Per intendere questa ambizione, cito l’incipit del libro – che accade dopo una trentina di pagine introduttive – “L’aereo da Pisa sale dentro il buio con una docilità che mi sorprende. Ho sempre sofferto di vertigini, eppure sono qui, seduto accanto al finestrino, a guardare il mio volto riflettersi nell’oblò. Sotto di noi la terra è già diventata una costellazione di luci tanto suggestiva quanto indecifrabile. Mi osservo”. L’autore è in viaggio verso Coblenza, “per un convegno su René Girard”. Ha mollato il maestro – Massimo Canalini –, sta tentando di rilanciare Transeuropa, da quell’anno – il 2005 – inizierà a pubblicare Girard – comincia con Miti d’origine e Il pensiero rivale –; vent’anni fa, a Falconara Marittima, sempre sull’orlo dell’abisso, Milani architetta un incontro tra Girard e Gianni Vattimo: un libro – Verità o fede debole? Dialogo su cristianesimo e relativismo, allora Transeuropa, poi Feltrinelli, ora ancora Transeuropa – testimonia il dialogo. Il primo incontro con Girard: “sguardo mobile, curioso, divertito”, “grossa testa”, “andatura spavalda, da toreador”, “non so dire se arrivi a un metro e sessanta”. 

Codice Girard – dopo Codice Canalini e Codice Tondelli, che ha vinto di recente il ‘Comisso’ nella “Sezione biografia” – è, di fatto, il terzo tomo della biografia di Milani. La biografia di uno che ha divorato i propri maestri: la carcassa che ne resta è delizia per il lettore, può piluccarla fino al bianco, fino alla nuda lebbra. In sintesi – per quel che ho capito – in Codice Girard Milani trova la formula per spiegare il mondo e i nostri comportamenti – ma quello lo faccio a dire a lui, nella lunga intervista in calce –; soprattutto, Codice Girard è, al contempo, un libro ‘collettivo’ – si parla dei ‘fatti’ del mondo e di come ci ‘agiscono’ – e un libro iper-intimo (es. pp.92 ss.; “Ancora oggi, a cinquant’anni suonati da un pezzo, mi sorprendo a sistemare un copriletto con una cura che non ha niente di pratico…”). In fondo, è un libro sull’ossessione di scrivere libri – e sul perché il libro è un rito di caccia e una richiesta di perdono. Tra le tante cose, Codice Girard parla di Nāgārjuna e di René Char, di Eraclito e di Tondelli (ancora), di Ben-Gvir e del Ludlul bēl nēmeqi, un poema sapienziale accadico redatto tremilacinquecento anni fa.

Codice Girard è la biografia – parziale – di un uomo che è vissuto secondo i codici di Girard. La cosa più interessante di Codice Girard, per questo, è Giulio Milani. Un uomo pericoloso. Ha il volto cannibale e candido di un rivoluzionario russo dell’Ottocento – pare un Nečaev. Non c’è Purgatorio per lui – soltanto Inferno o Paradiso – soltanto salvezza o dannazione – è capace di qualsiasi cosa. Prima o poi qualcuno dovrà scrivere un “Codice Milani”. 

Peter Thiel, Elon Musk, Donald Trump. Alle loro spalle: Girard. In che modo i potenti del nostro tempo devono la loro “potenza” a Girard? Perché Girard sembra “giustificare” la loro azione?

La genealogia documentabile passa soprattutto da Peter Thiel. Ha studiato con Girard a Stanford, ne ha finanziato per anni la diffusione internazionale e ha fatto conoscere i suoi libri a J.D. Vance. Vance è poi arrivato alla vicepresidenza accanto a Trump, finanziato dallo stesso Thiel. Nel libro seguo questa linea: Girard, Thiel, Vance, Trump. Musk appartiene allo stesso ecosistema tecnopolitico, quello della «PayPal Mafia» come amano definirsi, e condivide con Thiel una certa immaginazione escatologica del potere e della tecnologia. Il rapporto con Girard, nel suo caso, è assai meno diretto.

La faccenda mi riguarda anche da vicino. Negli anni in cui Transeuropa pubblicava Girard, la Thiel Foundation contribuì a finanziare traduzioni e pubblicazioni delle sue opere, comprese alcune delle nostre. Allora Thiel, per me, era soprattutto l’ex allievo di Stanford straricco che sosteneva la diffusione internazionale del maestro. Solo molto più tardi ho capito che quella generosità apparteneva a una mappa politica precisa. Per questo nel libro non osservo la vicenda dalla tribuna: senza saperlo, sono passato anch’io dentro la catena che ho ricostruito. Almeno mi risparmio la parte del moralista che arriva vent’anni dopo a mani pulite. Comunque, Thiel è interessante per più di un motivo. Legge la teoria mimetica e ne ricava una lezione imprenditoriale formidabile. Girard spiega che la concorrenza avvicina i rivali fino a renderli simili, intercambiabili, ossessionati l’uno dall’altro. Thiel prende sul serio la diagnosi e cerca la via d’uscita costruendo monopoli. Se tutti imitano tutti, il vincitore è colui che trova il modello unico che gli altri saranno costretti a imitare.

La teoria nata per smascherare la rivalità diventa così una tecnologia del vantaggio. Girard apre la trappola per mostrarne gli ingranaggi; Thiel guarda gli stessi ingranaggi e pensa che convenga stare dalla parte di chi tiene la leva. È una lettura intelligentissima e questo la rende così inquietante e “vera”. Poi arriva il piano teologico. Thiel si presenta come katéchon, la forza che trattiene l’anticristo, e l’anticristo, guarda caso, assume i tratti del governo mondiale che vorrebbe regolare le Big Tech: chiunque chieda cooperazione sul clima o regole per l’intelligenza artificiale, Greta Thunberg compresa. L’operazione ha un’eleganza spettrale, perché l’apocalittica nasce come scrittura dei perseguitati, Daniele e Giovanni contro l’impero: Thiel la prende e la mette al servizio della classe dominante.

Trump è un caso diverso. Non risulta che abbia letto Girard e, in fondo, non ne ha bisogno: lo incarna. È il re buffone delle monarchie sacre, una stele di Hammurabi con il prologo vanaglorioso del sovrano e in mezzo la voce del dio. Gli altri hanno studiato il meccanismo; lui lo è.

Nel libro parlo di Girard preso in ostaggio. Il sequestro, cosa abbastanza ironica, avviene con i suoi stessi strumenti. Il filosofo ti insegna a riconoscere il meccanismo; il miliardario lo brevetta e ti vende l’abbonamento premium.

Spiegaci in pochi aforismi cos’è la “teoria mimetica”.

La nostra identità si costruisce sempre a spese degli altri, malgrado gli altri, imitando gli altri.

Il modello ci insegna che cosa vale la pena volere.

I nemici più feroci si somigliano come gemelli.

Una comunità in crisi ritrova la pace passando dal tutti contro tutti al tutti contro uno.

Il mito è il verbale del linciaggio redatto dai linciatori.

I Vangeli guastano la macchina perché raccontano la scena dalla parte della vittima.

Prima della città nasce il tempio. Cosa vuol dire?

Göbekli Tepe manda all’aria una sequenza che abbiamo imparato quasi come un catechismo laico: prima l’economia, poi la società organizzata, infine la religione come rivestimento simbolico. Su quella collina anatolica gruppi di cacciatori-raccoglitori si riuniscono per costruire enormi complessi rituali quando la città e l’agricoltura stabile devono ancora arrivare. Siamo intorno al 9600 avanti Cristo; le più antiche varietà di grano domesticato, trovate a pochi chilometri, arrivano tra millecinquecento e duemila anni dopo. Per spostare quei monoliti servono centinaia di persone, cibo, coordinamento, permanenza. Il santuario costringe gli uomini a organizzarsi.

Girard avrebbe riconosciuto subito la scena. La sua ipotesi mette il sacro all’origine della cultura: una comunità converge attorno a un centro, quel centro si carica di potenza, da lì si ordinano divieti, riti, differenze. Il lavoro, l’agricoltura, la città possono venire dopo.

Nel libro uso una formula volutamente brutale: all’inizio non c’era il pane, c’era il sacrificio. Prima del mercato, l’altare. Prima del cittadino, la vittima. Benjamin aveva intuito qualcosa di simile da un’altra parte, quando scriveva del capitalismo come religione. Chi vi spiega che è tutta economia, forse vi sta già vendendo una religione senza dichiararlo.

Girard è stata la chiave di volta della tua avventura editoriale. Perché?

Perché mi ha salvato e fregato nello stesso movimento.

Quando l’ho incontrato avevo appena rotto con Massimo Canalini, che era stato il mio maestro, il mio editore, il mio modello e, alla fine, il mio adorabile persecutore. Pubblicare Girard significava rifondare Transeuropa e costruire una traiettoria che sentissi mia. Avevo trentatré anni, nessuna sede vera, una casa editrice da tenere in piedi e una gran voglia di dimostrare che potevo cavarmela senza il padre o il fratello maggiore. Qualche anno dopo mi sono accorto della comicità della faccenda. Avevo lasciato un maestro in carne e ossa e ne avevo adottato uno molto più autorevole, con tanto di Académie française. Avevo cambiato mediatore e chiamato libertà quel trasloco.

C’era un altro dettaglio, ancora più ridicolo. Pubblicavo libri sul desiderio mimetico e intanto mi caricavo di orgoglio quando “Repubblica” dedicava una pagina ai nostri Girard. Studiavo la vanità nella speranza di diventare meno vanitoso e trasformavo ogni riconoscimento in carburante per la stessa vanità. Capire il meccanismo mi aveva dato un vocabolario più raffinato per descrivere la malattia, senza immunizzarmi.

Girard è diventato decisivo quando ho cominciato a usare la sua teoria contro di lui e contro di me. Un maestro serve davvero quando puoi smettere di difenderlo.

Vent’anni fa metti uno di fronte all’altro Vattimo e Girard. Un momento, per molti versi, storico. Cosa ci dice oggi l’incontro di allora?

Falconara, marzo 2006. Girard parlava in videoconferenza da uno studio parigino, Vattimo era in sala, io dietro le quinte con un tecnico del suono che masticava un panino al tonno e mi spiegava con calma agghiacciante che la linea poteva saltare da un momento all’altro. Se cadeva la linea, cadeva il libro, e con il libro la casa editrice. Quella mattina avevo detto a Vattimo di stare tranquillo, che c’era tutto il tempo. Mi aveva risposto: «Il tempo è sempre tutto. E l’essere?». La linea non cadde, e quel libro tenne a galla Transeuropa.

Rileggendo quel confronto mi colpisce la premessa comune. Girard e Vattimo vedono nel cristianesimo una forza che corrode il sacro dall’interno. La secolarizzazione, in questa prospettiva, nasce dentro la storia cristiana. Il Vangelo toglie alla violenza la sua innocenza religiosa e apre un processo che arriva fino alla modernità. A quel punto divergono. Vattimo spinge l’indebolimento delle strutture forti, delle metafisiche, dell’autorità. Girard resta inquieto davanti alle conseguenze: il vecchio sacro era atroce, però conteneva la violenza servendosi della violenza stessa. Quando perde efficacia, la rivalità rimane in circolo senza un vero sfogo.

Vent’anni dopo quella divergenza è diventata anche una frattura politica. Esiste una destra girardiana, quella di Thiel e Vance, che cerca nella teoria un argomento per le gerarchie e il katéchon. Esiste una sinistra girardiana, erede anche di Vattimo, che la usa per sospettare di ogni autorità. Si detestano con una ferocia che Girard avrebbe riconosciuto subito come mimetica. Il pensiero debole ha vinto nei dipartimenti, la verità forte nei consigli di amministrazione. Nessuno dei due se lo meritava.

La domanda di Falconara, invece, è rimasta lì. Abbiamo desacralizzato moltissimo e siamo diventati sensibilissimi alla figura della vittima. Intanto continuiamo a produrne in quantità industriali, spesso usando il linguaggio della loro tutela o il linguaggio della vittima per avere ragione. Abbiamo smontato l’altare. Il bisogno di sacrificare qualcuno ha trovato altri arredi.

In cosa Girard è ancora impeccabile, in cosa è fallace?

Resta formidabile quando descrive il desiderio come relazione. L’individuo che arriva al mondo sapendo da solo che cosa vuole mi sembra una superstizione romantica sopravvissuta per inerzia. Moda, reputazione, politica, mercato culturale, social network: passiamo la vita a imparare dagli altri quali oggetti meritano desiderio, tempo, attenzione.

Il limite compare quando questa intuizione si irrigidisce in una metafisica negativa del desiderio. Giuseppe Fornari lo ha visto con grande precisione: il mimetismo possiede anche una potenza creativa. Un modello può divorarti oppure farti riconoscere una possibilità che avevi già in germe. Girard ha insistito così a lungo sulla rivalità da lasciare in ombra questa fecondità.

C’è poi una mossa di Girard che mi convince molto meno. Negli ultimi libri, quando deve spiegare perché Cristo riesca a vedere ciò che nessun uomo dovrebbe poter vedere, introduce l’eccezione divina. Il ragionamento rischia di girare in tondo: se la macchina mimetica è totale, soltanto qualcuno che viene da fuori può smontarla; Cristo l’ha smontata, dunque deve venire da fuori. Giobbe, Giuseppe, Geremia complicano parecchio questa architettura: riconoscono la persecuzione da uomini, dentro la storia, e la rifiutano. Lo hanno osservato anche teologi credenti, da Balthasar a Sarah Coakley. La teoria mimetica può convivere benissimo con la fede cristiana. Non ha bisogno di dimostrarla.

Infine la mistica. Girard smonta l’autonomia dell’io, arriva vicinissimo alla dissoluzione del soggetto e lì rallenta. Altre tradizioni, dal buddhismo alla mistica cristiana, hanno attraversato quel territorio con meno prudenza.

Girard aveva ragione su quasi tutto. Quel “quasi” mi interessa più dell’ortodossia. Se un pensatore resta vivo, prima o poi qualcuno deve poterlo continuare, correggere, perfino tradire. Altrimenti diventa una reliquia, e con le reliquie ricomincia subito il sacro.

Dov’è, nell’ottica di Girard, la forza rivoluzionaria dei Vangeli?

Nel cambio di punto di vista. Il mito racconta la storia dalla parte della comunità che accusa: Edipo è colpevole, l’espulsione salva Tebe, l’ordine torna. La Bibbia comincia lentamente a sabotare questo racconto. Abele ha ragione contro Caino; Giuseppe viene venduto dai fratelli ed è innocente; Giobbe rifiuta la colpa che gli amici vogliono cucirgli addosso. Nei Vangeli il sabotaggio arriva al punto di rottura. La folla condanna un innocente e il testo lo dice. La vittima non porta la colpa che la comunità vorrebbe depositarle addosso.La Croce, letta attraverso Girard, smette di essere il conto di sangue preteso da una divinità offesa. Diventa l’esposizione pubblica del meccanismo: gli uomini uccidono e attribuiscono a Dio la necessità dell’omicidio. Da quel momento il boia incontra un problema che Achille non aveva. Deve spiegare perché sta uccidendo.

Come viene “risolta” oggi la violenza?

La spostiamo. Nella vita quotidiana la soglia della violenza accettabile si è abbassata molto. Chiediamo agli individui di controllare il linguaggio, regolare la rabbia, gestire l’aggressività. Gli Stati, nello stesso tempo, investono in armamenti, deterrenza, missili, scenari di escalation. Nel libro la formula è: mitezza sociale, ferocia geopolitica.

Anche il capro espiatorio ha cambiato formato. Le società arcaiche potevano concentrare la crisi su una vittima e ritrovare un ordine relativamente stabile. Le nostre comunità digitali producono vittime provvisorie. Una bolla individua il proprio mostro, lo sacrifica per quarantotto ore, si sente purificata e passa al successivo. È il sacrificio nell’epoca dell’obsolescenza programmata. La violenza circola a bassa intensità, poi ogni tanto trova un teatro più grande e torna a mostrare i denti.

Quest’anno, contro l’Iran, è successo qualcosa che nel libro considero istruttivo. L’unanimità occidentale non si è formata. I governi europei non si sono accodati alla guerra; la Spagna ha chiesto di applicare lo stesso metro invocato contro la Russia per l’Ucraina. In un meccanismo mimetico basta anche un solo dissenso per creare attrito, per impedire che il “tutti contro uno” scatti senza resistenze. È forse l’unica buona notizia che riesco a cavarne: a volte la violenza comincia a incepparsi quando qualcuno rifiuta l’unanimità. Naturalmente poi bisogna sopportare la solitudine, è la parte meno instagrammabile.

Dove vedi oggi il cosiddetto “sacro”?

Il sacro abita dove compare qualcosa che una comunità sottrae alla discussione. Può essere il mercato, l’identità, la tecnologia, la nazione, perfino la figura della vittima. Appena una cosa diventa intoccabile, comincia a organizzare inclusioni, scomuniche, fedeltà. Il luogo religioso più evidente del nostro tempo, però, potrebbe essere il profilo social. Ha un’icona, dei fedeli, riti quotidiani, confessione pubblica, penitenza, reliquie fotografiche, culto dei morti e sacrifici periodici. C’è perfino il miracolo della resurrezione, quando qualcuno viene cancellato e riappare sei mesi dopo con un podcast. Manca l’incenso. Probabilmente perché rende male in pubblicità.

Cosa intendi per “dio”?

Nel libro parto da un’ipotesi quasi oscena: il primo dio è un cadavere.

Per Girard il corpo della vittima, dopo il linciaggio, diventa il primo oggetto sul quale converge l’attenzione collettiva. Quella vittima sembra avere provocato il caos e, morendo, restituisce la pace. La comunità la percepisce insieme come maledetta e benefica. Da questa ambivalenza nasce il sacro.

Fin qui siamo ancora nell’antropologia. Il problema viene dopo: che cosa resta della parola Dio una volta scoperto che gli uomini hanno costruito dèi a propria immagine, e soprattutto a immagine della propria violenza? Se esiste qualcosa che merita ancora quel nome, io lo cercherei fuori dalla macchina che pretende sangue. Un dio affamato di vittime somiglia troppo agli uomini che lo hanno inventato. Il passaggio cristiano che mi interessa sta qui: Dio prende il posto della vittima e smaschera il sacrificatore. Da quel momento la parola può, almeno in teoria, separarsi dalla potenza.

A un certo punto, la mistica. Il crollo di tutte le maschere. In fondo, è un fenomeno – un’esigenza – analoga al profetismo: denudare l’interpretazione della legge – cioè: la sua deviazione – perché la Legge risuoni ancora. O qualcosa del genere. Dov’è, oggi, la mistica?

La mistica sopravvive dove cade la necessità di avere ragione.

Il profeta parla, denuncia, mette in crisi l’ordine. Il mistico attraversa un’esperienza ancora più pericolosa: vacilla il confine che separa il soggetto dal resto. La politica se ne serve male proprio per questo. Appena provi a costruirci sopra un programma, hai già rimesso in piedi l’idolo. Se l’io nasce dentro relazioni e desideri che lo precedono, mi interessa capire che cosa accada quando smettiamo, anche solo per un momento, di difendere il personaggio che porta il nostro nome. Nāgārjuna, Meister Eckhart, certe esperienze contemplative arrivano da strade lontanissime e si affacciano su un precipizio simile: l’io perde consistenza. Girard arriva molto vicino al bordo e poi arretra. Nel libro provo almeno a guardare giù.

Per paradosso, oggi la mistica è finita anche nei protocolli clinici. Johns Hopkins, Imperial College, New York University studiano esperienze di dissoluzione dell’ego con psichedelici proprio nel trattamento della depressione resistente e delle dipendenze. I mistici, adesso, firmano il consenso informato.

Forse oggi la mistica serve anzitutto a togliere ossigeno alla gigantesca industria dell’identità. Sarebbe già parecchio.

Che cos’è l’io?

Probabilmente un fascio di imitazioni che ha imparato a parlare in prima persona.

Girard conduce a una conclusione umiliante: se desideriamo attraverso gli altri, l’altro ci precede. Prima imitiamo, poi costruiamo il personaggio che dice “io”. Jean-Michel Oughourlian spinge la teoria fino a una conseguenza quasi terrificante per la tradizione occidentale: il soggetto diventa un effetto. Corpo, nome, memoria e racconto autobiografico tengono insieme una coalizione abbastanza stabile di voci altrui. A un certo punto quella coalizione elegge un portavoce.

L’intelligenza artificiale rende la faccenda urgente. Stiamo tentando di fabbricare, espandere e forse un giorno clonare la coscienza mentre continuiamo a ignorare che cosa sia la nostra. L’impresa ha qualcosa di comico: costruiamo la copia e rinviamo a dopo lo studio dell’originale. Le intelligenze artificiali generative sono macchine mimetiche allo stato puro. Assorbono miliardi di tracce umane, imitano linguaggi, ragionamenti, posture emotive e perfino l’autoriflessione. Nel libro seguo proprio questo corto circuito. Di solito ci chiediamo: «Una macchina potrà diventare cosciente come noi?». A me interessa quasi di più la domanda inversa: siamo sicuri di essere qualcosa di radicalmente diverso da una macchina molto sofisticata che ha imparato a raccontarsi una storia?

La clonazione biologica replica un corpo. Qui stiamo provando a replicare il processo che produce il pronome “io”: imitazione, linguaggio, memoria, relazione, continuità narrativa. E procediamo mentre da tremila anni litighiamo sulla natura di quel pronome. Abbiamo deciso di costruire una seconda coscienza prima di avere capito la prima.

Che cos’è la vocazione?

Io non so decidere fra Girard e Hillman, e forse non voglio. Mi servono entrambi.

Girard ricorda che nessuna vocazione nasce vergine. Nessuno diventa scrittore nel deserto. Leggiamo qualcuno, riconosciamo una forma di vita, desideriamo la sua libertà o il suo prestigio, imitiamo, sbagliamo voce, qualche volta entriamo in rivalità con un fantasma. Hillman fa una domanda diversa: perché proprio quel fantasma? Perché Flaubert e Tondelli, nel mio caso, invece di un campione di tennis o di un banchiere? La teoria della ghianda immagina una forma che cerca di realizzarsi e incontra figure capaci di darle un nome.

Forse la vocazione è questo incontro. Qualcosa ci spinge e qualcuno, fuori di noi, ce lo rende riconoscibile. Il modello può diventare un ponte oppure un carcere. Il guaio comincia quando scambiamo il messaggero per il messaggio. Da lì alla setta il passo è breve, e io con le sette intellettuali ho già dato.

“Continuo a scrivere. È l’unica cosa che so fare”. Che senso ha scrivere? Dopo aver seppellito i tuoi padri – Canalini/Tondelli/Girard – che cosa scrivi, ora?

Ho scritto quella frase mentre il libro registrava una guerra che stava allargandosi di ora in ora. Non aveva nulla di eroico. Era quasi un referto: davanti alla catastrofe io scrivo. Altri pregano, accumulano viveri, comprano oro o bitcoin. Io apro un file.

Scrivere serve a lasciare una traccia abbastanza precisa da rendere più difficile la menzogna retrospettiva. Il presente passa il tempo a riscriversi mentre accade. Mettere le cose in fila, con le date e le contraddizioni ancora calde, è già una forma minima di resistenza.

Quanto alla letteratura che salva il mondo, lavoro nell’editoria da troppi anni per crederci. Conosco persino i dati di vendita della salvezza.

La Trilogia della vocazione finisce con Girard. Canalini, Tondelli e Girard sono stati tre padri molto diversi: il mestiere, la scrittura, la teoria. Non si è trattato però di seppellirli, anzi. Seppellire equivale a ripetere gli stessi errori, entrare nello stesso ricircolo della violenza emulativa. Io invece ho scritto di ognuno di loro a partire da una posizione di perdono e di ascolto. Preferisco convivere con queste voci, tenerle con me in conto di coscienza condivisa più che immaginare di averli uccisi. Solo così possiamo uscire dal complesso di Edipo e dalla relativa sindrome dell’impostore. 

Ora mi interessa capire che cosa accade dopo la vocazione, quando si è riconosciuta la propria voce e bisogna decidere che cosa farne. Penso spesso all’esodo, alla possibilità di uscire da una storia senza rinnegarla, portandosi dietro soltanto ciò che serve. Mi accompagna in particolare Rigoni Stern, che torna dalla guerra senza trasformare la ferita in un titolo nobiliare. Cammina, osserva, nomina. Nella sua scrittura la natura, la poesia e la precisione delle parole diventano strumenti per sottrarsi alla lingua della catastrofe. È una disciplina che sento necessaria, soprattutto nel tempo che ci aspetta.

Cosa leggi – cosa vorresti leggere?

Leggo sempre meno libri che entrano nella stanza annunciando la propria importanza. Mi stancano prima del secondo capitolo. La scena letteraria è piena di gente che si presenta già come “voce”, possibilmente necessaria, urgente e definitiva.

In questo periodo torno a Rigoni Stern. Accanto tengo Klemperer, perché mi interessa lo scrittore come sismografo linguistico: uno che capisce la catastrofe osservando le parole mentre cambiano significato, molto prima che qualcuno trovi il coraggio di chiamare la catastrofe col suo nome.

Vorrei leggere libri con dentro qualcosa che sfugga al controllo dell’autore. Una frase che abbia rischiato di restare fuori, un dettaglio che rovini la tesi, una persona che non si lasci ridurre a esempio. I libri troppo perfetti mi insospettiscono; spesso sembrano già morti. E vorrei leggere un contemporaneo che riesca ad attraversare trecento pagine senza sentire il bisogno di dimostrarmi ogni cinque minuti quanto è interessante.

Quello sì che sarebbe sperimentale.

*In copertina: René Girard (1923-2015) nel 1962

L'articolo “Il primo dio è un cadavere”. Dialogo con Giulio Milani su René Girard, Peter Thiel e la vocazione proviene da Pangea.

Non è una poetessa facile, per fortuna, Anne Carson. Per capire il suo stile pensate a Virgilio mixato a David Lynch. Un esempio. In Era una nuvola – Crocetti, 2021; in origine: Norma Jeane Baker of Troy, 2019 – Carson riscrive l’Elena di Euripide dando scena a Marilyn Monroe: “La verità è/ che una nuvola andò a Troia./ Una nuvola sotto forma di Norma Jeane Baker./ Furono gli dèi a renderlo possibile, o quasi./ Mi portarono in volo a Los Angeles. Mi rinchiusero in una suite del Chateau Marmont”. In un brandello della pièce, Norma Jeane appare “nelle vesti di Truman Capote”. Nell’appendice di Era una nuvola, Patrizio Ceccagnoli, suo storico, illuminato traduttore, intervista Anne Carson; alla domanda sul ruolo dei classici “nella società contemporanea” la poetessa risponde come se fosse la reincarnazione di Cristina Campo: 

“Invece di preoccuparci della rilevanza dei classici, potremmo riflettere su come rendere noi stessi rilevanti per i classici”. 

I classici – se davvero tali – non sono “rilevanti”: vivono attorno a noi. Sofocle sul comò; Agamennone che pulisce la vasca da bagno in cui è stato sgozzato. 

Anne Carson ha folti capelli grigi che ne accrescono la nobiltà; in un articolo pubblicato sulla “London Review of Books” due anni fa, il giorno di Ferragosto, s’intitola Gloves on!, ha confessato di avere il Parkinson. “Quando mi è stato diagnosticato il morbo di Parkinson, un sintomo che ho trovato mortificante è stato il letale disintegrarsi della grafia. Un tempo amavo scrivere sui taccuini – ne ho degli scaffali pieni. Ora i tratti verticali si piegano, si spezzano, spaziano in ogni direzione; le vocali sono macchie informi… il tutto è piuttosto imbarazzante”. L’articolo – per dirvi dell’estro iliadico della Carson – levita in una riflessione sullo ‘stile’. Di recente, Crocetti ha pubblicato un saggio, Il genere del suono (2026), in cui la Carson elabora una ‘filosofia del rumore’ per esplorare – così promette la quarta, sibilante – “gli stereotipi di genere”. Più che altro, è una vertiginosa indagine sul senso del suono a partire da Aristofane e da Hemingway. Rettifico quanto detto sopra. La Carson è Saffo – l’ha tradotta in un libro del 2002, If Not, Winter – mixata a Marina Abramović. La Carson, al contempo, è la poetessa più nuova e più antica di oggi. Chi ha affinità con questi generi, riconosce alcuni tratti di Norman O. Brown e di H. D.; ma non è questo il momento di fare i ratti da biblioteca. 

L’ho letta la prima volta venticinque anni fa. L’ho letta perché Harold Bloom diceva che Anne Carson era la più grande poetessa vivente in lingua inglese. Diceva che era l’ultimo dei sapienti. All’epoca, in Italia, c’era soltanto un libro di Anne Carson, Autobiografia del rosso. Stampava Bompiani; traduceva Sergio Claudio Perroni (a cui, senza prevederlo, sarei stato così legato) – La nave di Teseo lo ha riproposto nel 2020. Il libro – centrato sulla figura di Gerione, estratto da un’opera di Stesicoro – mi fece un’impressione straniante. È difficile appassionarsi alla poesia di Anne Carson: chiede il martello dell’intelletto, obbliga a scuoiare la mente, è una sfida. Mi appuntai il nome sul polso. Bloom era il mio oracolo, ma l’editoria italiana era impreparata di fronte alla Carson. Pluripremiata nel mondo inglese, in odore di Nobel da anni – troppo facile onorarla ora –, da noi non se l’è filata nessuno – o quasi – nonostante nobili lettori (i più tenaci: Antonella Anedda, Elisa Biagini, Carmen Gallo). Dopo avergli dedicato una copertina su “Poesia”, nel 2015 (n.307), Nicola Crocetti ha preso a pubblicarla sistematicamente da cinque anni. La casa editrice Utopia si è concentrata sull’attività saggistica della Carson, traducendo, tra l’altro, il suo primo libro, Eros il dolceamaro, pubblicato quarant’anni fa, nel 1986. Meriterebbe un ‘Meridiano’.

Piuttosto. Il libro più bello della Carson è Vetro, Ironia e Dio (Crocetti, 2023; in origine 1995): la ricerca della poetessa canadese – spesso inerpicata su un Elicona postmoderno – fa del lirismo una forma di agguato. In una sezione del libro, La verità su Dio, la Carson fa ciò che deve fare un poeta: disseziona l’Onnipotente. Alcuni versi sono mirabili: “…le pareti esterne di Dio sono di vetro./ Vedo un milione di anime arrampicarsi sulle pareti interne/ per sfuggire al Dio in fiamme,// abbandonato”. 

In fondo, la Carson è una visionaria. In un’intervista rilasciata alla “Paris Review” nell’aprile del 2024 ha detto di aver visto Ermes. Era “un autostoppista a cui io e mio marito Currie abbiamo dato un passaggio nel bel mezzo del Michigan, nel nulla più assoluto”. Profumava. “Era diretto alla prima biblioteca pubblica lungo la strada, tre paesi più in là”. Vestiva, impeccabilmente, di blu.

Quando ha ricevuto la notizia del Nobel, la Carson era in Islanda, paese di cui è cittadina onoraria. “Ascoltava il vento”, ha riferito la segretaria dell’Accademia Svedese. Lo ha detto con naturalezza, come si dice: sono a lavare i piatti. Viene in mente Ezra Pound, la chiusa dei Cantos: “let the wind speak”. Lascia che parli il vento. I cattivi poeti ascoltano se stessi. I grandi poeti ascoltano il vento. 

Per entrare nel cuore dell’opera di Anne Carson abbiamo interpellato il suo traduttore, Patrizio Ceccagnoli. 

Preliminari. Come ha conosciuto Anne Carson? L’ha conosciuta? 

Ho conosciuto l’opera di Anne Carson nei primi anni Duemila a NYC dove lei era già una star, una scrittrice culto, e io un dottorando alla Columbia University. Ricordo che un mio amico, Gian Maria Annovi, finalista allo Strega poesia, ne tradusse dei testi per “Nazione Indiana”. Me l’ha poi presentata un collega qui in Kansas, un suo amico, Stan Lombardo, un classicista, noto traduttore. Grazie a Maria Borio abbiamo partecipato a un evento online insieme. C’erano anche Antonella Anedda, una delle prime lettrici italiane di Carson, e Valerio Magrelli. Abbiamo un rapporto epistolare via email. 

Un gioco. Descriva in tre aggettivi l’opera di Anne Carson. 

Divertente, commovente, spiazzante. 

Un gioco un po’ più serio. Ci spieghi perché l’opera di Anne Carson è così importante. 

È importante perché è una summa postmodernista della civiltà occidentale, da Saffo a Heidegger, da Platone a Celan. E poi è come dicono gli accademici svedesi, è giocosa. 

Se devo dire del suo lavoro direi: dedizione; pervicacia. Quanto è difficile tradurre un’autrice difficilissima come Carson? Come lavora? Interloquisce con lei? Preferisce agire in solitudine?

Ci interloquisco il meno possibile, perché Anne non ama spiegarsi, non puntando alla chiarezza, alla linearità. A volte abbiamo scelto dei titoli alternativi insieme: Era una nuvola per Norma Jeane Baker of Troy lo ha proposto lei; Come l’acqua per Plainwater l’ho suggerito io, lei ha accettato. 

Bibliografia ludica. Ci dica: a) Il libro che ama di più di Carson (e perché); b) Il libro che consiglia a un lettore che non ha mai letto finora Carson (e perché).

Amo Economia dell’imperduto, il primo che ho tradotto, perché mi ha consentito il neologismo per cui ho dovuto combattere. E poi direi Vetro, Ironia e Dio, perché è una raccolta degli esordi con uno dei testi più belli, Il saggio di vetro. C’è anche un testo ambientato a Roma e Orvieto, The Fall of Rome. 

Ci dica la poesia-amuleto di Carson, quella che continua a folgorarla.

Direi Il saggio di vetro, o alcuni testi di Decreazione, quelli che parlano di Monica Vitti e Antonioni. 

Bibliografia mistica. Quale libro di Carson non ha ancora tradotto e vorrebbe tradurre. 

Nox! For sure. 

Cosa insegna Carson sul modo: 1) di dialogare con i cosiddetti ‘classici’; 2) di intendere la poesia. 

Ci ricorda che il dialogo è ancora possibile e che la poesia è solo uno dei modi di relazionarsi agli altri, ma è profondo e durevole. 

…che cos’è per lei poesia?

A costo di suonare dannunziano, lo scarto dalla banalità, dal luogo comune, dal linguaggio dei mass media, dell’IA. È il linguaggio idiomatico e idiosincratico di Anne Carson.

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La crisi di Dio

A volte Dio piomberà su di voi in preda all’ira.
Vi lascerà nel letto a mugolare.
Non prendetela malamente.

Perché le pareti esterne di Dio sono di vetro.
Vedo un milione di anime arrampicarsi sulle pareti interne
per sfuggire al Dio in fiamme,

abbandonato.

*

Il colpo di stato di Dio

Dio è una grandiosa incisione del cuore.
Sulla strada dove l’uomo si leva, possa Egli,
come dice il profeta,
indugiare.

*

La donna di Dio

Sei arrabbiata con la natura? disse Dio alla Sua donna.
Sì, sono arrabbiata, non voglio la natura conficcata
in mezzo alle mie gambe sulla tua bacchetta rosa

o scodellata come la geografia ogni volta
che la tua fibbia abbia bisogno di una leccatina.
Che intendi per Creazione?

Dio la circondò.
Fuoco. Tempo. Fuoco.
Scegli, disse Dio.

*

Il lavoro di Dio

Il chiaro di luna in cucina è un segno di Dio.
Il tipo di tristezza che come un nero tubo ci risucchia
dal nostro stesso ombelico e che i buddisti chiamano

“assenza di un manto mentale” è un segno di Dio.
I vicoli ciechi che come ciglia delimitano
l’umana conversazione sono un segno di Dio.

Perfino la calma di Dio è un segno di Dio.
Quell’odore sorprendentemente freddo di patate o denaro.
Solidi blocchi di silenzio.

Da questi diversi segni si può vedere
quanto lavoro rimanga da fare.
Mettete via la tristezza, è un ammanto del lavoro.

Da: Anne Carson, Vetro, Ironia e Dio, a cura di Patrizio Ceccagnoli, Crocetti Editore – Giangiacomo Feltrinelli Editore, 2023

**

Sul giovane di notte

Il giovane di notte si sarebbe fatto portare in giro intorno al grido. Questo si trovava nel mezzo della città e lo guardava a sua volta con il suo calore e le sue pozze carnali di rose. Una lava terrificante brillava sull’anima del giovane. Senza fermarsi, continuava a fissare.

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Sulle orchidee

Viviamo scavando gallerie perché siamo dei sepolti vivi. A me le gallerie da te scavate sembreranno stranamente senza meta, orchidee sradicate. Ma la fragranza è immortale. Un ragazzino è scappato da Amherst qualche giorno fa, scrive Emily Dickinson in una lettera del 1883, e quando gli fu chiesto dove stesse andando, rispose: Vermont o Asia.

*

Su Hölderlin e la ferita della notte del mondo

Forse il re Edipo aveva un occhio di troppo, disse Hölderlin continuando a salire. Sopra le cime degli alberi tutto è vuoto come dentro a un polso. La roccia resta. I nomi restano. I nomi gli cadevano addosso, sibilando.

Da: Anne Carson, Come l’acqua, a cura di Patrizio Ceccagnoli, Crocetti Editore – Giangiacomo Feltrinelli Editore, 2025

L'articolo Tra Saffo e David Lynch: qualcosa su Anne Carson (e sul suo traduttore) proviene da Pangea.

Professor Lupo, perché “la modernità malintesa”? 

Il malinteso nasce dal racconto che la cultura italiana ha fatto della trasformazione avvenuta negli anni Cinquanta e Sessanta di fronte a cambiamenti quali la rapidissima scomparsa della civiltà contadina, l’esodo verso le città, la crescita industriale, l’ingresso delle macchine nella vita quotidiana, la diffusione dei consumi di massa. Si è trattato di un passaggio radicale, che ha modificato non soltanto l’economia, ma l’antropologia stessa degli italiani. Eppure la letteratura lo ha raccontato quasi sempre attraverso il sospetto. La modernizzazione è stata descritta come una colpa, l’industria come una minaccia, il capitalismo come una forza inevitabilmente corruttrice. Romanzi, poesie, saggi e riviste hanno prodotto, nella stragrande maggioranza dei casi, una narrazione negativa che si presentava scopertamente contro la fabbrica, contro le macchine, contro i consumi, ed in definitiva contro il moderno.

All’inizio del mio libro cito una frase di Fernand Léger il quale visitando New York negli anni Trenta, scrisse: «Non è colpa del treno se, passando a cento all’ora, ti fa volare il cappello». In questa immagine è contenuto l’intero problema del malinteso degli intellettuali. Di fronte al cappello che cade, la cultura italiana ha chiesto quasi sempre di fare rallentare il treno. Solo alcuni hanno proposto invece di fissare meglio il cappello. Anche perché la modernità non deve necessariamente essere fermata, ma dovrebbe essere prima compresa, governata, integrata nella vita umana.

Da dove nasce questa diffidenza? 

Esiste una vocazione italiana all’antimodernità che viene da molto lontano. La nostra tradizione ha privilegiato un modello di intellettuale appartato, autosufficiente, custode delle lettere e dell’umano, poco disposto a contaminarsi con la tecnica, la scienza e l’ingegneria.

Certo, all’origine della nostra letteratura c’è Dante, che era una figura che si interessava di cosmologia, geometria, medicina, astronomia. Un autore contaminato con la cultura tecnico-scientifica dell’epoca e curioso di tutto. Ma il modello che si è imposto nei secoli non è quello dantesco, bensì quello di Francesco Petrarca. Il modello petrarchesco si basava infatti su un’idea dell’intellettuale che dialoga con gli antichi, difende la purezza della parola e mantiene le distanze dal mondo materiale. Da qui deriva la sindrome permanente dell’Arcadia della nostra cultura: la tentazione di considerare autentico soltanto ciò che precede la modernità e corrotto tutto ciò che viene dopo.

A questo elemento si è aggiunto il peso dell’idealismo di Benedetto Croce…

Certo con la sua idea di separazione tra poesia e non poesia il crocianesimo ha portato avanti una concezione gerarchica della cultura. Ciò che appartiene alla tecnica, alla produzione o alla vita economica viene collocato su un piano inferiore. La fabbrica diventa così un oggetto indegno della grande letteratura, oppure può entrare nella letteratura soltanto come luogo di alienazione e di condanna.

Poi, naturalmente, c’è un’altra fondamentale questione ideologica.

Quale?

L’Italia è stata la nazione occidentale con il più grande e influente partito comunista. Per alcuni decenni una parte rilevante dell’editoria, delle università, delle riviste e dell’apparato culturale è stata attraversata da un’egemonia marxista. Era inevitabile che il capitalismo, la macchina e la fabbrica venissero osservati attraverso le categorie del conflitto tra padroni e operai. Il problema non è che quella prospettiva fosse falsa, ma che è stata spesso considerata l’unica prospettiva possibile.

Anche gli scrittori meno organici, però, hanno manifestato una sensibilità antimoderna. Penso a Luciano Bianciardi o a Goffredo Parise…

Esattamente. Non possiamo ridurre questo modello alla mera appartenenza politica, ma fu una tendenza generale della cultura italiana. Bianciardi è un ribelle, non un intellettuale disciplinato dagli apparati. Parise è uno scrittore difficilmente riconducibile all’ortodossia marxista. Eppure La vita agra e Il padrone, pur diversissimi tra loro, condividono una rappresentazione apocalittica della società industriale. Quello di Parise è un romanzo grottesco, allucinato, quasi la storia di una nevrosi seppur con toni anche cartooneschi. Bianciardi racconta, invece, Milano come una macchina che divora l’individuo, lo costringe a entrare nel circuito della produzione culturale e dei consumi e infine lo svuota. In entrambi i casi la modernità non è una realtà ambigua da interrogare, ma una potenza negativa dalla quale difendersi e dalla quale si viene sconfitti.

Lo stesso accade in Pasolini, naturalmente con una profondità e una sacralità che lo rendono un caso unico. Ma la struttura del suo discorso sulla modernità rimane generalmente apocalittica per cui esiste un mondo innocente, popolare e contadino, che il capitalismo dei consumi avrebbe irrimediabilmente distrutto.

L’intellettuale italiano è inconsciamente un reazionario?

È un’affermazione provocatoria, ma credo contenga una parte di verità. L’intellettuale italiano può presentarsi come rivoluzionario, può assumere il linguaggio della ribellione e del conflitto, ma spesso conserva una concezione arcadica e antimoderna dell’esistente. Lo si vede dall’abitudine di fuggire nell’età dell’oro e nel passato perduto: nella campagna, nel paese, nella comunità dialettale, in un mondo precedente alle macchine e ai consumi. Allo stesso tempo è un apocalittico, non perché tutte le sue critiche siano catastrofiste, ma perché tende a leggere il cambiamento sempre come una forma inarrestabile di decadenza. Anche quando si ribella, come Bianciardi o Pasolini, lo fa in nome di qualcosa che è perduto e che non può più tornare.

C’è forse una questione anche di tipo oligarchico e corporativo dietro a questa tendenza?

In parte si. Io credo che questa difesa dell’ordine perduto sia, consapevolmente o inconsapevolmente, una possibile difesa della casta intellettuale. L’Italia del boom ha permesso a milioni di contadini e operai di migliorare la propria condizione materiale, acquistare una casa, un frigorifero, un’automobile, accedere all’istruzione e avvicinarsi agli stili di vita delle classi colte. Non è pertanto errato pensare che dietro alla condanna del consumismo possa nascondersi, in alcuni casi, il disagio dell’intellettuale che vede ridursi la distanza sociale tra sé e coloro che considerava subalterni e in ultima istanza il proprio ruolo e potere. Certo questo non è un fenomeno facilmente dimostrabile, ma è possibile intuirlo. Perché demonizzare l’operaio che compra una Fiat 500? Quell’automobile significava mobilità, autonomia, emancipazione. Perché condannare il contadino che acquista il frigorifero o la televisione? Quegli oggetti non erano soltanto merci, erano strumenti di liberazione da una vita spesso durissima.

La critica alla modernità non proviene però soltanto dalla sinistra. Anche una parte della cultura cattolica ha guardato con sospetto l’industrializzazione…

Certamente. Nel cattolicesimo esiste una lunga tradizione di diffidenza verso il progresso materiale e verso una modernità percepita come corruzione e secolarizzazione. Anche il cattolicesimo più aperto ha spesso interpretato l’industria come una forza capace di dissolvere comunità, valori e legami. Dunque il marxismo e il cattolicesimo, pur partendo da presupposti differenti, hanno potuto convergere nella condanna del capitalismo industriale. Il risultato è stato un fronte molto ampio contro la modernità dagli idealisti ai marxisti, dai reazionari ai cattolici. Certo, le eccezioni esistono, ma rimangono rare.

Tra queste eccezioni lei indica Primo Levi e Leonardo Sinisgalli. Che cosa li distingue dagli altri scrittori?

La conoscenza diretta delle discipline tecniche. Primo Levi è un chimico, Sinisgalli un ingegnere. Questi autori anche per la loro formazione non osservano la tecnica dall’esterno e non si affidano a facili stereotipi. Conoscono la materia, i processi, gli strumenti, il funzionamento delle macchine. Sanno che la tecnica non è necessariamente il contrario dell’umano, ma è anche uno dei prodotti più alti dell’intelligenza umana. I grandi antimoderni invece spesso condannano scopertamente il progresso tecnico proprio perché non lo conoscono. Molti scrittori apocalittici hanno raccontato la fabbrica senza esserci mai entrati. Ne hanno parlato per sentito dire, riproducendo ciò che circolava nell’ambiente culturale. Sinisgalli, quando dirigeva “Civiltà delle Macchine”, mandava invece scrittori e artisti negli stabilimenti perché vedessero, ascoltassero, comprendessero e poi raccontassero quelle realtà. Voleva stabilire un contatto concreto tra la parola e la macchina. Certo, Ottiero Ottieri aveva ragione quando, in La linea gotica, descriveva la fabbrica come un mondo chiuso. Negli anni Cinquanta e Sessanta entrare in uno stabilimento, conoscerne i ritmi e comprenderne la struttura non era semplice. Ma proprio per questo l’intellettuale avrebbe dovuto compiere lo sforzo di entrarvi. 

Sinisgalli cercò, invece, di ricomporre quelle “due culture”.

Sì. Sinisgalli appartiene a una linea leonardesca della cultura italiana, quella che da Leonardo arriva a Galileo e considera artificiale la separazione tra umanesimo e scienza. Aveva compreso il ritardo strutturale dell’intellettuale italiano, la sua scarsa familiarità con la tecnica e i processi produttivi. “Civiltà delle Macchine” nasce per colmare questo ritardo. Essa non era una rivista di propaganda industriale, ma un laboratorio nel quale scienziati, poeti, artisti, architetti e ingegneri possono incontrarsi. Quell’esperienza rientra in una stagione eccezionale del capitalismo italiano. Le grandi imprese affidavano le proprie riviste a poeti e intellettuali. Mattei affidò “Il Gatto Selvatico” ad Attilio Bertolucci; esistevano riviste come “Pirelli”, “Civiltà delle Macchine”, “Il Quadrifoglio” e “Esso Rivista”. Le aziende non si limitavano a vendere prodotti, ma tentavano di elaborare una visione della società. Giuseppe Eugenio Luraghi, prima di diventare uno dei protagonisti della Pirelli e dell’Alfa Romeo, era anche uno scrittore e un editore. Figure come la sua dimostrano che in quella stagione l’industria poteva avere un’interpretazione umanistica. Sinisgalli ne è forse il simbolo più limpido.

Il caso più celebre rimane quello di Adriano Olivetti. Qual è stato il suo ruolo nella cultura italiana?

Olivetti dimostra che poteva esistere una terza via. Se il capitalismo coincide con la grande fabbrica tradizionale, gerarchica e paternalistica, è comprensibile che gli intellettuali reagiscano con ostilità. Ma Olivetti propone un’altra forma di industrializzazione: una fabbrica costruita intorno all’uomo, capace di mettere in relazione il profitto con la responsabilità sociale, l’architettura con la dignità del lavoro, l’impresa con il territorio, la produzione con la cultura. L’olivettismo è stato contemporaneamente un progetto industriale, economico, politico, urbanistico, antropologico e spirituale. Proprio per questo era difficilmente classificabile. Olivetti parlava di comunità, immaginava forme di partecipazione e di redistribuzione, rifiutava di ridurre l’impresa al profitto da industriale di successo e con uno sguardo rivolto verso la modernità.

Questa anomalia olivettiana però suscitò diffidenza tanto negli intellettuali quanto negli apparati economici. Il mondo delle banche, delle lobby e della grande industria tradizionale non amava l’olivettismo perché era qualcosa che sfuggiva al controllo e metteva implicitamente in discussione l’intero sistema. Olivetti dimostrava che un’altra fabbrica era possibile e, proprio per questo, risultava pericoloso sia per certi industriali, ma anche per certi intellettuali ancorati ai loro vecchi ruoli e privilegi.

Eppure anche gli intellettuali che lavorarono per Olivetti mantennero un rapporto contraddittorio con l’industria.

È uno degli aspetti più interessanti. Franco Fortini lavorò a lungo per Olivetti e contribuì perfino a dare il nome ad alcune macchine. Giovanni Giudici fu impiegato nella sua azienda. Paolo Volponi ebbe importanti responsabilità manageriali. Ottieri fu inviato a Pozzuoli per selezionare il personale del nuovo stabilimento. Erano dunque immersi nell’esperienza industriale più innovativa del capitalismo italiano. Eppure le loro opere rimangono spesso corrosive nei confronti della fabbrica. Volponi non ha una preclusione verso l’olivettismo, ma rimane radicalmente anticapitalista. Memoriale, la sua opera più significativa in quest’ottica, racconta la crisi di un individuo che nella fabbrica si ammala, perde il proprio equilibrio ed è infine espulso. Ottieri è più scettico che ideologico. Furio Colombo, introducendo una ristampa di La linea gotica, lo paragona a qualcuno che va in chiesa tutte le domeniche senza credere in Dio, in quanto partecipa al rito industriale, lo osserva da vicino, ma non aderisce alla sua fede. In Donnarumma all’assalto, perfino lo stabilimento Olivetti di Pozzuoli – un gioiello industriale e architettonico – diventa il teatro di un fallimento. La fabbrica vorrebbe riscattare la disoccupazione e la miseria napoletane, ma non può assorbire tutti coloro che bussano ai suoi cancelli. Il progetto olivettiano si scontra con un problema storico troppo vasto perché una singola impresa possa risolverlo. Resta pertanto sorprendente che gli intellettuali olivettiani non abbiano esplorato fino in fondo la possibilità rappresentata da quell’esperienza. Anzi nelle loro pagine il fatto che l’olivettismo fosse imperfetto era la conferma che un’altra fabbrica non fosse possibile. 

Pasolini, al contrario, continua a esercitare un’influenza enorme sulle nuove generazioni. Perché l’apocalittico ha prevalso sugli interpreti della modernità?

Perché Pasolini viene citato molto più di quanto venga letto. È diventato una bandiera, l’immagine assoluta del ribelle. Il suo pensiero, che era complesso, contraddittorio e attraversato da una profonda tensione religiosa, viene banalizzato e spesso ridotto a una serie di vaghe formule contro il capitalismo, la televisione e la società dei consumi. Comode per ogni stagione in quanto fraintese nel loro utilizzo. Pasolini poneva, invece, questioni reali e alcune delle sue intuizioni conservano una straordinaria attualità. La sua critica nasceva da un sentimento del sacro e dalla difesa di un mondo che considerava innocente. Ma proprio questa ostinata ricerca dell’innocenza lo portò a rifiutare anche ciò che avrebbe potuto migliorare la vita degli umili che voleva proteggere.

Prendiamo il tema della lingua. Pasolini difendeva i dialetti contro l’omologazione dell’italiano televisivo. Ma non possiamo dimenticare che il boom economico, le migrazioni interne, la scuola e la televisione completarono finalmente l’unificazione linguistica del Paese. L’Italia dialettale era anche un’Italia segnata dall’analfabetismo e dalla subordinazione delle masse contadine. La conoscenza linguistica seppur standardizzata fu per molti operai una forma di emancipazione. Trasformare, invece, quella povertà in un paradiso perduto significa idealizzare una condizione che, per chi la viveva, non era affatto idilliaca. Anzi. Oggi la semplificazione e polarizzazione prodotta dai social ha poi accentuato questo problema. Pasolini diventa così il patrono di un antimodernismo che spesso tradisce la complessità di questo autore. Da qui la vittoria del Pasolini santino, a spese del Pasolini scrittore.

La letteratura contemporanea ha trovato nuovi strumenti per raccontare il lavoro, la precarizzazione e la deindustrializzazione?

In larga parte no. Molti scrittori continuano a utilizzare categorie novecentesche e ormai obsolete. Spesso combattono battaglie di retroguardia. Certo, ciò non significa che la precarizzazione, la delocalizzazione e la perdita dei diritti non siano fenomeni reali. Lo sono. Ma non possono esaurire il racconto del presente in formule stantie ed obsolete. La società contemporanea è molto più complessa. Il lavoro è diventato immateriale, digitale, intermittente; la fabbrica si è trasformata oppure è scomparsa dai luoghi nei quali aveva costruito identità collettive. Continuare a impiegare esclusivamente il linguaggio rivendicativo del Novecento significa restaurare categorie ormai insufficienti. Anche la letteratura della deindustrializzazione tende a raccontare soltanto il lutto. La dismissione di Ermanno Rea, dedicato alla fine dell’Ilva di Bagnoli, è un grande funerale della fabbrica: il pianto per un mondo che muore. È un libro importante, ma dimostra quanto sia difficile immaginare ciò che viene dopo. Sappiamo raccontare la perdita; molto meno il cambiamento.

Lei ha tentato di offrire un’altra rappresentazione della Milano industriale nel romanzo Gli anni del nostro incanto.

Sì. Ho cercato di rispondere, a distanza di mezzo secolo, a La vita agra di Bianciardi. Non per negare la sua Milano, che è autentica e necessaria, ma per rifiutare l’idea che fosse l’unica Milano possibile. Con l’obiettivo di mostrare che il boom economico non fu soltanto alienazione, cemento, pubblicità e perdita delle radici. Fu anche emancipazione, mobilità sociale, fiducia nel futuro, scoperta di nuovi linguaggi. La letteratura deve riuscire a contenere entrambe le dimensioni. Se elimina una delle due, non interpreta la realtà: la mutila. Il mio lavoro, tanto nei saggi quanto nei romanzi, nasce da questa esigenza. La modernità non deve essere celebrata ingenuamente, ma nemmeno processata in anticipo. Bisogna entrare nelle sue contraddizioni, riconoscere ciò che distrugge e ciò che libera. 

Quali libri consiglierebbe per comprendere questa lunga controversia tra letteratura e industria?

Sul versante della modernità malintesa indicherei anzitutto Memoriale di Paolo Volponi, Donnarumma all’assalto – oppure il diario La linea gotica – di Ottiero Ottieri e Il padrone di Goffredo Parise. Sono opere diversissime, ma mostrano con particolare forza il carattere problematico, patologico o grottesco attribuito alla fabbrica e all’organizzazione industriale. Per uno sguardo differente sceglierei La chiave a stella di Primo Levi, dove il lavoro tecnico diventa competenza, dignità, avventura e racconto; Furor mathematicus di Leonardo Sinisgalli, libro irregolare e difficile, ma decisivo per comprendere il dialogo tra poesia, matematica e macchina; infine, le Lezioni americane di Italo Calvino. Queste ovviamente non parlano direttamente di fabbriche, ma offrono gli strumenti intellettuali per comprendere la modernità e perfino la postmodernità: leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità, molteplicità. Tutte lezioni a mio avviso profondamente attuali. 

Francesco Subiaco

*In copertina: Adolfo Tommasi, Allegoria del lavoro, 1905

L'articolo Apocalittico & reazionario: ritratto dello scrittore italiano. Dialogo con Giuseppe Lupo proviene da Pangea.

Poi un sorriso, un’intesa: lo stare di lato alle cose. L’aura della generosità. E le parole che trovate qui sotto.

*

Ci siamo conosciuti parlando di microanime e macroanime, e concordiamo sul fatto che il mondo letterario non faccia espandere a sufficienza i cuori. Come mai, secondo te?

L’anima è un dono che non tutti possiedono o che taluni perdono per strada. Perdere l’anima non è difficile, accade a chi sostituisce l’amore (canale universale di luce libera) con le cose da possedere, che si sostanziano in attributi materiali, soldi, corpi, altre anime, posizioni sociali, appartenenze a gerarchie editoriali, scalate sociali, dunque, una posizione dalla quale si può ricattare chiunque non la possieda (la posizione). Avidi, il nostro mondo ne è pieno. Scalano velocissimamente per disporre dei corpi e delle anime degli altri. Io queste persone le riconosco poiché ne sento il malodore, sin da subito, alcuni/e sono così in fin troppo giovane età. Da costoro mi allontano poiché sento quell’odore, che preferisco non descrivere per non trascendere. Potranno raggirare un grande gruppo editoriale o un qualunque allocco, ma non me, con me questa gente non avrà mai vita facile; le loro maschere vanno in frantumi dinanzi alla mia follia. Ci annusiamo e disprezziamo reciprocamente a prima vista. Le macroanime, invece, le riconosco dal fatto di essere aggredite dalla maggioranza, ovvero dalla marmaglia, quando fanno del bene, o quando scrivono Poesia senza badare ai dettami del proprio tempo o all’estrema contingenza; le riconosco subito, e sto dalla loro parte. Come mai non raggiunge adeguati traguardi e riconoscimenti questa categoria di autori? Si ha l’impressione che spirito, anima e cuore siano parole volgari, poco all’avanguardia e démodé. Oggi contano solo i corpi e la neolingua, nel suo nauseante perbenismo, maschera perfettamente la violenza generalizzata e l’appiattimento culturale spacciato per canone.

Il “troppo sentire” di certi poeti, su cui pure ci siamo confrontati – invece – come lo valuti?

Il suicidio è la conseguenza di quel sentire. A un certo punto le strade si biforcano, o suicidio o santità, Simone Weil e Cristina Campo sono state un esempio di santità. Coloro che non si sono suicidati hanno ceduto alla follia poiché il poeta nella sua veggenza è costretto a portare una croce più grande della sua umana capacità di sopportazione; quando non è reduce da tragedie epocali quali, in egual misura, campi di sterminio, genocidi, guerre o famiglie terrifiche da cui non ci si libera neppure attraverso il lutto, è preso a bersaglio, deriso, calunniato, invidiato, incompreso, insultato, perseguitato come Cassandra, qui penso a Hölderlin che dovette rinchiudersi nella torre di Tubinga per proteggere la sua rivoluzionaria veggenza. Il poeta vede il tempo circolare non lineare perciò presente e predice. Amelia Rosselli, perseguitata dai suoi fantasmi (i fascisti, i servizi segreti) si gettò dal quinto piano della sua casa in via del Corallo l’11 febbraio del 1996. La ferita originaria fu l’assassinio del padre Carlo Rosselli e dello zio Nello per mano dei sicari fascisti nel 1937, a Bagnoles-de-l’Orne. Tale lutto segnò l’inizio di un nomadismo animico e linguistico, nel multilinguismo della non individuazione, che fece della sua parola poetica una frammentaria resa all’infinitudine. La poesia fu per lei il tentativo di imbrigliare il delirio in un’orchestratura metrica e musicale tale da hackerare l’angoscia persecutoria che la tormentava, quella di essere spiata dai servizi. Paul Celan si suicidò annegandosi nella Senna, a Parigi, nella notte tra il 19 e il 20 aprile del 1970 lanciandosi dal pont Mirabeau, tragico epilogo o strascico dell’esperienza dell’olocausto, linea di confine da cui non si torna. Nessun trauma termina con la fine dell’esperienza, l’inconscio porta l’eternità del trauma nella sottile placenta del mondo e non ne estingue la causa. Le cicatrici portano in sé la memoria della ferita, esistono ferite insanabili come la memoria di un abuso epocale che rende impossibile vivere mantenendo salda tale memoria. Celan scrisse nella lingua tedesca, la lingua dei suoi carnefici, per frammentare quella lingua e portarla al balbettio (poiché la poesia non è scudo del linguaggio ma suo superamento). In Jean Améry la tortura subita e l’esperienza nel campo di concentramento sono diventate ciò che distrugge per sempre la fiducia elementare nel mondo. Il suo suicidio nel 1978 è da lui presentito come la sola rivendicazione di sovranità rimasta all’individuo: una rivolta etica contro la coercizione dell’esistenza, l’unico modo per riappropriarsi del proprio corpo sottraendolo al carnefice. Il suicidio di Alejandra Pizarnik è l’esito di una lotta feroce con la lingua. Il 25 settembre 1972, approfittando d’un permesso dal manicomio di Buenos Aires in cui era ricoverata, inghiottì cinquanta compresse di Seconal. Nel suo caso la parola nella tensione verso l’infinito si torce e separa definitivamente dal senso comune mettendosi al servizio dell’ombra. Sovente si domanda ai poeti, agli scrittori, agli artisti di scegliere tra l’opera e la salute mentale. Una scelta impossibile, una scelta che è stata già fatta e non dal poeta stesso. Non si sceglie, si è scelti. C’è una scrittura che cura e guarisce, ma non è letteratura; la letteratura espone, spersonalizza, usa l’autore come canale. Se vuoi fare letteratura il rischio è altissimo, l’energia che dai all’opera la sottrai a te stesso, ti allontani talvolta definitivamente dalla realtà (come accadde ad Alejandra). Ed è il rischio dell’apertura estrema del sentire. Puoi anche scegliere di non sentire, seguire i dettami del tuo tempo e scrivere un bestseller; magari venderai centomila copie e non rischierai la vita o la salute mentale, ma non resterà granché della tua opera. Oppure, se credi, devi affidarti a Dio, comunque tu voglia intenderlo.

E il Nagual? Cos’è?

Il Nagual è un concetto che ho fatto mio leggendo Mille piani di Deleuze e Guattari, vi è qui un capitolo intitolato “Del Tonal e del Nagual”; ho scoperto fosse un concetto mutuato da Castaneda che nel suo libro Gli insegnamenti di Don Juansui sogni lucidi parla di quello strato sottile cui si può accedere mediante il sogno lucido. Il curandero che diventa giaguaro, rapace o serpe non indossa una maschera, ma smantella l’illusione della forma umana. È una trasmutazione alchemica: il corpo ridistribuisce la propria materia per attraversare la notte, per farsi artiglio, visione, guarigione o scontro nel regno dell’invisibile. Il Tonal costruisce come un io cosciente e il Nagual disfa gli strati come un inconscio. Il Nagual è la materia oscura della percezione, l’irruzione dell’infinito nel finito mediante lo sregolamento rimbaudiano dei sensi, ciò che rimane quando la lingua perde la sua facoltà di nominare e si fa cavità riempita da alterità. Se il Tonal è nevrosi, il Nagual è psicosi. La nevrosi è umana, la psicosi divina; la nevrosi ha per oggetto la famiglia, i legami parentali, l’amore, la sessualità, e la psicosi ha per oggetto forze cosmiche, forme angeliche o demoniache, sublimi e atroci. Forse per questo alcuni dei più grandi geni della letteratura avevano varcato la soglia della psicosi: erano entrati in contatto con il Nagual.

In questo nostro dialogo vorrei proporre anche un ricordo di Gabriele Galloni, che ha scritto, fra l’altro, su queste pagine. Ci racconti del tuo rapporto con lui?

Gabriele era il mio migliore amico, un fratello, un poeta che ha vissuto al confine tra il regno dei vivi e quello dei morti. Lui era un esploratore dei confini. Una volta, dopo un evento di poesia, cominciammo a parlare del fatto che sia io che lui spesso ci dimenticassimo di andare dall’analista il giorno della seduta. Parlammo tutta la notte e non smettemmo più. Ci siamo visti spesso in quel periodo tra il 2016 e il 2020. Ci raccontavamo dei nostri amori e dei nostri timori, il nostro rapporto era perfetto perché a nessuno dei due era mai venuto in mente di forzarlo in altre direzioni. Eravamo sodali, lui diceva “partner in crime”. Guidava in modo spericolato. Quando andavo in macchina con lui temevo potessimo fare incidenti da un momento all’altro. È stato mio testimone di nozze. Lo percepivo come una creatura intergalattica, uno scintillante alieno bellissimo e geniale. In lui convivevano il genio e l’adolescente. Lo amavo fraternamente, era capace di essere una voce libera. Il suo endecasillabo era una revolverata contro la società letterariamente corretta. La sua morte è stata un colpo da cui non mi sono mai ripresa. Credo mi voglia bene anche dall’altro regno. I segni ci sono.

Guardando al tuo percorso emerge anche un dato numerico, hai pubblicato diversi libri. In che rapporto sei con la scrittura?

Quindici libri. Ho ancora inediti nel cassetto scritti tra il 2018 e il 2022, periodo più prolifico della mia vita. Credo di non avere più energia. Quindici libri in trentanove anni di vita è forse troppo. Appunto perché per me la scrittura è un canale, mi lascio abitare da forze che non sempre controllo, vivo la sfera dell’inconscio, dopo quindici libri ne sono uscita a pezzi. Adesso non scrivo più tutti i giorni. È come se avessi fatto una corsa infernale nel linguaggio e ne fossi venuta fuori muta.

Roman Beat Generation: mentirei se non dicessi che qualcuno mi ha chiesto cosa c’entri Ilaria col beat. Io ho le idee chiare: è la tua beatitudine che mi ha spinto a inserirti. Tu cosa rispondi?

Non so se mi sento beat. Mistica o janara, questo sì. Della Beat Generation posso dire di aver amato Urlo di Ginsberg, l’avrò letto dieci volte, ogni tanto ne recito degli stralci. Ciascuno di noi in quest’antologia ha un qualche legame con i beat, forse anche noi abbiamo visto le menti migliori della nostra generazione distrutte dalla pazzia. Bizzarra sincronicità. Amo Burroughs, per il suo radicale nichilismo. Molto meno Kerouac.

So che ti sei occupata anche del tema del disagio psichico, in che modo?

Nietzschianamente, quando guardi nell’abisso l’abisso guarda in te. Ho lavorato per un po’ di anni nei centri diurni di psichiatria e poi ho fatto un’inchiesta sul disagio psichico (dal 2018 al 2020) girando l’Italia per queste interviste, da cui avrei voluto trarre un libro, ma il libro non si è più fatto, e questo lavoro ora è presente per intero nella rubrica “Fuori dai bordi” del blog dissipatu.blogspot.com dove ci sono le trenta interviste fatte quasi sempre in presenza, qualche volta per telefono. L’intento era quello di sensibilizzare le persone rispetto alla condizione più stigmatizzata di tutte, quella per cui non si prova quasi mai empatia e, invece, molte delle persone che ho intervistato oggi sono compensate e conducono una vita sana grazie alle cure ricevute e alla propria forza interiore. 

Per concludere, vorrei che mi parlassi di cosa rappresenta per te la figura di Alejandra Pizarnik. So che hai un libro in uscita su di lei.

Esce il 25 settembre, giorno della sua scomparsa, lo presentiamo in Feltrinelli Argentina a Roma alle 18 e sono felice che sarai con me, Mariella Soldo e Sandro D’Amico. Sento un legame con lei da quando trovai per caso in un mercatino dell’usato La figlia dell’insonnia prima edizione Crocetti. Doveva essere il 2016 credo: quando ho letto La figlia dell’insonnia ho sentito un’affinità che non avevo mai provato con nessun poeta. E, dopo, leggendo i diari ho avuto l’impressione che la sua psiche e la mia fossero tanto simili, così bersagliate dagli stessi interrogativi e dalla medesima sofferenza per l’impossibilità di amare e di essere amate e l’impossibilità di poter essere comprese e di poter comunicare nella lingua comune. C’è un legame profondo e inspiegabile. Lei si è tolta la vita a trentasei anni, io ho compiuto trentasei anni in ospedale (ero in rianimazione), come se proprio in quel momento una porta si fosse aperta e un’altra chiusa. Nel medesimo istante.

Edoardo Piazza

*

Da Tu volevi solo ardere, Lettera a Alejandra Pizarnik (Les Flâneurs, 2026):

Si dice che la morte sia quel canto verticale nella luce che spartisce il mondo, o che lo unisce al proibito, alla vastità illimitata. Si dice che l’invidia sia un guardarsi nel futuro. Provare il desiderio e la colpa, non poter accedere alla propria stessa immagine riflessa nell’altro. Si dice che se stessi non esista in quanto ego, che sia recisa la radice, come in alto così in basso, sperduti nell’universo, ritrovati negli infiniti eguali, porzioni di pianeti gemellari, curvatura spazio temporale, per cui c’è un altro stesso che non ha il tuo destino, è lo stesso ma è diverso, a lui spetterà il ruolo che ti viene negato. Si dice che guardando a lungo gli occhi di chi odi tu possa rivedere la sostanza prima del tuo irraggiungibile io, e che il cuore non debba smettere di palpitare, che dal sentire tutto si dirami geometricamente e senza interruzioni. Dove sei, anima? In quale di quei pianeti gemelli hai riposto le interiora?

*In copertina: Ilaria Palomba in un ritratto fotografico di Dino Ignani

L'articolo “L’anima è un dono che non tutti possiedono”. Dialogo con Ilaria Palomba proviene da Pangea.

Di cosa parliamo quando parliamo di poesia contemporanea lo chiedo dunque a Fabiana Russo, che presiede l’associazione culturale e ne traccia i contorni insieme a Roberta D’Antonio, Federica Iodice, Giulio Miele, Gaia Parlato e Ciro Russo. 

Qualcuno, quel giorno, ha detto di aver letto potea, come refuso di poeta. Poesia – ovvero, infinite possibilità. 

Partiamo da “Libera Poesia Contemporanea” – cos’è? In quali forme si declina il vostro progetto culturale? 

Libera Poesia Contemporanea nasce nel 2024 da un gruppo di giovani accomunati innanzitutto da una passione, ma anche da alcune domande: come restituire alla poesia un’agibilità sociale? Come sottrarla a spazi troppo spesso circoscritti agli ambienti accademici o specialistici, senza per questo rinunciare alla complessità? Come farla tornare a essere un’esperienza condivisa, capace di abitare i luoghi e le comunità? Da queste domande è nato un progetto che prova a recuperare, idealmente, qualcosa della radice stessa della poesia: la sua dimensione orale, sonora e collettiva. Per noi questo significa soprattutto costruire uno spazio orizzontale, nel quale la distinzione tra chi scrive, chi legge e chi ascolta possa diventare più permeabile e nel quale possano convivere esperienze e forme poetiche molto diverse tra loro. Non ci interessa costruire un canone alternativo né stabilire quale sia il modo “giusto” di fare poesia: ci interessa creare le condizioni perché voci differenti possano incontrarsi, confrontarsi e mettere reciprocamente in discussione le proprie pratiche.

Il laboratorio di poesia contemporanea, giunto alla sua terza edizione, è il fulcro di questo percorso: uno spazio gratuito di lettura, confronto e scrittura, nel quale incontriamo autori affermati ed emergenti cercando di orizzontalizzare anche il rapporto con l’autorialità. Ma LPC si declina contemporaneamente in molte altre forme: reading e open mic nei luoghi più diversi della città, incontri con autori, attività di divulgazione e ricerca, partecipazione a festival e iniziative culturali, laboratori e progetti rivolti anche a pubblici differenti. A questo si aggiunge il lavoro editoriale e di ricerca, di cui Presente Indicativo rappresenta per noi un primo punto di sedimentazione: non un punto d’arrivo, ma la traccia provvisoria di un processo fatto di incontri, studio, scrittura e confronto. In fondo, il tentativo di Libera Poesia Contemporanea è proprio questo: non limitarci a chiederci che cosa sia oggi la poesia, ma provare a costruire spazi nei quali possa accadere.

Nell’antologia poetica Presente Indicativo (Editoriale Scientifica, 2026), gli autori di LPC, nei saggi introduttivi, propongono un’analisi sullo sviluppo della poesia relativamente all’arco temporale 2000-2026. Quali sono le principali tematiche e tendenze che hanno segnato la poesia italiana in questi anni? Quali, le rotture con le precedenti tradizioni? 

Parlare di “tendenze” nella poesia italiana degli ultimi venticinque anni è già, in qualche modo, problematico. Uno dei tratti più evidenti del contemporaneo è infatti proprio la proliferazione delle pratiche, delle poetiche e dei linguaggi: manca una forma dominante e, soprattutto, sembra essersi indebolita l’idea stessa che il poeta debba riconoscersi in una corrente o in un programma condiviso. La singolarità della voce è diventata, semmai, una delle condizioni di partenza della scrittura contemporanea. Questo non significa, però, che non sia possibile riconoscere alcune linee comuni. Una delle trasformazioni più significative riguarda certamente la progressiva dissoluzione del monologo lirico novecentesco e la conseguente perdita di centralità di un io poetico unitario. Il soggetto tende a frammentarsi, a moltiplicarsi, a cedere spazio ad altre voci, alla terza persona, agli oggetti, al corpo, alla materia. Il verso si contamina con la prosa, con la narrazione e con il teatro e accoglie sempre più spesso linguaggi e materiali che tradizionalmente sarebbero stati considerati estranei al poetico. All’interno di un panorama inevitabilmente più complesso, possiamo allora individuare almeno tre grandi direzioni, che spesso si sovrappongono. Da una parte permane una poesia più propriamente lirica, legata alla centralità del soggetto e a un’idea evocativa della parola; dall’altra si è affermata una scrittura più piana, realistica e oggettivante, che tende ad abbassare il discorso poetico e a far entrare nel testo personaggi, oggetti, situazioni e linguaggi della realtà quotidiana. Infine esiste un territorio vastissimo di sperimentazione: poesia di ricerca, poesia in prosa, scritture performative, dispositivi testuali e visivi, assemblaggi, prelievi dal web, contaminazioni con il linguaggio informatico e con quello dei nuovi media.

Anche sul piano tematico ritornano alcune costellazioni: il corpo, spesso indagato nella sua dimensione più materiale e viscerale; le macerie, i detriti e gli oggetti come tracce di una crisi individuale e collettiva; la precarietà e, soprattutto, il rapporto con una realtà sempre più mediata dalla tecnologia. Forse è proprio qui che si trova la rottura più radicale rispetto alla tradizione. Più che esclusivamente letteraria, è una rottura antropologica: la poesia degli ultimi venticinque anni si trova a fare i conti con la digitalizzazione dell’esistenza, la sovrapproduzione di informazioni, la frammentazione dell’attenzione e la progressiva virtualizzazione dell’esperienza. Cambia il soggetto che scrive perché è cambiato il soggetto che abita il mondo. E la poesia, nelle sue forme estremamente diverse e talvolta contraddittorie, prova a trovare un linguaggio capace di testimoniare questa trasformazione.

Quanto al rapporto fra poesia e critica, invece, quali mutamenti sono emersi? Di cosa si occupa, oggi, il critico, divenuto – per citare un passaggio – una sorta di “ufficio stampa intellettuale”? 

Anche il ruolo della critica è cambiato insieme all’ecosistema nel quale la poesia viene prodotta e diffusa. La progressiva perdita di centralità delle sedi tradizionalmente deputate alla mediazione culturale, insieme alla frammentazione editoriale e alla velocità della comunicazione contemporanea, ha indebolito una delle funzioni storiche della critica: selezionare, mettere in relazione, formulare giudizi di valore e contribuire alla costruzione di una lettura complessiva del presente.

Quando parliamo provocatoriamente del critico come di una sorta di “ufficio stampa intellettuale”, ci riferiamo al rischio che la critica sostituisca sempre più spesso il giudizio con la legittimazione. Il critico presenta, introduce, cura, segnala, recensisce, mette in circolazione un autore o un’opera, ma più raramente prende posizione sulla loro tenuta. In un panorama estremamente frammentato, nel quale editoria, festival, riviste, premi e comunicazione digitale costituiscono reti spesso molto vicine tra loro, la mediazione critica rischia così di confondersi con la promozione. Il problema non è naturalmente la divulgazione, né pensiamo che la critica debba tornare a esercitare una funzione normativa stabilendo dall’alto cosa sia o non sia poesia. Al contrario, proprio perché il contemporaneo non possiede un canone unico e presenta una molteplicità enorme di forme e pratiche, abbiamo forse ancora più bisogno di strumenti critici capaci di orientarsi in questa complessità. La funzione che immaginiamo per la critica è allora soprattutto quella di creare relazioni e attriti: collocare un testo all’interno di una storia, riconoscerne genealogie e rotture, interrogare le sue scelte linguistiche e formali e, quando necessario, metterne in discussione il valore. Non limitarsi, insomma, a registrare ciò che esiste o ciò che ha già ottenuto visibilità, ma fornire gli strumenti per comprenderlo e anche per contestarlo. Se la poesia contemporanea è un territorio sempre più vasto e frammentato, la critica dovrebbe tornare a esserne una cartografia: non per stabilire una volta per tutte quali strade siano percorribili, ma per mostrarci dove siamo, da dove veniamo e quali direzioni non abbiamo ancora esplorato.

Nel testo che LPC ha dedicato all’impatto dei media sulla poesia – e viceversa – s’indagano fenomeni relativi a giornali, televisione, cinema e social, compresi i più recenti, quali Instapoetry, Poetrytok, la divulgazione poetica via podcast. In che modo, la poesia è diventata “visiva”?

Dipende, innanzitutto, da cosa intendiamo per poesia “visiva”. Il rapporto tra parola e immagine non nasce certamente con i social network: attraversa tutto il Novecento, dalle esperienze propriamente verbo-visive fino al rapporto tra poesia e cinema, al “cinema di poesia” e al poetry film. I nuovi media, però, hanno radicalizzato questa tensione, rendendo la dimensione visiva una componente quasi inevitabile della produzione e soprattutto della circolazione poetica. Con la diffusione di piattaforme come Instagram e TikTok, il testo non viene più soltanto letto: viene visto, ascoltato, montato. La scelta dell’immagine, della grafica, del carattere tipografico, della voce, della musica o del video entra a far parte della sua presentazione e, in alcuni casi, finisce per condizionarne già la composizione. Se la pagina costruiva il proprio significato anche attraverso la disposizione delle parole e lo spazio bianco, oggi quello spazio è diventato l’interfaccia digitale, con una propria grammatica e proprie regole di fruizione. Fenomeni come l’Instapoetry e il Poetrytok mostrano in maniera particolarmente evidente questo passaggio: il componimento può essere pensato fin dall’origine per lo schermo dello smartphone e per una fruizione rapida, nella quale parola, immagine, suono e performance concorrono alla costruzione di un unico oggetto. La poesia, quindi, non diventa semplicemente “più illustrata”: cambia il supporto e, cambiando il supporto, possono cambiare anche la scrittura e le modalità attraverso cui il testo viene percepito.

Naturalmente questo processo presenta un’ambivalenza. Da una parte, la contaminazione tra linguaggi apre possibilità espressive enormi e consente alla poesia di raggiungere pubblici che difficilmente incontrerebbero un libro di versi attraverso i canali tradizionali. Dall’altra, quando il testo viene progettato in funzione della visibilità, entra inevitabilmente in relazione con le logiche delle piattaforme: brevità, immediatezza, riconoscibilità, capacità di catturare l’attenzione e risposta dell’algoritmo. Il rischio è che la ricerca della combinazione più efficace tra parola e immagine finisca per privilegiare ciò che è immediatamente consumabile. La questione, quindi, non è stabilire se questa trasformazione sia positiva o negativa, ma osservare come il passaggio dalla pagina allo schermo abbia modificato lo statuto stesso del testo poetico. La poesia contemporanea può essere contemporaneamente parola scritta, immagine, voce, corpo e montaggio: il punto interessante è capire quando questi linguaggi entrano realmente in relazione e quando, invece, l’immagine diventa soltanto una strategia per catturare lo sguardo.

Fra gli esperimenti più innovativi menzionati, figurano i sought poems – cosa sono? Hanno avuto un riscontro fra i poeti italiani?

I sought poems, o “poesie cercate”, sono una delle forme attraverso cui la scrittura poetica ha incorporato le trasformazioni introdotte dalla rete e dai nuovi strumenti di ricerca. In questo tipo di pratica il poeta non parte necessariamente da parole proprie, ma lavora su materiale linguistico già esistente: risultati prodotti dai motori di ricerca, stringhe di testo, frammenti e dati prelevati dal web vengono selezionati, decontestualizzati e montati fino a costruire un nuovo testo. È un procedimento che modifica anche l’idea tradizionale di autorialità. Il poeta non è più soltanto colui che “crea” il materiale linguistico, ma diventa anche colui che lo cerca, lo seleziona e lo ricombina. La scrittura si avvicina così alle pratiche del montaggio, del collage e dell’assemblaggio: ciò che determina il testo non è necessariamente l’originalità delle singole parole, ma il sistema di relazioni che l’autore costruisce tra materiali già presenti nel flusso comunicativo.

In Italia pratiche di questo tipo hanno trovato spazio soprattutto nell’ambito della poesia di ricerca: autori come Michele Zaffarano, Marco Giovenale e Gherardo Bortolotti hanno lavorato, in forme differenti, sul prelievo, sulla rielaborazione e sulla decontestualizzazione di materiali linguistici contemporanei. I sought poems sono interessanti, in questo senso, anche perché trasformano uno degli strumenti più quotidiani della nostra esperienza digitale – la ricerca online – in un dispositivo poetico. La rete non è più soltanto il luogo in cui la poesia viene pubblicata o diffusa, ma diventa essa stessa un archivio di linguaggio dal quale la poesia può essere prodotta.

In quale direzione sta andando, invece, la scissione fra “poesia-pop” e “poesia accademica”?

La scissione tra “poesia-pop” e “poesia accademica” sembra essersi progressivamente accentuata, ma forse il primo problema è proprio accettare questa opposizione come se esaurisse il panorama contemporaneo. Da una parte esiste certamente una poesia di ricerca che tende a circolare soprattutto all’interno di spazi specialistici – università, riviste di settore, piccoli circuiti editoriali – e che, proprio per la complessità dei propri linguaggi e per l’autoreferenzialità che talvolta caratterizza questi ambienti, fatica a raggiungere un pubblico più ampio. Dall’altra, la cosiddetta poesia-pop, soprattutto attraverso i social, ha conquistato una capacità di diffusione e numeri impensabili per molta poesia contemporanea, spesso privilegiando però immediatezza, riconoscibilità e condivisione emotiva.

Il rischio è che queste due dimensioni finiscano per alimentarsi reciprocamente nella loro distanza: più la poesia di ricerca si percepisce come qualcosa destinato a pochi interlocutori competenti, più lascia scoperto uno spazio che viene occupato da forme maggiormente accessibili; e più la poesia-pop identifica l’accessibilità con la semplificazione, più gli ambienti specialistici possono sentirsi legittimati a considerare la complessità incompatibile con una dimensione realmente popolare. Crediamo però che tra questi due poli esista uno spazio molto più vasto e interessante. Rendere la poesia accessibile non significa necessariamente semplificarla, così come fare ricerca non dovrebbe significare rinunciare alla possibilità di essere compresi, discussi o attraversati da chi non appartiene già al mondo della poesia. 

È anche in questo spazio intermedio che prova a collocarsi Libera Poesia Contemporanea: portare la complessità della ricerca fuori dagli ambienti esclusivamente specialistici, creare occasioni di confronto orizzontale e restituire alla poesia una dimensione pubblica senza chiederle di diventare un prodotto immediatamente consumabile. Più che scegliere tra poesia-pop e poesia accademica, ci interessa mettere in discussione la necessità stessa di questa alternativa.

Qual è, dunque, la posizione del poeta all’interno della società, nel nuovo millennio?

È certamente più marginale rispetto a quella occupata nel Novecento. È venuta meno la figura del poeta come “vate”, maestro o intellettuale capace di intervenire con un’autorità riconosciuta nel dibattito pubblico. Ma questa perdita non riguarda soltanto la poesia: si inserisce in una più generale crisi delle figure di mediazione e autorevolezza culturale e nella trasformazione dello spazio pubblico operata dai media prima e dalle piattaforme digitali poi. Il problema è che il poeta non sempre è stato capace di ripensare la propria funzione all’interno di questa trasformazione. Alla perdita di centralità si è risposto talvolta con la chiusura in ambienti specialistici e autoreferenziali, altre volte con un intimismo che rinuncia a interrogare ciò che accade fuori dal soggetto, altre ancora attraverso la costruzione di una presenza pubblica fondata prevalentemente sull’autopromozione. In tutti questi casi il rischio è lo stesso: che la poesia smetta di essere percepita come uno strumento capace di intervenire nella realtà e diventi una pratica destinata esclusivamente a chi già la frequenta.

Forse, però, proprio la perdita del ruolo di “maestro” può rappresentare una possibilità. Il poeta non deve necessariamente recuperare l’autorità che possedeva in passato, né tornare a essere una guida morale della società. Può invece abitare una posizione più laterale e trasformarla in uno spazio di osservazione, critica e resistenza rispetto ai linguaggi dominanti. In una realtà caratterizzata dalla rapidità della comunicazione, dalla sovrapproduzione di discorsi e dalla progressiva automazione del linguaggio, la poesia può introdurre un’interruzione: costringerci a soffermarci sulle parole che utilizziamo continuamente senza più ascoltarle, mostrarne le contraddizioni, sottrarle all’uso automatico. In questo senso ci interessa pensare il poeta come un “agitatore culturale”: non qualcuno che parla dall’alto in virtù di un’autorità acquisita, ma qualcuno che entra nei luoghi, costruisce occasioni di confronto, mette in circolo linguaggi e domande e si assume la responsabilità pubblica della propria parola. Essere poeta, allora, non è tanto uno status da rivendicare quanto una pratica da esercitare. La domanda, forse, non è più come restituire al poeta il posto che occupava un tempo, ma quale nuovo posto possa costruirsi oggi.

Fra i fenomeni analizzati a livello editoriale, figura quello dell’incremento delle antologie di poesia. Come si spiega tale scelta di mercato?

L’incremento delle antologie poetiche risponde a esigenze diverse e non può essere letto esclusivamente come una scelta di mercato. Da una parte, l’antologia torna a essere necessaria proprio perché il panorama contemporaneo è estremamente frammentato: in assenza di un canone dominante, raccogliere autori differenti significa tentare di costruire una mappa, necessariamente parziale e provvisoria, di ciò che sta accadendo.

È cambiata, però, anche la funzione dell’antologia. Se tradizionalmente poteva rappresentare un momento di consacrazione, il punto d’arrivo di un percorso autoriale o la formalizzazione critica di una tendenza già riconoscibile, oggi può diventare uno strumento attraverso cui quella tendenza, quel gruppo o quella rete cercano innanzitutto di rendersi visibili e riconoscibili. L’antologia, quindi, non si limita necessariamente a registrare un panorama già esistente: può contribuire a costruirlo. A questa funzione critica e culturale si sovrappone naturalmente quella editoriale. Soprattutto per la piccola e media editoria, mettere insieme più autori significa intercettare pubblici e reti differenti e costruire attorno al libro una comunità potenzialmente più ampia. In alcuni casi l’operazione può quindi rispondere anche a una precisa strategia di posizionamento e di vendita. Proprio questa ambivalenza rende interessante il fenomeno: l’antologia può essere contemporaneamente strumento di ricerca e operazione editoriale, tentativo di orientarsi nella frammentazione del presente e mezzo attraverso cui una parte di quel presente cerca di acquisire visibilità. Più che un traguardo, come poteva essere in passato, diventa spesso un dispositivo di costruzione e di lettura del contemporaneo.

Cosa si intende, invece, per “populismo poetico”?

Per “populismo poetico” intendiamo una dinamica attraverso cui l’autore tende a costruire un rapporto diretto con il proprio pubblico, aggirando o rendendo secondari i tradizionali strumenti di mediazione critica. In questo processo il consenso della community può diventare esso stesso un criterio di legittimazione: la visibilità, il numero di condivisioni, la capacità di generare identificazione e partecipazione emotiva finiscono per sovrapporsi al riconoscimento del valore del testo. Il problema, però, non è che la poesia diventi popolare, né che utilizzi un linguaggio accessibile. Sarebbe paradossale sostenere il contrario proprio mentre rivendichiamo la necessità di sottrarre la poesia a una dimensione esclusivamente specialistica. Accessibilità e semplificazione non sono sinonimi, così come complessità e oscurità non coincidono necessariamente.

Il populismo poetico emerge piuttosto quando la scrittura tende a confermare sistematicamente le aspettative del proprio pubblico. Il registro confessionale, l’immediatezza e la condivisione emotiva possono essere strumenti poetici perfettamente legittimi; diventano problematici quando sono utilizzati principalmente per produrre riconoscimento, rassicurazione e consenso, eliminando dal testo tutto ciò che potrebbe creare ambiguità, resistenza o conflitto. Le piattaforme digitali rendono questa dinamica particolarmente evidente perché offrono all’autore una risposta immediata e quantificabile. Il gradimento del pubblico non è più qualcosa di astratto: appare sotto forma di visualizzazioni, like, condivisioni e commenti e può quindi retroagire sulla scrittura stessa. Il rischio è che si finisca, più o meno consapevolmente, per produrre ciò che sappiamo funzionare.

La distinzione che ci interessa, allora, non è tra una poesia “per pochi” e una poesia “per molti”, ma tra una poesia che cerca un interlocutore e una poesia che cerca soprattutto la sua approvazione. Rendere la poesia accessibile significa creare le condizioni perché più persone possano entrarvi; renderla compiacente significa, invece, chiedere al testo di non opporre mai resistenza a chi legge.

In definitiva, cosa resta del verso?

Resta, innanzitutto, la voce. Il verso nasce come una tecnologia dell’ascolto e della memoria, inseparabile dalla musica intesa come organizzazione del tempo e del suono. Nella poesia contemporanea questa origine non scompare, anche quando vengono meno la metrica tradizionale e l’idea stessa di una misura regolare. Il verso può diventare un’unità di respiro, interrompere il flusso linguistico, spezzarsi in segmenti irregolari, dilatarsi fino a confondersi con la prosa o spostarsi verso una dimensione visiva e performativa. Non è più necessariamente una struttura riconoscibile a priori, né può essere ridotto banalmente al semplice andare a capo. Continua però a organizzare il testo dall’interno, attraverso pause, accelerazioni, silenzi, ripetizioni e scarti.

Ciò che resta è allora la capacità del verso di imprimere alla lingua un ritmo e un tono irripetibili: di trasformare la parola in voce e, attraverso la voce, in corpo. Proprio perché la poesia contemporanea ha messo in discussione quasi tutte le forme attraverso cui siamo stati abituati a riconoscerla, il verso non può più essere definito soltanto attraverso ciò che formalmente è, ma anche attraverso ciò che fa. Forse è questo il punto a cui ci hanno condotto tutte le trasformazioni cui abbiamo assistito nell’ultimo secolo: dopo la crisi del canone, la frammentazione dell’io, la contaminazione tra linguaggi, l’ingresso dei nuovi media e la dissoluzione dei confini tra generi, del verso resta la possibilità di produrre uno scarto nel linguaggio comune. Una forma instabile, che esiste nel momento stesso in cui qualcuno la modula e qualcun altro la ascolta. E forse è proprio perché non possiamo più stabilire con certezza dove il verso cominci e dove finisca che vale ancora la pena continuare a interrogarlo.

*

Da Presente Indicativo (Editoriale Scientifica, 2026):

fu

Ha disatteso la promessa fatta in silenzio 
di tenere in piedi la casa costruita a tre mani 
di pulire il tetto annerito 
di sollevare gli scaffali incurvati.
Era preso da due malinconie 
come il saggio catalano
una di fronte all’altra come in uno specchio 
il corpo che cade – la casa che cade 
la memoria non aveva retto il peso.

Tutto sommato andava bene così, 
sarebbe morto su quella poltrona crollata da tempo
e le formiche avrebbero banchettato 
avide alla carcassa della sua memoria.

Fabiana Russo

*

IV Notte

Dispiacere è il mio primario piacere 
e io amo essere odiato da chiunque.
Perché gli amici prima di asciugarti le lacrime 
ridono sempre del tuo naso, del tuo enorme naso, 
della tua grondaia che quando piangi 
potrebbe far allagare l’intera Parigi.

Quando le donne mi fermarono il cuore 
io non sentii più dolore delle ferite di spada.
Quando i compagni smisero di essere tali 
io rubai il loro nome e lo tenni nella memoria

li ho teneramente imprigionati tutti: pezzo dopo pezzo: li
tengo tutti dentro
la coerenza costa cara, mai quanto la nostalgia 
ecco perché non ho amici, tranne uno: Andrè solleva la 
penombra
e blocca la lama che vorrei incrociare con chiunque. 
Tutti gli altri sono animi
sguainati, usati solo per saccheggiare ogni vita che gli 
passa davanti.

[…]

Giulio Miele

*

Gestalt

All’inizio l’epilogo non convince nessuno 

dai piedi stretti al suolo nasce l’idea di me 
che non sono io
in uno scrigno di carni che definiscono un riflesso 
e le parole che questo dovrà pronunciare 
per gli altri o per sé, per chi verrà dopo 

fino alla bocca che assaggia e non tace 
sedimento vivo sul ventre del mondo

vediamo se si aggiusta da solo seguendo le voci

dovresti essere fare sembrare riuscire pregare dire mangiare
e smettere.

Confondono questi nodi stretti da altri per me 
è necessario ingannarli
nell’ingorgo da cui ogni forma proviene 
per arrivare alla falla, lì dove il rumore si svuota 
e resta scoperta la nuca libera dal divenire

resta il fiato a misurare l’attesa
mentre il tempo ci scopre ricurvi sulla stessa natura.

[…]

Federica Iodice

*

Prima notte

[…]

Raccontarti di te, convincerti 
di chi sei. Ogni notte. Così 
intesso l’antidoto a morte certa per 
schiacciamento
dal peso del finto te costruito ad arte 
nei ventitré anni che mi precedono.
Ecco. Un rumore o voci di coro distolgono 
gli occhi dagli occhi, le mani dalle mani, mi cade 
la chiave che tengo e che sto per infilare 
nella serratura dei tuoi amore-ti-sento 
per restituirti intero questo bene che sei che hai 
dimenticato col tempo. Ecco.
Ti sei distratto.
Sopravviviamo
la confusione con la paura. ci stringiamo la faccia 
tra dita infuocate di rabbia, mi hai detto, una sera 
qualunque: abbiamo 
spalle larghe. eppure.

eppure
toccherà ricominciare a scavare e spalare
e raccontare e ricostruire e dirsi di non distrarsi ancora ma poi 
comunque ritrarsi, ancora, e sentire la verità ammattire e poi
riprendersi e guardarsi e chiedersi
dov’è
che siamo andati a finire?

Gaia Parlato

*

Glenn Gould

È luglio
e l’ora di pranzo è l’ultima della giornata.
Trascinato dalla forza lavoro 
che si riproduce verso le mense 
gli alloggi e i ristoranti
ascolto Glenn Gould suonare William Byrd.
Mi chiedo dove la sociologia mi collochi 
fra i turisti i lavoratori e i mendicanti.
Penso che per scrivere bisogna essere morti.
La natura viva ha una luce propria 
che a me non appare
lume di lacrime scorse nel buio 
il bagliore domato della pioggia in casa.
Io non ho la vita (felice) degli artisti 
le camicie eccentriche e i capelli arruffati 
neppure ho la disperazione dell’impiegato 
a volte coincido con l’operaio 
perché anche chi produce non vive.

Glenn Gould ha smesso di esibirsi 
si è chiuso in uno studio e si è messo a registrare.

Gian Marco Ferone

*

Piazza Garibaldi

Provo ad ascoltare 
i barboni di Garibaldi 
loro che mi dicono tutto 
loro che non hanno altro.
Io cerco le cose le cose 
che non dovrei cercare 
dove il barbone cerca cibo 

e per questo chiedo scusa.
Con loro cerco la poesia 
con loro posso provare a solleticare un senso 

ma le ore della maschera ci chiamano tutti 
e io come te, come voi, come tutti 
come il poco sale sulla troppa pasta 
come l’ombra che prevale sul corpo 
sparisco.

Se dovessi morire domani
chiederei solo un giorno da barbone.
Forse è quello che fanno tutti: 
chiedere un giorno in più.

Lo capisci perché Napoli ne è piena?

Antonio Romano

*In copertina: Raoul Hausmann, ABCD, fotomontaggio, 1923-24

L'articolo Quel che resta del verso. Dialogo con Fabiana Russo  proviene da Pangea.

Sognava di essere la Corinna di Madame de Staël – a suo modo ci riuscì. Narratrice storica, ricercatrice, animatrice di salotti culturali, ideatrice del premio Strega – Maria Bellonci fu, soprattutto, donna d’ingegno.  

Fra le quinte signorili di viale Liegi pare di vederla incedere – capelli cotonati dai riflessi ramati, cappellino coi fiocchetti alla militare, abito in maglia a righine bianche e nere, tacchi di nove centimetri, pelliccia di astrakan. La sagoma, indissolubilmente avvinta a quella di Goffredo – marito, mentore, maestro –, cui sarà devota per tutta la vita.   

“Tu mi farai come vorrai; nelle tue mani io mi sento docile e morbida come la creta” gli scrive Maria nel settembre 1925. Il primo messaggio di Goffredo, del 1923, recita invece così: “Ma i miei pensieri sono fiori religiosamente offerti a te, amatissima”. È indirizzato a Violante Accoramboni, nom de plume da lui stesso ideato per Maria.

Il loro carteggio – che la scrittrice, in via testamentaria, ha disposto di distruggere – è oggi conservato in una cassapanca di casa Bellonci. È ciò che resta del privato.  

Rari, evocativi stralci affiorano fra le pagine di Romanzo privato (Mondadori, 2026), libro ultimo di Stefano Petrocchi – direttore della fondazione Bellonci e segretario del comitato direttivo del premio Strega –, dedicato alla figura della scrittrice. Degli inediti testi che ne delineano ignoti tratti, delle suggestioni che ne derivano, del sodalizio intellettuale dei coniugi Bellonci, parlo con l’autore – lo scrittore, in fondo, è un custode di segreti.    

*

Partiamo – come nel suo libro – dall’epilogo. Dal 15 maggio 1986, data scandita da due eventi assurti alle cronache letterarie – il matrimonio di Borges, ottantasettenne, con María Kodama e i funerali di Maria Bellonci, fondatrice del premio Strega. Come si inseriscono, in questa cornice temporale, le sorti di Rinascimento privato – opera ultima della scrittrice, alla cui figura è dedicato Romanzo privato?

Quel giorno stesso, nel tardo pomeriggio, vengono annunciati i candidati al Premio Strega. Tra questi è presente Rinascimento privato appunto, con cui per la prima volta Maria Bellonci concorre al riconoscimento letterario da lei stessa fondato, che a luglio otterrà con un voto larghissimo della giuria.

Maria Bellonci pare scissa in un duplice profilo. Da un lato la scrittrice di romanzi storici che trascorre anni della sua giovinezza immersa negli archivi di mezza Italia, dall’altro l’animatrice culturale, madrina del salotto degli “Amici della domenica” e genio del prestigioso premio letterario. Come convivono queste due personalità? 

Va detto, convivono a fatica. Prima c’è solo la scrittrice. Esordisce nel 1939 con una monumentale biografia di Lucrezia Borgia che le vale il Premio Viareggio e numerose traduzioni all’estero. Qualche anno dopo pubblica Segreti dei Gonzaga, altro saggio narrativo incentrato sui signori di Mantova, che ottiene recensioni molto positive da critici come Debenedetti, Bacchelli e Ojetti. Siamo già nel 1947, l’anno in cui viene fondato il Premio Strega: d’ora in avanti le migliori energie della scrittrice, che ha bisogno di lunghe ricerche in archivio per scrivere i suoi libri, vengono assorbite dal premio. Tornerà alla narrativa venticinque anni dopo, con un trittico di racconti. L’ultimo decennio della sua vita, a cavallo tra anni Settanta e Ottanta, è di nuovo molto produttivo dal punto di vista letterario e culmina con la pubblicazione di Rinascimento privato e con la vittoria dello Strega. Potrebbe sembrare allora che questi due aspetti della sua esistenza alla fine si siano ricongiunti: in realtà, lo abbiamo già ricordato, lei muore due mesi prima e non può godere del tributo che la società letteraria ha voluto riconoscerle: il disallineamento prosegue fino alla fine.

Romanzo privato introduce a un’ulteriore angolazione della scrittrice, quella diaristica. In appendice, sono riportate le pagine del Piccolo libro delle consolazioni segrete (1936-1937) – quasi una mistica primizia – e del Diario breve (1938-1951). Entrambi, accompagnati dal medesimo avvertimento da parte dell’autrice – non dovranno essere mai pubblicati. In questi testi – discontinui, privati – quale natura emerge, ancora, di Maria Bellonci – si tratta di taccuini dal taglio più umano o letterario?

Sono entrambi frutto di una scrittura privatissima che accompagna e fa da controcanto ai primi due libri pubblicati da Maria. Fisicamente sono l’uno il proseguimento dell’altro, essendo scritti sul recto e sul verso di uno stesso taccuino dalla copertina nera. Sono appunto due diari discontinui, secondo la sua abitudine di compilatrice di agendine tutt’altro che metodica, che vivono di improvvise accensioni. Riflettono l’attitudine della scrittrice a esaminarsi in modo profondo e spietato, in anni in cui va maturando e poi si afferma come presenza importante nel mondo letterario italiano. Sono anche la traccia di una giovinezza che sta passando: Maria inizia il primo a trentaquattro anni e termina il secondo a quarantanove. L’autrice tenta di fermarla annotando, nel primo, tutte le volte che gli uomini, perlopiù perfetti sconosciuti, le rivolgono dei complimenti lungo la strada. Sono importanti per chi vuole conoscere di più la figura di Maria Bellonci e dal punto di vista umano e dal punto di vista letterario. Maria percepisce sé stessa tanto nel mondo reale quanto nell’universo dell’immaginario. Se vogliamo dirla in modo semplice: vive la sua vita come il personaggio di un romanzo. In questo sta il suo fascino, devo dire per me irresistibile.

Addentriamoci nella personalità più curiosa tratteggiata in Romanzo privato – il prete canadese. Protagonista di un inatteso incontro a casa Bellonci nell’agosto 1974, darà vita al protagonista maschile di Rinascimento privato, il religioso e diplomatico inglese Robert de la Pole, “platonico innamorato” di Isabella d’Este. Chi è, dunque, André Desjardins e come si articola la sua conoscenza con Maria? 

Ecco un altro personaggio del tutto letterario, anche se ben vivo su questa terra. Incrocia una sola volta nella vita Maria, proprio in quella mattina d’agosto del 1974, e lascia il segno al punto da indurla – nove anni dopo – a farne il protagonista maschile di Rinascimento privato. È un prete canadese, voglio sottolinearlo anch’io, che da una remota provincia del Québec e da semplice appassionato di romanzi storici, senza dunque aver fatto studi particolari di tipo letterario, giunge ad avere una corrispondenza significativa con gli eredi di Tomasi di Lampedusa, con Marguerite Yourcenar e con Maria Bellonci. Niente male, no? È un’epifania rispetto all’opera della scrittrice italiana, un incontro che quando riaffiorerà alla sua memoria la spingerà a dare una struttura inedita al suo romanzo: biografia in prima persona di un personaggio storico, Isabella d’Este, e insieme narrazione d’invenzione che ingloba e trasfigura molti spunti autobiografici. Questo rapporto particolarissimo che allaccia con la scrittrice si svolge tra l’altro all’interno di una rete di coincidenze che ne sottolinea ulteriormente la rilevanza e che ci lascia letteralmente senza fiato.

In una lettera del 1986 – che s’inserisce nella corrispondenza a senso unico fra i due – sarà proprio André Desjardins a lamentare, con rassegnazione, la decisione di Maria Bellonci di regolare la propria condotta “su quella della Marchesa di Mantova con il povero inglese”. Quanto, effettivamente, la condotta esistenziale di Maria si rivela in sintonia con quella delle sue eroine – Isabella d’Este e Lucrezia Borgia?

La sintonia di Maria Bellonci ora con l’una ora con l’altra è costante e allo stesso tempo muta nel corso degli anni. L’autrice le incontra subito entrambe, né poteva accadere diversamente essendo l’una ben presente nella vita dell’altra: erano cognate e rivali in amore, Lucrezia pare abbia avuto una relazione con Francesco Gonzaga, marito di Isabella, o almeno Maria Bellonci sembra esserne convinta. Va detto che l’autrice ha abbozzato una quantità di libri che non ha mai portato a termine, ma ogni volta che ha deciso di scrivere su queste due eroine del Rinascimento ha lasciato il segno. Perciò fare la storia di questo rispecchiamento ad assetto variabile, lo definirei così, significa ripercorrere l’intera sua produzione letteraria e nell’arco di una risposta è impossibile. Posso dire solo che Maria scopre ben presto di voler essere come Lucrezia ma si accorge a mano a mano di assomigliare molto di più a Isabella. Sicuramente trova nella vita di entrambe la parabola esemplare di due donne che sono state in modi diversi condizionate e ribelli rispetto al potere degli uomini.

Nel 1919, invece, Maria ha incontrato Goffredo Bellonci, giornalista di terza pagina del «Giornale d’Italia» – più grande di vent’anni, allievo di Carducci e di Vilfredo Pareto – che sposerà l’11 agosto 1928, dando vita a un sodalizio intellettuale che s’installerà nella storia della letteratura italiana fra i vari Morante e Moravia, Bontempelli e Masino, Banti e Longhi. “Io bevo da te la scienza come il più inebriante dei nettari” – scrive Maria. Quanto conta, nella sua formazione di scrittrice, l’influenza del marito quale guida spirituale, di pensiero? 

Il loro è stato un rapporto simbiotico, un’alleanza indistruttibile. Goffredo ha letteralmente formato Maria dal punto di vista culturale e Maria è stata per Goffredo, orfano di entrambi i genitori fin dall’infanzia, un riferimento affettivo indispensabile. Maria lo sceglie come compagno quando ha poco più di vent’anni e non lo lascia più, credo per un forte debito di riconoscenza anche quando soffrirà di essere una donna che sente “il richiamo del sangue” accanto a un uomo più vecchio di lei di vent’anni. Il dono più grande che Maria dichiara di avere ricevuto da Goffredo è quello della libertà: poter viaggiare sola di archivio in archivio per seguire il suo progetto letterario. Goffredo, da critico intelligente qual è, comprende la natura di questo progetto prim’ancora che Maria scriva una sola riga della Lucrezia, e la sostiene con la sua autorevolezza nei momenti di difficoltà e scoramento.    

La scrittura di Maria, dunque. Che anelerebbe ad essere valutata come autrice in senso ampio e non relegata dalla critica al genere del romanzo storico. A quali letture si ispira – Proust, ad esempio, la annoia – chi sono i suoi numi tutelari? 

Uno su tutti, Stendhal, che legge prestissimo e di cui poi traduce varie opere. La finezza dei ritratti psicologici dello scrittore francese, la naturalezza con cui vengono inseriti in vicende lontane negli anni, la affascina profondamente. Quanto ai modelli letterari, semplicemente non ce ne sono per il tipo di narrativa che Maria sperimenta. Se deve citare qualche antecedente le vengono in mente Lytton Strachey e Stefan Zweig, e in Italia il Bacchelli del Mulino del Po, che rispetta enormemente. Ma sono parentele letterarie alla lontana, nulla di veramente prossimo.

Dagli archivi storici alla socialità culturale, dagli scritti pubblici ai taccuini privati, dall’intricato rapporto con la maternità alla devozione coniugale, fino all’intensa, nodale relazione fra storia e letteratura – “Sono uno storico in quanto scrittore”. Qual è il segreto di Maria Bellonci?  

Sono ancora molti i segreti da svelare. Il mio libro si ferma alla morte di Goffredo Bellonci nel 1964 e inizia con la storia dell’incontro di André Desjardins nel 1974. In mezzo ci sono dieci anni che comprendono l’inizio dell’amicizia con Anna Maria Rimoaldi, che alla morte della scrittrice istituirà la fondazione a lei dedicata, il definitivo allontanamento da Anna Banti, l’amica fino ad allora più cara, e il ritorno definitivo alla scrittura letteraria. O forse no, non c’è più nulla di essenziale da svelare. Il segreto di Maria Bellonci è essere riuscita a ottenere un posto che è soltanto suo nella storia della letteratura. In questo senso è una scrittrice archetipica: bellonciano è un aggettivo che indica da solo un modo di narrare e un immaginario, come kafkiano o borgesiano, per tornare all’autore di Finzioni di cui si parlava all’inizio.

Fabrizia Sabbatini

L'articolo Maria Bellonci o della vita come romanzo. Dialogo con Stefano Petrocchi proviene da Pangea.

Dell’introduzione a Santuario tutti citano la frase conclusiva, ‘ad effetto’, come tutto ciò che ha scritto Malraux – “Sanctuaire, c’est l’intrusion de la tragédie grecque dans le roman policier” – ma è tutto il resto ad essere davvero interessante. Malraux, in un paio di pagine, identifica i temi che attraversano la ricerca letteraria di Faulkner: il “mondo ineguale, possente, selvaggiamente personale, non privo di volgarità”; l’uomo “che esiste purché schiacciato”; un “Destino unico, irrevocabile”; l’odio e l’impotenza come scaturigine dell’azione narrativa. Malraux scrisse che Faulkner era un “poeta tragico”, che il pressoché unico soggetto dei suoi libri è “l’irrimediabile”. Su questo punto, Malraux ha una intuizione sconvolgente, capricciosa, si direbbe:

“Alcuni grandi romanzi sono, anzi tutto, per i loro autori, la creazione della sola cosa che può sopraffarli. Come Lawrence si fa avviluppare dalla sensualità, così Faulkner si fa tumulare dall’irrimediabile”.

È bella questa idea della letteratura: si scrive per essere sopraffatti – si scrive per non scrivere mai più, perché il terrore ci mozzi le mani. Anche la sessualità, in Faulkner, è l’inseguimento dell’irrimediabile. 

Secondo Francesco Baucia, che qui abbiamo interpellato, autore di una bella (e, cosa rara, ben scritta) biografia di Faulkner (William Faulkner. Il vortice dell’origine, Edizioni Ares, 2026), Santuario è il libro più potente dell’onnipossente bibliografia faulkneriana. Nato come un hard boiled scritto per fare soldi, rimaneggiato all’eccesso, si rivela, ad ogni lettura, straziante e mirabile (in Italia, esiste l’edizione curata da Mario Materassi per Adelphi, 2006). Secondo Harold Bloom, il romanzo più bello di Faulkner è Mentre morivo – perché è il più inarginabile e shakespeariano – ma ne Il genio sviscera Luce d’agosto, “il più misurato tra i romanzi di Faulkner, quello in cui la lingua è più trasparente” (copy Baucia), uscito poco dopo Santuario, nel 1932. Ne Il genio, libro istrione costruito secondo i canoni della Cabala, il grande critico-filosofo statunitense installa Faulkner nella settima Sefirot – l’albero degli attributi divini -, Nezah, “la Vittoria di Dio”, o meglio, l’eternità, “la durata”. Secondo Bloom, Faulkner è, insieme a Henry James, il più grande romanziere nordamericano di sempre: ha coagulato la tragedia greca e i libri biblici dei Re a Melville, Mark Twain e Joseph Conrad. Alcuni elementi della dura esistenza dello scrittore – il culto degli avi fino a vantarsi di un blasone illusorio, fino a sventrarsi di sé avventurandosi tra tumultuosi spettri; gli amori sempre ubriachi quando non tragici; la povertà cronica; la scrittura come pura ossessione (scena-canone: lo scrittore che nelle pause di lavoro volta la carriola, sguaina i fogli e si accinge al capolavoro); il disastro che incombe, la disfatta sempre sfiorata – fanno di Faulkner l’emblema della perseveranza e dell’abbandono, dello scrivere come dedizione indemoniata.

Della disanima tortuosa di Bloom, ciò che colpisce è un’intuizione. Faulkner, che per noi poveri lettori è l’emblema della narrativa statunitense, è uno scrittore singolare, recinto in una statuaria solitudine:

“…nonostante la risonanza nazionale e internazionale, Faulkner è una figura che si erge isolata persino nella tradizione americana. Difficile spiegare questa solitudine”.

È proprio quando Faulkner edifica per noi un lignaggio, una stirpe – i Compson, i Sutpen, i Sartoris – e una Gerusalemme, Yoknapatawpha, che ci sottrae ogni cosa, facendoci sentire degli intrusi, dei ladri. È vero: i morti parlano, spettegolano ovunque, le pareti sono intrise del loro dire e del loro desiderare; le stanze, pur vuote, violate, sembrano essere abbandonate da poco, da mezz’ora – certe azioni, lo sappiamo, sono come l’eterno ritorno, si compiono di continuo. Eppure, Faulkner va di potatura: i suoi romanzi sono al contempo il bocciolo e il frutto spiccato – il vecchio mondo va amato, ma ci attende il nuovo. Faulkner ci scaraventa lì, espellendoci dal suo caravanserraglio di volti e di contorsioni sintattiche. Avventati nel tuo mondo. Dietro la zanzariera c’è un roseto, poi una strada sterrata, il calesse in disuso, la statua con un angelo senza ali; il cavallo, un cane che grida, i campi e, in fondo, la luce condor a becchettare l’orizzonte, il futuro, gli artigli, le briglie. Buon viaggio. 

Un ragazzo non ha mai letto Faulkner. Da che lato iniziare a leggerlo, con quali precauzioni?

L’unica precauzione è essere consapevoli che si sta per entrare in un territorio letterario di profonda inattualità. La scrittura di Faulkner è molto lontana da ciò che si trova sugli scaffali della narrativa, anche americana, di oggi. Ma per un giovane la prospettiva di compromettersi con una forma quasi aliena può essere solo una seduzione, e non un rischio. Più si addentrerà in questa foresta aggrovigliata, più si accorgerà che le sue ramificazioni in realtà si sono spinte, in maniera sotterranea, fin dentro le pagine di alcuni dei più grandi autori degli ultimi venti/trent’anni. Autori che sembrano molto distanti da Faulkner, come, ad esempio, Sebald, Bolaño, o il premio Nobel Krasznahorkai: tutti loro però, come ha detto il grande critico James Wood, lavorano sull’espansione della frase invece che sulla sua scarnificazione. E, in fondo, sull’idea che la realtà del mondo è intessuta di parole – soffocata da un groviglio di parole – invece che separata dal linguaggio o trasferibile in esso tramite una corrispondenza di elementi. 

 Qual è il romanzo di Faulkner che preferisce tra tutti – perché?

Santuario, scritto nel 1929 e ampiamente rivisto per la pubblicazione nel 1931. Faulkner lo concepì con l’obiettivo di produrre un noir scioccante, che gli avrebbe fatto vendere molte copie. Al centro della storia c’è una ragazza di buona famiglia, Temple Drake, che viene portata da un corteggiatore alcolizzato in una casa di distillatori clandestini. Lì inizia la sua discesa agli inferi, che passa per un omicidio di cui è testimone, poi per uno stupro, poi per il rapimento da parte di un gangster “dalle mani di bambola”, Popeye, che la tiene rinchiusa in un bordello di Memphis. La sua vicenda si incrocia con quella dell’avvocato Benbow, incaricato di difendere il presunto responsabile dell’omicidio avvenuto alla casa dei distillatori. In qualche modo, Santuario è effettivamente un giallo, ma è anche – prima che lo componesse Friedrich Dürrenmatt con La promessa – il suo requiem. La giustizia, tra gli uomini, è impossibile – o si compie per vie inattese, fatali, oblique. E obliquo è anche il modo in cui Faulkner affronta gli eventi della sua storia: raccontandoli attraverso nascondimenti, ellissi o divagazioni. Questo far vedere nell’ombra, dal buco della serratura, e questo dire le cose in maniera sempre mediata, non attenuano il disagio verso ciò che accade sulla scena. Anzi, lo rendono ancora più profondo e perturbante.  

In che senso Faulkner ci aiuta a comprendere ‘l’identità’ americana (se poi esiste tale identità)?

È giusto dubitare del fatto che esista una identità americana. Il Paese è troppo vasto, le sue fondamenta troppo eterogenee e la sua storia troppo compressa per aver prodotto una sola forma coerente. Le identità americane sono molteplici, e mai come adesso incapaci di amalgamarsi, o anche solo di parlarsi. 

Mi sembra che Faulkner, con Assalonne, Assalonne! (1936), abbia scritto il suo romanzo più politico. Non solo perché incentrato sul risentimento come motore di un tratto della storia americana. Ma anche perché – come in un Quarto potere sudista, caraibico e rurale – restituisce la difficoltà di pronunciare una parola definitiva sulla natura di quegli individui larger-than-life che la puntellano. Mito, storia, memorie famigliari e proiezioni individuali sono confuse, mai districabili.

C’è però un aspetto che accomuna le diverse identità americane: è quello di essere perennemente in via di ridefinizione, strato dopo strato. È un’idea importante nell’opera di Faulkner, che ci presenta un universo narrativo determinato (la contea di Yoknapatawpha) eppure in continuo movimento. Questa idea Faulkner la ricavò da Sherwood Anderson, suo grande maestro, che nelle loro passeggiate a New Orleans nel ’25 gli ripeteva: “L’America non è ancora cementata né intonacata. È in costruzione”.  

Il senso della discendenza, una cupa religiosità, il culto del ‘diverso’, del ‘mostruoso’, la potenza del ‘luogo’. A me pare che Faulkner scriva una specie di contro-Bibbia americana: è così?

Si racconta che il piccolo Faulkner, per guadagnarsi la colazione, dovesse dimostrare di giorno in giorno di aver mandato a memoria qualche versetto nuovo della Bibbia. Era un gioco introdotto in famiglia dal Vecchio Colonnello, il bisnonno dello scrittore, figura temibile ma anche oggetto di rispecchiamento per Faulkner, poiché la prima, nella linea famigliare, a mostrare un’inclinazione per la scrittura. La vicenda del bisnonno, ricca di violenza (tra cui un fratricidio mancato), di migrazioni verso terre promesse (dal Tennessee al Mississippi) e di imprese quasi sovrumane (l’autoeducazione come avvocato, le battaglie della Guerra civile e la fondazione di una compagnia ferroviaria), sembra a sua volta una Bibbia a portata di mano. Faulkner vive con un piede in un tempo in cui il mito è parte della realtà. Se, in qualche modo, costruisce una contro-Bibbia non lo fa programmaticamente, ma perché il suo mondo è in parte pre-moderno. Non si può però dimenticare che nell’esaltazione letteraria degli elementi elencati qui sopra (cupa religiosità, fascino del diverso, potenza del luogo e dei legami famigliari) incide anche l’influenza degli autori più amati: Balzac, Dickens, Dostoevskij.    

Le chiedo di dirci qualcosa sui legami tra Faulkner e Cormac McCarthy.

In un certo senso, non esisterebbe McCarthy senza Faulkner. I primi romanzi mccarthiani mostrano una evidente continuità tematica e stilistica con quelli del predecessore. Poi, volendo periodizzare un po’ grossolanamente, McCarthy si distanzia dal maestro sempre di più dopo il passaggio dal Tennesse al Texas. Rimane però l’insistenza su luoghi tematici decisivi (la caccia, per esempio); su figure di villainsdotati di un’essenza metafisica più che di una consistenza di carne e sangue (una vena sottile ma pulsante collega Popeye con il Lester Ballard di Figlio di Dio o con il Chigurh di Non è un paese per vecchi); su una postura che unisce sospetto e stupefazione verso il creato, che forse tutti e due ereditano da Melville. 

Una curiosità, infine: entrambi sono autori iper-letterari che hanno flirtato a più riprese con il cinema, trovandovi un parziale riscatto dalle alterne fortune letterarie. Faulkner dovette emigrare a più riprese dal Mississippi a Hollywood per compensare con soggetti e sceneggiature i guadagni che non riusciva a ottenere attraverso racconti e romanzi; e a Los Angeles avrebbe finito per farsi amico un grandissimo regista, Howard Hawks, e per firmare i copioni di due film di successo come Acque del sud (1944) e Il grande sonno (1946), entrambi con Humphrey Bogart. McCarthy, dal canto suo, già nel 1977 si cimentava nella scrittura di un film (The Gardener’s Son) e nel decennio successivo tentava di aggiudicarsi premi e sovvenzioni con sceneggiature che, in alcuni casi, contenevano gli abbozzi dei romanzi successivi. La consacrazione più ampia, poi, la ottenne grazie al pluripremiato film dei fratelli Coen Non è un paese per vecchi (2007), tratto da uno dei suoi romanzi meno ambiziosi.     

Possiamo considerare Faulkner il padre del Grande Romanzo Americano (sempre inseguito, desiderato, anelato, ma forse mai realizzato)?

In un’intervista, Philip Roth ha detto che Faulkner è stato “allo stesso tempo un cronista e un visionario”. Credo che l’essenza del Grande Romanzo Americano viva nel rapporto inscindibile tra questi due elementi: la cronaca e la visione. Una porzione di America diventa via via il veicolo di un racconto che sfiora le radici della condizione umana. Può trattarsi di una spedizione baleniera, di un quartiere ebraico di Newark o della transumanza di una mandria di bovini, e dei suoi bovari, dal Texas al Montana. In questo senso, il Grande Romanzo Americano è un’idea approssimabile, ma mai racchiudibile in una incarnazione definitiva. 

Faulkner, va ricordato, è stato un grande e prolifico scrittore di racconti oltre che di romanzi (per alcuni lettori, il Faulkner delle short stories è il Faulkner migliore). Da un certo punto in poi, anche per un mero calcolo di riciclo di materiali già pronti, i suoi romanzi diventano degli assemblaggi di racconti. La forma romanzesca, in Faulkner, è ben lontana dall’essere armoniosa, equilibrata o canonica.       

Qual è il senso ‘morale’ dei romanzi di Faulkner, infine?

Nell’opera di Faulkner, come in quella di ogni grande scrittore, non credo sia possibile individuare un senso morale complessivo. In alcune pagine, Faulkner può apparire fatalista e pessimista, in altre animato di speranza e fiducia nelle sorti dell’uomo. Può essere cupo e violento, e poi diventare quasi comico. Penso che Faulkner abbia bisogno di credere in pieno nella disperazione per poterci far sentire il soffio della speranza, e nella possibilità della speranza per ricacciarci nelle fosse della disperazione. Nello scrittore, il prestigiatore è inseparabile dall’uomo che soffre, che si consola o che filosofeggia.     

Le ha scelto di inaugurare la biografia di Faulkner dal primo giorno di lavoro dello scrittore a Hollywood: perché? Perché, intendo, da quel punto dell’esistenza dello scrittore?

L’immagine del giovane uomo spaesato, sbronzo e gaffeur che si presenta al primo colloquio con la MGM pensando di poter scrivere dialoghi di Topolino (non sa che è una property della Disney), mi pare quanto di più distante dalle foto canoniche che ci mostrano lo scrittore come vate pensoso del Sud, immancabilmente armato di pipa. Quell’aspirante sceneggiatore era però già l’autore di una delle più straordinarie sequenze creative del Novecento: Bandiere nella polvere/Sartoris, L’urlo e il furore, Santuario, Mentre morivo e Luce d’agosto, più una quarantina di racconti, scritti in meno di cinque anni, tra il 1928 e il 1932. Trovo ci sia qualcosa di impressionante nella discrepanza tra quel piccolo uomo e l’enormità, quasi del tutto compiuta, del suo destino letterario.

In più, anche se la scrittura di Faulkner è anti-cinematografica – densa com’è di parole e di spaccati sull’interiorità dei personaggi – dall’altro è anche ultra-cinematografica. Perché ci mostra che lo sguardo, l’angolo di visione attraverso cui si apre il mondo, non può mai essere neutro, ma è per forza di cose collocato in una prospettiva, in una situazione emotiva, in una carne, in una voce.      

L'articolo La solitudine di Faulkner. Dialogo con Francesco Baucia proviene da Pangea.

Credo che Michel de Certeau abbia ‘visto’ con particolare profondità il genio di Duras. In Fabula mistica lo studioso gesuita cita India song, affascinato dalla figura della “mendicante” che “rimane invisibile. Senza nome e senza figura”. Lì, in quella sparizione, in quell’azzeramento – che è poi la zona franca dove tutto può accadere –, è il genio di Duras. Quell’innominata donna, innominabile, è pari alla santa serva che compare nella Storia lausiaca di Palladio, “la spugna del monastero”, “battuta, ingiuriata, caricata di maledizione e trattata con ripugnanza” dalle consorelle, che si scoprirà, invece, “la più religiosa”, l’ammirata dagli angeli. 

Ecco cosa fa Duras: di una storia dice l’invisibile – accenna, come fa la Pizia – fila il verbo fino al punto primo, artico, in cui potrebbe non essere più. 

Tra le varie recensioni che uscirono intorno a Moderato cantabile, preferisco quella di Claude Roy pubblicata il primo marzo del ’58 su “Libération”. Il poeta francese – espulso dal partito comunista l’anno prima per aver condannato l’invasione sovietica dell’Ungheria – scrisse che Moderato cantabile “potrebbe essere definito così: Madame Bovary riscritto da Béla Bartók”. In quel romanzo, continua, Duras “scrive, con ragionevolezza, di chi ha ragioni che la ragione non può comprendere”. Postorino, nella postfazione alla bella traduzione di Moderato cantabile edita da Feltrinelli, dice qualcosa di simile, spostando in vertigine il discorso: “Per Duras le donne sono sempre abitate dalla follia, sono capaci di intuire le forze ignote della natura e del corpo, sono imprudenti, piegate dalla paura e dalla passione, e soprattutto sono perseguitate in quanto donne”.

Il talento di Duras, dico io, è dire di una vita lo scavo – anzi, il feto. Un primordiale che urla – i primordi sott’acqua. Quando, in narrativa, da una vita trai il feto le soluzioni sono due: il grido – il silenzio. Duras trova la terza via – la sua. 

Credo che ogni scrittore abbia i suoi lari – che è un modo arcano per dire: le proprie ossessioni. Rosella Postorino – autrice di Le assaggiatrici (Feltrinelli, 2018); l’ultimo romanzo, Mi limitavo ad amare te (Feltrinelli, 2023) è ritornato quest’anno in economica – ha un rapporto esclusivo con Marguerite Duras: oltre a Moderato cantabile ha tradotto Testi segreti (Nonostante, 2015); non intende darsi ad altri autori. La coincidenza quasi ‘medianica’ con alcuni scrittori – chi pratica l’arte ha il proprio ‘zodiaco’ di prediletti – non significa riprodurne l’irriproducibile voce. Ogni scrittore traduce per chiarire – a contrario – la propria origine. Il resto è la forma naturale dell’essere: il tradimento.  

Cosa ci dice oggi, ancora Duras? 

Che il desiderio è un gesto politico, perché è una rivendicazione di esistenza. Che l’oscenità non resta sempre fuori scena. Che la letteratura è etica perché è il contrario del moralismo. Che uomo e donna sono inconciliabili, per questo l’amore tra uomo e donna è condanna e splendore. Che venire al mondo è una violenza. Che la scrittura è un’affollata solitudine. 

Scrittura ‘cantabile’ di Duras. Come la sua scrittura penetra la tua? Come l’hai conosciuta, quando hai iniziato a leggerla? Perché tradurla?

La lessi per la prima volta da adolescente, tra i quindici e i sedici anni. Avevo visto in seconda serata L’amante di Jean-Jacques Annaud, che lei aveva detestato. Non conoscevo il romanzo, Prix Goncourt nel 1984 (io allora avevo sei anni), né l’autrice. Nel film la voice over pronuncia intere frasi del libro: mi folgorarono. Era una storia di potere, in cui l’esercizio del potere era chiastico. La protagonista quindicenne, povera ma bianca, ha il potere della propria desiderabilità e della propria etnia, di fronte al cinese ricco, ma ai margini della società coloniale perché non è bianco. Era una storia di emancipazione dalla famiglia. Una storia di soprusi, privati e istituzionali. Era la storia di una ragazza che, pur non essendo cresciuta in una famiglia di letterati, voleva diventare scrittrice. Lo sapeva a dodici anni, come lo sapevo io. Andai nella biblioteca di Imperia a cercare il romanzo, ma non c’era. Trovai La vita materiale, un libro di frammenti, tuttora uno dei miei preferiti: l’ho riletto talmente tante volte che alcune pagine si sono staccate. Poi girai altre biblioteche della provincia, Sanremo, Diano Marina, e lessi tutto quel che era disponibile. Per il mio compleanno alcune amiche mi regalarono quattro suoi romanzi usciti nell’Universale Economica Feltrinelli. Infine, sapendo della mia passione, la prof di francese assegnò Moderato cantabile come lettura estiva a tutta la classe. Alcuni compagni mi odiarono, altri mi ringraziarono. All’università, mi regalavo un libro di Duras dopo ogni esame. Nella biblioteca di Lettere a Siena lessi molti suoi testi in lingua originale. Cominciai a leggere anche saggi critici su di lei. Vidi i suoi film. La mia prima pubblicazione in assoluto è un breve saggio in un’antologia di saggi italiani dedicati a lei (si intitola Malati di intelligenza ed è dentro la raccolta Duras mon amour 3). È senza dubbio la scrittrice della mia vita. Perché racconta dell’ingiustizia radicale della Terra – il colonialismo, la Shoah, la guerra, la bomba atomica, lo sfruttamento degli esseri umani, la sopraffazione maschile, la morte, l’indifferenza di Dio – e lo fa attraverso i corpi, attraverso l’attrazione fra i corpi. Tradurla era un sogno che si è realizzato. Non sono propriamente una traduttrice, credo di potere e volere tradurre solo Duras. Per me è una missione farla leggere nel nostro Paese, dove purtroppo è letta poco. In Francia è una scrittrice di culto, di quelle studiate in tutte le università del mondo, ma anche entrata – per la sua esposizione mediatica – in un immaginario che potrei definire pop. 

C’è anche l’aspetto ‘politico’ dell’attività artistica di Duras. Che dimensione ha il ‘politico’ nella tua scrittura?

Per me politico, o meglio ancora etico, significa non oscurare l’ambivalenza umana, renderne conto, al di là di ogni pensiero preconfezionato, al di là di ogni senso comune, di ogni polarizzazione. Significa non aver paura di riconoscere le pulsioni umane più vergognose, e raccontare il mondo come fosse sempre la prima volta. Questa ricerca (quasi ottusa, ingenua, perché fallimentare) di verità è un gesto politico. Per me, come per Duras. 

Mi è sempre parso che Duras sia all’opposto dell’altra Marguerite, Yourcenar. Che rapporto hai con quest’ultima?

Non so se siano opposte, e non so perché queste due scrittrici dovrebbero essere confrontate: perché hanno lo stesso prénom? Sono diversissime, ma lo sono anche Duras e de Beauvoir, per dire, che potrebbero essere associate e confrontate, volendo, perché nello stesso periodo abitavano nello stesso quartiere di Parigi. Mi parrebbe un criterio altrettanto poco significativo. In ogni caso, non ho amato nessun’autrice francese come Duras. Credo che per certi versi Ernaux le somigli, ma Duras ha sperimentato di più, ha scritto testi molto diversi tra loro, in fasi diverse del suo percorso, ha scritto tanto teatro, ha scritto e girato molti film, ed è un’autrice impossibile da incasellare. 

A che pro la scrittura, oggi? A che serve?

Non credo debba servire a qualcosa. Se non a chi scrive: per sopravvivere. Non intendo economicamente.

C’è sempre qualcosa di ‘perturbante’ in ciò che scrive – o dice – Duras. C’è lo ‘scandalo’, cioè il ridurre tutto alla sua suprema purezza, di cristallo e di foglia. Tu: cosa cerchi scrivendo? Cos’è per te lo ‘scandaloso’?

Scandaloso è addentrarsi in un territorio senza riparo prendendosi il rischio di essere fraintesa o giudicata o accusata. Per esempio assumere il punto di vista di una donna che ha lavorato per il regime nazista, che con il suo stesso corpo, con i suoi organi digestivi, ha salvaguardato la vita di Hitler, costringere il lettore in quel corpo per fargliene sentire ragioni e desideri, bisogni e paure, può essere scandaloso. È scandaloso raccontare il desidero fisico come una forma di sovversione – l’unica possibile – dentro quel regime. Non per il sesso, ovviamente, che è anzi sdoganatissimo. Ma perché il rischio che gli altri leggano con la loro griglia di stereotipi è molto alto. Tra Rosa e Ziegler ne Le assaggiatrici ci sono tenerezza e gioco, come banalmente fra tutti gli amanti, ma qualcuno, inconsapevole degli stereotipi che ha interiorizzato, ha detto (senza giudizio, in modo neutrale): rapporto sadomaso – benché di sadomaso non ci sia nulla. È l’eredità di una certa narrazione del nazismo sedimentata e incancrenita. Qualcun altro ha visto nella presenza di una relazione erotica in un romanzo che si potrebbe anche definire storico, scritto da una donna, qualcosa che probabilmente non lo avrebbe infastidito se lo stesso romanzo fosse stato scritto da un uomo: la relazione privata dentro il meccanismo feroce della Storia. Come se la Storia fosse un’astrazione, come se non riguardasse i corpi. Quando Duras scelse, nella sua sceneggiatura per Alain Resnais che sarebbe stata candidata all’Oscar, di sovrapporre i corpi sudati di un amplesso alle scorie della bomba di Hiroshima, fu scandalosa. Non è scandaloso soltanto mettere la Storia sullo stesso piano dei corpi – la Storia, lo ripeto, è fatta di corpi che nascono, interagiscono e muoiono, da millenni, è fatta delle storie degli esseri umani. È scandaloso esporsi alla lettura stereotipata, al perbenismo, al moralismo, al cinismo, allo snobismo, cioè a varie forme di disumanizzazione che deformano la lettura stessa. Assumersi il rischio di essere senza difese, eppure credere che sia inevitabile farlo. È scandalosa la fiducia nel lettore, insomma, la fede nella letteratura. 

L'articolo Tra condanna e splendore. Dialogo con Rosella Postorino intorno a Marguerite Duras  proviene da Pangea.

Nato nel 1965, in provincia, in una Georgica del cuore, Micolet insegna letteratura all’Università di Lione: i tratti del brigante marchiano il suo volto. Refrattario al ring degli odierni intellettuali, partecipa alla vita culturale francese da una distanza siderale – gli interessa l’opera, ha i metodi del ladrocinio: ruba al mondo ciò che è garanzia della sua vita nascosta. Dopo l’esordio – nel 1989, con La Lettre d’été – sono seguiti diversi libri che ne hanno consolidato il talento; il più noto di questi, L’Enterrement du siècle, è uscito per Gallimard nel 1992. 

Questo primo periodo, esuberante, è stato tumulato da un lungo silenzio. Per diciotto anni, dal 1995, Micolet si rifiuta di pubblicare – sparisce. Nel frattempo, appunta, divarica, divampa un’opera immane, un’opera-Leviatano. Il primo tomo di Les Cavales esce nel 2023 per La rumeur libre; il secondo tomo – uscito nel 2025 per gli stessi tipi – vince l’ultima edizione del Prix Max Jacob, andato, negli anni, a Jean Grosjean e ad Alain Bosquet, a Georges Perros e a Bernard Noël. Secondo i piani dell’autore, dovranno uscire, a completare il ciclo, altri tre tomi. Il titolo, Les Cavales, è tratto dal Perí Physeos di Parmenide (“Le cavalle che mi portano fin dove giunge il mio desiderio/ mi scortarono, dopo avermi guidato sulla via/ della Dea, che dice molte cose/ e porta in ogni contrada l’uomo che sa”; cito dalla traduzione di Angelo Tonelli in: Parmenide, Dell’Origine, Feltrinelli, 2023), il poema attacca con un Hymne à Vénus (“Dell’Unica razza la madre, Venere indifferente// infinitamente gravida o silfide vergine/ che governi ogni cosa della natura…”), ma non cede a toni antiquati, non rileva miti in formaldeide. Micolet, piuttosto, alterna toni e modi, tenta un linguaggio da ultimo giorno, ha le movenze liriche del crotalo – il suo modello remoto, in fondo, è Dante. Uno dei vari frammenti di cui si compone questo poema difforme, a brandelli, s’intitola Donne ch’avete intelletto d’amore; un altro delinea la geografia de La France antarctique; un altro si compone come una Réfutation de Robert Burton, il grande inglese autore de L’anatomia della malinconia. Una formidabile libertà lirica – o meglio: ebbrezza – informa il poema, deliberatamente inattuale. 

Les Cavales ha colto di sorpresa i critici, avvezzi alla poesia d’oggi, per lo più liofilizzata. Qualcuno ha detto di forme arcane, di una temperatura linguistica tra il Rinascimento e l’aldilà dell’uomo, tra il voluttuoso e il violento. Qualcuno ha citato Tiziano e Botticelli, qualcun altro Le Sacre du printemps; qualcuno ha detto che Micolet è l’ultimo dei trovieri – altri hanno parlato di Lucrezio e di Villon. Su tutto grava un intento – mi pare – sacrificale: Micolet erige un sontuoso altare dove fare a pezzi la lirica. In questo repertorio, ad ogni modo, si deduce che la grande dote del poeta è l’arte della fuga dalle convenzioni, il farsi infinito e irraggiungibile. L’ambizione dell’opera, di per sé, è scandalosa; nell’epoca che ha marginalizzato il poeta a figura infima, nell’epoca dell’inganno del poetico ecco giungere da una estremità estenuata il poema-menhir, il poema-Moby Dick. 

Dunque, ci siamo messi a inseguire Micolet, questa specie di poeta Achab. 

Che senso ha la poesia, oggi? Cosa significa “poesia”, poi?

Lo stesso senso di sempre, perché la poesia – il ricorso mnemotecnico a un linguaggio ritmico, in versi, in grado di placare gli dèi – è al principio del logos letterario, nato 3mila anni fa in Europa e prima ancora in altri luoghi. Contrariamente a quanto si crede, la poesia non è l’oggetto di una soddisfazione disinteressata: è utile, necessaria, prossima a una scienza empiricamente dimostrata; eppure, è contingente e non può rivendicare alcuna universalità nei propri risultati. In un certo senso, è vero quanto ha detto Denis Roche intorno al 1970, modellando un’espressione lacaniana: “la poesia non esiste”. Vale a dire, non esiste un’essenza universale della poesia, come non esiste di qualsiasi altra cosa, che permane per particolari e singolarità. Eppure, so benissimo che questa cosa, “la poesia”, è il mio principale mezzo d’espressione, forse l’unico, anche quando pratico una scrittura teorico-critica. Non scrivo romanzi, racconti, opere teatrali; la categoria della poesia, svincolata da qualsiasi sistema normativo, è tanto indeterminata da poter includere in sé elementi narrativi o drammaturgici, del pensiero e della contemplazione e perfino della dimostrazione logica, anche se il suo principio è nell’ordine del sentire più che del ragionare o del ragionevole; parole prima che discorso, ellissi più che dilagare del senso e del significato, il perturbante negli schemi della comunicazione. 

La triade epico/lirico/drammatico dimostra ancora il suo potenziale di fratellanza impura; il mio modello, in particolare, è il coro tragico greco, pre-classico, ovvero la piena articolazione del lirico e del drammatico con elementi epici. Questa è la tesi di Nietzsche ne La nascita della tragedia (e in altri studi filologici). La diversità letteraria non si risolve in una tassonomia di generi o modalità dell’enunciato; quando si parla di lirico è bene dire della “tonalità climatica fondamentale”, Stimmung. Poi c’è il ritmo, ciò di cui è intessuto il verso tradizionale. Restano da considerare le tecniche di versificazione in seguito alla “crisi del verso”. La definizione di poesia è stata, per lungo tempo, piuttosto semplice: è l’arte di comporre versi in sistemi vincolati. L’avvento del verso libero e del poema in prosa, o prosa poetica, non risolve i problemi relativi ai sistemi metrici che hanno plasmato la poesia dalle origini, specifici per ogni lingua. Più in generale, al di là dello “stile”, la poesia consiste in un trattamento specifico del linguaggio: si verifica un evento linguistico su alcuni assi strutturali (selezione del lessico, combinazioni sintattiche) e nell’intero insieme fonomorfologico, dacché il linguaggio non è forma ideale ma sostanza. Anche se mancano definizioni precise, la poesia è riconoscibile a prima vista, o meglio, all’orecchio, nell’ambito di una Stimmung che tocca i sensi e ci fa esclamare: è proprio così! L’incantesimo è tratto, la pozione assunta. 

Questo, almeno, è il fascino che accade dopo la lettura della poesia: non leggo un libro, mi imbatto in un evento. Il resto del fascino è legato alla sua natura spirituale. Riguardo a questo, così ha scritto Mallarmé a Léo d’Orfer, il 27 giugno del 1884:

“La poesia è l’espressione, attraverso il linguaggio umano ridotto al suo ritmo essenziale, del mistero degli aspetti dell’esistenza: essa conferisce autenticità al nostro passaggio e costituisce il nostro solo compito spirituale”.

Come scrive, come prepara il suo lavoro? È più efficace l’ispirazione o l’elaborazione, la ragione o la “mania”?

Nessuna disciplina, almeno prima delle prime bozze; lavoro per eccessi improvvisi, impetuosamente, come sotto dettatura dopo un periodo di implosione interiore; così si afferra qualcosa senza sapere cosa, da chi. Non credo che le antiche nozioni di furore, mania, entusiasmo siano invalidate. In altre parole, è la pulsione (Trieb) che comanda la scrittura in modo subconscio, come sapeva Nietzsche ben prima di Freud, attribuendo questo impulso dinamico al dionisiaco in opposizione all’apollineo. Lacan traduce Trieb con dérive, deriva: il testo poetico va in effetti alla deriva, come una specie di miccia in fiamme, che crepita dal principio alla fine. Il principio, in particolare (il primo verso, puro dono degli dèi) non è sotto nostro controllo: contiene in potenza tutto ciò che di lì in poi sarà scritto e che l’autore scopre scrivendo. La svolta, la scoperta, avviene sotto l’effetto di un delirio, rivela un’economia dell’eccesso e dell’eccedenza più che del piacere. Questa gioia è manifesta nella sostanza materica del linguaggio; la sua essenza risiede in un’esperienza vissuta, ma indefinita, indicibile nell’istante, in attesa del modo di esprimersi. La poesia che ne risulta è il suo scatenarsi e al contempo il suo assestarsi, sotto controllo. Questa modalità di creazione si sovrappone alla patologia dell’umore (depressione/mania): un formidabile reflusso o risacca segue i momenti di esaltazione. 

Gli stadi iniziali, dunque, non derivano dall’intenzione, né dal formalismo: senza furore, nulla accade; il resto del tempo è attesa. Detto questo, non ho mai pubblicato una prima bozza nella forma originaria. Poi arriva il dovere apollineo di riscrivere e di correggere; ciò porta a nuove ondate di ispirazione, in un lavoro potenzialmente infinito. Per giungere a conclusione, prima della pubblicazione l’opera dev’essere rivista centinaia di volte. 

Sono restio a leggere ciò che ho scritto, evito la “scena” poetica, la performance non rientra nei miei talenti né nei miei scopi. 

Quali libri o studi influenzano la sua ricerca poetica?

Ho studiato Letteratura moderna e contemporanea: ora la insegno in università. Per formarmi – e forse per evadere dal presente – mi sono immerso nei ‘classici’. I miei riferimenti sono piuttosto eclettici: Pindaro qui, Joyce là, Finnegans in particolare. Dante mi affascina, non solo per la Commedia ma anche per altri testi come il De vulgari eloquentia. Ho imparato la tua lingua leggendo Dante. Leggo come un pirata, non più per piacere; leggo perché scrivo, perché ho bisogno di entrare in contatto con materiale linguistico nuovo. Quindi, leggo soprattutto poesia, in lingua originale, anche se non la conosco, aiutandomi con il testo a fronte. Quanto al francese, riscopro la straordinaria ricchezza del francese pre-accademico; evito i neologismi e i barbarismi, avendo a che fare con un tesoro lessicale per lo più dimenticato. 

Questo per dire che non sono troppo contemporaneo. Ciò non vuol dire che non presti attenzione alle opere recenti. Mi piace il nostro comune amico Tom Buron, sono stato coinvolto nella rivista “Catastrophes” insieme a Laurent Albarracin, Guillaume Condello e Pierre Vinclair. Alcuni autori conosciuti in gioventù sono diventati miei amici: Jaccottet, Bonnefoy, Réda, Michon… quel diavolo di Michon si è divertito a dirmi “poeta epico” nel suo libro J’écrit l’Iliade (2025): mi piacerebbe esserlo, ma resto deliberatamente lirico. Naturalmente, distinguo il “lirismo” ereditato dai Romantici dalla “lirica”, che ha almeno 3mila anni. Non credendo nel progredire delle ere, nei restauri reazionari come nelle rivoluzioni tabula rasa, non mi riconosco nei “neolirici” degli anni Novanta; non vedo, per altro, alcun ragionevole motivo per dire che siamo in un’epoca di “post-poesia”. Sono sempre le solite convenzioni in combutta: classicista vs. modernista; lirico vs. formalista; soggettivo vs. oggettivo e via così. La convenzione dominante del verso libero è inutile se produce meri frammenti di prosa e paratassi. Un verso degno di questo nome non è semplicemente una frase che va a capo; Mallarmé lo definiva “parola totale, nuova, estranea alla lingua, incantatoria”. Una cosa davvero rara.  

Come nasce il progetto di “Les Cavales”: che tipo di opera è? Dove la sta portando?

Prima di tutto occorre parlare di tempo – di tempo, alla lettera, come Alla ricerca del tempo perduto. Dopo un periodo iniziale di scrittura, tra il 1989 e il 1995, è seguito un lungo periodo di silenzio. Non ho mai smesso di scrivere – ho smesso di pubblicare. Una prima bozza di Les Cavales ha preso forma nel 2009, con un titolo diverso, inesatto.  È stato Parmenide a suggerirmi il titolo che mi serviva: da lì è ricominciato tutto. Finora ho pubblicato due volumi dell’opera, nel 2023 e nel 2025 per La rumeur libre; ne ho in programma cinque, o meglio, quattro + uno, perché la somma dev’essere dispari, impari. I precedenti erano in prosa; il mutamento di forma è stato decisivo, così come l’adozione di un modello di poema ciclico. Inizialmente prevedevo di pubblicare l’opera intera, nella sua forma ‘mostruosa’, poi ho preferito riorganizzare il lavoro. Ho abbandonato l’idea di un insieme unitario: ne sono emerse diverse poesie, vari frammenti interconnessi, tutti all’ombra del titolo, Les Cavales, che significa cavalle, nel senso parmenideo. Da quel momento, tutto è ripartito. Ho trovato un editore coraggioso, Andrea Iacovella, che mi sostiene nell’impresa. Ci sto mettendo ogni mia energia. Credo di conoscere l’origine del ciclo, non ne conosco le fine. L’origine risiede nei morti: il primo libro è una specie di tomba poetica. Il tutto è in costante mutamento, è imprevedibile. Diventerà sempre più sfrenato – una specie di ditirambo. Ogni unità – il poema, il libro/tomo, il ciclo – è presieduta dal medesimo processo: apollineo nell’architettura, frenetico nel resto. 

Quale relazione intravede tra poesia e storia, tra poesia e politica? La poesia ha un impatto sulla storia? Su quali livelli temporali ed emotivi agisce?

Non penso che la grande storia (e la piccola) sia lineare, cronologica, storicista: il dionisiaco è intempestivo e sorge all’improvviso. Non vedo forma di esperienza o di saggezza accumulata. In politica, le opinioni non hanno alcun valore; conta solo ciò che viene dimostrato. Ho prodotto alcuni manifesti sul tema, Varius Héliogabale (“Catastrophes” n°47, 2024) e Petit traité des Cavales (“Place de la Sorbonne” n°15, 2026). La poesia lirica non contiene alcun messaggio comunicativo, è antipredicativa: per questo, è evidente che non fornirà materiale per la propaganda. L’epica mostra un “popolo” che passa per le mannaie della guerra. il dramma greco giunge a una formula politica per voce del coro; è così che Antigone, nella tragedia di Sofocle, infine, appare più sensata del tiranno Creonte. 

Il mio rapporto con la politica comincia con la geografia: prima di chiedermi cosa è accaduto mi faccio domande sui sentieri varcati dai gruppi umani. Non appena si considera la geostoria di questi passaggi, qualsiasi pretesa si dissolve ed emerge un gigantesco labirinto che comincia dalle migrazioni della Preistoria. Uno dei miei motivi principali è il “grande cammino” di Luigi XI, una “ragnatela universale” che ha stabilito fasce letterarie; non è il cammino di Dante, né la strada secondaria da percorrere, in fuga, a cavallo. Il fatto geo-storico si confronta con la mitologia; nella sua gittata più ampia risale all’arte rupestre. Vago tra epoche e luoghi, documentandomi sul campo. Ad esempio, sono stato in Etiopia: volevo vedere con i miei occhi i luoghi di Rimbaud, contare le ossa di Lucy, attraversare i rift. La poesia “si informa”, o meglio, l’Art brut è saggezza. 

Secondo Schiller dovremmo aspirare a essere “ingenui” più che “sentimentali”; dovremmo tendere alla completezza della condizione creativa, non troppo separata dalla coscienza critica e dalla nostalgia della perduta unità. Per l’azione politica immediata, la poesia pare inefficace (insieme al teatro, rappresenta lo 0,3% del mercato librario). Eppure, la poesia, essendo al centro del linguaggio, è intrisa di politica: ne subisce le conseguenze, a volte la influenza (come nella polis greca). La poesia è strutturalmente politica perché è prodotta in modo attivo in una lingua data che non è “naturale” ma eminentemente culturale. Nel De vulgari eloquentia Dante, su questo tema, raggiunge un alto grado di complessità, rispetto, ad esempio, a La Défense et illustration de la langue française di Joachum Du Bellay, che esce nel 1549. Il francese ha almeno tre fasi: medievale/dialettale, classica standardizzata, repubblicana ultra-standardizzata. Quest’ultima non è così libera come parrebbe. Nel mio contesto universitario, io faccio la parte di un ussaro durante la Terza Repubblica. Provenendo da un ambiente privo di letteratura, dove nessuno aveva un diploma superiore, “non potevo”, come disse Pierre Bergounioux, “che diventare professore”. Allo stesso modo, non ho potuto fare a meno di ammirare la bella lingua, o lingua ‘complessa’. Auspico un’anarchica polifonia che assembli tutti i registri e tutte le più diverse lingue. Il monolinguismo ufficiale maschera un multilinguismo costitutivo cominciato nel IX secolo. La lingua è simile all’anatomia, ma ogni linguaggio, soprattutto se strutturato, è politico – dunque, anche la poesia è politica. 

Qual è il rapporto tra la poesia e la morte, tra la poesia e la vita?

Il profondo senso tragico, che culmina nel dramma greco primordiale di Eschilo e di Sofocle, è uno dei più antichi modelli di Logos. Eraclito scrive: “Dell’arco il nome è vita, l’opera è morte”. Questa sensibilità scompare nel coro di Euripide. Il primo tomo di Les Cavales è un libro sul lutto, una meditatio mortis. È soprattutto per questo che sono rimasto in silenzio così a lungo: mi era impossibile pubblicare prima di rendere omaggio ai morti, senza erigere per loro una tomba. La poesia ha come funzione primaria quella di soddisfare i morti. In L’Iliade ou Le Poème de la force, Simone Weil osserva che l’epica omerica si occupa in modo singolare del modo in cui vengono trattati i cadaveri. Il rito funebre è un principio fondamentale della cultura e della civilizzazione: oggi stiamo assistendo a una considerevole sconfitta di tale assunto. Questo è un fatto antropologico-politico: la perdita dei propri cari, la morte industrializzata, la messa a margine del cimitero, la cremazione derisoria: insomma, l’oltraggio del cadavere. Vale a dire: in una società tecnocratica, il reale della morte viene negato, e questo non è un bene per i morti e non lo è per i vivi. Il ‘Reale’, che per Lacan non è soltanto la realtà consensuale, si manifesta in modo violento nella forma del cadavere, una cosa terribile di cui occorre prendersi cura, altrimenti tornerà a noi in forma spettrale. Le culture antiche, medievali e barocche, hanno saputo gestire il corpo morto all’interno di un ordine simbolico: figura tutt’altro che orrida, il cadavere operava in favore del vivente. Forse altre culture, oggi, sono meglio attrezzate a esperire e a gestire la morte. Per noi, oggi, la morte è il male, è causa di profonda malinconia. Nessun individuo può essere sostituito da un altro, il dolore non ha guarigione; se la malinconia non ci uccide, essa ‘agisce’ in qualche modo per preservare le forze vitali, per ricostruire l’amore. La malinconia è legata ai temi del rito funebre, del lutto, dell’amore fedele. Les Cavales è, in larga parte, una “anatomia della malinconia”. Se il libro fosse una danza macabra, come quelle che si osservano ancora in alcune chiese, si vedrebbero il Lutto e la Malinconia ballare assieme. Non sempre c’è tristezza: l’intreccio di tragedia e forza vitale è gioioso, a tratti, comico, clownesco. 

Quale visione del mondo informa il suo lavoro?

Più che altro, spero che nessuna ideologia (cioè una cultura abusivamente presentata come natura) penetri la mia opera letteraria e il mio lavoro di insegnante. Salvo circostanze eccezionali (eccoci qui, in Francia come altrove) l’Università dovrebbe mantenere una neutralità valoriale. Nel corso della mia carriera – in particolare dopo la “Loi relative aux libertés et responsabilités des universités” del 2009 – ho assistito a un crollo senza precedenti dei principi fondanti dell’Università; un preciso indicatore sociale. Non appartengo al mondo accademico borghese; la mia posizione sociale è precaria. In breve: nel mezzo del cammin di nostra vita ho percorso ottanta chilometri per giungere da un remoto borgo di campagna alla città universitaria più vicina, Lione. Probabilmente, sono giunto ai miei limiti: è urgente rintracciare una Vita nova. Il resto rientra nella categoria dei Misteri antichi, per quel che ancora ne sappiamo, con un legame con Mallarmé che colloca il Mistero nella Letteratura. In questo è tutta la poesia. Non troppo diversa, tale idea, dall’amor fati, dalla dottrina dell’Eterno ritorno come valore di una vita degna di essere vissuta, il dionisiaco che esige la doppia affermazione all’orecchio di Arianna: dire due volte sì alla vita. Per sfuggire alla fin troppo dialettica relazione dionisiaco/apollineo, non guasta un po’ di alcionismo (come suggerisce Nietzsche, pur senza sviluppare il concetto) perché il carattere furioso è estenuante, infine pericoloso per la salute. La speranza di misura da ciò che resta. Credo come Pindaro che “gli dèi siano qui”, sulla terra: bisogna saperli riconoscere. Il Molteplice a volte si raduna in gioiosa assemblea: questa è la dottrina dell’Univocità dell’Essere secondo Duns Scoto, con la differenza che l’Essere è una creatura. Propendo per un creazionismo teorico che ci permetta di stabilire un criterio semplice, in grado di valutare ciò che facciamo, letteratura compresa: la cosa creata è a favore della vita? Dovremmo esplicare meglio. La parola che giunge dai Misteri si pronuncia con un dito sulle labbra: shhh. 

A cosa sta lavorando?

Dovrei riposarmi, per poi tornare al lavoro duro… Confinato in casa, lavoro con estenuante dedizione al ciclo de Les Cavales: è la mia priorità, ostacolata dalle necessità economiche e dal contesto attuale. Schiller consigliava di attraversare la propria epoca di corsa, come un contrabbandiere. In Les Filles du feu e Chimères, Nerval scrive: “L’ultima follia che mi resterà sarà quella di credermi un poeta”. Hegel parla di ostinazione, che significa vivere da alienati tra i libri, come Don Chisciotte. Mi sforzo di svolgere il lavoro nel modo più meticoloso possibile; raccolgo le forze per fare contemporaneamente più cose, incompatibili tra loro. Dunque, eccomi alle prese con il terzo tomo de Les Cavales: devo sbrigarmi. 

Insieme a Hubert Voignier ho creato un’opera fotografica intorno a un luogo sacro, Le Puy-en-Velay. Vicino a Lione esiste una piccola regione, Forez, centro nevralgico e letterario de L’Astrée di Honoré d’Urfé: quello è il mio punto di partenza; sarà la mia destinazione finale. In buona comunione coi miei morti, vorrei trovare le condizioni propizie (alcionie) quasi scomparse da un’esistenza piena di troppi vincoli. So che ciò è possibile: la memoria dell’antica felicità mi è di aiuto nei momenti infelici. Sto elaborando un trattato di poetica. Priva di definizioni, indefinibile, la poesia, in fondo, non è che una testimonianza solitaria formulata in modo stravagante, fuori di sé: è un atto di caparbietà, una chimera… è l’estrema follia. 

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Da Les Cavales, I

Il quindici d’agosto

Mille morti per riportarci
davanti al letto della Morta. Vinta

da morte, la Morta
in maestà sorge talvolta
da sotto la sua pietra,

è il giorno del quindici d’agosto, Agosto
spesso porta il lutto dappertutto
nel tempo turbato
o inaridito, Vergine

del quindici d’agosto aggiusta
o disfa tutto. E lei stessa
senza crederlo ma senza pesare
al pensiero che la suscita, la morta regna

ingenuamente, qualche ora,
nella volta aperta d’un chiaro di stelle
in cui indugia l’intonaco blu,

e tutto il vecchio drappo nero dei cortei
che vanno per l’erba melmosa, ed è anche
come un fremito di schiene
nella vetrata infranta, e Lei

nel suo vestito giallo d’oro sgualcito
da una lotta atroce, dardeggia
su di noi il barbaglio blu del suo occhio

che dispera, perché non vuole
essere morta, ed è vinta. Poi

altro non resta che la vostra cappella
ardente (come dite), in luogo
di quella breve, spuntata dai campi,

l’avevano riaperta per un giorno,
e la tempesta dalla finestra spoglia

ne spegne i ceri. Non c’è nulla
di buono, né pietà né misericordia
di sorta, né il semplice

e non più vero fuoco
nel forno immondo. Non più
un luogo buono che sia di mano d’uomo
per trattare i morti ormai e,

fraudolentemente, per esserci clemente,

come quei telai, spezzati & praticabili
che crollano come si deve
con dei tesori di pietà pari

a quelli degli scoiattoli. Nulla che sia scambiato
dalla terra al cielo se non questi mirabili,

questi violenti sforzi degli usignoli senza che mai
li si scorga nel folto degli alberi
ai quali la verde vallata fa eco,

e il bel Maggio crudele. Mille primavere
senza pena e il soffio già dell’estate
quando rinasce la stagione

sono corrotti nella pianta appesantita,
nella terra e nei muri. Quando
la Stagione ripianta il suo maggio
nell’agro della terra e commette

questi eccessi di delizie, il corpo pure si fa pesante
e si sveglia sgomento come avendo goduto
di vermi. Tanto la carne morta

era stinta come pergamena,
tanto il fiore affastellato che ti cinge
fino alle tempie puzza così contagioso
che cade altrove

sulla carne viva. E dunque anziché
raccapezzarsi dal capezzale
fin dentro la terra, e rimettere Morte
al suo posto, a nulla si giunge,

eppure è verso tutto il cielo
che conduce la cosa immonda
come lo è l’offesa, e causa per sempre
di morte errante. Prima che

tu non sia più altro che fumo nero,
finché sei stata
di carne e ossa eri
intera capace di prodigi,

santa vera colma di desiderio.

Poiché un uomo di colpo perduto
alla sua radice s’innalza e s’inarca
preso da violenza, e dona ogni suo sforzo,
ostile a che quel corpo sia fatto

cadavere, quando ricade in sé stesso
e vi si acquieta un istante, rassegna
la sua anima alla nube che passa

e si è tormentata, ciò che il dio
fa per lo meno in luogo del puro azzurro,

campo d’inanità. Il suo sforzo perdutamente
unito a quello spasimo è come
un’alleanza con una potenza disfatta

che giace in sé stessa e per grazia
rinviene. Così, al cielo senza stagno
che si credeva morto si erano adunate

lungo il lato buono nuvole
fuggenti sotto il vento di ponente,
e certo per una casa dei morti

sembrano tegole d’ardesia che s’impilano
le une sulle altre, con del giallo d’argento

nello stagno, e sfilano nella pupilla
di lei, il cui sfolgorio blu schizza
come una scheggia e si conficca in lui.

Madri apparse in gioventù così buone
in così piena armonia di due respiri, poi

così belle che subito ci fate
vostri amanti, malgrado la fatica
restate in vita per i nipoti,
e ancora restate quando sono cresciuti,

così almeno sembra. Giovani donne
che vi abbellirete piuttosto di vecchiaia,

non come la Vergine bella, non andate
a regnare altrove se non sulla terra
e siate sempre nel tempo opportuno,

senza il quale non c’è più terra che sembri tale.

Voi in nessun luogo, pensate che la specie
finirà. E da voi non nascerà nessun altro,
come a me non nascerà mai dunque

né sorella né fratello, e ho perduto
l’unica sposa possibile nei giorni
di mia madre ancora viva, e ogni occasione

di fare una figlia più bella
in sua presenza. Chi vorrebbe,
adesso, un figlio prete

tornato così piccolo che ignora quasi
il bere e il mangiare, e così arduo

che è sordo ad ogni consolazione. Anche
l’amore della donna gli è supplizio.

Hervé Micolet

Traduzione di Annalisa Crea

*In copertina: dettaglio dall’“Adorazione dei Magi” di Sandro Botticelli, 1475 ca. (presunto autoritratto dell’artista)

L'articolo “Per placare gli dèi”. Dialogo-monstre con Hervé Micolet, il poeta Achab proviene da Pangea.

I temi prediletti da Millet sono: la guerra – quella in Libano, vissuta in prima persona –, Dio, la musica. Millet è un oltranzista della bellezza. Il suo Journal – pubblicato tomo per tomo, dal 2018, con carismatica costanza, da diversi piccoli editori e ora tradotto, a bocconi, dall’eccellente Edoardo Pisani per Editoriale Scientifica come vasta appendice a Un sermone sulla morte – è fitto di frasi miliari. Eccone alcune: 

“Ho il gusto del fallimento piuttosto che del successo. In ciò sono un classico”; 

“Tutti gli scrittori sono ridicoli”; 

“Ogni scrittore deve, dopo un certo tempo, inventarsi un’opera sognata, e segreta”; 

“Finire una frase come se si premesse un grilletto”; 

“Non sanno più guardare un albero, ascoltare il vento, aspettare la pioggia…”. 

Secondo i crismi del Journal – un diario non si scrive per sé, ma in favore di pubblico, sulla pubblica gogna –, lo stile è sferzante, spiazzante, impegna a una strenua milizia nel linguaggio. Millet ha la nobiltà degli scrittori fuori tempo: si dichiara cattolico – “ma non come una pecora sotto il coltello: un monaco soldato, piuttosto” –, preferisce l’estro di Malaparte e di Manganelli al talento liofilizzato degli scrittori che vanno per la maggiore (“La prosa di Tahar Ben Jelloun” è detta “peto di ippopotamo”), sa di essere “troppo scrittore per non essere detestato”. 

Nel 1973 – aveva vent’anni – si fa procurare della morfina dal figlio di Paul Celan, “che non mi parla di suo padre, uno dei più grandi poeti contemporanei, morto suicida”. Quarant’anni dopo – nel 2012, ad essere precisi – un appunto gemellare: “Benefica vertigine dell’idea del suicidio”. Nel frattempo, Richard Millet è diventato lo scandolo vivente della letteratura francese. Il compianto Pierre-Guillaume de Roux aveva appena pubblicato Éloge littéraire d’Anders Breivik, in cui Millet analizza il massacro del terrorista norvegese, ordito nel luglio del 2011, come un sintomo della crisi dell’Occidente, “del fallimento dell’Europa mondializzata” (il saggio è tradotto nel 2014 in Lingua fantasma da Liberilibri, uno dei rarissimi editori italiani a pubblicare Millet). Apriti cielo. La gauche francese, guidata da Annie Ernaux, giudica il libro “un pamphlet fascista”; Millet viene letteralmente messo al bando: perde il lavoro in Gallimard, comincia a pubblicare per piccoli editori. Un sermon sur la mort, strepitoso racconto, che rimesta nel torbido e nel mistico, esce nel 2015 per Fata Morgana. L’attacco sbriciola gli scrittori odierni proni al premio e al successo, inquilini del proprio infimo io; sentite: 

“In fin dei conti, ogni vita lontana da Dio è meno un sogno che un abisso in cui il tempo non è percepibile che nella vertigine o nell’indifferenza. Perché più di morire dobbiamo temere di essere morti. E forse siamo già morti, pensavo entrando a Bruxelles, nel primo pomeriggio di un giorno di primavera”. 

Allo scandalo pubblico – che Millet osserva a distanza, con la quiete dei cecchini e dei santi – segue il dramma privato: la scoperta del tumore che affligge la moglie, Béatrice. “Avranno la mia pelle. Sto perdendo tutto”. Così, sulla soglia del nulla, termina il diario – da qui, da questo scalpo, dalla nuda perdita, risorge lo scrittore. Per questo, abbiamo interpellato Richard Millet, il paria della letteratura europea, l’ultimo scrittore davvero pericoloso. 

Cominciamo a gamba tesa, con la domanda ultima: cos’è la morte? Cosa c’è dopo la morte?

La morte è qualcosa di cui non posso parlare: la imparo “filosofeggiando”, come diceva Montaigne, studiando dentro di me il progressivo invecchiamento fisico e psicologico. Un’esperienza banale, fonte di speranza per un cattolico come me. Un’esperienza quotidiana, tramite la morte di persone care e dello scorrere dei “mesi” che Proust osservava morire uno dopo l’altro nel corso della nostra esistenza: non siamo altro che un ammasso di “mesi” morti, su cui viaggiano la memoria e la scrittura, prima della grande migrazione dell’anima. 

La letteratura, la grande moribonda, ci salverà dalla morte?

No, la letteratura non ci salverà; farà fatica a salvare se stessa in un mondo dove giganteggiano l’ignoranza, il rifiuto della tradizione, il potere dell’Intelligenza Artificiale, la sovversione di tutti i valori. Siamo rimasti in pochi a dedicarle la vita. Al pari della musica e del cinema, la letteratura permette di adattarsi al Tempo, di sospenderlo, di avere una moratoria sulla morte – illusoria, è vero, ma pur sempre benefica. Strano paradosso che fa della letteratura al contempo una voluttà e una implacabile rivelazione della nostra miseria, come quando leggiamo Pascal, Leopardi, Kierkegaard, Nietzsche, Cioran e Ceronetti, ad esempio. 

Quando scrive della scrittura ne scrive come fosse una condanna. Perché dunque ostinarsi a scrivere?

Mi ostino a scrivere per testimoniare ciò che il linguaggio può ancora compiere, pur in mondo falsificato, o dannato, e per non lasciare al nemico la vittoria totale, benché abbia l’impressione che la partita sia perduta, che la Distrazione generale abbia vinto.  

Quale libro sta leggendo? A quale libro torna continuamente?

Sto terminando la quinta lettura di Proust. Mi accompagna dallo scorso settembre. Poiché non siamo mai la stessa persona, non leggiamo mai lo stesso libro – soprattutto Proust. Alterno questa rilettura con un saggio sulla fatica del filosofo Jean-Louis Chrétien e con una traduzione di Trucioli, di Camillo Sbarbaro. Ritorno spesso a Sant’Agostino come a Simone Weil e a Guy Debord, a Baudrillard, a Pasolini, a Girard. 

Tra i libri che ha scritto, quale la soddisfa?

Domanda ardua, risposta impossibile perché l’autore è il peggior giudice delle proprie opere. Vorrei aver scritto almeno un libro che mi permetta di essere ricordato – ma occorre restare umili di fronte a queste questioni.

Tra i libri che ha “elaborato” per Gallimard, quale la soddisfa?

Preferisco non rispondere. La domanda pertiene a un mestiere (l’editoria), non alla letteratura, che occupa tutta la mia vita. 

Dopotutto, non ha forse scritto i libri che ha scritto per garantirsi una totale marginalità dal milieu letterario francese? 

In Francia, la mia situazione è quella di uno scrittore maledetto, senza alcuna aura “romantica” intorno a questo appellativo: sono bandito, socialmente ed economicamente, da un Sistema che si è alleato apertamente con il wokismo. Pubblico con un paio di micro-editori che non hanno accesso alla stampa mainstream. Ciò che scrivo è necessariamente in contrasto con l’establishment culturale dominante, per il quale, d’altronde, sono già “morto”. 

Se le dico “lettore”, quale immagine le viene in mente?

Scriviamo sempre per un lettore fantasma che ci legge in uno spazio-tempo incerto e anacronistico, direbbe Borges. Io scrivo per essere letto nel passato e nel futuro, figure ipotetiche di un presente che mi sfugge ma che desidero testimoniare. Esiste anche un lettore intimo, la parte di me che mi rifugge.  

Se le dico “Dio”, se le dico “guerra”, quali immagini le vengono in mente?

Dio non ha altra immagine che la sua incarnazione in Cristo…

Quanto alla guerra, è la filigrana della mia esistenza, dalle storie dei veterani di Verdun che ascoltavo da bambino alla mia esperienza in Libano e in Siria. Ho scritto diversi libri sull’argomento: sono stati accolti con livore in Francia perché mi sono schierato con i cristiani libanesi e non con i Palestinesi – il che è sufficiente per una scomunica! Oggi pochi scrittori scrivono di guerra, eppure è più presente che mai. Per questo, rileggo Malaparte, Hemingway e pochi altri. 

Spesso, nei suoi scritti, ritorna il concetto di solitudine. Una solitudine concreta, quotidiana, che scaturisce, forse, da una poetica, da una postura dell’esistere. Può spiegarmi meglio?

Quando mia moglie era ancora viva, la solitudine aveva qualcosa di “letterario”, dal punto di vista estetico e morale. Negli ultimi sei anni ho vissuto da solo, in un mondo sempre più violento e incerto. È come se la solitudine avesse acquisito la sua vera dimensione: umana, incarnata, senza che l’avessi “prevista” in tale dismisura. La letteratura è una sorta di campo da gioco su cui tiriamo i dadi, giocando sull’esistenza di Dio (Pascal), sulla nostra vita. 

Che cosa sta scrivendo?

Se avrò ancora le forze, vorrei terminare un romanzo che ho cominciato diversi anni fa; vorrei scrivere un saggio sulla musica e un libro sulla letteratura che ho appena cominciato, avendo cura di non ripetermi. 

L'articolo “La letteratura non ci salverà”. Dialogo con Richard Millet, uno scandalo vivente proviene da Pangea.