che erano «stati anni difficili ma anche felici. Ci si diceva in faccia quel che si pensava con la convinzione che il confronto delle idee passava attraverso anche forme di crudeltà, la crudeltà della chiarezza». Quella crudeltà, oggi, era divenuta appena una civetteria cattiva, o, peggio ancora, aveva la faccia di una bontà esibita – una bontà che nella tasca del cappotto nasconde non una rivoltella, ma un taglierino. Una bontà che non uccide ma ingannevolmente sfregia.

Ma la battaglia non era stato il solo Siciliano a combatterla. Prima di lui avevano scritto con uguale ferocia anche Moravia, nel 1963, ne L’uomo come fine (un libro politico nella sua fedeltà alla nostra tradizione letteraria) e un anno dopo Pasolini, in Empirismo eretico, il quale asseriva senza mezze misure – in quel saggio a cui aveva attribuito un titolo quasi scientifico, «Nuove questioni linguistiche» –, che «le avanguardie di oggi conducono la loro azione antilinguistica da una base non più letteraria, ma linguistica: non usano gli strumenti sovvertitori della letteratura per sconvolgere e demistificare la lingua: ma si pongono in un punto linguistico zero per ridurre a zero la lingua, e quindi i valori. La loro non è una protesta contro la tradizione ma contro il Significato».

Lo scrive anche in Campo de’ Fiori, Siciliano, che per aver pubblicato Prima della poesia qualcuno (Leonetti, ma qualche dubbio lo aveva lo stesso Pasolini, che insieme a Moravia la dirigeva) aveva mosso delle obiezioni sul fatto che potesse assumere la segreteria di redazione di «Nuovi Argomenti». Avrebbe dato, il suo ruolo, un orientamento troppo fazioso alla rivista. Il nodo lo aveva sciolto una sera Elsa Morante, con una delle sue battute affilate: «Leonetti pensa che le riviste si facciano con il vuoto pneumatico?». Siciliano divenne segretario di redazione e più tardi, fino alla sua morte, direttore.

Quel giorno, a casa di Siciliano, parlavamo, per mezzo della pubblicazione di Prima della poesia, di Pasolini. La mia posizione rispetto alla neoavanguardia era altrettanto netta. Ma la mia distanza (anche generazionale) da quel gruppo dipendeva da un fattore tutto sentimentale, emotivo – e aveva a che fare specificamente col mio rapporto con Pasolini, che era stato il primo autore del quale mi ero innamorato, la prima scossa che la mia persona, a contatto con la letteratura, aveva subito. Ma non ero mai stato in grado di scriverne qualcosa di sensatamente critico e mai ci sono riuscito neppure dopo, con lucidità, quando non leggevo più le sue pagine con la stessa trepidazione, quando ero diventato anche capace di razionalizzare la mia passione per lui. Una passione che mi aveva ingenuamente portato a farmi piacere e dispiacere i libri di cui discuteva (sul comodino, per un paio d’anni, avevo tenuto aperto Descrizioni di descrizioni come fosse un prontuario). Non ricordo in quale forma espressi a Siciliano la mia passione, certo la mia giovinezza era anche avida di aneddoti (quante cose avrei voluto farmi raccontare da lui che gli era stato amico); sicuramente gli avevo detto che non riuscivo a leggere Le ceneri di Gramsci senza piangere. Attraversavo quei versi senza il peso dell’ideologia che possedeva, in maniera puramente (ingenuamente) viscerale. Quei versi mi appartenevano, parlavano di me, che avevo sempre vissuto in una borgata, pure se Pasolini mi avrebbe ammonito che non ero altro che il figlio di una mutazione antropologica – che col suo Riccetto, o il suo Ninetto, io non c’entravo nulla pure se vivevo in periferia e non ai Parioli, perché io e un ragazzo dei Parioli avevamo gli stessi desideri consumistici e omologati. Certo non ero, né desideravo somigliare al Riccetto (anche perché la sua lingua, quella che gli aveva attribuito l’autore di Ragazzi di vita, non mi aveva mai convinto, ci leggevo qualcosa di costruito, un artificio insopportabile – così come del resto non mi avevano mai convinto i romanzi di Pasolini – fatto salvo per i due brevi, quelli giovanili, Atti impuri e Amado mio, nei quali ci leggevo una trepidazione, un’angoscia ustionanti). Ma il suo giudizio sarebbe stato troppo generalistico (e queste generalizzazioni mi avrebbero allontanato irreversibilmente da Pasolini). C’era però qualcosa che non riguardava solamente il mio stato sociale: era quel senso di solitudine, di inappartenenza anche nella mia Borgata, di sentirmi fuori casa, fuori posto ovunque – qualcosa che aveva a che fare più con Pasolini, col suo sguardo, con la sua soggettività, piuttosto che con quello che osservava, lo innamorava, e poi esprimeva. La poesia, quando ci pervade, non accetta distinzioni di carattere antropologico o, peggio, sociologico. È, nella misura in cui trova un corrispettivo di verità dentro di noi. Nelle Ceneri, quel corrispettivo, lo sentivo ardere come un desiderio, come un dolore, come una ferita bollente. Parlavamo di Pasolini, dunque, e forse Siciliano, che ne era stato, oltre che amico, anche il biografo, stava cercando di spiegarmi le ragioni di quella battaglia che non era squisitamente letteraria, ma riguardava qualcosa di più profondo che aveva a che fare con una visione delle cose, con un’idea, prima ancora che culturale, umana. Non ricordo in quale momento del discorso, forse interrompendo, con la fretta della mia giovinezza, con l’ingenuità dovuta al bisogno di farsi accogliere e riconoscere, un suo ragionamento, gli avevo detto che «Pasolini era neorealista». Non ci credevo, e chissà per quale sgambetto della mente avevo azzardato un giudizio tanto affrettato e scemo. Siciliano si era incupito, aveva abbassato la testa, probabilmente lo avevo addirittura ferito dimostrandogli di non sapere, di non capire. Aveva preso dal tavolinetto vicino alla poltrona la copia che aveva tenuto da parte di Prima della poesia e me la lanciava ora sul divano. Non era un gesto di stizza, ma di delusione. Sì, la verità è che lo avevo deluso – proprio io che avrei dovuto compiere uno studio critico su di lui.

Da casa sua me ne ero andato smarrito, nel silenzio di un saluto congelato, con un senso di vergogna e umiliazione che mi avrebbero accompagnato per settimane, con una rabbia verso me stesso che avrei trasformato, nell’anno successivo, in lavoro, in studio. La prova di quell’umiliazione era la copia del libro che mi aveva donato senza neppure dedicarmelo, il frontespizio vuoto di una qualsiasi forma di vicinanza, di amicizia. Dopo quell’incontro, giurai a me stesso che non lo avrei più cercato – e così feci – finché non avessi completato la ricerca critica su di lui.

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Di una vergogna simile Siciliano scrive proprio in Campo de’ Fiori. Aveva letto Le ceneri di Gramsci «come il testo di un rinascimento lirico dentro cui andavano in fusione storia e destino della contemporaneità. Lo leggevo non sul lato dell’ideologia, ma sul lato della passione – la lente di Pasolini mi sembrava tutta rivolta al soggettivo, e tale l’ho sempre considerata». Su quel libro ne aveva scritto un saggio pubblicato sulla rivista di Mario Boselli, «Nuova Corrente», e Pasolini, dopo averlo letto, aveva espresso il desiderio di conoscerne l’autore. Quando Siciliano, allora ventunenne (era il 1955), andò a trovarlo in casa sua, gli parlò di Ezra Pound (del quale aveva tradotto anche un Cantos): «e sbagliai tutto. Pier Paolo non amava il mio poeta, l’avrebbe amato assai più tardi. Restammo a fissarci mentre il silenzio fra noi cresceva indisturbato e mi legava alla timidezza e alla paralisi. La timidezza mi mangiava le parole, e la mia ammirazione per Pasolini si bruciò in una desolata, taciturna intenzione».

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Campo de’ Fiori non è un memoriale, e neppure il racconto di un’amicizia; e non è nemmeno, a ben vedere, un altro libro su Pasolini. È invece una resa dei conti con se stessi di cui Pasolini non è certo il pretesto, e neppure il mezzo per compierla, quella resa. È l’ossessione dalla quale si prendono le distanze per affermare, conoscere se stessi: «Non provavo più alcuna nostalgia di lui, e la sua parola aveva acquistato una leggerezza pura e astratta. Nel pensare a lui, era soltanto della mia identità che mi occupavo. Il suo essere poeta dava senso alla conoscenza di me stesso, e non perché mi appropriassi delle sue idee, ma perché il suo pensiero offriva molteplici possibilità di marcare il distacco fra noi due. Il riserbo della sua opera consentiva non soltanto che ne facessi memoria, ma il modo più autentico di serbare quella memoria si precisava nelle linee di divergenza».

Che la partenza sia un corteo funebre – i funerali pubblici di Pasolini a Roma, in piazza Campo de’ Fiori (tagliata dall’ombra lunga della statua di Giordano Bruno) – sarebbe un errore pensare si tratti solamente di una questione di composizione del libro. La domanda che Siciliano si pone dal principio è: «Cosa è morto con la morte di Pasolini?». La risposta arriverà solo molte pagine dopo, se è vero che ogni domanda è il principio di un viaggio conoscitivo. Ecco, potremmo dire, sbagliando, che Campo de’ Fiori, nel suo metodo memorialistico, tenta di riattivare un mondo estinto dopo la morte del poeta. Ma non è così. Ha a che fare con qualcosa di necessario e che riguarda proprio l’utilizzo della memoria.

Siciliano compie un viaggio a doppio binario. Il primo riguarda i motivi strutturali del libro – le parti in tondo e quelle in corsivo, che poi significa da una parte il fluire del racconto (l’autobiografia), dall’altra la lettura critica dell’opera di Pasolini. Ma la ragione strutturale di questo doppio viaggio è più ambigua di quello che appare. Ci si chiede: in quale delle due parti – nel tondo o nel corsivo – Siciliano fa uso della memoria. E, soprattutto, in che modo?

Lo abbiamo detto, il libro comincia coi funerali di Pasolini, è il 1975, nella piazza volti riconoscibilissimi: la voce ferita di Moravia che grida «È morto un poeta. Di poeti ne nascono pochi in un secolo»; oppure il dolore e la cattiveria di Elsa Morante, che si rivolta a Enzo che con lei quel dolore vorrebbe condividere, «Cosa vuoi?» – Siciliano colpevole di aver stroncato La storia. Da qui il motore memoriale del libro: la telefonata di Cordelli, la mattina del 2 novembre, che lo avverte dell’assassinio, e poi di seguito un viaggio a ritroso: la conoscenza di Pasolini, il lavoro fianco a fianco per l’antologia degli scrittori della realtà e poi a «Nuovi Argomenti», e ancora i viaggi fatti insieme, le cene nella casa di Sabaudia, la gara di cucina, o il set del Vangelo secondo Matteo in cui Pier Paolo fece recitare a Enzo la parte dell’apostolo Simone. Il viaggio ha insomma un andamento retroattivo. Si potrebbe dire che parte dalla fine, da una morte, per tornarci di nuovo alla conclusione del racconto, dopo essere andati indietro. La morte è insomma in questo spazio narrativo principio e fine. E vale la pena tenerlo a mente. Ma di nuovo un viaggio viene compiuto nella parte in corsivo. Il pretesto è un convegno su Petrolio di Pasolini a Casarsa, il suo paese natale. Il viaggio è quindi uno spostamento reale compiuto in treno. Ma quel luogo, dico Casarsa, non è solo il paese di nascita, ma anche quello che ora accoglie il corpo morto del poeta. Di nuovo una morte che torna su se stessa. Ma è durante questo viaggio che Siciliano compie i suoi conti con Pasolini e soprattutto con se stesso.

Sembra un’osservazione di poco conto, eppure salta agli occhi un nuovo indizio di mera superficie, o di struttura. Perché i capitoli memoriali, autobiografici, quelli in tondo, per intenderci, sono numerati con un semplice ordine crescente, mentre la parte critica, il viaggio dentro l’opera pasoliniana, insomma i corsivi, hanno come titolo il primo emistichio della prima proposizione dei capitoli? A me pare che sia una scelta allusiva sul significato della quale Siciliano vuole portarci non immediatamente ma a scoprirlo durante la lettura. O forse è lui stesso a rendersene conto scrivendo: che proprio quegli incipit titolati sono un’allusione alla forma poetica. Quei corsivi, che apparentemente sono, come abbiamo detto, la parte saggistica del libro, si scoprono essere invece la parte poetica: sono i versi impliciti dello stesso Siciliano. Cosa significa? Che è qui che Siciliano, compiendo quel distacco da Pasolini, affermando le ragioni della loro differenza, trova se stesso. Del resto, la ricerca linguistica di Siciliano – una lingua vissuta come un corpo, come una materia viva –, fin da quell’esordio che furono i Racconti ambigui (un titolo che, guarda caso, era stato lo stesso Pasolini a trovare), era stata più influenzata dalla poesia di quanto lo fosse dalla narrativa. Proprio in appendice a Campo de’ Fiori, Siciliano scriverà, per contrastare l’idea di una somiglianza con la narrativa di Moravia, col quale era spesso impropriamente accostato, che la scrittura nasceva in lui da un’oscurità, da un’assenza di idee e che proprio di questo il racconto si alimentava.

Ma le ragioni della differenza, del distacco con Pasolini, sono ambigue. «L’attrazione per il pauperismo o per i marginali sommava in Pasolini una eredità essa stessa elitaria, l’eredità decadente, il Verlaine che era in lui, accanto all’eredità cristiana e rurale mai negata e sempre investita di luce fin dai suoi versi friulani. Il laicismo, in me, ha sempre significato rispetto per gli ideali della tolleranza, uno strumento inscindibile per l’attuazione della giustizia nella società. Pasolini considerava invece il laicismo il volto friabile, anche ingannevole, della borghesia italiana». La differenza è in una radicalità – pauperistica, decadente, elitaria – da una parte e in una diplomazia – il laicismo come senso di giustizia e tolleranza – dall’altra. Ancora più sinteticamente potremmo dire: da una parte una visione poetica e dall’altra una visione morale della vita. Eppure, se ci limitassimo solamente a rilevare questo, ovvero che Pasolini, in quanto poeta, era colui che se non accoglieva nel corpo le contraddizioni, se non incendiava dentro di sé l’esistenza sarebbe morto di inedia, e Siciliano, che formatosi sulla filosofia (si era laureato con una tesi su Wittgestein), aveva un’idea della vita ordinata, logica, appunto morale, non capiremmo anche la ferita che il romanzo nasconde. Troppo semplice dire che da una parte abbiamo il dionisiaco, il caos, e dall’altra l’apollineo, l’ordine, la razionalità, il rigore della logica – così come del resto lo stesso Pasolini aveva sdoppiato Carlo, il personaggio del suo Petrolio, in Polis e Tetis. O forse è davvero così. Quando nel libro incontriamo quel passo in cui Siciliano racconta quanto laconicamente gli disse un pomeriggio Elsa Morante, ovvero che il suo difetto, il difetto di Siciliano, era di «trasformare l’“allarme” in “paura”, di ridurre la vastità dell’essere alla finitezza del contingente», ci sembra di capire qualcosa di più. Trasformare l’allarme in paura. Ecco, e se quella trasformazione di cui parla la Morante significasse, alla luce di questo rapporto, di questo corpo a corpo con Pasolini, di questa presa di distanze, l’essere stati capaci di riconoscere quel caos, lasciando che il suo vortice ci travolgesse, innamorarsene fino al rischio della perdizione ma non essere poi in grado di sostenerlo, di tenerlo in vita se non razionalizzandolo, se non trovandogli una forma che lo renda accettabile, abitabile, appunto sostenibile? Voglio dire: Campo de’ Fiori nasconde, anzi svela, una vergogna, o meglio una paura. Ma sarebbe un errore troppo grave pensare alla vergogna come a una vigliaccheria narrativa. È invece la verità di uno scrittore che si mette a nudo. «In quel gelo improvviso vidi chiaro nel labirinto della mia debolezza, – quanto di me soffrisse ormai di una paralisi, o di una ferita subìta alla cieca dal tempo. La mia idea di tolleranza, o il mio laicismo, erano brandelli lacerati dalle battaglie: sognai che a essi nessuno avrebbe più reso onore. Sognai che qualcuno mi costringesse perciò a vergognarmi di me stesso».

In Campo de’ Fiori, lo svelamento, meglio dire la scoperta di sé, avviene per mezzo di questo rapporto, di questo faccia a faccia espresso in un corsivo poetico, quel corsivo che adesso ci sembra più chiaramente come agisce. È ancora un problema di struttura a rivelarci qualcosa dei significati. Cosa esprime quell’andamento memoriale progressivo (la numerazione dei capitoli in tondo da 1 a 10), se non la possibilità che l’organizzazione metodica della memoria offre alla poesia (il corsivo) per essere? Se la memoria non fosse altro che la struttura ossea di uno spirito che nascondendosi dietro un confronto, alla fine si svela – quasi che, confermando la morte dell’amico, morisse egli stesso, ma vedendosi finalmente nascere nell’espressione –, è vero anche che senza quella struttura, che pure parrebbe fragile al confronto (ilare, quasi spensierata), lo spirito non riuscirebbe mai a essere, a esprimersi, a trovare una propria lingua.

Ma la scoperta di sé era stata così grande per Siciliano da poterne fare immediatamente un nuovo libro: Mia madre amava il mare (che porta come data di stampa «ottobre 1994», esattamente un anno dopo – «settembre 1993» – la prima pubblicazione di Campo de’ Fiori). Un libro che fosse non già il seguito del precedente (per questo non possiamo osservarli come un dittico), ma una memoria ormai liberata dalla poesia. È infatti in Mia madre amava il mare che può tornare all’origine della propria ferita, quella che, segretamente, ha fatto cominciare il viaggio. Siciliano, ancora ragazzino, con gli scoppi delle bombe sopra la testa, corre a casa a ripararsi. E poi suo padre, che, per lenire la paura dei figli, per opporsi all’orrore con un gesto morale, decide di leggere ogni giorno ad alta voce un capitolo dei Promessi sposi – quel padre che Enzo perderà troppo presto, quando aveva quindici anni: «Il corpo di mio padre è ancora fra la memoria della voce di mia madre e me. Tento di ritrovare il timbro della voce di lui, e trovo invece il rimpianto della sua sconosciuta nudità – è come un oggetto che cerco febbrilmente, disperatamente, e ho l’impressione di nascondermi per non trovarlo. […] La sua nudità si nascondeva forse nel libro, nel libro da inventare, da conquistare. […] è quel corpo, l’abito grigio ferro, la camicia bianca, la cravatta a strisce oblique argento e blu, che affiora nella mia mente come sulla superficie di un’acqua nera: mi sembra testimoni di un addio impedito, o di un’incognita che sigilla un vero dolore, quel dolore che l’esistenza tramuta in destino, in sentimenti sconosciuti, in ossessioni. Una ferita non cicatrizzata». Come avrebbe potuto ritrovare quell’origine, senza quel faccia a faccia con Pasolini che lo aveva svelato, facendolo morire e nascere scrittore nel corpo nudo della lingua? Come avrebbe potuto raccontare il corpo di suo padre senza aver attraversato la propria paura? Come avrebbe potuto lasciar parlare la paura senza averla prima liberata nella memoria? È in questa prospettiva che Campo de’ Fiori non è il libro di uno scrittore ormai maturo che può permettersi un’aneddotica della sua e della vita dei suoi amici, ma proprio la chiave di volta per comprendere l’interezza della sua opera.

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Quando sono andato a casa dalla moglie di Siciliano per accordarmi con lei sulla ristampa di Campo de’ Fiori, prima di andarmene Flaminia ha aperto l’anta di un armadio. Appese a un asta erano stese tutte le cravatte di Enzo. «Scegline una. Tu non le porti, ma magari ti fa piacere averne una di Enzo, che le indossava sempre. I gusti sono cambiati. Sono molto classiche. Ora non vanno più con queste fantasie». «E questa rossa?», le avevo chiesto accorgendomi subito di quella diversa da tutte le altre. «Questa è macchiata di sugo. Ho provato a lavarla ma la macchia non è venuta via». «Prendo questa macchiata allora». Non ho il gusto del feticcio o, peggio, della reliquia. Ricevere quel dono, però, mi aveva dato una forte emozione. Avevo scelto la cravatta che Siciliano probabilmente indossava meno frequentemente – il tessuto largo della maglia e l’allegria di quel rosso tanto acceso si sarebbero abbinati a non molti vestiti. Eppure mi sembrava che quello slancio stilistico appartenesse a una certa forma di coraggio: il coraggio di aver trovato una lingua propria. È vero, nelle fibre del tessuto c’era una macchia di sugo – rosso su rosso: invisibile, quindi, eppure esistente –, qualcosa che mi ricordava quanto in chi scrive ci sia sempre qualcosa che, per quanto bene si mimetizzi, è indelebile, irremovibile. In quella macchia c’è qualcosa di necessario e vivissimo: la nostra paura, la nostra vergogna – ma anche la capacità di trasformarle, quella paura e quella vergogna, in poesia.

Andrea Caterini

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Mi colpisce la prima cosa, superficiale. Nell’era in cui la critica, si dice, è morta, un rapporto a tu-per-tu, intimo e totale, con un poeta contemporaneo, Claudio Damiani, letto, annusato, commentato come fosse Petrarca o Montale. Ci vuole coraggio, penso. Il coraggio della dedizione. Come è possibile, oggi, ‘scegliersi’ un contemporaneo, aderire con tanta violenta tenerezza a una scrittura?

Ma siamo davvero sicuri che la critica sia morta? E da quando? Se durante la mia giovinezza la critica era un volume pazzesco di pensieri e di libri, era perché la cultura veniva intesa come un modo per capire la realtà. Questo sarebbe finito? In realtà no: per superare la centrale pertinenza critica della cultura avremmo avuto bisogno di un pensiero capace davvero di mettere in crisi quella stessa necessità. E questo non è accaduto. Quello che è successo è che alla critica si opposta la denigrazione, la retorica del dileggio. È stato più o meno detto: noi non abbiamo bisogno della critica perché non abbiamo della letteratura, cioè di una cultura su cui fondare la nostra conoscenza della realtà. Ci siamo liberati, ci basta dirlo, sebbene non sappiamo bene cosa significhi. Con un corollario: oggi gli scrittori hanno finalmente tanto da scrivere ma nulla da dire. È un semplice problema di mercato. Voglio dire che la critica non è morta: semplicemente è sottoposta all’abbaio fobico della denigrazione. Così come avviene in politica: ma le pare normale che, da molti anni, tutto ciò che è il cuore della democrazia, dico il dialogo, la mediazione, il compromesso degli interessi per un interesse pubblico, sia tradotto con la parola “inciucio”? Una parola così è troppo ironica e infantile: urla, straparla, ma non ha la forza di svuotare nulla. Arrivo dunque alla risposta: la critica c’è sempre stata, io l’ho sempre nutrita nella mia mente. Leggo un contemporaneo come fosse un classico per il semplice motivo che, nella storia, è accaduto sempre così: è questa la natura del pensiero.

Cito un pezzo suo, che esula dalla critica comune. “Ho riletto un milione di volte questa poesia come un rosario, strofinandola tra le dita come una foglia di menta, lasciando cadere i semi sulla terra, centellinando i suoni e gli echi”. Viene da dire. La poesia non è una ‘macchina’ formale, ma, appunto, rosario, atto che ustiona, magia in atto. Ecco. Cos’è la poesia? Come legge, lei, la poesia? Da esperto, da espropriato, da innocente?

Decontestualizzato, il passaggio ha che di acidulo e di enfatico. Tant’è: è il gioco normale della citazione. Ma che la poesia sia un “atto che ustiona” mi trova perfettamente d’accordo. La domanda è un’altra: perché questa, chiamiamola magia, non dovrebbe essere l’esplorazione razionale di una macchina formale? Del resto, la linguistica slava cambiò il mondo per il fatto che Jacobson partisse dai suoi poeti amici e non dalla Neogrammatica. Ergo: chi legge è chiaramente un esperto, mai un innocente. Con una sottolineatura: invece di perdere tempo a sentenziare su quale sia il migliore metodo critico, perché non accettare che la poesia sia un pensiero multidimensionale (ah, la mia inguaribile fonte formalista!), e dunque una lingua che ha bisogno di tutta l’esperienza possibile della vita (ah, l’umanesimo)?

In Damiani, mi pare (idea mia), il detto del ‘canzoniere’ – da Petrarca a Saba, ma lei cita Montale e l’antimontalismo di Damiani – s’infittisce in una strana, ‘romana’, lettura dei lirici nomadi cinesi, di Li Po, dei poeti T’ang. Mi aiuti a capire lei. E mi dica: quali sono i poeti che l’hanno ‘formata’, chi sono i poeti, oggi, tolto Damiani, che la convincono alla ri-lettura?

Quello che lei dice su Damiani è corretto. Ma le linee sono parallele immaginarie e non opposizioni binarie. Proprio la cosiddetta linea Petrarca-Saba ci fa capire cosa significhi davvero la cosiddetta altra linea montaliana. Gli altri poeti? Il progetto Cantieri del Nord è, appunto, una serie di libri. La sequenza include le differenze: Beppe Salvia, Giancarlo Pontiggia, Valerio Magrelli, Milo de Angelis, Paolo Del Colle, Antonella Anedda etc.

Allora, mi chiedo: come mai ‘Cantieri del Nord’ il ciclo sui poeti contemporanei? E poi, come s’incaglia nei contemporanei: per via di una lettura estatica, di studio solitario, di incontri, di affetti?

Sul titolo del progetto temo che ciò che ho da dirle venga preso come una boutade. Tant’è. Primo motivo. Cantieri del Nord è un riferimento all’immaginario della rivoluzione russa che accadde sul Baltico, a San Pietroburgo prima che a Mosca. Secondo motivo. Quando ero giovane amavo un bellissimo negozio di abbigliamento, nel centro della città. Un negozio (oggi scomparso) che aveva persino le sue leggende metropolitane: per esempio, molte ragazze che erano entrate non ne erano più uscite; si parlava di una ‘tratta delle bianche’ a Roma! Il problema vero per me era comunque ben altro: quelle splendide giacche nere costavano troppo. Non ho mai avuto i soldi per comprarne almeno una. Ora da vecchio ho pensato: non ho potuto comprare niente? bene, da vecchio mi compro tutto il negozio, appunto Cantieri del Nord. Scelgo i poeti contemporanei per una scelta di critica e di studio. Cerco solo coloro che mi insegnano e mi aiutano a vivere. Non conosco alcuna strategia di politica culturale.

La lettura del poeta (Damiani) sfonda e sfigura temi etici fondamentali. Il male, per dire (“Il Male, come l’esodo, non è, non è stato un caso. In esso opera Dio – il suo più profondo essere, offerto dalla sua invisibile e pura presenza”). A cosa ‘serve’ la poesia, allora? A farci capire la natura delle cose, a spiegarci il mistero del vivere e l’assurdo del male, a parlare con i morti, a placare i vivi?

Non sono pigrizia queste poche parole, ma la certezza che quello che lei mi domanda sia l’unica risposta. È vero, la poesia è quel sottile e segreto farci capire.

Come bisogna leggere questo suo libro anomalo: testo critico, lettera affettuosa, romanzo della critica e dell’inabissamento della critica? Che senso ha, oggi, la critica letteraria, esercizio di retroguardia, da sentinelle a devastazione avvenuta?

È un classico libro di critica letteraria. Un onesto poderoso lavoro artistico. Escludo qualsiasi metafora militare. È il libro di un architetto, di un costruttore del senso.

In questo libro che va nell’aldilà della poesia lei chiude, con un gesto di sapienza, “Alla fine di tutto, conta solo il segreto più grande: l’anima che torna e che ci rende nascenti, non più mortali. Per sempre”. Cosa significa? Dunque la parola in poesia è quella più sensibile all’ignoto, più ‘spugnosa’, capace di sorbire i misteri?

No, è la parola del nostro corpo che ci fa capire l’origine solo come un atto di nascita. E la parola in poesia, in letteratura, nel dialogo con il linguaggio, è l’unica sensibilità che abbiamo rispetto alla nostra ignoranza.

Penso a “La magnifica”, il suo romanzo pubblicato recentemente da Fazi. Che rapporto c’è – o che inossidabile divario – tra la tua scrittura ‘saggistica’ e quella pienamente letteraria? 

La Magnifica è dichiaratamente un romanzo politico sull’Italia: unico nel suo genere e nella sua necessità. Cantieri del Nord è un progetto politico edificato sulla forma espressiva più feconda, in Italia, dagli anni Ottanta: la poesia. Nego lo studio solitario: soprattutto la poesia, persino la mistica sono uno ‘spazio pubblico’.

Due domande secche. In che stato vive la letteratura italiana, oggi (romanzo, lirica)? Qual è il libro fondamentale che consiglia a un ragazzo, oggi?

Sto leggendo Pierre Bayle, Commentario filosofico alla tolleranza. Bello. Ma dei consigli dei critici diffido: sono spesso automatismi o innocenti bugie. Ad un ragazzo non direi mai quale libro leggere, darei solo una regola: leggi il libro che vuoi, basta che abbia un amico o un’amica con cui parlarne. Si cresce insieme. Si impara dagli altri. Soprattutto quando gli altri non vogliono insegnarci nulla.

L'articolo “Conta solo la vita, la sua bellezza”: dialogo infinito con Arnaldo Colasanti proviene da Pangea.